1 20 3 https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/415/20134/Homo_Escenicus_2012_Ano_1_No_1-2_Enero-Diciembre.ocr.pdf 03a4e4656df2872ad9370b0c231403b9 PDF Text Text ��CONTENIDO 1 Editorial 1 Emma Mirthala Cantú 3 4 "El teatro es el lugar donde me siento más libre": Entrevista con la maestra Emma Mirthala 6 Reconocimientos para la maestra Emma 11 Mutuo escape 39 Gabriela González El papel de la crítica y el crítico en el contexto teatral de Monterrey _ 44 Cecilia Farías Calderón Tradición y ruptura en el Festival de Teatro Nuevo León 2012 47 Ana Laura Santamaría Primer Festival Universitario de las Artes Escénicas 2012 Cuando los sueños se cumplen Solos en América (o Ryngaert al rescate) Édgar Ch ías 13 Elvira Popova Vestuario sin costuras 15 María del Rocío Martínez Díaz Entrenamiento físico actoral lmaging release: Entrevista con Joaquín Hernández La lnvestiCreación del Arte 17 Kimberly Evans 22 Daniela Espinoza Luna y Nelly Elizabeth Casas Sandoval La FAE en Cuba 25 Karina Esquive! La FAE en el World Festival of Theatre Schools 2012 Recibe apoyo proyecto de investigación del cuerpo académico de la FAE 60 Sergio Ortiz Re-encontrando la verdad: el taller Dramaturgia del actor de Miguel Flores 20 Experiencias compartidas 53 62 Emma Lozano La visita de la vieja dama de Friedrich Dürrenmatt: Espacio de encuentro de docentes, egresados y alumnos 67 Erika López 1 Festival Extremadura 2012 Ánima 76 Rosalba González 28 Roberto Páez Entre la tranquilidad y el desasosiego 77 Rogelio Lozano 1 De la FAE para el mundo 1 De la biblioteca de la FAE "Uno cree que va a hacer un viaje, pero enseguida es el viaje el que lo hace a él" Heiner Müller: Textos para el teatro 35 78 Mayra Josefina Vargas Coronado Judith Aguilar Horno Escenicus �M ESCENICUS REV ISTA DE LA FACU LTAD D E ARTES ESCÉN ICAS DE. LA UAN L UANL HOMO ESCENICUS REVISTA DE LA FACULTAD DE ARTES ESCENICAS, UANL Año 1, número 1/2, enero-diciembre 2012 UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN Rector Secretario General Jesús Ancer Rodríguez Rogelio G. Garza Rivera FACULTAD DE ARTES ESCÉNICAS Directora Karina Esquive/ Jiménez HOMO ESCENICUS Coordinadora editorial Corrección de estilo Colaboradores del presente número Diseño E/vira Popova Yarezi Solazar Erika López, Mayra Vargas, Roberto Páez, Sergio Ortiz Guillermo Reyes Publicación semestral. Los artículos son responsabilidad de los autores. Facultad de Artes Escénicas, UANL. Campus Mederos, Praga y Trieste s/n. Col. Las Torres, Monterrey, N.L. cp. 64930 escen icas@uanl. m x Teléfono y fax: (81) 8357-8447 En Portada: "Celestina en Rojos Amores de Calísto y Melibea" Autor: Gerardo Cantú Técnica: Mosaico italiano, vidrio, mármol y mosaico Dimensiones: 6 x 8 mts. Año: 2012 Horno Escenicus �EDITORIAL l-Iomo Escenicus inicia sus pasos como revista universitaria siguiendo el camino trazado por su antecesora, la revista Horno Ludens. Las experiencias que adquirimos con la publicación de los números anteriores nos dan la certeza de que "el hombre que juega" (horno ludens) encuentra su propia identidad a través del "hombre escénico" (horno escenicus). "En Escénicas están los escénicos", había bromeado un joven, sin darse cuenta de que ésta es la sencilla verdad: los escénicos son los que habitan cualquier espacio libre de rutina y de aburrimiento; un espacio donde los únicos límites son los que la propia imaginación puede suscitar en la búsqueda de la esencia humana a través del arte. Con este nuevo nombre la revista de la Facultad de Artes Escénicas mantendrá el compromiso de ser un espacio de información y reflexión en torno al arte del teatro y la danza contemporánea y, tomando en consideración la notable ausencia de una publicación periódica que se ocupe de la problemática artística desde una perspectiva de reflexión crítica, observando y estudiando los procesos del arte contemporáneo regional, nacional e internacional; se propone convertirse en una publicación indispensable para creadores, críticos y público. En este número doble de Horno Escenicus celebramos a una gran actriz y maestra-pilar de la FAE: E1nma Mirthala Cantú, quien ha dedicado más de 20 años a la labor docente y es sin duda una de las actrices que más ha contribuido al fomento del teatro regiomontano. Junto con esta celebración aplaudimos el trabajo de otra gran figura de la tradición teatral local y nacional: el maestro Luis Martín, a través de su puesta en escena La visita de la vieja dama de Fr. Dürenmatt con la Compañía de teatro de la FAE, que se convirtió en espacio de convivencia profesional de maestros, alumnos y egresados de la Facultad. Esta institución, que en marzo del 2012 vio cumplirse un sueño emprendiendo el Primer Festival Universitario de las Artes Escénicas; estuvo presente en Cuba y Rumania con delegaciones de maestros y alumnos en el 8° Congreso Internacional de Educación Superior y en el Festival Internacional de las Escuelas Superiores del Arte Teatral, respectivamente; y que en agosto del 2012 celebró el 15 aniversario de su creación. Para este evento el destacado pintor, el maestro Gerardo Cantú regaló su mural a la FAE, y con orgullo lo exponemos como portada de este numero. La proyección nacional e internacional de la FAE es el criterio que une los textos de Judith Aguilar y de Gabriela González en la sección De la FAE para el mundo: una sección que presentará en cada número el camino profesional de egresados de las dos carreras, y la participación de estudiantes y maestros en diversos foros relacionados con el ámbito del teatro y la danza contemporánea. Para enriquecer las experiencias lectivas y de reflexión, Horno Escenicus se apoya también en la participación de autores invitados, con10 es el caso ahora de la voz y la letra de Ana Laura Santamaría, que nos acompaña a través de su mirada acerca del Festival de Teatro Nuevo León 2012; de Edgar Chías quien nos hace partícipes de un homenaje al autor francés Jean-Pierre Ryngaert; y de los ganadores del concurso de reseña organizado durante el Festival Extremadura 2012. La gran tarea de construir un proyecto con esfuerzos propios se cumple con la publicación de este número doble de Horno Escenicus involucrando el talento de alumnos y maestros "escénicos". Elvira Popova 3 Horno Escenicus �Emma Mirthala e a n tú Mayra Vargas1 Nació en Monclova, Coahuila., el 5 de enero de 1929. Su formación teatral se desarrolló en el grupo Renovación que dirigía Guillermo Zetina. En mar zo de 1955 hizo su debut en la escena regiomontana durante el Primer Concurso Regional de Teatro Mexicano, organizado por el Instituto Nacional de Bellas Artes, con la obra El cielo prometido de Jorge Villaseñor, presentada en el Aula Magna de la Universidad Autónoma de Nuevo León, trabajo que obtuvo e1 premio a la mejor obra y una mención honorífica por la actuación de la maestra Emma. Es así como inicia su largo trayecto con numerosas interpretaciones, entre las que destacan: Los enemigos no mandan flores de Pedro Bloch, que le valió el premio a la mejor actriz del año en 1958, otorgado por los Cronistas Teatrales de Monterrey, galardón que volvió a recibir en 1960 pero esta vez por su interpretación de Ana Romano en la obra Los signos del zodiaco de Sergio Magaña. Formó parte del grupo de Lola Bravo junto a Minerva Mena Peña y Rubén González Garza. En 1962, bajo la dirección de Salvador Ayala, participó en Las alas del pez, obra por la que es premiada nuevamente como mejor actriz por el mismo gremio. El teatro universitario se nutría de las experiencias de grandes maestros de la escena, es así como nació su relación con la UANL en 1977, trabajando para la Compañía Titular de Teatro de esta in.stitución bajo la dirección de Gerardo Castillo en Alicia en el pa:ís de las m.aravillas de 4 Horno Escenicus 1 Con material del archivo de la Facultad de Artes Escénicas. Maestra Emma. �Lewis Carroll. Al año siguiente se incorporó a la planta docente del Instituto de Artes, donde permaneció por 21 años y compartió su experiencia desde el diplomado hasta la licenciatura a través de la cátedra práctica de Producción de la Voz. En 1979, actuó y rnusicalizó la obra El manto terrestre de Emilio Carballido, d irigida por Gerardo Castillo, para la Compañía Titular de Teattro Infantil de la UANL. En 1980 formó parte de Teatro de ritmo interior en seis adagios de Jorge Lozano, en conjunto con actores del Instituto de Artes bajo la dirección de Rubén González Garza. En 1981 fue invitada a formar parte del grupo Profesionales del Teatro A.C. (PROTEAC). En 1986 participó en El cuadrante de la soledad de José Reweltas, dirigida por Rogelio Villarreal. En 1992, la UANL te otorgó el Premio a las Artes por su destacada labor artística y su entrega a la docencia. En 2005 interpretó a Loreto en El indio muerto Emma Mírrhala Cantú. Del archivo de la FAE de Ricardo Elizondo, con Luis Martín como director. En 2012 participó en la obra del Taller de Teatro de la FAE, Ramona de Rubén González Garza, dirigida por Gilberto Loredo. La maestra Em:ma es sin lugar a dudas una de las actrices que más ha contribuido al fomento del teatro, con más de 45 participaciones en puestas en escena en sus más de 50 años de carrera teatral. 5 Horno Escenicus �11 El teatro es el lugar donde me siento más realizada y más libre": Emma Mirthala Cantú 1 Al punto de las diez treinta de una mañana grisácea de junio, la maestra Emma Mirthala nos abrió las puertas de su hogar en el centro de Monterrey, un lugar impregnado de calidez y de recuerdos, memorias de una vida entregada al arte teatral. La charla comienza con unos deliciosos higos "gota de miel" del jardín de la maestra. Maestra Emma, nos gustaría que compartiera la revista de la Facultad su experiencia la realización interna que yo sentía cuando estaba en el escenario fue algo muy especial. en los escenarios, su relación con los directores y con la Universidad como parte de ¿Entonces sus primeros pasos en el teatro importantes proyectos del Taller de Teatro fueron dentro de la Universidad? Experimental, como actriz, como maestra. Al principio no, cuando estaba Zetina el gr upo Yo nunca me imaginé que iba a estar en teatro, se llamó Renovación, cuando él se fue, a[ grupo lo llamamos TEU, y hacíamos ejercicios con el método Stanislavski. no estaba dentro de mis proyectos, pero gracias a que un compañero muy querido me invitó a formar parte del grupo de teatro que estaba ,;;;¡ ~ ü ti! .;; constituyendo Guillermo Zetin a2, descubrí que me sentía en mi ambiente; a Guillermo le gustó ¿Guillermo Zetina les enseñaba el método mi manera de improvisar y de resolver los problemas que nos proponía, así que me fui No sé dónde lo aprendió, pero él tenía mucha experiencia, había trabajado con Teresa Montoya y formaba p arte del staff de Cantinflas. quedando. De aquel grupo siguen Jutián Guajardo y Salvador Aya1a, ambos se quedaron al € ~ e frente del pr oyecto cuando Zetina se regresó a E Stanislavski? ¿y él donde lo aprendió? Zetina tenía una voz hermosísima que sabía modular, pero su timbre de voz era ext raordina- UJ México, el grupo se llamó TEU (Teatro Experimental Universitario). Así que como te digo, para mí fue una sorpresa y también la felicidad, 6 Horno Escenicus riamente bello. Muchas de las experiencias que usted 1 Una entrevista de Mayra Vargas y Elv ira Popova. i Se refiere al grupo Renovación que se formó en 1956 como amecedente del TEU de 1957 (Nota d e las entrevista- doras). �Maestra Emrna. obtuvo de ese inicio y de su vida en el teatro las pudo compartir como maestra de Voz tantos años dentro de la Facultad. Tengo una satisfacción muy especial con la relación maestro-alumno, soy maestra de piano y fui educadora de actividades musicales en un Cendi (Centro de Educación Preescolar), y por último, maestra de Dicción en la Facultad, y siempre he t r atado d e que se pronuncie lo mejor posible de una manera clara, pero más que nada que en tiendan lo que están dkiendo para que no se conviertan en "loros". Durante el semestre teníamos un diccionaJ:io para saber el significado de las palabras, pues se va a hablar diferente cuando se sabe lo que se está diciendo, en cambio, cuando no sabes lo que estás diciendo ello se convierte en una especie de ignorancia que en ocasiones se trata de suplir con insolencia. ¿Le parece que las nuevas generaciones de jóvenes que estudian teatro, por lo menos aquí en Monterrey, carecen de la cultura de dicción, fonética y pronun- Producción de la Voz. Me documenté un poco, tenía cierta técnica para mejorar su pronunciación y que entendieran, eso es muy importante, que entendieran. Los muchachos no le dan mucha importancia a esto, hasta que se van dan do cuenta. Yo les decía dos cosas: mira, es lo único que vas a usar hasta que te mueras, entre mejor hablas más cultura denotas, ¿verdad?, enton- ciación? ces poco a poco le tomaban un poco más de apreciación a los ejercicios. Un poco antes d e Cuando yo empece a trabajar para la Facultad lo hice como pianista; cuando ya hubo horas jubilarme me di c uenta de esta nueva manera que tienen los jóvenes de hablar, donde usan que pudieran darme como maestra de teatro, ya todas estaban ocupadas excepto Dicción, que ahora le llaman muchas palabras altisonantes. Usted fue maestra en la Escuela y después Facultad, 7 Horno Esoenicus �21 años. ¿Desde qué momento observó que ¿Cómo crea a un personaje? las g eneraciones empezaron a cambiar? Con lógica, me imagino al personaje: su edad, lo Desde que se convirtió en Facultad y los que sufrió, los datos que da el autor de la obra y, m.ucbachos llegaban de preparatoria, y sio claro, el pasado, para saber el por qué del tratar de demeritarlos, necesitaban mucha presente del personaje, a partir de ese boceto ayuda, venían muy mal. Ahora, era el sentir viene la discusión con el director para empatar general de todos los maestros, trabajábamos bastante en el primero y en el segun do semes- las ideas que se tienen sobre dicho esbozo. Ahora, por otro lado, se maneja mucho el teatro tre, porque muchos en tran y les parece que es electrónico y yo no estoy tan de acuerdo, con sencillísimo y no es. Hacer teatro cada vez es teatro electrónico me refiero a que están más caro y más difícil, hacerlo para tratar de usand o computadoras, celulares, oírnos efectos vivir de él, lo es aún más, Yo nunca tuve tiempo especiales en escena, y yo digo que el teatro, ni siquiera de eso, siempre trabajábamos con mucha frecuencia, pero en mi caso fue casi que para mí era y es una de las hermosas artes, me lo están cambiando, lo están haciendo de como un hobby, no para ganar dinero y mante- otra manera que ya no puede llamarse arte nerme de ello, para eso trabajé como maestra porque entra la técnica; eso ya no es arte, es d•e piano. Estoy muy agradecida con la Facultad técnica, y pues vamos a ver, porque para llegar y con la Universidad, otro hubiera sido mi desti- a los sentimien~os del público puede ser cues- no si no entro a trabajar con ustedes, ¿y sabes? tión de técnica y no. Por ejemplo, tú sabes que me pueden dar muchos premios pero el que en determinado momento este personaje va a más agradezco es el Premio a las Artes UANL, tener que lanzarse una carcajada, y puede ser que me fue otorgado por parte de la instituci6n que te hayan enseñado c6mo puedes empezar a que me salvó económicamente. Yo estoy muy agradecida. ¿Cuále s fueron sus maestros físicos y tam- bién maestros de ideas, en el sentido de la formación y de práctica teatral? Voy a decir algo muy grave, fuj muy intuitiva y admiré a muchas personas actuando, sobre todo con las que convivía, pero no había escuelas, todos lo hacíamos por intuición. Guillermo Zetina me explicó el asunto de Stanislavski y me sirvió para siempre, solo lo perfeccioné. Admiré mucho a Carlos Ancira, er a un excelen- 1 te actor y tenía una voz maravillosa, pero mira, podemos manejar nuestra voz lo mejor que podamos. pero el timbre te lo da Dios, y no lo vas a mejorar ni a modificar, tu timbre es tu voz. ' Por otro lado, tengo una ventaja enorme, leo mucho: biografías, teatro, novelas, ensayos, tengo mu chas cosas que me interesan, por lo tanto tengo mucha imaginación, comienzo a _______8_ Horno Escenicus leer y me imagino cómo lo actuaría. Pasiones en conflicto de V Wolf, dlr. Luis Martin. Foto del archivo de la maest ra Ernma Mirthala. �hacer una carcajada, o puede ser que tengas que llorar en determinada frase. ¿Cómo le así de intenso y la siguiente palabra es lunes, martes, miércoles, ¿cómo le haces?, ¿cómo? de la FAE. ¿Cuál es su apre- vas a hacer? Ahí puede que sea técnica, pero de actuación, no es técnica en la que tengas que Si estás interiormente a punto de explotar, cuando logras entender el teatro de vanguar- las cuales convivió? usar un apar ato, ese tipo de técnica digital no. Porque para llegar justamente al interior del público es donde está el meoUo del asunto. Ahi está, el saber hacerlo en determinado momento y que sea creíble, entonces eres o no eres, estás o no estás en el personaje. Ahora, esa es mi manera de hacer los personajes, por ejemplo, con el teatro de vanguardia dia te das cuenta que tiene muchísimo interíor, no es tanto lo que hablas, si no lo que el público ve y lo que el público siente. Con el único que no he podido es con Brecht, es el único que no me da interior, para mí es el autor con el cual no puedo usar mis técnicas, es un poco atreverte a jugar, porque para mí es tan contradictorio eso de que te llevan a ticipó en la puesta en escena de un máxjmo de emoción, estás Garza, con el Taller de Teatro con Brecht no. Usted recientemente parRamona , un texto de Rubén González ciación en relación con las diferentes generaciones e<>n Me pareció muy buena idea la mezcla generacional porque creo que los proyectos mejoran cuando se hacen en conjunto. Hace años llicimos El cuadrante de la soledad de José Revueltas; a mí me encantó el proyecto porque había tanta gente que te juro que hubo varios personajes ahí que yo no sabía ni quiénes eran; y en ea caso de Ramona me agradó la intervención de los muchachos porque se eleva el nivel, y a decir verdad, todos