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PDF Text
Text
ARTE
Y
CULTURA
Publicación de la Facultad de Artes Visuales de la UANL
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número uno
enero 1988
�EDITORIAL
La propuesta de formalización de es·
tudios de las Artes Visuales en la Universidad Autónoma de Nuevo León, ha
tenido como reto proporcionar a las expectativas de los jóvenes estudiantes
y a la comunidad en general, opciones
realistas de desempeño profesional en
la producción y la enseñanza artística,
la investigación estética, la crítica de arte y la difusión de la cultura.
Este primer número de la revista "Visuales: Arte y Cultura", publicación semestral de nuestra dependencia univer·
sitaria, es junto con exposiciones y reuniones de expertos, simposiums, seminarios y conferencias, parte principal en
nuestros programas de difusión que
' dan constancia del interés institucional
por avalar el desariollo y la excelencia
académica en el área del arte.
"Visuales: Arte y Cultura" cuenta con
un grupo de maestros, alumnos y exalumnos del nivel Licenciatura y del nivel
técnico, que desean externar sus puntos de vista sobre las Artes Visuales en
estos tiempos, donde la creatividad ha
sido llamada a llenar el amplio campo
de la vida cotidiana, que es prioritariamente: visual.
La Facultad de Artes Visuales se siente orgullosa de poder enfrentar as!, una
nueva responsabilidad que en actitud
nuestra sirva de reflexión y análisis perfectible, para responder a las funciones
y objetivos delegados para su administración por los máximos organismos de
nuestra Alma Mater.
)rimientos.
1úcleos de estudio incorporados
enciatura son: el crítico, que re·
estudia los criterios y niveles de
s del fenómeno cultural en donactan las artes visuales en correa la realidad que manifiestan y la _,,,,tura social que los alimenta; el/
1-integral es por otra parte un
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1úcleo audiovisual el estudiante
a oportunidad de conocer y apli¡ métodos, técnicas y recursos
1isuales en áreas de la enseñandifusión cultural; en el práctico
se aplican los códigos bidimensio~n ejercicios cuyo objetivo es el
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1nicas, el orden, uso y significasus elementos. Finalmente en el
1 práctico de especialidad se da
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mas concretos al mensaje visual.
1 el egresado de la Licenciatura sa1 las demandas sociales en diver·
eas profesionales, el Técnico en
Visuales lo hace a través de las líle especialización: artes plásticas,
gráficas, artes textiles, artes ca¡ráficas y artes escenográficas.
:os núcleos de estudio entre ellos
1iótico, histórico lineal, práctico
msional y práctico de especialie correlacionan con las cuatro mateóricas, tres talleres de especiain y ocho talleres optativos com·
ntarios que el estudiante incorpoJ plan de estudios durante la ca:écnica.
�INDICE
Visuales: Nivel Licenciatura, Nivel Técnico o Extensión.
Por la Lic. lmelda G. Rodríguez Treviño . . . . . . . . . . . .
3
La Producción Artística.
Por el Lic. Salvador Aburto Morales
5
Las Artes Plásticas en la Facultad de Artes Visuales.
Por la Arq. Elizabeth Gartz Tondorf . . . . . . . . . . . . .
6
Alianza de las Ciencias y del Arte: Artes Camarográficas.
Por la Arq. Julieta Cantú Delgado . . . . . . . . . . . . . . . .
El Arte Escenográfico.
Por el Arq. Luis Mario Garza
........ . .. .. . . .....
7
9
10
El Tapiz, un Medio para la Expresión del Arte.
Por la Mtra. Lucía J. Alvarado . . .... . . . .. .
11
Serigrafía del Mtro. José Luis Martínez
13
Metodología de la Difusión Cultural.
(Comentarios a la Ponencia del Lic. Jorge Manuel
González) Por la Lic. Gloria Gómez ...... . . .
15
La Investigación Estética y la Crítica de Arte.
Por el Profr. Juan Acha Valdivieso .. ..... .
17
. .
.....
Artes Visuales en la Universidad.
Por el Arq. Armando V. Flores Salazar
. . .
... . ..
NIVEL
LICENCIATURA,
NIVEL TECNICO
O EXTENSION
Por la Lic.
lmelda G. Rodríguez Trevifto
Dibujo de Benjamín Sierra . .
Educación para el Arte.
Por el Depto. de Investigación
Curricular ... . ..... . .... .
1niciar una carrera a nivel técnico o
VISUALES: profesional
implica una responsabilidad
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21
Visuales: Arte y Cultura. es una publicación semestral de la Facultad de Artes Visuales
de la UANL con un tiraje de 500 ejemplares, realizada por el Departamento de Difusión,
con la participación de los siguientes colaboradores: Lic. Jaime Rodríguez, Secretario
Administrativo; Lic. Gloria Gómez, Jefe del ,Departamento de Difusión; Fernando
Castillo, Auxiliar del Departamento de Difusión; Javier Mendiola y Enrique Ruiz, Diseño
Gráfico; Fotocomposición Tipográfica, Impresora Monterrey. Impresa en los Talleres
de la Facultad de Artes Visuales, UANL. 1 987.
para maestros y alumnos, quienes se
retroalimentan diariamente en la búsqueda constante de nuevas formas de
expresión, creación e investigación, tomando en cuenta una metodología que
conlleva las implicaciones de estudio
para quienes más tarde se realizarán en
un área determinada; producción artística, enseñanza artística, crítica de arte, investigación estética y difusión cultural, son los campos de acción que la
sociedad ofrece al egresado de las artes visuales.
Para lograr esta realización el estudiante tiene varias alternativas de especialización dadas en la Facultad de Artes
Visuales de la UANL, que de alguna manera sostienen una relación no siempre
dada en tP.rminos explícitos: las artes
plásticas que integran la pintura, escultura y cerámica; artes gráficas a las
cuales se incorpora el dibujo, grabado,
diseño gráfico y comunicación gráfica;
las artes textiles que encierran el batik,
gobelino y diseño textil; las artes camarográficas a las cuales se incorpora la
fotografía, video y cine y finalmente las
artes escenográficas dadas por la escenografía, iluminación y producción.
Por otra parte, la correlación de las
treinta y seis materias teóricas, los talleres de acentuación y laboratorios
complementarios, se relacionan a través de diversos núcleos de estudio que
aparecen como el semiótico en el cual
se da el análisis y aplicación de los códigos visuales en sus niveles sintético
(de orden), pragmático (de uso) y semántico tde significados). El Histórico
que engloba una visión retrospectiva
del fenómeno cultural, centrado en el
desarrollo de las artes visuales y su contexto socioeconómico e ideológico y el
de investigación que capacita en el uso
de técnicas y herramientas para lograr
que ta investigación sea un proceso natural, facilitador del aprendizaje, controlable en sus pasos y seguro en sus
descubrimientos.
Otros núcleos de estudio incorporados
a la licenciatura son: el crítico, que revisa y estudia los criterios y niveles de
análisis del fenómeno cultural en donde impactan las artes visuales en correlación a la realidad que manifiestan y la
estructura social que los alimenta; el
teórico-integral es por otra parte un
planteamiento en apoyo al marco teórico de las áreas de la crítica, la enseñanza y la difusión cultural de las artes
visuales.
En el núcleo audiovisual el estudiante
tiene la oportunidad de conocer y aplicar los métodos, técnicas y recursos
audiovisuales en áreas de la enseñanza y la difusión cultural; en el práctico
-lineal se aplican los códigos bidimensionales en ejercicios cuyo objetivo es el
dominio de las técnicas, el orden, uso
y significado de sus elementos.
En el práctico-bidimensional se aplican
los códigos tridimensionales en ejercicios cuyo objetivo será el dominio de
las técnicas, el orden, uso y significado de sus elementos. Finalmente en el
núcleo práctico de especialidad se da
un reconocimiento de los elementos de
la especialidad, técnicas y métodos, desarrollo de la creatividad y solución de
problemas concretos al mensaje visual.
Si bien el egresado de la Licenciatura sat isface las demandas sociales en diversas áreas profesionales, el Técnico en
Artes Visuales lo hace a través de las líneas de especialización: artes plást icas,
artes gráficas, artes textiles, artes camarográficas y artes escenográficas.
Diversos núcleos de estudio entre ellos
el semiótico, histórico lineal, práctico
bidimensional y práctico de especialidad se correlacionan con las cuatro materias teóricas, tres talleres de especialización y ocho talleres optativos complementarios que el estudiante incorpora a su plan de estudios durante la carrera técnica.
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El Técnico en Artes Visuales adquiere
los conocimientos necesarios para la
producción artística a la que más tarde
se incorpora con su trabajo. El licenciado, por otra parte, conjuga su capacidad creadora con la investigación para
proyectarse al finalizar su carrera en
cualquiera de las áreas descritas.
CURSOS DE EXTENSION
Los beneficios de la cultura llegan a la
sociedad en general sin requisito de
condición o escolaridad a través de los
cursos de extensión que ofrece la Facultad de Artes Visuales, los cuales son
libres, no acreditables y programados
internamente cuyas áreas de trabajo se
encuentran circunscritas a las artes
plásticas, artes gráficas, artes camarográficas y artes escenográficas. El objetivo de los cursos es brindar al adulto
la oportunidad de ampliar sus conocimientos y desarrollar su capacidad en
al área de las artes visuales. Por otra
parte, en los niños a quienes dirigen instructores suficientemente preparados y
maestros, favorecen el desarrollo de su
capacidad creadora a través de las artes visuales.
Cursos de extensión en su forma nominal. Llevados a la práctica contribuyen
en el crecimiento de quien así lo requiere: Artes plásticas, gráficas, textiles,
camarográficas y escenográficas, colaboran en la expresión de la creatividad
del ser humano con una proyección social que permite la implementación de
las diversas formas de arte.
Enseñar, orientar y dirigir el timón forma parte de la tarea que se incorpora
como importante labor para el personal
docente de esta Facultad. Para el estudiante por otro lado, tiene sus propias
implicaciones que surgen como respuesta a una elección de estudio en Licenciatura, Técnico en Artes Visuales
o la práxis en los Cursos de extensión.
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LA PRODUCCION No es posible abordar el fenómeno de
Artística sin tomar en cuenARTISTICA tala Producción
et importante papel que ~egan: la creaPor el Lic.
Salvador Aburto Morales
tividad, la carga emocional que ta genera
y la calidad en el trabajo corno resultado
de las habilidades y et dominio del productor en el uso de las técnicas elegidas.
Sin embargo la visión no quedaría completa si no se tornan en cuenta los otros
fenómenos y actividades del hombre y la
sociedad, mismos que relacionados condicionan el papel del arte-objeto identificándoló con su tiempo y el entorno so-
cial que le rodea.
En ese contexto y bajo et enfoque universitario, el profesional de las Artes Visuales tornará en cuenta que el análisis del
problema exige varios niveles de análisis:
uno meramente individual de la concepción artística, otro social de interacción y
justificación en et esquema institucional o
ideológico, y por último -cuando menosuno que globalice en el marco de la estética la función de la manifestación artística en la cultura universal y la necesidad de
difundirla.
Aparece así nuestra propuesta de estudiar et fenómeno de la producción artística como parte de un fenómeno complejo psico-sociológico, económico y cultural que puede ser abordado bajo el marco de las teorías científicas.
Para ello, la creatividad exigirá una conceptualización que rebase ser considerada corno un proceso gratuito, heredado
o "de trance" sino más bien como un
proceso constructivo, voluntario y consciente que puede ser aprendido y por ende sistematizado, que en cierta medida
posee l"8 carga emocional mocfrficada en
el resultado por las habilidades personales y el dominio de las técnicas involucradas. Sin embargo, deberá tomarse en
cuenta con la misma importancia, el trabajo intelectual implícito o explícito porque es él, que-consciente o inconsciente
en el productor, ha propiciado el desarollo y evolución del trabajo artístico en
beneficio del hombre, la sociedad y su
cultura.
También hay que tomar en cuenta la
se-
rie de actividades y funciones en et orden
social generadas por una parte y generadoras por otra, de ciertas circunstancias que
moort,can la concepción del arte-objeto
para proporcionat en diferentes medidas
los índices satisfactorios de sus contenidos estéticos, acordes a la demanda de·
las diferentes clases y grupos sociales, asl
corno la del mismo individuo para su adecuación y sinfonía con la realidad social
y su entorno cotidiano, respectivamente.
No se podrá omitir a la comercialización
como parte vital de esas actividades y
funciones sociales que genera la producción artística y viceversa, este fenómeno
acentuado en la sociedad de consumo en
forma más o menos planeada, puede
coincidir ideológicamente con los objetivos institucionales de una difusión cultural, también más o menos auténtica y por
ende dar paso a la crítica del arte, más
o menos sistematizada en efecto, cuya
búsqueda de metodologías conciben y
dan forma a la labor anónima y callada
del investigador del fenómeno estético.
En esta visión, sistémica o de interrelaciones sociales -estructuras-, el estudio
profesional de las Artes Visuales incluirá
en el futuro productor artístico, et contexto que comparten la enseñanza, la crítica,
la investigación y la difusión cultural, para factTrtarle su reintegración al campo profesional, no en forma aislada, sino como
parte activa de su habitat en una realidad
·social determinada por la interacción
simbólica.
En nuestro ideal de Licenciado en Artes
Visuales -productor opcional- predomina
un estado de consciencia que revisa analíticamente, en forma cíclica y perfectible,
el fenómeno de la producción artística para comunicar al hombre con sus entorno
-físico, psíquico, social y universal- allanando sus propios caminos, depurando su
propia manifestación y generando una
cultura auténtica. ■
�LAS ARTES ¿Qué significa "artes plásticas" ?
PLASTICAS EN LA En la antigua civilizació n griega, se de"plást ica" a la escultura. Con
FACULTAD DE enominaba
l t iempo, el térm ino se generalizó, lla " plástica " a la representación
ARTES VISUALES mándose
material y sensible de t oda forma, o coPor la Arq.
Elizabeth Gartz
mo denominativo común de las artes
del dibujo. Después se hicieron diferentes clasificaciones : unos incluían entre
las artes plásticas solamente a la pintura y a la escultura, mientras otros
además integraban la danza, música Y
el drama.
El significado común de " artes plásticas" es el de todas las artes que engendran la forma, es decir, las artes del dibujo y particularmente las que se manifiestan por relieve.
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Cinco áreas forman parte del plan de
estudios al cual se incorporan las Artes
Plásticas, Camarográficas, Textiles y
Escenográficas. Las Artes Plásticas, en
este caso, incluyen la cerámica, pintura y escultura.
Las cinco áreas mencionadas se ofrecen
en dos niveles: Técnico y Licenciatura.
En el nivel técnico se busca satisfacer
las demandas de la comunidad en lo referente a la producción artística, pretendiendo que el egresado tenga una base téorica elemental y las herramientas
para poder desarrollarse como pintor,
escultor o ceramista, según la especialización elegida durante los estudios.
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En lo que se refiere al nivel Licenciatura, los objetivos son más ambiciosos.
Se desea satisfacer las demandas de la
sociedad en cinco áreas profesionales:
producción artística, enseñanza artística, crítica de arte, la investigación estética y la difusión cultural.
El objetivo es dar al estudiante las herramientas básicas para que pueda desarrollarse no sólo como pintor, escultor o ceramista, sino que también pue-
da llegar a ser maestro de arte, crítico
de arte, investigador, museógrafo y difusor c ultural.
Para lo grar lo s fines anteriormente eA
puest os, la Facult ad cuenta con infraest ructl.lra básica necesaria y con personal docente capacitado.
En lo que se refiere a las artes plásticas, además de clases teóric as, se im parten clases prácticas en áreas acondic ion adas para los dif erentes talleres
de pintura, cerámica y escultura.
El taller de pintura consta de un área
con suficiente espacio líbre, buena ilum inación (natural y eléctrica) y bien
ventilado; co n m esas de trabajo, bancos y caballetes, etc.
El área para escultura, así m ismo t iene
espacio sufic iente, con m esas de trabajo a diferentes alturas para facilitar
en lo posible la práctica v el aprendizaje.
Por otra parte, al mencionar el taller de
cerámica, se puede señalar con características similares al de escultura, pero además cuenta con hornos para cerámica y todos los materiales necesarios para trabajar.
Cada taller cuenta con la asesoría de un
maestro especializado por lo menos durante doce horas a la semana, secuencia que tienen todos los talleres de
especialización. ■
'' ALIANZA DE E1 término " Artes Camarográficas" -que
agrupa a la fotograffa, al cine y al videoLAS CIENCIAS Y se ha venido utilizando recientemente en
el campo de las Artes Visuales, consideEL ARTE: ARTES rando
que la fotografía nace en la primeCAMARO- ra mitad del siglo pasado, el cine tiene sus
ya casi entrado el siglo veinte y el
GRAFICAS" inicios
video hará su aparición hasta después de
Por la Arq.
Julieta Cantú Delgado
la Segunda Guerra Mundial; en síntesis,
son las manifestaciones artísticas de
nuestro tiempo, producto del siglo XX.
No por mera casualidad ha surgido el término "camarograffa" sino a partir de una
derivación de la palabra "cámara", principal instrumento de producción fotográfica, cinematográfica y de video.
¿Pero, qué es ese instrumento llamado
"cámara"?
Es una serie de mecanismos ópticos y
eléctricos, que junto con reacciones químicas internas, logra el registro de imágenes de la realidad, motivo por el cual
a la cámara se le ha llamado también "la
caja mágica", pero no con una connotación de algo sobrenatural o desconocido, sino como resultante del ingenio
humé;!no, capaz de aplicar los conocimientos científicos para reproducir es- .
cenas de la realidad de una manera estática, al componer la imagen fotográfica, o bien de una manera dinámica al
presentar la realidad cinética, realidad
que aunque existe, muchas veces no es
visible para el ojo humano.
Las artes Camarográficas tienen una esestrecha relación con la ciencia y particularmente con las ciencias naturales
como lo son la física, la química y biología, porque proporcionan los conocimientos teóricos en el campo de la óptica, la química orgánica e inorgánica,
la electricidad, la mecánica, etc. Conocimientos necesa_rios para el estudio de
la luz, de la formación fotoquímica de
las imágenes y del registro magnético
de color, movimiento y sonido.
Técnicamente fue posible el surgimiento
de la fotografía con la aplicación que hi-
cieran de la química, la física y la b iología, hombres como Leonardo da Vinci al
utilizar la cámara obscura para observar
los fenómenos de la naturaleza, como
Niepce que logró fijar químicamente las
imágenes reflejadas a través de una cámara (1826) y como Daguerre que redujo los tiempos de exposición marcando el
camino no sólo de la fotografía moderna
sino también del cinematógrafo.
Con el estudio de la persistencia retiniana, -cualidad del ojo humano por la cual
las imágenes captadas permanecen impresas en la retina durante un instante, de
forma que dos imágenes sucesivas producen la sensación de un movimiento
continuo- sólo se necesitaba el hallazgo
de un aparato que pasara muy rápidamente una sucesión de fotografías para que
el cine fuera un hecho. Con el descubrimiento de la película de celuloide de 35
mm y la invención del cinematógrafo de
los hermanos Lumiere, el cine fue posible. (1895). Surgiría más tarde (19271.
el cine sonoro con el fonógrafo de Edison y el cine en color , aplicando las innovaciones que en el campo de la fotografía se estaban dando ( 1935).
se logró a principios de siglo, a partir de un sistema de
descomposición de las imágenes en pequeñas partículas, mediante una tecnología que manejaba una serie de fenómenOS
eléctricos y electromagnéticos y la manera de grabar conjuntamente esas imágenes con sonidos en cintas magnéticas.
La invención del video
Fotografía, cine y video, son la aplicación
de la ciencia, son producto de la
tecnología.
La aplicación de los conocimientos y de
los nuevos descubrimientos en el campo de las ciencias dan lugar a una tecnología que pasa por constantes transformaciones y proporciona nuevos re-.
cursos técnicos, teniendo como ejemplo que los rayos infrarrojos y los rayos
X, han hecho posible la fotografía de lo .
invisible; el cinematógrafo ha permitido hacer más lento o acelerar el tiem-
�po de todos los fenómenos y darnos un
recorrido apreciable del movimiento,
que escapa a la percepción ordinaria de
los sentidos. El espacio ha visto modificadas sus dimensiones: lo extremadamente pequeño y lo extraordinariamente lejano, lo microscópico y lo telescópico se han llevado a la misma escala
de magnitud. Las imágenes y los sonidos pueden quedar registrados en cintas magnéticas y ser editados en nuevas secuencias y diferentes ritmos; todo esto es posible gracias a esos recursos producto de las innovaciones
tecnológicas.
las innovaciones tecnológicas que permiten utilizar nuevas y mejores técnicas,
obligan al profesional de las artes camarográficas a una constante renovación, a
una constante búsqueda de novedosas
formas y métodos que no sólo le faciliten el trabajo de producción fotográfica,
cinematográfica o de video, sino que le
permitan lograr la excelencia en la calidad
de imágenes y sonidos.
La tecnología sólo proporciona los medios
para el hacer, el e¡ecutar, e1 cnstauzar tas
ideas creativas; el arte es mucho más.
Podemos darle validez a la fotografía,
al cine y al video como un fenómeno artístico propio del Siglo XX.
Partiendo de la consideración de que el
arte es una actividad del hombre que
busca la consecución de una finalidad
estética, que provoca una emoción,
que puede ser una imitación de la naturaleza y que refleja una realidad social, donde el artista es producto de su
contexto histórico-cultural que ha sido
capaz de sintetizar individuo y sociedad, idea y hecho y una visión del pasado, del presente y el futuro, y es por
tanto permitido darle validez a la fotografía, al cine y al video como un fenómeno artístico propio del Siglo XX.
Las artes camarograficas reunen a todas las expresiones artísticas al convertirse en la manifestación plástica del
movimiento; hacen participar al mismo
tiempo a las artes móviles y a las inmóviles, engloban a las artes del espacio
(pintura, escultura y arquitectura) y a
las artes del tiempo (teatro y danza) son
en síntesis las artes del tiempo y del
espacio. ■
EL ARTE la escenograña ambienta, da forma y se
a un entorno que con todos
ESCENOGRAFICO circunscribe
sus elementos presenta el lugar de la acPor el Arq.
Luis Mario Garza
ción, de ella depende no sólo el marco
ambiental sino la eficaz realización de la
representación, frente a ella se ubica un
público que ve y escucha lo que transcurre en escena.
Una marcada diferencia existe si se compara con las artes camarográficas donde el público se percata de la acción
desde los diferentes lugares en que se
encuentran las cámaras.
Con este marco de referencia y tomando
en cuenta el principio de la escenQQraffa
teatral: ver la escena desde una posición
fija, nos permite únicamente tres ángulos
de cámaras: el frontal y dos laterales, como si el espectador estuviera sentado en
los tres sitios a la vez.
Este defecto solamente desaparece cuando la escenografía abandona la forma teatral de la caja cerrada por tres lados y podemos captar la acción desde los más diversos puntos de vista como puertas,
bancos, ventanas y huecos, tomando en
cuenta además que el decorado debe ser
lo bastante amplio, cómodo y silencioso
de tal forma que nos permita entrar con
todo y cámaras ayudándonos a tomar todos los personajes desde cualquier ángulo siempre que el estudio nos otorgue el
espacio suficiente, dado que en la mayoría de las tomas hablamos de un espacio
real, et cual obedece a medidas vinculadas con el actor o punto comparativo de
las proporciones.
En televisión se puede renunciar totalmente a a ta escenografía, colocando los muebles indispensables en el estudio a suficiente distancia ante un ciclorama, en esta
ambientación si se íluminan sólo las áreas
de acción, el resultado puede ser más satisfactorio que el de una escenografía pobre o encajonada. Aquí, el escenó_grafo se
preocupará de que el director disponga de
suficientes "primeros planos" que le obliguen a mover a sus actores hacia·las cá-
maras, mientras que en el teatro convencional no 'hay más que un primer
plano, el del proscenio.
Otra característica que se debe aprovechar en televisión es la movilidad de las
cámaras para presentar varios primeros
planos. Elementos móviles como una ventana, un librero rodante o simplemente un
pánel montado sobre ruedas, pueden
facilitar una toma desde cualquier ángulo que se quiera.
El escenógrafo, al diseñar su planta, tiene que tomar en consideración esas posibilidades, además el fácil tráfico de cámaras para lograr la indispensable continuidad de la transmisión. ■
�EL TAPIZ, UN Cabe suponer que el diseño textil apajunto con el arte en el momento en
MEDIO PARA LA rece
que Adán consiguió sujetarse la hoja de
Indudablemente la actividad de teEXPRESION DEL parra.
jer surge como respuesta a una neARTE cesidad y en las últimas centurias el homPor la Mtra.
Lucía J. Alvarado
bre hereda el arte de tejer como una práctica que paulatinamente se ha dedicado
a mejorarla.
Diversos materiales como el lino, algodón,
lana y seda, son las fibras más suaves y
elegantes usadas por el hombre después
de las ásperas fibras de lechuguilla, yuca
agave, etc. que tuvieron que ser frotadas
para suavizarlas como lo muestran los restos de los manojos en diversos tratamientos encontrados en la cueva de la calendaría y la del coyote en Coahuila.
A través del tiempo los materiales tejidos
no sólo han resuelto necesidades elementales, sino que además han colaborado en
la realización artística del ser humano: "8
arte como hijo de la libertad recibe sus leyes_de la necesidad de los espíritus, no
de las imposiciones de la materia, esas leyes que el mismo espíritu racional está
autorizado y capacitado para formular". (1l
El hombre desde su principio juega con
la belleza y se adorna con ella, no ha hecho otra ~sa que reproducir con los materiales lo que lleva dentro de sí, pero no
fue producto de la casualidad sino de una
intencionalidad motivada quizás por la
emoción.
Actualmente el diseño textil presenta una
gama de posibilidades para la investigación y la experimentación. Queda a disposición del sujeto productor darle rienda suelta a su imaginación, a su creatividad, a su fantasía o a su sensibilidad.
DIBUJO DE BENJAMIN SIERRA.
En lo que a tejido concierne, se puede jugar con el color, con la forma, con el volumen y con el material. Estos elementos
cobran movimiento y sentido en las manos del tejedor; éstas son la prolongación
de su creatividad, es decir, traducen su
razón y sentimiento, de donde el arte del
tapiz es un lenguaje visual y táctil para
expresar una imagen o idea, un s~ntimiento o una fantasía.
En la Facultad de Artes Visuales el Taller de Diseño
Textil ofrece múltiples alternativas para la
realización de objetos artísticos con la utilización del bastidor o telar donde se resuelven toda clase de diseños sin límite
en sus formas, dimensiones y variedad de
colores preparados en el laboratorio de teñido de fibras.
Una relación complementaría de este taller se da con otros, como son el de serigrafía para el estampado de telas; el taller de batík que tiene un amplio programa en el que se incluye además el estampado de telas con sellos y enmascarillados, el teñido artístico que comprende el
taitík o surcido, el plangi o anudado o doblado de telas.
En el nivel licenciatura el alumno a lo largo de su preparación profesional, debe
cursar hasta cinco talleres optativos: tres
talleres de especialización y tres talleres
de experimentación, todos ellos ocupando el área práctica de su formación la
mayor parte de su tiempo.
En el nivel técnico actualmente el alumno puede llevar hasta tres talleres optativos diferentes en el primer semestre, además de Principios de Composición y una
Introducción a la Historia del Arte 1; en el
segundo semestre debe llevar dos talleres, uno optativo y el de especialización
además de las materias seriadas de Principios de Composición e Historia del Arte, para complementar su formación.
~ el tercero y cuarto semestres respectivamente, debe llevar hasta tres talleres
de los cuales dos son optativos y uno de
su especialidad o acentuación.
ELABORACION DEL TAPIZ
Para la elaboración de un tapiz, el sistema académico, por otra parte, tendrá tantos elementos como el productor decida
aplicar. Entre ellos se puede considerar como parte de su planeacíón:
�1. ¿Oué voy a tejer?: el diseño.
2. ¿Con qué?: el material.
3. ¿En qué?: el equipo.
T1po de tapiz:
colgadura plana
colgadura tridimendional
enmarcado
escultórico
Elementos del diseño:
color
textura
contraste
moviJnien\O
equilibrio
}
Características del tapiz:
Figurativo
retrato
figura humana
paisaje
bodegón
geométrico
No figurativo
8 diseño textil es un arte, pero requiere
preparación.■
(1) " Educación Est ética del Hombre".
Shiller. Col. Austral.
�METODOLOGIA DE
LA DIFUSION
CULTURAL
Por la Lic. Gloria Gómez
Comentarios a la Ponencia de 1
Líe. Jorge Manuel González
Diversas áreas de proyección se presentan como una alternativa de realización profesional para el egresado de la
Licenciatura en Artes Visuales, entre
ellas se encuentra la difusión de la cultura que requiere de una metodología
y de un marco téorico para su implementación.
Jorge Manuel González en el I Simposium de las Artes Visuales se refirió ampliamente a este tema que él intituló:
"Metodología de la Difusión Cultural".
lncialmente el ponente señaló que una
de las características más innatas a t oda comunidad humana es la transmisión de las experiencias vitales de cada uno de sus miembros: "La tradición
oral <la muestra de ello. En este hecho
se cifra la supervivencia del grupo como organización social y también descifra su sentido existencial" .
"Al.transmitir su cosmovisión particular del mundo, el hombre se expresa a
sí mismo, se significa. Los grupos humanos más primitivos. al decir de antropólogos e historiadores, ya empleaban la transmisión de experiencias con
un claro propósito de cohesionarse, de
poseer una identidad que los aglutinara y los hiciera diferentes a otros
grupos".
Desde esa época -según señala
González- el hombre es generador de
signos dando lugar a diversos tipos de
lenguaje. Posteriormente, cuando aparecen los grandes centros civilizados en
el Oriente medio, no sólo los grupos se
consolidan y organizan de forma compacta, sino que cada uno de sus miembros posee lealtad y orgullo respecto a
su comunidad y a su historia. "Por esa
misma época cada uno de aquellos centros civilizados empleó la transmisión
de experiencias vitales con un ~uevo interés: el de la difusión. Se debió ésta a
la necesidad de cada uno de estos pueblos por expandirse; además de determinar su identidad, se quería llevarla
más allá de sus fronteras. Es pues que
la difusión marca el ingreso de la humanidad en una nueva fase, la de juegos
de poder, los cuales al igual que la evolución del proceso educativo tampoco
habrían de cesar" .
Jorge Manuel González se introduce
así, mediante su ponencia, en el tema
que ahora interesa: la difusión cultural;
" Este es el momento oportuno para decir junto con Bateson que la cultura es
comunicación y si el arte es parte de la
cultura por ende: el arte es comunicación . Este siglo XX, de avances científicos y tecnológicos y de revoluciones
y transformaciones dolorosas, también
es el siglo del despliegue de las ciencias
humanas. El hombre no conforme con la
comprensión de la naturaleza en la que
astá inmerso, se propone conocerse a
sí mismo. De allí que la psicología, la sociología, la antropología, la historia y la
pedagogía, por no mencionar otras, se
hayan desarollado con gran ímpetu".
'Por la misma razón, a principios de esta centuria un investigador ginebrino, de
Saussure, propone el estudio científico
de el lenguaje, para lograrlo asimismo
proponía un método que se lo imaginó
iba a revolucionar como nunca antes se
había visto, la perspectiva científica del
hombre: Ya sabemos de ese útil método estructuralista y de su inf luencia
en todas las ciencias sociales" .
" Con la aparición de la linguística se toma conciencia del valor que el lenguaje tiene para la sociedad, y también esta nueva ciencia da lugar a la aparición
de nuevas disciplinas que investigarán
ciertos fenómenos relacionados con el
del lenguaje. La Semiología, la Teoría
de la Comunicación, la Teoría de la Información, la Sociología del Arte, entre otras y la interdisciplinariedad entre
ellas, hace posible que se conozca más
amplia y profundamente el quehacer del
hombre".
"A la luz de estas ciencias habría que
estudiar entonces el fenómeno de la di-
�fusión, no olvidando la gran relevancia
que posee este hecho para la comunidad humana".
dad de cierto tipo económico que reclama mano de obra especializada que requiere de técnicas".
tes poseen cierta intuición sobre lo artístico que les da un lugar prominente
en nuestra sociedad".
"Estudiando en difusión desde el punto de vista de la Teoría de la Comunicación, nos encontramos con la necesidad de plantear a partir del modelo
simple de comunicación: emisor, codificación, mansaje, canal, decodifica~ión, receptor, código, la dinámica de
la difusión\'.'
"A pesar de ello nuestra Alma Mater
nunca ha olvidado el alentar los estudios de humanidades y de arte. Además
de tener durante muchos años un departamento de difusión y extensión cultural para la comunidad, también instituyó un taller -escuela de artes
plásticas-. Visionariamente este tallerescuela, se constituye hace algunos
años como Facultad de Artes Visuales".
"Otra de las ciencias que estudian el fenómeno del arte y su difusión es la semiología o semiótica -aquí tomamos estos términos como sinónimos-. La penetración que esta disciplina logra es
realmente un signo de nuestros tiempos. Nuestra actitud cientificista ha llegado al parecer, hasta las últimas consecuencias. Considerar que el arte es
un conjunto de lenguajes y que la realización de cada uno de ellos constituye
un proceso sígnico es uno de los más
claros aportes de esta disciplina".
"Si bien es cierto que el creador artístico -emisor en algunas ocasiones" promueve" su arte- no siempre de la
mejor manera, esta función no le pertenece. la experiencia nos señala que
en realidad lo que promueve es su imagen y no su arte".
Pero entonces: ¿quién difunde la cultura y el arte?
El ponente responde: "Por supuesto,
los receptores del mensaje artístico son
los que situados en los distintos canales de comunicación logran la difusión.
Al hacerlo ayudan a la sensibilización
artística de los miembros de la comunidad y hacen posible la evolución estilística del creador. El estado, las instituciones privadas. los centros educativos, los medios masivos de comunicación, los críticos y comerciantes de
arte son los principales difusores de la
cultura y el arte. Cada uno de ellos en la
medida de sus posibilidades, contribuye a estructurar la difusión de la cultura y aún la cultura misma. Los propósitos de cada uno de estos difusores también determinará • cuantitativa y cualitativamente el fenómeno estudiado".
EDUCACION ARTISTICA
Al hacer referencia a la educación artística, por otra parte, Jorge Manuel
González señala que ésta se ofrece desde el nivel básico, pre-escolar y primaria y continúa en la secundaria: "Sin
embargo, por diversas causas este
aprendizaje sobre arte se efectúa de
manera superficial. Tal vez la causa
principal sea que vivimos en una socie-
"Esta Facultad alienta pues los estudios
sobre arte y cumple con las demandas
que nuestra sociedad reclama. De una
forma positiva sistemática alienta la investigación, la enseñanza y la crítica sobre arte. Fomenta desde luego la producción de arte y promueve corno ahora lo hace, la difusión".
"Si los medios de comunicación son
por su naturaleza los principales difusores del arte y los críticos los difusores más especializados, no hay que olvidar que esta Facultad es de donde
parte una difusión genuina en el sentido no sólo de transmitir, sino también
de hacer que nuestra sociedad y su cultura se consoliden frente a otras
culturas".
Respecto a los medios masivos de comunicación, hay que enfatizar su labor
no siempre efectiva en relación a la propagación del arte. Y sin embargo estamos seguros de la gran importancia que
éstos tienen pues, ¡cómo nos cautivan!
¡cómo nos subyugan!".
"Por Último, en este repaso de la función de los fundamentales difusores del
arte encontramos a los comerciantes
del arte. Para comprender su labor hay
que situarnos en una sociedad de consumo de tipo capitalista. la difusión
que estos comerciantes ejercen es casi siempre muy ajena a los logros estéticos que se nos ofrecen en los mensajes propuestos; aunque no puede negarse que algunos de tales comercian-
"El cuadro, la escultura, la obra arquitectónica, son entonces signos que pueden ser reconocidos y comprendidos
como una relación entre la mera expresión y su significado. Pero también como relación entre el signo y su origen
o causalidad. Al estar inmerso el ártista en una cultura, recibe comunicaciones a partir de su percepción que posteriormente empleará en la producción
de su arte. El signo o los signos producidos poseerán la marca de una cultura".
"la difusión es el manejo de signos culturales hacia la cultura con la clara intención de retroalimentarla. Por medio
de canales apropiados los signos se matizan de nuevas connotaciones culturales. Así, cuando se nos comenta en la
televisión una obra de arte, además del
signo transmitido se nos está transmitiendo la ideología de las superestructuras de donde ha emanado la propia
existencia y presencia de los canales".
Finalmente Jorge Manuel cuestiona:
¿Puede existir una metodología de la
difusión?
"Considerando que existe el fenómeno de la difusión como algo intrínseco
a la sociedad, que existen ciencias interesadas en su estudio, por supuesto
que es posible y necesaria una metodología de esta naturaleza". ■
•
LA
INVESTIGACION
ESTETICA Y LA
CRITICA DE ARTE
Por el
Profr. Juan Acha
Valdivieso
H acer referencia a las áreas que
impactan socialmente donde se
desempañará el egresado, es
mencionar en este renglón el de
"Crítico de Arte" que el Profesor
Juan Achá Valdivieso mencionó
en el '' I Simposium de las Artes
Visuales" con el tema: " La Investigación Estética ·y la Crítica
de Arte", que permite reflexionar
en ideas fundamentales como
son una metodología de la crítica y de la investigación, además
de las necesidades y alcances de
una educación para la libertad,
idea colateral a una metodología
de la investigación y de la crítica
que hace falta a partir de este encuentro con la estética como una
ciencia social.
La Crítica de Arte es un apartado en esta ponencia, que se extrae como medio para orientar al
egresado de la licenciatura en
Artes Visuales que se inclina por
una realización profesional circunscrita a esta área.
REDEFINICION DE LA ESTETICA:
la redefinición de la estética, arranca
hoy de la teoría materialista de cultura, cuyos dos componentes son: la cultura material, con las actividades de
producir, distribuir y consumir los bienes de subsistencia material del hombre, y la cultura espiritual cubriendo la
conciencia humana y su desarrollo. La
espiritual contiene la cultura estética,
a la cual son inherentes dos bases: unas
necesidades materiales satisfechas y
unos espacios en el hogar. la escuela
y la fábrica, provistos de elementos encaminados a suscitar agrados biológicos y en lo posible placeres estéticos
elementales.
la cultura estética consta. por definición, del conjunto de ideales, sentimientos de belleza y demás categorías
que la integran, referentes a la realidad
natural y cultural, encontrando el sinónimo en el gusto y la sensibilidad. Su
existencia se da naturalmente en adhesión al hombre, quien no puede prescindir de ambos elementos innatos en
él.
La cultura artística. mientras tanto. es
optativa y requiere de una educación
especial, situación que establece un
gran trecho entre lo estético y lo artístico; el ser humano tiene reacciones
biológicas y estéticas en referencia a lo
que le agrada o desagrada, pero su acceso a lo artístico es limitado, por no
ser parte de sí mismo.
Cada día es más importante marcar la
diferencia entre lo estético (me gusta
o no me gusta) y lo artístico que busca
un placer razonado e informado.
la cultura estética no sólo comprende los modos consuntivos de la sensibilidad, los cuales son regidos por un
sistema de valores.
En toda sociedad, este mismo sistema
genera le necesidad de desarrollar otro,
a saber: el sistema de producción estética especializada, cuya finalidad consiste en manifestar tal cultura y
retroalimentarla.
LA SOCIOLOGIA
DE LA CULTURA ESTETICA
la investigación estética de campo,
consistirá en establecer los componentes, tendencias y características de la
cultura popular de México o
Latinoamérica.
La cultura estética popular constituye
todo un proceso encauzado por otros
dos de tipo sociocultural y de trasfondo político y económico, el de nuestra
internacionalización y el conservar
nuestra mentalidad mítica aferrándonos
�a nuestros usos y costumbres, intereses económicos y manifestaciones culturales, en verdad nuestra oresencia en
el mundo actual, nos impone como tributo enajenar nuestra sensibilidad, haciéndonos aceptar valores adversos a
nuestros intereses, negando los
propios.
Las actividades básicas del criterio son
dos:
arte ha de cumplir con los siguientes requisitos ideales de bondad:
La primera consiste en vivenciar la obra
desde todos los ángulos sensoriales,
sensitivos y teoréticos. La otra se ocupa cie verter, en un texto, los resultados de la tarea anterior.
a) Ser transparente.
