1 20 1 https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/393/14444/VOX_Boletin_de_arte._1979._Julio._0002016954ocr.pdf c5f297a26fa8627e841e3d646abd3b2a PDF Text Text �A Emprender una publicación sobre la visualidad representa, además de asumir la responsabilidad de conocer amplia y conscientemente el objeto de estudio, un compromiso de trabajo de equipo. _J_.zl__J _!l_J_J _.zl__J__J _d_~_l!..I _J ~, En este caso V~X constituye un cúmulo de esfuerzos cuyas problemáticas iniciales pertenecen a un pretérito facilmente salvable, ya que actualmente hemos form~ do una organización operativa para la elaboración de cada número. Tanto alumnos y maestros como técni-cos e impresores han asumido esta respo_r: sabilidad y han desarrollado una labor editorial que puede describirse de com-pletá. Esto es a travéz de la selección de los artículos, la condensación y redac-ción de los mismos, tipografía, el diseño de textos e imágenes adecuadas, la formatación de originales, su impresión y distribución. Este boletín interno cuyo diseño está inscrito en una línea experimental para romper con los convencionalismos dentro de su proceso de elaboración pasa de las aulas escolares hasta la imprenta de esta facultad donde es editada. Nos proponemos continuar con esta manifestación en el diseño en los siguientes números para dar una identidad pro-pia que apoye el contenido innovador, a~ tual y útil para cada uno de los estu- di antes. A R, ----- A l ! R Q u l 1 l que,básicamente, son los edificios que habiendo tenido otro uso (conventos, iglesias o palacios), fueron simplemente adaptados a la nueva función que pretenden cumplir. En estos casos, las condiciones de luz, aire, el sistema de circ~ lación que impide una adecuada fluidez o la aglomeración en el acceso, los ha cen ineficaces. Se obliga al espectador ~ un recorrido angustiante por verlo todo; el resultado es el cansancio y el sentimiento de obligación de ver una sucesión de obras famosas. El criterio de tener exposiciones para el público, data apenas del siglo pasado y es el que hace nacer la necesidad de plantearse una arquitectura específica para los museos. T u A partir de los años 60 empieza a cam ? b,iar el concepto de museo, que deja de 1 ~ .:1s-ér.':lJn simple contenedor de conocimien-R :r¡:,7 -~ · · · · . :tos"· arte para convertirse realmente en 1 J,,,i,. ; 1 , C ~ 7;- -. ¡ un ·, o de cultura. Se amphan las secA 1:- ;~ ..' ·; A; ;~i4 , incluyéndose campos tan diferen111' · t"·-:Z~t, mo el video, el diseño, la arqui-,, ,-· -(~\ \, ' ura, la fotografía, aspectos que ' 'r~ '.ll..~ Una de las polémicas más viva igan a reestructurar el concepto mu interesantes de esta última década se·----- seográfico clásico y elitista. Al mismo realizado en torno al museo y a sWo\~~.AAJ(,tiempo, los m~seos emp~ezan a realiz?r_y tructuración, tanto funcional como ·arqu.!_ dar una gran 1mportanc1a a las expos1c1~ tectónica. Es, sin duda, éste un ejem nes temporales, el resultado es que el plo de cómo en los últimos años y, prev.!_ público empieza a acudir masivamente a siblemente, en lo que queda del siglo, los museos y estos deben hacer frente a el dialogo entre diferentes géneros y as estas masas sedientas de conocimiento opectos de las artes plásticas es algo simplemente de distracción,por lo que e~ más que una teoría. Es una práctica gepiezan a reestructurar las entradas,lasneralizada, y si el diseño y la arquite~ rampas de acceso a las salas, se crean tura están afectando sensiblemente a la servicios que antes no existían: gabineescultura (y viceversa), la arquitectura tes de pedagogía, publicaciones, videot! y el museo están desarrollando unas rel!