estuvieron al nivel que requería su personaje . Hubo dos o tres opiniones que me dejaron pasmada, una de ellas me dijo: "no sabes qué extraordinario es que hayan elegido h acer este tipo de teatro, porque se está harto de lo que se está haciendo", ojalá que sigan haciendo p.royectos de esos, y si hay alguien de mi edad que yo, pueda interpretar estoy puesta, yo siempre trabajaría con mucho gusto para la Facultad, pues la tengo incrustada. ¿Qué le enseñan su voz interior y su práctica? ¿un actor nace o se hace? Yo pienso que ambas cosas, porq ue puedes ser muy buen El cuadrante de la soledad, dir. R Vi/larreat, de izq. a derecha: Minerva Meno Peña, Raúl Morantes y Emma Mirtha/a. foto del arcn,vo de la maestra Emma Mirthala actor y naciste para el lo, pero te vas perfeccionando a medida que vas trabajando; ahora, si no naciste actor y estás estudian- 9 Horno Escenicus �nunca me ha fallado, a mí no. dice con mucha calma, y pues también Zetina, que me dejó hacer a pesar de que no sabía nada. También trabajé mucho con Rogelio Villarreal. Recuerdo con cariño a la maestra Minerva, ella fue muy intuitiva, muy buena actriz, extraordinaria, tenía una calidad increíble, sabía de vestuario, maquillaje, escenografía, iluminación. Ella había tenido entrenamiento casero y nunca le dijeron "no lo hagas". ¿Hay algún momento muy difícil de su carre- Sus padres, ¿qué opinaban de su camino ra artística? y ¿cómo lo superó? teatral? Yo tuve un.a particularidad muy especial, si sufría mucho por alguna razón, podía desahogarme a través de un personaje. Ahorita ya no tengo esa motivación pues ya resolví todos mís problemas interiores, pero los que tuve los No querían, pero les llevé la contraria y seguí haciéndolo. Papá sólo una vez me fue a ver actuar, mamá no, fue muy difíci]; no me decían nada, pues iba en contra de todo lo que ellos pensaban, ni siquiera me dijeron "sigue" y pues yo seguí. do, pues también vas a ser actor, aunque no sea de teatro interior o de reflexión, sino un actor al que se le enseña cómo debe resolver las situaciones. Yo pienso por mi caso, porque yo no sabía que queda hacer esto, ni sabía que era tan buena, tan mala, o tan equivocada, yo sólo sabía que quería estar arriba, porque es el Lugar donde me siento más realizada y más libre. El teatro resolví a través del teatro, y claro, por los personajes que me tocó hacer. Hice un personaje que me costó mucho trabajo, pues era una mujer terriblemente equivocada, se llamaba Loreto, de la obra El indio muerto, de Ricardo Elizondo; toda. la vida de esta mujer era un error, y cuando uno se da cuenta de que roda la vida ha sido un error y que se está tremendamente equivocada... te aniquila. ¿Qué nos puede compartir de su experiencia con los distintos directores teatrales con los que ha trabajado? ¿Quién de ellos le ha hecho una aportación importante en su desarrollo como actri,z? ,;;;¡ € El director debe ser bien claro con lo que quiere y tener bien visualizado cómo q11iere al personaje y luego dejarte. Mira, yo he trabajado e mucho en mis inicios con Jwián Guajardo y luego con Luis Martín. Recuerdo con mucho ~ ü ti! .;; ~ E LJJ cariño a una persona que hace t iempo murió, se llamaba Carlos H. García, lo recuerdo con tanta gratitud, un día anterior a un estreno nos dejó ir _______1_0 Horno Escenícus diciéndonos que un ensayo más no modificaría nada, y eso habla de la seguridad de un director. También he trabajado con Rubén González Garza, él es muy preciso en Lo que quiere y te lo ¿Qué tan importante es, para una persona que se dedica al teatro, interesarse por la m\isica, la lectura, la ópera, el cine? ¿qué aporta al crecivmiento de un actor? Ése es el otro lado de Emma Mirthala, yo leo mucho, tengo mucha vida interior y eso me ayudó bastante para lo que yo elegí hacer, me interesan muchas cosas, me interesa la jardinería, soy muy buena cocinera, y me gusta mucho ver la televisión. ¿Que podría aconsejarles a los jóvenes que están estudiando arte teatral? Que lo disfruten mucho y que se den cuenta de que el camino del arte es muy complicado, q11e empiecen a picar piedra y que no se desconecten de la atmósfera teatral, y sobre todo que lo tomen muy en serio, que reditúa ser actriz y actor cu.ando logras hacerlo bien, es una labor de mucho tiempo. �Reconocimientos de la maestra Emma Mirthala Cantú 1955 1986 Mención honorífica en el Primer Concurso Regional de Teatro Mexicano organizado por el INBA. 1958, 1960 y 1962 Premio a la Mejor Actriz del Año por los Cronistas Teatrales de Monterrey. 1970 Reconocimiento otorgad o durante la Vlll Muestra Nacional de Teatro de Monterrey, por su contribución a l movimiento Reconocimiento otorgado por el Consejo para la Cultura y las Artes, durante el Festival de Teatro de Nuevo León, por su teatral de Nuevo León. trayectoria teatraa. 1992 Premio a las Artes UANL por su destacada labo r artística y su entrega a la docencia. 1994 Diploma otorgado por el ayuntamiento de Monterrey "por la magnifica labor realizada durante 15 años de actividades teatrales". 2002 Reconocimiento concedido por parte de protagonistas del teatro regiomontano, e[ Centro de Arte y teatro infantil, por su participación en el ciclo de conferencias Diálogos sobre el recuerdo. 2005 Reconocimiento entregado por el Museo Metropolitano de Monterrey, por su valiosa contribución al desarrollo cultural de la ciudad. Emma Mirtha/a y Ahidee Aguirre en Ramona de R.G. Gan:a. Del archivo de la FAE. Foto tomada por Mayra Leal 11 Horno Esoenicus �Horno Escenicus �Cuando los sueños se cumplen: el Primer Festival Universitario de las Artes Escénicas 2012 Elvira Popova ¡Qué pasaría si tuviéramos nuestro propio Festival? Est:a pregunta se hizo frecuente en los últimos tres años mientras la FAE estaba presente en eventos nac-ionales e internacionales a través de obras1, o participando en reuniones de organismos como CAESA y ORMACC2 : en Xalapa, Ver acruz; en la ciudad de México; en Mexicali; en Lima y Callao (Perú) . Hasta que la directora Karina Esquive! planteó la situación de una manera sencilla y decisiva, gestionó los recursos y la pregunta se convirtió en respuesta: el 5 de marzo de 2012 se jnauguró el ler. Festival Universitario de las Artes Escénicas en las instalaciones de la Facultad, en el Campus Mederos como un encuentro de obras teatrales y dancísticas, talleres y espacios de diálogo. Entre los participantes estuvieron colegas con los que ya nos habíamos encontrado en otras latitudes: de la Escuela Nacional de Arte Teatral del lNBA (ENAT), de la Facultad de Teatro de la Universi- dad Veracruzana (UV), de la Universidad de Ca.lima, y también colegas que conocíamos por primera vez: de ]a Universidad de ' Espectros de H. lbsen e n 2010 en Perú; Un año de silencio en 201J en ciudad de México, y en 2012 en Rumania. 2 Conse)o Acreditador p~a la Educací6nSupe_ri?r deJas Artes (org_aoi~mo nac10oal que acredito la LA'!' en 2010); Ofacma Regional paca Méx ico, América Central y el Caribe (de UNBSCO). 13 Horno Esc-enicus �Verso, taller impartido por Margarita Gonzalez.. Sonora, de Chihuahua, del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la Universidad Nacional Autónoma de México, de la Escuela de Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, que habían respondido a la convocatoria de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. La oferta de talleres fue muy diversa, procurando que los alumnos tuvieran diferentes opciones de aprendizaje con respecto a las áreas y especialidades de cada perfil (teatro y danza): Semiótica de la escenificaci.ón (Tibor Bak Geler, UNAM); Iluminación escénica (Jorge Kuri, UNAM); La voz y el cuerpo del actor (Elisa Mass, ENA'.f); La danza como primer gesto de la inteligencia humana (Raúl Platas, Maest ro invitado); Dramaturgia del actor (Miguel Flores, ENAT); Verso (Margarita González, UNAM); Acting Release (Joaquín Hernández, UNAM ); Lenguaje del cuerpo escénico (Evelia Kochen, ENAT); Vestuario sin costuras (Rocío Martínez, ENAT), y Dirección Escénica (Gilberto Guerrero, ENAT). En el siguiente bloque de materiales ofrecemos un mosaico de opiniones de estudiantes y maestros. sobre diferentes actividades del l er Festival Universitario de las Artes Es-cénicas. 14 Horno Escenicus �Vestuario sin costuras María del Rocío Martínez Díaz El vestuario en escena es la expresión visual de la corporeidad y de la expresión del personaje, por eso surgen a la par y van conformándose juntos. El diseñador toma como materia de creación el texto o tema. y de los momentos. gestos. intenciones del actor o ejecutante. El intercambio de ideas con el director de escena, el desarrollo de ensayos con los ejecutantes, el ritmo. los tonos. la relación con el espacio y otros elementos son definitorios en el desarrollo integrativo del diseño del vestuario. En el ámbito académico artístico es común no cont ar con un presupuesto para realizar La producción de las obras, o si exÍ!ste es muy limitado, por ello, es de v ital importancia proporcionar a los alumnos alternativas accesibles que les permitan presentar sus ideas. En el caso del vestuario, una posibilidad es el manejo de lienzos sin costuras, así como el uso, de materiales no convencionales, cuyo adecuado uso y exploración favorece la expresión del concepto. La experiencia del encuentro con jóvenes alumnos que son estudiantes de teatro. danza y otras artes escénicas fue que tienen un matiz muy peculiar para el trabajo de diseño y resolución de vestuario; comú:nmente piensan en el vestuar io como un elemento complementario o aUJ(i!iar. Esto se debe a que no tienen la oportunidad de familiarizarse e integrarlo como parte importante de su proceso creativo. de la construcción del personaje o como una extensión del mismo. El contacto con telas y otros materiales mediante ejercicios vivenciales les permite sensibilizarse y encontrar otra forma de comunicarse con su vestuario y elementos visuales en escena. Por otra parte, los estudiantes de esce- _1_5_ _ _ _ __ Horno Escenicus �nograffa, vestuario o alguna modalidad de diseño suelen comprender bien la importancia conceptual y visual de los elementos en escena, pero la mayoría de las veces no existe en su formación académica un espacio que les permita tener referencia de la importancia del ejecutante-vestuario, la relación entre estos y los elementos diseñados en la escena. Un adecuado seguimiento de prácticas de exploración, experunentación y de su corporalidad, result a una herramienta indispensable para -el proceso creativo del diseño de elementos escénicos, su significación y buen uso en el desarrollo de la puesta en escena. La previa experiencia en análisis de texto, en la determinación de un tema dancístico o la creación de un personaje, es la herramienta fundamental para poder abordar el vestuario, para comp render la génesis del diseño escénico. El reto resulta fuerte toda vez que los alumnos esperan resultados inmediatos y de b uena calidad. Por otro lado se solicita una idea o diseño previo a nivel de modelo o figurín, lo cual produce reticencia por miedo a no dibujar correctamente. En la concepción de la idea de vestuario, deben tomar en cuenta su posible realización a escala real pensando en los posibles materiales y su factibilidad. Lo más importante en el trabajo de elaboración de vestuario es que se logre establecer una nueva forma de relacionarse entre el ejecutante y el vestuario y materiales del mismo, de tal suerte que en adelante su manera de percibir y manejarlo en escena será desde otra perspectiva más sensible y conceptual. 16 Horno Escenicus Particip.ntes del taller Vestuario sin costura. �Entrenamiento físico actoral Imaging release: entrevista con Joaquin Hernández 1 Acting Release. A partir de las teatralidades vanguardistas de los años 60 y 70, el actor y el cuerpo se convierten en el eje de la represen 1ación. Pero es a partir de los 80 cuando el concepto de physical theatre se hace presente como tendencia en el 1eatro contemporáneo. ¿Cómo se inscribe en este contexto el acting retease? Ac ting release se refiere al acceso consciente del actor a su fisiología que concierne a su trabajo, sin ningún tipo de mediatización teórica o práctica lineal. Las bases del release encuentran su robustez en las ciencias de la vida, en particular en la fisiología del sistema nervioso motor y de comunicaciones endocrinas en todos los niveles. Sin embargo, aunque el release es una idea que viene desde los años 20, encuentra lugar en las búsquedas corporales escénicas de los años 80 en México. En ese momento me influencian coreógrafos de esas épocas con quienes trabajé: Anna Soko- low e T ), Raúl Flores Canelo e+) y Gerar<lo Delgado ( t ), y de manera especial, sin haber trabajado con ella, Pina Baush ( +) . Estos grandes artistas abordan la Danza Teatro y a veces Teatro Físico causando todo esto que me inte resa, como dirigir esos 1 Entrevista de Elvira Popova. 17 Horno Escenicus �impulsos corporales. DVS Physical Tbeater de Inglaterra trabaja en sus puestas en escena el movimiento excéntrico como gesto del trabajo con el texto. Este hecho me reveló la importancia de conocer con profundidad científica la fisiología del actor de forma integral y no solamente como un descu brimiento casual mediante el entrenamiento en danza o circo. Gerardo Delgado me enseñó un release gestado desde la investigación formal y rigurosa del cuerpo. Fue uno de los coreógrafos más desco- _______ 18 _ Horno Escenicus munales y que más influencia ha tenido en artístico me he dado cuenta de la importancia México en el campo de la danza. El release sin del release aplicado correctamente en el cuerpo mucha idea y puesto "de moda" por la falta de del performer. Pienso que no he creado nada, entendim iento cabal de la técnica deriva en la creo que solo estoy dando a conocer en un mera forma atlética vacía y sin esencia. contexto teatral algo que es un hecho biológico. ¿Cree que el hecho de ser bai larín influyó en ¿Considera que la creación escénica sería su decisión de crear esta nueva técnica? más "natural" si el actor pudiera despren- El ser bailarín y biólogo me dio la oportunidad de conocer el funcionamiento de los sistemas derse de texto y crear no con base en vivos, de mi cuerpo y el de los otros. Aún existe la Comedia del Arte? una "edad media" del conocimiento del cuerpo Creo que la Comed ia del Arte es una definición donde se le col.oca en un lugar aparte, lejos del y posee códigos que conducen a corporalidades individuo, en su mente. Intuí que podía guiar a que al final son definidas. .Por otra parte, ¿si la los actores y bailarines de una forma muy creación escénica sería más natural dirigiendo concreta y formal hacia el descubrimiento de este esfuerzo a la codificación? no, porque el sus propios cuerpos, de su "pensamiento release no genera códigos sino decodificación corporal" y alejándose, en el momento oportu- de corporalidades comprimidas en un indivi- no, de ideas preconcebidas e integrando lo que duo (actor) y expresadas en la construcción e llamo multidimensionalidad del cuerpo en interpretación de un personaje. Me parece que acción. Al tener entrenamiento cien.tífico y el texto es importante en la corporalidad de simplemente improvisaci-ones sino similar a �estos hallazgos aportarán a la ciencia un marco de referencia exp erimental de gran resolución acerca de cómo funcionan los mecanismos de comunicación en los grupos humanos y eso es relevante en artes escénicas. ¿.Cómo considera que es la situación actual, a nivel de entrenamiento tísico, del teatro mexicano? El cuerpo humano es un dispositivo absolu taAccing release, taller Impartido por Joaquín Hernil.ndez. mente sensíble y complejo. Me parece absoluta- cualquier personaje, como es impo rtante el mente preocupante que el entrenamiento lenguaje dancístico de una técnica en particular. actoral se deje a un lado o se le dé tan poco espa- El release sólo es relevante en tanto facihta la cio, tanto en México como en otros países; en eficiencia fisiológica de los procesos creativos los planes de estudio y en lo profesional, en del aquí y el ahora. todos los niveles y áreas de cono{:imiento de la práctica teatral. Esto demerita el trabajo del Y esta creación e scénica ¿qué podría apor- actor. A veces está tan mal entendido, que se tar al teatro actual? piensa que se trata de simplemente hacer ejerci- El release, por s u naturaleza científica y do físico deportivo o bailar. Debemos reflexio- humana, soporta, al igual que las neurociencias, nar que es el cuerpo el que alberga todos los todo lo que se ha construido en las técnicas sistemas de comunicación y aprehensión con el actorales hasta hoy. Todas buscan la organicidad exterior, entendiendo literalmente órganos y y la verdad en escena. Aunque no existe aún sistemas. Todos los sistemas de recepción de mucha literatura y estudios al respecto, esto información que es procesada por el cuerpo se probablemente es debido a que aún vivimos encuentran en el sistema nervioso y otros separaciones abism.ales tanto conceptuales procesos aún no claramente entendidos por la como de métodos entr e humanidades y ciencia, por ello es preciso entrenarlo para al ciencias. El release y los estudios de neuronas menos tener conciencia corporal. en espejo están aportando un marco teórico y práctico .m ás sólido y dinámico de nuestro quehacer teatral a un njvel muy alto. Además, 19 Horno Escenicus �Re-encontrando la verdad: el taller "Dramaturgia del actor'' de Miguel Flores Kimberly Evans EEtaller en el que participé fue el de Dramaturgia del actor, el cual se enfocó principalmente en exp lorar la veracidad en la actuación, viendo esto como un factor constante para el trabajo escénico, indepen dientemente de las técnicas y géneros, es decir, buscar no un sent ido de rea.lidad en la escena, sino de verosimilitud: "no actuar o simular, sino hacer", en palabras del mismo tallerista. Se trabajó de forma muy completa, ya que durante las primeras dos horas se abordaban ejercicios físicos para ejercitar el cuerpo y la voz: "el cuidado de las herramientas del actor, para percibirlas, conocerla.s y poder unificarlas". Este acondicionamiento corporal ayudó a desarrollar la relajación , concentración, energía y presencia; es decir, preparar a los alumnos para "estar" al momento de pisar un e.scenario. Una vez logrado, las dos horas posteriores del taller se enfocaron en que al "estar", realmente se reaccionara de manera genuina y orgánica ante los estímulos: "hacer". Para esto, se realizaban improvisaciones con premisas bien definidas que arrojaran al actor a la acción y a la reacción verdaderas, aventando preguntas para que surgieran respuestas. Con esto se iban creando los personajes de forma natural, al dejarlos fluir con base en la intuición. La idea consistía en construir las "vivencias" c-0mo si fueran experiencias completamente nuevas, dentro del plano ficticio , para así estructurar la "memoria emotiva" de la que habla Stanislavski, pero en cuanto al proceso actoral :mismo, y no sostenido sólo por recuerdos o experiencias personales: "no matar siempre a tu papá... (en favor de la escena)". Al trabajar con estos parámetros se fueron encontrando estimulos verdaderos dentro de la escena, para así reaccionar a lo que en ese momento en realidad estuviera pasando, y que los 20 Horno Escenicus �personajes no entraran ya anunciando el desenlace de la obra; como por ejemplo, no estando ya enojados desde el inicio, sino realmen te enojándose con base al desarrollo de la escena. "Ver cada función como la primera, la única y la última" De esta manera, al definir "dramaturgia" como fa "concepción escénica para la representación de un texto dramático" según el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, queda en evide ncia la elocuencia del nombre del taller, debido a que realmente se concentró en explorar esa "concepción" desde la perspectiva del actor, ayudándole a unificar sus diversas herramientas a favor de la "representación" viva y orgánica. Finalmente, gracias a esta experiencia los alumnos que participamos tuvimos la oportunidad de desligarnos un poco de ciertos parámet ros fuertemente infundados que han estigmatizado la actuación: conceptos, técnicas, géneros, mitos, etc. que se citan entre ensayos y aulas, y se convierten en leyes absolutas e inquebrantables, que no necesariamente llevan siempre a una actuación sincera. Este taller nos recordó la importancia de la intuición pura, la disposición del actor para prestarse a los estimulos de la escena; nos alentó a buscar la verdad escénica ante todo, independientemente del camino; para encontrar la verosimilitud de lo que se está haciendo. 