El día que México o Latinoamérica
cuente con Institutos de Investigación estética, conoceremos los pormenores de la cultura estética popular.
Hechas las lecturas, combinaciones y
significaciones primeras de la obra, el
crítico entrará enseguida a interpretar
los diferentes aspectos de la misma interpretación que demanda memoria y
fantasía.
Después de las interpretaciones vienen
las valoraciones de la obra, que el crítico debe establecer, fundamentar y diferenciar entre sí. En Latinoamérica, el
crítico está forzado a señalar, valorar,
interpretar y conceptuar o idear, lo
nuestro de nuestro arte, al lado de lo foráneo mismo.
Desde el punto de vista social, el crítico debe cumplir varias tareas:
LA CRITICA DE ARTE.
Después del biografismo de Vasari, comienza la crítica de arte propiamente dicha, con tecnicismos propios de artistas académicos. En el siglo XIX la encontramos como una prolongación de
la literatura. Baudelaire la saca de allí
iniciando la crítica moderna, centrada
en la visualidad y a veces inc.urriendo
en el formalismo, surgiendo así la crítica especializada denominada así por estar centrada en los problemas visuales.
Para lograr una idea de la crítica de arte, habrá necesidad de enfocar por separado sus componentes principales.
1. La obra de arte recién nacida, materia u objeto de la crítica.
2:El crítico con sus actividades, métodos y fines diversos.
3. El público al cual se dirige la crítica.
4 . El texto de la crítica, por último, con
sus obligaciones y características.
La obra de arte exige a la crítica cubrir
todos sus componentes. No sólo la forma y contenido, sino también los elementos corporizados en sus relaciones
con la história, las técnicas de producción y las ideas básicas del género artístico de la obra.
Por último, tenemos los elementos no
estéticos, pues la obra de arte es susceptile a desempeñar funciones religiosas o políticas, educativas o informativas.
a) Servir de intermediario entre el producto y el consumidor.
b) Actuar de enlace entre las ideas en
circulación en los centros internacionales de arte y nuestro ambiente
local.
c) Detectar los cambios sociales con el
fin de exigir nuevas actitudes a los
artistas y autocorregirse.
dl Proveer el pluralismo de tendencias
ausentes o las débilmente representadas.
Los públicos varían con respecto a las
artes, ya que no es lo mismo millones
a quienes se les dirige una emisión televisada, que cientos de miles de compradores de periódico, que 809 mil lectores de una revista esoecializada o
3000 lectores de un libro, el nivel inte-.
lectual del mensaje difiere de acuerdo
a los públicos.
El texto como producto de la crítica de
b) Describir tos pormenores y singularidades formales y del contenido.
c) Situar la obra criticada en el aspecto
y el tiempo artístico.
d) lnteprétar cada una de las potencialidades de la obra.
'
e) Valorar: no con adjetivos ni en forma absoluta, corno tampoco emocionalmente, al contrario, con razones y de manera objetiva. ■
EDUCACION PARA La necesidad de expresión es una de
las características distintivas del homEL ARTE bre.
Tal afirmación es válida en la mePor el Depto.
de Investigación Curricular
dida en que podemos encontrar innumerables elementos que la confirman;
desde los más antiguos vestigios de
lenguaje pictográfico, pinturas rupestres, utensilios, edificaciones de cualquier índole; hasta los grandes y modernos centros computacionales, consorcios publicitarios, etc.
En sus orígenes, tal necesidad de expresión fue satisfecha a través de una
comunicación directa, que permitió for·
mar las bases de una educación artística que reproducía los modelos existentes en cada civilización.
Los avances del hombre en su constante proceso de adaptación al medio ambiente que lo rodeaba; así como su continua lucha por modificar y dominar a
la naturaleza o explicarse las causas de
los fenómenos naturales, fueron influyendo en los modos y medios de expresión, y le permitieron dejar constancia
del dominio ejercido.
Así, aparece un hombre que, por un lado, se encuentra en constante lucha
con la naturaleza; y por otro, luchando
consigo mismo en la necesidad de manifestar sus logros y fracasos.
En la actualidad, esta característica no
ha cambiado, la necesidad de expresión
continúa vigente; pero existe un grave
problema ¿cómo traducir esa necesidad
de expresión en una educación para el
arte?.
Una justificación para tal pregunta, consiste en el hecho de que conforme fue
dominando el hombre a la naturaleza y
fue desarrollando explicaciones científicas, para comprender los fenómenos
naturales o sociales, se fue creando paralelamente, una división en los campos
de estudio y por ende en las áreas de
la educación.
Si nos remitimos al siglo XVIII, observamos esta división de las ramas del conocimiento. División que se acentúa en
loS-Siglos XIX y XX que provoca un incesante abandono en el área de humanídades y lógico es, en el renglón que
nos ocupa, "El Arte".
Es imprescindible pues, la búsqueda de
-acciones concretas que conduzcan,
permanentemente, a revalorar la educación para el arte, no corno área aislada, como se ha intentado hacerlo, sino como área que influyó, influye y seguirá influyendo en cualquier manifestación del hombre; llámese arquitectura, ingeniería, sociología, antropología,
historia, música, danza, etc.
Esta búsqueda de elementos y propuestas para una educación para el arte, surge de la necesidad que se desprende de
las características que presenta la sociedad contemporánea.
Características que pudieran enmarcarse en los siguientes términos: Altamente tecnificada; De valores que
promueven permanentemente la productividad industrial; De personas dedicadas a actividades productivas; De falta
de escuelas o institutos que promuevan
valores estéticos; De la falta de sensibilización hacia la valoración, creación
o recreación del arte, etc.
Esta misma sociedad, requiere, en todos los niveles educativos, el incremento de elementos que conduzcan a otorgar importancia a la educación para el
arte y promover la sensibilidad que permita traducir, no sólo los valores existentes en las obras de arte, sino también, la apertura a la creación y goce
estético de las mismas, coadyuvando
a la integración del individuo en dicha
sociedad, que requiere ser revalorizado.
Las características y requerimientos
enunciados atienden a las deficiencias
evidentes en la formación brindada a
los estudiantes en todos los niveles, y
�que por lo general, se traducen en la enseñanza limitada de ciertas áreas (dibujo, música, danza) sin considerar, las habilidades del individuo. Es decir, áreas
con carácter obligatorio, que exige el
currículum en algunos niveles.
El "deber ser" de la educación para el arte, podría enunciarse bajo los siguientes términos: "El desarrollo de la esfera afectivo emocional del individuo, que
le permita expresar su rica experiencia
de manera libre y espontánea primero,
y sistematizada e instrumentalizada
después; que descubra el proceso de
creación estética a partir de su propia
sensorialidad y sea capaz de recrearse
con los valores estéticos contenidos en
las obras de arte existentes". Este sería, además, el objetivo general de una
educación para el arte.
Ahora bien, existe una interrelación
entre una educación para el arte y una
educación estética, pues en ambas se
parte de la realidad que debe considerarse como integral, cuyos aspectos
vendrían a ser conformados por: Una
educación plástica, una educación musical, una educación cinética, una educación verbal, una educación constructiva y una educación visual.
Aspectos que también adquieren un
c¡irácter ideal, pero que son susceptibles de llevarse a la práctica.
En su conjunto, en la información dada hasta el momento, no se ha tratado
la definición del concepto de " arte" ,
pues para hacerlo, hay que romper con
la concepción tradicional de considerarlo como algo metafísico, siendo que debe tratarse como un concepto incorporado al proceso real de percepción.
pensamiento y expresión. Y que requiere
ser definido, tomando en consideración
los elementos que integran una obra de
arte: La forma (edificio, dibujo, estatua,
cuadro, soneto, etc.) y el color (aspecto superficial de la forma); y las propiedades como: Equilibrio, simetría, ritmo,
composición, etc. Elementos aunados
a la energía de apreciación que el espectador y autor sienten al estar frente a la obra realizada.
Aunados a los elementos de la obra artística, existen lo que habremos de considerar como elementos que intervienen
en la actividad artística y que tienen relación con el sujeto: La percepción, la
asociación, la memoria, la sensación,
la imaginación y el sentimiento; que se
traducen en imágenes artísticas.
Los productos que se obtienen son las
más diversas manifestaciones que conducen a la educación para el arte y la
importancia que ésta adquiere en nuestra sociedad; así mismo, la necesidad
de planear y organizar propuestas alternativas a la necesidad evidenciada "La
falta de una educación para el arte".
Conclusiones.- Es importante devolver
al arte y al proceso de educación para
el arte, el significado real que tiene, para así salvaguardar no sólo los productos ya existentes, sino los productos
que servirán como modelos de expresíón del futuro. ■
ARTES VISUALES
EN LA
UNIVERSIDAD
Por el Arq.
Armando V. Flores
Los planteamientos del arte hay que
buscarlos siempre aparejados con la enseñanza del mismo y ambos paralelos
a la Universidad.
Del trivium y del quadrivium de las escuelas catedralicias nació la Universidad. El arte estaba ahí adentro del quadrivium en la música, las matemáticas
y la geometría. El arte codificó su lenguaje en las academias renancentistas.
Se oficializó bajo la protección del Gobierno Monárquico, en las escuelas de
Bellas Artes. En el siglo de las lndepenciencías (XIX ) regresó a los cauces universitarios. Hoy no es concebible una
Universidad sin la enseñanza y difusión
artística.
La Universidad Europea nace por la voluntad de maestros y alumnos, centra da en el estudio del conocimiento humano. La Universidad Latinoamericana
nace por la voluntad del poder EstadoIglesia, volviéndose expresión de su soberanía . (1 ).
En México, la Universidad se adecuó a
su realidad histórica y podemos diferenciar por ello, la universidad Colonial de
1551 a 181 O, la Universidad indefinida de 181 O a 1865, la Universidad Restaurada de 1865 a 191 O, y la Universidad Nacional a partir de 1 91 O a nuestros días. (2).
La Real y Pontificia Universidad operó
en México desde su fundación en 1 551
hasta el movimiento independentista de
1810. El Presidente Don Valentín Górnez Farías la extingue en 1 833. Santa
Anna la reinstala en 1834 y la reorganiza en 1854. El Presidente Comonfort
la vuelve a extinguir en 1857 por medio de decreto que Zuloaga deroga en
1858. Juárez la extingue en 1 861 para ser restablecida por Maximiliano y
suprimida definitivamente en 1865. (3).
Al triunfo de íos liberales y dada la situación del país, se le va a dar importancia a la educación media superior a
través de la Escuela Nacional Prepara-
toria, registrándose solo dos intentos
de reiniciar la Universidad. Uno de ellos
fué la "Universidad Libre" de 1875
apoyada por los estudiantes de Medicina, que no progresó y el Proyecto de
Ley de Don Justo Sierra de 1 881 con
la idea de Nacional y cierta libertad académica interna, que tampoco progresó
en su tiempo, pero que germinaría a
principios del siglo XX.
Con representantes de las Universidades de París, Salamanca y California el
2 2 de Septiembre de 1 91 O. Don Justo
Sierra, a nombre del Gobierno de Don
Porfirio Díaz, reinaugura la Universidad Nacional de México. En noviembre
se va a suceder el movimiento revolucionario que transformará vertiginosamente la vida social de los mexicanos
y alterará la vida educativa, incluyendo ideas de justicia social, cultura nacional y autonomía.
Si la Universidad Pontificia fué considerada como única y centralista, a partir de
la la revolución, la Universidad Nacional se va a ver como modelo a seguir,
inspirando la posibilidad de Universidades Regionales o Estatales. Así, en
1923, el Instituto Científico y Literario,
fué transformado por decreto en la Universidad de San Luis Potosí.
En Nuevo León, en mayo de 1933, fueron promulgadas la Ley General de Educación Pública y la Ley Orgánica de la
Universidad. Las antiguas escuelas de
Medicina y Leyes y las transformadas
en Facultades, iniciaron sus labores. La
Universidad quedó integrada por las Facultades de Filosofía, Ciencias y Artes,
Derecho y Ciencias Sociales, Ingeniería Química y Farmacia, la Escuela Normal, la de Bachilleres (Colegio Civil), la
Industrial y Preparatoria Alvaro Obregón, la Industrial de Labores Femeninas
"Pablo Livas", y la Biblioteca Central.
En este primer gran esfuerzo no llegaron a organizarse las facultades de Filosofía y la de Ciencias y Artes. (4).
Por este tiempo, entró en su época agu-
�da la polémica acerca de la educación
socialista y su implantación en las Universidades, lo que trajo como consecuencia el cierre de la Universidad. Un
Consejo de Cultura Superior se hizo cargo de los establecimientos Universitarios hasta 1 943, en que fué creada por
decreto la nueva Ley Orgánica y la instalación de nuevo, de la Universidad, en
donde no figura ya la Escuela Normal
y en cambio es iniciada la Facultad de
Odontología, la Escuela de Música, la
Escuela de Enfermería, un Instituto de
Investigación Científica y un Departamento de Acción Social Universitaria.
(5). Este último, entre sus muchas act1v1dades, inicia en 1946, un curso libre de pintura a cargo del maestro Ignacio Martlnez Rendón, el cual comprendía desde "Dibujo Elemental, hasta Pintura Clásica".
Ausencia de materias teóricas que permitan la reflexión, etc.
evolucionar a escuelas, es decir, comenzarán a formalizar una estructura
académica que les permita a sus usuarios integrarse a la Universidad y sus fines en la misma categoría que cualquier
otro. La Escuela de Pintura y Escultura
del INBA inicia su formalización hacia
1 970, la Escuela Nacional de Artes
Plásticas de la UNAM hacia 1971 , la
Escuela de Jalapa de la Universidad Veracruzana hacia 1973, y la Universidad
Autónoma de Guadalajara hacia 1975.
A estas alturas ya cuentan con talleres
de Grabado, Mesas de Torno para Cerámica, Telares, Laboratorios de Fotografía, Cátedras de Historia, Diseño y
Composición, y gusto por el Cine Club.
En nuestro caso es a partir de 1970 que
se inicia el cambio por demás necesario en el " taller" pues a la tradicional
enseñanza Maestro-Artesano se implementan las bases de lo que se convertirá en un curso básico. Estructura
académico-lógica que permite la formación integral del alumno en los distintos talleres, a través de enseñanza
teórico-práctica, eminentemente critica y vocacional. En 1971, la Universidad dió nombramiento de Maestro a los
Instructores de enseñanza artística. En
1973, se integran los talleres de Escultura en madera y metal, se instala un
laboratorio de fotografía. En 1975, se
crea el curso básico de diseño en base
al plan de estudios formulado por maestros y alumnos, considerando las demandas y requerimientos de la sociedad actual, que de manera directa o indirecta están ligadas a las artes visuales. Esto motivó una reestructuración
académica que le permitiese una participación más activa dentro de esa realidad social y que tiende a desconocerse bajo la perspectiva de las tradicionales "Academias de Arte".
1 968 es el año de la manifestación juvenil, llevado hasta sus últimas consecuencias. La crítica juvenil se instaló y
Se inicia siempre con un taller de Dibu-· cuestionó los sistemas desde sus esjo y otro de Pintura, en •ma concepción tructuras y comenzó a operar hacia sus
limitada, económica y simplista.
propios intereses. A partir de ese año,
los "talleres universitarios" tenderán a
Debido a esta formalización académicoadministrativa y con el deseo de ver salvoguardada su subsistencia como organismo docente y la posibilidad de desarrollarse libremente, el taller de artes
plásticas solicitó al H. Consejo Universrtano, a través de Rectoría, su reconc>-
Aprovechando la estancia en Monterrey de Carmen Cortéz y Julio Ríos, la
Universidad, dentro de su escuela de
verano de 1 948, los contrató para un
curso donde se ofrecía: Dibujo, Pintura, Modelado. El éxito del curso, la demanda y asiduidad de los usuarios le
dieron carácter de permanente conformando la estructura de taller de artes
plásticas, dando con esto, inicio a un
proceso de adeucación académica, que
a través del tiempo, evolucionará hasta nuestra Facultad de Artes Visuales.
Se comportará como "taller" más de
veinte años y tendrá las características
generales de cualquier taller nacido bajo
los auspicios de la Universidad de cualquier otro estado; por ejemplo:
Nace en paralelo con talleres de teatro
y música dentro de los departamentos
de Difusión Cultural; junto con escuelas o facultades que por su demanda
social evolucionan rápidamente como
las de Ingenierías, del área de la Salud
o de Humanidades.
Se instalan en lugares inapropiados y
decadentes, con crisis de espacio, iluminación y equipamiento.
El maestro enseña lo que sabe, más que
lo que debe, convirtiendo al alumno por
este hecho en su extensión que a su
vez es extensión de conceptos dados
y condicionados.
Se considera que la misión es crear "artistas", entendido esto en términos tradicionales de productor de objetos.
Sus usuarios serán siempre grupos heterogéneos compuestos por aficionados, empleados, profesionistas y estudiantes universitarios de otras
disciplinas.
Ordinariamente, se aletargan con problemas mal afrontados de orden académico, político, económico o de desarrollo, por un lado, y de egoísmo, apatía y marginación, por el otro.
Se presumirá el "taller libre" y la total
" libertad de expresión" como privilegios, más que como factores del momento histórico y político.
Se prototipa al arte y al artista sin considerar su tiempo y circunstancia.
Se deifica a la pintura como la máxima
expresión artística.
Se considera indispensable y presumible presentar una exposición anual con
lo mejor de los productos realizados
(objetos terminados, enmarcados y
firmados).
cimiento Jurídico como dependencia
académica de la Universidad. Esto se
convierte en el primer trámite en 27
años para cambiar al taller de un departamento administrado por la Rectoría a
una dependencia académica de la
Universidad.
En octubre de 1975, Rectoría elaboró
un proyecto para crear un Instituto de
Artes, organismo dependiente de Rectoría creado por tiempo específico, para ayudar a resolver, dentro del programa de formalización académica de la
enseñanza artística, los problemas más
apremiantes. Para ese tiempo, la Escuela de Música con representación ante
el H. Consejo Universitario, operaba a
nivel técnico, y tenía un edificio en
construcción en Ciudad Universitaria;
nuestra Escuela de Artes Visuales solicitaba su formalización como dependencia académica y el Teatro y la Danza con vida intermitente, existían como
grupos de extensión bajo el amparo de
escuelas con presupuesto tal, que les
permitiera el sostenimiento de un grupo de esta naturaleza y como servicio
a sus propios estudiantes.
Para integrar este proyecto, Recto~ía
solicitó a los interesados presentar los
respectivos planes de estudio tendientes a dicha formalización . En cumplimiento a la solicitud de Rectoría, la Escuela de Artes Visuales presentó un
plan de estudios que comprendía: nivel
básico, nivel t écnico y nivel profesional. La Escuela de Música hizo otro tanto y empleados del Rector Todd (6) que
en un futuro inmediato dirigirían en Instituto, elaboraron los planes para teatro
y danza.
El proyecto de Rectoría para la creación
del Instituto de Artes y los planes de estudio de las escuelas de Artes Visuales
y Música, fueron turnados por el H.
Consejo Universitario a la Dirección General de Estudios Superiores para su revisión. El 22 de enero de 1976, fué
aprobada por el H. Consejo Universitario la creación de la Escuela de Artes Vi-
suales y su plan de estudios, fijándole
el plazo de una año para ser "administrada" por el Instituto y alcanzar su
formalización.
A pesar de las limitaciones presupuestales existentes, se inició la segunda
etapa del plan de estudios aprobado y
que se refiere al nivel de especialización
técnica en sus terminales de pintura,
escultura y gráfica, al donar los maestros parte de su tiempo para llevarla a
cabo.
Al cumplirse el año que el Consejo fijó
como plazo para organizarse administrativa y académicamente, la junta de
maestros, a través de su coordinador
y este del Director del Instituto (7) solicitó la finalización del trámite. Esto fué
conocido por el H. Consejo en su Sesión Extraordinaria el 28 de Junio de
19 77, dictaminando que sería tratada
al presentarse el plan de estudios aplicado y sus resultados. Este acuerdo jamás fué notificado a la Junta de Maestros pues para ese entonces las autoridades del Instituto trabajaban políticamente para agrupar en una sola dependencia universitaria a la enseñanza artística en la Universidad. A esta irregularidad le fueron sucediendo otras, como la cancelación de las juntas de
maestros de cada semestre y con carácter de informativas; desaparición
" por razones de organización administrativa" de las Secretarías Académicas
de cada Escuela; disposición arbitraria
y unilateral del 1Jspacio físico de nuestra Escuela, al instalar las oficinas de
la Secretarla General del Instituto y
otros usos; abolición de las sociedades
de alumnos de cada área, sustituidas
por un Consejo Estudiantil manipulable
a sus intereses; cambio en los registros
de alumnos, en vez de Kardex de sus
respectivas escuelas, en Kardex del Instituto; disminución de carga académica y cursos a los maestros que luchaban por la autonomía; creación de una
planta de: maestros antagónica a la inicial; irregularidad en los pagos de salarios; creación de una Sección Sindical
presidida por un empleado de confianza y usada como arma represiva; cierre de la galería universitaria para evitar contactos comunicativos con medios de difusión; vejación personal en
el trato a maestros y alumnos interesados en la autonomía; panfleto ofensivo atacando la integridad; etc. Todas
estas acciones reflejan la voracidad de
los directivos del Instituto para obtener
el control total y absoluto de las escuelas de enseñanza artística, contradiciendo los fines para los que fué creado. Esto es, un organismo de apoyo administrativo de duración específica, que
ayuda durante un año a las escuelas de
Artes Visuales y Música. y dos años a la
incipiente Escuela de Teatro y Danza para organizarse académica y administrat ivamente y poder operar como dependencia académica de la Universidad.
En lugar de eso, el Instituto prefirió forzar la situación engañando al H. Consejo Universitario y tratando de aglutinar las tres escuelas en una sola, denominada Instituto de Artes. Esto abrió
la lucha política frontal que se extendería por el resto del período del Rector
T odd, dado que la idea habla surgido de
él.
Este ambiente de juntas, reuniones, entrevistas, acuerdos, sesiones, escritos,
apoyos, etc., se va a prolongar hasta
abril 5 de 1979, en que se le regresa
a Artes Visuales su territorialidad. El
Instituto sobrevivirá unos meses "apoyando" al teatro y la danza, que con
nueva administración, evolucionará a la
Escuela de Artes Escénicas. Es a partir
de esa fecha y en un edificio desvalijado, carente de equipo, ht:rramientas, infraestructura física y espacios inadecuados, que comienza la etapa de Artes Visuales.
El Rector Todd extiende nombramiento de coordinador de la Escuela de Artes Visuales al Arq. Armando V. Flores
Salazar, quien venia operando como
líder del movimiento "por el libre desarrollo de las escuelas de enseñanza ar-
�tística". Meses después, el Rector Piñeyro (8) ratifica dicho nombramiento.
En lo que resta del año 1979, se apoyará el plan de estudios, se acondicio-
narán los salones, talleres y laboratorios, para el mejor desempeño del trabajo; se reinstala la sociedad de alumnos, la junta de maestros y el sistema
administrativo; se abrirán los Talleres
de Camarografía y Diseño Textil, de
Fundición y de Cerámica; se da inicio
a los cursos de Extensión para niños y
adultos, comenzará a operar el Taller de
Producción Artística.
En Abril de 1980, el H. Congreso Universitario ratifica la autonomía de la Escuela de Artes Visuales y aprueba su
plan de estudios que abarca niveles de
técnico medio y superior (instructor) y
los cursos de extensión para infantes
y adultos. Se elige por proceso eleccionario y se da nombramiento al Arq. Armando V. Flores Salazar como primer
Director, quien instala la Junta Directiva como máximo órgano de gobierno,
y acredita ante el H. Consejo Universitario a Saskia E. Juárez Green como representante de los maestros y a Enrique Ruíz por los alumnos. La Secretaría Académica será atendida por José
Luis Martínez primero, y por Salvador
Aburto después. Se remodela ampliándose al doble de su tamaño la Galería
Universitaria para reiniciar los programas de Difusión Cultural.
En 1981, se da inicio al nivel técnico
superior (Instructor en Artes Visuales);
se titula la primera generación de técnicos medios, y después de diseñarse
se aprueba e inicia la construcción de
la etapa primera del nuevo y definitivo
edificio para la escuela.
En abril de ese año, deja su sede tradicional de las Calles Washington y Zaragoza, donde había permanecido por
más de veinte años. Antes había ocupado espacio en el Colegio Civil, su lugar de nacimiento; en Juárez entre
Aramberri y Modesto Arreola; en Modesto Arreola entre Juárez y Guerrero;
en Zaragoza, esquina con Espinoza,
compartiendo con Filosofía y Letras; y
en 1 5 de Mayo esquina con Emilio Carranza, compartiendo con la Escuela de
Música, sucesivamente. Su nuevo domicilio será 15 de Mayo y Bravo y permanecerá ahí cerca de dos años.
Se da inicio al Programa de Patrimonio
Artístico, conjuntado la escasa obra
que sobrevivió <;,Qmo patrimonio de la
escuela, con la adquisición del Patrimonio de la Pinacoteca Universitaria
con 34 obras de la maestra Carmen
Cortéz y otros autores locales que, junto con las 82 del maestro Manuel Durón, iniciaron este programa.
En 1982, el H. Consejo Universitario
aprobó el nivel de Licenciatura en Artes Visuales con acentuación en Artes
Plásticas, Artes Textiles, Artes Camarográficas y Artes Escenogfaficas. 'En octubre del mismo año ocupa sede definitiva en la Unidad Mederos de la Universidad, en uno de los tres edificios
que además de una plaza, patios de servicio y talleres de producción, forman
el proyecto meta aprobado para ser
construído por etapas por el CAPFCE
(Programa Federal para la Construcción
de Escuelas). La inauguración del edificio de aulas y talleres la hizo el Presidente de la República Lic. José López
Portillo, con testimonio de Secretarios
de Estado, el Gobernador, Sr. Alfonso
Martínez Domínguez, Autoridades Militares, el Rector de la Universidad, Dr.
Alfredo Piñeyro López, el Secretario General, lng. Orel Darío García, el H. Consejo Universitario, la Junta de Gobierno, la Comisión de Hacienda y la presencia de más de diez mil universitarios pues con la inauguración de nuestro edificio se inauguraba oficialmente
la Unidad Mederos de la Universidad.
En el discurso inaugural tomaron la palabra el Presidente de la República, el
Rector de la Universidad, y por el estudiantado, nuestra alumna representante ante el H. Consejo Universitario, Virginia Delgado Amaya. El Presidente, en
esta ocasión, dibujó en un rotondo de
barro fresco, un caballo, que forma parte de nuestro Patrimonio Artístico
Se establece el Centro de Información
de las Artes Visuales, primer centro especializado de la localidad con carácter
público, equipado con biblioteca, hemeroteca. videoteca. filmoteca, etc.
Se establece el Departamento de Apoyo Académico para atender las necesidades extracurriculares que para una
formación integral favoreciera a maestros y alumnos.
Se equipa el Departamento Audiovisual
y los Talleres de Fotografía, Video, Textil y Grabado.
En 1983, reeligen al Director Fundador
para un segundo período, tomando la
protesta el Presidente de la Junta de
Gobierno con testimonio del Rector,
Maestros y Alumnos.
La señora Beatriz Rodríguez de Ornelas
dona a nuestro Patrimonio Artístico tres
obras al pastel y una al óleo del maestro fundador Ignacio Martínez Rendón.
También se incrementa el patrimonio
con diez obras sobre papel de la serie
proposiciones sobre un rectángulo de
Juan Alberto Mancilla, donadas por el
autor.
Se inicia el edificio de Artes Tridimensionales y Talleres de Producción por
donativo tramitado ante el Patronato
Universitario.
En d1c1embre, el H. Consejo Universitario aprueba la petición de nuestra
Junta Directiva para elevar a rango de
Facultad a nuestra Escuela, lo que permite, la posibilidad de plantear oficialmente estudios de postgrado.
En 1984, a cuatro años de la formalización académica, el Rector Piñeyro entrega Cartas de Pasantes a la primera
generación de Licenciados en Artes Visuales, bajo el testimonio del Secretario
de Educación Pública a descentralizar,
Dr. Raúl Rangel Frías, el Secretario de
Educación y Cultura del Estado, Dr. Romeo Flores Caballero, el Director de
Cultura, lng. José Emilio Amores y los
Directores de las Escuelas de Música y
Artes Escénicas. A partir de esta primera Qeneración se irán sucediendo anualmente las cartas y diplomas a nuestros
egresados. El mérito académico que
otorga el H. Conse¡o Universitario al
mejor alumno de cada generación, será para lrma Treviño García, convirtiéndose en la primer alumna a nivel Licenciatura en recibirlo.
Por lo anterior, inicia sus actividades el
Departamento de Servicio Social de
nuestra Facultad con el objeto de integrar a nuestros estudiantes a estos
programas de Servicio Universitario.
En Abril de ese mismo año se adquiere
la imprenta que venía operando para la
Dirección General de escuelas Preparatorias y pasa a nuestra Facultad con Recursos Físicos y Humanos para abrir el
Programa
de
Artes
Gráficas
Industriales.
ción del Dr. Juan José García Gómez
la colección de "La Muerte en la Fotografía". Este material se mostró al público en una exposición !lavada a cabo
en el Museo Monterrey.
En el mes de octubre se llevó a cabo la
Primera Reunión de Ex-alumnos y en
Noviembre, el primer Simposium de las
Artes Visuales, ahondando en la Metodologfa para la Producción, Investigación, Enseñanza y Difusión, con ponentes de nuestra Facultad alternando con
ponentes Nacionales. El Rector Farras
19), visita nuestra Facultad, entrega
Cartas de Pasantes y en su discurso
pondera nuestra Escuela como modelo de desarrollo.
En 1986, se formaliza el Departamento de Investigación Curricular para la revisión y me¡oramiento de las estructuras académicas, con cuatro programas
específicos: Actualización de Profesorado; Cursos de Extensión; Plan de Estudios y la Maestría en Artes Visuales.
Se edita el Catálogo de Programas que
El Patrimonio Artístico se incrementa.
con ochenta serigrafías de la serie
10-01 a la 14-17 de José Luis Martínez, donados por el autor.
En 1985, se elabora y se cubren todas
las instancias necesarias hasta su aprobación del Reglamento Interior que regula los derechos y obligaciones de los
usuarios de Artes Visuales. Se integra
y entra en funcionamiento la Comisión
de Exámenes Profesionales, registrándose los primeros títulos de tésis, dando origen a las primeras investigaciones de esta profesión en nuestro medio.
Por trámite, directo con el Lic. Javier
Barros Valero, Director del Instituto Nacional de Bellas Artes se obtiene, en donación, para incrementar nuestro Patrimonio Artístico la serie "Sainete, Drama y barbarie" con 234 obras de José
Clemente Orozco, 37 grabados de José Guadalupe Posada y 40 de Manuel
Manilla. También se obtiene en dona-
materializa el esfuerzo de maestros y
asesores para apoyar el Plan de Estu-
dios con dicho documento.
Al cierre del Semestre de Primavera,
nuestra escuela atendió 176 alumnos,
de los cuales 1 18 corresponden al nivel licenciatura y 68 al nivel técnico,
con una planta de 24 maestros, 5 auxiliares y 3 técnicos de apoyo. A su vez,
los alumnos avanzados atendieron en
Cursos de Extensión a 135 niños y 1 1O
adultos.
Al iniciar sus actividades formalmente
en 1980, nuestra Escuela ejerció un
presupuesto de $4;800,000.00 y generó ingresos por $460,000.00 cinco
años después, y debido a su desarrollo. e¡erció $97;500,000.00 y generó
ingresos por $13;500,000.00.
A seis años de formalizada, la Facultad
de Artes Visuales como dependencia
académica de la Universidad Autónoma
de Nuevo León, ha logrado desarrollar
la formalización de sus planes de estudio a nivel técnico y nivel licenciatura;
ha sentado las bases para los estudios
de postgrado; ha implantado los cursos
de extensión para niños y adultos; ha
instalado el estudio del arte como cien·
cia de la cultura; ha promovido la profesionalización del arte; ha egresado 98
alumnos de los cuales 1 5 corresponden
al nivel licenciatura y 83 al nivel técnico con capacidad para enseñar, investigar, producir, criticar, y difundir las artes visuales; en el campo de la investigación los pasantes anteriormente
mencionados están presentando sus tésis que implican las primeras investigaciones para la identidad de las expresiones artísticas que se han dado en el
tiempo en esta entidad; en el campo de
la difusión ha mantenido programas permanentes con carácter didáctico de
productos terminados o en proceso;
de sus pasantes, cinco de ellos se encuentran estudiando programas de
postgrado en el pals y en el extran¡ero
para reforzar dicho nivel en nuestra Facultad; ha creado en el medio un mercado de trabajo para sus egresados y
se ha instalado con recursos físicos y humanos en el campus universitario.
Este corto tiempo que se ha sucedido
desde la formalización académica, considerando como aprendizaje, permite
apreciar que el desarrollo en un cen
tro de enseñanza implica atender una
serie de factores que participan determinando o modificando, según las circunstancias de dicho desarrollo. Así
contar con instalaciones, edificios y
equipo adecuado, de nuevas disciplinas, ampliando la afectación en el medio social, trabajando dentro del medio
jurídico en que está inscrita, participando en los niveles de decisión política,
económica y académica, dentro de su
competencia, capacitando a transmisores del conocimiento, investigadores,
críticos, productores y difusores como
factores indispensables para que un fenómeno creativo sea trascendente y tra-
�bajando constantemente maestros y
alumnos en un marco de educación
teórico-práctica con sentido critico, son
sólo algunos de los factores considera•
dos como estrategias de desarrollo.
Artes Visuales en la Universidad, impli-
ca la profesionalización del Arte y la Vi·
sualidad así como el estudio objetivo,
el análisis formal y la investigación per✓
manente del arte como ciencia de la
cultura. ■
BIBLIOGRAFIA Y NOTAS
(1) las Universidades. Artemio Vargas
Arrazola, Miguel Angel Porrúa, 1982.
(2) Artemio Vargas Arrazola, Op. cit.
(3) Una Historia de la Universidad de
México y sus Problemas, Jesús Silva Herzog, Siglo Veintiuno Editores,
S.A. 1974.
(4) Siglo y Medio de Cultura Nuevoleo-
nesa, Héctor González, Ediciones
Botas, 1946.
{5) Héctor González, Op. cit.
(61 Dr. Luis E. Todd Pérez, 1973-1979.
{71 Lic. Miguel Covarrubias 1976-1979.
{81 Dr. Alfredo fliñeyro l.ópez 1979-1985.
l9) lng. Gregorio Farías longoria, 1985.
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Universidad Autónoma de
Nuevo León.
lng. Gregorio Farías Longoria
Rector
lng. Lorenzo Vela Peña
Secretario General
Facultad de Artes Visuales
Lic. Salvador Aburto Morales
Director
t0J UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON
u-Y FACULTAD DE ARTES VISUALES
Lic. lmelda G. Rodríguez
Treviño
Secretaria Académica
�
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Title
A name given to the resource
Visuales arte y cultura
Description
An account of the resource
Publicación semestral de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Editada en la década de los ochenta. Contiene artículos referentes a la facultad, artes plásticas, estética, ciencias del arte, producción artística, pintura, crítica de arte, educación, metodología y temas afines.
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Título Uniforme
Visuales : Arte y Cultura
Año de publicación
El año cuando se publico
1988
Número
Número de la revista
1
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Enero
Día
Día del mes de la publicación
1
Periodicidad
La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Semestral
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Title
A name given to the resource
Visuales Arte y Cultura, 1988, No 1, Enero
Subject
The topic of the resource
Arte
Artes pláticas
Estética
Ciencias del arte
Producción artística
Pintura
Description
An account of the resource
Publicación semestral de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Editada en la década de los ochenta. Contiene artículos referentes a la facultad, artes plásticas, estética, ciencias del arte, producción artística, pintura, crítica de arte, educación, metodología y temas afines.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Visuales
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Rodríguez, Jaime, Secretario
Castillo, Fernando, Difusión
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
01/01/1988
Type
The nature or genre of the resource
Revista
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
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Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
2016953
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Arte
Camarográficas
Ciencias
Producción
Serigrafía
Visuales
-
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a8afb3dae4c25677ca8a8f29f38afdb6
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�L
versidad ni cualquier otro sistema escolarizado puede comprometene a formar artistas, pues tales perfiles no pueden ser resueltos en el aula, ni le bastan
los programas semestrales de un curso
EDITORIAL
universitario.
La Facultad de Artes Visuales encontró una propuesta gfobalifldora que
además de la producción y la docencia,
integra la investigación, la critica y la d~
fusión como actividades que completan
el proceso del fenómeno artístico en su
contexto socio-económico y cultural.
a formalización de la enseñanza aróstica y su incorporación como áreas de
carrera profesio'nal es en las unrlersida-
des, ha sido, un problema con soluciones extremas e intermedias de tal versatilidad, que ha dado margen suficiente para que otras instituciones de ense•
ñanza ofrezcan licenciawras, cursos, planes de estudio, nomenclaturas difíciles
de analizar fuera del contexto que los
origina.
La Universidad Autónoma de Nuevo León tiene: una Escuela de Artes EscénicaS. una Facultad de Música y una Facultad de Artes Visuales que constituyen
la realidad académica escolarizada de la
profesionalizaci6n universitaria del arte .
Las alternativas pueden concretarse
en tres: áreas fibres de extensión en ta·
lleres que resuelven la habilidad; el nivel
técnico básico o intermedio para alumnos con secundaria o normal; y el nivel
superior o la licenciatura con mar~do
énfasis, en la docencia y la producción
artística.
I
Así la primera falacia que hubo que
afrontar para definir objetivos factibles
de alcanzar, fue la relativa a que la uni•
La fórmula es factible de aplicarse a
cualquier manifestación cultural y artística. El problema es su operacionalización en términos curriculares y su con.
secuente apoyo en las teorías eje disc~
plinas afines que satisfagan ·los conten~_
dos mínimos que van de lo general a lo
particular en la filosofía, la sociología,
la psico-sociología, la lingüística, la economía, la antropología, la pedagogía, la
administración, la historia, la física, la
química y las matemáticas aplicadas.
Otro renglón por superar es la valoración y la ubicación de los contenidos
de la expresividad humana dependientes
directos de las sensaciones, las emocio-.
nes y su impulso creativo; dado que por
falta de información suele ser magnifi-
cada por propios y extraños adjudicándole IA función estética (abstracción
ideológica), como la prioridad más inmediata a resolver; menospreciando las
otras, -del trabajo. su simbolismo y el
proceso social-, en las cuales la obje~
vidad y su eswdio pueden cuando menos, ser mil$ factible de circunscribir.
Por eso la interdisciplinariedad ha sido elegida por Artes Visuales como un
camino, largo y complicado. que nos llevará a responder con un lenguaje un~
versitario y actual, a la responsabilidad
que se nos ha delegado, para llegar al-
�'
'
,
gún
día al enfoqu e mu 1ti'd·1Sc1pl1nario
.
di T
que
gn, iq~e el papel intelectual del arte
c~n metodos afinés a fos del con -•
e?1ento científico, ya que en ambo ocisos el punto de a .da
s calidad del ho
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fue Y será fa reay espacio m e en su propio tiempo
¡,;
INDIC E
Por el L,c José María Infante
3
Un intento por d fi •
el estado d
e mir apresuradamente
e cosas en socio! • d 1
Por el Dr Víctor Zúñiga
og1a e arte
no tendrán cabida en esta ser·
que
t~alizac,ón y relación Pttr· iaralconcepel a
uctu .entre
rte y el conocimiento humano
El arte Y la filosofía
una renexión de nuestro tiempo
...
anusmas renacenOStas
-
...
7
Por fa Lic. Alejandra Rangel
1es Arte y C_ultura" reune los tra'-··
de .seis maestros d e la Facultad de u..aJos
Filosof1a y Letras que abordan desde 1
foque de sus r
.
. . . e en1 ·
espectivas disciplinas fas re-·
ac1ones con el arte y ta visualidad en
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alma
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para
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.
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go y fa <li>que confirmará en un fut
cano nuestra
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tarea universitaria común
e investigación y p
1
hombre ■
ara e servicio del
11
Arte Y hermenéutica
Por fa Lic. Aida O'Ward R.
... 16
La validez
, . pieza
.
• • del uso del t ermmo
en 1a cr1t1ca cinematográfica
Por el Lic. Genaro Saúl Reyes Calderón
20
4
Colaboración de Alumnos
24
En torno de la historia del arte
26
.