_ cas 1 bares, restaurantes, tiendas, libr.!:_ ciones que han atravesado todo tipo 1e rías ••• un cúmulo de servicios que tam- situaciones, unas realmente duras y bién procuran hacer rentable estas inst.!_ otras muy beneficiosas para ambos lados. tuciones generalmente .públicas, pero que empiezan a tener que buscarse la vida. En general, el problema que tienen los antiguos museos es el de no respon De los museos construidos y diseñader a una solución específica debido a dos especialmente para esta función- ■ E ! 1 r- - - ,- _.- r- .:;._ . . �Nace el 28 de Septiembre de 1930 en íorest City, Pennsylvania y muere el 22 de Febtero de 1987 en New York. Su nombre Andrew Warhola. Su primer empleo serio: decorador de escaparates. Se gradúa en 1949 del Carnegie lnstitute of Technology, donde ha estudiado publicidad, diseño y dibujo comercial. } t t l t .; ., • ¡ l Cenlro Georg es Pompidou (Beaubourg), Parls, Francia. se encuentra el que fuera proyecto de írank Lloyd Wright en los años 20 y que después sería el Museo Guggenheim, N.Y., el Museo de Arte Moderno de N.Y. c~nstruído alrededor de 1935 y que, no solo es de los primeros edificios proyectados para el uso específico de museo, sino también de los primeros en dedicarse especialmente al fomento del arte moderno. Otro es el Everson Mu seum of Art de Syracuse, Nueva York ' del Arquitecto Pei al igual que la Galería Nacional de Washington, o.e. De los construídos recientemente están el Centro Georges Pompidou (Beaubourg) en París, además en México tenemos el Museo de Arte Contemporáneo Rufino Tamayo, de los Arqs. Abraham Zabludovsky y Teodoro González de León. También existen museos sensacionalmente adapta dos,como el dedicado a Marc Chagall el de Matisse y el de Picasso, entre otros, todos instalados aprovechando los altos' picos de un cerro, una montaña o un cas tillo, al igual que en las costas de Barcelona se encuentra el Museo funda ció Miró. De esta manera, hay tipos de museos- ~ .;..;. ·.:,?'-. . - --·~ -~ - .·... · ·~ ... ~~~~.::::.Jll.l'l.!!e3:;¡¡¡¡¡:~J Ex1erior y puerla principal del Everson Museum, Syracuse, N. Y., E.UA. que requieren condicionantes especiales; no es igual un museo de escultura que uno de pintura, aunque no se debe limi · tar los espacios para colecciones muy particulares que impidan la fluidez, nitampoco se debe crear un espacio muy general y universal que pueda servir para todo; es muy peligroso porque no se sabe la transformación que puede sufrir la construcción o las necesidades con el curso del tiempo. La forma y el espacio de un museo nos lo van dando la circulación, la can tidad de gente, el tipo de colecciones: el lugar donde está y todas las condici~ nes de un programa que serían generales en la arquitectura; todo esto sin olvi · dar que una sala que es para un determi· nado tipo de arte no pueda ser adaptada para otro tipo, o que no pueda ser reducida o ampliada y procurar dar la máxima elasticidad para abrir las opciones mu· seográficas. Como conclusión a todo esto el museo actual es, por definición, "iconoclasta-, y popular". CHICKEN WITH RICE l~UIP Ese año se instala en New York. A pe sarde su timidez y de su apariencia desarreglada, inicia contactos y se establece como ilustrador solicitado, que cu~ ple los plazos y hace cosas bonitas. En 1956 y 1957, gana menciones del Art Direc tors Club por su trabajo publicitario. También realiza portadas para revistas, libros y discos. Ilustra libros humorísti cos y su trabajo se exhibe en galerías de Manhattan, sin levantar entusiasmos. Un viaje alrededor del mundo lo pone