21 Horno Escenicus �Experiencias compartidas en el Primer Festival de las Artes Escénicas Daniela Espinoza Luna Nelly Elizabeth Casas Sandoval En los espacios de convivio que se suscitaban todos los días en el Festival, entre los talleres y la primera función de la tarde llevados a cabo en la FAE. los estudiantes de las diferentes escuelas compartíamos experiencias e ideas. Así fue como entrevistamos a varios compañeros del octavo semestre de nuestra Facultad y coincid imos en la deficiencia que existe en nuestro programa de estudios respecto al entrenamiento físico / corporal que un actor necesita. Pero también nos pudimos dar cuenta de la falta de compromiso y disciplina. de la impuntualidad y la falta de pasión hacia el teatro de cada uno de nosotros. que es lo más triste, haciéndonos reflexionar totalmente sobre que debemos estar con la mayor disponibilidad para hacer las cosas sin pretextos. teniendo sii.e mpre una actitud positiva. El entrenamiento físico que mencionamos es parte importante y fundamental para un actor, pues se verá reflejado en los proyectos y será de mayor calidad, ya que nuestro cuerpo es el instrumento principal de trabajo. Como uno de los ejemplos que nos planteó la Escuela Nacional de Arte Teatral (ENAT). con su participación con la obra 72 Migrantes, dejando ver la proyección, energía, conexión y disciplina corporal en los actores. 22 Horno Escenicus 72 migrames (ENAT). Y lo bailado q11ie11 me lo quito (FAE). �Durante el Festival aprendimos, trabajamos, convivimos y reflexionamos sobre las experiencias que tuvimos (realmente fue penoso que los compañeros de otras escuelas tuvieran una excelente condición física en comparación con nosotros). Sabemos que el plan de estudios cambiará y será ctirigido a nuestro cuerpo. pero debemos estar conscientes de que siempre se requiere de un extra para nuestra formación, pues ése es el teatro de nuestro tiempo: con presencia., con energía, enraizado en el escenario; tal como los árboles Uenos de vitalidad y de fuerza, dando vida y oxígeno al ser humano. Tuvimos la oportunidad de entender que existen diferentes métodos de estudio, materias e incluso la preparación que cada uno requiere fuera de la Facultad, como la alimentación balanceada que se necesita para soportar )as jornadas ele trabajo. El Festival nos dejó con ganas de seguir respirando esa buena vibra de energía creada, deseando que se repita, pues fue muy buena retroalimentación para todos los que formamos parte de la Facultad de Attes Escéni-cas. Lo m150 de gol/o de A. Roman (UNAM). 23 Horno Esc11nicus �Horno Escenicus �La FAE en Cuba Karina Esquive! Del 13 al 17 de febrero atendimos la invitaci6n d el Ministerio de Educación Superior de la República de Cuba par a participar en el 8° Congreso Internacional de Educación Superior Universidad 2012, en el Palacio de Convenciones de La Habana, Cuba. Univorsidad 201 2 evo Congrc,o ln1ctnoc!Qf1II dl" Educ11clón Sl0et1or Drllll•Ua..-iUllll ,.ff"9t.,-o1,c.i., ..~---- Representantes de las principales universidades de Brasil, Venezuela, Argentina, Paraguay, España, Italia, México , Republica Dominicana, Costa Rica, Angola, Uruguay, Ecuador, Perú y Cuba nos congregamos bajo el lema "La universidad por el d esarrollo sostenible" que propició u n ámbito para la reflexión y el debate orientado a valorar la con tribución universitar ia a d icho desarrollo, reafirmando la responsabilidad de la educación superior con la sociedad y con su tiempo. El Congreso Internacional de fo el Teatro Nacional de La Habana. Imagen· del archivo de la fAE. Educación Su perior con tó con u n conjunto de eventos integrados, entre los que destacó el Taller Internacional d e Ext,ensión Untversitarfa, debate denominado La universidad y la relación que, en su XI edición contó con la presencia de de las prácticas artísticas y literarias con los impor tan tes representan tes de instituciones y conrextos sociales. organizaciones internacionales y personalida- Dentro de las principales jdeas que confor- des académicas, analizando este proceso univer- maron el cuerpo de las conclusiones finales de sitario a través de debates, conferencias, mesas este evento pueden <.:onsiderarse: redondas, paneles e intervenciones especiales. Nuestra institución participó en el taller de • La formación de competencias específi- cas de promoción y gestión de la cultura contri- 25 Horno Escenicus �En. el campus del ISA con el decano Osvoldo Cono. Imagen: del archivo de la FAE. huyen a la defensa de los valores que marcan la y líderes comunitarios para el desempeño del identidad nacional. proceso de extensión universit aria. • La comunicación de la ciencia como • Recuperar la capacidad.del arte de incre- saber debe ocupar un lugar preponderante en la mentar la parlicipación, relacional' la gente, gestión del proceso de extensión e involucrar a rescatar la memoria, el arte como instrumento las grandes mayorías. de reconstrucción social. • Fomentar proyectos que contribuyan • Garantizar la preparación y capacitación desde la cultura física, el deporte y la recreación de profesores, investigadores, estudiantes y al desarrollo humano, incidiendo en la forma- líderes comtinitarios para el desempeñtJ del ción de estilos de vida saludables, avalando la proceso de extensión uojve rsit aria. necesidad de concebir dichas acciones desde un enfoq ue del deporte para todos. • • Instituir a La Red Latinoamericana de Extensión y redes nacionales como soporte y Gestar proyectos sociocul turales que medio de consuJta e intercambio para el contribuyan a la construcción de la Cultura de desarrollo de proyectos, definición de lineas de Paz, que s ignifica contribuir a potenciar la investigación, realización de maestrías y docto- educación para la paz, promoviendo los valores rados. de equidad, in terculturalidad!, promoción de la igualdad de oportunidades, el r econocimiento Paralelamente a la participación formal en el de la dignidad de todas las personas y de sus congreso, apr ovechamos la -o portunjdad para derechos. visitar la Facultad de Teatro del Instituto Supe- Garantizar la preparación y capacita- rior de Artes (ISA), con la intención de gestio- ción de profesores, investigador es, estudiantes nar junto con su director (decano, como le • 26 Horno Escenlcus 1 Al momento de la publicación ya es un hecho el Convenio, que fue firmado por los rectores de la UANL y el ISA. �Niños actores de La Colmenita. Imagen: del archivo de la FAE. dicen los cubanos) Osvaldo Cano, la firma del a la presentación de un volumen sobre la histo- convenio entre la UANL y el ISA, que abriría ria del teatro cubano y, en el Teatro Argos, uno oportunidades de intercambio académico y de los montajes más discutidos en la cartelera cultural entre las dos instituciones 1 . Las instala- cubana actual: Aire frío, de Virgilio Piñera, una ciones de la Facultad de Teatro se encuentran obra costumbrista y de dirección convencional, en un maravilloso lugar, un ex ca1npo de golf pero con excelentes actuaciones de actores de expropiado por la Revolución en pro de la diferentes generaciones de esta isla caribeña. educación artística, do nde se ubican varias Para finalizar esta nota, les comparto que la dependencias del ISA: aparte de los colegas de compañía de teatro infantil La Colmenita, fue la teatro, está la Facultad de Artes plásticas, la de invitada especial para la inauguración de este Música, las residencias estudiantiles, una libre- evento tan importante. Fundada con niños y ría, la cafetería, la alberca para estudiantes. La para los niños, esta agrupación busca fomentar Facultad de Teatro tiene su historia a partir de la valores humanos mediante la creación artística década de los 60 y en su plan de estudios están a través del teatro, la danza y la música, desarro- las carreras de Actuación, Dirección y Teatrolo- llando el imaginario infantil y colectivo con lo gía. mejor de la literatura universal y folklórica de A esta corta visita me acompañó, en su los pueblos. Con una vitalidad y con el ritmo calidad de líder del Cuerpo Académico de nues- que los caracteriza, este numeroso grupo de tra dependencia, la maestra Elvira Popova y niños presentó su espectáculo y posteriormente tuvimos la oportunidad de asistir a tres eventos: puso a bailar a los cerca de dos mil asistentes. una confere ncia impartida por el dramaturgo y teórico chileno Ramón Griffero, La dramaturgia del espacio, en el Centro Cultural Bertolt Brecht, 27 Horno Escenicus �La FAE en el World Festival of Theatre Schools 2012 Roberto Páez Un poco de historia _______2_8 Horno Escenicus Considerando como una prioridad los intereses de las Escuelas Superiores de Teatro, con aspiración a un mayor desempeño del arte escénico, en 1995, durante un congreso en Caracas, se aprobó la creación de una Cátedra de Teatro en la estructura del Instituto Internacional de Teatro (ITI / UNESCO). A partir de esta fecha, cada dos años la Cátedra reúne a sus miembros de todo el mundo para debatir cuestiones de mutuo interés, y de esta manera se convierte en espacio de diálogos. Posteriormente, en Xalapa, en 2010, se conformó la Oficina Regional para México, América Central y el Caribe (ORMACC), que como lo indica su nombre, reúne los esfuerzos de las escuelas de teatro de los países de esta parte del mundo. Este 2012 se celebró la octava edición del World Festival of Theatre Schools (Festival Mundial de Escuelas Superiores de Teatro 2012), con sede en Sinaia y Bucarest (Rumania), del 2 al 12 de septiembre. Para ello fueron seleccionadas propuestas de universidades de todas partes del mundo: Armenia, África del Sur, Brasil, Bulgaria, Costa Rica, India, Perú, Polonia, Reino Unido, México, entre otros, quienes se dieron cita en este gran intercambio cultural, llevando una obra bajo la temática: "Éxodos. Migración". Como miembro fundador de la ORMACC, la Facultad de Artes Escénicas de la Universidad Autónoma de Nuevo León fue una de las escuelas invitadas a esta celebración, teniendo como representantes a su Directora, la M. A. Karina Esquive) Jiménez; la coordinadora de la LAT, Dra. Elvira Popova; así como los cuatro alumnos de la Licenciatura en Arte Teatral que conforman el equipo de la obra invitada, Un año de silencio de Rafael Martínez: Daniel Morales, Lessly Martínez, Roberto Páez, y María del Rosario Espinosa. En el marco del encuentro se llevaron a cabo una serie de actividades y eventos, como: los performances de las 15 escuelas de teatro (teniendo México como representantes a la FAE, la ENAT y la Universidad Veracruzana); Masterclasses impartidas por maestros de diferentes regiones del mundo, al igual que viajes turísticos para conocer los lugares más característicos e importantes de Rumania. Poster del festival en Rumania. �En el Parlamento de Rumania. La gran agenda El lunes 3 de septiembre los alumnos comenzaron tomando la primera Masterclass, impartida por el maestro Yiannis Paraskevopoulos (Grecia), buscando, por medio de ejercicios de expresión corporal, el significado de la palabra "éxodo"; en esta clase se hizo una conexión entre el teatro, la música, la danza y el canto, con las diferentes ideas del éxodo que los estudiantes tenían, cada uno según su cultura, para poder encontrar un punto en común. Más tarde, ese mismo día, tomó lugar la segunda Masterclass, esta vez a cargo del maestro Veniamin Filshtinsky (Rusia), Jefe del Departamento de Actuación en la Academia de Artes Teatra les en San Petersburgo. El maestro se enfocó en el método Stanislavsky, dando una conferencia sobre el tema y aplicando algunos ejercicios prácticos en los alumnos. Su conferencia habló de sentir r ea lmente; ideas principales como: "El teatro es el lugar que nos muestra que vale la pena vivir", "hoy en día hay una tendencia a mostrar el lado oscuro de la vida: sangre, sexo. Después de la obra el espectador debe tener ganas de vivir. Debe querer vivir feliz después de la función", "las palabras en el escenario no son lo más importante, el texto debe salir del papel, debe salir de adentro del cuerpo del actor. La energía de la palabra debe ser inspirada por la energía interna" fueron transm itidas a los estudiantes. El martes 4 comenzaron las primeras obras del Encuentro, la puesta inaugura l fue Woyzeck, de Georg Büchner, a cargo de la delegación de Eslovenia (Universidad d e Liubliana, Academia de Teatro, Radio, Cine y Televisión), una puesta que nos muestra cómo la sociedad lleva a un civil inocente al borde de la locura, al punto de convertirse en un asesino. Seguido de esto (así como en todos los performances) hubo una mesa de desmontaje en la que el público asistente charló con el equipo de la puesta, y se com- partieron ideas sobre el resultado final del trabajo y su proceso de creación. En la tarde de ese mismo día fue el turno de Perú (Escuela Nacional de Arte Dramático Ensad, Lima), con Inn Bena colours snake: la historia de una amazonia de Perú, mostrando sus costumbres y su unión con la naturaleza, que con el paso del tiempo tiene que cambiar su forma de vida a la llegada de la civilización. Es de admirar el gran esfuerzo que llevó este montaje, pues de última hora hubo complicaciones con las actrices, de manera que no todas pudieron participar en la función y fue necesario reestructurar el concepto de la obra, aun así el resultado fue sumamente natural y honesto. El miércoles 5, los alumnos asistieron a una charla otorgada por Michael Ramsaur, de la Unive r sidad de Stanford, Estados Unidos, que se enfocó en la escenografía, el cómo influye en la puesta en escena; también se habló de la iluminación y cómo contribuye en el discurso escénico, qué nuevos métodos están surgiendo en 29 Horno Escenicus �favor del espectáculo escénico. El jueves 6 fue un día de ardua actividad teatral, pues se p resentaron t res diferentes puestas en escena, sin embargo todas abordando el mismo tema (Éxodo: migraciones humanas). La primera presentación del día, a las tres de la tarde, corrió a cargo de la delegación del país anfitrión: Rumania (Universidad Bajo Danubio, Facultad de Artes, Departamento de Teatro de Galati), quienes nos mostraron la obra Emigrados, de Slawomir Mrozek, donde se cuenta la historia de dos migrantes que viven en condiciones difíciles como resultado de la búsqueda de una vida mejor. A las seis de la tarde fue el turno de la primera delegación mexicana (Facultad de Teatro de la Universidad Verac ru zana), cuyos alumnos mostraron el potencial de la técnica de la 30 Horno Escenicus improvisación al darnos ¿Quiénes son, dónde están?, arma de doble filo con la que se puede sorprender al público de maneras incr eíbles, o fallar terriblemente; afortunadamente la UV fue bien recibida por el público, la diferencia de idiomas no fue ningún impedimento para darle a los asistentes un gran momento de diversión. Después, a las 09:30 de la noche, vino el turno de la delegación hindú (Escuela de la Llama de las Artes Escénicas de Prune), que otorgó gratos momentos a los espectadores con Califa, una puesta que, sin más escenografía que una banca, y algunas bolsas contó la historia nacional en cuanto a la migración. Uno de los aspeetos más d estacados fue la técnica corporal que usaron los estudiantes; es así que mostraron el movimiento de un tren durante toda la puesta Obra de teatro Califa (India). Archivo de la FAE. usando solo s us cuerpos, también despliegues de corporalidad expresionista, reflejando emociones de tristeza e impotencia. El viernes 7 de septiembre, los participantes comenzaron la mañana con la tercera