.
rto Perez Ponce
29
la Universidad , 1a c1enc1a
•
• y la cultura
Pc.r el Dr Manuel A · ROqnguez
, •
Quintanilla
o sólo le costaba comprender
que el símbolo genérico perro
abarcara tantos individuos dispares
de diversos tamaños y diversa
forma. fe molestaba que el
perro de las tres y catorce
(visto de perfil) tuviera el mismo
nombre que el perro de las tres y
cuarto (visto de frente).
JL. Borges Funes el memo-
Trataré de responder, esquemáticamente, a las dificultades de estos interrogantes. sin que ello suponga, en ningún sentido; que la cuestión pueda clau- ~
surarse. Pero, además. hare una pequeña inversión: comenzare por la segunda
cuestión. en la esperanza de que sus respuestasJlOS permitan entender mejor la
primera
(De qué modelo se trata~
rioso.
Por fa Lic. Maria de los Angeles Pozas'
Serigrafía del Maestro Juan Albe
SEMIOTICA DEL
ARTE
Por el Lic. José Maria Infante
Semiótica del arte
L
..
o ~gico en la expresividad artísti4
ca,
.
_ . .el mito del arti sta innato
y fa impre
c1s,on de limites en la f
-•
. . $00 algunos'
unc1on estet,ca,
A propósito, este número de "VIS!l3-
El problema consiste en que la semiótica es un modelo de aplicación a los obietos que pretendidamente funcionan
como reales y aquí ya una primera cuestión epistemológica: ¡cuán real es la realidad? Si superáramos esa cuestión, quedaría abierta inmediatamente una segunda: ¡cuán válido es el modelo que hemos
construido? o tqué aplicabilidad tiene el
modelo?. para pasar luego a una tercera, que para mi será la fundamental: ,en
qué sentido el modelo que pretende dar
cuenta de lo real sirve para transformarla~ y ¿qué tipo de transformaciones son
posibles para qué fmes 1
.
· · · 31
l
La semiótica del arte es un proyecto, una posibilidad, una expresión para
intentar atrapar algo que no existe, que
no es más que una pretensión, pero que
pued'! ser una fecunda rama de investigación para las ciencias humanas. Es el
resultado de que en los últimos tiempos
la ciencia ínvade al arte y recupera asi
una unidad que se había roto cuando la
protopraxis humana devino acto cons·
ciente y la praxis intentó expresarse como cualidad soluble de aprehensión. De
todas maneras, la reuni(ación no se hace en condiciones de igualdad y debemos cuidamos de fa pretensión de domi,:iio, de la siempre permanente voluntad de poder
La semiótica ha aparecido hace muy
poco en el concierto de las reflexiones
humanas. Y sobre ello tampoco h#,
acuerdo entre los teóricos; asi, lo que
para algunos es importante para otrgs
no lo es y viceversa. S1 hacemos un breve recorrido histórico, veremos que las
reflexiones sobre el signo -y ya definimos provisoriamente a la semiótica de
esta manera• están presentes en la antigüedad clásica. Claro que esas reflexio·
nes lo serán sobre el signo lingüístico,
más concretamente la palabra. y ello
marcará distorsionadamer,te el desarro·
flo de la se'miótica. la que quedará unida
al lenguaje de una manera peculiar y que
sobre todo en fa escuela francesa será
fuente de ambigüedades y confusiones
La discusión griega girará sobre la
convencionalidad o realidad del sig,no y
�,
todaví~ ~oy para muchos esa cuestión
~esl~a,:a sin solución. Aristóteles qu
mcmopor
, ese
. una .postura convencionalis-
ta, no logro distinguir -más b'
~ :~;~:n~~~!~
~=!
..
~~md~!~:i;:'!:f::~:i
en e plano de la lengua (TODOROV
1) Para Aristóteles, la distinción s¡
n;re sustancia. materia y forma lo
gu~~s han querido ver como ~na
¿~~,:
con la pc1~n. d.~ extraordinario parecido
defm1c1on de signo de H. 1
Habiendo adoptado una
. J~ mslev
pos1c1on con.
• sta ec,o tres categorías:
el
- material; el ob. S1gno como sustancia
vencionalista e
bl
-.
¡eco al cual se refiere el si
.
t!~~~~~~~~~'~
~~;e:s~i:t~r~leza y en
Nótese e
e. signo, o sea el sentido.
que se 1~ ~f1u1era sea la interpretación
ba
a este hecho, que ya esta. presente una solución al pr bl
signo q
. .
o ema del
ue casi veinticinco siglos de .
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quienes permanecen ,·nd,·r
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~a el primero en cumplir con 1
~Sttos a c b •
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:~~':ru~:~~r:;::fia) que se. ~rate de u;~
1nescogn,t1vos b)
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tipo. Esto supo e o introduce una cue t" .
beremos (
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. s ion que dev . . • o debenamos intentar) resol,
er ,cuales son los tipos de si nos
.
bles! ¡so_n susceptibles de algJna
cac1on fogica~
1-
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Lo Para Eco, deberíamos considerar a
cke. como el fundador d 1
..
ca moderna N
,
e a sem,oav· . .
-. o solo porque en su ditriis:nd~l,:S ?1encias propondrá una docside
signos -cuyo objeqvo es conrar a naturaleza de los sig,~os d
se vale la
e que
sas o a mente _para entender las có(nóte~ ~ ~::~-~r sus conocimientos
no habid
,on no eatural del sigtf • . a cuenta del empirismo y et aninnallSmo lockeano►. sino ade •
que en el libro tercero -De las;:~:-
ralmente un tanto mjs complicadas.
desarrollará toda una te .
b .
tas e 1
.
ona so re esn as que diferenciará las palabr
como expresión de ideas
as
sión d
Ycomo expree conocimientos, así com 1
errores en los
.
o os
un uso inadecu~~~
l~Currir por
bras no ex r
·
oc e as palap esan cosas o no se ref
ren a las cosas , s·1n0 a construcc 1- iecognitivas _·d
ones
nuevamen J eas- ~on lo que tenemos.
te, un nivel diferente del vel de
mes
I lo .-eal y que es construido que
a a vez fuente de 1
. .
mediación
I
p~iqwco e intere
entre o psrqu,co y lo real. Si
p nsamos que el texto está
cumplir doscientos años es s~ puntad de
te cuan moder
,
rprefl enestas
- nas pueden parecernos
concepciones (Locke, J 1956).
~:~eie
?
~gún César González Ochoa ( 1986)
es a ,erce a quien debemo
el pedestal de los fundado:e~~locar en
La semiótica de P:rc
_.
rica de d. f ·1
e es una sem10en e - 1_ 1c1 acceso -recordemos que
y po~anol es prácticamente inhallableo tanto no se le pued h
.
ricia en unes b
_ e acer JUSreves parrafos.
Lo primero
·
a destacar es que p·
const""U
,erce
ye, aparencementt. una
..
tica cognoscitiva, si encendemos sem10.;.
to una teoria construida a partir pdoer esconcepc·ion del conoetmiento Para puna
re tod lo
·
,er. ,
o que conocemos o
lo hacemos a través d .
pensamos
nera que los .
e signos. de maen et universos~~os son .º~nipresentes
no lo sera sólo ep~~:~~::~nto: un ~gterprctabl
acter de in. e y este fenómeno de interpretaciones siempre una t""'ad
..
un signo 1
.
ucc1on de
a otro ~gno 2 tr.d ..
la cual este s· no 2
.' °' ucc,on por
..
tg
es mas ampho O tamb ren Jna correccion
. . d el signo I El
acto del conocimiento sera
.
predicación por el cual s " u2n acto ~e
no del signo 1
,gno es un sig-
':-3 teoría de los signos en Pierce se
hara compleja, pero (siguiendo el esque-
ma del ya mencionado César G 1· .
Ocho ) d
u 1errez.
a po emos resumirla así· hay en
aconce
··
.
·
1
pc,on pterc1ana tres tricoto •
una p I
mras.
, , or a que un signo puede ser en
S, mismo una me ra cua 1·,dad (cualisigno)
.
O un e Iemenro de
si
existencia
real {sin-,
gno) o una ley general (legisigno ¡' lo
que se corresponde con 10
.
Pierce son las e
.
que para
del se U
ategonas fundamentales
r. na segunda por la
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laciones d ¡ .
·
cua las reat
. e signo con su objeto se dan
cu';oves de 1~ ~ategorias de cualidad, en
m1sm c_aso e Signo tiene caráeter en si
lit - o, otra por la cual la categoría anat ica importante es la de relación y eno~:es su caracterización
laoon existencial que el s·pasa por la recon el ob·
igno establece
lo im
Jeto y una tercera en la que
. portante es la relación del sign
un inter
o con
t
. pretance, constituyéndose la ca~go_na de representación En la t
ra tnc t ·
·
ercelas queºe~i::: ser;:culan las formas con
tar al signo
nte puede represenrema ·
1 y as tres categorías son: al
, en a que el signo es r
.
do como posibilidad • b) d.icente·
epresenta•
por 1
cua
1es representado como un signo
:
hecho
dea
mo un~ c~~rrmen~o~ representado CO-,
g
e razoh. Estas tricotomí
pueden
relacionarse
siguiendo un esqueas
ma q
ue no es el de las posib~idades ló ,.
clas._ por lo que Pierce llegará a la cogn
C usion de q
rela ue hay d.iez clases básicas de·
c,ones;- cada una de 1
crita más detalladam
as c_u~ies e.s _desicónico remático s· e.nte (~J: cuahs1gno
ti
. .
_ · in51gno 1conico remii•
e~. ~1ns1gno mdtcial remático 1 ..
no iconico remático, etc.}. , eg1s1g-
'r
Para Garroni ( 1973)
. .
el _:¡ue desarrolla . 1 sera H¡elmslev
ra e corpus s
· ·
al impulsar la for r . . - em1otlCO
modelo de dobl ma ,~c1on _rigurosa del
pado ~ M . e art1culac1on ya antici
el sig:cad;~'~:J~ :gún est~ último.
e
.. _
r asumido en el
fingu,stico -sem·.
d squema
.
IC(ICO•
~s mve_les: el criterio según el cu~~;
:~;nst1t~1do materialmente (según una
epoon referencia! y el criterio por
de ta expresión y el contenido- pueden
asumir otro t1po de relaciones que no
sean las de interdependencia y en caso
positivo. cuáles sean
el cual el modelo formal puede consTenemos asi que el arte se opondrá
truirse como puramente referible
al ob1eto pero sólo será posible por el
H¡elmslev profundizara esta d1stincíón
obJeto: defirndo como el reino de las pupara ubicarnos al signo no en la noción
ras formas. las formas sólo se harán condel signo como signo de a!go, sino en
El punto de parnda debe ser entoncretas en las representaciones de ob¡cun doble plano: el del S!gno como susces. al parecer, fa d1snnc1ón entre 1coto. Pero esas represcmac1oncs están \itancia del contenido y el del signo comc1dad:verbahdad = lingüisticidad y entre
mitadas, como nos lo recuerda Borges
mo sustancia de la expresión. Trasladans1gnalidad/v1sualidad. Porque la visualidad
en et relato sobre Funes sospecha que
do esta d1st1nc16n al nivel de los lenguano lo es de la naturalidad ni la naturnleéste es incapaz de pensar porque el pcn·
¡es no verbales (o s1s_temas de comuniza y la 1corncidad no puede ser reducida
sar implica olvidar d1ferenoas. ,Cómo
cación en sentido ampho), entonces poa una forma de la verbalidad: éste será
podemos construir una teoría del .arte
demos pensar ql!e una determinada exel reproche de Pignatari a Banhes (Pig·
que dé cuenta de la divcrs,dad de la expresión artistica. (la "Gioconda" de· Leonatan. D 1983).
per'1cia1 Esto sobre todo s1 cenemos
nardo) uene la posibilidad de ser analida~ que nuestro rraba10 se realiza sonda en el plano de la forma. como la
Para algunos estudiosos. el fenómebre formas sensibles. las que son por naexpresión de la sonrisa. como ··upo-deno visual el fenómeno artisuco, tendrá
turaleza resistentes a la experiencia de
rostro- femenino· , como upo de trapor ob1euvo la recreación o represenlo cognitivo En esto no debemos olv,
zo y asi sucesivamente y por otro lado.
tación de lo reaL lo importante aqui es
dar la pregunta sin contestación de
también es posible analizarla en el plano
recalcar esta capacidad de motivación u
Gombnch ( 1979) ¡por qué diferentes
del contenido, con referencia a una 1eongen causal: es la reah8ad la que coépocas y diferentes etnias han represer:•
rarquia de valores -culturales, como es
mienza el ¡uego. Es obvio para mi que
tado de maneras tan diferentes las exobvio- asi como a las sensaciones psiesta concepción simplista ignora que el
periencias de lo visual, si en def1rnuva lo
cosociales y a los conocímientos
¡uego siempre comienza con reglas devisual responde a una realtdad que su
h1stórico-culturales que nos permiten
terminadas a priori. aunque los 1ugadoponemos por pnnc1pio. es 1nmod1íteablc
ubicarla, tanto en el pasado como en el
res sean incon~cientes de éstas y deban
y similar para todos~ Justamente. porpresente El fenómeno en el que una inlre)conocerlas a partir del propio 1ueque lo que falla es la peuc,ón de princ
terpretación amplia de H1elmslev perffiigo Carmen Viqueira ( 1977) nos muespios y se trata entonces de un problete introducirnos es que un signo tiene
tra cómo lo que nos parece natural vama mal formulado: las representaciones
una expresión material variable. que no
ría para diferentes etnias: las experienson diferentes porque la percepción de!
está vinculada el contenido -aunque tencias percepcuales son divergentes en
mundo de lo real es diferente La proga que ligarse a él para adquirir
pueblos que viven en espacios abiertos
ducción de sentido. ademas. es cosignificado•. que puede ser analizada e
y en los que viven en espacios cerrados,
const1tutiva del fenómeno artisoco eri
interpretada en su variedad ((hay arras
asi como. •Y esto es fundamental para
cualquiera de sus mamfestac1oi:-ies: aún
formas de representar sonnsalf "tipolos f1nes que me propongo aqui- es poen los formalismos contemporáneos -y
de-rostro-femenmo" 1 ¿hasta. qué punto
sible encontrar· a} una variada rama de
pese a la negación consoente de sus
la reproducción por computadora de la
convenciones cultura~s sobre las formas
creadores·
el sentido está presente en
Gioconda expresa la forma ·'gioconda"~
adecuadas de representación de la perscualquiera de sus obras
Yque es diferenciable del contenido mispectiva en la superficie de un plano. y
mo. Lo cual nos presenta un desafio esb} la percepción del espacio real difiere
Dado que estamos en un espacio
pecial al anitlisis, no ya del fenómeno vide la percepción del e~pacio gráficamendonde hay una preponderancia por el
sualidad, sino del arte mismo. ya que la
te represent2do y estas diferencias son.
análisis de lo visual dentro del fenómeidea de singularidad es la que está aqui
por supuesto, resultado de las experienno ar tistico, me gu5taría desarrollar unas
en 1uego, pero también nos permite en·
cias culturales. experiencias modeladas
ult1mas reflexiones al respecto.
fren·urnos a esa noción difusa de .. espor un proceso de aprendizaje que incueta''· ¿qué formas de la expresión cacluye las necestdades, intereses y deseos.
(Cómo puede ••funcionar" la icorn·
ractenzan a la (una) escuela'
..:idad? MeJor aún· ¡de qué manera se
Y cuando hablamos de arte, no sólo
construye la iconicidad? En oposición a
Bproblema pend1cnte en la semiótl·
de visualidad, l.is cosas se hacen, natuca de H1elmslev es s, los do, planos -el
�r-"arx cas1 no
la cadena sintagmática, la iconicidad se
producirá por asociación paradigmática,
pero también como metonimia, de manera que la organización será no lineal,
no lógica, no elaborada; responderá al
proceso primario, lo cual quiere decir
que no podremos -ni debemos
intentarlo- encontrar formas lineales o
modelos lineales que den cuenta de ella.
;Qué modelos podemos encontrar> Para complicarnos las cosas, debemos recordar la omnipresencia del fenómeno
visual.
.
Volvamos a Eco: ¡qué debería Contener una teoría semiótica, o sea una
teoría que trate sobre los sist,emas sub-.
yacentes relacionados por uno o más
códigos? Por un lado, una teoría de los
códigos, la que será desarrollada por
una semiótica de la significación; por
otro lado, una teoría de la produc•
ción de signos, de la incumbencia de
una semiótica de la comunicación.
(ECO, U. 1978). La iconicidad deberá
desarrollar, entonces, una teoría de los
códigos que permitan encontrar el sentido en las expresiones de lo visual, desde el moldeamiento del propio cuerpo
hasta la construcción y -disposición urbanística, teoría que. partiendo de la
l'nisma experiencia, reconstruya los códigos que la mayoría de las veces son
portados inconscientemente por sus
usuarios, lo que •1os lleva al segundo ámbito, el de las múltiples y variadas formas en que se producen y se intercambian los fenómenos visuales, teoría imposible de desarrollarse sin que recurramos simutáneamente, a una teoría de
la cultura, a una teoría de la comunicación y a una teoría de la histo•ia.
No sólo por razones de tiempo y espacio, la úhima de las cuestiones quedará
deliberadamente abierta: ;qué efectos
sobre lo real se producen a partir de un
mundo sígnico que a su vez forma parte y es integrante de lo real? ;Cómo po-
dríamos dar cuenta de ello sin caer en
un pansemiotismo pero sin recurrir a lo
contrario!
GARRONI , E. 1973 Proyecto de Semiótica..
Barcelona: Gustavo Gilti
GOMBRICH, E.H . 1979 Arte e ilusión, Barcelona: Gustavo Gilh
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Económica.
PIGNATARI, D. 1983 Semiótica del arte y de
la. arquitectura. México : Gustavo Gilli
Aquí se abre una inmensa posibilidad
para encarar nuevas investigaciones que,
interdisciplinariamente, intenten dar
cuenta de estos procesos: la profundidad de las tran~formaciones, así como
sus efectos y la ca-presencia de todos
ellos, tarea que no puede ser encarada
desde una perspectiva personal singular
TODOROV. T 1981 Teorlasdelsímbolo,C.-
racas: Monte Avilá {citado por GONZALEZ
•
OCHOA. C. 1986 op.,it.)
\CIQUEIRA, C . 1977 Percepción y cultura, México: Ediciones de la Casa Chata
UN
INTENTO DE
DEFINIR .
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Referencias
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res y ~os consurnido,·es de loi produc.. ,,~ El ULnl., Je! .soc. 0I0R0 ·1,J e: et ar
'esta m ja o~n. ' ,¡ la ' "UJCl~II .ante l
:..,br d l,o que ·111s de s1. coi :ipe te'lú.. son
1ai ··r Jcinnt.s e11tre (. s i, :1st.?s. lo • e11c1on1 s em n:-: po~1c1onn. 1 r1sC,C'lS, ,as re·
1·:i:ctones entn lrtistas pr ")OUCt'"'res y te
do!i los dC' 1 "3.S acor-:s q1 e nrerv1E "e'n
e~1 d .::1tk.. prorJucé on-c.,:-cu 1c oncon. mo los ·uü~ · l')no:; los t.s~ n:rios
de recep_ e ·. " :e 3.u, use . los me· az.
g.;""· el m~r .. dt. ~ br as, lor ce n1 1c
t:...s • ntr-~ eS(' € lS, los rite s C.-"' p1·e ent -u;1 y ce ns.11:::;r e ,u
ot. Í!JnL n~es de:
1: cr t cd
L.1 sociologi<l esca mrle v se-netlla-..
r e ·'\te ro: .a.1 de> al arte como u1l .,,, nrtc 'Oual ~ ine cam: :culrnr11 .Ji
... rn~ como lo~ 1c--ria: c~mpoi T.'.Ultu1 ... !•.!S,
-:..:Jr '...ts p, ii tk ¡: canf "'r·sl:c,.s, 1 " · ~~~
:;:1ste,...,4 s ~e " )1 trc ,, u_ cee1 n: w, s1 ,;,
:uc:has,: te na-~ :.sv l,)le•. yr:r'cs S\..)
fLn< one <Jen: r > dr la sc,c1F d; d >:,.a,I
L ·S rt1~lJS l•>;- "n rnuo :.r ..ie 11 r > d1...
:"11.i.Jilc '.,,, soc 11 .,.,n ~us · · adk::101 e~ y u
1
151,.r.J c,.n
t•?~1·S. ce"'
'1
~J ..
pl'<l)'"e"·•_•::!>fc.. )e·t:,;
ilf'en~ ji ver • 1 -. ifd<
f s ·)or r 11> ,:_re K. Mr ulm ~s, ud· • e1
n C.tde•> 1e, •nri.,r1!. - t- · 11c1: y 1 m:
nerd ccn c lan .... , ~; '.)! 1 tis1 ci~ y
StJS obras
m ,1 tst ac :.o urocrati:.:. e,
e ... . di"'. ~) pe e.o.· n1... e q._t.: ,,., mis•
me 1Jtc r ariah.a el prl)L:e-so 1edi:irh.
e1 cual .. n g,·uJ.,c de .i w ns lrixr l .w
· u maru?n Je h:.__cer rte lle· 1:f> 11 ;u,_ ·.o . fa con~gr-11 ón d .eyti-,da( y el
:on?r"i.)1 de nrrc3clc As1; "'lSi o e· co•·m r:-harnbor - don t1JJnt a la ,ece• dac ·
• d• e U'- d<or
-~·..1,.l1udo ~ .r ,, ·ue di
' ,.. rc,.,r:.es grupo~ de csµectarlv. , s dan a
d~tc •minado ~lfO ,e j r dt!Ct >: ard!t.
e ."i. L- c. ntemplac~~: es sot1a1es -iife¡ rence- qce lo.; g: ui, "· ,e ro· as hai n dr
los ••lmbcloc; <:.rt•'St ce.Si. Asr .,.,. c.n1 ··.o
Bourdieu abcrrf: ef a:-u, te. :el &W.t I S·
t:etiro oopular clase,m1;-(iPro y b1.,rg1 ,es
y no :,.olo d1•sc Jt,.re d1f4 r n-•3s r uy , l·
tables, sino que fa.1 i1íta una soc1olog,a--del
PUst,4, una i9"Cckgh :elc 1n;••d1 >1-·c .
E g1 )r.:, e• ·. ~ y .,, )1d"'l s:o-c1a1me · te
mof<i<.:~dos A-:.1 ;:;. ce rr e- W lham'. 1a11.!a e T,o,..., ccn e ~ erp.e un t '"f' i::de e e, ·) d• ~ ne dE. .r.· re ,nL rhc i
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EL ARTE Y LA
FILOSOFIA.
UNA REFLEXION
DE NUESTRO
TIEMPO
Por la Lic. Alejandra Rangel
que nos obliga una reflexión sobre el arte y la filosofia? iExisten los universales~ ¡Existe la belleza en sH ¿Es el
arte un ideal intelectual de lo bello?
Cada filosofía y cada época ha tratado de responder a los distintos y complejos problemas que sobre el arte se
han originado a través de la historia. Y
como respuesta ha creado su propia Estética como un intento de dar explicación y de someter a riguroso an.ilisis el
fenómeno artístico.
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La filosofía en el arte nos lleva al encuentro de la expresión artistica, al momento durante el cual el ser estético del
hombre. se descubre a si mismo como
ser sensible, emotivo y creador, en relaciones con el mundo. Es por naturaleza un movimiento dialéctico vital, donde debemos captar con gran atención
e intención fenomenológica, el cómo de
su evolución, el porqué de sus orígenes,
así como la variada y compleja estructura de lo real que lo acompaña en todos sus sentidos y funciones. Proceso
que revela las relaciones del yo y del
mundo a través de la sensibilidad, la imaginación, y la creación, y que al conjugarse producen esa comunión vital con
la naturale.za que origina el arte.
1
A lo largo de la historia encontramos
la actividad artística como una de las primeras manifestaciones culturales de los
grupos o comunidades humanas, cuya
función consistía en expresar sus necesidades, temores. y angustias, en torno
a un mundo amenazante, y a un deseo
de imponer un orden. y establecer el
control y dominio sobre el medio.
En los inicios se establece una doble
vinculación entre magia y arce formando un doble vinculo. Por un lado lo,
principios religiosos y las creencias de la
comunidad humana, y por el otro, la expresión a través del simbo lo, y de lo, signos o significados. Las. imágenes fueron
grabadas por vez primera en las paredes y rocas de las cavernas. y cumplían
también como un doble propósito: la
aparición del símbolo, y la provocación
del ritul? Sus significados nos remiten
a la evocación de la fuerza vital como
energía que se plasma en imágenes, y
que expresa un enfrentamiento ante los
misterios y enigmas del mundo.
Podemos decir que es este encuentro el que determina y revela la conciencia de ser en el mundo y la necesidad
de crear formas Stgnificativas y simbólicas, que le regresen al hombre su sentido de estar en el mundo. El arte surge
a instancias de esta angustia por relacionarse con un mundo que amenllS destruirlo. y ante el cual se coma el riesgo
de enfrentarlo, para decodificarlo y conocerlo. Lucha que encontramos a lo
largo de toda la historia cultural del
hombre, en los distinto, campo,. que
obligará siglos má, tarde a Galileo Galilei a expresar: La filosofía está escrita
en el libro del Universo en lengua1e matemático, sus signos son triángulos,
círculos y ocras figuras, sin las cuales no
es posible entender cosa alguna. Este razonamiento explica lo que en un prit.pio aparece sin esta claridad conceptual,
pero que sin embargo procede de la mis-
�ma necesidad de descubrir y entender
la naturaleza, sus leyes. y sus relaciones.
El hombre primitivo llevaba su paradigma en su propio cuerpo, y podía además observarse en el cuerpo de los animales. Sus percepciones de la realidad
fueron de origen estético-vital, corno
parte del desarrollo de su facultad creadora. Debieron atravesar la oscuridad
hacia la luz. para descubrir las formas significativas que les dieran el poder mágico que otorga la fuerza vital. Singularizaron los objetos de.entre la pluralidad
y diversidad de la naturaleza, y transmitieron este lenguaje a los demás hombres, como instrumento de poder.
Hubo una correspondencia ·entre la
imagen como símbolo o totem, y su
evocación como representacíón de la
forma de animal. Lo reconocido como
más vital se convirtió en símbolo colectivo y el arte fue la clave de la
supervivencia.
"El arte en el albor de la cultura humana fue la clave de la supervivencia, fue
un aguzamiento de las facultades esenciales para la lucha por la existencia". ( 1)
i;>urante el periodo Neolítico aparecen en el arte elementos formales completamente nuevos. que reflejan cambios en las formas de vida, y en las organizaciones sociales. Se impone la geometría al vitalismo, y se desarrolla una
expresión artística más abstracta que habla de una nueva sensibilidad estética y
de distintos acercamiento~ con el mundo. La intención de dominar la realidad
y un deseo de inmortalidad caracterizan
estas .nuevas creaciones.
Herbert Read nos dice: "que la nueva conciencia que aparece por primera
vez en este período es la de la form,
misma, la forma como entidad imagina•
da y articulada, como un producto de
esfuerzo constructivo". (2)
Por lo tanto encontramos en los orígenes del arte dos expresiones, dos
fuentes de energía que sirven de pulsión
a todo su desarrolló. Un vitalismo propio del hombre primitivo cuya energía
vital permea sus creaciones artísticas, y
cuya pasión y sene.miento nos hace hoy
identificarlo con el espíritu dionisiaco,
que surge en siglos posteriores, y cuyo
modelo lo constituye Dionisia. Dios
griego, dios del vino; de las pasiones. en
cuyo honor se ofrecen las bacanal~. Y
un formalismo, que pulsa por eX:P.r~sar
el equilibrio y la armonía, a través de las
proporciones y la unidad de sus líneas,
que se identifica con el espíritu Apolí~
neo, que toma su nombre deJ dios griego. Apolo, representa~te de la belleza,
de la forma, de la inteligeicia. Dos aspectos que conforman lo humano: la
parte racional o apolínea. y la parte irracional o dionisiaca, que a su vez son representadas y en ocasiones unidas en el
desarrollo del espíritu de la cultura.
A lo largo de la historia del arte. encontramos periodos donde el sentimiento, la intimidad, lo irracional predomina. Y otros donde la razón, lo mesura~
do, el límite se imponen. En ocasiones
durante tos grandes momentos clásicos
como ocurrió con el período de esplendor de la cultura griega, vemos a ambos extr~mos. cocarse y hasta fundirse.
Lo mismo podríamos decir del arte. en
el Renacimiento que toma los modelos
griegos y les infunde vida nueva.
Henry Moore escultor y artista de
nuestro siglo, que se inspiró en las formas de culturas antiguas, una de ellas la
Mexicana, dice que la belleza no es el
objetivo de su escultura, y que una obra
de arte debe tener una vitalidad propia
independientemente del objeto que
represente.
Las expresiones artístic.as cambian de
acuerdo a las transformaciones que se
producen en la vida del hombre, y el arte representa un medio efectivo de comunicación, superviyencia, gozo estético, ornamentación y juego. La realidad
artística se fundamenta en una realidad
humana muy comple1a donde los distintos estíatos de lo real áean sistemas de
relaciones múltiples.
Cacla nueva cualídad en el arte es
producto de nuevas relaciones humanas,
cuya función consiste en ejércer un cierto poder sóbre la naturaleza, sobre la
comunidad, Sobre fa_ emoción, aumentando .al mismo tiempo la capacidad
creadora y el enriquecimiento viµI del
hombre.
El arte refleja a los pueblos y sociedades, su cultura, sus diferentes personalidades, sus gustos y estilos, de maneraque cada época es producto de la historia. El arte nunca ha sido expresión
de un proceso individual sino social. y
nunca ha perdido su Carácter colectivo
las interpretaciones físicas del universo.
Las nuevas teorías de la relatividad que
cambian y revolucionan los antiguos conceptos de espacio y tiempo, para constituirlos como formas ordenadoras de
los ob1etos, cuya realidad no es totalmente objetiva. La aparición de nuevos
conceptos para entender las relaciones
entre masa y energía. El cambio respecto a la observación de los fenómenos,
ya no realizada bajo premisas de leyes
absolutas, sino sometida a la probabili-.
dad y al principio de incertidumbre.
fo de la ciencia nueva, y convierte a la
razón en símbolo del progreso, y del
perfeccionamiento estético.
La historia sigue siendo el marco de
inteligibilidad de cualesquiera de las manifestaciones culturales de las civilizaciones, y en el arce se cumple también como principio. 'Poi esto, para comprender las dimensiones del fenómeno artístico en nuestro siglo veinte, es indispensable un riguroso análisis histórico que
ponga al descubierto las fuerzas interiores que manejan nuestro siglo.
¿Cómo desvincular el arte de estas
reflexiones, cuándo se expresa en un espacio y en un tiempo, c:uándo el lengua-
Por un lado debemos reconocer los
nuevos modelos o paradigmas que rigen
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Junto a estos progresos existe también el hambre, las guerras, la proliferación de armas nucleares, que amenazan con destruir la especie. La contaminación del planeta por pruebas nucleares, y planeas de energía nuclear. elementos químicos, tóxicos, en el ambiente. Racismo. fanatismos religiosos. crímenes y prisioneros políticos. El hombre al finalizar este siglo vive angustiado en un mundo altamente competitivo y destructivo.
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Por lo tanto, para comprenc;ler la expresión artística, debemos situarla en su
contexto histónco. y analizarla dentro
del desarrollo social económico, cultural. político, que le corresponda, pues
el elemento social es un factor decisivo
~n la fonnación de los significados y contenidos en la obra de arte. y er:t los diversos estilos.
El arte es un producto social, y los
cambios que produce están interrelacio,,ados con la evolución y desarrollo de
la cultura en las sociedades, La evolución
de la civilización moderna en contraposición a la civilización. feudal, marca las
diferencias entre las concepciones y expresiones de una visión religiosa apeg~da a las verdades eternas que idealiza lo
real y lo traseendente; frente al concepto de·IO racional que reafinna el triun-
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¡Cómo puede un artista substraerse
de las concradicciones de su época! ;Cómo reacciona cuando descubre que la
realidad es distinta de como la perciben
los sentidos! ¡Se siente afectado por la
existencia del mundo subatómico que a
simple vista no puede penetrar?
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La visión antropológica del hombre
y sus relaciones con el mundo también
se han transformado. El ritmo de la vida ha cambiado, la medición de las distancias se ha relativizado, la com(Jnicación a través de 'satélites. televisiones,
computadoras, aviones, ha acercado
hd'mbres y continentes. Por primera
vez se ha ido a la luna y se. ha· investigado el Sistema Solar con telescopios y
aparatos computarizados. La m~icina
nuclear y sus derivados han aumentado
el promedio de vida
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je enriquece sus posibilidades con la aparición de términos y conceptos nuevos,
cuándo se plantean formas y técnicas
nuevas para la expresión artística?
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El artista como hombre histórico de
su tiempo, no puede permanecer ajeno
a sus circunstancias y a la orientación es-piritual de su época. Su tarea consiste
en explicar el significado de los acontecimientos. en revelar los sentimient~ e
ideas de su pueblo, en elevar la conciencia social e individual de los hombres.
�"El artista sólo puede experimentar
lo que su época y sus condiciones sociales le ofrecen, la subjetividad de un artista no consiste, pues, en que su experiencia sea fundamentalmente distinta a
la de otros hombres de su época o clase, sino en que es más fuerte. más consciente, y más concentrada". (3)
logía y la identidad individual.
En la actualidad podríamos hablar de
tesis críticas que parten de análisis es-.
tructuralistaS y consideran toda obra de
arte como una totalidad, donde cada
frase, cada imagen, cada nota, no se
comprenden como detalles aislados, sino como ·partes de un todo .
Sin embargo el universo artístico eS"
tá conformado por una fuerza creadora, interior, y libre. Su estructura es difícilmente definible porque procede una
fuerza natural inconsciente; que pertenece al fluir y a la expresión misma de
la vida. Y cada obra de arte representa
un esfuerzo por fundir lo individual y lo
colectivo, lo particular y lo universal.
Por lo tanto, ¡Cómo atrapar el instante que produce la belleza!
El arte es un proceso dialéctico, orgánicamente vivo, que pertenece a la actividad creadora del hombi·e. por lo mismo una filosofía del arte, debe conducir no a descubrir la esencia del mismo,
Otro aspecto de la problemática del
arte actual es el principio de lo discontinuo. aquella obra de arte que escapa
a las reglas métricas, al discurso, a la pun•
tuación, y sé presenta en forma de fragmentos e instantes.lPodemos observar
este fenómeno en la música, la pintura,
cen a .otro cdbtexto cultural e históri-
co! ¡Qué relación tiene la·muerte de la
auténtica expresión artística, con la comercialización y el mercado? ¡Cómo ha
influido la sociedad industrializada y especializada en la creación artística? ¡Por
qué han cambiado los esquemas y la concepción de las artes en nuestro siglo?
Sabemos que no existen verdades totales o absolutas que puedan respondernos. Lo único ctµe encontramos como
y la poesía.
constante universal, es que el principal
artista es el hombre, porque él como la
Siempre encontraremos la necesidad
de plantearnos un nuevo concepto de
naturaleza están siempre.en un continuo
devenir, en un constante hlrse, mol-
belleza, pues si la belleza tiene como espejo revelador a la vida, y a la esencia
deándose, creándose y al
mo tiempo creando al mundo a través de su gran
de la·vida consiste en un fluir constante, en un no dejarse contener ... iCó-
fuerza creadora.
mo lograr detener el instante, y cómo
También existe la esperanza en el arte como la fuerza emancipadora y libe'
radora de las graves y complejas contradicciones de nuestro siglo. ■
sino a encontrar sus normas, contradicciones. circunstancias, y líneas
revelar su misterio?
evolutivas.
El hombre seguirá buscando impul5!
do por esta dinámica sin encontrar jamás una respuesta. Tratará de encontrar y recuperar el instante, capaz de
proporcionarle el gozo de lo estético
que le revele la intimidad de los mundos,
y le recupere los archivos de la memoria. Un intento por regresar al origen,
a esa primera vez, a las primeras palabras que dieron origen af ser. Principio
utópico de una edad paradisiaca del
hombre.
Una filosofía del arte en nuestro siglo deberá ser -como reflejo de la
época- eminentemente crítica, que obl~
gue a un replantamiento sobre los antiguos Cónceptos y valores estéticos. Una
tesis critica que proponga una toma de
conciencia donde se incluyan las nuevas
necesidades del hombre actual. Un deseo de autoridad, el dominio del capital
monopolista sobre los sujetos, la publ~
cidad orientada hacia la enajenación y el
consumismo, el adormecimiento de la
sensibilidad a través del mercado, y la
comen:iafi2ació de la obra de arte. Una
filosofía que tome en cuenta al hombre
masa. explotado y manipulado, a través
de una serie de relaciones burocratizadas;· que relacione la economla con las
inslkuciones y éstas a su vez con la ideo-
blemas: ¡Qué es lo que mantiene como
modelos de arte universal a ciertas obras
artisticas1 ¡Por qué el hombre sigue experimentando fuertes emociones frente a ciertas obras, a pesar que pertene-
Los cuestionarnientos en tomo al arte seguirán siempre presentes en los dis-.
tintos campos de la cultura, por ser éste un proceso orgánico que permanece
vivo a lo largo de toda la historia.
Al terminar nuestras reflexiones surgen de nuevo las preguntas y los pro-
( 1) Read Herbert, Imagen e ldela, Pág.
38 Breviario del Fondo de Cultura Económico, México 1957
(2) Ibis. pág. 58
(3) Fischer Emst..La Necesidad del Arte.
Barcelona 1978, Ediciones Península.
Obras consultadas
Fischer Emst .. LA NECESIDAD DEL ARTE'". Barc:ebla 1978, Ediciones Peoíns1Jla
Read Herben .. IMAGEN E IDEA' '. Méxko 1957.
Bnviarios del Fondo de Cultura
Be<enson Bemard " ESTETICA E HISTORIA EN
LAS. ARTES VISUALE~', México 19S6, Breviarios del Fondo de Cultura
Lukács Georg ''ESTETICA~' . Barcelona - México 1966, E.diciones Grijalbo
Hauser Arnold .. HISTORIA SOCIAL DE LA LI•
TERATURA Y DEL ARTE ... Ban:elona 1985. Labor/Punto Omega
Banfi Antonio "f\LOSOFIA DEL ARTE". Barcelona 1987, Edkiones Península
Hadk.inicolaou Nicos "LA PROOUCCtON AR.TISTICA FRENTE A SUS SIGNIFICADOS' '. México 1981. Ed;,oriaJ Siglo XXI
Co!Hngwood R. G. .. LOS PRINCIPIOS DEL ARTE". México 1960, Fondo de Cutcura Económica
Heódegge, Martin ''ARTE Y POESIA" , México
1958, Breviarios de1 fondo de Cultura
Woninger W . ..ABSTRACCION Y NATURALEZA", México 1953, Breviarios del Fondo de
Cuitun
•
�17
16
ARTE y
HERMENEUTICA
librto entre técnica y arte. Presentaré
pues una síntesis del diálogo platórlico:
Por la Lic. Aída O'Ward R.
te. los dioses del Olimpo dieron vida a
Para la-formación del mundo vivienuna gran diversidad de especies animales con las más increíbles diferencias y
luego comisionaron a Epimeteo para que
distribuyera entre los animales las cualidades necesarias para sobrevivir; es de-
cir, velocidad, plumaje, pelambre, fuerza,
alas, etc. según su tamaño y capacida-
des guardando el justo equilibrio en el
reparto de facultades para que ninguna
raza tuviese que desapareCer. Prometeo
al examinar la distribución hecha por Epiuchas de las disciplinas que ejecuta
el ser humano requieren una dosis de
técnica y otra de arte para lograr resul-
tados equilibrados y óptimos. Pensemos
por ejemplo en actividades como escribir, traduclr, tocar un instrumento musical, pintar, esculpir y muchas más. La_
técnica es asimilable, transmisible; en
otras palabras, la aprendemos a través
de la enseñanza o de la observación y
por supuesto con la práctica. Sin embargo, el arte surge fundamentalmente de
la sensibilidad del individuo. Sensibilidad
que no es aprendible de manera sistematizada; en cierta forma se relaciona
con cualidades innatas del ser humano
y con elementos .que la propician dan-"
do determinado entorno del individuo.
meteo se diÓ cuenta de que todas las ra. zas estaban provistas convenientemente para su conservación mientras que el
ser humano no tenía defensas contra la
intemperie ni tenía armas naturales. Entonces, Prometeo roba el fuego y la ha-
bilidad mecánica a Hefestos y Atenea para que el humano pudiera protegerse y
procurarse lo necesario para elaborar.
vestido, calzado, vivienda, armas y ob-
tener-alimentos. Otra habilidad proporcionada al hombre fue la emisión de palabras articuladas para comunicarse logrando así integrarse en comunidades.