en contacto con el arte clásico y un día procla ma: "quiero ser como Matisse". En 1960, rompe con sus ocupaciones anteriores y empieza a pintar botellas de coca cola y personajes de cómics. forma parte de la rebelión contra el expresio nismo abstracto, pero tiene dificultades para situarse entre los Lichtenstein, John, Rauschberg y otros artistas que lle van varios años de actividad. Sus latas de sopa campbell se presentan en los An geles. Se empieza a discutir su orienta ción: carente del sarcasmo que caracteríza a otros rompe hielos del pop art, sus cuadros son mensajes de un observador implacable y distanciado. En 1963, compra una cámara de 16 mm., alquila un espacio para trabajar al que bautiza como lhe fac tory y empieza a paladear el éxito. Al año siguiente, expone en París, y lepa trocina el prestigioso galerista Leo Castelli. �Para 1965, ya tiene una tropa de seguí dores (Gerard Malanda, Edie Sedgwick, Paul Morrissey). Solicitado para dar conferencias, envía un doble que no habla (Malanda se ocupa de responder las preguntas). La Factory es leyenda. Allí es tiroteado por Valerie , Solanis. En los setenta está plenamente esta blecido. Amigo de la familia del presi dente Carter, domina la noche neoyorquina en la discoteca Studio 54. V vuelve a producir cuadros en abundancia (en 1965, había asegurado que dejaba la pintura por el cine). En los ochenta, produce programas para cable y video clips como el de The Cars. V hasta su muerte siguió llevandoun pelucón impecable, plateado y lacio. Le llamabari "artista" pero posiblemen te preferiría ser reconocido como "nota: rio de la actualidad". Descubrió que elpoder no reside en los protagonistas dela actualidad, personas con poder, fama, dinero, belleza o encanto, sino en el.f~ tógrafo que los capta y los convierte en moda para fascinar a travéz de los me- dios de comunicación masiva. Como un ver dadero mercenario, artista cortesano, acepta encargos. V a un cliente insatisfecho, le corrige el trabajo. Para artistas de otras generaciones,eso sería un pecado, pero el no encajó en este concepto tradicional. Fue maleable, abierto a todas las influencias. D~ rante sus primeros años no tuvo inconveniente en romper la regla de respetar los hallazgos de otros creadores: si fu~ ciona, me sirve. Tampoco cree en el proceso artesanal ya que utiliza industrial mente la serigrafía, produce abundantes=- de crímenes, de ovnis, de la vida de los hermanos siameses. Lo que me gus ta de ellas son las fotos. Algunas-: son montajes descarados, trabajos de laboratorio realmente evidentes. copias de un mismo trabajo y cuenta conayudantes para quitarse el esfuerzo ma nual. Lo de llamar factoría a su estudio no era ningúna broma. - lle gustan las entrevistas? Si. Pero me gustaría incluirlas en mi hoja de tarifas. - Tengo entendido que manifestó alguna vez el deseo de tener un robot a su imagen y semejanza, dedicado exclusl · vamente a tratar con la prensa y salir en T.V. - Sería muy agradable. Tengo poco tie~ po y siempre me están llamando de t~ dos los sitios . Lo que quería era sencillo : la mayor parte de los pe riodistas vienen con ideas preconcebidas, así que bastaría con que dij! ran lo que yo debo decir y el robot~ lo repetiría con mi voz. lOué revistas lees? - Las sensacionalistas. Las que hablan 1 l lYa no coleccionas pornografía? - No me interesa tanto como antes, cuando costaba localizar las revis-tas realmente pervertidas. Ahora, hay una docena para cada perversión. Prefiero las revistas de armas y de mercenarios como "Soldier of Fortune". iOué tipo de música escuchas? Toda. Disco, country, rock, opera, m~ zak . Lo que suena en el sitio en el que me hallo. - Pero tienes que tener algún estilo f! vorito. - No. En realidad, me gusta más la gente que hace música que los sonidos en sí. llu programa favo~ito de la televi- sión? - Ahora mismo, "Miami Vice". Me han 11! mado, quieren que aparezca en un episodio. No se si podré hacerlo. Además, no soy el mejor actor del mundo. -lVes mucha televisión? - Constantemente. Duermo con la televi sión encendida . Me despierto y veo los videos de la MTV antes de desayunar: Cuando vuelvo por la noche a casa, ten go grabados muchos programas y los reviso. Me encanta ver los programas diurnos por la noche. - En alguna ocasión, dijiste que te gustaría que Hollywood hiciera un film de tu vida, con Tab Hunter como protago nista, lAlguna otra especificación? �- En los primeros tiempos, cuando tení,.. as dificultad para exhibir tus cua- dros ite planteaste algún objetivo co -iTe hubiera gustado participar en algumo ar~is-ta1 ,_ na película rec1enfe1 ~ :__ ... Ninguno - ~referiría naber participado en "El -tiudadano Kaoe-", aunque fuera como exlle gustaría se montara ~n eo tra.O O dedicado únicamente a tu obra? - ilu película favorita ae ·los ú,1timos - Sería muy agradable. Lo imagino como tiempos-'? unos grandes supermercados, donde se - La vi anoche. Pero no puedo recordar podrían comprar cuadros y cosas dise el título. ñadas por mi . Me gustan los grandessupermerc-ados. V la§ tiendas que es- cOué pien~s de Spielberg? tán "c!biertas 24 !roras al <Üa- Me gustó "El C-0lor Purpura-f!_ Daf:erminados oríticos- insisten ,eJ1 que C-asi me hizo llora<'. Casi. "Andy Warho ha convertid~ una simple firma qu~ se pone a ónos cua - iPiensas irecu~ntemente en la muerte? dros fabricados e'ñ serie. Que la maqui - No puedo evitarlo, te lo muestran en naria comercial ha devorado al artista. la televisión a todas horas. - No me preocupa. Cuando el pintor no vende coadros, sus amigos ~rii:i1;1>s -tie - ZTiene~ preparad~ a'lguna fraS1l brillan nen que .ilnsistir e~ 9ue aq~ello es ar:: ~ para desped~ te de este murrdo? ,._ "te para animar a os co.mpr~ctores. Si - Sí: Adips,; vendes los cuadros sin ~rotlemas, se ven obligad~decir que lo ~-o, es ieóm~ginas ese mome~ ot,{'8 cosa. \W,,' ._ , Me gu'!tar1a morir desi}¡Wgr:;id<t' por una ~isto'la de rayos, como~n las pefísicament'e icomo se siente/4nCÍy Wat l'í"culas de ciencia-'frcc1ón. -flo dejar restos, convertirme en UQa lucecita • hol en 1986? / - Una birriar Procy.ro hacer ej&toicios y que se ap,aga. come< cosas saludables per'tl no me sien to maravillosor Tra~ la muerte de tu madre iexi'ste al gona persona que tenga acces-0 al - iCuál es tu bebida preferida? w'arhol más íntimo? El fé. Y 1~ tó?a cnla sin cafe1na. S1. r;ia y Fortuna. So is perros. Hablo con ellos. Conozco su lenguaje. - iusas perfume~? Si. Generalmente perfumes de mujer son Me refería a humanos. los que tienen los mejores anuncios. - No tengo amigos íntimos. Cualquier ti ~o que conoz0-0 es mi mejor amigo. ~ ,. - za ser Andy Warirol te-- permite a Lgu-036 tNo Renes neces.idad de comentar tu~ ~ ventaja~ en la vida diaria? dll.das. y necesidades más 1>ersonales ._. - No en New York. fengo que aguar-dar mi turno en los N!staurantes. V'iq.e,co)>ran con ien'l - No tengo dudas, tampoco necesito o anr en los cines; así que no se puede ,.de bis).onp nada que no !,enqa_. cir que tengrlentajas. - Si. Que la dirija Kurosawa. o Lo empleamos para hacer sumas, preparar listas de compra, anotar mensajes te lefónicos, llevar cuenta de los puntos: ganados en el dominó ••• o simplemente p~ ra hacer garabatos. Lo robamos de los escritorios