Masterclass, impartida por Christian Penny (Nueva Zelanda), director de Toi Whakaari: Escuela de drama de Nueva Zelanda. Por medio de una clase teórica y práctica, se aclararon las dudas sobre la visión, el casting y el desarrollo de una puesta en escena. Con ejercicios los alumnos se dirigieron unos a otros escénica mente, y contestaron las preguntas que surgen en relación a cada pieza de trabajo. A las tres de la tarde de ese día, se presentó Nómadas (Universidad de Costa Rica, Escuela de Arte Dramático), �un espectáculo muy visual, muy corporal y a la vez muy interno, creado por los alumnos, 1nostrando el viaje no sólo geográfico sino también espiritual del ser humano, desde que nace hasta que muere, y todas las transiciones que hay de por medio, muy destacado por su uso sencillo de la iluminación, apoyados por música en vivo -percusiones ( tocadas por el director de la Escuela Manuel Ruiz García)-. Posterior a una breve mesa de desmontaje siguieron los estadounidenses (Colegio de Wooster, Departamento de Teatro y Danza), con su puesta en escena Encuentro: PERU!!, nuevamente ve1nos un performance creado con base en la vivencia individual de los actores, donde no hay una creación de personajes, sino que más bien ellos mismos como actores son los personajes, contando su experiencia en un v1aJe tu rístico a Perú y exponiendo su idea de la migración como la absorción inconsciente de otra cultura, una puesta muy simbólica por parte de la Universidad de Wooster, Ohio. Para concluir ese día llegó el turno de la delegación brasileña (Universidad de Sao Paulo, Escuela de Comunicación y Arte, Departamento de Artes Escénicas), con Cuidado con el perro loco. Una puesta en su totalidad corporal, con un uso mínimo de las palabras donde, una vez más los personajes son los actores, sin embargo, este montaje manejado en farsa los lleva a una exageración total y satírica de la realidad, así como de la sociedad en que vivimos: caótica y sin orden aparente, pero que dentro de s u caos e ncierra la costumbre y la rutina. El sábado 8 de septiembre, Philoktct (Alemania). Archivo FAE. comenzaron las actividades a las nueve de la mañana con la Masterclass número 4, a cargo de la profesora Sterre Maier (Reino Unido), enfocada al teatro musical, con el objetivo de crear la conciencia y confianza de los alumnos en sus propias capacidades, enfocándose en el verdadero significado de una canción para que las palabras nazcan de la creatividad y libertad, para así interpretarla en vez de sólo usar una buena técnica del apoyo vocal. Continuando con el itinerario del día, el profesor Jimmy A. Nor iega de Estados Unidos impartió la quinta y última Masterclass, llamada "El texto fís ico", en dicha clase los alumnos recibieron un curso intensivo de la técnica que utiliza la Universidad Cornell, donde se entrena al cuerpo para responde r a un impulso de la palabra que lo lleve a una acción, luego 31 Horno Escenicus �con distintos e le m entos (tempo, compass, repetición, etc.) se logra construir una armonía en conjunto para la puesta. Concluyendo ese d ía, la segunda delegación mexicana (Escuela Nacional de Arte Teatral) presentó su performance: 72 migrantes: altar, que dejó ver toda la capacidad de los alumnos de la ENAT, con un alto nivel físico y emocional, contando la historia de 72 mexicanos asesinados en la frontera de México con Estados Unidos, retratando lo que para e l mexicano representa la migración: el arriesgar la vida por la posibilidad de un futuro mejor. Presentada a dos públicos y con una cercanía e intünidad con el espectador, ante la insensibilidad que se ha formado en los últimos años. El domingo 9 de septiembre fue un día que los alumnos pudieron aprovechar en activi- dades turísticas para conocer los alrededores de la capital, pues el itinerario no comenzó sino hasta las dos de la tarde con la tercera y última delegación mexicana (Facultad de Artes Escénicas de la Universidad Aut ónoma de Nuevo León), en el teatro ArCub con Un año de silencio dirigida por el egresado de la FAE, Alejandro Alonso y con la asesoría de la maestra Elvira Popova para este Festival. ArCub es un teatro municipal de Bucarest a un costado del Teatro Nacional en el centro de la capital rumana, sobre cuyo escenario se montó la escenografía del teatro arena, buscando una cercanía e intimidad con el público, acercándolo a la situación que viven los migrantes. Magdalena (Lessly Martínez), una niña que viajó por la frontera siguiendo el sueño americano, recuerda la pesadilla que vivió durante esta 32 Horno Escenicus Un año de silencio (México, FAE). Archivo FAE. travesía y su encuentro con Pedro (Daniel Morales) y John (Roberto Paez), dos almas perdidas en este proceso de buscar una mejor vida sólo para encontrar una trágica muerte. Aquí es interesante destacar la similitud del trabajo de la ENAT con el de la FAE, ya que la migración para México representa precisamente eso: la búsqueda de la vida con el riesgo de la cond ena y la muerte. A las 4:30 de la tarde continuó la delegación búlgara (Academia Nacional de Teatro y Cine de Sofía), en donde tres alumnos mostraron una pieza poco conocida de Samuel Beckett: Rough for Theatre ll. Bertran.d y Morvan son dos personajes tratando de descifrar por qué Cracker (un personaje parado frente a una ventana) se quiere suicidar, en el proceso se distraen y discuten por cosas intrascendentes, por �lo que su conclusión final es "dejadlo saltar". Beckett nos ofrece esa ambigüedad de lo que realmente ocurre, y los alumnos de Sofía utilizaron la técnica de lo grotesco y la tragicomedia en esta puesta de pocos pero vistosos elementos escenográficos, como dos escritorios con lámparas y una manta con un cielo nocturno. La puesta e n escena que cerró aquel día, a las nueve de la noche, fue de la delegación alemana (Academia de Arte Dramático "Ernst Busch") con Philoktet, de Heiner Müller, una obra de tres actores. Los dioses griegos han muerto, los hombres son traicioneros y e l mundo es una matanza, lleno de mentiras, envidia y brutalidad. Llevada a cabo de manera narrativa y de estética expresionista, con un tono y expresiones agresivas tanto corporales como faciales y bucales, bucales, el trabajo de los alema- nes resultó muy impresionante, a pesar de la barrera del idioma. El lunes 10 de septiembre tuvieron lugar las ú ltimas obras del Festival. La primera de la delegación sudafricana (Departamento de Drama de la Universidad de Cape Town): Recordados, un texto escrito por los alumnos donde cuentan la historia de uno de sus antepasados que tuvo que viajar a una tierra foránea guiado por la ilusión y la esperanza de encontrar la felicidad. La última, presentada a las 6:30 de la tarde, por parte de la delegación rumana (Universidad Nacional de Cinematografía y Arte Teatral de Bucarest), fue El dragón dorado de Roland Schimmelpfennig, un texto que cuenta la histo ria de un grupo de cocineros chinos que viven ilegalmente en otro país, y al morir uno de ellos no puede n recurrir al seguro médico. Lo interesante de este montaje es que toda su escenografía era una estructura hecha de tubos que les servía para todas y cada una de las escenas: sillas, una mesa, una plancha, una cocina, un parque, etc. La noche del día siguiente, todos los participantes, alumnos y directores de las universidades disfrutaron de la fiesta de clausura y su última convivencia en este Festival, donde se acu1nularon vivencias difícilmente repetibles. Una verdadera oportunidad por la que se está infinitamente agradecido, poder ser parte de esta experiencia no tiene nombre, sólo se puede decir que nos guía la pasión por el teatro y, como dijo el presidente de la Cátedra ITI / U NESO, And r é Luis Perinetti: "El teatro es algo hecho para sorprendernos, y yo, hoy, he sido sorprendido". 33 Las delegaciones de Ameríca Latina en el World Festival. Horno Escenicus �UANL UN IVERSID AD AU1"'0 OM1\ D r~ NUEVO I.. EÓN FACUL,-f AD D E AR,-1 ES ESC f:N I CAS PRE.SE ' f A Dircccion: ROBERTO PÁEZ DOMINGOS ABRIL, 22 MAYOri 6 y 13 12:00 rM TEATRO 1 1 ESPACIO ROGEUO VILLARREAL EllZONDO CUOTA D E RECUPERACIÓN: $60 N IÑOS; ESTU DIANTES E INAPAM: $30 Unidad Maderos. Pra a Horno Escenicus U A N Trieste s/n trace. Las Torres Monterre N.L. L® �"Uno cree que va a hacer un viaje, pero enseguida es el viaje el que lo hace a él'' (Nicolas de Bouvier) Judith Aguilar Después de haber vivido varios años en Austria, finalmente apareció el casting ideal. Decía: "Gente de todas las edades, con antecedentes de migración, que vivan en Viena; no se necesita experiencia teatral" y lo más importante: "para el Volkstbeater de Viena". Estaba claro, esta era la oportunidad que tanto había esperado, después de mucha desesperanza por fin se presentaba lo que yo busca- ba: volver a trabajar en teatro. Desde el momento en el que entré en la sala del casting supe que iba en serio, todo estaba muy bien organizado, había una persona para cada cosa: audio, video, fotografía y música, asistentes, productor y claro, la directora Jaque- lin Kornmüller. Jaquelin reflejaba sencillez, seguridad, inteligencia y al verla a los ojos supe Progroma de mano de Die Riese. que podía confiar en ella, así de fácil; comenzó a hacerme preguntas sobre los motivos de mi o lidad de vivir de una forma segura y sin miedo, (1) Q) viaje a Austria, sob re México, mi familia y mi y con la oportunidad de conocer otras culturas vida a partir de mi llegada a este país, hablamos hace que soportemos la soledad, el choque sobre todo de la resistencia a volver a México, cultural, la nostalgia, el frío, la falta de sol y las ~ m "O Q) ¡¡¡ ~ 3 e a. ::, pues aunque las cosas se ponen muy difíciles miles de barreras que se van presentando. Al para tos actores en un pa ís donde el idioma es la final d e la en trevista, rne pidió realizar un a principal barrera, y vaya, no sólo para los artis- improvisación de danza con el tema "El viaje" tas, para todo .aquél ql.le decide empezar de q_ue es el nombre que lleva la obra; al finalizar nuevo en otro lugar sin dinero o alguna clase de dicha tarea se acercó a mi, me abrazó y me dijo apoyo económico, bueno pues aun así, la posibi- que yo ya pertenecía al reparto. o 35 Horno Escenicus �El viaje teatros en países lejanos, que tienen suHciente dinero del estado, con su grupo de actores y Lo mejor estaba por venir, llegué al lugar de directores de la casa, quienes montan cada año ensayos, un espacio que cuenta con las mismas temporadas, con su gran equipo de sonido, características del escenario del Volkstheater, tramoya, maquillaje, publicidad, iluminación, equipado además con todos los recursos técni- equipo de casting y todas las maravillas a las cos. Aquí parecía que estaba por construirse la que en México nos estamos resignando a renun- Torre de Babel: era una mezcla de colores, ciar. temperamentos, vestimenta y movimiento. El Nunca pensé que iba a actuar en el Volksthea- reparto estaba formad.o por personas de 19 ter, nunca pensé que haría más de 20 funciones países distintos: Hungrfa, Irán, Bosnia-Herzego- con público de 900 personas, que habría quien vina, Chile, Afganistán, Rumania, Ucrania, Alba- se quedaría en la fila una hora antes para nia, Chechenia, Somalia, Colombia, Japón, comprar boleto, que saldría en periódicos y Gambia, España, Polonia, Sierra Leona, Argenti- revistas austriacas, que conocería a tanta gente, na, Austria y claro, no podía faltar México. que el equipo trabajara tan bien, y aveces Con base en las entrevistas hechas en el pienso que morí y estoy en el par aíso, es proba- casting, se extrajeron los textos y se construyó ble que en junio de 2012, que termina la tempo- una dramaturgia, así casi cada uno de nosotros rada, resucite y las cosas vuelvan a ser tan duras o narra una parte de su propia historia, la historia como la realidad, pero esta experiencia es algo E de su viaje personal a Austria. Estas historias que se quedará para siempre en mi corazón. "O e :, <P i L.U 1:1: .!!! ~ 36 Horno Escenicus están entrelazadas con transiciones que forman el discurso de la directora. Mi p·ropio viaj e En el lapso de casi cuatro meses de ensayos de En resumen, Die Reise (El viaje) es una obra ocho horas diarias, entre ensayos grupales y documental donde se aborda el problema de la particulares, llegó el momento de ir al escenario migración desde muchos puntos de vista. Las real donde se presentaría la obra ¡y este era un historias son, en su mayoría, muy fuertes: casos teatro de verdad! de violación, tortura, homicidios, tráfico de Como en esas fábulas que se escuchan de drogas, viajes que parecen interminables e �lnrerior del Vol/mheater, Viena. foto de la autora. insufribles y que aún forman sólo una pequeña podía hechar a andar una síntesis de· las emocio- parte de la realidad de sus exp ositores; también nes qu-e más me han tocado y afectado en estos se abordan problemas comunes como la falta de cuatro años -que tengo viviendo en Viena y podía empleo, explotación, soledad, angustia, deseos costruir u na verdad abstracta y común. de superación, retos e incluso amor. Elegí como punto de partida una imagen / Al inicio yo también tenía un texto que habla- recuerdo concreto, que sin embargo no consiste ba de la dificultad de hacer teatro y vivir en un en el método stanis1avskiano de rascar y rascar país con tantos problemas económicos, políticos reconstruyendo una experiencia, sino de tomar y sociales, de la impotencia que sentimos los un momento, que cuenta con una imagen preci- mexicanos ante la indescriptible brutalidad y sa, y partir de ahí para encontrar el camino hacia violencia que afecta sobre todo el norte del país la exploración de las cosas que aún no tienen y del sentimiento que produce saber que tus nombre ni estructura en mi cabeza, pero que seres queridos tienen que sob rellevar esa vida. están ahí; el sentimiento estaba en cada improvi- Duran te los ensayos que hice sola con faquelin sación, no me obligaba a sentir nada, mi trabajo nos dimos cuenta de que la tocaban más mis estaba en la exploración del movimiento. improvisaciones de movimiento, y yo, aunque el La segunda etapa después de la séptima texto era una realidad , con el movimiento podía función , aproximadamente, me di cuen ta de que acercarme mejor a lo que deseaba expresar, mi preparación mental y todos los códigos que 37 Horno Escenicus �habia estructurado en mi cabeza de alguna forma me agotab an y deprimían, estaba llevando mi El objetivo de los fundadores se ha man tenido energía a no sé dónde en la profundidad, y un como guía para la mayoría de los directores en día, después de una función, me costó muchísi- los más de 100 años de historia del Volkstheater: mo trabajo moverme, casi literalmente, ahi me di representación de los clásicos en montajes cuenta de que estaba mal. que debía modificar contemporáneos; el teatro popular vienés, así algo en mi preparación y en mi "danza", enton- como presencia de dramaturgia contemporánea ces volvía a dejar de pensar y a esforzarme por nacional e internacional. seguir lo más fielmente mis impulsos, y puedo Su auge lo experimentó en los años 20, cuando decir que puedo entrar y salir de mi danza como en su escenario trabajaron los más importantes de un pensamiento, como de un sueño profundo, actores, directores y escenógrafos de la época. y donde se pueden llegar a tocar fibras muy sen si- también en los años 50 y 60, cuando el director bles y que están guardadas, pero que no forman Lean Epp trajo las obras contemporáneas más parte ni afectan la realidad inmediata. polémicas de Viena. El Teatro del pueblo de Viena / Das Volkstheater Wien o El teatro donde se llevaron a cabo las funciones E de El viaje, el Volkstheater de Viena, abrió sus "O e ::, <P i puertas al público el 14 de septiembre de 1889. L.U 1:1: .!!! Entre 1939 y 1945 los nazis hicieron algunos ~ cambios arquitectónicos en él; en 1944 sufrió bombardeos y en 1945 fue restaurado, recobrando su nombre original. Cuenta con 970 asie ntos, es el segundo escenario más grande de Viena y pertenece a 38 ------- Horno Escenicus habla alemanana. uno de los edificios teatrales más importantes de �Mutuo escape' Gabriela González Bienvenidos· al vuelo 888 con destino a la Jamiliarización dancística. Mi equipo de bailarines y yo les deseamos feliz viaje ... Tercera llamada ... ¡despegamos! Me emblfiaga la simple e irónica idea de querer justificar en papel lo que anhelo obtener al hacer lo que me apasiona. Pero esta vez me valgo de las palabras para continuar con la búsqueda del entendimjento y comprensión de los que creo son mis testigos. Soy una bailarit1a cansada por el. ajetreo, controversia, malos entendidos y, en general, malas definiciones del arte pero, en específico, de la danza. Primeramente, y para no atosigarnos de información innecesaria, me he dado a la tar ea de buscar definiciones sobre lo que es la danza, y de entre las que más me gustaron, cito a Alberto Dallal en su libro L os elementos de la danza: "El arte de la danza consiste en mover el cuerpo dominando y guardando una relación consciente con el espacio e impregnando de significación el acto o la acción Fotografía de la autora, que los movimientos desatan". 2 Sin embargo, la danza va más allá de mover el cuerpo dominándolo y estando consciente de los elementos. Es una pasión que brotó de mis entrañas en los momentos más difíciles de mi vida y 1 Párticipación corno ponente durante el X Congreso Nacional de Estudian- tes de Literatura: De postales re cuenro, viajes y virajes en el texto literario que se llevó a cabo de.1 12 al 17 de marzo de 201.2 en la ciudad de Mérid,a, Yucatán. "Dallai, Alberto. (2007). Los element-os de la danza . México: Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial. 39 Horno Escenicus �ha seguido a mi lado a lo largo pronto jala su blusa, desabro- táculo será para entretener, de 14 años, es fiel conmigo chándola, y expone un seno". 