Pero por la carencia de Arte político es
decir de la convivencia empezaron a reñir y luego a dispersarse. Nuevamente
hubo necesidad de la intervención de
Zeus quien envió a Hermes portador de
respeto recíproco y justic• para que el
Al reflexionar en la relación de los
conceptos hermenéutica y arte, siento
ser humano tuviera orden en sus comunidades y se propiciaran laz-0s de solida-
la necesidad de hacer referencia a dos
r-elatos que nos conduzcan de manera
ridad y concordia. No todos participa-
sencilla a comprender el vínculo posible
y necesario de éstas disciplinas humanas:
, que unos podían tener más habilidad que
otros para la oratoria, la medicina-, la
danza, la escultura pero todos debían
participar por igual del arte político.
ambas con componentes de sensibilidad
y técnica.
Mi primera referencia será a un relato hace largo tiempo contado en el conocido diálogo Protágl,ras de Platón el
cual nos perrñite refleX.ionar en ese equí-
ban por igual de las artes mecánicas ya
El mito de Prometeo nos muestra algunas cuestion~s dignas de analizarse.
Por un lado, la'ieualidad humana de llegar a asimilar ciertas técnicas cuya su-
ma agregada al ingrediente personal nos
da un arte mecánico que nos permite
usar, construir e inventar objetos y en
otro orden comunicamos con los demás
humanos. Por otra parte, la necesidad
de dominar el arte de la convivencia -
mente en las actividades de los hombres
y héroes. Originalmente fue el dios del
ganado y ovejas siendo el representante de la festividad animal. Luego su imagen cambió y fue el dios de los viajeros,
del comercio y de las ganancias siempre
arte político- para propiciar la colaboración, participación, y la solidaridad en
como mensajero divino de Zeus.
el marco del concepto platóníco de res-
En ~e momento, preguntarán ¿qué
tiene que ver toda esta larga introducción mitológica de hace más de tres milenios con nosotros, habítantes regiomontanos que estamos tratando de encontrar la forma de enfrentarnos digna
y acertadamente a las sc1rpresas que nos
depara el siglo ·veintiuno! Evadiendo to-
peto y justicia. Uno de los personajes
mencionados por Platón, Hermes será
el centro de nuestro segundo relato,
porque hemos· optado por permanecer
en el ámbito de la llamada "cuna de la
cultura occidental": la antigua Grecia.
Nos enteramos de la vida de nuestro héroe leyendo el himno homérico
dedicado a Hermes; así nos damos cuenta que Zeus el gran dios del Olimpo al
unirse con Maia tuvo un hijo a quien llamaron Hermes. Aquí sólo aludiremos algunas de sus andanzas: Siendo muy pequeño robó el ganado de Apolo haciéndolo caminar hacia atrás para que nadie
pudiese seguir sus huellas. Los 'tlioses celebraron la ocurrencia y se divirtieron
con la audacia e inteligencia. de Hermes.
Apolo. sin embargo estaba furioso. Su
enojo contra Hermes sólo terminó
Hoy, el término hermenéutica tiene
un sentido más amplio, se define como
do compromiso con la "complejidad"
-concepto que me irrita- simplemente
contestaré que todo vuelve, o mejor
aún, todo permanece. Es decir, en esta
cultura occidental, codas nuestras raíces,
nuestra fuente de abrevaje. la paternidad, etc. nunca dejan de ser actuales.
Como cúmulo heredado ya forman parte de nosotros mismos. Por eso, en esta ocasión, es necesario recordar la mitología griega y en particular a un personaje: Hermes, para abordar el víncu-
lo de nuestros conceptos -objeto del
la ciencia o arte de comprender o interpretar no s:ó!O documentos, sino gestos, sucesos y manifestaciones creativas,
contemplando todos los sentidos, aun
aqu~los no advertidos o hechos explícitos por su autor o actor
En un principio la hermenéutica se
desarrolla en un plano simple, con objetos que aparecían mostrando todo su
contenido; es decir se llevaba a cabo a
nivel patente. DespuéS la hermenéutica
tuvo que enf~entarse también a su ob-
jeto de estudio en el plano interpretativo . Se iniciaba pues la era de la subjetividad en donde el ser humano aparece
como intermediario de su propio saber,
con uná gran necesidad de interpretar
los componentes, de su mundo. Tanto
para la hermenélltica como para otras
disciplinas-se pensó que el único cammo
presente discurso.
posible era el de- la, objetividad siguien- ·
do el modelo p:,sitivista que pretendía
Pasando de la mitología a la etimología griega, el término hermenéutica se
relaciona en cierq forma con el hom-
aplicar los mismos métodos que utilizaban las ciencias naturales a ¡as ciencias
humanas.
•
bre de Hermes: heraldo y mensajero del
gran dios Zeus, anunciador e intérprete de las órdenes divinas. El ¡,ropio Platón en su diálogo ION, llama a los poe-
tica comienza con los trabajos Scheilerma~her ( 1850) quien ya no la limita a un
cuando este singular personaje inventó
la lira y el cayado de los pastores. Entonce• Zeus le confirió el título de
"mensajero divino". La ley~nda de Hermes continúa con una serie de perspl·
caces y brillantes acciones que Zeus !e
comisionaba,. como cuando mató a Argus el monstruo de cien- ojos ·que perseguía a 10, salv6 al niño Oionisio dei
maitrato de Hera; dio a Odiseo un remedio para protegerlo de la terrible Circe. acompañó a Príamo cuando llevaba
el cuerpo de Héctor pa1<1 hacerlo regresar a salvo a Troya. Se dice qué tuvo incontables amores con diosas y ninfas,
también se le atribuye la patemidad de·
P;u, 'f' tal vez de Eros. Como nos podemos iilr cuenta, este sing-Jlar personaje
de la l)'litología griega participó di"ecta-
textos antiguos~ Hasta entonces se usaba el término "exégesis" para referirse al ejer<:icio de interpretación o aplicación de reglas interpretativas o
hermenéuticas.
tas
'intérpretes de los diose~·• mientras
que los rjpsodas son los "intérpretes del
intérprete·'. También se relaciona Con
el término ermeneuo que significa "Traduzco, declaro, explico·'
El término como tal, surge en las lenguas occidentales en el siglo XVIII; su
connotación es equivalente a la ciencia
o arte de interpretar correccamento
documentos escritos -especialmente
, La histor_ia moderna de fa hermel\éu-
conjunto de reglas para interpretar tex,
tos sagrados o profanos sino que amplia
la significación del concepto como una
'doctrina de .!a comp"rensión en general de todas las formas de comunicación
entre los seres humanos". Dilthey se basó e1 los trabajos mencionados y realiza una nueva ampliación ai concepto,
aclarando que no sólo los textos o dis- _
cursos sino todo acontecer en general
en tanto que esté en relación con las ac-
�ciones humanas y sobre todo que sea
nales valores del arte: belleza, tensión,
te. En la medida en que la hermenéuti-
producto de tales acciones. Dilthey de-
sentimiento pueden variar según la cul-
ca aplicada a la creación artística desde
sarrolla la hermenéutica convirtiéndola
en una teoría general de la conciencia
histórica con el fin de tener. un fundamento de las .ciencias del espíritu en una
tura o el tiempo por lo que la metodología interpretátiva de cierta variedad o
una óptica equilibrada por la técnica y
la sensibilidad buscando soluciones objetivas en esa medida se logrará la clari-4
"Psicología descriptiva". H.G. Gadamer
opinó que Dilthey estaba errado por
fundamentar en la hermenéutica las
ciencias del espíritu porque fas orientaba según el ideal de las cienci-as naturales. Este último autor trata de superar
el método objetivante de la hermenéutica para lo cual r~curre al pensamiento
hegeliªno que establece· como esencia
del espíritu la mediación reflexiva de la
vida presente no la restitución del paia- . . .
do_ La "fusión de horizontes" consiste
en dos nociones fundamentales: primero, reconocer la diferencia entre el ob-
jeto de estuaio y el presente del intérprete. Segundo, buscar un horizonte común que vincule al intérprete con el objeto y su contexto, por tanto con la
tradición.
La hermenéutica hoy en día se propone como una metodología con sus
técnicas y cánones propios a fin de com-
prender el sentido y dar una explicación
del objetivo de estudio, de la relación
de sus partes con el todo en el t,ampo
tensional de un complejo de vida y vivencias. La hermenéutica pues es uña actividad constituida con una serié de elementos .técnicos aprendibles, y asimila-
bles y una élosis de subjetividad ineliminable en el proceso interpretativo. Esa
anticipación del sentido que sirve de guía
a la comprensión de un texto es la sub-
jetividad que ha sido formada y determinada por nuestro erltorno que nos
une a la tradición.
Pasemos ahora a reflexionar sobre
las manifestaciones de arte, su validez y
trascendencia, en el placer y reconocimiento que en un momento dado les
dan categorías de modelos. Los tradicio-
sistema de valores siempre deberá tomar en cuenta el campo tensional y el
entorno de la obra de arte. Ningún arte puede agradar a todos ni ser intro-
ducido a la fuerza en el gusto del público. Se requiere una atmósfera social y
una tradición para alcanzar el alto nivel
de cultura que permitan lograr una
auténtica maestría canto para.la creación
como para el acto hermenéutico. Las
ficación del significado. Este énfasis en
la búsqueda de objetividad presupone un
esfuerzo pa,r3 la comprensión e lnter: pretación de la obra de arte. La interpretación no será hunca exhaustiva porque siempre exigirá una total familiaridad con las tradiciones y ,.entorno don-
posi!>ilidades del enfoque combinatorio,
de la obra adquirió su forÍ'na. Se podrá
llegar a una interpretación y tal vez a una
valoración altamenu;positiva d~ lama·
sincrónico y diacrónico para el estudio
de la lengua son una opción interesante
p_ara el historiador hermeneuta del ar-
nifestación artístic;i lo cual no conlleva
necesariamente la aceptación o gusto
por la obra: aun cuando se asiente en
una larga tradición que le dé la categoría de obra maestra.
La ciencia del texto en el presente,
contempla la necesidad del análisis herm,..1éutico a partir de los postulados de:
la prqmática que parte de la identiflf=a'
ción del creador -receptor- estrato social, tiempo y lugar; la semántica (a partir del significado y las normas gramaticales) y la estlllstica que pone de relieve
las formas lingüísticas diferentes y las
destaca de acuerdo con la actitud, carácter, postura y factores sociales. A
través de estos tres niveles de análisis se
va e~
el texto desde distintas óp. ticas con el fin de lograr una interpretación y comprensión más precisa,
ben ser complementadas con el arte /e1
hermeneuta. Arte que se va construyendo por ta experiencia, la sensibilidad y
el duende creador de cada individuo. Me
3. Diastrático o por estratos sociales.
Sin embargo para la comprensión del
texto se recurrre a considerar el aspecto sincrónico que a fin de cuentas per-
atrevo a afirmar que la hermenéutica es
mite deslindar o concretar el objeto de
una metodología aplicable a la comprensión e interpretación de la obra de arte
en general, partiendo de las aportaciones científicas y elaborando un modelo
de. análisis adecuado a cada circunstancia. Ustedes tienen la palabra. ■
estudio.
A manera de conclusión de este trabajo es conveniente recordar que la hermenéutica requiere de normas o ~erra-
mientas básicas, que necesariamente de-
e TA
La metodología hermenéutica para
analizar los textos -manifestaciones
comunicativas- de los seres humanos establece niveles de aproximación que parten de cuestior,es más definibles y mecánicas como son las reglas gramaticales, la enumeración y especificación del
entorno del texto, la significación de los
términos y los giros de estilo o particularidades del emisor. Posteriormente, se
pasa a la decodificación de la manifestación comunicativa en consideración al
momento de su producción, los posibles
receptores, el tono del discurso, etc. El
responder a los cuestionamientos de
quién lo expresó, cómo, a quién, en
dónde y en qué momento, permite obtener una interpretación del plano subyacente del texto analizado. El ejercicio interpretativo parte pues del reconocimiento de elementos técnicos y va
internándose en el entramado del texto hacia los elementos más subjetivos;
aquéllos que proyectan la sensibilidad del
emisor. Dicho ejercicio se puede ubicar
en cualquiera de los tres ejes lingüísticos:
1. Diacrónico enfoque que permite ubicar, la manifestación comunicativa en la
PfflPj!ctlva histórica.
2. Diatópico o temporal.
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Por el Lic. Genaro Saul Reyes
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La critica c¡ne1 atografica ocupa ca
da vez más eipac1Os en as pul.nlC.,¡Ciones
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cine mexiq1.no o alguno semejctote pe
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do y die o cor ~oda 'anqueza, er1 este me mentO•n'\P. c~n't1em ,bicarme co~
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C1C\, d-:: I;- cr1t1( ct¡r 131 )f; dfa:3. Ld TT' l·
1c r : , ccedemr a 1 meo más ::i nart.,
de u, e ce 10 g1 ~r') por- ~ nP qi :&
...,r ~, e ,"'n~ri•~~ cori
>.,orto~ JI
r _ 1r::i... ot "Spect,•• 1 , )t r, 'area
Ese gH:s!O . •~ ~e..,. de ser e r,e--·os
nt> fo._ y uego el gvsto ie i:rarn for""'lo
PJ inq·J1et. d y .nos II to buscdr étt. ,en•
-::os teónc .>s que- os perm1ti.esen una
1a~ ct".'-mpleta apr~ciaLión ya ne de la
pelícuia x. ic:;no de· !enomeno. e ne iia·gr ático e,1 gereral
e, c. .a qu1e1 , "'r .su muy part1cuk r es•lo. ha for"'Jado -ambién s. públteo
pero nsmo en la idea, muv cnqcada y
cnucable nor cierto, dé que si hemos
ueg;..do a uri punto e1 el que pr :- ternas.
lepguaJe o 1me:eses cada uno d~ qu1e..res e1erc~r-,os la cntica somo~ 1dentjfi
cados ~: os lectores. es e' mc,n,.cr ..
,; ~to pap reflexion.:.r en ei .,apeJ que ¡ut:amo< y dl!at de co11side ar a lo lec:or~,. CI' ITIO U! núbl1t ) amcrtc s,r- cr
r:eruJ rP.1;, •a1a ~e1"!t'" c,.1,ar los ilrne-- qu·
,a a: ..,e 1: pa1 d a.p... yar ·ei 1::: 1en c1ne r
~ ... ec1ia1 d malo.
/ emo! ., nr ..:01 rado rea1m t el
,erimta al el\.Qr de, c,fl·
~r us v · ,re!. o defec >~ d,- urta pe!i·
¡; 1 F :11 e me te creo q, e "º I•) eti·
cort.nro "e, tod(• a11n. Com< un ·o-
1e11gi IJP q1.
. ',n i~rt·r• ll{l2d">1 encut.nt,
"Lle
más
~. e de anaUs1s S('",t ·e 1a ~1i,_ .1: , le, ..ue k tiare es una '"eseña o ..:o)L. _ar•> :ie Jh, y con est"' grar parte
e
n
_PI F s1 ac. e se. <ledi~ a cont 1,
! :ti gu-
mento. resaltar nombres y calricar de
buena o mala la ~ficula; y 1as contradicciones entre nosotros .se dan a gr-a
nel; mientras unos decimos que -::,Pefícula es excelente. otros señafan que es
pésima. y viceVersa, y para quienes lee,.
ambas apreci~ciones se produce un desc'ontrol que termina por hacerle ver
cor. escepticismo cuanto escribimos. Lo
particular del caso e, que quien hable de
exale-rictaS- o -qtlíehes'echer pestes no
están equivocados pues la cr ": G:1 ~plica•
da es la impresionista se 'v'aloi:a en fun•
·ción de la impresión muy p.:1 ticular sobre el filme. y no sobre el valor cte la
película en si
Cada vez que voy a escribir uno de
mis artículos r,e aterra fa idea de 10 ha·
cer llegar al lector el valor de las personas sobre las que escribo (digo sobre
personas porque mis artículos son básicamente sobre actor~s o directores; sólo en ocasiones tomo temas generales)
El cuestionamiento aludido me ha lle-
vado a leer una y mil críticas más, no
para copiar esquemas ni estilo. sino para ouscar una comunión en el método;
como concfusión -de esto he encontra
do una serie .de divergencia~ entre las
que sobresal.e el hecho de que no todos
llamamos de la misma manera las cosas;
y si las divergencias •an desde el princi•
pio, desde el nombre con el que se va
a identi,icar t> clasificar un producto, ya
podr,p imaginar el restc4
;Cómo clasificamos las películas/ Ha-
blamos siempre de dramas, melodramas,
comedias, humorísticas, de aventuras.
de horror, de ticción. musical, western,
etc. etc. etc., y habrá quienes clasff•quen ,na película en renglones dííerentes e, planteado por otros. Esta divers,dao de oombres se opone en determi'lado~ mori,entos co~ otra 'lomenclatuet>n la teatr.11, don
d,uma, por
ejemplo, nene un senufo Jiferer,te a,
ra:
que se.· Je da en cine
¿Qué queremos decir cuando habta•
mas de. una película epi ca .o del ·lirismo
de ~al· o cual filrrie' Sf ·vamos- a calificar
las.películas con 10s tradktonales .:oros
11terarios lfo épico, lo lírico y lo dramático_¡ porq11e:. no ;-¡provechamos los con ·
cept0! !iterar os ap, ~les et igua1 sendo que e1 la obra litt.. r.r ,:i o ea·-- ·al en
1ugar de usa1 1a rrus1na p;: labra p. ra uh
~ mido diverso. t1 u
edid~ en que 'lO
ños de~ng·ar· os a e -1s·fü a:1 ger1é1 icame1 te una pe11et.Ja va1nos <' seguir
creando c,•.)1 fusiór en e ector y (om9
consecuencia. s.egrnr ste· do los leidos
pero no. atendidos.
C oMo siempre he creado que todo
c11estionamiento debe,ser acompañado
del r~spectivo plant-eaMiento -opción
luego de este largo pr.ólogo paso a plan•
tear una 'cr-ítica temática'· de una peli•
cula y señalar p.or l"'ledio rle e Ita como.
existiendo ya un concepto dramático
aplicable, el llamarle de orra manera al
género no permite a◄ vert1r en todo su
\l'alOr
Si pensamos en la película Una fami-
ria ele tantas de Alejandro Galindo, un
somero análisis temático nos lleva a 1ustificar el rénnino Pieza como aquél que
por sus características dramáticas 1e
corresponde.
Una familia de tantas tia sido dasicada de uos -naneras: drama y melodra•
ma. Yo le llamo Pieza. va de entrada,
alguier qof' conozca estos térmmos se
preg1 •n•cara con cual señalarla. pues los
tres son diferentes.
En prirrier lugar, ni en literatura, ni
en teatro existe el término drama como e!>pecie· su ex·.)tencia óbeaece :i un
genero. Hel"los de re·co,dar los géneros épico. lírico y dramático~ esto· es,
la épica, la lirk. y el drama por lo tan-
to, el drama es el género que engloba
fas especies tragedia, melqdrama, pieza,
coniedia, etl '¿Po, qué entonces ei ci•
ne los criti<:os llfl,mamos drama a una espeete~ tPor qué no usarlo como genero?
Si queremos describir un, pelkula a
p;irti:- de su t istoria, encontramos que
cuenca co; os mismos. e'e• ,entos de la.
')bré: drar,~ ticd, e~ dec r q1..e en p.t;incipto emáticanlenre, te~tr) y _ rte son
comul'es; lo que los hace diferefü-es 'es
e, lenguaje a través de,cuaJ se expresar
(la imager en el caso de1 e ne).
En ·'>das as películas encontramos el
enfrentamiento de JP yo. protagonista,
con un otro, .:antagonistas, un yo indiv1doal que enfrenta, .rehuye, propone
alianzas, ama, odia. se sacrifica al ótro
o lo asesina y un otro "que represenra a la colec;tividad' ', como señala Ctaudia Cecilia Alatorre en su übro Análi-
sis del drama
A-,1h1ismo, los filmes se integran por
anécdotas y caracteres, que según fa
complejidad o simplicidad con que sean
!~·atado, fºr el dire~tor nos plantearán
la prnbabilidad o posibilidad del material
que se ofrece. es decir generalízari o
partictJiarizan sonre el tema:
St todo esto e$ apreciable e:n una película,. no hay razón para seguir retiriendo el i:.érmioo irama a un tipo de oeliculas, pues toda fa caracter zac-ión del
drama ,ech<,1 antes corresponde al género. por tanto rendriamos que dec r
que e,I género dram3tis:o se ma11ifiesta
nQ sólo a través del teatro; también en
el cine. En concreto, que toda película,
exceptuando los documentales. son
dramas.
Si ya aceptamos que drama es géne•
-ro, ya r.o podemos <;lecir que la película
Una familia de tantas es un crama por•
que seria tanto com.o decir aue óa<tbra
�dramática es dramática, una épica es épica y una liri,a ·es lírica. Es drama por el
~imple he.cho. de ser .cine y punto: .No
por la temática o argumento especifico
Luego enconc~s. par;i clasificar esta
película :endriam·os ~ue seleccionar entre uno de los Otros términos plantea•
dos -netodrama,_que ya han lplicado y
pieza, qui yo prefiero
E:1 Melodrama es una forna no reaista; és decir. formado por mater al oo·
sible·· aún cuando llegue a manejar u11a
anecÓota compleja, sus ca"racterP.S serán
.simples e incidirá en particularfzar so.1.
.,
bre una y1rcunstancia especi. 1ca · que
erradica. toda posibilidad de planteamiento cemácito. para insistir en la a.Aécdota En-este sentido, el melodrama es una
de las formas menores del género
dramático.
La Pieza~por su parte, constituye.
¡unto con fa Tragedia· v la ComeElra. 1 }ª
p;irte de formas 11ayo1·es del dr~ma.
Claudia Cecilia Alaton:e la cara~tenn
de la siguiente rQ-a.nent; "pre-:ende una
demos, r ciór meno~ universal qve Ja -de
la taagedia. oue> ,en ta tragedia ueda·
coriiprendida tot.Ja 1a•sociertad de d~termioado momen.to históríco: en b pieza. sóio una clase sodál ✓~ a ser sinteti
zada en el personaje De esta manera-.
cada uno de. losfersonajes de la pieza
representara a las d1st1ntas fuerzas sociaJes que eni:ran en colisión. El personaje de la pieza es la más acabada s1~te·
sis de las cualidades del hombre de cierta das~ social, lo que muestra ona· mayor particularización con res~:cw al
personaje trágico_ ( __ .) La tragedia represen u et cambio, la pieza. por su parte,
es la: r:alma.cí'1cha que precede a la tem•
peStad, muestra Ja lenta agonía de un sister 'lél ·que nó s;errnina de mOrir, pero que
,ya nuestra las 'uerzas qlie v:1.r1 ¡B.sust1·
i:uir .a la r. ase q11e lia perdido la razon
is'Prka .de su existencia
,An:itf5is del
jUT'l
p. 52).
Con esta caractenzapóry. se nos cae
de bruces la idea tan común de llamar
pieza a obras teatrales ligeras·. como
puede verse en muchas de Jas reseñas
teatrales que se publican, don.de come~
dia, pieza o melodrama son .llamadas
"pieza" La pieza. es una especie dramática concreta. Esto queda ya claro:
pasemos ahora al cine. •
El argumento de Una familia de tantas presenta a una: aristócrata farniha
porfiriana en pleno final de la década de
los años '40. El padre (Fernando Soler)
es la máxima. aútoridad, y tanto los hijos como la esposa le deben obediencia
y respeto. En esa casa, presidida por el
retrato de Porifirio Díaz., viven. junco
al padre, la hija mayor (Isabel del Puerto). el hijo (Felipe de Alba), Maru (Mar
tha Roth ). los niños (Alma Delia .Fuentes y Cartucho'. la esposa (Eugenia Galindo) y la sirvienta (Enriqueta Reza).
La hija nayor trabaja en la oficina de
un do. y aunque ciene novio, ~ó1o puede verlo a determinada" hora, y con la
presencia vigilante de la mama El hijo
mayor, apuesto y dócil. acata. todo
cuanto su padre diga. Maru. la quinceañera, se dedica a las labores de la casa,
y no sale más que a la panadería. Los niños no pueden salir a jugar más del tiempo señalado por el padre.
naje~ planteados como caracteres sim-
De una manera bastante inteligente,
Alejandro Galindo va uniendo las anécdotas, y enlazándolas siempre a parrir de
un ~ emento m1nimo, cor, lenguaje f'.o··1diano acc•ones también cotidiana5, va
ples en un principio~ van adquiriendo tesituras insospechadas conforme avanza
la peléula, y se van formando caracte,
Et ?adre quiere que su 1• Maru se
ca~e con se ,r,mO '?mpresar•o (C3.r _<.
Riquelrne pero ae prcm..:, :11 .Jrece n
i~~ ventecio, oc a.<:.J)irai,bra?- Rote 1
·del:--tiE..
).,--v
v,tra 1 deP~u,- u-.
dtO •nte él e r c"J' <1el p ar q· e L ·p.
ch; a p< r'- .:: Ao -u 1en p:.ra quP. ~ ,11.J•
ji r le,~ <K' e .Jr ¡,ti ~. i
(•t,ll'Ph-1"'"11 ~
·t
rk: fa-1 Si:l
:r, • . e
\fil;!
er
I[
Ji
rei Complejos ...anta es esto que- al fi1aliz•, df"~cubrirrc-,s que 110 es el patire
que ni erpre-i:a Fer 1ardl"" So1e1 vi prorago11·s:m, i11O eLu,.:agoni.:tc1; ~u,en .O·
m 1lfi11;11tcd< P:i~F~Jde a 1.t'cr.1e,s
e I p- -r --:.s.Jf t-"" ri nterp, e ai e 1 "lr
~ -rth<. Poth,. ~ 11; ec a ,..o. ai mt: t al:
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o 11e ,,. .. u,:; e<.," I;!' L::.s...1 ;e ·on,lveim cr-..,.n ts1i1ad<-, 'SY
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Jesús Lozano Higa
Juan Carlos Ramirez
�26
EN TORNO DE
LA HISTORIA
DEL ARTE
Imaginemos por ejemplo a los auto-
res de las pinturas rupestres hace 17 mil
años reproduciendo en la cueva de Al-
ca.mira los bisontes de los que se alimentaban, Bajo la mano del hombre, aparecía mágicamente la imagen del animal en
las paredes de la cueva. Sin lugar a dudas éste era un medio de dominar y so-
Por la Lic.
María· de los Angeles Pozas
breponerse al mundo haciéndolo más
comprensible. Estas representaciones.
así como la música primitiva y todos los
•
as expresiones artísticas de las diferentes culturas, constituyen en realidad
un verdadero lenguaje a través del cual
las sociedades que han existido narran
su historia. De hecho la palabra estilo
del griego stylos (punzón o estilete pa·
ra escribir) significa "la letra'o modo,
especial de escribir de un artista, de un
grupo, de una región, o de todo un pueblo". Esto significa que para poder
"leer" en las distintas expresiones artísticas, se hace necesario ubicarlas en
su contexto histórico y conocer las características esenciales de las sociedades
que las produjeron.
En este ensayo, intentamos reflexio-_
nar sobre algunos elementos que deberían consiéerarse cuando se aborda 1a
historia del arte.
de reproducir el mundo que lo atemoriza. Al manipular sus materiales de creación e imitar a la naturaleza de algún modo la maneja y se le impone.
Esta captación mítica de la realidad
se refleja ya desde las_ primeras expre-
siones literales. El mito escrito toma
real y presente lo que de otro modo resultaba irreal, el poema de Gilgamesh
oor ejemplo, creado en el tercer milenio antes de Cristo en la cultura sumeria, aunque es un _poema épico que na-
rra fas aventuras de un hombre semi-·
dios, constituye un verdadero estudio
sobre las culturas que florecieron en la
antigua Mesopotamia. En él se refleja la
pugna del desarrollo de la civilización ur•
bana frente a la vida silvestre representada en Gilgamesh y Enkidu, contiene ri·
Empecemos por recordar que lo que
tos de iniciación e incluso la angus¡ia que
hoy conocemos y reivindicamos como
produce la conciencia de la muerte. Gilgamesh el héroe del poema va en busca
-:te la inmortalidad, la encuentra en una
hierba que después le roba una vibora
-y finalmente se resigna a ser mortal. Es
un poem, largo. muy bello. lleno de elenienrcss que aun ahora mueven nuestra
sensibilklad estética. Es al mismo tiem·
po un ejemplo interesante de la form-
obras de arte, es el resultado de una selección de la producción cultural de la
humanidad hecha a posteriori. Es decir
que probablemente estas mismas obras
cumplieron en su momento otras funciones sin que fuera perseguido de manera consciente o primordial un efecto
estético ..
(
instrumentos ornamentales giran en torno de ritos mágico-religiosos. que persiguen fines prácticos; Prantizar la caza. alejar la tormenta o los malos espíritus, etc. Al ser estéticos resultan atractivos y el hombre percibe a través de
esta experienéia su capacidad de crear,
ma en que se va generando la expresión
artística. En el poema aparecen personajes y suceso$ que nos resultan familiares a través de la Biblia hebrea: La presencia de la víbora robando la inmortalidad al hombre así como un relato del
diluvio muy semejante al bíblico en don.
de Utnapishtin, es sin lugar a dudas el futuro Noé hebreo. Esto nos sugiere que
el poema es _una sin tesis de una interpretación colectiva de la realidad, dela forma en que los hombres de esta época se •
pensaban su mundo. Interpretación que
se va construyendo en la permanente
interrelación humana y que va quedanido constatada en su producciór.. cultu~,. y artística.
Los poemas Homéricos e incluso las
estatuas griegas que representan a sus
dioses: parecen estar imbuidas de esos
rnismos sentimientos.
Sin embargo, también reconocemo~
como arte aquellas expresiones encargadas por los reyes y emperadores destinad:tS aJ parecer. a impresionar al pueblo y rc-dearse de cosas que 'X'r su
helleza y grandeza p•egonar.n la calidad
c..:. divina de s, 1s gobernantes, :empto~.
flldCJc,~, rc,ublos. est3l •as, piez15 di"
c.r":> y JOYc-. Dr ar c...)1 'i .m:•a de ••aza.
n; .. y ~ocesos, ~""'erar 1 u: rlio::;.. s. ~nr-t1z.:., ,, tránsito a 1.1 vi ... ,t-vr-~. Obl""OS tY. 11')! en !os~.. ~ a cu. 1·d...,d e,;_f.
ti· • :e -:.opediti.. ~ !..t otr : 1 n-u >res v
.. k c.' .1 llSl1 l pa.:·cc -:.er f ! ,... edi:
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lo: poseedores ··e dicnc, ob)t"'>.
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1: r.~Ci:!S, v mt.'!ho mas dif c11 ~1 n ,:on
;cderar as• todas er ::aquete E.,;p, <sic
1es t.n diversa.. y de tan ~•ver¡;, u ' fp
r'>L.> tienen como c-:>m, ,, de,c,.mi, ~cr-
su clfu!idad esté~ misma ro~ cono di
jimos no es conscientemente persegw
da como fü, primordial loasta el ºena•
cimiento.
Sin embargo. como también mencionamos, es todo on pueblo y toda una
cultura quien se refleja inevitablemente
en estas expresiones. El artista, lo sepa
o no, materializa la realidad de su momento. Quizás en este sentido puedlfhablarse de "el espíritu de la época", el
artista refleja una particular concepción
del mundo que se va construyendo en
forma dialógíca, y que evoluciona o se
transforma con el paso del tiempo.
Históricamente la forma en que los
griegos van constituyendo 5u indentidad
a través de sus va!ores, creencias, cos•
tumbres. queda registrada con asombrosa fidelidad en las distintas etapas de su
arte. Veamos algunos ejemplos:
Aunque herederos ~e las más antiguas culturas orientales, los griegos inauguran la suya con un concepto de libertad individual desconocido en orient:e
Ya desde la g,oca heróica (XII a VIII a c)
este St:nt:imir"lto se refleja en I=. búsqueda 1ndiv.dcal de .a inml:>r<.alida~ a través
de as h:?7..::.n:.: guen "ris. la auda·:1a y el
valor sentim1Pntc.,s todos exprr 112.dc 4ii en
la Ilíaca. ~us ~r unfos posterior~s )Obre
os .¡Fr-lS a • esw 'le se nforior1dad nL
ner C..J T'lr... 111 las ""r°meru obras escult')nr.w rle pcr oc.;o clásico. Un gran
dinamismei s.:- ~ r a de ~s r.; •1 <l! en
e, gr pr d~ los tic, nicidas po, e1en,plc,
(4/61. · 1ese dir..uris,~,, li~ c. .a 11embr"' al mcvirn1ento de os df _,a~
t\¡c ~< casual,da< el q, e est.. ,berrad
de a ''gura h .man, ¡ue se ,nar#esta
ahora ,,o. vez primen en tod:.. t,.;i hi~tor'.1 ~n,v0 rsal del irte, fuera conquistada
en Atenas. E,to debid" quizás ~ logro
de ta liberta~ política cono la que con~
siguió la democ. acia ateniense. El a:-te
clásico refleja ia idea del hombre libre
ante el dios libre
Estos s°'t solo ejemplos, quizás demasiado simplificados por las limitaciones de espacio, pero buscan transmitir
la idea de que el arte puede constituir
por si mismo una forma de abordar la
historia, ya no en el plan de los acontecimientos, sino en la forma en que di•
cho acontecer es vivido y percibido por
los hombres de cada época.
El período medieval constituye qui~
zás la expresión más nítida de este hecho. La caida del Imperio y el choque
de dos c,vilizaciones con grados distintos de desarrollo a raíz de la nvasió, • dt.
los bárbaros. parecen producir ur,a eccisión en el pensamiento humano. Hay
tanta destrucción y desolación. so1 tan
grandes las penurias, que los seres humanos de esca época se refugian en la
más pura espiritualidad, produci.:.'ldose
una qualidad entre cuerpo y alma.
Sin poder renunciar a un cuerpo y a
una naturaleza que consideran baja y pecaminosa. disocian sus acciones huma
nas y carnales de su fé y su espíritu. El
irunc'•> se puebla de derrorios y lo: cen·
plos C'105tituy@1 i-edtJ<. )S de s.,nf da<.. 3!:
gargola,, estar• af• era, 1uen1ro hay pa,
esp,rituahdar~ b.11rza, Ci.;i1to~ "le~
riano~
Sui rr ..:.--e,,.~ y .. ,cult .,r ...... no r fl◄
jan por ,....,n!""guimt@ ~ >n1~ 1c,vn h· L"la1: _ vírgcr¡r1 y -$ ...11•tl...1 : s. ; p il·
"ª·
tu~ y esr _ftL ri.: Cdr CPO de t--x-r c:1• il,
no S.)1 r·én, no mue-·- n no alc,?1·,a •
'""ist za, ◄.1ro qur.: pe ....,,anecc1 e 1 purf
contemplaciQn. La< catedral- gcti~
a':.c; nden 'l, ci1 lo, s:.,n alos y :i.!.berta
Ademá.:. ~O<hJ: el arte es~ al s..~rvic,r di
la fé y et dom,mo de la igl«ia catou
,,. En contnpartida _ poesía oopular
las ca, óónes, J ">•te looa nórdica pagail3, lff estrar, esa ot.-a p<1rte "e la reali
ct.d que 11 c•.'·!lra dominante de la ép<,<a estará empeñada en ignorar
�28
Con la estabilización posterior, ya en
en el siglo XII empiezan a aparecer los
signos de la reconciliación del hombre
con su mundo y su cuerpo. preparando
el renacimiento.
Aún en el ámbito de la religión esta
reivindicación se experimenta. San Francisco de Asís llamarj hermana a la natu-
A partir de este momento el arte,
como actividad. como oficio, irá adquirtendo cada vez mayor autonomía po-
niendo en el centro de su razón de ser
la búsqueda del efecto estético. Esto no
significa que se conviert~ en un •·arte
purb", sino que cualquier otra función
que cumpla, estará supeditada al valor
estético.
raleza; muchas de las obras del renací•
miento seguirán teniendo motivos religiosos pero las vírgenes de Migue? An-
gel y Rafael, estarin v,vas y llenas de sentimientos humanos La 1rquiceccura de
los cemploi ·cender.i a se, horizont"'I dando más cabida al hombre. E, valor de•
cuerpc, sera recuperadc er. el deal de
:·os cfilsicos griegos. los derechos senn
de nuevo parte del uriverso enécico
El hombre y los motivos paganos em
pezarán a florecer. El renacimiento reflejará por todas partes la nueva libertad y el dominio del hombre sobre su
mundo.
En los siguientes cuatro siglos. el arce estará muy vincÜlado a los valores
predominantes. así durante el absolutismo. encontraremos un arte cortesan<' d.-.dicado a cantar la grandio~dad
y hazañas de la vida de la nobleza, pará
posteriorr-ience pone• 'ie al servicio de
os valores de una burguesía ascendente Tendre'llOS que esperar a nuestro si
glo parc:i que este mismo arce asuma una
posición crítica frente al acontecer social, producciéndose una ruptura con el
arte tradicional.
Las revoluciones del arte en nuestro
tiempo hacen tambalear todos los presupuestos de la apreciación estética llegando incluso algunas expresiones a con-siderarse a si mismas como antiarte. Preámbulo de estas revoluciones fueron los
pintores y poetas malditos del siglo pasado donde la relación entre la destrucció,, y creación se convertía en una an•
gustiame realidad. Con mayor conciencia, los artistas de nuestro tiempo descubren la función servil que el arte viene Jugando. Los valores burgueses de la
ilustración que inauguraron una época
de racionalidad y libertad se estrellan contra la irracionalidad y crueldad de la ex•
plotación fabril y de la guerra, develando la verdadera realidad de nuestro
tiempo. Es el arte, aún antes que a filosofía y mucho antes que la sociología y
la ciencia histórica, el primero en percibir esta crisis de valores y reflejarla en
sus obras. El dadaismo o el expresionismo alemán tran~iten con mucha mayor claridad fuerza e intensidad los horrores de ta guerra y la irracionalidad humana, que cualquier análisis histórico de
los hechos.
E• arte constituye pues, en nuestro
tiempo un relfejo de las concradiccic,nes
y la crisis de valores que vivimos. 11
REFERENCIA 618LIOGRAFICA
Hat¡e, Ursub Historia de los estik>s ardstlcos
Edic.~ ISTMO cok!c.Ctón fundamentos Madrid,
1971
Hi'USer Amoldo Historia social de la litera•
tura y del arte G\Rdarra:ma. Espw
Poema de Gilga.mesh, ediCtén preparada por
Federico Lar.il. Editora NacK>nal Ma<Jrid. 1983
�LA
ONIY.ERSIDAD,
LA CIENCIA
YLA CULtURA
Por el Dr.
. Rodrí uez.
·
·
�su brazo operativo, la tecnología, se han
apoderado poco a poco de la función
central de la Universidad, a tal grado que
muchas veces ya no se ocupa de su labor fundamental, la de conservar y difundir la cultura de su tiempO. Nadie pone en duda tampoco, que gran parte de
nuestra cultura es ciencia y tecnología
y que nuestras generaciones y nuestra
sociedad se desmoronarían lentamente
si no se enseñara ciencia y te.coriología
durante el trár,s;to del ciudadano por la
Universidad. Pero no hay que confundir una Universidad con un Politécnico.
Ambos son importantes; pero su función social es diferente.
Esta ¡lisyuntiva no tiene que presnetarse a la mayoría, ya que durante la formación de todo ciudadano en un período. de 4 a 5 años, seria .<;onveniente
ofrecerle algunas oportunidades para
que disfrute de las míeles de las artes y
de las humanidades y otras formas de
expresión cultural que se ofrecen en la
Universidad.
Uno de los primeros objetivos de la
Universidad es desarrollar cultura en su
sentido más amplio, además de aáiestrar
a los individuos para ejercer una profesión cultivando a los universitarios den-
tro del claustro académico.
La limitante más contundente en la
actualidad es la fragilidad con que se ha
tomado el desarrollo de la Universidad,
considerándola simpltl"ente como una
entidad que le interesa profesionalizar
a sus individuos que la han convertido
en un generador de títulos más que en
una generadora de conocimientos.