ajenos, lo utilizamos para agitar las bebidas, y para grabar en él una frase de propaganda o algún lema político. Lo extraviamos, lo desechamos o sencillamente le sacamos punta. Jamás ha existido nada tan indiscuti~ e~ente útil como el viejo lápiz. Quien ~~ude, no tiene más que pensar en lo que era el mundo sin el lápiz moderno, que t\tavía no cumple dos :iglos de vida. Los indi<\~duos de la antiguedad emplea ban pince~s exquisitamente finos o va ritas cuya p nta mojaban en tintas impe~ fectas. os. Luego,en 1564, tad derribó ' ~n ~norme cerca de B rowdale, en Cumberland (Inglaterra). En 1 sitio donde había es tado las grandes íces del árbol quedóal descubierto una masa de cierta sustan cia negra de aspee mineral: una veta de plombagina, o "porno negro". Era grafito más puro jaJás encontrado en Gran Bretaña. �Los pastores de la localidad utilizaron aquel material para marcar a sus ov! jas. Pero en poco tiempo otros lugareños más astutos comenzaron a cortarlo en for ma de varitas, que vendían en las calles de Londres con el nombre de "piedras de marcar", y los mercaderes y tenderos las usaban para distinguir sus cestas y ca jas. Posteriormente,en el siglo XVIII, el rey Jorge II se incautó de la mina de Borrowdale y empezó a explotarla como m~ nopolio de la corona. (Parece ser que el grafito resultaba indispensable para dar forma precisa a las balas de cañón). Tan celosa se mostró la corona en salvaguardar sus recursos, que el Parlamento dictó una ley que condenaba a la horca a quien sacara clandestinamente grafito de la mina o de los depósitos hallados en los alrededores de la región. Las primitivas varitas de marcar graf.!_ to tenían dos deficiencias notables: se ·omoían con facilidad y manchaban las ma nos. Algún genio desconocido resolvió el problema de la suciedad enredando un co.!:_ del alrededor y a todo lo largo de la v~ rita, para irlo quitando a medida que se gastaba el grafito. El problema de la fragilidad lo solucionó en 1761 Kaspar Faber, de Baviera, artesano y, químico, que mezcló grafito en polvo con azufre, antimonio y resinas; de esta mezcla esp~ sa y semiviscosa hizo unas varitas que, una vez formadas, se conservaban mucho más firmes que el grafito puro. En 1790 la burocracia francesa y Na poleón habían acabado por depender en gran parte del lápiz. Así pues, Nicolas Jackes Conté, eminente químico e inven tor galo, recibió orden de tomar cuanto_ grafito francés pudiera encontrar y ded1 carse a fabricar lápices. A sus escasas provisiones de grafito francés, de calidad inferior, añadió a.!:_ cilla a modo de complemento, y coció la mixtura en un horno. Por el conocimie~ to, la mezcla se convirtió en la mejor varita de marcar del mundo, capaz de re sistir a un uso razonablemente brusco.Más aún, regulando la cantidad de arcilla ~ue se mezclaba con el grafito, Conte podía producir su lápiz en diversos grados, desde el duro al suave, apto para trazar líneas finas hasta muy , gruesas. William Monroe, ebanista e inventor • de Concord (Massachusetts), se convir• tió en el hombre del momento. En su ta ller fabricó una máquina que producíaestrechas tablillas de madera de 16 a 18 centímetros de longitud. A lo largo de cada tablilla el aparato hacia una estrías precisamente de la mitad del grosor de un delgado cilindro de grafi to moldeado. A continuación, Monroe pegaba con cola las dos secciones de •adera estriada uniéndolas estrechamen te en torno al grafito. !Y así nació el primer lápiz moderno! Económico, útil , admirablemente portátil, aquel nuevo utencilio fue adoptado inmediata mente por el ejército de emplearlos, artes3nos y administradores