3 p ero es de suma importancia como yo [o he sido con ella. Es A esta pasión la llamo entender que, aunque sea para la belleza en toda la extensión "pasión compartida", donde se divertir o distraer , sirve para de la palabra, es e moción, crea una relación bailarín-es- transportarnos a otra realidad, sentim iento, ilusión pero pectador. Si bien es cierto que siendo esta la principal función también disciplina, es la musa esta pasión nace en nosotros y del arte. de las musas, débil pero elegan- para nosotros en primera te . Es una conexión con la instancia, al llamarla "pasión tie rra y el ambiente en que se compartida" pretendo que baila. La danza se ha convertido en el escape mutuo que irrumpe mi existencia, es el viaje a realidades alternas. espectador en respu esta a mi propio a donde me transporta E i L.U 1:1: .!!! p alabra lo que me describe como bailarina utilizaría la palabra "equilibrio". Es un dar para recibir, el bailar aquí y ahora para desencade nar el p asado y el futuro. Soy bailarina el éxtasis de la pasión que me es tener una función en espe- crea bailar frente a un público. cífico. Es verdad que con el Desgraciadamente, en la tiempo ha id!o adquirie n do actualidad el papel que ha infinidad de funciones y cuali- desarrollado la danza ante los Como decía Martha Graham: dades; Sokolow, quien dedicó ojos de un gran porcentaje de "En la vida como en el arte se a enseñar, reno- la sociedad es de simplemente lucha por el !-ogr o, por el senti- var y difundir el arte del cuerpo entretener. No me parece do de ser y por la satisfacción en una correcto, y hasta llega a ser del espíritu . Uno se vue lve audición exigía diciendo: "¡Eso ofensivo que se crea en la atleta de Dios" no es nada! ¡Necesitan hacerlo danza corno un medio pura- atleta de Dios si el atleta es con más pasión, desnud ar su mente de entretenimiento. Es incomparable con el bailarín? alma, desnudar su pecho! Y de verdad que al ser un espec- Creo entenderlo como un seguí- movimiento, en ::, <P Si tuvier a que explicar en un a La idea esencial de la dan za no su vida entera e convierte en un viaje tanto del ejecución como un viaje Y ¿para qué sirve? o "O trascienda. Mi danza se Yo bailarina p ara equilibrar mi ser interior y p ara desenmascarar la pasión con la que vivo, la pasión que comparto a mi reflejo. ~ ª Tortajada Quiroz. Margarita (2001). Frutos de mujer. México: CONACULTA. p . 395. 40 Horno Escenicus 4 • ¿Y por qué �dor de Dios, un seguidor de una fuerza ca-ática Como decía un maestro: "El bailarín tiene la que nos transporta y nos libera. Graham nos ha obligación de cumplir 25 horas al día y le faltan". hecho sentir bailarines terrenales con senti- Es un compromiso que tú mismo firmas y no es mientos y pasiones astrales, es por eso que cada sacrificio, es la elección de alimentar una pasión. movimiento es con trol y debe ser por una cone- Como decía Solange Leoburges: "Por sj fuera xión con esta fuerza catastrófica, refiriéndose al poco, el baifarín por sí mismo busca sumergirse caos que conforma la creación y nos hace bailar más en esta extraña existencia. Durante Las vaca- den tro del control del cuerpo, y de esta manera ciones sigue tomando clases, no vaya a ser que se es un equilibrio dancístico. vaya a desentrenar.. ." 5. Uno torna este compro- Desgraciadamente, a causa de la falta de fami- miso corno una prioridad y no corno un pasa- liaridad de la sociedad mexicana con la danza, tiempo. Es un trabajo sagrado que se entrega a se piensa en el bailarín como un estético cuerpo quien llamo mi testigo y mi Dios: el público. por sí solo, entendiendo por la palabra "estético" la figura física. Sin embargo, no soy bailar i- Yo espectador na para embelesar con ese aspecto de mi cuerpo, pretendo hacerlo gracias al conjunto No olvido que el motivo de mi expresión es tanto que se forma por la estética del movimiento de para mí bailarina, como para ti espectador, ya un cuerpo y la interpretación, En efecto, cu.ando que he tomado cientos de veces el rol de especta- suelen referirse a la bailarina por un cuerpo dor donde me dejo empapar, me dejo envolver escultural suelo responder ofendida: "Para eso por La interpretación del bailarín para así valorar vete a un prostíbulo". su trabajo y su entrega hacia mí. Al ser yo el Ser bailarina es un estilo de vida. Son expe- espectador me veo en el espejo pero también riencias únicas como el chumpa papa chum de experimento el sentirme ajena al escenario, mi maestra de técnica, mis días de no dormir ajena al sentimiento de adrenalina. Me encuen- pensando en una variación o ideando una tro sentada observando no sólo un cuerpo en coreografía, mis días de no comer o no sociali- movimiento, sino el arte en su esplendor; me veo zar por tener ensayo tras ensayo o presentación; cautivada y embelesada porque con su danza el buen bailarín cumple todas las funciones para hacen danzar mis ilusiones, transportándome al que se lleve a cabo un espectáculo: desde direc- momento en que yo me he sentido de esa ción o guionista hasta tramoyista o de ilumina- manera. Tal vez lloro y me estremezco de tener ción. la oportunidad de observar mi pasión de manera 41 Horno Escenicus �externa, soy una intr usa obser- misma. creador, y éste Ja modifica por vando cada movimiento, Pero a la vez será, para cada medio de tiempo, espacio y dejando que la crítica florezca persona del público, el medio diseño corporal. Son momen- y sabiendo disfrutar la verda- por el cual existe la posibilidad tos largos que entregamos al dera danza. "La danza n o es un de experimentar la entrada a público, es una vida entregada cuadro estático, no es una u na mut ua catar sis . Me a ustedes y mi única preten- alegor(a, sino la vida vibran te convierto en el reflejo de tus sión es empaparlos con mi misma". 6 se ntimientos por medio de esencia; recíbanJa y despegue- movimiento. Y una vez más, mos juntos aJ viaje de una siendo al revés, tú espectador, transformación vital. ¿Mutuo escape? rompes en llanto o se te eriza El o "O e :, mismo ¡Bon voyage bailarina!, ¡bon Cun n ingham, la p iel como respu esta del aunq u e fue u n artista de entendimien to que se crea. voyage vanguardia, jamás p uso en "Sería pedirle demasiado al voyage! cuestión la idea de espectáculo lector qu.e interpretar a mis en el sent ido ritual de encuen- palabras al iintentar describir tro entre un artista que mues- aquí lo que he exp erimentado tra y un público que recibe. Ser en cada una de mis excursio- bailarina es expresar en nes por esa tierra singular. conjunto. Son los elementos de Cualquier que desee saber más la aparición creada - que no debería bailar, o cuando menos son dados físicamente, sino ser espectador de la verdadera creados artísticamente- y que danza". 7 va cargada de sentimientos, no Se entiende que la realidad los de los bailarines, sino algo está arraigad a en e l incons- que pertenece a la danza ciente y la experiencia del espec t ador!, ¡bon E <P i 4 L.U Palabrás expresádas ál recibir la Medalla de la Libertád en 1976 a manos del presidente norteamericano Gerald Ford. 1:1: .!!! • Leoburges, Solange. (2009). Lo bailado ... naclie me lo quita. México: CONACULTA. ~ 6 Laban, Rudolf von .. (2001). Una vida para la danza. México: CONACULTA. p. 154 7 Laban, Rudolf von .. (2001). Una vida para la danza. México: CONACULTA. p. 92 42 Horno Escenicus �LA EDUARDO MARTÍNEZ ITZEL GONZÁLEZ ROBERTOFLORES TEATRO 1 1 ESPACI □ ROGELIO VlllABRfAL[LIZONDO U A N L® Horno Escenicus �El papel de la critica y el crítico en el contexto teatral d e M o n t e r r e y 1 Cecilia Farías Calderón Propongo una metáfora: pensar a Monterrey creaciones provenientes de otros lugares. Con como una isla. Una isla accidental porque se ha esto se puede situar a lo artístico como el sitio separado no de un continente sino de una ideal de lo destruido. nación, de las acciones e ideas con las que se ¿Dónde estamos, entonces, los de teatro? Los había consolidado como ciudad eje1nplar, y que aspiramos un lugar en él tene1nos que valer- porque su inauguración como isla no proviene nos de Jo que sepamos hacer, de la gente con la de un suceso deseado sino de "una desarticula- que contemos para hacerlo, de los espacios que ción, de una erosión, de una fractura" 2; que es nos brinden o que nos encontremos, pero es el resultado de una ola de violencia, desempleo, absurdo pensar que alguien para quien esto es narcotráfico e indiferencia que ha azotado al su centro y su balanza no necesita opiniones terreno regiomontano y sus alrededores. sobre Jo que está haciendo. Sí, esto es del orden ¿Dónde podrían convivir mejor las opiniones subjetivo, es ambiguo, es muy c01nplejo, pero es y disidencias de una sociedad que necesita un trabajo, para quienes lo ejercen con firmeza . respuestas y sobre todo cambios? El arte es ese Los trabajos tienden a un modelo en el que espacio, ese sitio móvil pero permanente en lo alguien hace una labor y alguien más habla humano - que esto sea así es por lo que ofrece, y sobre ella para mejorarla, para re plantearla. Eso no sólo por Jo ofrece sino por lo que da-. En el por lo general habla de que hay jerarquías, y en arte se busca desenredar el alma y, a través de el teatro, si bien se ven implicados en la música, fotografía, pintura, escultura, literatura, creación de una obra al menos una persona que danza, cine y teatro eso ha sido posible, ha dirige, algún actor y los del montaje, más que adquirido sendas para encausarse según la pensar en un jefe -a menos, claro, que hablemos creatividad y el pensamiento complejo de quie- del teatro de grandes casas productoras- nes se han atrevido a actuar desde Jo subjetivo. solemos pensar en equipos de trabajo. ¿Por qué Por supuesto, en el arte no hay reglas fijas, pues no usar a ese equipo de trabajo como generador éstas se transforman y su vigencia cambia; su de crítica? Entre un equipo de trabajo y otro, aceptación o rechazo tiene que ver con las leyes para que se cuenten con conocimientos en la sociales, con la influencia que tienen las materia que nos importa, y sobre todo, con 1 Trabajo final de Crítica Teatral 11, VIII-o semestre. Para los fines de esta publicación ha sido editado. Gilles Deleu~e. L'fle déserie er aurres texres. (Textes et entretiens 1953-1974). ~dition préparée par David Lapoujade. París. Les Editions de Minuit, Collection "Paradoxe", 2002, 416 p., pp. 11•17. 2 44 Horno Escenicus �experiencias. ¿Quién podría decir qué es lo que se está generando de modo más profesional que los que hacemos teatro? Ya no es momento para autocrítica. Y dia logo argumentativamente con ella" 3 , como expresó el crítico argentino Jorge Dubatti al pensar en notas breves, reseñas o notas que se hacen pasar por críticas en periódicos, revistas cultura- que lo que más falta hace es contar con los fundamentos y argumentos para poder "encontra r valores donde les y páginas de Internet de Monterrey. Es hora de dialogar, de decir por qué y cómo, y nadie los ve" 4 • Por otra parte, sería un grave error asumir que no hay sobre todo contestarnos si las obras que se están haciendo teatro en Monterrey porque no vemos un panorama de tienen de dónde diseccionarse o si son solo producciones realizadas a pura forma, con creación e intercambio de crítica, pero de gravedad semejante es el considerar que trazos remarcables y poco trasfondo o llenos de atractivos visuales pero faltos de metáfo- la crítica teatral corresponde solo a aquellas personas que no hacen teatro y que, con ras. Sólo tras este sent ido de reflexión personal, tras alejar- semblante serio y escéptico, observan todo detalle de las obras con tal de destruirlas y se simbólicamente de la obra, es que se puede llegar a comentar algo como: "Atiendo con cuidado las observaciones de no parecer ignorantes en el proceso. La crítica no debiera ser sinónimo de destrucción sino de reconstrucción, para mi desdoblamiento en mi voz generar más, para apreciar lo 3 que a los artistas les interesa tr ansmitir en determ inado contexto y para ver los modos de enfrentarse a las situaciones en las que éste los coloca. Además, aun y cuando la crítica no sea hecha por alguien perteneciente a un equipo de trabajo teatral, hay que dar importancia al hecho de que teniendo una crítica de las condiciones de creación, se genera también público. En la crítica, "el destinatario siempre es doble: primero y principalmente el lector, per o también, indirectamente, el profesional del teatro hacia el que el crítico no detestaría jugar un papel de mentor y guía" 5 , como afirmó Anne Übersfeld en una ponencia sobre la práctica de dicho ejercicio. La crítica, como han dicho dist intos teóricos como Armando Partida, por citar Dubatti, Jorge. Filosofía del Teatro 11: Cuerpo poético y función ontológica. Buenos Aires, Editorial Atuel, 2010. P. 184 • Op. Cit. • Ubersfeld, An.ne. Las trampas de la crítica cearral. Traducción de Pau Eguizabal. Yugoeslavia, 1988. p. 63 45 Horno Escenicus �alguno, debe encargarse de descifrar el sistema nuestras lecturas. significante de la obra teatral: tener conocimien- Como artistas debemos apreciar los comenta- to y por lo tanto capacidad para emitir juicios rios de especialistas, pero se sabe que al menos sobre la actuación, dirección, escenografía, en México no hay escuelas que formen críticos, iluminación, musicalización y del vestuario, y sino que como tales nos habremos de formar de "verlos como un conjunto para poder emitir mediante la observación y la apuesta por hacer una hipótesis sin reconstruir las intenciones" 6 . visibles las fallas y aciertos de lo que sucede con Solo a través de la visión sincrónica de estos nuestro teatro. No podemos ni debemos esperar sistemas el espectador/crítico/artista podrá leer la puesta en escena. Teniendo cada uno de a que llegue alguien más a observarnos para hablar de lo que hacemos, pues de eso ya está éstos un lenguaje tan específico y aplicaciones lleno el territorio de lo cotidiano. Nunca será que pueden ser apreciadas solamente en el tan atinado un comentario co1no el de aquél que hecho escénico, me parece fundamental pensar lo vive en escena o lo observa de modo profe- en el crítico como una persona formada en el sional. teatro. Si bien no interesará un lenguaje pura- No saldremos de esta isla que es Monterrey mente técnico para elaborar una crítica, será por mientras no estemos dispuestos a marcar nues- 1nedio de la adecuada lectura de los componen- tra época, a pensar en el éxodo, a decir: esto es tes escénicos que se podrá establecer un diálogo con los propios artistas. ¿Por qué ese afán de lo que hacemos, esto es lo que somos, esto lo dejar la crítica en manos de un periodista, que que queremos ser, ahora diremos por qué y no tiene experiencia en observar obras de teatro cómo podremos sostener nuestros actos, aquí y ahora. El teatro debería ser un medio importan- ni en elaborar opiniones sin entrevistas de te para permitirle a la sociedad creer en el justificación por parte de los creadores de por mundo. No pretendemos copiarlo, queren1os medio? Lo que se ocupa es "un encuentro que alguien crea en él. simple, sobre el cual no haga sombra ninguna premeditación sistemática, ninguna opinión previa" 7 . La obra en sí: ahí está el objeto de 6 Dicho en el seminario que impartió sobre "Critica teatral y discurso dramático" en la Facultad de Artes Escénicas de la UANL, marzo de 2011. Cita de Jean Starobinski, tornada del texto El discurso de la crítica dramática de Patrice Pavis. (Teatro contemporáneo: imágenes y voces, ChiJe: LOM ED, 1984. pp. 165-179). 7 46 Horno Escenicus �. ' ' • t 'elr naci a Danza'12 ifrEATRO 1 1 ESPACI □ B06Ill0 VlllJHBEAL ELIZONOO U A N L.,., P,iptTilmM-tla. Unkla.J lhllJ,,,,~waTOJJCt Horno Escenicus �Tradición y ruptura en el Festival de Teatro Nuevo León 2012 Ana Laura Santamaría ¿Cuál es el perfil del teatro mexicano de cara a la encontramos con un teatro fundamentado en la segunda década del siglo XXI? El Festival de anécdota, se trata de una comedia costumbrista Teatro Nuevo León 2012, realizado del 1 al 11 con tintes de thriller policiaco en el que dos de agosto en diversos escenarios de la ciudad de hombres, padre e hijo, son capaces de recurrir Monterrey, nos permite aventurar apenas al asesinato como estratagema para no abando- algunas reflexiones, pues, como sucede en nar una tierra de la que dicen quieren irse. Los cualquier otro Festival, e incluso en la Muestra personajes son realistas y dibujan los caracterís- Nacional de Teatro, ni las puestas en escena son ticos tipos norteños. El 1nontaje, proveniente de necesariamente "lo más representativo" del Baja California y dirigido por el autor, se desa- teatro que se realiza en nuestro país ni las obras rrolla bajo un tono cotidiano y extraordinaria- invitadas de otros países son "lo mejor" de su mente pausado, buscando una profundidad teatro. Sin embargo, las 26 obras presentadas psicológica apenas esbozada en detrimento del durante estos 12 días de intensa actividad ritmo y la agilidad de la comedia. permiten echar un vistazo al calidoscopio de la En contraste, El gallo, ópera para actores escena nacional, en el que tenemos una conju- deconstruye la simplicidad de la anécdota para gación de las formas teatrales más tradicionales explorar las posibilidades expresivas de seis como el montaje inaugural de El carbón en la actores-cantantes quienes, con el pretexto de boca de Porcia, escrita y dirigida por Daniel una audición y a través de un lenguaje inventa- Serrano, hasta la audaz experimentación escé- do, develan su intimidad y desnudan su alma nica de El gallo, bajo la dirección de Claudia hasta convertir la competencia individual y Valdez Kuri . Entre uno y otro polo vimos una antagónica en una comunidad diversa y armóni- gama de posibilidades escénicas, ya sea para ca. Si los espectáculos de Claudia Valdez Kuri y hablar desde el lenguaje contemporáneo de su grupo Teatro de Ciertos Habitantes suelen viejos y nuevos temas, o para intentar dar luces ser una investigación escénica entre las posibili- nuevas a textos clásicos. dades de la música (Monstruos y prodigios), el Así, en El carbón en la boca de Porcia nos 48 Horno Escenicus sonido (La banda del automóvil gris) y el teatro �de vanguardia, esta vez el direc- actores se turnan los persona- la. Nuevamente los recursos tor