'
Sabemos que la úniverSidad
está atrapada en el mercado del profesionalismo
que la sociedad ne<esita, pero al mismo
tiempo sabemos que la Universidad está tratando de generar lo más posible
una nueva orientación de su verdadero
quehacer y retomar su rumbo original
que es el de incorporar a los ciudadanos a las ideas y a la cultura de su
tiempo.
Las Universidades en contraste con
las de otras partes del país tienen características distintas.
Es interesante ver como la sociedad
del norE:Ste ha visto a las universidades
como instituciones más dedicadas a la
profesiones tecnificantes que a las humanidades y las artes, como si las primeras fueran las partes más importantes de
la vida de un ser humano.
La Universidad, hasta cierto punto,
ha descuidado fa parte más sensible en
la formación del ciudadano, ya que la
etapa en que los individuos pasan por la
Universidad es la etapa de oro donde los
jóvenes están más ansiosos de aprender
lo que la institución les brinda como centro de cultura de su tiempo por lo que
es traseendental que estos centros educativos, además de darles un oficio, les
permitan cultivar su intelecto y su
creatividad.
La sociedad modema está sumergida en una carrera enajenada donde la
ciencia y la teenología aparecen como
única expresión vital humana, .no dando
descanso para leer un buen libro, oír
música, escuchar un buen poeta, asistir
a un evento de baile clásico o folkórico, asistir a una conferencia sobre aspectos muy diferentes de la vida que él
no tiene oportunidad de ver o de vivir
¡Será ést el destino de nuestros oniversitarios que después de vivir toda su vida sumergidos en esta estrucwra de
producir bienes y servicios no tienen
tiempo para cultivar los otros campos
de la vida!
Es aquí donde radica la necesidad de
hacer que la Universidad desarrolle una
gran actividad cultural intrauniversitaria como parte de su quehacer académico a fin de imprimir en las generacio-
nes que por allí pasan su propio sello.
Es fundamental que la Universidad se
preocupe por la formación de grupos
culturales en todos los aspectos de la vida: grupos literarios, musicales, de danza, teatros, etc., de la misma manera
que la Universidad fomenta el deporte
en muchas de sus Facultades y Escuelas
como un modelo de la colaboración en
Y para todos aquellos que se educan
en los claustros universitarios, la especiahzac1ón misma, ha limitado su afán de
búsqueda en otras formas de expresión
que no sea la disciplina que ellos
escogen.
de trabajo que permita la articulación
El joven se encuentra entre el dilema de aprender •Jn oficio útJ1 para su futuro y por otro lado la necesidad de nutrirse en la cultura de su época.
La coordinación entre los distintos
organismos e instituciones encargados
el trabajo y en la vida diaria.
La extensión universitaria es básicamente un proceso de comunicación con
La Universidad deberá fomentar el
desarrollo integral del individuo a fin de
que llegue a disfrutar en su futuro lo que
los grupos mayoritarios de la sociedad
tanto cultivó en sus años de formación
universitaria. Es importante enfatizar
que la culturización es el meollo de donde depende el futuro de la calidad de vida de las futuras generaciones que formarán nuestra sociedad.
LA UNIVERSIDAD Y LA
DIFUSION DE LA CULTURA
Uno de los grandes problemas del
quehacer de la Universidad es el désarrollar una actividad de difusión de la cu~
wra en todos sus niveles.
Por lo.general, las Universidades mexicanas se han dedicado en su larga trayectoria de más de tres siglos, a formar
profesionales y colateralmente han generado gentes en las artes y humanidades. La Universidad en sus orígenes es·
taba dedicada sólo a una élite.
La Unive,'..¡dad aetual adolece de una
primacía de la cultura, en parte por la
tecnología misma. ya que los nuevos
avances tecnológicos han desviado la
atención de muchos de los que han pasado por la Universidad y de otros que
de ninguna manera pasarán por ena.
por lo que es importante establecer ,;_
municación e infonnación a través de es-
Es importante que las instituciones de
educación superior, busquen un sistema
entre las divE!rsas funciones sustantivas,
para de esa manera ofrecer una respuesta universitaria a la sociedad que la apoya.
de la promoción cultural en la ciudad y
en el país permitirá optimizar y armonizar los recursos, no sólo de la Universidad, sino de las otras instituciones en el
compromiso de difundir la cultura para
poder cumplir adecuadamente con este deber de la Universidad.
función extensora, acordes al desa•
rrollo de las características de las instituciones y del país, tratando de influir
ta
en última instancia en algunas soluciones
, La extensión de la cultura es una función SUStantiva de las instituciones de
educación superior que tiene como finalidad el hacer participar de los beneficios e la educación y la cultura nacional
y universal a todos los sectores de la sociedad, tratando de influir en su formación a través de b investigación, la ciencia difusión del conocimiento humanístico, artístico, científico y tecnológico.
Otros problemas que enfrenta la extensión universitaria es la especificidad
del lenguaje científico y la falta de critetio!: homogéneos par,. la población a
que se llega.
La Universidad puede procurar un
modelo integral para el desarrollo del
ciudadano durante el tránsito por el ambiente universitario que lo expongan a
otras formas de la cultura. Este modelo
no sólo debe atender a las expresiones
visibles de la cultura, tales como la presentación de conciertos, exhibiciones,
conferencias. que si bien son importantes de debe incidir en el meollo del problema, que es el de la enseñanza y el
aprendizaje de la cultura, con el objeto
de que se aparte de su formación inte-
•
•
•
•
•
•
a las problemática general.
Esta actividad se enfrenta a variados
problemas, algunos de los cuales son la
desarticulación interinstitucional de las
diversas áreas que forman las instituciones de educación superíor, ya que cada
función sustantiva como son la investigación, la docencia y difusión, trabajan
aisladamente en lugar de coordinarse para lograr mejores resultados.
UN MODELO UNIVERSITARIO
PARA LA DIFUSION
DE LA CULTURA
íl' ijfütEÍ
íF.il: ¡.
.. ¡
.1
1111111111111111m11
•
•
•
•
•
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112345678900? !
--®------
'
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1 '
gnl; para cambiar su visión de la vida y
modificar su conducta; para que al reintegrane plenamente a la sociedad,, ésta
reciba los beneficios de un ciudadano,
no sólo diestro en los oficios, sino ade 0
más, culto.
Asi como la organización del depor•
te lleva el componente de la competiti•
vidad, del espectáculo y del lucimiento,
el deporte lleva también un componen•
te educativo muy importante, como es
el reconocimiento de que la colabora•
ción entre los hombres para llegar a sus
metas es trascendental en la compleji•
ad de la vida real. La labor individual
puede ser integral a un esfuerzo común
que requiere disciplina, entrega, entu•
siasmo y reconocimiento_ para su propia labor y la desarrollada por otros, en
realidad la parte educativa del deporte
es preparar el individuo para vivir en plenitud.
_ tCómo pueden, materializarse estos
ideales tan propios a la Universidad? Bue•
no, primero debe haber un marco teórico que sitúe, quizá un modelo de de·
sarrollo de la actividad cultuRI que indi•
que r.umbos y más que prese~tar espec•
de mayor calidad, ya que muchos esfuerzos individuales y dispersos sólo
producen muchos eventos desarticulados y de poca dimensión debido a
los limitantes humanos y materiales.
combinando aquellos elementos que son
necesarios para que estas actividades
sean parte integral de la formación uni·
versitaria en términos culturales.
•
1
J
•
I
.
.
/
.
''
.
/
!
tro de educación superior deberán
sumar esfuerzos para que las acciones
ínstitucionales se integren más bien que
compitan para que el efecto culturizan-
¡" ' '
te del conjunto sea un factor multipli-
¡ ··
cador perdurable.
Finalmente quiero enfatizar lo si-
grupal. Así, la cultura que se genera en
las universidades se perpetúa de una ma·
nera dinámica y además transformadora de la sociedad a la que pertenece, Una
universidad que no cuide y difunda el pa·
trimonio cultural que la sociedad le otor·
ga, pierde el sentido de su ser universita·
rio. ■
1. Concretar y combinar los esfuer•
zos independientes de las Facultades
dé la Universidad y sus administración
central, para que en el tiempo sean
1
4. Los Consejos Culturales de cada cen-
mentos o por la constante interacción
tico, que es el primero, se propone ir
•
1
veer espectáculo, conlleve una función educativa tant:o para el universitario como pára el ciudadano común.
técnica.
Para el aspecto humanístico y artís•
•
1
I
!. Reorientar todos los eventos de ex·
presión cultural, para que además de
cumplir con el compromiso de pro•
siones: artísticas, deportiva, científica y
temática de la Universidao,-..,a clave seria el desarrollo de µn programa donde
se exponga a los estudiantes a las expresioA·es de la cultura en todas sus dimen-
1
1
I
I
2. Crear centros de difusión cultural en
la Universidad a fin de que en el fu•
turo la zona Norte y la zona Sur de
la ciudad tengan espacios de expre•
sión cultural.
guiente: la sociedad ha creado las uni•
versidades y los centros de enseñanza
superior como entes que generan y conservan la cultura, la cual es transmitida
de generación en generación través de
~us diversas manifestaciones: relación
¡lrofesor-alumno, producción de docu-
táculos como parte de un~vidad sis-
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Universidad Autónoma de ·
Nuevo León.
lng. Gn¡gorio Farlas Longoria
Rector
lng. Lorenzo Vela Peña
Secretario General
Facultad de Artes Visuales
Lic. Salvador Aburto Morales
Director
•·~1 UNIVE~SI0AD AUTONOMA DE NJEVO LEON
li<::,,
FACULTAD DE ARTES VISUALES •
Lic. lmelda G. Rúdr[guez
Treviño
Secretaria Académica
�
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Title
A name given to the resource
Visuales arte y cultura
Description
An account of the resource
Publicación semestral de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Editada en la década de los ochenta. Contiene artículos referentes a la facultad, artes plásticas, estética, ciencias del arte, producción artística, pintura, crítica de arte, educación, metodología y temas afines.
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A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Título Uniforme
Visuales : Arte y Cultura
Año de publicación
El año cuando se publico
1988-1989
Número
Número de la revista
2
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Agosto-Enero
Día
Día del mes de la publicación
1
Periodicidad
La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Semestral
Relación OPAC
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Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Visuales Arte y Cultura, 1988-1989, No 2, Agosto-Enero
Subject
The topic of the resource
Arte
Artes pláticas
Estética
Ciencias del arte
Producción artística
Pintura
Description
An account of the resource
Publicación semestral de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Editada en la década de los ochenta. Contiene artículos referentes a la facultad, artes plásticas, estética, ciencias del arte, producción artística, pintura, crítica de arte, educación, metodología y temas afines.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Visuales
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Rodríguez, Jaime, Secretario
Castillo, Fernando, Difusión
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
01/08/1988
Type
The nature or genre of the resource
Revista
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
tex/pdf
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
2016950
Source
A related resource from which the described resource is derived
Fondo Universitario
Language
A language of the resource
spa
Spatial Coverage
Spatial characteristics of the resource.
Monterrey, N.L., (México)
Access Rights
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Arte
Cinematográfica
Filosofía
Historia
Semiótica
Sociología
-
https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/391/14438/VISUALES_ARTE_Y_CULTURA._1989._No._3._Feb.-Jul._0002016950ocr.pdf
0d63d77f1b4f9ab0a52937d7180aaf8a
PDF Text
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�.
EDITORIAL
·.·
E ..
De los programas académicos, el simposio de las Artes Visuales en tres ocasiones, ha permitido a nuestra comunidad
certificar sus planes de desarrollo y concretar los proyectos,
objetivos y acciones a mediano
y largo plazo. Así lo manifiestan en esta ocasión: Lauro Zavala como conferencista, y
Aracer Monzón como coordinadora del evento .
..
•
número de Visuales:
Arte y Cultura coincide con varios acontecimientos que se verán reflejados, algtmos en forma
explícita y otros, no tanto pero
igualmente definitivos para
nuestro desarrollo.
Fué en abril de 1979, cuando Artes Visuales recuperó su
especio y autonomía adminis·
trat1va y académica, para asumir
con responsabilidad la tarea de
hacer coherente la realidad social con los programas académicos en cuya estructura y formalidad se generarían los, primeros
profesionales universitarios de
nuestro campo.
Han significado diez años de
formalización, restructuración,
búsqueda y actualización 'en las
lineas de especialización, investigación y desarrollo científico.
También se han generado
programas con maestros especiales que perteneciendo a insti
tuciones afines, han ampliado el
panorama de nuestro campo.
'.)e ello dan constancia como invitados: Xavier Moissén en la
crítica y Fernando González
Ouintanilla en la difusión cultL
'ral.
Y para completar nuestro
contenido, de nuestros colaboradores de casa: Benito Muñ1z
resalta la importancia de la nformación y documentación
en los estudios del Arte; y Gherardo Garza Fausti aborda con
propiedad las peculariedades
del lenguaje 'cinematográfico.
Obviamente como corola·
ria, el trabajo creativo de un
maestro y el de un alumno complementan con entusiasmo genuino, el marco intelectual y
emocional de rn,estro quehacer. ■
�,.
EL TERCER SIMPOSIO DE LAS
ARTES VISUALES
'EL TERCER SIMPOSIO DE LAS ARTES VISUALES
Por la Lic. Araceli Monzón Enríquez ............................. 3
•
HACIA UNA SEMIOLOGIA DE LA COMUNICACION:.
EL DISCURSO CINEMATOGRAFICO
Por el Lic. Lauro Zavála A. ..... ....... ..... .......... .... . ... .. ... 6
Por la Lic. Araceli
Monzón Enríquez
COLABORACION DEL MAESTRO FRANCISCO
QUEZADA ........................................................................ 17
APUNTES SOBRE LOS PROPOSITOS Y FINES DE LA
CRITICA DE ARTE
Por el Lic. Xavier Moyssén L. ......................................... 19
EL ARTE Y LOS MUSEOS
Por el Lic. Fernando González Q ................................. 24
PINCELADAS
Por Guillermo Castillo ............. ,...................................... 32
LAS OBRAS DE REFERENCIA COMO HERRAMIENTA
BIBLIOGRAFICA: UTIL EN LA INVESTIGACION DE
LAS ARTES VISUALES
Por Benito Muñíz ............................................................ 34
EL OFICIO DEL CINEASTA
Por el 'Lic. Gherardo Garza Fausti ............................... 39
Visuales: Arte y Culturo es uno publlcoclón semestral de lo Focultod de Artes Visuales de lo U.A.N.l., con
un tiraje de 500 ejemplares. Equipo de trabajo: Secretaña Administrativa: Lic. Jaime Rodríguez:
Departamento de Difusión: Alberto Luna; Disel'\o Gráfico: J.L. Martínez, J. Mendiola y E. Ruiz; Biblioteca y
apoyo en 'correcciones: Benito Mul'\íz; Tipografía: Fac. de Arquitectura, U.A.N.L.; Vil'\etos: Enrtque Ruii.
Impreso en los Talleres de Artes Gráficas de la Facultad de Artes Visuales, U.A.N.L.. Toda correspondencia deberá dirtglrse a • Visuales: Arte y Cultura ·, Aportado Postal 2771. Monterrey, Nuevo León, México.
Precio del ejemplar: 3.0C0.00 M.N. febrero - Julio de 1989.
1
f
'
a Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autór¡oma
de Nuevo León, encargada de
formar profesionales en la docencia, investigación, crítica,
producción y difusión, tiene
como una de las· actividades
prioritarias: la académica, dentro de ella, el acercarnos a teorías que expliquen la visualidad;
razón por la cual esta Institución ha venido realizando una
serie de eventos que contribuyen a definir nuestro objeto de
estudio. En su estructura intervienen muchas disciplinas, entre
las que podemos identificar a la
psicología social, sociología, pedagogía, economía, política, antropología, estética, semiótica,
arte, literatura y otras, en cuyos
enfoqu&s se propicia la identificación de sus métodos y· teorías.
Proporcionar metodologías
del conocimiento necesarias pa-
ra comprender el fenómeno artístico y su adecuada optimización, fue prioritario en la realización del Primer Simposio, ya
que el tema .. Metodología en
las Artes Visuales" , proporcionó elementos para adquirir las
herramientas que han facilitado comprender nuestros campos con la realidad social, para
de esta forma, encontrar el camino hacia la sistematización
en los diferentes aspectos de las
Artes Visuales como parte del
proceso para lograr la formalización académica.
El Segundo Simposio estuvo
enmarcado en la investigación y
la experimentación de las artes
visuales, bajo el enfoque ínter y
multidisciplinario que marcan
los programas del Plan de Estudios de la Licenciatura, ya que
nuestra Institución ha generado
un Plan Institucional de Investigación, que busca optimizar los
recursos hacia la investigación y
experimentación sistematizadas
en beneficio del desarrollo y
excelencia académica.
Considerando que nuestro
objeto de estudio puede ser
abordado por diferentes enfoques teóricos, el Tercer Simposio ofreció un intento de interpretación por medio de la Semiótica, que muestra una metodología a seguir en el estudio
�de los signos al ubicarlos como
proceso de comunicación, tal es
e: caso de las manifestaciones
artísticas y culturales, que en
nuestro caso están integradas
por las artes plásticas, escenográficas, camarográficas, textiles y gráficas, por lo que el tema
central fue:
Semiótica Visual
.... Imagen y Discurso·· . Los
Ob¡e\ivos Generales del evento:
Valorar la Semiótica como
marc9 fundamental inherente
a, estuo,o de las Artes V,suaes, estableciendo los enfoq':ies
y hneam entos para su Analisis.
- Estructurar m enfoque para
las Artes V ,suales que desde
la Semiótica de a Cu1tura,
permita mterpretar su pdpel
en la soriedad contemporá
nea.
Organizar los elfr,entos e interrelac,ones propias dr las
Art~s Visuales en la teona de
os signos v,suale~. que cc.mo
referentes de ,os códigos cu.
tu,ales faciliten la interacción
del hombre, la sociedad y su
entorno.
El temario seleccionado para cubrir estos objetivos fué el
siguiente: Teorías de la Imagen
y el Discurso en la Comunicación v:sual, la Semiótica como
teoría de los signos visuales; la
interpretación del Discurso en
el arte y la Cultura a través de
la Semiótica; la importancia
del Arte y la ¼sualidaa desde
el enfoque de una Semiótica de
la Cultura; las artes visuales como un sistema ce signos icón icos y; la Sem 1ótica de las Artes
Visuales.
La mecánica del evento, estuvo or•Janizada en ba¡i a la exposición de seis aspectos desarrollados durante tres días, por
inv•tados espec,alistas: el Dr
Lauro Zavala, Profesor de la Facultad de Filosof'a y Letras de
a L'. N. A. M. qu en disertó
· Hacia una Semiologla de la
Comumcac,ón Visual El Dis
curso Cinematográfico El L c.
Ale¡andro Osear Rodríguez
González , Prof,-,sor de la Escue
la de Diseño éP l. N. B. A., ex
pusó
Semiótica y Artes Vi
suales: Un \llode,o ,Jp Análisis
Sem1ó•1r.o · El Mtro. Roberto
Cortázar , egresado de la Escue·
la Nacional d¡; Pintura y Escu1
tura
La Esmeralda , del
l. N. B A. desarrolló ºEl Mar
co Se•niótiro en el Desarrollo
del Lengua¡e Pictórico . El Dr.
Fredenck Burwick, Profesor de
Inglés y L.teratura Comparada
de la Universidad de Cal1forn1a
en los Angeles en Transmisión
Vía Satélite desde "Jashington,
D. C. Estados Unidos, sostuvo
un diálogo con preguntas y res
puestas sobre
Teorf as del
Lengua¡e y Percepción ... El Dr.
Alejandro González Sánchez,
Coordinador del Departamento
de Investigación en la Universic;ad de Colima, expuso sus ideas
acerca de los Frentes Culturales y el Papel de la Semiótica en
el Análisis de las Culturas Con
!emporáneas ·
Por L timo, el
Lic. José Maria Infante Bonfó
9110, Coordinddor de la Maestría
en Psicología Soc,al ,Je la -Facu 1
tad de Psicología de la U.A.N.L.
e isertó sobre · · La Semiótica
desde la Perspectiva Ps1cosoc1al ··
Estos expositores, integrantes
cie1 Simposio, estuvieron coord1
nadas en cada sesión por el Lic.
Jorge Manuel González Guajardo, el Lic. F1del Cháva Pérez y
el Lic. Manuel Antonio García
Treviño.
Al término del desdrrollo de
los temdS, los pert1cipantes int,
ljraron Mesas ie T raoajc. par e
intercambiar conclusiones de lo
expuesto, •armándose entre 011ce y diec1s1ete grupos .:,e nueve
a doce integrantes. colaborando
~orno Moderadores y Relatare\
maestros y alumnos de la Facul
tad. Las conclusiones integraron
las relatorias en sesión plenaria
con lo que culminaron los trabajos académicos diarios.
Para corroborar el cumpli
miento de nuestras expectativas, se aplicáron cuestionarios
donde recopilamos la información directa de asistentes y participantes. Entre los resultados
obtenidos, la comunidad involucrada en el estudio de las manifestaciones artísticas, considera importante la búsqueda de
nuevos aportes teóricos que
contribuyan a su consolidación;
pruebá de ello fue la asistencia
de 350 participantes de diversas
instituciones nacionales, corno
la Universidad Autónoma de
San Luis Potosí, Sinaloa, Universidad de Monternorelos, Universidad Nacional Autónoma de
México, así corno la de Monte·
rrey y diversas Facultades e Institutos C:el área metropolitana.
En cuanto a la mecánica
desarrollada, fue considerada
adecuada, ya que se mantuvo
una actitud abierta a los cuestionamientos planteados entre
los mismos expositores y el auditorio. Los aportes presentados demuestran el avance en el
campo de la Semiótica en su
relación con las artes visuales,
Los ternas expuestos estuvieron encaminados tanto al
plano teórico como a su relación con la práctica, estructu
Otras positivas consecuencias que surgen y se enmarcan
en la realización de este tipo cie
acciones, el tiempo las oefini. rá, amplianao el horizonte profesional de las Artes Visuales en
permanente superación y desarrollo académico. ■
teJ1 teJ1 -~~
rg])6)
rgJ) rgJ) rgJ)
.
Otros resultados muestran
el gran interés de los part1c1pantes en los temas expuestos, lo
cual se vio reflejado en los cuestionarios planteados y conclusiones obten idas en las Mesas
de Trabajo, asi como en el in
tercamb10 generado por los expositores al abordar una C'1vers1dad de pnfoques en torno al
mismo fenómeno, a partir de
sus experiencias en el campo de
la Semiótica y su relación con
las propias mamfestac,ones artísticas.
al concluir que efectivamente,
C:esde un enfoque semiótico es
posible abordar el arte y la visualioad.
rándolos en forma lógica y de
un modo didáctico, permitiendo su mejor comprensión.
,
........
........
........
........
........
........
........
........
.. ... ...
........
•••• 1 • ••
........
,
.. _.....
�HACIA UNA
SEMIOLOGIA DE
LA COMUNICACION: El
DISCURSO CINEMATOGRAFICO
productos de significación, es
decir, simultáneamente, a aquéllo que podríamos llamar procesos semio-narrativos, así como a
las reglas generativas áe las estructuras áe enunciación, tanto
por parte del sujeto de esta
enunciación como de su even/ tual intérprete o "lector"(3).
.......
.......
........
.. ... .
.......
,
Por el Lic. Lauro
ZavalaA.
1cine es la
continuación de
la política por
otros medios.
Andrzej Munk0 >
1. uiscurso y comunicación:
Consideraciones
•
generales.
En el contexto de la actividad académica interesada por
los procesos de la comunicación
social, el concepto de .. discurso· amenaza con volverse inutilizable, debido precisamente
a la creciente polisemia que ha
adquirido sucesivamente, de
manera similar a lo que ocurre
con el concepto de · · sentido.,
en la semántica contemporánea
(2).
En este trabajo, el término
· será empleado para referirse
simult~neamente al estudio de
los sistemas, los procesos y los
Se trata, pués, áe u na perspectiva epistemológica que habrá de reconocer no sólo las
marcas de exterioridad de todo
discurso, y las condiciones de
producción, distribución y consumo de estructuras significativas, sino también la relación
dialéctica que existe entre Y!stas
y los su jetos que estructuran y
desestructuran tales procesos(4).
Esta bú~quecfa de lo que
podríamos llamar la competencia ideológica de la enunciación (que, entonces, no sólo
atañe el enunciado sino también a sus condiciones de posibilidad y a sus cor¡diciones de
interpretación) debe considerar una dimensión sintagmática y una dimensión paradigmática en todo proceso de significación.
La última de estas dimensiones puede ser definida como aquélla en la que operan
los principios de jerarquización, clasificación y evaluación, y que están presentes en
todo proceso de comunicación
y expresión humana (5).
Por otra parte, la dimensión sintagmática puede ser
estudiada en términos de los
actantes y las finalidades que
la integran en cada caso.
Ciertamente, tales categorías (eje sintagmático de combinación/eje paradigmático _de
sustitución o selección) tienen
una insi:ripción linqü ística, en
cuyo discurso están, a su vez,
lexicalizadas técnicamente, de
tal manera que es posible asoci¡¡rlas, respectivamente, con
otros principios binarios de
oposición estructural, tales como metáfora / metonimia, condensación / desplazamiento y
procesos primarios / procesos
de secundarización, los cuales
tienen, claramente, una inscripción psicoanalítica.
Ahora bién, un estudio integral de la comunicación social
en términos discursivos deberá
reconocer las determinaciones
señaladas por la economía política aspecto que, integrado al
de las disciplinas ya mencionadas, y para el estudio del ciiscurso cinematográfico, está todavía
por hacerse (6).
Existe, por supuesto, ,campos áe la producción discursiva
que han recibido una mayor
atención, como es el caso de las
formaciones discursivas, el discurso poi ítico y el discurso literario (7).
En este punto, conviene señalar la enorme distancia que
aún existe entre· el desarrollo
del análisis de las estructuras
literarias (poética generativa,
teoría de la recepción, etc.) y
el estudio de otros sistemas
semio-narrativos (cine, televisión, fotograffa,etc. )(8). Asimismo, conviene señalar la
pertinencia de extrapolar categodas provenientes del análisis
del discurso Iiterario a otros
campos, como es el caso de los
· conceptos bajtinianos de interdiscurso, intercodicidad y la
naturaleza dialógica del discurso (9).
Finalmente, es bién sabido
que, en este contexto macrosem iótico de análisis, el concepto
de "ideología ,. es definido como .. sistema de valores", empleando aquí el término "valor,,
en un sentido estructural, derivado de la lingüística saussureana ( 10).
2, Caracterización del discurso
cinematográfico.
~
Con toda seguridad, el autor
que ha ejercido la mayor influencia en el estudio semiológico del discurso cinematográfico ha sido Christian Metz ( 11).
Algunas de sus oreocupaciones centrales han sido: determinar la diferencia entre las formas de percepción y las formas
de articulación discursiva, junto
a otros problemas que operan
en el espectador de cine, tales
como los mecanismos de .. se-cucción.. éiegética que ejerce
la imagen cinematográ.fica sobre
los procesos de secundaríedad
relativa; la utilidad de establecer una gran sintagmática fílmica (es decir, una especie de
código taxonómico que reconozca los segmentos autónomos
del discurso fílmico en general),
así como la discusión del estatuto semiológico del cine: les el
cine una lengua o un lenguaje,
es decir, es un sistema de reglas
generativas con autonomía relativa frente a otros sistemas discursivos, cuyas unidades mínimas de significación pueden
ser determinados estructuralmente?.
Todo lo anterior, y muchos
problemas más, lo han llevado
a problematizar categorías provenientes del psicoanálisis, la
lingüística, la narratología y el
concepto aristotélico de verosimilitud (más cercano a la diégesis, a la presentación, a la tradición épica, que a la mimesis, a
la representación, a la tradición
dramática y sus relaciones con
lo posible. Así, por ejemplo, del
hecho de que lo imposible verosímil tiene un mayor valor retórico dan testimonio la permanencia de ciertas fórmulas genéricas.
�•
•
A pesar de sus aportaciones
para construir una teoría del
discurso cinematográfico, ~s
trab'ajos de Christian Metz han
recibido una considerable atención crítica, precisamente para
cuestionar el alcance de tales
aportaciones. Las principales
críticas a su obra se centran en
señalar la pertihencia de los problemas formulados en sus trabajos (siempre como parte .ele una
teoría del discurso fílmico), y
la dificultad de ofrecer una respuesta satisfactoria a to~os él les
en una primera aproximación.
Así, a pesar de que podría
relativizarse el valor de su trabajo al considerarlo de interés
estrictamente filosófico o incluso taxonómico, muy cercano
aún a la aproximación fenomenológica de Jean Mitry ( 12), pero a considerable distancia de
las teorías surgidas de los
Cahiers du Cinéma ( 13), su obra
ha tenido como consecuencia
despertar la atención sobre aspectos tales como las catégorfas
del punto de vista narrativo ( 14)
derivado de las teorías del
" architexto .. que subyace a to·
do texto, y de los .. tipos fundamentales'· c(e los que se derivan
todos los géneros ( 15).
En realidad, toda la actividad teórica posterior al estructu ralismo de Metz, acerca del
discurso fílmico, ha contribuí_do a reformular las preguntas
hechas originalmente por él o
por sus seguidores, quienes han
trabajado, casi s1empre, siguiendo los modelos semióticos de
Pei·rce.
En. Inglaterra, Peter '/follen
(16), ha propuesto estudiar la
evolución del lenguaje f(lmico
desde· la perspectiva de considerar que toda película tiende a
enfatizar un aspecto determinado del modelo peirceano:
sea el indicia! (cine realis_ta,incluy~pdo el cine educativo y
científico, el cine etnográfi-
co,etc.), el jcónjcp (cine de
ficción, es decir, el cine diegético convenciona.l, producido para ser exhibido en los circuitos comerciales ) o el simbó]kQ_(cine experimental, que exige del espectador la elaboración
de procesos de identificación
secundaria, en el sentido psicoanalítico de la expresión).
A continuación, mencionaré
algunos de los modelos de análisis del discurso cinematográfico
que han sido propuestos hasta
la fecha.
El semiólogo italiano Umberto Eco ( 17), presentó en el
Festival de Pesaro de 1970 una
ponencia sobre la tercera articulación cinematográfica, siendo
las otras dos, como se sabe, comunes a todo código: aquélla
constituida por elementos con
un valor diferencial, posicional
u oposicional, y aquélla otra,
constituida por significantes
que denotan o connotan un
sentido.
Según esta proposición, el
código cinematográfico se apoya en la oinésica (gestos), la
proxémica (distancias y otros
códigos culturales) y en los
encuadres, signos y sernas icónicos (objetos), que, al ser articulados en los niveles sincrónico
y diacrónico, producen · · figuras' icónicas · · , independientemente de la palabra y el sonido,
esto es, del mensaje.
Esta propuesta, todav ra cercana a Metz, estaba, en cierto
sentido, en oposición a Pasolini
( 18), cuya teoría no buscaba las
unidades mínimas de significación, sino las diferentes consecuencias poi ítico-ideológicas y
estéticas de privilegiar el montaje dentro del encuadre (y el plano-secuencia) sobre el corte directo.
A esto, Pasol ini lo llamó
·· cine de poes i a· · , contra el ···
más convencional ·· cine de pro_.
sa" , defendido por los directores franceses de la · · nueva ola ..
( 19).
La discusión sobre las relaciones entre montaje e ideología ha sido retomada recientemente en Francia (Comolli,
Lébel, etc.)(23) y en Italia
(Della Volpe, Pecori,etc.) (24),y
ha sido paralela a I<\ discusión
entre posturas realistas y formalistas (desde Arnheim y Kracauer hasta Andre Bazin y los
teóricos contemporáneos)(25).
Esta discusión acerca del
montaje como elemento central
del discurso fílmico ha sido la
discusión medular en la historia
de la teoría del cine ( en · gran
medida) . Béla Blázs (20), porejemplo, clasificó las formas
de montaje del cine mudo
según el · · principio de atracción · · , en parte como una
defensa del expresionismo, al
sostener que dos imágenes sucesivas forman una proposición . Así , habló del montaje rítmico, musical, metafísico, alegórico, intelectual,subjetivo, formal, etc.
Otros problemas teóricos
explorados por los teóricos coptemporáneos en los últimos
años han sido el de la impresión
de realidad (Baudry: · · sujeto
trascendental·· ; Oudart: ·· efectos de lo real ' · y " efectos de
realidad ")(26), la poética generativa del montaje simbólico
(Zholkovskii) (27) y el valor
cultural de los mitos fílmicos
frente a la relativa pobreza de
los mitos freudianos ( Guattari)(28).
Por • su parte, Pudovk in
habló de un montaje simbólico
y direccional ( · · No rodar,sino
construir" ), apoyado en el - ·· Principio de Continuidad" (El
sentido de una imagen es una
proposición que continúa el
sentido de la anterior, y así sucesivamente) (21).
3. Posibilidades de análisis del
discurso fílmico.
,
Y Einstein, al tomarse la
libertad ae no respetar la relación causa-efecto, desarrolló el
.. Principio de colisión .. , cuya
lógica es similar a la de la pintura cubista o la escritura japonesa ( la suma de dos tomas es diferente a la suma del sentido de
cada una de ellas) (22).
Si la semiótica se ocupa del
estudio del significado, ni la
ideología ni la organización social le son ajenos.
Todo modelo que intente
dar cuenta de los procesos de
significación de las imágenes
habrá de inscribirse en esa tradición teórica en la que se ha
discutido la referencialidad o la
au.t onom ía de los signos icóni-
�•
cos. Ya Ludwig Wittgenstein,
en su Philosophische Unterschungen(29), se preguntaba
si lo que un hombre pinta es
la imagen de un hombre o el
hombre . que la • imagen repre·
se!]ta. De la misma manera,
el director francés Jean-Luc
Godard, se ha preguntado:
" ¿ Esta es la imagen de una
bella mujer, o es una bella imagen de mujer? ,, (30).
La formulación de estos
problemas exige estudiar no
sólo el sentido derivacio del uso,
sino' los mecanismos de lo que
podríamos llamar una "retórica
de la lectura·· de las imágenes,
los procesos culturales de decocMicación de los procesos de
dialogismo presentes en todo
proceso discursivo.
Si bién en la teoría literaria
existe una cada vez más comple·
ja tendencia teórica ocupada de
estos problemas (Wayne Booth,
Wolfgang lser, Umberto Eco,
Norman Holland), y que en ocasion~s toma sus ejemplos del cine (Seymour Chatma~. Lisa
Bloc_k), no hay aún una teoría
igualmente satisfactoria de la
lectura de la imagen fílmica.
En este sentido, es importante señalar el trabajo de la
semiología europea: Lorenzo
Vilches, apoyado en modelos
actanciales y hjelmslevianos(31)
y Gianfranco Bettetini , quien
estudia al cine como un apara-
to de enunciación que produce
un tiempo diegético (32): a la
vez el tiempo de un modelo y el
modelo de un tiempo, distin·
guiendo así entre el tiempo del
enunciaco y el tiempo de la
enunciación fílmica.
Así, por eiemplo, este últi·
mo autor, al emplear la noción
de "' texto" , explora la signifi·
cación de la temporalidad fíl.
mica 0istinguiendo diversos ni·
veles de interacción macrotex·
tual: el de la lógica del relato
( o de la sucesión); el de la verosimilitud (o de los hechos), el
de la inducción semántica y el
de las implicaciones situacionales.
' De esta manera, al estudiar
los problemas de· la temporali·
zación diegética del film, distin·
gue respectivamente los ni_veles
sintagmático, propiamente die·
gético, semántico y pragmático.
Y llevando aún más lejos las
extrapolaciones
lingüísticas,
puede decirse, entonces, que si
los tres primeros niveles consti·
tuyen el dictum (lo dicho), el
último corresponde al modus
(el modo de la enunciación),
y está definido en función de
" las características del posible
-deseado alocutor, sus compe·
tencias, sus presuposiciones, su
' enciclopedia' de referencia se·
mántica, sus hábitos de comuni·
cación audiovisual, su predispo·
sición a aceptar el 'juego' se·
m iótico organizado por el mis-
mo film y a participar en él··
(33).
Como puede apreciarse, el
campG cíe investigación en esta
área es enormemente fértil. Por
ello mismo, se han abierto otras
1íneas de investigación. Margo
Kasdan ha mostrado, en su tesis
doctoral presentada en Brown
University, la existencia de ·un
mecanismo retórico específico
del discurso fílmico, al estudiar
la · · estructura de poder" ins·
taurada por lo que ella llama
.. metáfora del espectáculo·:.
Esta figura consiste en la
presencia simultánea de tres
personajes que cumplen las fun·
ciones respectivas de un espec·
tador ¡:!entro de la película, de
l)n director que observa y coor·
dina la acción, y de un actor o
u na actriz que actúan bajo su
mirada. El modelo clásico de esta especie de estructura paróciica es la cinta Dr. Mabuse. juqa·
dor de Fritz Lang ( 1923), lo
mismo que el cine ce Hitchcock,
Welles, Godarc, Chabrol y
Resnais (34).
En otra tradición académica, los semrólogos de la Europa
Oriental continúan trabajando
en los problemas planteados
desde la creación ae la Escuela
de Tartu, por Yuri Lotman(35),
como parte de u na búsqueda de
la semiótica de la cultura.
1:stán. pues. los ya clásicos
trabajos del mismo Lotman sobre la estética y semiótica del
cine (escritos en la U RSS)(36),
y que consideran el problema
de la modernidad cultural, de
manera paralela a los trabajos
de Noel Carroll acerca del cine
de la alusión en Hollywood
durante los setentas (37), o inclú'so los ce A. Weinrichter sobre la reformulación del concepto de género (38).
En Hungría, Ozséb Horányi
ha trabajado en el diseño de
modelos sintácticos y funcional
semánticos que den cuenta de
un nivel metalingü istico de los
procesos de la metasemiótica
del film, aplicando para ello las
categorías analíticas pertene·
cientes a la tradición intelectual eslava: Jakobson, Tarski,
Hjelmslev, Gódel (39).
En París, y con la evidente
influencia del mayo francés, el
psicoanálisis estructural y el
marxismo gramsciano, Ncel
Burch ha investigado, respecti·
vamente. los procesos discursivos de la découpage (descomposición en planos y secuencias)
en argumentos de ficción y no
ficción, así como la utilidad de
entender las manifestaciones de
la cultura popular para entender la raigambre social de una
tradición fílmica como la del
cine japonés (40).
Tal vez el trabajo más ambicioso hasta la fecha en cuanto a
la intención de mostrar la reta·
ción entre cambios en la estruc·
tura narrativa fílmica y cambios
en la estructura social, es el del
sociólogo norteamericano 'Nill
'Nright(41), quien ha logrado no
sólo demostrar la posibilidad de
estudiar un fenómeno de comu·
nicación social con herramien·
tas antropológicas
( Lévi
Strauss) y narrativas (Propp,
Frye). sino que ha reformula·
do el concepto mismo de
mitologema, al utilizarlo para
el estudio ·de una sociedad mo-
l
cerna (el estudio diacrónico de
las mitologías del cine de
Western) (42).
También se deben mencionar las investigaciones de Christian Zimmer (43), quien ha di·
namitado prácticamente todos
los conceptos que adoquina·
ban el sentido común con an·
terioridad a la revolución bur·
guesa de 1968 en París, y ha
mostrado el carácter poi ítico de
todo fenómeno cinemtográfico,
señalando cómo siempre está en
�•
juego el deseo del espectador y
su capacidad de recrear los mecanismos del simulacro creado
por la espectacularidad.
Por su parte, Gilles Deleuze
ha iniciado una exploración
teórica sobre la imagen-movimiento y la imagen-tiempo, que
constituyen la durée bergsoniana, psicológica, de la imagen
fflmica. Se trata, pues, de una
lectura de la filosofía de Bergson_y una relectura de la semió·
tica de Peirce, a la luz del cine
clásico y del cine moderno(44).
4.
El cine etnográfico: su valor científico y eciucativo.
La investigación sobre el
sentido ideológico del discurso
cinematográ'fico es no sólo el
aspecto medular de la semiología fílmica, sino que además
desde esa perspectiva se pretende integrar el estudio de problemas que, metodológicamente,
han sido analizados desde dis•
tintas perspectivas.