originado por la revolución industrial. El lápiz corriente, de 18 centímetros de largo, puede trazar una línea de 55 kilómetros de longitud, escribir no me nos de 45,000 palabras y sobrevivir a 17 visitas al sacapuntas. Por lo general va unido por medio de un casquillo de latón, a un botoncito de goma mezclada con piedra pómez, utilizado para borrar. "Todas las cosas comienzan con un lápiz, ya sea el diseño de un vestido, el de un barco de guerra, un guante de beis bol, o las cifras de una teoría nuclearñ. En verdad, el lápiz común y corriente tal vez sea el instrumento intelectual más subestimado y descuidado en la histo ria de la humanidad, que merece estar eñ el nivel mismo del cerebro humano. �v~x, BOLETIN DE ARTE, ES UNA PUBLICACION MENS~AL IMPRESA EN LOS TALLERES DE ARTES GRAfICAS DE LA FACULTAD DE ARTES VISUA-LES, UANL CON UN TIRAJE DE 350 EJEMPLA-RES. MAYO DE1988 ' DIRECCION Y COORDINACION: LEOPOLDO JAVIER MARTINEZ NUÑEZ EQUIPO DE TRABAJO: IRENE BASURTO REYES MARTHA ISABEL CERDA GONZALEZ. JORGE LUIS DE LEON VARELA ALEJANDRO DERVEZ GARCIA SALVADOR LARA AGUILERA SANDRA LIZCANO CRUZ FRANCISCO QUEZADA PONCE LETICIA SALINAS TORRES, ALUMNOS DE "PROCESOS DE DIFUSION" DEL 9o. SEMESTRE DE LICENCIA TURA. AGRADECEMOS LA COLABORACION DE LAURA PEREZ OYERVIDEZ EN LA TIPOGRAFIA Y DE BENITO MUÑIZ HERRERA, APOYO EN CORRECCION • DIRECTOR DE LA (ACULTAD LIC. SALVADOR ABURTO'~ORALES. ', SECRETARIO ACADEMICq LIC. IMELDA G. RODR,rGUEZ TREVIÑO. TITULAR DE LA MATE!f!A MTRO. E~RIQUE RUIZ ViCOSTA. LOS ARTICULO$ APARECIDOS EN ESTE NUMERO DE v~x FUERON EXTRAIDOS y CONDENSADOS DE LAS SIGUIENTES PUBLICACIONES: "ARTE Y ARQUITECTURA" -"LOS MUSEOS DE LA ULTIMA GENERACION" JOSEP P. MONTANER Y JORDI OLIVERAS. ED. GUSTAVO GILI, BARCELONA, 1986. ~"ARTES VISUALES" REVISTA TRIMESTRAL. MUSEO DE ARTE MODERNO INBA, MEX. DICIEMBRE-FEBRERO 1979, No. 20. "ANDY WARHOL" - "PRIMERA LINEA", REVISTA MENSUAL ESPAÑOLA, SEP. DE 1986 No, 17. 11BIOGRAFIA DEL LAPIZ" - "S[LECCIONESDEL READER'S DIGEST" JULIO DE 197_2.:.. '= � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Vox Description An account of the resource Vox Boletín de arte. Es una publicación mensual de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Coordinada por Leopoldo Javier Martínez Núñez. Presenta artículos tomados de otras publicaciones y textos originales sobre arte y cultura Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Vox Año de publicación El año cuando se publico 1988 Mes de publicación Mes cuando se publicó Mayo Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Mensual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1753524&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Vox, Boletín de arte, 1988, Mayo Creator An entity primarily responsible for making the resource Martínrz Núñez, Leopoldo Javier, Dirección y Coordinación Subject The topic of the resource Arte Arte y cultura Plástica Pintura Cultura Description An account of the resource Vox Boletín de arte. Es una publicación mensual de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Coordinada por Leopoldo Javier Martínez Núñez. Presenta artículos tomados de otras publicaciones y textos originales sobre arte y cultura Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Visuales Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Basurto Reyes, Irene, Colaboradora Cerda González, Martha Isabel, Colaboradora Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/05/1988 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2016954 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Arte Boletín Diseño Grafito Material Técnicas