lleva a sus últimas conse- jes de Juan, Julia y Cristina son mínimos, a penas zuna cuencias esta relación en la que haciendo que la frontera entre cama, a penas un ventilador y la impactante 1núsica de Paul la "teatralidad" y la "realidad" en un evocador prólogo, que sin Barker, la orquesta en vivo y la se diluya al punto de hacerse duda constituye lo mejor del expresión oral, gestual y corpo- imperceptible. Así, los cinco espectáculo, se nos pide a los ral de los actores establecen una actores, arrinconados en un espectadores el acto de fe que comunicación que descansa en espacio pequeñísimo y con un sólo produce el teatro donde la delgada línea que va de la mínimo de recursos se permi- "un ventilador puede ser una fragilidad al virtuosismo, de la ten ser ellos mismos y hablar ventana" y un acto r bajo y confrontación a la solidaridad y directa1nente a los espectado- obeso puede ser una "bella de la angustia al humor. res y casi al mismo tiempo señora". Nuevamente, también encarnar "sin afectaciones" a al inicio, las actrices adoptan un los atormentados personajes tono cotidiano "antiteatral", sin strindbergianos en un ejerci- embargo su ritmo es tan preci- Pero entre la tradición y la cio valiente e interesante que, pitado que acaban cayendo en ruptura se percibe también la sin embargo, deja varias la afectación. El contrasentido tendencia textos preguntas abiertas: ¿Puede la mayor v iene cuando vuelve a "clásicos" con lenguajes teatra- cotidianeidad convertirse en aparecer el actor, esta vez inter- les contemporáneos. Como una expresión artística sin que lo pretando a las Señora, y hacien- interesante coincidencia, los prosaico anule a lo poético? y do uso de los recursos más tres textos clásicos que fueron en otro sentido ¿por qué Seño- tradicionales de la actuación retomados hacen referencia de rita Julia hoy?, ¿cómo se vive formal, por lo que al final nos muy distinta manera a la figura hoy la confrontación entre queda la pregunta: ¿Por qué hoy femenina. El grupo jalisciense A clases y la confrontación entre Genet y sus criadas? la Deriva Teatro, dirigido por sexos? Viejos textos nuevos moldes a montar Por su parte, el grupo urugua- Fausto Ramírez, presentó un Estas mismas preguntas yo Cmnplot decidió contarnos interesante ejercicio actoral en saltan a la reflexión con el el texto clásico del romanticis- torno al célebre texto La señori- montaje de Las criadas, dirigi- mo alemán Pentesilea de Von ta Julia de August Strindberg, en da por Pablo Messiez en una Kleist, desde la perspectiva de el que dos parejas de jóvenes producción argentino-españo- una lucha de sexos en una 49 Horno Escenicus �cancha deportiva. La idea sin duda es original y en una obra que conjuga la anécdota del thriller atractiva, sin embargo el grupo uruguayo renun- psicológico con la reflexión del vacío existencial ció a la posibilidad de crear acción y tensión y la crueldad humana. escénica y se limitó a leer el texto, para colmo de manera muy poco clara, generando que la euforia y sorpresa iniciales se diluyeran en un montaje aburrido y carente de significación que sin duda hizo pensar a más de un espectador la razón por la cual este fallido montaje pudo colarse al Festival. La sobriedad efectiva Los jóvenes autores mexicanos De manera notoria, el único dramaturgo que estuvo presente con dos textos fue Édgar Chías, quien ya se ha consolidado como uno de los autores mexicanos más relevantes de nuestro tiempo. El teatro de Chías suele tener elementos posmodernos como la fragmentación y la superposición, y combinar diferentes formas de 50 Horno Escenicus En cambio, también del cono sur de nuestra ruptura para crear diversos planos de acción-na- América, pudimos apreciar un sobrio montaje, rración. De él se presentaron dos montajes espléndidamente actuado de la obra En el campo contrastantes: Disertaciones sobre un charco, del dramaturgo contemporáneo Martín Crimp, proveniente del DF, bajo la dirección de David a quien suele considerarse como integrante Jiménez Sánchez, una comedia irreverente que del movimiento In Yer Face que caracterizó a la muestra las vicisitudes de un negocio editorial dramaturgia británica de los años 90 con un con elementos de comedia musical y espectácu- acentuado aire de sarcasmo y pesimismo. La lo de Stand up. En contraste, de Nuevo León se puesta en escena del grupo argentino, bajo la presentó Nacido de un mulso, un texto difícil y dirección de Cristian Drut, logra reflejar la exigente que aborda el tema de la clonación imposibilidad del amor y el aislamiento indivi- conjugando tanto las referencias mitológicas dual de una sociedad incapaz de construir como la reflexión sobre la identidad y las vínculos solidarios. Con un mural que atraviesa relaciones familiares. El montaje, dirigido por el escenario completo, como si fuera una gran Iván Domínguez-Azdar, representará a Nuevo pantalla y apenas una mesa y un par de sillas, el León en la Muestra Nacional de Teatro 2012. montaje refleja la artificialidad del sueño de Otro autor mexicano imprescindible en las vivir en el campo, como si escapando de la muestras y festivales de los último años es ciudad los personajes pudieran liberarse de sí Alejandro Ricaño. Esta vez Adrián Vázquez y mismos, de su vacío y de su poder destructivo, tres actrices veracruzanas se encargaron de �llevar a escena un texto bien construir un lenguaje escénico gación documental, y a través conocido en nuestra ciudad: con la pantalla de la computa- de pantallas y sistema de circui- Fractales, obra ganadora del dora sin que ésta se vea como to cerrado, la vida de una mujer Premio Víctor Hugo Rascón y decorativa o gratuita, sino guerrillera. De esta manera la que ha tenido dos lecturas como espacio "real'' d e la puesta memorables: la de la entrega acción dramática. Otro autor como un homenaje a una gene- del Premio, dirigida por Carlos mexicano reconocido, monta- ración comprometida e idealis- Echartea y la que Enrique do y publicado es el regiomon- ta. Sin embargo, el abuso de Gorostieta n1ontó para la tano Mario Cantú; su texto elementos en escena y la satura- Semana de Barbie girls ha sido representa- ción de estímulos hacen que el Dramaturgia 2012. El montaje do en diversos escenarios del efecto emotivo se diluya y la veracruzano, aunque divertido país. El humor mordaz y la apasionante vida de Margarita y dinámico, no exploró los delirante sátira de las niñas Urías nos conmueva sólo hasta matices del texto que lo bien, encontraron en el monta- que sabernos que la actriz que convierten en una cariñosa je dirigido por Carlos Echartea nos la cuenta es su propia hija. mirada al universo femenino, a una lectura di nám ica que los sueños fracasados y a la acertadamente rompe con el dimensión profunda y existen- realismo, cial que tiene cada instante, momentos se pierde en el El grupo La Petra de Colombia cada fractal. regodeo de la frivolidad en presentó la obra Sara dice, con detrimento del espíritu crítico la dirección y dramaturgia de que animó al autor. Fabio sobre los textos de Mako Internacional Siguiendo con los autores mexicanos que se han ganado pero que en escena funciona Las vanguardias ¿todavía? por un lugar relevante en la drama- Otra modalidad de la drama- Saguru. El texto está impregna- turgia contemporánea, se turgia en nuestro país, que do del sinsentido del teatro del encuentra Enrique Olmos de fuera popular hace tres déca- absurdo para reflejar una socie- Ita, de quien la directora regio- das, es la de la creación colecti- dad imposible en la que el montana Mónica Jaso montó va. En esta ocasión, el grupo homicidio ha sido erradicado Inmolación, un texto difícil que Lagartijas al Sol compartió su pero que para "mantener cierto aborda el suicidio entre adoles- espectáculo El rumor del equilibrio" debe generar un centes en la era digital. La incendio, en el que se recons- asesinato cada determinado directora asume el desafío de truye, con base en una investí- tiempo y es la propia familia 51 Horno Escenicus �quien determina a cuál de sus miembros elimi- el año pasado cautivó al público con su humor nar. La primera parte de la obra es interesante y fino, rítmico y preciso de Los Modernos y su desconcertante, sin embargo, el juego se agota espectáculo Fo el filoso. En esta ocasión, Orlan- al comenzarse a prolongar gratuita e innecesa- do participó en dos montajes contrastantes: Los riamente. iluminados, un poético canto a la libertad y Diez Otro texto del absurdo que pareciera requerir maneras de ser hombre, que pese a su ánimo de una renovación y que se prolonga innecesaria- denuncia contra el machismo y la violencia mente perdiendo su efectividad es Rosette se contra las mujeres, por momentos cae en la pronuncia de Hugo Iriarte, dirigida por Mabel frivolida d y superficialidad construyendo Garza con una pareja de actores de Saltillo, clichés que parecen regodearse en lo que Coahuila. supuestamente critican. Sin texto previo, con una dramaturgia escénica basada en la expresión corporal y los efectos v isuales, Se rgio Moreno y Diana Zamudio presentaron De los peces doblados, un espectáculo que pretende la sorpresa y la provocación pero que utiliza recursos sin dotarlos de sentido ni profundidad. En contraste, la reconocida compañía méxico-norteamericana La Pocha Nostra presentó su performance Acciones psicomágicas para un mundo que ha perdido el rumbo, en una estética elaborada, provocadora y comprometida, las acciones su ceden simultáneamente para mostrar los cuerpos sujetos a la violencia y al erotismo. Un invitado especial Por segunda vez consecutiva particip ó en el Festival de Teatro Nuevo León el actor, director y dramaturgo argentino Alejandro Orlando que 52 Horno Escenicus Para la familia Teatro para niños también estuvo presente con Escuela de payasos, proyecto de Teatro Escolar de Nuevo León 2012, dirigida por Gerardo Valdez, Los cuentos del baúl, propuesta del grupo de títeres regiomontano Baúl Teatro, Una vueltita más, proveniente de Baja California, bajo la dirección de Felipe Tútuti, y el espectáculo callejero de Jalisco Zaikocirco, de una gran calidad musical y con algunos elementos circenses. �ECOON: FRANKO Horno Escenicus �Solos en América (o Ryngaert al rescate) 1 Édgar Chías De entrada, como debe ser, la ambición desmedida. Es verdad que no puedo hablar de un campo tan amplio, desconozco la extensión total y la particularidad de cada caso -en América, la latina, cada país es un mundo, y cada teatralidad incrustada en el tejido geopolítico-temporal, en los gestos culturales propios, produce sensibilidades y respuestas si no radicalmente distintas, cuando menos divergentes- . Voy a hablar de México, de un México que, por cierto, está cambiando. Pero que cambia para conservar sus viejas formas - ah, perversión de perversiones- . Quise usar la expresión para sugerir una imagen, o más precisamente, la sensación de solitud que nos embarga cuando son los presupuestos -seguramente mal entendidos, sin duda alguna mal traducidos- de un viejo drama realista -al más puro estilo del S. XIX- los que nos arrojan a la periferia de lo NO teatral, de lo NO dramático, de lo sin derecho a existir en los escenarios institucionales del país. Voila los gestos culturales de centralidad en la nación azteca. Para que se entienda la soledad en - esta porción- de América y el sentido del rescate ryngaertiano se impone la presentación, bien que escueta, de algunos antecedentes. La escena mexicana contemporánea ha sido refractaria a las transformaciones del drama y de la escena contemporánea mundiales. Me gustaría decir que tal hermetismo obedeció a fuertes gestos, profundamente autónomos, de la teatralidad o del drama, pero no necesariamente. Algunas conductas institucionales podrían expresar de forma sintética el estado general y las 1 Este 1cx10 formará parte de un libro Homenaje a Jcan-Pierre Ryngaen, a aparecer en 201 3 en Francia, y se relacio na con la próx ima aparición de Nuevos territorios del diálogo en Paso de Cato. 54 Horno Escenicus �tendencias dominantes del drama y la teatralidad en Méx ico: única capaz de producir los objetos particulares y artísticos que pueden - y deben- ser entendi- dos como tal, de modo que cualquier práctica La persistencia, en los centros naciona- disímbola o contraria al teatro institucionaliza- les de formación actoral, de las lecturas a veces do es periferia, no es teatro y no tiene derecho a distantes, del la legítima e¡¡istencia. El colmo es que el teatro "método" stanislavskiáno, con su implicación más granado de la CNT, la cumbre de sus logros profunda: teatralidad de matriz verista decimo- artísticos, consiste en llevar a la escena a Breche, nónica, escenarios figurativos y práctica actoral Strindberg y Chéjov - a veces también Shakes- enmarcada en la presunta complejidad sub peare- tal como se imaginan que debieron text ual, Las altas intensidades emotivas y el haberse hecho en su momento histórico: teatro registro casi exclusivamente psicológico en la de época, antropología social, museo, cuando no construcción de personajes que tienen una vida mausoleo. • generalmente fidelísimas tan vasta y tan detallada como el actor mismo. • La formación de numerosas generacio- La centralidad cultural emanada de la nes de autores en el seno de talleres presididos centralidad económica - modernidad dictato- por gurús que procuraron a ultranza la perpe- rial- , que ubica en los entornos urbanos, tuación de su estilo en la pluma de sus alumnos. específicamente el de la ciudad de México, el Es decir, clonación de modos y perspectivas epicentro teatral. La única compañía que se dramatúrgicos anclados en el cuadrante aristo- autonombra nacional, dependiente del Instituto télico-hegeliano, en la teoría genérica (había Nacional de Bellas Artes, reside en la capital, y que escribir las obras, para que estas fueran es nacional sólo de nombre. No la integran aprobadas por los maestros, ¡según la preceptiva creadores del país sino de la ciudad de México. que indica cómo es un melodrama o una trage- Su campo de acción no rebasa la ciudad. pero dia o una tragicomedia!). Obviamente, rigurosa- eso no es lo peor. Lo extraordinariamente mente ceñidos a los componentes d ramáticos ominoso es la ambición absurdamente monista: tradicionales: fabulación, personaje y dialoguis- "Si todo es teatro, nada es teatro", declara el mo. Las instituciones desconocen cualquier director artístico de la Compañía Nacional de práctica divergente2 • • Teatro, al tiempo que sugiere que es la CNT la • La ausencia de una crítica teatral lúcida, • Es curioso cómo la forma de entende r el teatro desde la institución se extie nde a las cond1'!ctas sociales de un gremio. Para prodigar escimulos económicos y espacios de rcprescncación, las instituciones (INBA; UNAM; FONCA) solicican a las compañías la garantía de un texto dramatúrgico-literario. Lo grave no es que no puedan entender que hay experiencias escénicas -muy logradas-que no partieron ni llegaron necesariamente a un texto (única palabra válida, la fija. la reconocida por la tradición) porque construyeron a partir de otra escritura. o escribieron en otro soporte, lo alarmante es que cuando se ofrece un texto que no está notado ni se adhiere a los códigos establecidos - que sueñan únicos y permanentes- , la institución no sabe cómo leerlos, no los entiende, y desde luego por e.so mismo no los co nsidera. A lgo parecido sucede en los premio s nacionales de dramaturgia, que suelen otorgarse a conductas textuales estables, reconocibles, cómodas. y no se generan mayores y mejores esfuerzos lect0res para cmcnder las otras dramaturgias. 55 Horno Esoenicus �Horno Escenicus �capaz de lanzar la mirada más allá del realismo puesta en escena. La magn ificencia - de corto de ambición nacionalista y de los presu- petatiux- de las escenografías y de los enormes puestos poéticos emanados de las erráticas formatos casi operísticos impuestos al teatro lecturas de Aristóteles y la teo ría genéricaª. Más aplastaban el discurso total para ponerle encima q ue críticos, la escena mexicana contemporánea uno autónomo a partir del dispositivo espacial. ha padecido a una partida de opinadores vario- Algo así como una lectvra perversa y bárbara de pin Los nada proclives a los lances teóricos las amb1ciones de Craig. organizados, ya no digamos científicos, capaces de dialogar y ponerse al día - al menos, respecto a las teatralidades y tradiciones dramáticas recientes de, digamos, Argentina, Brasil, Colombia y Chile. ¿Qué quedaba ante un panorama tan yermo? Pascal Quignard al rescate: Ser Butes, no atarse, dejarse oír el canto d e las sirenas. Dis-sedeo. Des sentarse. Moverse. Ponerse en pie y saltar para La inexistencia - hasta hace muy, muy llegar ahí a donde pudimos no haber ido 5 . Y poco tiempo4 - de investigación teatral y de luego lo aberrante, lo híbrido, lo contami na- procesos académjcos científicos capaces de do-contaminante. Lo que no se puede nombrar, dialogar con las creaciones actuales. Toda inves- lo que excede la realidad descrita y estable. Los tigación teatral, insisto, hasta hace muy poco d esbordamientos negados, las prácticas anóma- tiempo esto es distinto, estuvo dedicada a levan- las que no pueden - según los criterios estables tamientos históricos parciales y lejanos. No de las instituciones- exhibirse en los escenarios concebían utilidad alguna en estudiar dramatur- del país porque no abrazan los usos tradiciona- gia o espectáculos que no hubieran sobreviv1do les. • al menos SO años con éxito, según las escasas y estrábjcas críticas periodísticas. • La recie nte entronización del escenógra- fo como el creador determinante alrededor del cual se resuelve el camino y el sentido de la 3 Luego, enton ces, la ruptura. La ruptura de la trad!ición y la tradición de la ruptura, como bien señala Octavio Paz. Luego, la escuela de la desobediencia. Hacia los últimos 90 y los primeros 2000, se Aque.lla que emana de las lecturas mlslicas sobre los esfuerzos que van, en nuestra genealog!a académica, de Eric Bentley y Rodolfo Usigli a Lu.isa Josefina. ttem~nde¡,;, y de ésta a sus a.lumnos. es1a lec111ra genérica se ha detenido en siete marbetes permanentes que permiten cierto número de combinaciones que se desean suJicien1e:mente amplias como para no tener que anclarse a la realidad concreta de una geografía y de una época. La perspectiva genérica no se ha ampliado, diversificado ni actu alizado., como si llegado un momento, nada pudiera aportarse a ese saber autónomo y completo en si mismo. • Seria impreciso e injusto decir que ta investigación teatral en México se ocupa toda de recons.trucciones :arqueológicas. pero lo cierto es que aquella que se dedica a dialogar con la creación con1emporfoea es la meuos y la m:ls reciente en el panorama de los estudios de fondo. Sin embargo, cabe me-ncionar el excepcional trabajo que realizan como investigadores .Rocío Galicia, lleana Diéguei. Elvíra Popova, Maricarmen TorroeUa, José Ramón Alcántara, óscar Armando García, Josefina Alcázar, Hilda Saray, entre otros. • Mi francesisroo es manifiestO. Este libro, Butes de Quig.nard, también llegó tarde, pero fue certero y valioso y era necesario. 