Si bien casi todos los es·
tudios sobre el discurso cine·
matográfico se han ocupado de
los códigos fílmicos y sus res. pectivos mecanismos de aeco·
dificación, debe recordarse que
e_n ambos casos están en juego
también los códigos sobre lo
que es o debe ser objeto de filmación. El privilegio histórico
del cine cuyo objeto es cons-
truido en términos ce no ficción no ha determinado, sin embargo, que fuera ésta la modalidad discursiva t.iominante hasta nuestros días.
Desde el momento en el
que Sir Baldwin Spencer filmó
en Australia una ceremonia totémica (en 1901 ), el cine etnográfico ha mostrado su valor
educativo al explorar esa paradoja que consiste en nutrir
nuestra imaginación a la vez que
intenta respetar la verdad de la
comunidad con la que trabaja.
Sin embargo, el sentido de
toda explicación etnográfica,
cuando pretende ser científica, corre el riesgo de caer en
riesgo de caer en ideologías
etnocéntricos, o incluso en el
relativismo extremo, deslizándose sobre el eje de lo literal y
lo metafórico.
Una manera relativamente
confiable de neutralizar este
riesgo, como se ha demosti'ado
en la práctica de todas las cien·
cías, sociales (45), es precisamente hacerlo explícito o, me·
jor aún, evidenciarlo tácitamente, en ese registro igualmente
dificil, que oscila entre lo manifiesto y fo latente o, más
exactamente, · · entre la ansiedad y el método ,, , es decir, al
recurrir a los mecanismos de
(¡istorsión y de contratransferencia con el fin de objetivar
la perspectiva del mismo obser-
vador (46).
lencios, los baches, las metáfo·
ras.
Así, el cine etnográfico es
no sólo\una puesta en escena de
los tipos de explicación científica, sino también, en los mejores casos (Jean Rouch, Frederick Wiseman, Robert Flaherty), u na búsqueda de elementos narrativos universalmente
válidos, y que en su forma "pura" no requieren de ningún me·
canismo de mediación entre las
imágenes audiovisuales y el espectador (47).
El analista se encuentra, en
ocasiones, tras esos palimpsestos que llamamos intratextuali- .
dad, intertextualidad o intercodicidad.
La semiosis, como ya lo señaló Peirce, es ilimitada, y toda
referencia extension,il, como la
que se ha ensayado aquí, implica una cualificación y una
glosa.
Habrá de reconocerse, entonces, que el cine documental,
además de su valor referencial,
tiene un enorme potencial edu·
cativo, es decir, un valor que es
a la vez ético y poético, y por
ello mismo, profundamente po1ítico.
5.
Existen, por supuesto, otros
materiales de trabajo y I íneas de
investigación sobre el discurso
fílmico, lo mismo en clave semiol6gica que psicoanalítica o
sociológica.
Nuestro interés ha sido (econocer las aproximaciones que
se asumen como parte de un
proceso de interpretación que
intenta dar cuenta de los mecanismos ideológicos que operan
en la enunciación fílmica y que
surgen y dan forma a maneras
de decir, hacer, vivir y jugar. ■
Conclusión.
El cine, como parte de una
tradición de espectacularidad,
( y también, como ya se ha vis·
to, de especularidad, es decir,
de funcionar como un speculum
o espejo del mundo, del autor o
del espectador), es capaz de aludir en gran medida a los códigos
que median entre su propio discurso y la realidad que refiere a
través de tales códigos.
NOTAS:
•
1. Cit. por Christian Zimmer,
en Cine y política (Sígueme, 1975),p. 164.
Se trata, pues, de un discurso acerca de la realidao (su realidad, ill!l!. realidad) c'onde en
ocasiones importan más los si-
2. Cf. las acepciones registradas por A. J. Greimas y
J. Courtes en su Semiótica.
l
razonado a la
teoría del lenguaje (Greóos,
1984).
so y poder (Ciespal, 1976).
Roland Barthes: Cámara
lúcida (Gustavo Gili, 1982)
Esta preocupación por los
sujetos del proceso provie•
ne de los planteamientos
epistemológicos de Pierre
Bourdieu. Cf. El oficio
ée sociólogo (Siglo XX l.
1975) y La distinction.Critique sociale du jugement
(Eds. du Minuit, 1979).
9. Mijail Bajtfn: Estetica de la
creación verbal (Siglo XX 1
1982). Julia Kristeva: Semiótica (Esparal, 1978).
;:J iccionario
3.
4. Sobre las marcas de exte"
rioridad, cf. Michel Foucault: El orden del discu(so
(T1J1squets, 1973).
5.
Ph1hppe Hamon: Text et
idéologie (Presses Universita1res Franca1ses, 1984).
6. Christian Metz: · · The Cinematic Apparatus as Social
lnstitution--An
lnterview
with Christian Metz,,, en · Discourse, Universty of California Press, 1979, pp.6-37
7.
Michel Pecheux. Análisis
Automático del discurso
(gredos, 1978).
Glírard Genette: Narrativa
Discourse (Blackwell,
Mario Monteforte Toledo:
El discurso político (Nueva Imagen, 1980), Gilberto Giménez: Poder, Estado, discurso (UNAM,1981)
8. J. Martín Barbero: Discur-
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13. Algunas de las más importantes críticas a Metz se encuentra en: James Roy Mac
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29. Ludwig 'Nittgenstein: Philosophical
I nvestigations
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30. Cit. en L. Vilches : Lectura
de la Imagen (Paidós, 1983)
p. 27, in fra.
31. Op. cit., nota 30. Cf. también : Lou is Hjelmslev : Prolegómenos a una teoría del
lenguaje ( Grecios, 1969) ;
A. J. Gre,mas: Semántica
estructural (Gredas, 1971).
1981) ; Nolfgang !ser: The
lmplieci
Reader
(Johns
Hopkins University Press,
1974), Seymour Chatman:
Story and Discourse (Cornell, 1978), Wayne Booth:
The Rhetorics of Fictior:i
(Chicago University Press,
1961) ; Norman flolland:
5 ReaGers Reading (Yale
University Press, 1975) ; lisa Block: Una retórica del
silencio. Funciones del lector y los procedimientos de
la lectura literaria (Siglo
XXI, 1984).
34. Uargo Kasdan : The Metaphor of Spectacle as an lnterpretive Model in l\larrative Cinema (Brown University, 1976).
35. Jurij Lctman y Escuela de
Tartu: Semiótica de la cu!
tura (Cáteora, 1~77).
36. Yuri . Lc-tman: r:stética y
Semiótica cel cine 'Gustavo
Gilí, serie Punte y Línea,
1>:'7S)
32. Gianfranco Bettetini : --- -Tiempo c.:e la expresión ci
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Cultura Económica, breviario 357, 1984).
37. · .ce! Carroll : "The Futurecf Allusion: Hollywood in
the Seventies (and Beyond).,
en October Ne.. 20, t982,
pp. 51-81.
33. G. Bettetini · op. cit. en nota 32, p. 126-127. Sobre la
teoría de la recepción literaria, cf.: Lector in fabula, de
Umberto
Eco
(lumen,
38. Alfredo ·'einrichter : El
nuevo cine americano (Zero
zyx, 197g¡.
39..)zséb Hcrányi : "Culture -
and Metasemiotics in Film",
en Semiótica 15:3, pp.265284.
40. Noel Burch : Praxis del
cine (Fundamentos, 1979);
To ,\ Distan! Observer.
Form and Meaning in the _
Japanese Cinema. (University of California at Berkeley,
1979).
41. Will .f\lright
Sixguns and
Society. A Structural Stady
of the Western (Universi¡y
of California Press, 1975).
42. Un comentario más detallado sobre el libro de W.
Wright puede encontrarse
en: Lauro Zavala : "~e Lévi-Strauss a Butch Cassidy:
el vaquero desenfunda siempre con la derecha · · , en
Nexos núm.24, diciembre
1979.
43. Christian Zimmer: Cine y
polftica (Sígueme, 1976).
44. Gilles Deleuze : La imagen-movimiento (Paidós, 1985)
45. George Deveraux: De la ansiedad al método en las
ciencias del comportamiento (Siglo XX 1, 1977).
46. Cf. Jean Rouch: " ¿ El cine
del futuro?", en J. Romaguera y H. Alsina: Fuentes
y Documentos di cine (Gus-
�tavo Gili, 1980), pp.148-
.156.
47. Bill Nichols: ' ' The Documentary Film and The Prin•
ciples of Exposition · • ,
" Frederick Wiseman's Documentaries: Theory and
Structu re" , " Documentary • • , Criticism, and the
Ethnographic Film • · , en
lmage and the ldeology
( Indiana University Press,
19811, pp, 170-292,
e
�19
APUNTES SOBRE
LOS PROPOSITOS
Y FINES DE LA
CRITICA DE ARTE
Por el Lic. Xavier
Moyssén L.
ara quienes están involultrados en el aprendizaje, enseñanza, difusión, estudio o producción de las artes y en este
caso de las artes visiiales en particular, quizás algunas de las
preguntas que puedan plantearse, en apariencia evidente, pero
que por la multiplicación de sus
respuestas y falta de consenso
pueden convertirse en las más
embarazosas, sean: ¿ Para qué
demonios sirve la crítica de arte?, lQ é ¡¡s la crítica de arte?,
lqué es un crítico, qué papel
juega?, lcuál es la importancia
de la una y de los otros?, lson
necesarios?.
•
Los que nos dedicamos a esta profesión nos percatamos entonces de que somos algo as/
como los vecinos incómodos a
los que todos ven con recelo,
indiferencia o franca oposición.
Esta situación se complica pues
si entre los miembros de nuestra propia familia no está claro
quiénes somos, qué hacemos y
para qué sirve el trabajo que
producimos, para el resto de la
sociedad menos aún se encuentra definida la finalidad, propósitos e importancia de la actividad que desarrollamos. A lo anterior hay que agregar que, incluso, intramuros, no existe un
.,, acuerdo, ya· no oigamos específico a presupuesto, sino ni siquiera general acerca de cómo
reconocernos, las tareas con que
debemos cumplir y cómo las hemos de llevar a cabo.
La idea general que anima a
estos primeros ··apuntes·· (y
como apuntes que son debe entenderse que cada una · de las
observaciones que los forman
tiene un desarrollo independiente) na es, ni con toda la'iluena
voluntad del mundo, la de modificar la escena descripta.
Son muchos y sólidamente enraizadas, los factores que intervienen y han intervenido en ella
para que se comporte de tal manera, sin embargo, sí apunto
que el sólo hecho de que exista,
en una ciudaa coma Monterrey,
interés par ccmacer qué' es lo
que hace y par qué hay gente
que a la crítica se dedica; el
que se lleve esta preocupación a
las páginas ( o que se permita
• llevarla hasta ahí ) áe una revista especializa<ia como lo es ésta
�...
•
•
los demás.
( más aún, la existencia de la
misma revista }, nos indica (me
indica) que es posible su cambio, que se necesita. Así pues,
esta es, simplemente, una modesta contribución para que tal
transformación pueda iniciarse
desde este momento.
Mi experiencia personal me
ha llevado a la creencia de que
buena parte de la confusión,
errores y equívocos que privan
con respecto, no sólo a la crítica de arte, sino a la producción
artística en general y en especial a la de las artes visuales contemporáneas, se debe, por una
parte, a la falta de adecuación o
evolución de los conceptos que
generalmente se emplean al referirse a ella (tanto del lado de
sus participantes directos como
del de los aficionados o público
asiduo} y, por otra, a la ausencia de definiciones precisas, objetivas y/o explícitas, de tales
conceptos; mejor dicho, por tratarse de términos de uso co-rriente, provenientes de una tra •
dición, incuestionable en mu·
ches casos por evidente, se sobreentiende su contenido y
significado.
Es en este último punto en
donde nuestra tarea debe
Hay tres maneras corrientes de
entender a la crítica de arte y
sus -ejecutores. La una es observarlos tal y como si se tratara de
impecables e implacables jueces,
guardianes del "buen gusto,, de
la sociedad, que mediante su
"crítica'' deciden y definen lo
que es o no "arte,,. La segunda
es tomarlos por ' 'intermediarios", "traductores" o ''facilitadores' ·, los responsables de
acercar al espectador hacia los
"misterios" inscritos en la obra
de arte. Su "crítica,. , una ve1
emitida, es la que permite, entonces, apreciar, leer, "correctamente,, lo que el artista quiso expresar mediante su trabajo.
La tercera, por último, es la
trapartida de las anteriores, se
les ve como personajes frustrado por no poder convertirse
en productores, por lo que, a
través de su "crítica,,, dan cauce a su irritación y dolor derribando todo lo hecho por aquéllos a los que odian por ser y
hacer lo que ellos .son incapaces. En este caso, críticos y
crítica, .son inservibles e innecesarios.
Hasta aquí sería yo incapaz
de negar lo dicho pues es verdad
que entre quienes se dedican a o
son identificados como críticos
de arte y se siguen sus opiniones
y observaciones, hay algunos
que asumen cualquiera de las
tres posiciones que hemos visto
o su combinación. Estas concepciones de curso general, su
equivocada identificación y su
asimilación o rechazo, corresponden, precisamente, a la falta
de definición o sobreentendimiento que he señalado, a que
nadie, representantes de la sociedad, productores, promotqres, maestros y ni críticos siquiera, se han tomado el tiempo
necesario para sentarse a revisar, aceptar o cambiar, aspectos tan fundamentales como lo
puede ser el saber, profesionalmente, qué son los críticos de
arte y en qué debe consistir su
trabajo.
Por lo pronto y para no hacer más divergente el camino
hasta ahora recorrido, dejemos
descansar, hasta otra ocasión; la
definición del crítico cie arte no
sin antes señalar que, desde mi
punto de vista, éste no es juez o
fiel de la balanza, que es parte
del mismo proceso y fenómeno
en el que participan productores y público (lo que explica
porque no puede ser del que dependa en exclusiva la determinación de lo que es o no "arte" ); que tampoco.es el traductor del artista, ni el puente que
une "" los creadores con los contempladores; y por supuesto
que menos es un artista frustrado y envidioso de los logros de
Intentemos, por tanto, encontrar una definición de críti·
ca .de arte. Si nos fijamos bién
ya hemos recorrido un buen
trecho en este sentido pues se
han desbrozado las principales
confusiones que impedían ver
más claramente el problema que
planteamos. Para llegar a una
definición, que si no correcta o
definitiva, sí pretendioamente
precisa y clara, partamos del
hecho de que el términp "crítica de arte " no puede ·- no
debe -- ser entendido como una
soja cosa o concepto puesto que
en él se yuxtaponen las partículas "crítica,, y "arte ".
Nos advierte Octavio Paz
que " Un pensamiento que renuncia a la crítica, especialmente a la crítica C:e sí mismo, no es
pensamiento. Sin crítica, es decir, sin rigor y sin experimentación, no hay ciencia; sin ella
tampoco hay arte ni literatura.
Inclusive diría que sin ella no
hay sociedaci sana. En nuestro
tiem"po creación y crítica son
una y la misma cosa".(1 }. Luego entonces debemos entencier
a la "crítica'· como una condición, más .aún, como una exigencia del conocimiento, ce un
conocimiento que aspira y busca ser riguroso, objetivo, científico.
·
Para "arte" podríamos encontrar varias decenas de descriciones, significados y explicaciones. Trabajemos, no obstante, únicamente con la siguiente:
"Arte "es el producto específico
de una particular actividac humana -- física e intelectual-- que
se da, como cualquier otra, sólo
en un medio social. No existe el
"arte·· en abstracto hay una
multiplicidad de "artes,, tantos
como épocas ha tenido la humanidad, como grupos y organiza-
1232222904
dones sociales ha formarlo el -hombre,
Así pues la crítica de arte
no sería .otra cosa más que el
conocimiento científico, objetivo y riguroso de esos objetos
que a través del tiempo y en distintas sociedades han recibido y
reciben el nombre de .. arte", '
La crítica de arte es, por lo tan·
to un medio, un instrumento
que sirve para buscar y acceder
a esta clase de conocimiento.
58633317
�•
Entender y aceptar la definición que proponemos requiere de ciertas precisiones. Digamos que en una primer instancia y dado que se desea llegar a
la comprensión de "momentos ..
y "' formaciones .. que los viven
y el cómo en ambos, por su interrelación, se generan ciertos
objetos con un valor X, la critica de arte, por su naturaleza instrumental, no puede proceder
más que en base a los datos que
le provee la historia y en parti·
cu lar la historia del arte. Quien
se olvida de ella o hace caso
omiso de sus enseñanzas corre
el grave riesgo de engañar y en·
gañarse descubriendo lo que ya
es por todos conocido.
En una segunda instancia la
explicación de situaciones y de
cadenas de causa-efecto que nos
proporciona la historia no se
obtiene el azar o merced a un
minucioso registro y acumulación de todo lo sucedido en un
determinado período para luego
ofrecerse tal cual. Por el contrario, la selección de ciertos acontecimientos, su jerarqµización y
atribución a determinada causa
( o serie de causas ) depende,
fundamentalmente, de las preguntas que formula el historiador y éstas, a su vez, se orientan, se sirve de una teoría, de
una teoría del arte, que le per-
mite entender el porqué de
ciertos acontecimientos y porqué éstas y no 9tras causas tenían más probabilidad de conducir a tal estado de cosas. En
otras palabras, la teoría del arte
nos da un cuerpo de conceptos,
más o menos estructurado, que
nos forman u na· idea de qué es,
cómo y por qué aparecen los
objetos que en su momento y el
devenir son tomados por 'arte ·
gracias a ella y por contraste,
nos acercamos a la historia no
para buscar a ciegas que ha su·
cedido, sino en pos de los argumentos y pruebas que certi·
fiquen o nieguen el punto de
partida que hemos asumido.Una
historia sin una teoría q1,11? la
respalda nos convierte en v íctimas de los vientos que soplan
por todas partes.
_Finalmente, en una tercer
instancia, se necesita del conteto directo y único con el objeto
objeto que como se entiende no
es cualquiera, por lo que entonces debemos conocer su naturaleza, sus propias leyes y las
técnicas y procedimientos que
lo hacen posible, así como las
.. pulsiones .. o ·· motivos ·· que
han llevado a su autor a su producción. Sin esta experiencia se
estará hablando de lo que jamás
se ha comprendido.
La crítica de arte, hechas
estas precisiones (debo aclarar
que no son completamente
mias sino que ya las había he·
cho notar Benedetto Croce en
sus célebres Problemi di estetica
de 1910, al abordar las cuestiones de este mismo tema), se
convierte así en su punto de
unión : Es el foco a través del
cual se expresa una teoría, es la
orientación y sentido que toma
un determinado contexto y es
la herramienta que nos lleva a
la explicación y el'ltendimiento
del por que ciertos objetos son
llamados ·· arte ".
A pesar de la importancia y
valor que pudiera tener el conocimiento riguroso, objetivo y
sin adiciones desde fuera como
diría Federico Engels, que la
critica nos proporcionara de los
objetos artísticos, este sería estéril o nacería muerto sino aspirara a tener otras consecuencias.
En efecto, la crítica de arte, como instrumento de tal conrn;imiento busca actuar, no corno
se ha querido entender muchas
veces sobre el objeto (aspecto
éste que ha afectado profundamente a una buena parte de la
producción artística contemporánea) sino, clentro de una área
más basta, aquella en la que intervienen una serie de fuerzas y
elementos que definen y deter-
minan las características mediante las cuales los objetos producidos adquieren una categoría , la de " artísticos ...
La crítica de arte, entendida como aqu f se ha propuesto,
tendria, por lo tanto, la finalidad de transformar el carácter y
dirección de esas fuerzas y elementt>s que participan dentro
de una área determinada de la
actividad productiva del hombre - la del .. arte" - , transformación que serla el resultado
del ejercicio del conocimiento
científico de los objetos de "arte·· , la época que los ve nacer y
la sociedad que los avala como
tales; conocimiento comprometido exclusivamente con el entendimiento de la realidad que
se vive, entendimiento que nos
llevaría a no considerarla más
como objeto de contemplación
o a su aceptación como inamovible y "natural .. , sino a comprenderla como algo que exige
ser actuado para permanecer en
perpetuo cambio. ■
( 1 l Discurso de ingreso de Octavio Paz al Colegio Nacional;
Tomo 6, núm. 2-3, 1967-68,
pp. 61-62. Citado en; Pasión
Crítica, Octavio Paz. Editorial
Seix Barral, Biblioteca Breve
~.éxico, D. F., 1985. pág.7)'.
•
�,
EL ARTE Y LOS
MUSEOS
Por el Lic. Fernando
González Quintanilla
ntroducimos al arte y a sus
ciepositarios, implica una serie
de conocimientos previos que
nos permitirán entender, además de sentir el mensaje que el
artista quiso imprimir a la obra.
Junto al percibirla por los sentidos ce la vista y el tacto, se
agrega una atracción o repulsión
que al contacto con ella recibe
mi sentido por el " gusto" .Sin
embargo, anexo a lo anterior
que es el que me " guste ,. la
obra, se antepone el que la "entienda", es ciecir que mi conocimiento previo SQbre la pieza
su contexto histórico, me p_ermitan ubicarla en su tiempo, espacio y función . .:.sí a lo largo
de la historia, el hombre ha ma· ·
nifestado su sentir por la creación, y en esa forma un numeroso acervo cultural llena hoy
dí a los museos del mu ncio, en
sus modalidades del arte oficial, utilitario y popular.
Jesde siempre, el ambien- ·
te creado alreC:edor del hombre
a lo largo de su evolución, ha
sido te tres fases fundamentales. Una inicial naturista, conocicia como época aldeana de
acioración a las fuerzas de la naturaleza, donde predomina la
integración tribal, la curandería
y brujería, la adoración a las
fuerzas de la naturaleza, el período ce intensa arioración a la
fertilidaC: de la tierra y su asociación a la figura femenina,
ubicando la relación del pene en
la coa y riel semen en la semilla,
por eso la labor es la · · sementera · ; y por ello el florecimiento de los cultos fálicos y tiel arte "oficial".
Como propiciadores de la
maravilla de la reproducción oe
la vida, el hombre volcó su mirada a las nuoes preciosas de
lluvia y a la bondad y fertilid2d
de la tierra, representancio en
múltiples expresiones artísticas y artesanales, su sentir en
ese muncio sensitivo y donde
plenamente integrado a plantas, animales y cosas en una
unidad armoniosa, el ser humano vivía en una etapa próspera y de integración socia!,
donde su economía se fundamentó de la agricultura, la recolección y la experimentación.
Pasaron los años, las comunidades aldeanas crecieron y excedieron sus poblaciones, estableciendo normas y valores morales y sociales, que prontamente fueron institucionalizando al
grupo dirigente, creando toda
una estructura político-religiosa
que permitió con el paso del
tiempo, la creación de centros
de culto, comercio y educación
para las comunidades cercanas
a las áreas populosas o centros
ceremoniales.
Florecieron las artes, pues
con el mayor acceso a materiales y recursos humanos la
inventiva del hombre lo hizo
manifestarse en el campo de la
filosofía, rel igión,construcción,
arte oficial y comercial que
pronto intercambiaría mutuamente con otros pueblos y que
le influirían paulatinam~nte un
.. lenguaje común de entendimiento '' . Así surgieron y se
desarrQllaron los grandes difusores cie cultura por todo el orbe en ésta, la denominada segunda época o era teocrática
donde el sacerdocio tenía el
control social, político y económico sobre la sociedad, y
era controlador de una econom ía regida por la agricultura y el comercio, cuyos
dioses a manera y semejanza
del hombre y sus elementos
de apoyo al culto y al arte
oficial y utilitario, son constantemente observados en los
múltiples implementos que
el hombre nos ha legado.
Todo aparentaba un auge
inusitado imperecedero, cuando
luego de muchos cientos de
años de trabajo y constante
trueque y aprendizaje compartido, los pueblos crecieron, los
recursos materiales disminuyeron , las tierras fértiles se agotaron, el sacerdocio gobernante
creció en forma desmedida y la
guerra surgió como un fenómeno social inmediato do_nde el
que ya no tuvo, presionado por
los suyos y por el sistema imperante, le quitó por la fuerza al
que antes le daba por intercambio.
Las deidades benévolas que
imploraban que los vientos benignos trajeran las nubes de gotas preciosas ne lluvia para bañar con su llanto el manto de
la madre tierra, propiciando
con ello el renacer vegetal y la
continuidad de la- vida en un
mundo contrastante por donde
los opuestos de todo, siempre
presentes en el artista (lo blanco y lo negro, lo bueno y lo
malo, lo inmortal y lo pereceóero, etc.) son desplazadas por
deides comuna les, guerreras y
héroes tribales deificados. .:>emandarían la necesióad de la
guerra y del sacrificio humano,
para la continuidad de la vida,
justificando religiosamente con
ello la guerra y la sumisión para sacrificio, actividades que les
daban expansión territorial,
abastecimiento de recursos materiales y humanos, comercio
próspero y control territorial
y económico en áreas estratégicas. Esta era, regicia por la
unión de señoríos y guerreros
confederados que someten a
otros, se conoce como etapa de
señoríos militaristas, donde la
manifestación expresiva del
hombre lo llevará a "representar'' el sistema imperante. Así
entonces, como un reloj que
gira constante sus manecillas
volviendo a un lugar determinado, la historia del arte universal habremos c:e conocerla en
las oiferentes regiones del orbe,
por la evolución verificada en
estos tres ciclos. básicos en su
historia, una de adoración a
las fuerzas de la naturaleza en
una unidad armoniosa del hombre con plantas, animales y
objetos; una segunda de auge
general bajo la dirección del sacerdocio, donde florecen las artes y las ciencias permitiendo
el desarrollo de grandes núcleos
humanos independientes pero
interactuales y una tercera regida por señoríos militaristas
con líderes tribales en plena
época guerrera de expansión po-
�lítica y auge tributario entre
pueblos que se hicieron fuertes
confederándose.
Sea cual fuere el tiempo,
siempre han existido " lengua-·
je" en los objetos que hoy día
resguardamos en los museos.
Sobre éste particular, los museos de arte en el mundo custodian piezas que engloban el
concepto de artísticas, pero un
análisis mas profundo y plenamente fundamentado, nos permite ubicarlas dentro de la clasificación de arte, arte oficial,
arte utilitario- comercial y arte
popular.
Pasando por el arte de la
China, lnciia, Egipto, por los dominios hititas, fenicios, asirios,
caldeos, persas cretences, grie. gos, espartanos, romanos y por
el mundo bizantino, árabe.feudal, renacentista, industrial y revolucionario, la historia paralela
a la pieza, nos permit~ que esta
nos "platique" su contexto históric.o y las causas que motivaron su hechura y su función es. pecífica. Sin embaf'!IO, en el mometito en que a finales del siglo
pasado y en los inicios del presente el hombre volvió eus ojos
al primitivismo del género h(!·
mano por el orbe y a sus manifestaciones artísticas, el concepto y visión del arte en general se
amplió en forma infinita permitiendo romper con la escuela
acacémica, figurativa y formal
existente, para incursionar en
el campo del atrevimiento, de lo
aostracto y oe lo conceptual
volvienc.o a tener fundamentación en las raíces C:el primitivismo, pero con fa vísíón cosmopolita y provectiva de un mundo anhelante e.e comunicar un
· lenguaje .. común.
Tocio volvió al origen: los
tres colores oásicos, las tres for- ·
una de esas corrientes de manifestaciones creativas, la de artes
plásticas, la pintura, la escultura, y el arte objeto han presencio hasta nuestros. días numerosos cambios que para mejorar
entenderlos es básico conocer
los elementos y causas que les
dieron origen .
mas geométricas traoicionales;
el regreso al empleo cie la iconografía y de la textura de formas
y elementos orgánicos de un
munao natural que el hombre
cie nuestro tiempo, embuíc.o en
una socieaad come,cial y cosmopolita, ha alejacío inconscientemente de su mundo sensitivo.
La raíz, el color y la forma provienen de esa naturaleza y el
hombre la reintegra a su búsqueda individual de comuniGación por obÍetos artísticos. En
\
El arte moderno, en esta
forma, nos obliga a un diálogo
profundo más allá de los sentidos y fundamentado en el conocimiento.
post art
.
Desde esta época llamada
modernista, el hombre transmite un sentimiento y comunica
un lenguaje. Conocido para
algunos y desconocidos para
las mayorías, este lenguaje está
integrado a la visión del objeto
y cumple plenamente con la
comprensión de lo que el artista nos quiso decir. Por ello las
variaciones y lo complejo de
cómo el arte moderno se manifiesta y con eso el entender la
diferienciación entre lo que es
el arte como tal, el arte oficial,
el arte utilitario y el arte popular, pues no todos los objetos
productos de la mano y sensibilidad del hombre son ¡¡rte.
En estos momentos en que
volcamos la mirad¡¡ al cielo y
rompemos el cerco de nues-
teas fronteras, los medios de
comunicación nos han acercado profundamente con nuestros semejantes, permitiendo un
mayor conocimiento cultural
no ajerio a las influencias poi/•
ticas, sociales y cultural es que
lógicamente afectan la manera
de expresión " productiva" y
" creativa" de esa sociedad. El
arte no pasa desapercibido y no
se ve ajeno a estas variaciones,
cambios y búsqueda constantes,
de ahí la complejidad y en muchos casos lo cosmopolita de
su mensaje" .
En el mundo, la aceptación
éiel denominado arte moderno
tiene relativamente poco tiempo, y en í/léxico en lo particular, este proceso es aún más reciente pero ya hoy dí a, plenamente aceptado. Se han creado
para su desarrollo y difusión diferentes instituciones las cuales
se dedican a la investigación,
experimentación y difusión del
trabajo artístico de esta corriente, habiéndose especializado en
la presentación de obra de artistas nacionales y latinoamericanos. Sin embargo, 1\-iuy pocos
museos públicos o privados en
México por la naturaleza de sus
colecciones, por no disponer de
un presupuesto más acorde con
sus necesidades reales o por no
contar con personal especializado cumplen con la adecuada
labor museológ1ca en los denominados museos o centros de
arte moderno. Aclaro que en esta obseryación no incluyo a las
galerías ni a las casas de cultura,
ya que su función específica es
muy ajena a la del museo, aunque cumplen una labor importantísima dentro de la difusión
y comercialización del arte.
Destacan por su labor nacional e internacional en la promoción, investigación y difusión
arte moderno el Museo de Arte
Moderno, el Museo Rufino Tamayo, el Centro Cultural Arte
Contemporáneo y el Museo de
Monterrey. Todos ellos, Instituciones Públicas y Privadas han
marcado desde sus respectivos
nacimientos la pauta en acercarnos y mostrarnos las diferentes
manifestaciones y técnicas surgidas a raíz del acelerado movimiento de artes plásticas que
se vive actualmente. Con la
limitante de conocer poco sobre lo que en arte moderno
está verificándose en el bloq~e
socialista y comunista, la presencia - del arte latinoamericano en general y de artistas mex icanos en lo particular, es cada día mayor a lo largo· de ' las
galerías y museos continentales y europeos. Y gran parte
del impulso logrado se debe,
entre otros, a lo; museos men-
�,.
cionados anteriormente y a la
labor fecunda de numerosas
gentes que con su trabajo responsable han logrado proyectar e( nombre y ·ta valía del
artista mexicano, dentro de
la constante evolución del arte moderno universal. i)efinitivamente cierto, es el que el
arte latinoamericano va diariamente escalando peldaños en
el reconocimiento de su valía
como ártes plásticas, pero limitante aún es el que la pieza expuesta en el museo cumpla con
la finalidad para la cual fué
creada al contacto con el espectador.
Como lo mencionamos anteriormente, el arte es entre ·
otra cosa un lenguaje y no todos sabemos entenderlo y codi·
!icario. Importancia escencial
para su comprensión es el con·
tar en los centros especializados para su difusión con los
elementos didácticos y museográficos que permitan el
" aprenderlo " adecuadamente. El público, en su generalidad, visita poco este tipo de
museo y esta realidad, fenómeno social propiciado por añejas
políticas culturales, erróneas,
debe ser roto por nuevas educativas más agresivas y fundamentadas que rompan pau lativamente el aparente aislamiento
para convertirse en receptores
y trnsmisores de contenidos
culturales accesibles a todos. Un
largo y difícil camino por recorrer pero que en este momento
es ya obligatorio para las institución que además de poseer
una colección permanente que
expone periódicamente, y que
mantiene en adecuado estado
de conservación, investiga sistemáticamente para posteriormente divulgar estos l\l&l!VOS conocimientos.
Especial interés merece el
público infantil, segmento de la
población con el que hay que
trabajar más para suplir las carencias de contenido educativo
sobre arte general en los programas de educación básica y media en el país. Ardua labor la
que requieren los centros difusores de arte moderno en donde
sus departamentos educativos
cumplen con la finalidad de
acercar y hacer comprensible la
obra y el entorno de la misma al
escolar. Creo que en un futuro
inmediato, los museos van a
evolucionar más acordes a las
necesidades de la sociedad en
que vivimos. La actual situación
social, política y económica no.
es ajena a este cambio y la descentralización de la política cultural puede propiciarlo.
Rector oficial en las políti-
cas culturales en este campo de
estudio lo es el Museo de Arte
Moderno, institución que fué
creada como una instancia educativa y cultural del Estado Mexicano responsable de la difusión de los valores plásticos de
la producción moderna que por
su trayectoria, su calidad estéti•
ca y su representatividad entre
las corrientes contemporáneas
.del arte, sean considerados
ejemplares. Por ser la máxima
institución oficial en el campo y
por la importancia de sus polfti·
cas culturales, presento a conti·
nuación sus objetivos generales
como centro adscrito a la Secretaría de Educación Pública a
través del Instituto Nacional de
Bellas Artes, y que en lo previsto por la Ley Federal de Educación establece como objetivos:
Crear y fortalecer la conciencia de la nacionalidad y
el sentido de la convivencia
internacional.
Proteger y acrecentar los
bienes y valores que consti·
tuyen el acervo cultural de
la nación y hacerlos accesibles a la colectividad.
Promover las condiciones
que llevan a la distribución
equitativa de los bienes materiales y culturales, dentro
de un régimen de libertad.
Propiciar las condiciones incHspensables para el impulso
de la investigación, la creación artística y la difusión
de la cultura.
Lograr que las experiencias
y conocimientos ,obtenidos
al adquirir , transmitir y
acrecentar la cultura, se integren de tal modo que se
armonicen tradición e innovación.
)
En lo que se refiere a su demarcación cronológica, se considera como punto de partida
del arte moderno las expresiones plásticas que surgieron en
la etapa histórica que se inicia
con la lucha social revolucionaria de principios de nuestro siglo, fenómeno en el cual se inscriben las bases de nuestra sociedad actual.
Predominando en las artes
plásticas la pintura, ésta y las
demás corrientes vivieron una
fase de cambios y revaloración
estética y conceptual acorde al
siglo XX. Paralela al fenómeno
socio-cultural, político y económico, se desarrolla una corriente figurativa que da testimonio
de cambio y revalora la participación en el mismo. Con el muralismo se acerca el arte a las
masas y prontamente el pueblo
se ve reflejado en el contenido
artístico donde prevalece una
búsqueda de identidad nacio-
nalista. Las artes plásticas cumplieron en ese momento con su
carácter educativo y público,
paralelo a nuevas propuestas
que apoyados en el arte popular
y premestizo, buscaban reducir
al purismo de la semiótica e
iconografía formales.
Europa aportó prontamente
corrientes estéticas de vanguardia como el cubismo, el surrea·
lismo, el constructivismo, las
manifestaciones informalistas y
abstractas y el neoexpnesionismo figurativo, tendencias que
con un lenguaje cosmopolita se
funcionan con su nueva respuesta a la entonces llamada Escuela Mexicana de PinturaAsl
pues, la obra de Rufino Tamayo, Carlos Mérida, Manuel Felguérez,, Gunhter Gerszo, José
Feher y otros mucho más figu·
ran con su sello propio. Esta
época la define el cambio social,
económico y político de la
postguerra
~84 000 000 00
35.,000.,000.00
�•
31
•
A la internacionalización
económica, le sigue la integración de comunicación a través
del satélite " pájaro madrugador' ' en los sesentas y el nae ionalismo vigente hasta esa
época, es abruptamente desplazado por un nacionalismo
cultural cosmopolita.
•
El desarrollo de la conciencia social se debilitó aceleradamente al participar activamente del rol universal que nos ofrecieron los nuevos cambios tecnológicos y económicos. Aunado a lo anterior, les foros internacionales que apoyaron la
uniformización de criterios y
la homogenización del gusto estético en torno a las van~uardias
internacionales a través de concursos como la Bienal ae Sao
Paulo, de Puerto Rico, de Venecia, etc. Se ha dejado sentir
en la gran variedad de manifestaciones artísticas prevalecientes en México hasta los sesentas,
persistiendo las tendencias internacionales, pero con propuestas propias que, con paso
seguro, rápidamente son acogidas en el concierto internacional.
Este fué el marco cultural
bajo el cual la prooucción artística mexicana se incorporó al manejo y distribución de obras de
arte, mismo que fué apoyado
por el Estado Mexicano al organizar , mejorar y crear nuevos
museos que difundieran ese desarrollo cultural, causa que dió
origen al M\Jseo de Arte Moderno primeramente, y a los demás
museos especializado¡; en arte
moderno y latinoamericano
existentes en el país. A grandes
cambios, grandes alternativas; a
grandes fenómenos sociales,
grandes aportaciones concretas.
Cuatro centro de arte moderno
especializados, buscan hoy d ia,
lograr el objetivo para el cual
fueron creados: perrr1tirle al
visitante el que además ce hacerle accesible la obra, conozca
la causa que le d1ó origen y la
func,ón qL e cumple mte la sociedad, amén cel placer estético
que nos proporcione.
Las funciones de investigación, clasificación sistemática,
conservación y difusión deben
estar apoyadas y complementadas de actividades idácticas y
educativas que diversifiquen la
función que cumplen con sus·
visitantes. Junto a las actividades del Museo de Arte Moder,
no, del Centro de Arte Contemporáneo y del Museo Tamayo,
el Museo de Monterrey, Institución que en este mes de noviembre cumple diez fecundos años
de trabajo continuo, aporta
nuevas alternativas en proyectos que van desde llevar el Museo a las escuelas públicas a través de un programa educativo
básico donde a los niños se les
proporcionan conocimientos y
elementos que les permitan visualizar los colores básicos y sus
variantes, los objetos y la forma, la tridimensión y diferenciación de las técnicas en las
artes plásticas modernas. Loanterior paralelo a un programa
permanente de apreciación del
arte universal y del arte latinoamericano que se lleva semanalmente en el Museo con las visi,
tas guiadas escolares programaoas luego de la vj,sita escolar.
Una evaluación postenor a la
visita guíada en la exposición
del d1a ( generalmente arte moderno latinoamericano) permite
una mejor comprens,ón de lo
analizado en el museo, objetivo
que por lo reciente de la implementación del programa 110 es
posible calificar en toda su extensión. Un pro~.-ama educativo complementario al anterior,
es el de apoyar a las Academias,
Universidades y Centros de Producción artística, en sus programas académicos dándoles la
oportunidad de colaborar en
labores de investigación, consu Ita, reforzamiento de conocimientos teúricos adquiridos
a través del análisis de obra
proyección de videgs y díálo-
gos con artistas, productores
y promotores culturales.
,
La labor educativa será cada
día más importante en la medida en que estemos concientes
de que lo importante en un museo de arte moderno no es el
que deba estar lleno de visitantes; aquí más que cantidad, es la
calidad en el conocimiento del
campo, lo que establecerá al paso de los años el que estos Museos cumplan con los objetivos
para el que fueron creaqos. Todos somos parte de ese cambio
y todo~ debemos estar dispuestos al cambio para generarlo a
nuestros comunicados inmediatos. La unión de esfuerzos,
pronto dará resultados. ■
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�LAS OBRAS DE
REFERENCIA
COMO
HERRAMIENTA
BIBLIOGRAFICA:
UTIL EN LA
INVESTIGACION
DE LAS- ARTES
VISUALES
Por Benito Muñíz
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1
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f
!muchas personas que nos
hemos dedicado a la búsqueda
de información en las distintas
áreas del saber, nos topamos
con la necesidad de alguna he·
rramienta mágica que sea capaz
de resolver nuestros problemas
de investigación o que por lo
menos nos dé ánimos para continuar nuestro trabajo. Pués
bién, sin ser realmente una herramienta mágica que nos resuelva nuestros problemas, por
lo menos si es una herramienta
valiosísima que nos dará ánimos
para continuar adelante con
cualquiera de las búsquedas y
acercarnos más a nuestro objetivo principal de una investigación. Me refiero a las llamadas •)bras de Referencia y en
particular a las Bibliografías, In·
dex o Indices y los Abstracts o
Resúmenes, dedicados a la especialidad de las Artes.