57 Horno Esoenicus �registró un numeroso grupo de autores que tenían en común la formación heteróclita, prácticas divergentes, anómalas, que pulverizaban • Dejaron de preocuparse por el problema que atormentó a los autores de su tradición inmediata: ¿qué es lo mexicano?, para simple- los presupuestos estables del drama y de la composición dramática. Un puñado de locos furio- mente serlo. sos - que tenía su equivalente sajón con el grupo al que malamente llamaron In Yer Face-. La sexta generación - también llamada injustamen- poét ica homogénea y legitimadora ante J;is • Dejaron de interesarse por abrazar una instituciones culturales y se agruparon en células periféricas de au to promoción y Lanza- te la Generación cerda6 - de autores dramáticos presénta una serie de características que marcan un hito respecto a las camadas y generaciones miento directo ante el público lector (y el espec- anteriores: estructuras narrativas de su tradición dramatúr- tador). • Problematizaron sistemáticamente las gica mediata e inmediata; los sistemas de actuaNo se formaron bajo la tutela de los ción; la puesta en escena como una puesta en pie grandes maestros del realismo mexicano de cepa de textualidades coherentes, institucionalizadas nacionalista. - realistas, figu rativas, políticamente correctas- ; • Tampoco se formaron bajo la tutela, ya e incluso a la textualidad misma. Pusieron en rupturista, de los autores de la quinta generación jaque la forma de escribir y los objetos escritos - que se preocuparon por apartarse del eje llamados drama. • temático dominante (la identidad mexicana) y • Organizaron aislados, pero cada vez más por diversificar las estructuras fabulares, por re consistentes foros de reflexión y formación de literaturizar al diálogo (David Olguín); por un saber que aceptaron como inestable, en int roducir recursos del audiovisual en sus histo- movimiento, en desarrollo y en diálogo natural rias (Luis Mario Moneada); por inscribir los con las teatralidades del mundo. relatos históricos en fábuJas que renunciaban a • Llegaron de forma intuitiva - casi ningu- la linealidad trágico-narrativa (Taime Chabaud); no había tenido contacto directo con la escena y o recuperar a los clásicos desde una perspectiva la dramaturgia internacional-, de forma contun- actual y despojada de densidad (Ximena dente y afortunada, a desarrollos experimenta- Escalante). les que se habían efectuado ya en etapas históri- • Según Fernando de Ita, crhíco decano de la escena mcxicarn contempor~nca, porque la Sext71 generación 1ambil:n es un marbete suyo, a partir del auto r moderno a l que considera el padre de la dramaturgia mexicana del s iglo XX. Rodolfo Usigli- comparúa, además del gusto por ··enrarecer las lJ'adicionalcs formas dramáticas, la afición por la violencia como eje temático de producción. Una mirada a1cn1a sob-re la producción de los autores. más no1ables de la Se,rta generación (Legorn, Bárbara Colio, Daniel Serrano, Conchi León, Mario Cantú, Édgar Álvarez, Carlos Nohpal, Hugo Wirth, Alejandro Rícaño y el autor de· esr:as líneas) dcsmenti:ría fácilmente una afirmación tal, arriesgada por su intención generalizadora. Véase La proícsionalización de la dramaturgia mexicallla actual, de Maricanncn Torroella: h1tp://citru.malaletra.com/libros/para_html/pt012.hrml. 58 Horno Escenicus �cas anteriores y a aquellas que se desarrollan establece vínculos entre la tradición inmediata y por contagio o por simultaneidad en las drama- las prácticas recientes sin que medie entre turgias actuales (mismas que están anunciadas y ambos la idea de lo canónico -lo establecido, lo extraordinariamente descritas en Nouveaux paradigmático que debe imitarse de forma Territoires du Dialogue). dogmática para siempre jamás-, tenemos un respiro. Sentimos la enorme necesidad de leerlo Hasta aquí, todavía la soledad. Incluso, algunos en voz alta, de llevarlo a los recintos universita- espectáculos de importantes compañías mexi- rios para darlo a conocer, para pensar con él el canas con presencia en notables festivales inter- teatro contemporáneo mundial y por extensión nacionales (Teatro de Ciertos Habitantes, el teatro mexicano actual. Teatro Línea de Sombra, Lagartijas Tiradas al Abrir la mirada hacia otras teatralidades, Sol) padecieron la incomprensión, la descalifi- sensibilizar a críticos, creadores y estudiantes cación a priori, el anatema lancinante de los teatrales que abrazan con fuerza sus certidum- protectores del drama y del teatro idéntico a sí bres estables no ha sido sencillo. ¿Cómo ampliar mismo: no producir teatro, proponer erráticos el marco de la discusión (¡a nivel universitario!) balbuceos en los que la actuación -y por exten- cuando un lector espectador "entrenado" sión el personaje- está(n) ausente(s); en los simplifica su percepción diciendo que todo lo que no se cuenta claramente una historia y en que no es realista es teatro del absurdo? los que los diálogos revientan la forma tradicio- Ryngaert, en ese espléndido libro, señala que nal mente aceptada. Más soledad, peri feria, la historia del drama no se ha consumado, que se resistencia obligada. Tristemente irónico ha trata de una historia en movimiento, y que si sido el hecho de poder establecer diálogos bien los autores de hoy no pueden dejar de productivos y notoriedad fuera del imperio pensar que deben encontrar su lugar en esa azteca. Pero sí, así parece ser: nadie es profeta estrecha zona signada por el "después de Becke- en su tierra. tt" o el ''después de "Brecht", ese después es Y he aquí que aparece, en el horizonte de posible (chez Müller, ou chez Koltes, par exam- algunos disidentes mexicanos, el consuelo de ple) con Nouveaux territoires du dialogue (Actes no estar completamente solos en América. Sud, 2005) y con Le personnage théatral contem- Lire le théatre contemporáin (Dunod, 1993), porain: décompositión, recomposition (Éditions aún inédito en nuestra región lingüística, nos Théatrales, 2006), M. Ryngaert nos ofrece como ofreció la posibilidad de vislumbrar otra pers- lectores distantes, pero profunda1nente tocados, pectiva en los estudios teatrales al extender vinculados, concernidos en sus reflexiones, un hasta el presente la lectura de los fenómenos material valiosísimo para las enardecidas discu- escénicos y dramáticos. Cuando Ryngaert siones en torno a la estabilidad y permanencia 59 Horno Escenicus �del diálogo y del personaje -según Aristóteles, poco de tiempo para llegar a entender la ampli- siempre según Aristóteles, como si el mundo tud de su influencia, pero ésta es ya un hecho, no se hubiera movido desde entonces- en la es real en tanto que los fenómenos que nombra ficción literario dramática mexicana. La amplia y estudia ya están en el ambiente. También exposición, la precisión con que se nombran, porque de forma oral, se le ha citado para expli- explican y organizan en un breve pero certero car, en una suerte de repetición-variación, una inventario, fenómenos y prácticas posibilitan dramaturgia, un espectáculo a partir de sus un acercamiento más claro a algunos autores estudios. Y porque hasta hoy, se cita su pensa- europeos de la tradición inmediata, tanto como miento en los salones universitarios de avanza- a algunos de ellos en continua producción, pero da, también en una especie de extraña corali- aún más. Estos esfuerzos sistematizados de M. dad, sólo mientras llegan, primero a nuestra Ryngaert han de ser modélicos y referente lengua y luego a las manos de los ávidos lecto- obligado para los estudiosos de estas tierras, res, los libros del maestro. quienes, interesados en la dramaturgia mundial tanto como en la mexicana contemporánea, Ahora nuestra soledad americana se siente ahora pueden nombrar las estrategias escritu- un poco acompañada por M. Ryngaert. Ahora, rales de Legom (repetición-variación en Odio a nuestros monólogos dislocados, aberrantes, los putos mexicanos); Alejandro Ricaño (diálogo ecolálicos han cobrado sentido porque existe, conversacional en Más pequeños que el Guggen- aunque re1noto, un generoso interlocutor. heim); Hugo Wirth (désemboatiment et tuilage en El día de la intolerancia); Alejandro Román (diálogo didascálico en La misa del gallo), etc. Pero el alcance es mayor, puesto que para efectos de la pedagogía dramatúrgica, los aspirantes pueden reconocer ciertos procedimientos descritos en las obras de M. Ryngaert para estudiarlos en relieve y en un ejercicio lector de dra1naturgia comparada (en las obras originales tanto en aquellas de nuestra región lingüística en las que, a manera de eco, reaparecen los antiguos hallazgos). La aportación del pensamient o de M. Ryngaert a los estudiosos y creadores mexicanos actuales es incuantificable. Ha de pasar un 60 Horno Escenicus �~~ ~ 1 11 - l lUr l!ltl 111 S 1 1u r~~ es 1 u rru_ ~1 lENJI'm.WA GIF..WIEJK-:.&It. ~ lES'J!'IUJD)IfMmR$ I& l!W'MJM.\'J l3l> ' - DOMINGO 21 SABADO 20 • TEATRO 1 ESPACIO ,~!!!~~~.~ 1 ROGEUOYllURRUl ELIZONDO U . A N L~ TECNOLÓGICO ' , ~f DE MONTERREY. Ü Consejo Nacional para la Cultura y las Artes ~ ~Difusión ~Cultural át:ulb '/ll~o,.t, 1ft #te, O )v~ CONARTE Nuevo @ • Unido • •león Horno Escenicus �Recibe apoyo proyecto de investigación del cuerpo académico de la FAE Sergio Ortiz Periódicamente la Secretaría de Educación, a través de su Programa de Mejoramiento del Profesorado (PROMEP), convoca a los Cuerpos Académicos de las instituciones de educación superior en el país a presentar proyectos de investigación para ser apoyados. Así fue como en la Convocatoria 2011 para el Fortalecimiento de los Cuerpos Académicos la Facultad de Artes Escénicas participó con el proyecto Los espacios teatrales en la ciudad de 1\tfonterrey a principios del siglo XXI, mismo que fue elegido para realizarse a lo largo de 2012. La premisa de éste consistió en el estudio del presente de los principales espacios en la ciudad de Monterrey utilizados para representaciones teatrales. Los cuestionam ientos que le sirvieron como base fueron: ¿cuál es la situación actual de cada espacio teatral?, ¿cuáles son sus características técnicas y arquitectónicas?, ¿cómo se han usado a lo largo de los años cada uno de los espacios teatrales seleccionados para la investigación? El proyecto resultó seleccionado por la claridad de sus objetivos y los alcances esperados. Con la realización de esta propuesta, la Facultad de Artes Escénicas aportará valiosa información acerca del estado actual de los espacios que brindan oportunidad de trabajo a los grupos teatrales de la ciudad, ade1nás de que la sistematización y el análisis de la información podría vincular el trabajo del Cuerpo Académico con el presente y el futuro del ámbito teatral regiomontano. Este trabajo también vislumbra logros a largo plazo: publicar los resultados de la investigación como una guía que ofrezca a la 62 Horno Escenicus �comunidad teatral de Monte- por ello que Los espacios Aula Magna, Espacio de la rrey información práctica teatrales en la ciudad de Monte- Escuela de Teatro de la Facul- acerca de las posibilidades para rrey a principios del siglo XXI tad de Filosofía y Letras, realizar puestas en escena pero impacta dos de las tres Líneas Teatro de la Ciudad: Gran Sala también la necesidad de un de Generación y Aplicación y Sala Experimental, Teatro del análisis histórico de los espa- del conocim iento (LGAC): Centro de las Artes, la Casa de cios que han marcado las etapas Dirección de Artes Escénicas y la Cultura de Nuevo León, Sala en la vida teatral de la ciudad. Actuación e Interpretación, y Guajardo, Teatro Calderón, Los participantes en el se estima que esto daría consis- Teatro Versalles, Teatro Nena proyecto son maestros y alum- tencia a su mismo nombre: Delgado, nos de la FAE: M.A. Karina "Producciones Escénicas", lo Eli zondo, Teatro Alameda, Esquivel, M.H. Janneth Villa- cual ayudaría al proceso de Teatro Convex. rreal, Dra. Elvira Popova (fun- consolidación del CA. Aud itor io Luis Es la primera vez que se giendo como responsable), La metodología formal de lleva a cabo una propuesta con M.A. Emma Lozano, M.A. Gret- trabajo consistió en definir lo estos objetivos dentro del chen Cortés, Dr. Celso J. Garza, que se conoce como "espacio án1bito escénico y la investiga- M.E.T. Marilú Rodríguez Martí- teatral", posteriormente ción local, mismos que benefi- nez, M.A. Deyanira Triana; definir "representación ciarán a los teatristas locales Érika López (estudiante de 7o teatral" y así seleccionar los por una parte, y por la otra la semestre de la LAT), Mayra espacios por investigar según ciencia teatral nacional se Vargas (del 5º. semestre en los criterios definidos, y tras enriquecerá con la informa- LAT), y Sergio Ortiz (del 5°. esto recopilar información ción y el análisis sobre el arte semestre en LAT). acerca de la selección. Los teatral de esta parte del país. Hasta ese momento dentro sitios elegidos son: Teatro del CA no se habían desarrolla- Espacio Rogelio Villarreal do proyectos en conjunto; es Elizondo, Teatro Universitario, 63 Horno Escenicus �La InvestiCreación del Arte Emma Lozano 64 Horno Escenicus A finales de octubre de 2012 tuvieron lugar en exponer investigaciones doctorales, puestas en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad escena, laboratorios creativos, proyectos artísti- Autónoma de Querétaro (UAQ), la IV Reunión cos y docentes. del Seminario Permanente de Investigación, En una mesa de Artes Visuales se distinguie- Formación y Creación Artística y el V Encuen- ron las participaciones de artistas plásticos tro de Análisis de Políticas Culturales, en el docentes como Filomena Do Rosario, Jorge marco del III Congreso Internacional de Artes y Morquecho y Daniel Vázquez (Universidad Humanidades. Autónoma de Nuevo León), quienes expusieron El evento acuña el término de Investicreación sus técnicas de investigación creativas aplicadas como una actividad a defender por el docente y a la docencia con resultados sensibles al espec- artista investigador activo. Es una búsqueda de tador con1ún. De la misma manera, los investi- acercamiento al conocimiento académico gadores analistas de los procesos creativos soportado en la formación escénica. como el Dr. Antonio Arvízu, la Dra. Hilda En la formac ión artística universitaria, la Romero, la Dra. Irma Fuentes, la Dra. Eugenia técnica es el medio para la Investicreación más Rabadán y Reynaldo Ortiz expusieron sus no la finalidad, pues cada obra construye su observaciones a los aspectos de creación y propia técnica de expresión más que de ejecu- formación del arte plástico y visual. Asimismo, ción; esta última va implícita y la diferenciación en esta disciplina, la conferencia magistral a entre una y otra enriquece la investigación cargo del Mtro. Alberto Hijar, del Centro Nacio- artística. Con este breve antecedente se desa- nal de Investigación, Documentación e Infor- rrolla un evento que estuvo nutrido de persona- mación de Artes Plásticas (CENIDIAP) del lidades de las artes visuales, musicales, filosófi- INBA dejó claro que el concepto del arte visual cas, teatrales y dancísticas, de esta manera actual en las manifestaciones políticas es un investigadores, docentes, creadores y ejecutan- medio de expresión que va mas allá de lo plásti- tes se dieron cita para analizar, reflexionar y co, y ejemplo de ello es el uso del performance �no sólo cmno expresión artísti- sólo el arte puede fundamentar acompañante de efectos y ca sino como alertador de los esa necesidad". percusiones. movimientos del estado (Silue- En lo que respecta a la En las ponencias escénicas música, tanto las mesas como dedicadas también a la inter- las ponencias escénicas y pretación musical y ensamble cuestionara a las instituciones conferencias magistrales de otras disciplinas como la de apoyos a la investigación ofrecieron destacadas partici- poesía, danza y teatro fueron como el Sistema Nacional de paciones de los estudiosos en muy emotivas y vigorizantes Investigadores (SNI), el Siste- investigación, creación, tesis las ejecuciones del cuerpo ma Nacional de Creadores doctorales, experiencias académico de la UAQ: Claudia (SNC), Programa de Mejora- docentes, procesos creativos, Torres, Fabiola García, Vicente miento del Profesorado (PRO- experiencias y experimenta- Osorio y Pablo Parga, quienes MEP), Consejo Nacional de ción musical, participando demostraron sus talentos Ciencia y Tecnología (CONA- ilustradamente la Mtra. Mirna ejecutores e interpretativos en CYT) y derivados, donde el Marroquín y Mayela Villarreal aplicación al jazz, dra1naturgia, cuestionamiento a los formatos (UANL), Cristina Pestana y música intercultural y popular. evaluatorios de las necesidades Miguel Hudson (Universidad También en las ponencias específicas del arte exponen Autónoma de Zacatecas), y escénicas, pero en el teatro y la muchas desproporcionaiidades Fabiola García, Mar Marcos, danza, Ricardo Leal y Alma para el artista investigador, Ismael Vázquez, Eduardo Martin (UAQ) expusieron su restándole el valor que se Núñez y Vicente López Velar- visión de la corporeidad del merece: "La ciencia nace de la de (UAQ), y destacadamente la actor a través de una rutina de necesidad humana en función conferencia escénica magistral Etienne Decroux, donde la del mejoramiento de sus cuali- del Dr. Alejandro Barrañón al expresión dades como para olvidar que piano, y Luis Herrera como presencia; así mismo la Univer- tazo, Argentina). No podía faltar la mesa que corporal hizo 65 Horno Escenicus �sidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, cios habidos de actividad artística alternativa con las Mtras. Claudia Fragoso y Rocío Luna, proponen movilidad escénica; tal es el caso de presentaron un taller de exploración escénica El Pozo, estructura cultural en la ciudad de interdisciplinaria, y la Dra. Atzimba Navarro Zacatecas que está planteando ser un foro artís- expuso una didáctica presentación sobre el tico propositivo para el espectador. manejo del cuerpo y la prevención de lesiones en la danza. artística, la Dra. Hilda Romero, científica aplica- realizaron diálogos con las Mtras, Anadel da del CONACyT, expuso una muy interesante Lynton (EUA-INBA), Mirta Blostein (Argenti- propuesta sobre la educación artística en cuanto na-INBA) y Javier Contreras (UAZ), quienes a las estructuras de ética de la profesión, didác- hablaron sobre la aplicación de las metodologías tica y pedagogía en las artes, dejando ver de científicas en términos de la investigación-crea- forma simple el contexto de las artes como ción en la danza, y resumieron que en esta disci- fundamento social. En cuanto a la diversidad plina la investigación-creación consiste en no cultural, destacó desde la diversidad de técni- dudar en hacer, pues investigar es experimentar cas, estilos, personalidades y disciplinas hasta y esto nos permite crear; el crear no diferencia su relación natural con el medio ambiente, de experime ntar, investigar o hacer, desde encerrando en una frase su discurso: "Yo soy cualquier punto de vista; creamos puesto que igual a usted porque soy diferente". El tema de los espacios culturales y no cultu- Horno Escenicus diversidad cultural y redes de investigación Complementando las ponencias escénicas, se somos integrales en estas aplicaciones. 