Pero ¿ Qué son las obras de
referencia ? : "Bajo esta denominación genérica, creada por
los autores norteamericanos (reference book), debemos considerar todos los libros de uso
auxiliar que nos permiten Qbtener una información rápida,
breve y exacta, y que además
sirven para ponernos en la pista de un dato seguro que conduc,ra a la fuente de la materia
que nos interesa indagar'· ( 1).
A las Bibliografías como
parte cie las obras de refer!!ncia,
las podemos definir como: "Una
relación o catálogo de obras
que versan sobre· diferentes temas, y son una de las fuentes
más seguras para obtener una
referencia exacta'· f2).
1) Domingo Buonocore (Diccionario de Bibliotecología.
2a. cd. Buenos Aires:
Marymar, 1976. p.318.
2) Carlos E. Avila N. Teoría
bibliográfica. Monterrey,
N. L: ITESM, 1978 p. 15 .
A los lndex o Indices como
parte de las obras de referencia,
los podemos definir como: "El
que registra las nuevas publicaciones periódicas con cuyo material se forman después catálogos o listas unificadas .. (3).
A los Abstracts o Resúmenes como parte de las obras de
referencia, las podemos definir
como: " Síntesis de libros o artículos de publicaciones perió·
dicas, en las que se describen los
puntos esenciales del artículo
original y generalmente son
cortas: de 50 a 150 palabras · ·
(4).
Una vez ente <Jido el término de Obras de Referencia y la
aefinición de tres de sus partes
que son la Bibliografías, lndex
o Indices y Abstracts o Resúmenes, procederé a mencionar algunas de las obras de referencia
relacionadas con las Artes Visuales así como el lugar en donde pueden ser localizadas.
Desgraciadamente son pocas
las bibliotecas en Monterrey
que cuentan con obras de referencia y en particular con el
área de las A, tes Visuales. La
lista que a continuación semen ciona abarca desde obras muy
particulares relacionadas con el
arte y las humanidades (que son
pocas) asf como también las
obras de referencia de contenido más general y otras de una
especialidad diferente pero que
contienen una o varias secciones
relacionadas con las Artes Visuales y que también son de
utilidad en la investigación.
3) Beatriz Massa de Gil. et al.
Diccionario Técnico de biblioteconom ía; español-inglés. México: Trillas, 1969,
p. 104.
4) Carlos E. Avila N., op. cit.
p.31.
Indice y resúmenes analíticos
que se encuentran en la Biblioteca Central del Instituto Tec·
nológico de Monterrey.
LISTADO DE REVISTAS
ORDENADO POR MATERIA.
SECCION(ES) DE LA REVISTA QUE SE RELACIONA CON 'LAS ARTES VISUALES.
Art index ... . ... .· . ........ . .. .. (Puede ser de interés en su
totalidad).
Humanities index ............... (Puede ser de interés en su
totalidad).
Psychologica! abs1racts ......... . . "Communication systems:
literature and art ··.
" Experimental psychology:
visual perception ".
Lead abstracts . . ............ . .. . "Cernmics and glasses"
Leisure recreation and
tourism abstracts.................. Culture and entertainment ·:
Handbook of Latin
American studies;humanities .. . ... íPuede ser de interés en su
totalidad).
�lntemational bibliography;
publications of intergovernmental organizations ....... : . .. . . "Culture"
Choice; current reviews for
college libraries ................. "Anthropology"
"Art"
Dissertation abstracts international: The humanities and
social ciences ................... "Communications and
the arts"
Indices y resúmenes analíticos que se encuentran en la
Biblioteca Central de la Universidad de Monterrey,
(UDEM)
LISTADO DE REVISTAS
ORDENADO POR MATERIA.
SECCION(ES) DE LA REVISTA QUE SE RELACIONA CON LAS ARTES VI-SUALES.
Psychological abstracts ......... . "Communication systems:
literature and art".
" Experimental psychology,
visual perception"
. lndex humanities. ............... (Puede ser de interés en su
totalidad).
"
Hasta aquí como se habrá
notado las obras de referencia
son ex't ranjeras pero también
las _hay en español, y en esta
parte corresponde a bibliografías, indices, resúmenes, notas,
etc. y lo más importante, son
fuentes de información actuali-
zada que se pone a nuestra disposición por medio de los
avances tecnológicos como es
la teleinfonnática, mediante el
acceso a computadoras en donde se encuentran almacenados
los datos bibliográficos más
relevantes.
Servicio de consulta a
bancos de Infonnación
de Bibliografía Mexicana
en Arte.
La Asociación Mexicana de
Bibliotecarios, A. C. (AMBAC)
Sección de Arte, el Centro de
Información Científica y Humanística (CICH) de la UNAM y
el Consejo Nacional de Ciencia
y Tecnología (CONACYn, con
la finalidad de difundir el arte
mexicano, pone a disposición
de los usuarios del Servicio de
Consulta a Bancos de lnfonnación (SCOB 1) el banco de información MEXICOARTE contiene registros de diferentes tipos
de documentos: libros, artículos de revistas, catálogos de ex·
posiciones, fotografías y dispositivas. Incluye datos bibliográficos o referencias de los libros
donde se publican las bibliograffas.
Cobertura Temática
El banco de informática cu-
bre las artes plásticas (dibujo,
escultura, grabado, pintura) y la
arquitectura de los períodos
prehispánicos, colonial, modeno y contemporánea de México.
Fuente
La información contenida
en MEXICOARTE se obtiene
principalmente de bibliografías
especializadas, listados, artículos de revistas y catálogos de
bibliotecas -publicada~ en México.
En Monterrey existen varias oficinas de SECOS 1: La
Universidad Autónoma de Nuevo León (Departamento oe Sistemas e Informática). el Instituto de Estudios Superiores de
Monterrey (SECOBl:TEC), la
Universidad Regiomontana (Biblioteca Central), Universidad
de Mont~rrey (SECOB-UDEM).
Desgraciadamente a estas oficinas aún no ha llegado la información de MEXICOARTE,
aunque no se descarta la posibilidad de que e"aun futuro no
muy lejano ya se pueda contar
aquí en Monterrey con este servicio de consulta. Por el momento esté servicio se ofrece
solamente en la Ciudad de México a la siguiente oficina:
Centro de Información
Científica y Humanística
(CICH)
Departamento de Bases de
Datos Latinoamericanos Universidad Nacional Autónoma de
México (UNAM) Ciudad Uni-
Tamaño dél archivo
MEXICOARTE cuenta actualmente ( 1987) con 3000 referencias.
Actualización
Bimensual, con un promedio de 1500 registros en cada
carga del banco.
Estructura del banco
de información
Los registros de . MEX ICO
ARTE contieñe la siguiente información: número, tipo de documento, idioma, fuente, autor,
título de revista, edición, año,
lugar de publicación, editorial,
descripción física,ISEN o ISSN,
clasificación, notas, resumen,
descriptor y otros, dependiendo del tipo de documento.
quizás ...
�39
f
versitaria 04510 México, D. F.,
México. ■
Garza Fausti
1) Buonocore Domingo, Diccionario de Bibliotecología. 2a. ed. , Bttenos Aires:
Marymar, 1976.
2) Massa de GiI Beatriz, et al.
Diccionario Técnico de Biblioteconomía; español-inglés. México: Trillas, 1969.
)
3) Avila H. Carlos E. Teoría
bibliográfica. Monterrey
N. L.: ITESM, 1978.
4) Listado colectivo de Títu-
los por tema: Campus Monterrey, Monterrey, N.L.:
l¡ESM, 1988.
5) MEXICOARTE, Artes Plásticas y Arquitectura: Servicios de consulta a bancos
de información. México:
Asociación Mexicana de Bibliotecarios, A.C.
1987.
6) Conacyt. Un Buen consejo...
Servicios de consulta a bancos -de
información,
(SECOB 1). México: Consejo
Nacional de Ciencia y Tecnología, (CONACYT), 1987.
7) Catálogo de publicaciones
periódicas. Monterrey, N.L.
ITESM, 1988.
Jean Vivie en su· libro 'Técnica General del Cine·· lo define
como: "El conjunto de las técnicas reunidas para obtener por
proyección luminosa, la restitución de movimientos registrado ·
fotográficamente,. .
Por el Lic. Gherardo
BIBLIOGRAFIA
IJ
un nuevo estilo que da forma al
cine de ficción o expresionista.
EL OFICIO DEL
CINEASTA
8) Ulrich's international periodicale directory. 17a. ed.
N~w York: R.R. Bowker
Company, 1978.
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'
el 28 de Diciembre.
de 1895, con las primeras apariciones di cinematógrafo ,
.. Los Hermanos Lumiere ", ofrecen la posibilidad de contar historias en movimientos basadas
en acontecimientos de la vida
real: " La llegada del Tren",
"El Desayuno'", "La Salida de
los Obreros· · , etc. Historias
filmadas en una sola toma (escena), dando forma al cine documentalista o realista. George-1
Melie por su parte, casi al mismo tiempo, utiliza el cinematógrafo para contar otro t, o de
historias: " El Viaje a la Luna",
"Juana de Arco", " Las Alucinacion¡, del Barón·' Müncháusen, etc. Films de varios cuadros (escena), que alcanzan hasta 700 metros. La característica t
principal ·de Melie es que sus
historias están basadas en gran
parte de argumentos inspirados
en textos literarios. Creando así
Desde un principio los cineastas se han caracterizado por
ser unos •• Verdaderos observadores de la vida· • , retrato fiel o
infielmente, de la condición humana. Para ellos es necesario aprender un lenguaje "Audiovisual,. -- Digo audiovisual ya que
el cine a pesar de ser silente en
un principio, utiliza la gesticulación exagerada que denota de
alguna manera un sonido no audible - que se refleja en cada
uno de los personajes, que más
por ensayo y error logra ir descubriendo en el quehacer cinematográfico.
Steuart Blackton ( 1907
cuando nace el ·· Film D'art")
presenta al espectador una serie de planos cortos medium
short y close up la expresión
de los rostros de sus actores
sentimentos. .. aún a costa de
mutilar las pernas. Naciendo
así la técnica del plano americano y el primer plano que la
�,.
41
escuela de Brighton revela magistralmente.
L
En la primera década del
Siglo XX, en Norteamérica ,
Edwin S. Porter y David ·:1.
Griffith, con madera de investigadores, intentan nuevos procedimientos en la forma de contar
sus historias. Para Griffith la
cámara deja de ser un simple
ojo fijo que se planta frente al
escenario; evoluciona, cambia
de ángulos, de planos y se pone
en movimiento para seguir a sus
personajes libres en el espacio.
Porter en cambio se preocupa
más por manejar ·· El Tiempo y
Espacio" , con su planeamiento en el montaje (paralelo y alterno}. En el primero dos acciones o más son desarrolladas alternando fragmentos de cada
una de ellas con el propósito de
surgir un sentido de su contratación . En el segundo, aún cuando se trata de un montaje paralelo, las acciones se alternan y al
final de la secuencia terminan
uniéndose, es decir, hay un encuentro.
Un cineasta debe -de estar
muy consciente de que una película, por más simple o compleja, debe estar contenida en
un guión. K. McGowen nos
dice acerca de la escritura:
" Nadie te puede enseñar como
escribir un guión, un maestro
sólo te puede enseñar, ayudándote señalando las ocasiones de
error, las repeticiones de palabras o parlamentos que no corresponden el personaje.JJo te
pueden enseñar a inventar tramas sólo te pueden indicar las
fallas que· encuentre y decirte
si es soso o aburrido. Podrá
llamar tú atención hacia los
estereotipos en tú guión o sugerirte la necesidad de algunos
cambios y te señalará tus fallas· · . Para aprender a escribir
gu iónes de películas es necesario: Escribirlos, filmarlos, analizarlos, encontrar los errores
y luego volver a realizarlo. Re
pitiendo, esto una y otra vez
hasta que salga bién. Desafortunadamente este método es
muy caro... otra manera más
económica y práctica sería la
de filmar una película de un
minuto. Sea cual fuére el método lo importante es escribirlo y someterlo a un riguroso
juicio personal.
Un guión de cine pasa por
varias etapas:
1. IDEA ¿Qué quiero dedr?.
2. PROPOSITO lPorqué quiero decirlo?.
3. PUBLICO ¿ A quién se lo
voy a decir?.
4. GUION ¿ Cómo lo voy a
decir?.
Todo guión tiene algo que
decir, tal vez un mensaje... pero una película trae una idea
básica. Para ello se requiere de
la investigación es decir, buscar
todo acerca de la materia. En el
cine esta investigación puede ser
de tres clases o niveles.
a} Investigación conducida por
el escritor del guión al desarrollar su historia. Ejemplo
lecturas, viajes y aquéllo
que formá parte de la educación del autor.
b) Investigación del tema
Ejemplos libros, artículos,
pel fcu la. Tratar el tema con
aquélla gente interesadas en
la filmación oe la pel fcula
conseguir técnicos expertos
que escriban técnicas una
explicación detallada en materia de la película. Y familiarizarse con todas las fuentes convencionales de investigación.
c} Investigación visual. auscar
referencias visuales en cuanto a las locaciones, ventajas y desventajas de la óptica, el
punto de vista (objetivo,
subjetivo y omnisiente} pára
contar la historia, la profundidad de campo, tiempo y
espacio, etc.
Un primer paso en la metodología del guión cinematográfico es la de escribit una · · sinópsis'· (synoptikon): resu-
men del tema, que convenza la
acción teniendo en cuenta las
imágenes y sonidos que servirán
para expresarlo en un lenguaje
cinematográfico".
derecha el diálogo, los efectos
sonoros especiales y las indicaciones para la música. ■
El tratamiento o guión literario es una relación narrativa
de lo que va a ser la película ,
excepto que más largo y detallacía. La ventaja de este paso es
su facilidad para enteder, no importa si uno est familiarizado
con la tecnología o no, se incluyen descripciones visuales y diálogos. Puede constar de 200 ó
más páginas: muchos de pasajes no aparecerán en el guión
original.
e
Los primeros guiones eran
auxiliares técnicos, contenían
el orden de las escenas o cuadros, los planos como esquema
básico para el cineasta. Presentaban "lo que" debía aparecer
en la pantalla, pero no ecí an
como debía suceder. Con la
aparición del · cine sonoro" ,
surge la no modificación del
guión a mayor calidad literario.
Finalmente aparece el g4ión
técnico o de rodaje se trata de
un escrito sofisticado en ttonde
cada página se divide en dos
columnas a la izquierda esta la
descripción usual de la imagen
con todos sus términos y a la
e,
(1)
e
�Nuevo Plan de Estudios de fa Licenciatura en Artes Visuales de la Facultad
de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León.
Partiendo de que los objetivos de lo Facultad de Artes V1Suoles y de lo Licenciatura fueron ratificados e
Junto Directivo. el nuevo pion pretende establecer uno estructuro curricular sólido y cloro que facilite lo co
secusión de los objetivos. el seguimiento y evoluociáf periódico del pion , lo inserción efectivo del alumno e
problemas reales de nuestro sociedad, lo definición e identificación de perfiles. así como el campo de trob
jo del profesional de los Artes Visuales en lo producción y lo difusión prioritortomente y complementoMo con
investigación. lo crítico y lo docencia. así como ofrecer acentuaciones que respondan o necesidades real
y facilitar su abordaje en condiciones de excelencia académico
En lo concepción profesional del egresado de lo Licenciatura en Artes Visuales predominará el equilib
entre lo búsqueda de lo verdad. los valores estéticos y los utilitarios; fundamentado en el trabajo intelectual
lo destreza práctico. el desarrollo y lo sistematización de su creatividad. y el ejercicio profesional que loco
firman decididamente en el ámbito ocupacional de nuestro sociedad contempóroneo
Currículum de materias del nuevo Plan de Estudios:
'
3º Sem.
Diseño 1
Procesos de P,oducc. 1
Oibt.JO ProyP.ctual 1
[ ou~ 1
T eor; , \1el Arh..
1
Ara:.:;. 1s y Cors'' ,ce.
de Tex·o,
l-1 1storia
:e1
Arte 1
Diseno VI
Taller de Acentuación 111
Taller Complemen 11
Dibujo VI
Psicología del Arte 11
Procesos de Drtusión 1
Historia del Arte
Mexicano 11
Diseño 11
Procesos de ProdÜcc. 11
f)ibu¡o Proyectua1 !1
Dibu¡o 11
Tecria del Ar'e 11
Ara.11s.:e: y Constru~c
de Textos 11
Diseño 111
Procesos de Produce. 111
Diseño IV
Taller de Acentuación 1
Oibu¡o Proyectual 111
Fotografía
Dibu¡o IV
SocÍ'Jlog,a del Arte 11
Dibu¡p 111
Soc<ologIa de, Arte 1
Fp,stemologla
l-listo11a tel Are 111
Estét1cc 1
T é!Cnicas de lnvestig
HistoI a del Ar'.e IV
H1<t0fli del Arte q
Teoria de la Comunlc.J.·
c16n Visual 1
Taller de Acen1uac1ón IV
Taller Complemen. 111
Seminario 1
Procesos de Difusión 11
An1ropologia del Arte
Historia del Arte
Mexicano 111
Teoria de la Comunica·
ción Visual 11
Taller de Acen1uac1ón V
Taller Complemen1 IV
.Seminario 11
Procesos de Difusión 111
Didáctica
•
Teoria de la Comunicación Visual 111
Taller de Acentuación VI
Taller Comptemen1 . V
Optativo de Trtulación
(Memorial
Mercadotecnia
Optat,vo de Trtulación
(Tesis)
Tecnología Educativa
Diseño V
Taller Complement
Dibu¡o V
Psicología del Arte
Estética 11
Historia del Arte
��
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Visuales arte y cultura
Description
An account of the resource
Publicación semestral de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Editada en la década de los ochenta. Contiene artículos referentes a la facultad, artes plásticas, estética, ciencias del arte, producción artística, pintura, crítica de arte, educación, metodología y temas afines.
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Título Uniforme
Visuales : Arte y Cultura
Año de publicación
El año cuando se publico
1989
Número
Número de la revista
3
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Febrero-Julio
Día
Día del mes de la publicación
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Title
A name given to the resource
Visuales Arte y Cultura, 1989, No 3, Febrero-Julio
Subject
The topic of the resource
Arte
Artes pláticas
Estética
Ciencias del arte
Producción artística
Pintura
Description
An account of the resource
Publicación semestral de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Editada en la década de los ochenta. Contiene artículos referentes a la facultad, artes plásticas, estética, ciencias del arte, producción artística, pintura, crítica de arte, educación, metodología y temas afines.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Visuales
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Rodríguez, Jaime, Secretario
Castillo, Fernando, Difusión
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
01/02/1989
Type
The nature or genre of the resource
Revista
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
tex/pdf
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
2016951
Source
A related resource from which the described resource is derived
Fondo Universitario
Language
A language of the resource
spa
Spatial Coverage
Spatial characteristics of the resource.
Monterrey, N.L., (México)
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Universidad Autónoma de Nuevo León
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Arte
Cine
Crítica
Museos
Semiología
Simposio
-
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f5f1fcf8cff6cec1232c537306bb39b8
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Text
ARTE Y CULTURA
Publicación de la Facultad de Artes Visuales de la UANL
�•
.l
•
•
EDITORIAL
n esta edición de •
'Visuales: Arte y
Cultura", reunimos
los números cuatro y cinco
como parte del programa
de festejos de nuestro
Décimo Aniversario, al
mismo tiempo que la Facultad de Artes Visuales pone
en operación la restructuración de la currícula de la
Licenciatura, anuncia la
implementación d la Maestría y propone la habilitación de los Diplomado11
como programas de capacitación técnica especializada
en Dibujo, Fotografia, Cerámica y Pintura para una
primer etapa.
JE
. .
Coincide también
con actividades en convenio con instituciones de
difusión artística y cultural. Precisamente el contepido de este ejemplar
dediéado a la expresión
artística a través del vidrio,
se debe al apoyo singular y
significativo del Centro de.
Arte Vitro que de esta
· manera comparte con
nuestra coinunidad la con-
-
IIIIIIDVIIIViAIIT.Aa!~
meinoración.
Nuestra historia se
enriquece también con el
Premio a las Artes otorgado a nuestra maestra
Saskia Juárez, el reconocimiento .anúal de Junta
Directiva •otorgado a la
memoria de Don Manuel de
la Garza y la edición de la
carpeta 'Una Década y Diez
Propuestas" con -las
serigraffas originales de
diez ex-alumnos dé los años setenta.
l2 fue
·ad de·
egran
cliscia que
fieros
~cipaPue- ·
fidrio
pesta
1ucha
:gión,
¡a de1dose
µicia
ico y
1
Nos iniciamos también en la producción de
televisión para el Cap.al 53
con el programa "Identidad:
Vida y Valo~ de la Uni
versi<;l.ad Autónoma de
Nuevo León" y J?-Uestra
presencia es activa tanto en
las áreas de Artes Gráficas,
como en las Artes Plásticas
y en las Artes Camarográficas.
0
.•
Luchando aún con la
periodicidad de nuestras
. publicaciones, nuestro
compromiso es cumplir con
o de
mol,
' en
1ños
iene
rie¡¡a
,n el
?Tes
se
Caasy
\tas
\bre
ta-
l
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•
•
· las funciones de crear, preservar, y difundir la cul•
tura en beneficio de lá sociedad; organizar, realizar
y fomep.tar ,labores de
creación artísticas en sus
diversas formas de expresión, tal. y como lo marca
nuestra Léy Orgánica.
EL VIDRIO EN EL
ARTE POPULAR.
.INDICE
EDITORIAL .................................................... , ................... 1
Por Georgina Trigos
Rountree
..
EL VIDRIO EN EL ARTE POPULAR '
Por Georgina Trigos Rountree ........................................... 3
EL VIDRIO EN MEXICO
Por Miguel'Angel Fernández .............................................. 5
J
Nuestra supervivencia se convierte en el
reto, y cada día resulta más
difícil la marcha atrás,
porque a la causa se han
unido todos nuestros lectores y colaboradores, de
cuya realidad es imposible.
dudar.ll
COLABORACION DEL MAESTRO
JAVIER MENDIOLA_ ........................................................· 15
... EN VIDRIO
Por Xavier Moyssén L .....:········· .. ·· .................................... 17
COLABORACION DEL ALUMNO
JOSE ALFREDO HERRERA .......................................... 25
BREVE HISTORIA DE I.,OS ORIGENES
DEL VIDRIO
Por Enrique Canales ......................................................... 27
CRONOLOGIA DEL VIDRIO .......................................... 30
Vi suales: Arte YCultura es una publicación semestTal ue la Facultad'de Artes Visuales de la Universidad
A~tónoma de N ~evo León, con un tiraje de 500 ejemplares. Equipo de trabajo: Secretaría Administrativa:
Lic. ~a1;me Rodnguez; Depto. de Dffusión: Alberto Luna; Diseño Gráfico: J.L.Mart.ínez, J. Mendi 9 Ja y E.
R-tnz, fübho~ca Yapoyo en correcciones: Lic. Benito Muñíz; Viñetas de los Fobios; Impresa en los Talleres
~,Ar~s Gráficas de la Facultad de Artes Visuales, U.AN.L. Toda correspondencia deberá dirigirse a
. ISua es: Arte Y_Cultura", Apai:tado Postal 2771, Monterrey, Nuevo León, México. Precio del ejemplar,:
$5,000.00 M.N. Numeros 4 y 5, ed1c1ón especial de Agosto de 1989-Agosto de 1990.
l
I
egún (distintas) versiones sobre los orígenes del vidrio, éste
fue descilbierto en forma enteramente accidental y adjudican a los fenicios la difusión de este material en el
antiguo mundo.
§
En México, actualmente, la artesanía del
vidrio ocupa un h1gar muy
importante en la producción artesanal, lo encontramos trabajado en muy
diversas técnicas, como él
proceso de soplado, prensado, pintado, de pepita,
cortado, moldeado, estirado,
etc.
A la llegada de los
conquistadoressólosecono- ·
cfa en México el cristal de
roca; sin embargo, en 1535,artesano~ vidrieros que
arribaron a nuestro país con
el primer virrey Antonio
deMendoza, transmitieron
a nuestros artesanos la
técrnca del vidno soplado,
descubierta 50 años A.C ..
muy probablemente en los
territorios de la antigua
Siria.
En el año 1542 fue
instalada en la ciudad de ·
Puebla una factoría de gran
importancia en ésta disciplina, lo que dio lugar a que
el gremio de los vidrieros
fuera uno de los principales en México, siendo Puebla la "Cuna del Vidrio
soplado". Actualmente esta
técnica ha perdido mucha
importancia en esta región,
al grado de que casi ha desaparecido, manteniendose
viva con mayor relevancia
en los estados de México y
Jalisco.
El vidrio tallado de
pepita, de origen español,
se empezó a fabricar en
México hace 200 años
aproximadamente y tiene
este nombre porque semeija
una pepita de melón; con el
vidrio prensado, en colores
verde o aquamarina se
hace:r:.i: vasos, frascos, "{;acarizas" ( tarros con asas y
decoración incisa de bolitas
que recuerda su nombre
popular); ''Tornillos" ( ta-
•
•
�•
•
EL VIDRIO EN
MEXICO
Clr~crc~. dt:: ,i:.r
r-;>,, En espiral ) c·Lvws'
1
t,,,r~s ce , l n::i cabez~ de
,hiv.J. de relirv¿ l.
-re
ú.' 1
Por Miguel Ang~L
Fernández
•:n Nuevo León Exis
tem \'lwios tallerE., y/o
uructade:~ fanuhares que
trabajan el vidno soplado,
también se practica la
· técmca del vidrio ~stirado,
en id cual a base de calentrumento con soplete, el
\ idrio se restir-d y se dobla a
.l!Jllo para formar obJetos
decor-1t,vm en forma dr
harc'>S, e~ t ", ar ur 1.es
c,r,.•ajes ,,te
~.n ru~ rta >'t drc
m,;Afe z J<J.ulil' artE ;;..mo
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Le nuestrc e st.1úo, .ue en
9G•l que vio como En la
ciudad de ME xie;o estiraban
canicas de vidno de colores,
para formar pequeñas figuras cuando él empezó a
trabajarlas en Monterrey
en formas más grandes,
usando vidrio refractario y
enseñando a otros artesanos locales la práctica de
esta técnica. ml
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a historia del vidrio
ha significado un sostenido esfuerzo humano por alcanzar, y aún
superar, a l?- naturaleza
misma. La obsesión inicial
por imita; el cristal de roca
mineral, el deseo mágicopráctico de crear un objeto
genuinamente transpar~nte, una ilusión de inmateriaJidad, impulsan al
hombre a obtener el secreto
de la fabricación del vidrio;
una de sus invenciones más
exquisit.is y que, no obstante la fr~lidad de este
mntenal le ha proporcionado enorm&. bienestar,
a más de la posibiliddd d '
-.rrse r •pmd 1cido, a r 1&ge n y St!rneJanz t en la P·
r i1.,·rru.tiw profur -!idad del
e· ,p~¡e
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!ist> ,n.sm· fragili
dr tt, cürtamrnt •, propicia
la p·•rdidd de ..n11umto..ble,
PJºza dt ,tr 1 das por ,os
1 1gios y e des, t:.1de. M s la
,nténción de ""ta ex¡: 0~1ción
10 eslarnc,ntar sudesap:u-ición; se trata, por lo con~
trado, de remontarse
felizmente hasta los
orígenes del vidrio, entender sus alcrutces, documentar y mostrar su ilustre
pasado en México y asomarse al futuro, cercano y
próspero de su arte e industria.
LA TRADICION
MASCLASICA
antecedentes
e mfl,uemza.s
Aunque de apanc1ón
esporádica. sí existen vidrio:; de )rigen nat..iral.
E:oJ.tre ello: sobrrsdle la
obsidiand creada por las
erupciones volcáruca,, y
qi:.i! los ,ndígenas I'lelli
canos i:.tihzaron.parahrc€'r
purtas de flechas orejeras,
n~vajo.i i:. y üil -.,mfir, de
art Cu.los ntualel:i v estttico¡.¡, o la fulgurita, conJunto
det11bosde v-,dnoquE;ongina'1 io.aayos de uz al ¡:,ns ir
po-r terreTJ.os areno:.:of'.
Otroe vidrios naturales,
como el púmice, contmúan
moldeándose en la tierra, y
aún se discute la proceden-
�'
•
•
•
cia lunar de tektita (tektite): acaso un regalo de los
astros a los amantes del
vidrio.
Conviene recordar la
gran importancia que tuvo
el vidriado en los orígenes
de la evolución del vidrio.
El vidriado es esa capa
vítrea delgada con 'la cual
se reviste la superficie de
los productos cerámicos,
cuando se trata de impedir'
que penetren los líquidos o
grasas en la pasta porosa
de que están formados. Sin
duda, esta superficie lisa, y
a veces brillante, elaborada
por el hombre, debe ser
considerada como un
primer paso trascendental
en el devenir del vidrio.
El vidrio como sustancia independiente -"y no
como un vidriado sencillo-,
surge probablemente en
forma de cuentas de pasta
de vidrio macizo para collares o algún otro diseño
modesto. Los vestigios más
remotos, en vidrio sólido,
fueron encontrados allí
donde había abundancia de
los materiales imprescindibles para su elaboración.
La invención del
vidrio sólido data de hace
más de 3,500 años en alguna
región del Medio Oriente.
La opinión más aceptada
con respecto a su origen
parece ser la de Chloe Zerwick, quien señala que" ... se
cree que el vidrio fue inventado, quizás accidentalmente, en Mesopotamia
(actual Iraq). Se han encontrado cuentas sólidas de
vidrio y amuletos que
pueden haber sido elaborados hacia 2,500 a. de C Los
primeros recipientes huecos
de vidrio (tazas, tazones,
botellas), más dificiles de
ejecutar que los obJetos
sólidos como las cuentas,
aparecieron en Mesopotamia y Egipto después de
1,500 años a. de C.". Esto
significa que es muy probable que el arte del vidrio
llegase a Egipto procedente de Mesopotairua y que
los artesanos de los faráones lo aprendieran hnitando
los trabajos llevados desde
las .tierras del Tigris y el
Eufrates.
Pero' la invención
más benéfica en la historia
del vidrio ocurrió en el año
50 a. de C., en una región
del Imperio Romano (probablemente Siria), donde
algún artesano genial,
empeñoso o afortunado,
descubrió que al sumergir
el extremo de una caña o
tubo de hierro hueco en una
masa de vidrio derretido y
soplar por el otro extremo
del tubo, se podían formar
hermosos objetos Esta
nueva técnica de · vidrio
soplado incrementó la producción y dio tal popularidad al frágil elemento, que
su uso dejó de ser exclusivo
para artículos de lujo.
El entusiasmo de los
vidrieros sirios y alejandrino~, aunado a la movilidad
prov-ocada por las legiones
romanas, hizo que el revolucionario invento traspasara las fronteras del
Imperio, y las ventajas de
la novedosa vara hueca
adquirieron rápida ·aceptación. Muy pronto, el vidrio por inflación pudo rivalizar con la cerámica y
los metales, que hasta entonces acapararon el mercado de los utensilios.
Tiempo !fespués, tras
la caída del Imperio Romano y con la gestación del
nuevo imperio del Islam entre los siglos V y VII-,
fueron sometidas aquellas
regiones del Medio Orien!A:
que dieron et.na a la industria del vidrio. Tocaría,
entonces, a los arte;;anr,s
musulmanes continuar la
tradición vidrien, de Siria y
Alejand1ia. En 1401, a •
producción jg}árrica de valía cesó por la rnvasión de
Damasco por el conquistadortártaro 'ramerlán, quicn
se llevó los mejores vid:ieros a·Samarcllnda. Pero su
influencia dejaría huella en
el <J. te viclriern ._spvñol y,
pe r €'Ud e, en el mexi,.;,1no.
Fueron vidrieros
españoles quienes hicieron
los primeros hornos en
nuestro territorio y quienes
enseñaron las maniobras y
recetas de esta industria
humana. Trajeron ese arte,
además, en ~l mejor momento de su evolución: en
pleno siglo XVI. Los vidrios
tempranos que se elaboraron en la Nueva España,
sin duda hnitaban las for-
mas de la metrópoli. Pero
no sólo llegó algo de su
manufactura vitraria, srno
que a través de los puertos
de España se (lnviaron
también los vidrios de Bohemia, Alemania, Venecia
y otras naciones. ¿Cómo se
podría, entonces, distinguir
lo propio sin antes conocer
a fondo los tipos y formas
�l
..
que procedían de ultramar?
Muchos recipientes
de vidrio del virreinato
mexicano son, supuestament.e, indistinguibles de
los fabricados en España.
¿Cómo pretender un día
diferenciarlos si no se les
estudia de cerca, si no se
analizan sus detalles y,
sobre todo, sus. component.es? ¿Cuál vidrio fue de ,
mayor trascendencia,en el
México colonial: el fabricado
en Cataluña con su' impronta veneciana o el
soplado en Andalucía con
sus renúniscencias árabes?
Es important.e detenerse en el exapien del
vidrio ibérico para luego
alcanzar una mejor comprensión de la industria
vítrea mexicana.
España transmité y
relaciona a México con la
tradición más selecta de la
Antigüedad: Roma, el Islam, Venecia y otros tantos
modelos de la vitraria que
desembocaron en
Amé-
la
rica mestiza, filtrados por
el genio de los artífices
españoles.
LOS PRIMEROS
TALLERES DE VIDRIO
DEL NUEVO MUNDO
México siglos
XVI al XVIII
La fuentes documentales antiguas, invaluables
para el ejercicio del rescat.e
histórico, sétevelan, en., el
caso del vidrio mexicano,
como umcos testigos de
sucesos pref#ritos. Por la
fragilidad propia ·del vidrio
no se cuenta con las
muestras de algunos
géneros y productos; los
manuscritos, ordenanzas,
censos y demás papeles
apolillados son testimonios
contundentes de la presen- .
·cia temprana del vidrio en
el territorio central de la
Nuev:a España.
Gr~cias a esos papeles, se tiene noticia dei
primer vidriero en Améri-
..
ca: Rodrigo de Espinosa,
quien se establece en Puebla
en 1542. Otros documentos
de la época parecen admitir, incluso, que Espinosa
pudo haber llegado a México
desde l533, ant.es que el
primer Virrey de la Nueva
España.
Es muy probable que
Rodrigo de Espinosa haya
soplado gran cantidad de
vi"drios, pues al año
siguient.e-el 10 de diciembre
de 1543-, el Ayuntamiento
de Puebla le prohfbe cortar
leña a menos de dos legua$
de la ciudad, y señala ·el
acta de aquella sesión que
.el vidriero gastaba mucha
madera -en su oficio.
No obstante la prohibición, los primeros vidrieros poblanos también
supieron.ganar la estima y
aliento de sus paisanos,
seg.in se evidencia en otro
escrito•que data de mediados del siglo XVI, donde
Gonzalo Díaz de Vargas
· comenta al rey las vel!-tajas .
del vidrio poblano y los
países a donde se exportaba.
Información valiosfsima, que describe los colores de los primeros vidrios
del país y cómo se enviaban
a Guatemala y al Perú.
Además, pone en claro que
a mediados de esta centuria este arte se practicaba ·
únicamente en Puebla.
La capital tlel virreinato mexicano no tarda
mucho en producir sus propios vidrios. En ;1566 ocu·r re
un.hecho sobresaliente en
la historia del vidrio americano, se traslada todo un
taller.de vidrio de México al
Perú. El vidriero Guillén de
Almas, antiguo colono de la
ciudad de México; ,obtuvo
licencia para establecer
personalmente su fábrica
~n Lima, a donde 'había
remitido ya colorantes e
instrumental; después regresa a México, evidenciando su arraigo en nuestro
país..
El período de ~ros-
peridad comercial entre
estos dos virreinatos comenzó a declinar hacia la
década de los ochentas, y al
parecer no fue por una cri.. sis natural del mercado,
sino a causa del trato preferencial acordado con el
comercio de Asia. En 1631,
la Corona española prolube
todo tipo de intercambio
entre México y Perú, ~rden
que fu,e reiterada tres años
después, y a raíz de la cual
durante un siglo nuestro
país no puede exportar sus
mejores productos hacia las
costas del Perú, íncluyendo
aquellos VI'1.rios que exitosament.e se h~bfan colocado
en el mercado andino .
La historia del Vidrio colonial en México es
muy rica, basten algunas
observa~ones de su dtlsarrollo durant.e el virr.einato.
Según advierten las
ordenanzas y algunos otros
documentos del gremio de
vidrieros novohiil)anos, en
los últimos a_ños del siglo
XVI y primeros d~l XVII se
registra una severa escasez
de la planta ''barilla", ingrediente esencial para la
producción del vidrio mexi-·
cano, por.lo que se limitó su
recolección sólo a vidrieros,
indios y "apartadores" de
metales nobles. Es posible
que esta carestía de la
"barilla" haya también
repercutido en la fabricación del vidrio mexicano.
Debido a la extraordinaria
abundancia de plata en ,
México, el vidrio no remplazó fácilmente el uso de
vajillas metálicas en las
mesas de las familias más
acomodadas de la Colonia.
La población indígena.. y
otros sectores sociales
continúan utilizando vasos,
platas y recipientes de cerá~
mica, porcelana y madera,
aun cuando también emP earan objetos cíe vidrio.
Todo intento por establecer en la Nueva España una industria vítrea,
por pequeña que ·fuese, se
veía frenado conseveros iIQpuestos. El propósito de la
Corona era vender sus pro-
�sí un proceso complejo y
costo¡;o que requiere de
personal calificado y
materias primas no siempre
al alcance de todos.
duetos a las colonias americanas ·y obtener a cambio
su gran riquez~ en materias primas, por lo que no
podía permitir que se fomentara una industria colonial capaz de competir con
ella. Fstas condiciones dificultaban aún más la fabnca~ó1 del vidno, ya de por
Gran parte del vidrio elaborado en México
durante 6. virreinato se ha
pudido como consecut.. "!18
1.?ooA. c.
331-31.
A
~#
xt,¿rrc
TR4i>,4,
;f'/
1 b1:Z
· A estQ debe agregarse que h. producción de
vidrio popu}ar no siempre
se declara. 10 que hace
pensar qu!:! el contrabando
de vidrios debió ser de considE:ración En todo taso,
nuestro vidrio se seguía
exportando a Aménca
Central, Aménca del Sur, a
l,;1s Añtillas y a la Flon ia
de su fragilidad.
La crisis que afectó a
la industria del vidrio español durante el siglo XVII,
y casi la llevó a la bancarrota, se reflejó también en
las colonias americanas.
A diferencia de España, ;Francia y otras
naciones que contab.m con
establecimientos de vid.no
protegidos por reyes o e1
Estado, en Méx: co no hub0
unv fübric., 'oficial" d111'8Ilt-P
Jh t!'E''> .glos del virreiMto
E,1 O . lCUeneia, nl VlánC.
'"E.t> Llll O COLt.:n.16
r •
~"iJlil __ , , c..·1 f)rma ¡¡,t~ r l
n . ec¡ ~ 1
l t L.
\¡ ~ i1u~O JAtar
., w: ir n- i•.ac del .iglo fu
.:.'..lle! ) cl,,t neo ?Dex:icano:
¡, L ti= l
necEsid d y
converuenC"t. dt u>1a mdw,tr:a en ~an escala
.
•
También se sabe por
re 1!1
~011es de enba,.qullt.
q•1c e 1 México sí Btl fabrica
1650
1 :zoo-1300
oan c,antidades respetables
dev.dno.. ·
•
LAS DINASTIAS
DEL VIDRIO
artesanado e mdustrw
siglos X.IX y XX
La Guerra de Insurgencia a princ1pws del siglo
pasado, repercutió E'n todos
los asuntos de la nación
mexicana. El vidrio no fue
LI excepcion y varios wlleres
tuvieron gua :;pagar .;us
hornos. No obstante, poco a
pocó la producc.:ón fuP retomr.ndo el paso. Se continuó
con la elaboración de vidrio
en tecmca de "pepita•, se
U.l;remeníó la demanda de
vidrio plano para templos y
palacios, los vasos ''de re-
cuerdos" y los "cristaJes" de
la Granja permanecieron en
el gusto de muchos y conocie:ron adaptaciones de gran
interés. Por el uso que se
hace del vidrio en las enfennenas de los conventos,
en boticas, pulquerías y
demás, surgieron nuevas
formas de trabajarlo_ Todas estas expres10~1es se
debieron al ta lento inédito
de vanos mexicanos y de
algi.nos ex;,runJeros que
prtfirieron radicar en
MPXÍCO.
La familia Avalos
HacE: exactamente ·
cien años, en 1889, en plena
ciudaddeMéx:co,enlacalle
que todav,a conserva el
nombre de Carretones, Don:
Camilo Avalos llifzo funda
una fabrica de vidrio
soplado qve sería crucial en
la historia del vidrio mexicano.
'Carretones" no sólo
se convertiría en la casa
matriz de una dinastía de
vidneros, sino que resul-
taría un enlace entre el
artesano y la gran industria. entre lo popular y la
moda de esa época.
En realidad, el oficio
de vidriero de los Avalos
había comenzado antes.
cuando Camilo, oriundo del
EstadodePuebla, consigue
t.rabajar como "pasador'' en •
el tiller de vidrio de los
Quinard. Tiempo más tarde, y una vez convert~do en
"mac,stro", Camilo Aval os
abandonó Puebla y se füe a
recorrer vanos lugares del
país y del extranjero. Finalmente, se instala en
Carretones. Don Crumlo
tuvo cincQ hijos, todos vidrieros: Luis, OdiJón,
Camilo, Francisco y Enrique. Odilón se mudó a
Guadalajara en 1903 y estableció ex1tósamente la
rama tapatía del vidrio
soplado. Enrique creó una
fábrica en la ciudad de
México <Jue derivaría hacia
productos industriales en
vidrio.
'
Camilo y Francisco -
�•
r
,
I
•
hermanos gemelos- continúan la tradición de Carretones. Roy día, esta
fábrica es administrada por
Don Francisco Avalos, hijo
de Francisco y nieto de
Camilo.
Los productos de
Carretones y de los Avalos
de Jalü;co se han exportado
a muchas naciones, ganando reconocimiénto en
ferias internacionales. Su
creatividad artística ha
quedado manifieista du
rante décadas.
La familia Lara-Avalos
En la década de los
· veintes, un compadre de
Enrique Avalos solicitó' al
joven Porfirio Lara que le .
hiciera un molde de fierro
para unas bo4!llas.
Con el tiempo,
Porfirio Lara contraería
matrimo¡:rio con Esperanza
Avalos, hija mayor de Don
Enrique. Sería el comienzo
de una larga unión entre
dos familias vidrieras.
Porfirio Lara empezó a
producir tlt>reros, saleros,
frascos y otros artículos.
Primero los hizo
Carretones, desde su horno que
habíalevantadoenLa Viga,
luego cambia su negocio a
. la Colonia Alamos. Por fin,
ea 1945, trasladó su establecimiento a la colonia
Agrícola Oriental.
para
•
La Casa Pellandini y
la familia Marco ·
· En realidad, la Casa
Pellandini se dedicó a distribuir y elaborar diversos
artículos de· lujo: "Lunas,
espejos, cristales y vidrios, .
moldura~ para marcos, estampas y pinturas, en los
talleres plateaban, biselaban, grababan, esmerilaban
cristales y vidrios y hacían
vidrieras esmaltadas y tragaluces artísticos". En su
época, la Casa Pellandici
fu.e sinónimo de. emplomados y vidrieras, hasta que
una huelga quebró la empresa a principios del actual siglo.
No se sabe cuándo
llegó a ·México el italiano
Claudio Tranquilino PeIlandini. Se dice que se estableció en 1849, en pleno
centro de la capital de la
República. Primero montó
su negocio en una accesoria
En 1900, Claudio
Pellandini viajó a la célebre
exposición_ de París y ahí
conoció el trabajo en vidrio
de un español notable en la·
pintura de vitrales- emplomados: Víctor Francisco '
Marco Urrutia (lff78-193 l).
Su hijo, Carlos Lara,
comenzó desde temprano
ayudando a su padre, cargando moldes en el taller
mecánico,
limpiando
máquinas para conocer los
secretos de la profésión.
Paulatinamente, padre e
hijo, darían forma a una
empresa.
Tras convencerlo. Pellandini logra que Víctor
Marco sé cambie a.México
en 1901. Fue en 190'6
cuando este último prefiere
trabajar por su cuenta.
de la colonia Guerrero y
después se cambia a la
. Segunda Calle de Comonfort 50. Pellandini logró
man.tener una sucursal en
Guadalajara.
f
r
Tres de los hijos de
Víctor Marco aprendieron
el oficio del vidrio: Santiago
Luis (1906-1963), Víctor
Francisco (1912) y Manuel
Isidoro (1914).
Los dos primeros,
junto con su padre, realizaron los vitrales para la
antigua Basílica de Nuestra
Señora de Guadalupe.
Víctor Francisco, además
de producir vitrales y mosaicos, montó un taller para
elaboración de cañones de
vidrio plano. En la actualidad, otro miembro de la
familia continúa al frente
del taller de vitrales emplomados: Javier Ortiz
Marco, sobrino de Víctor
Francisco, asociado cori
Eduardo Chávez. El taller
lleva el nombre del apellido
que los ha hecho célebres:
"Marco"'.
La familia Dertlingber
El 'bisabuelo" Dertlingher había nacido en
Baden Baden, Alemania.
Hacia 1840, todavía joven,
marcha a Murano, a soplar
vidrio, para cambiarse poco
después al Lágo de Como,
donde trabaja en otra
fábrica del mismo oficio.
Ahí nació su hijo
Antonio (el "abuelo"). Este
último, junto con dos hermanos, decide probar fortuna en América. Antonio
llegó al puerto de Veracruz
en'1855, pero en el camino
a la capital fue asaltado por
los bandidos de Río Frío.
'
Decide establecerse
1748
-· ··
'
1-=,03.
<
�heri
tim}
rretf
fáhll
en las faldas del lztaccihuatl._ En el Rueblo de
Santo
Tomás
de
~~p.ilhua;sco, Antonio
monta su propio horno d~
~drio. Felipe Derflingher
(el "p~dre" ), nace en el año
<le ~i)espués, el abim'ló
Antonio busca un.sitio más
prepicio para
taller,
mudándose a Texcoco,
donde elabor"ó ~rrafones
para pulqÜe y vidrio pl~
con sistema
de cañones.
.,_
su
CJ.
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el I
ingher~&tacado como org.
1' y participal).te
tos nacionaléS e •
áles que han
vidrio mexi-
matr
Avale
Enrie
de w
dos
A principios de Siglo, la ciudad de Monterrey
exp.erimenta un crecimiento, drl}ido a ~ industriálizaci6~ ~mprána del
empieza a producir 20 niil
botellas diari,as.
Alfonso Réyes cuando se re{\ere a su ciuda~
dice: "Móntérrey es prueba
de la voluntad qu~ se im~0;$obre la geografía".
Volunftid..que mueve
· Ileros ge laindus.ójí de la ciudad a
er una fábrica de
«ff-una región ~
o existía
._
vidrio.
n 1
'drie~
Qnterrey,
iÍi •
d
san
.ma,n ac
a ví ea.
en el
'rica
el
Aquella decisión de
fundar Vidriera l\1onterreY.:
Una.fábrica de envases, no
se ha perdido. La motivación y él esfuerzo_ pel'Sisten a través de todo este
siglo, en eltrabajoy,entusiasll,lo deób~eros~ empleados
y empresarios de Vitra ·
.
La presencia del vi'ario. es demasiado fecunda
,..para pode:r reducirla a una
dóéena de páginas. Bastá
reépldar, que gracias al
,widrro conocemos el mundo
microscópico y el universo
del IIU)crooosmos.
la
La ciencia* ~l arte y
aun nuestra civilización, no
serían lo mismo sin la dis1>ata 1910 Vidriera
Monterrey cu..enta cbn un
creta .pe,manencia de la
horno y dos mtquinas • creacicfu del hombre; por
ello, el propó$to d~ esta
Owe~, en efunde t~aba~
muestra e.s poder admirar
90 personas entre ~ T
pleados y obreros. Vid.fiera
lasetilüdadesquepermiten
Monteney empieza sus
descubrir su belleza.11
trabajos eon las vi~situtles
prowis de los inicios-de t.oda
la industria, pero pronto
�1-7
... EN VIDRIO
Por Xavier Moyssén L.
cimiento y la experimenpesar de los muchos
tación con el vidrio plano, a
y sinies~ros desafin de que cada und de ellos
ciertos que en mainiciara la búsqueda de ,
teria deJ>Olítica cultural se
nuevos caminos dentro de
han cometido en la (:iuclad
su propia expresión.
eJ)te año a dos Q1eses de
•
· concluírlo podemos afirmar
Son tres los factores,
que, por. lo que hace a las
que, a mi juicio y al conjunexposiciones, las ha habido
tarse en esta muestra, nos
relevantes, tal y como es el
caso.que ocupa la presente
permiten hablar de ella como relevante. En primer
entrega, la Mv_estra de experimentación y crea-. .. lugar, la gran mayoría de
las piezas e:x:ln'bidas son una
tividad en vidrio, inaugupatente· demostración del
rada el pasado miércoles 27
potencial talento de
de septiembre en el Centro
Cultural Plaza Fátima.
nuestros productores. En
, segundo, el inicio de una
Se trata de la exhibinueva etapa en las acción de 15 piezas-correspontividades del Centro de Ar.te Vitro, que desde hace
dientes a igual n~ero de
autores- en vidrio plano de
tiempo ha lidereado en la
6 mm., producto de la concomunidad en cuanto el
vocatoria que el Centro de
apoyo a los artistas locales.
,Arte Vitro hiciera ·a 13 de
La substitución de sus
los ganadores -en distintas
pren\ios-salón por estos.
categorías de los ·premiostalleres experimentales,.
salón anuales que hasta
nos lleva a no lamentar la
hace 3 años organizaba esta
desaparición de aquéllos
institución, más dos invitásino a desear la continuados especiales. El objetivo,
ción y ampliación de éstos.
tal y como se ha expresado,
Ytercero, las consecuencias
fue.el de penmtir y facilitar
que acciones como ésta
a los participantes el cono- •
pueden traer para la co•
A
•
•
•
�•
garantía de la presencia de
un arte propio que al cabo
del tiempo puede afirmarse
no sólo local y nacionalmente, sino también internacionalmente; y que para
los artistas, para su propio
trabajo, la experiencia con
nuevos materiales y formas,
los ayuda a avanzar en su
munidad en general y para
los productotes en particular. Citemos simplemente
que este es un buen -y nada
oneroso- ejemplo que muchas otras de las empresas
locales podrían seguir; que,
de contar con los recursos
y confianza necesarios,
nul!stros productores son la
1A l!
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C, ~ANA CHINA-- ftlrON(ES (IE!ZfO PIA •..
OE LA cEli'4MICA
evolución.
Sin embargo creo que
el punto más importante, el
que da sentido a los tres
factores que he señalado, lo
es la exhibición pública de
los resultados alcanzados;
se ha roto, así, un tabú que
empezaba a ser demasiado
pesado para las aspiraciones y expectativa de la
ciudad.
Sabemos· que aquí
mismo se han corrido y
corren experiencias similares, Cerámica Regiomon•
tana y Aceros
Monterrey,
por ejemplo, se mantienen •
activos y atentos en su
participación en la producción artística, más nunca
han tenido·una verdadera
proyección y apertura en la
comunidad. Entretenidos
en sí mismos -lo cual puede
ser válido- se han olvidado
de ampliar sus oportunidades, de enriquecerse con
la:; t portaCJones y propuestal' qu·e los productores locales pueden llevar a cabo
de la misma manera en que
•
T
a través de esta !)xhibición
han dejado en claro. Razones para actuar así las
hay muchas y puede que
sobradamente justificadas,
pero lo que demuestra el
Centro de Arte Vitro en esta muestra es que bien vale
la pena correr el riesgo de
las críticas, de las animadversiones que se pueden
granjear al seleccionar a
unos y no a otros, al limitar
el apoyo ofrecido, etc., pues,
a fin de cue]ltas, el respaldo
y justificación que- necesitan se encuentra única y
exclusivamente en lo que
-aquellos en los que creyeron puedan hacer y mostrar, sin ningún secreto o .
vergüenza, al público en
general. Queda abierto, por
lo tanto, un nuevo camino
· por el cual transitar,
algunos de nuestros artistas cuentan ya con la
madurez necesaria para
competir cqn productores
de otras latitudes y para
hacer frente a las exigencias y requisitos de calidad
y seriedad que las empresas pudieran imponer para
embarcarse en esta clase de
experiencias. No hay nada
que temer u ocultar, la mesa
está servida.
Desde un punto de
vista estrictamente "plástico", esto es, ciñéndonos al
uso del material propuesto, el vidrio plano, y lo alcanzado en cada una de las
piezas que se presentan en
esta primera muestra del
Centro de Arte Vitro, nos
encontraremos con una
serie de características que
merecen una detenida revisión para extraer de ellas
criterios que puedan guiarnos en su apreciación y
entendilniento.
Antes de seguir adelante conviene hacer la
aclaración de que casi, la
totalidad de las piezas expuestas presentan, en diferente grado y con distintas
consecuencias, problemas
de manufactura. En unas
serán los cortes, en otras el
uso del pegamento, en
aquellas otras la presentación y soporte empleado,
la integración con otros
elementos ajenos al vidrio,
etc. Todos estos problemas,
atribuibles en su mayoría a
la falta de experiencia con
el material, su comportamiento y posibilidades, no
me parecen lo suficientemente graves como para
inv~idar a las obras que los
padecen, deben, eso sí, servir de llama'.da de atención
sobre un cuidado y estudio,
en los que quizás, de otra
manera, no hubiera repa- .
rado; cuidado y estudi~ que
en una segunda ocasión, de
haberse omitido, sí resultarían imperdonables. Así,
la mayor o menor "riqueza"
de estas ptezas no será considerada aquí en función de
tal factor, sino más bien por
lo que a continuación se irá
considerando.
Como espectadores
jamás sabremos a ciencia
· cierta qué fue lo que el
Centro de A1-te Vitro solicitó a los participantes de
este taller, cómo lo inter. pretaron y el por qué de los
resultados que ahora expo-
�20
nen. Nos limitaremos entonces -y creo que así y sólo
así se debe proceder- a lo
que vemos en la exposición
·y las características que
tiene cada pieza en virtud
de lo que su autor quiso
hacer en y con ella.
Así pues, creo que
terTó por imponerse
(salvo en un solo caso que
analizaremos más adelante) la idea de la "escultura" en y/o con vidrio pla. no puesto que era el material que se les ofrecía.
Muchas de las características que presentan estas
obras se deben no a las
propiedades específicas del
material -que en un mo. mento dado pudieron entenderse como una limi•tante- sino más bien a esa
idea de crear "objetos" espaciales con él -como si esa
fuera la única posibilidad
que el material ofreciera-.
Ahora bien, existe
una gran diferencia entre
la creación de "objetos"
espaciales y la producción
,·
f
•
de una escultura, o para ser
más exactos, conferir a ese
"objeto" cualidades es·cultóricas. Un "objeto" espacial es todo lo ·que nos
rodea, ocasi todo, hasta una
pintura lo es, nuestro
cuerpo, la máquina en que
escribo · estas líneas, el
periódico que tiene en sus
manós, etc., ello porque se
dan, existen, en un espacio
que de suyo tiene tres dimensiones, altura, ancho y
profundidad.
°Estas tres dimensiones no son conditio sine
qua rwn para que los objetos se con\>i.ertan o adquieran cualidades escultóricas, sé habla de éstas sólo cuando el volumen
creado -o su abatintjentoda lugar a una forma que se
"desenvuelve" dentro de un
espacio esférico, a la vez
que genera otro(s) que no
existiría(n) sin su presencia. Luego entonces lo escultórico está defini<l.Q por
la relación existente -así
concebida- entre volumen,
forma y espacio; no es en-
•
tonces la simple tridimensionalidadlo que ofrece.esta
cualidad ( de otra manera
tendríamos queaceptar, por
ejemplo, que toda la arquitectura es "escµltura" ).
Por último, lo escultórico,
• como producto intencionado
· de tal relación debe ofrecer
al espectador (de aquí que
la "escultura" sea considerada como una de las artes
visuales y no de las espaciales (arquitectura e instalaciones), esto es, su consumo
depende de la vista y no de • •
su vivencia sinestésica) una
visión esférica de sus for- •
mas; dicho en otras palabras, no debe presentar
cara única o principal que
propicie su entendimiento
o total aprenhensión, sino
que la pieza -cuando es escultórica- sólo podrá "conocet1se" en función de la obsevación de todas sus caras
y de la relación y/o interdependencia que guardan
unas con otras.
l
l
l
una
(Concedo que esta es
una descripción en exceso
formalista y apegada a la
•
concepción tradicional de lo
"escultórico". Desee partir
de aquí por la sencilla razón
de que para la gran mayoría de los visitantes a esta
exposición la primera clasificación que se les ocurre
respecto a lo que ven es la
de "esculturas" en vidrio,
cuand-0 en realídad no és
así. Además, como se dijo
más arriba, tengo la impre•
•sión de que casi todos los
productores que aquí exponen trabajaron teniendo en
mente y como objetivo el
crear "esculturas". Más
adelante retomaré el tema
y trataré de justificar lo
hecho a pesar de no tratarse, en todos los casos, de
"esculturas" en vidrio).
De ácuerdo a 1o ante~
rior podemos ubicar 14 de
las 15 piezas expuestas,
entre otros, en tres grandes
grupos· a saber:
1.-0bjetos tridimensionales de visión frontal,
plana o única. Aquellos que
soncontempladostal-ycomo
se -Observaría, por ejemplo,
una pintura; su volumetría
-que de hecho sí existedesaparece en el mismo
momento en que se busca
s visión esférica, cuando
el espectador cambia de
posi.ción o entra en movimiento; sus formas por lo
tanto no "existen" por y/o
en el espacio. Tal y como
sería el caso de Simetrías
de Nohemí Osuna, Sin Tí-
..... .. .. . .
.• .. .. - . . ...
...·.. .- . .. . .
·.• ... ·.·.·.
•·
:=----1
\,
ll Ofl
tulo de Miriam Medrez,
dos de las piezas superiores
de esta exhibición,Ladama
de ,transparente ego de
Arturo Flores y Sol y Lwra
de R-Osalinda Bulnes.
2.- Objetos espaciales limitados por el material. Aquí nos encontramos con el requisito de la visión
esférica, o sea, la obra cam-
�1
•
•
bia, se transforma y ofrece
distintas visiones según sea
la posición y/o recorrido del
espectador; sin embargo no
llegan a lo escultórico
puesto que sus formas tridimensíonales en sí- no
son el producto de un volumen único, integral y unido
al espacio. Quizás esta peculiaridad se deba a la "p1anitud" misma que ofrece el
material por 1o que entonces el productor se limita a
su sola disposición espacial
sin buscar la generación de
un vol~en que lleve a sus
formas u objetos de este
grupo espacio propio (se
podría decir que las formas
u objetos de este grupo
ocupan un espacio que no
es el suyo smo-el del medio
ambiente).
Ejemplifican a este
grupo Los cuatro vientos de
Cristina Fernández y la
· agresiva y fina Estrella del
norte deJuanCarlosMerla.
3. Piezas escultóricas. Se trata, a mi juicio, de
unicamente tres obras que,
por sus características, coinciden con la descripción
que hemos dado, éstas
serían Planos geométricos
de Gabriel Escobar, Sin
Título de Gerardo Azcúnaga, lill trabajo por demás
interesante por haberle
agregado la posibilidad real
de cambio a sus formas -no
sólo por el n;iovimiento del
espectador-, pero que deja
la sensación de haberse
quedado a la ·mitad del
camino, tanto por sus di:
mensiones como por su
manufactura (en su caso
particular se tuvo problemas con las especificaciones
del material que necesitaba).Y Sf!ñal de Leopoldo
Lomelí, una buena idea que
por desgracia fue pobremente realizada.
Uno de los grandes
méritos del arte moderno y
contemporáneo (más que de
mérito: se debería hablar
de aportación) lo ha sido,
sin lugar a dudas, el cuestionamiento a fondo del
empleo
y guía de los
u.ateriales, procedimientos,
normas, métodos y teorías
tradicionales o convencion-
ales que llegadas a un
punto, no sólo se mostraron
agotadas sino tambíén incapaces de resolver y satisfacer .nuevas necesidades,
búsquedas e intenciones,
así , más que propiciar la
evolución de la producción
artística, se convirtieron en
camisa de fuerza que contenía y coartaba la potencia creadora de los artistas.
Tal cuestionamiento trajo
consigo, a la par, la renova~n e- innovación en estos1ltmpos y la libertad del
productor, quien con .otras
y más variadás armas
continúa con esa tarea que
parece ser el signo de
nuestros tiempos. Obvio es,.
que entre las transformaciones habidas se encuentren también los -cambios
de concepto y de_finición y
de éstos, para el tema que
aquí nos ocupa, -el de "escultura" o escultórico que
hemos manejado. No se
trata en verdad que haya
cambiado la ida de lo escultórico, lo que ha sucedido
es que tales características
ya no son las únicas vigen-
o
•
tes, la regla universal, para
aceptar -como producto artístico con cualidades singulares e igualmente válidas- la presencia de otros
"objetos" espaciales. Dicho
brevemente, el arte moderno y contemporáneo nos
ha abierto la posibilidad de
gozar, aprecrar y reconocer
como arte, a "objetos" espaciales sin que éstos sean,
por necesidad, escultóricos;
han dado lugar a la "escultura ' contemporánea como
a su correspondiente en la
"pintura".
El qué tan radicales
han sido los resultados de
estas transformaciones y
posibilidades nuevas de
creación, sin .otra atadura
que las autoimpuestas, está ejemplificado con la pieza más importante y sobresaliente que se tdribe en el
CCPF, el Reflejo de pescado
de Enrique Canales. Este •.
pez que "flota" libremente
dentro de su "pecera' (este
apunte es importante
• puesto que tiene que ver
con la observación-distor-
sión que sufren las formas
a trav~s de medios distintos, agua (vidrio), aire
(medio ambiente), de la
misma manera que con el
título que lleva, el cual sirve
para
subrayar
tal
fenómeno), concentra algunas de las cualidades que
hemos · dado para lo escultórico y las de los dos
primeros grupos que se han
descripto, y a la vez, lo
contradice o mejor aun las
niega. En su realización se
ha procedido como si se
tratara de un objeto plano
(se ha pintado sobre el vi-drioJ, la disposición de cada
una de las "pinturas" de las
que está compuesta la pieza, siguiendo la limitante
del material, ha sido es,
¡lbcial (se han colocado, a
una distancia constante,
una tras otra las placas de
vidrio pintado, con lo que se
producen las tres dimensiones: ancho y largo lo
propio del material; la profundidad resultante de su
secuencia). La reunión de
ambas características no
deviene en un objeto que
sólo pueda ·contemplarse
frontalmente, ni en cuerpos planos · ocupando un
espacio, sino en una sola
forma con un volumen que
en realidad no existe pero
que sí se percibe en un
espacio particular que es el
suyo propio y que casi llega
a cumplir el requisito de
"esfericidad'' -esta sería su
única limitante según mi
apreciación- a no ser porque
la visión lateral de la pieza
rompe con la ilusión de la
forma volumétrica.·
He aquí entonces .
una auténtica y novedosa
aportación (séría deseable
que pudiera continuarse
toda una línea de estos trabajos en los que se explotaran los recursos y soluciones encontradas, en los
que se idearon más posibilidades y en los que intentara superar las limitantes
que por lo pronto presenta
esta pieza), ¿de qué se
trata?, ¿de un-a escultura?,
¿de una pintura?, ¿de otro
objeto tridimensional?. De
nada de eso y si se prefiere,
�•
24
•
de todo de eso también.
Desconozco si existen antecedentes a esta clase de
trabajos, de pronto se me
vienen a la mente las obras
de Yaacob Agam y algun~s
de las instalaciones de
Carlos Cruz-Diez, unas por
el movimiento encargado de
generar formas, las otras
por las transparencias que
juegan creando espacios
ilusorios, pero ninguna
aspira o busca dar volumen
a formas planas, si acaso
h?bría que pénsar en las
pinturas esteroescópicas
tan caras, como divertimento, para el siglo XIX.
Más que buscar una
correcta clasificación para
este trabajo o de encontrarle posibles correl~tos,
quizás deberíamos aceptar
que hay que abrir nuevos
estancos para que reciban a
esta y muchas más obras ·
que apuntan al ~finito
pues, como dijimos, ese es
el destino del arte contemporáneo, un arte que día a
día se renueva y transforma
por la incorporación de
'
nuevos materiales, herramientas y procedimientos y/o
por su aplicación y uso
inédito como lo es este pez y
su pecera ( nombro a los dos
porque ninguno existe sin
el otro) de Enrique Canales.
Un último comentario me queda por hacer,
en realidad debería hal5er
sido el primero. ¿Qué es lo
que permanecerá de esta
exposición? El recuerdo
para los que h~mos tenido
oportunidad de visitarla, las
piezas para cada uno de los
participantes, la satisfacción para el Centro de Arte
Vitro, pero a - ia histo~a,
para su registro testimonial, sólo quedará el
catálogo que se ha hecho
para la ocasión y en tal c~so, todos, desde el Centro
de Arte Vitro y cada uno de
los 15 productores, hasta·la
pr.ensa-l'o~al; deberían esta-r permanentemente
agradecidos y en deu,da con
el trabajo fotográfico de
Roberto Ortiz Giacomán. Si
en el futuro. alguien quisiera saber qué piezasfueron
las que. se presentaron en
esta exposición, su referencia, forzosamente, serán estas fotograñas y la verdad
es que Ortiz Giacomán su-:
po encontrar en todas lo
mejor de sí mismas y no
sólo eso, sino que a través
de sus propios medios logró
recrearlas posiblemente
como ni sus propios autores ·
se hubieran imaginado·.
Entendido de esta
· manera, el trabajo que hizo
Roberto Ortiz G. con las
obras participantes en la
exposición será ¿una
benéfica trampa para la
historia u otra nueva manifestación de las artes visuales? 11
·
•
�•
os orígenes del vidrio se pierden en el
pasado de la hwnanidad. No existe una historia clara, definida y comprobada de la m~era como
los hombres llegaron a encontrar la forma de fabricar
el vidrio.
BREVE H1STORIA
DELOS
ORIGENES DEL
VIDRIO
L
Por Enrique Canales.
•
La ide~ de ·1a existencia ele una substancia
como el vidrio debió estar.
siempre presente en nuestros ancestros debido a que
la naturaleza proporciona
en forma natural muchas
piedras traslúcidas y vidriosas.
Como ejemplo de·
piedras traslúcidas que
pudieran incitar a su fabricación ·tenemos el alabastro, abundante en Méxioo y
en muchas partes, el cual
fue pacientemente tallado
hasta dejar vasos y jarrones con paredes muy delgadas y por lo tanto muy
traslúcidas.
Como ejemplos de·
vidrios natu~es tenemos
· la obsidiana y el cristal de
•
•
roca. Ambos muy duros de
tallar, pero a base de mucha paciencia y con roce de
agua y arena, poco a poco ~s
posible desgastar· los vohimenes logrando dar hermosas formas a las piezas.
Hasta aquí no hay
conflicto, casi todos los vestigios de la antigüedad
muestr~ el uso de los_vidrios o cristales naturales.
En el norte de México el uso del pedernal, una
especie de vidrio natural1
fue utilizado para hacer
p.u ntas de flecha.
Pero la pregunta
sigue ¿Cómo fue el origen
de la fabricación del vidrio?
Existen dos grandes
hipótesis:
Una, de que el vidrio
fue descubierto en forma
·sorpresiva g,;acias a un
accidente afortunado.
Y laltra, de que el
·· vidrio fue lootamentedesarrollado como refinamiento
de la fabricación de la cerá-
�mica.
Veamos la primera
hipótesis; según sostiene
esta hipótesis, unos navegantes fenicios, acamparon
en unas playas del Méditerráneo e hicieron fuego para
cocinar sus alimentos.
Ala mañana siguiente, entre las cenizas de la
lumbre anterior, notaron
pequeños charcos de una
substancia vidriosa. Revisaron los materiales del suelo
y notaron que además de la
arena había polvos alcalinos.
A partir de este descubrimiento, se logró purificar los ingredientes del
vidrio y obtene~ un vidrio
posible de fabricar en bote-
llitas, cuentas, medallones
. y demás.
Recordemos que la
principal .substancia del
vidrio común es la arena
sílica, la arenita blanca
traslúcida de las playas.
Pero debido a que esa arena se funde a muy alta temperatura, se le agrega un
fundente en forma de alkali, el carbonato de sodio,
bajando así la temperatura
de fusión.
Por último para darle
estabilidad al vidrio y que
, no quede muy quebradizo y
que no se opaque luego luego se le agrega carbonato de
calcio nuestra piedra azul
'
del Cerro de las Mi tras.
Por lo tanto, a
nuestro vidrio común se le
llama vidrio soda-cálcico.
Con sus tres ingredientes
fundamentales: arena·
sílica, carbonato de sodio Y
carbonato de calcio.
Ahora bien, · la
segunda hipótesis acerca
del origen del vidrio, postula que el vidrio emergió
.
..
poco a poco, a través de
cientos de años de estar
mejorando el proceso de cerámica.
si~, fueron poco a poco formando parte de las
materias primas de la cerámica a base de pura arcilla.
Recordemos que la
misma arcilla es un aluminati>-silicato,- queriendo
decir que también contiene
f~rmas de nuestra arena
s11ica.
lizaron en fabricar exclusi~
vamente la substancia vidriosa y a partir de ahí, la
chiclosidad del vidrio debió
de haber sugerido otras
formas de fabricar piezas.
Por ejemplo, sacar
vidrió con la punta de una
especie de popote, en donde
después se le puede soplar
formando una burbuja. de
vidrio, de modo que si la
burbuja se forma dentro de·
un molde de madera, es fácil
imaginarse la posibilidad de
hacer botellitas, cuentecitas, mosaiquitos venecianos y adornos.
Veamos' esta segunda hipótesis; la cerámica
nace de notar que ciertos
lodos endurecen más que
.otros cuando los seca el sol.
Pronto todos losantiguos pueblos de todo el
Las ganas de promundo se dan cuenta que si
ducir una cerámica más
usan un barro no vegetal
fina, más blanca, más e
sino arcilloso y lo cuecen
traslúcida, más resistente;
pueden forma:r piezás muy
llevóaloschinosadescubrir
durables y útiles. .
el cerro Cao-Lin, naciendo
La cerámica se deel caolín y con él a la famosarrolla a bas_e de limpiar, . sa porcelana china.
bien las arcillas, y a base de
Y en estos niveles de .
Y o me · inclino por.
cocer a más alta temperala" cerámica, cuando ya saconsiderar esta segunda
tura.
tienen conocimientos de
hipótesis como la más promuchas substancias, conobable, pero dejemos a los
• Así también hacimientos de cocer a muy
especialistas que poco a pociendo eeránúca, nuestros
altas temperaturas, ya en
có, con mayor información
ancestros notaron que
estos niveles, lo más proby con mayores evidencias
había unos óxidos que si se
able es que la fabricación
puedan descubrir la fotma
ponían en la superficie de
del vidrio para esmaltes se
en que nuestros antepasalas piezas de barro se lodiera simultáneamente en
dos descubrieron la maragraba darle un acabado
ml\chos talleres de cerávillosa forma de hacer vividrioso.
' ·
mica.
drio. 1J
. El óxido de plomo,
Claro, poco a poco,
nuestra misma arena; óxido
debió de .haber algunos
de silicio, el óxido de potatalleres que se especia-
'
�.·
•
•
,
•
1700 A.C. Nacimiento del vidrio en Siria.
CRONOLOGIA
DEL VIDRIO
.
CRONO LOGIA
DEL VIDRIO
•
636- 651
El Abad de Wearmoutb llama a vidrieros Galos.
.,
700-1300
~loreci~ento del vidrio islámico en Egipto, Sina, Pers1a y España.
1699
Inicio del monopolio del vidrio sirio-egipcio.
1540
Primera perla de vidrio egipcia fechada.
425
Aristófanes menciona las copas de vidrio de la
Corte de los Aqueménidas.
820
En el Timeo, Platón define el vidrio como un
compuesto de tierra y agua.
~os mosaiquistas bizantinos decoran -tres igle. s1as en Roma.
960
Los mosaiquistas bizantinos decoran la Mezquita de Córdoba.
·
1055
El Abad Didier recluta vidrieros orientales para Montecasino.
1099
Mosaico de vidrio de Saint Denis de Reims.
1150
Vidrieras Tománicas de Le Mans y de Augsburgo.
.
1173
El viajero Benjamín de Tudela admira las vidrierías de Antioquía y Tiro.
1200-1300
~dad Media, el vi~o europeo sobrevive gracias a su uso en Vltrales para iglesia.
1250
Vidrieras góticas de Tours, Chartres, Bourges,
Reims, la Sainte Chapelle.
1277
Bohemundo, príncipe de Antioquía, grava las
exportaciones de vidrio de regeneración a Venecia.
350
-
•
,
cado de Bizantino.
331
Invención del vidrio soplado en Siria y Egipto.
221- 220
Los chinos producen figuras de vidrio con apariencia de jade.
20 D.C.
Primer:'vidriera ~ Cumes, Italia.
50
Primeras vidrieras !ln Roma.
50-200
Difusión del arte de la vidriería en todo el Imperio Romano. Destacal): vidrio judío y paleocristiano.
300-400
Prosperidad de los vidrieros de Colonia; Constantino los exime de impuestos,
440
Teodosio Il exime de impuestos a los vidrieros
de Bizancio.
500
Vidrieros de Pers1a van a China.
· 500- 540
•
Primeros mosaicos de vidrio de Ravena, exar-
�•
•
"'
CRONOLOGIA .
DEL VIDRIO
1291
Se publica el primer libro sobre la f;bricación
del vidrio: L '.Art Vetraria de Antonio Neri.
1650
Desarrollo, en Inglaterra, de la botella oscura
que protege su 'Contenido de la luz.
1665
Fundación enFráncia de laManufactureRoyale
des Glaces establecida en 1693 en Saint Gobain.
1672
El inglés Ravencroft patenta el Flint-Glass vidrio al plomo.
'
1680
Utilización del cristal de Bohemia a la potasa.
1685
El químico Kunckel trabaja en 1a vidriera de
Postdam.
1714
El puerto d~ Alicate exp~rta grandes cantidades de barrilla
.
1728
Montesquieu constata la decadencia de Venecia.
1736
A. Vischer realza el grabado al diamante en los
P. Bajos; G. Lehm8Illl resucita el grabado en
muela.
El ?1"~ Consejo de Venecia autoriza a Gu:iseppe
Bnati para hacer vidrio al estilo de Bohemia.
l745
~puesto sobre el peso en el vidrio inglés; cormenzos del vidrio irlandés.
La hulla sustituye progresivamente a la madera como combustible.'
1750-1780
Emigrados alemanes fundan varias vidrieras
en la AméricaColonial. .
Invención del vidrio en Cive, en Normandía.
1346
El viajero Poggibonsi admira las vidrierías de
Damasco.
1394
Venecia exporta vidrio a Francia.
1420
Auge del vidrio para ventanas.
1445
La Corporación de Vidrieros de Barcelona recibe
un estatuto.
1515-1600
1569
1571
1600
1600-1800
1607
los primeros sopladores de vidrio.
1612
1300
1463
CRONOLOGIA
DEL VIDRIO
Venecia establece a sus vidrieros en la isla de
Murano.
•
•
•
Barovier presenta el'Cristalino de Venecia~
Los vidrieros de Altare y de Venecia recorren
Europa.
Venecia entrega al Sultán de Turquía 400 lámparas para mezquitas.
G. Verzelinijunto con otros artistas venecianos
del vidrio emigran a Inglaterra.
•
Junto con loS'colonizadores de América llegan
'
•
�34
1
1763-1774
CRONOLOGIA
DEL VIDRIO
H. W. Stiegel construye tres vidrieras en las
Colonias Británicas en América.
Francia: Fundación de la Cristalería de Saint
Louis.
1767
1845
Se des_g rava el vidrio en Inglaterra.
1850
Se populariza el uso de pisapapeles de vidrio en
Europa.
·
1851
La gran exhibición industrial de todas las naci-0nés estimula la industria británica del vidrio.
1857
El horno Siemens permite un mejor afinado.
1874
Emille Galle ( 1846-1~04) funda su vidriera en
Nancy. Triunfo del vidrio Art Nouveau.
1878
En la exhibición de París se admira las obras de
arte japonesas que influyen en el arte de ·
Rousseau. ·
1878
L. C. Tiffany comienza sus trabajos artísticos
en vidrio.
Se termina la prohibición de exportación del vidrio irlandés. Se inicia un gran mercado con
América.
1780
•
'
B. Franklin crea los bifocales.
'1784
J. F. Amelung abre una de las vidrieras más
1784.
grandes de América.
1790
\
•
..
Pittsburg se convierte en el principal productor de vidrio en Esta,dos Unidos.
1790
Se inicia una vidriera fabricante de botellas
en Estados Unidos.
.
CRONOLOGIA
DEL VIDRIO
.
~
1798
El General Berthier ocupa Venecia y trata de
atraer a los vidrieros a F.rancia.
1800-1860
La prodµcción de vidrio norteamericano incrementa rápidamente.
-
1815-1848
Boga del cristal tallado y de las opalinas.
1820
Desarrollo, en Estados Unidos, de la prensadora mecánica utilizando moldes.
1830
Mutación técnica: auge del prensado. Mutació•
económica: concentración industrial.
...
.
1878
·1879
Se conocen las obras de E. Rousseau y E. Galle
en la éxhibición de París.
·T. A. Edison crea el foco.
.
.
•
1880
La Corning Glass Works fabrica los primeroi;;
focos.
··
•
1893
Se exhibe la obra en vidI?o soplado de Tiffany
en Chicago.
1903
Se inventa la primera sopladora de botellas automática por M. Owens.
.
,
�•
'
CRONOLOGIA
DEL VIDRIO
1907
Primeras obras de Lalique (1860-1945).
1911
M, Márinot crea sus•primeras piezas de vidrio.
' 1915
LaVidriera Orrefors contrata a dos pintores
para qu~ diseñen los decorados de piezas de
vidrio:
1925
EstiloArt Decó: Daum, Navarre, Marinot,
Lalique.
1945
Exito generalizado de las formas escandinavas.
1958
Fundación en Venecia de la FucinaDegli Angeli
por _E. Constantini.
1962
En Norteamérica, D. Labino, creó una fórmula
con la cual el vidrio se derrite-a bajas tempera•
· turas.
1971
Expansiones del escultor César en cristal de
Daurn. 11
�Universidad Autonotno dP
Nuevo León
lng. Gregono Faria~ Longona
Rector
lng Lorenzo Vela Peña
Secretario General
Facultad de Artes Visuales
L,c Salvador Aburto l\.llorafe,
Director
L,c. lmelda G Rodnyue1
Trev1ño
Secretaria Académica
�
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Title
A name given to the resource
Visuales arte y cultura
Description
An account of the resource
Publicación semestral de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Editada en la década de los ochenta. Contiene artículos referentes a la facultad, artes plásticas, estética, ciencias del arte, producción artística, pintura, crítica de arte, educación, metodología y temas afines.
Text
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Título Uniforme
Visuales : Arte y Cultura
Año de publicación
El año cuando se publico
1989-1990
Número
Número de la revista
4-5
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Agosto-Agosto
Día
Día del mes de la publicación
1
Periodicidad
La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Semestral
Relación OPAC
https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1753525&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn=
Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Visuales Arte y Cultura, 1989-1990, No 4-5, Agosto-Agosto
Subject
The topic of the resource
Arte
Artes pláticas
Estética
Ciencias del arte
Producción artística
Pintura
Description
An account of the resource
Publicación semestral de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Editada en la década de los ochenta. Contiene artículos referentes a la facultad, artes plásticas, estética, ciencias del arte, producción artística, pintura, crítica de arte, educación, metodología y temas afines.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Visuales
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Rodríguez, Jaime, Secretario
Castillo, Fernando, Difusión
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
01/08/1989
Type
The nature or genre of the resource
Revista
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
tex/pdf
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
2016952
Source
A related resource from which the described resource is derived
Fondo Universitario
Language
A language of the resource
spa
Spatial Coverage
Spatial characteristics of the resource.
Monterrey, N.L., (México)
Access Rights
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