66 En lo que respecta a la formación de las artes, A nivel de redes de investigación artística, el Mtro. Carlos Vázquez de la Universidad de rales también tuvo su momento, pues la partici- Guadalajara encabeza en México la Red pación de promotores culturales, mercadotécni- Latinoamericana de Creación e Investigación coss e investigadores sociales y artísticos expu- Universitaria CITU, mostrando el panorama de sieron sus avances y proyectos exitosos. Espa- los proyectos elaborados a la fecha en conjunto �con la Universidad Nacional de cial, el Mtro. Héctor Torres de los asistentes las experiencias Cuyo, Argentina; Pontificia la Universidad Autónoma de de su formación y su práctica Universidad Católica de Chile; Guadalajara apreciaba las escénica. Universidad de Playa Ancha en posibilidades corpóreas de un De esta manera, con un Chile; Universidad de Antio- cuerpo formado técnicamente intenso y gratificante cúmulo quía en Colombia; Universidad para desarrollarse en cualquier de conocimientos y experien- de Caldas en Colombia; Univer- otra d isciplina dancística o cias concluyó el III Congreso sidad Distrital Francisco José corporal. Internacional de Artes y Huma- de Caldas, Colombia; Benemé- Casi para terminar el nidades, IV Reunión del Semi- rita Universidad Autónoma de congreso, es sobresaliente nario Permanente de Investiga- Puebla, México; Universidad de mencionar la participación en ción, Formación y Creación Guadalajara, México; y la conferencia magistral de uno Artística y el V Encuentro de Pontificia Universidad Católica de los más importantes repre- Análisis de Políticas Culturales, de Perú. sentantes del Clown occiden- dejando a los asistentes una La mesa correspondiente a tal: Jeff Johnson, integrante del ejercitada tarea intelectual y ponentes de danza destacó Cirque du Solei y del $lava reflexiva que motivará más cierto contraste de propuestas, Snow Show. Su presencia dejó iniciativa h acia la investiga- pues mientras Alejandra Olvera en claro su expresión: "... mi ción-creación de las artes, o de la Universidad Autónoma de trabajo es improvisar, y me bien, la Investicreación. San de Hidalgo, contratan para eso...", su prác- Michoacán, ofrecía un discurso tica es tal, que nada pasa desa- que descontextualizaba la percibido por su presencia. formación estructural de la Con un humor inigualable y un danza en propuestas de libera- conocimie n to ción corporal, técnica y espa- idioma español compartió con Nicolás fluido del 67 Horno Escenicus �Horno Escenicus �La visita de la vieja dama de Friedrich Dürrentnatt: Espacio de encuentro de docentes, egresados y alumnos Érika López Estrenada en el marco del Festival Internacional Santa Lucía 2012 y con temporada durante el mes de octubre en el Teatro Espacio Rogelio Villarrealy el Teatro Universitario, La visita de la vieja dama reunió varias generaciones de estudiantes, egresados y docentes. Creado en 1956 por el autor suizo, Friedrich Dürrenmatt, este texto se ha convertido en clásico contemporáneo con constantes montajes en todo el mundo. En esta producción de la compañía teatral de la FA.E se visualizó un montaje que fusiona coherentemente el aprendizaje de aula con la práctica. Esa unión se concretó en forma pertinente en el proceso del montaje, durante el cual se realizaron algunos talleres: de Actuación y Revisión del método, de Realiza.ción de Máscaras y, de Vestuario. Respecto a este proyecto se entrevistó al director, eJ maestro Luis Martín; a la maestra Karina Esquive/ (Clara Zachanassian); al maestro Francisco de Luna ( fll), y a algunos integrantes del reparto para que nos contasen su experiencia. Maestro, usted ha trabajado con alumnos de la Facultad muchas veces, ahora este trabajo, ¿algo lo sorprendió? Luis Martín: Me gustó mucho el trabajo, ellos te pueden decir, no fue fácil, los traté muy duro, nunca había vuelto a emplear estrategias tan gruesas y tan duras para provocarlos, ya no se trata de enseñarlos sino de provocarlos, porque tienen mucho que dar, pero están tan dispersos en su individualidad que no saben ya comunicarse con un compañero. Tienes que usar todo, todos los elementos del teatro, como Shakespeare o las tragedias griegas, definitivamente está eJ melodrama, el realismo, está todo junto. Está el dinero, la corrupción del hombre por el dinero, de toda la vida, el becerro de oro desde la Biblia. Entre Libertad, libertad que fue su último montaje hace algunos años y éste, ¿han cambiado los jóvenes? Edna Duran y Frans15co de Luna en L1 visita de la vieja dam.i. 69 Horno Escenicus �Un poco, fue mucho más fácil afuera, o sea, La vieja dama alumnos, para que vayan Libertad , era un poco más jamás se va a poner afuera; adquiriendo la experiencia de accesible, estaban más integra- esta obra se tenía que presen- subirse a escena no importan- dos, estos estaban muy desin- tar en la Universidad o no se do el semestre, tratando de que tegrados al principio, no había iba a exhibir, por el tipo de sean de tercero en adelante, coherencia de un actor con texto que es, por la cantidad de pero bueno, el maestro Luis otro, no había comunicación. gente que involucra, porque Martín tiene una experiencia eso quiere decir que requiere muy particular de convencerte. un trabajo de mucho tiempo a Clara Zachanassian largo plazo. También busca- papel de esos con los que mos hacer algo muy clásico, no sueñas; cuando los alumnos teatro moderno, porque ahora están en cuarto semestre yo todos tienen la idea de hacer siempre les digo: "piensen en teatro moderno y contemporá- un papel que siempre hubieran neo, y se han alejado bastante querido hacer", y Clara Zacha- de los clásicos, entonces yo nassian era un papel que a mí quería básicamente eso, algo siempre me encantó leer, el que los muchachos no vayan a texto me parecía mágico, hacer afuera, que sea un teatro inalcanzable, terrible y delicio- clásico; puede ser un teatro so para hacerlo como actriz. Una experiencia como ésta de una compañía de la Facultad de Artes Escénicas, ¿le parece a usted que tiene futuro? Claro, vale la pena, pero sí tendríamos que tener un rigor artístico muy fuerte, no podría entrar cualquiera, tendría que ser un premio entrar a la compañía y plural: de alumnos, maestros y actores profesionales invitados. era un clásico contemporáneo, como Maestra Karina, ¿cuál era el es el caso, pero que sea un objetivo de la puesta de La compromiso que la Universi- vieja dama (como empeza- dad tenga que cumplir. mos a decirle todos a la obra, de cariño) en el sentido de incorporar alumnos de todos los semestres?, ¿qué era lo que se pretendía lograr al juntar a todos los alumnos para trabajar con el maestro Luis Martín, los egresados y usted? 70 Horno Escenicus ¿Qué representa en la vida de la Facultad (en este caso desde su visión como directora), con todos los alumnos y egresados, por supuesto? Inicialmente la idea no era que yo estuviera en el proyecto, nunca pensé que yo fuera a Karina Esquivel: Le hice la participar en él, esto fue origi- invitación al maestro Luis el nalmente año pasado, y le pedí que con compañía, calma buscáramos un texto integrada por algunos de los que no fuera una obra que los egresados que quisieran incor- m uchachos pudieran hacer porarse y, por supuesto, con para arrancar la para que fuera Karina Esquive/ y Fraruisco de Luno en La visita de la vieja dama. �Durante los ensayos se hicie- que yo buscaba, adoré a Clara y a mí me ha tocado du rante ron talleres: el de Creación de Zachanassian, gozo a Clara estos 5 años y cacho ser la Máscaras; el de Luis Rodrí- Zachanassian, creo que soy la Directora de la Facultad, un guez, para Expresión Corpo- voz de muchas 1nujeres. Por papel, otro papel, he sido la ral. Estos talleres ¿eran parte otro lado, me ha parecido maestra en clase, pero ahora del plan cuando se empezó a impo rtantísimo , siempre me ha tocado ser la compañera cocinar el proyecto entre dentro de mi proyecto como en clase, ahora hago el papel de usted y el maestro Luis Directora de esta escuela, que la colega en escena, y eso tiene Martín? vean a sus maestros en escena; que ser así, no soy diferente de No, yo creo que el director va yo alcancé a ver quizás a cinco cualquiera de los que están formando su proyecto en el de ellos, pero trabajar con ellos compartiendo el escenario, la proceso de creación, es un jamás, y ahora los alumnos han única diferencia es quizá los proceso, todos lo sabemos, no visto a la maestra Gretchen en años que tengo de haber empe- concibes la obra y así finahnen- escena, a Marilú, a Ahide y a zado antes que los alumnos, te la presentas, esto te lo da el Nallely, ahora tienen a sus pero yo soy exactamente igual mismo trabajo de los ensayos. compañeros egresados, traba- que el maestro Paco o igual que Creo que se logró algo muy jando aquí; también han visto a Joe, todos somos iguales, yo no importante desde mi punto de Jenny en escena, ya los vieron soy diferente, ahí (en la obra) la vista co1no Directora de la a todos. Pero entonces, ¿ves? autoridad es el director, él es la escuela, conseguí el objetivo en ese sentido también logré ley. mi objetivo, porque decía bueno, no nada más nos van a Maestro Paco, ¿qué significa ver en escena, vamos a trabajar para usted este trabajo en el con ellos, porque es muy proyecto de la Facultad? cómodo d ecir bueno, nos Francisco de Luna: Para mí, vamos juntar Marilú, Gret- como actor, trabajar de la mano chen, Jenny y yo y vamos a de un director como el maest ro hacer un trabajo juntas; no, Luis Martín, es un privilegio, ya somos formadores, pues vente que este señorón de la escena a trabajar conmigo; yo hubiera t iene la capacidad de transmitir amado la posibilidad de traba- pasión en cada momento de jar con algunos de mis maes- ensayo, la capacidad de tros, espero que los muchachos reinven ta rse y no saciarse, también Jo hayan disfrutado. Y siempre avante, con una capaci- pues yo creo que en la vida dad de diálogo que logra en mí tenemos varios papeles que que las ideas bullan, burbujee cumplir, y una madre es una mi mente y el corazón se com- madre, y un maestro es un prometa. maestro, y un amigo es un amigo, Ahora bien, cuando la vida te _7_1 _ _ _ _ __ Horno Escenicus �haber regresado a esas aulas para los ensayos y conocer a las nuevas generaciones de alumnos, mismos que, como observamos, dieron un vuelco en su aprendizaje con esta puesta en escena: verlos llegar, desarrollarse, involucrarse en la selección de vestuario, en la creación de sus máscaras (aquí hay un aspecto de valor sentimental al volver al Aula Minerva Mena Peña e instruirlos en la elaboración de las mismas), la fuerza del trabajo en equipo es para mí un gran bálsamo que asegura que el objetivo se cumplió. ¿Que si es vigente el texto? Pero bueno, esa es una de las funciones del teatr o como género, crear atmósferas que reflejen la condición humana y Escena de La visita de la vieja dama. hagan eco en la mente de los 72 Horno Escenicus ofrece estar cerca de personas existentes se hicieron aún más espectadores, ya el público proactivas y que además fuertes y para mí la actuación sabrá colocarse en tal o cual existen años de amistad since- no es un "Yo" si no un "Tú"• circunstancia, o como decimos ra, no hay más qué hacer que esto es: qué necesita mi com- los mexicanos: "A quien le caiga dejarse llevar. pañero para salir airoso y el saco, que se lo ponga". Actuar al lado de la maestra confiado a escena, como el Karina Esquive! para mí fue Ying y el Yang ... No imagino La una experiencia enriquecedo- Visita ... sin Karina Esquive!. ra, nunca habíamos actuado Desde que recibí la invitación juntos, aunque nos conocemos para actuar en este proyecto, bien por el grado de compro- se me informó de la participa- miso que ejercemos en nues- ción mayormente de alumnos tras labores docentes, la de la FAE; realmente para mí escena permite conocer más como ex-catedrático de allá a las personas; los lazos dependencia significó mucho Compañeros, ¿cómo fue su experiencia en la La visita de la vieja dama , los talle- res de máscaras que tuvieron, la experiencia de trabajar con el maestro Luis Martín, con Francisco de Luna, con los egresados, con la maestra Karina?, ¿cómo �fue todo ese equipo de traba- jo? Joe Brandon (3er semestre) : Fue algo difícil porque el maestro Luis Martín tiene una manera de trabajar muy complicada, eran muy pesados los ensayos porque eran a diario y por mucho tiempo, pero la verdad fue una experiencia que no cambiaría por nada, porque Karina Esquive/ y Sergio Orriz en La visita de la vieja dama. fuera de todo lo complicado que se me hizo estar cumpliendo con la escuela y al mismo tiempo con la obra, me pareció que fue una experiencia muy grande, porque aprendí muchas cosas con el maestro Luis Martín; te da una perspectiva diferente al teatro porque él ya tiene muchos años haciéndolo y por lo tanto nos explica más o menos cómo fue que nació el Esceno de La visita de la vieja dama. teatro en Monterrey, entonces es como regresar 50 años atrás hacía que los ensayos fueran hace que no sean aburridos los y empezar a hacer teatro en muy amenos, porque pues nos ensayos, y eso me encanta a aquella época. Y bueno, traba- decía: "vamos a hacer las cosas mí. jar con la maestra Karina fue así", entonces te daba una pers- maravilloso, la verdad, porque pectiva d iferente y te hacía Sergio Ortiz (Sto semestre): la maestra se me hace una disfrutarlo mucho, y aquí en Mi participación en la obra fue persona muy interesante, de La vieja dama no es muy fortuita, yo no había elegido hecho también trabajé con ella diferente, de repente estába- inicialmente participar en el como directora de teatro, siem- mos en el trabajo y me hacía proyecto entonces, ya después pre se me ha hecho como una caras o algo por el estilo, y es se me hizo, llamémosle invita- persona muy correcta ¿sabes? maravilloso, la verdad, porque ción, y ya después tuve que Cuando estaba trabajando con está muy concentrada en su responder a eso, entonces sí, ella en la obra de El sueño de trabajo y a la vez lo hace en un principio fue forzado, Jimena, que fue en la que me ameno, y pues logra que no sea me sentía obligado a tener que dirigió, era una persona que pesado estar aquí ensayando, hacer todas las cosas, las 73 Horno Escenicus �máscaras y todas esas cuestio- como que todo eso te queda, largas, aprendí a encontrarme a nes, sentía que me estaba después de las func iones te mí misma como en un camino quitando tiempo queda el compañerismo con más directo a lo que es un actor. cuand o realmente yo podía los de tercero y los demás, más haberlo ocupado para otras que nada es eso. Cuando ya me Lebrack Cont re ras ( 3e r cosas que tenía planeadas para tocó hacer el papel de la alcal- semestre): Me ayudó mucho a el semestre, como mi papel de desa, primero fue un susto, aprender muchas cosas de consejero. Como no soy de pues me dijeron como con 12 producción, de actuación, de aquí, no conocía al maestr o horas de anticipación en reali- buscar integración, de investi- Luis Martín, y entonces fue una dad. Sí, 19 horas, empezamos a gar más mis personajes, inver- experiencia interesante. e nsayar a la 1, entonces al tirle más a lo que estaba hacien- pri ncip io a mí me dijeron : do en el sentido de tiempo y Edna Durán (5° semestre) : "Edna, el maestro se enfermó y esfuerzo, porque normalmente Pues mira, para empezar yo queremos que la hagas de alcal- uno t iene la comunión de entré a La vieja dama a sustituir desa" y lo primero que yo hacerlo para los exámenes, pero pensé fue hacerla en esa no se tiene esta autoridad que no entendía muy bien el traba- función, entonces empecé a está detrás de ti exigiéndote, jo, porque co1no había entrado trabajar en mi me n te: "los aquí se espera una calidad, textos del maestro son estos, claro, pero él te exigía contigo los trazos son de aquí para acá", mismo mucho a una compañera; al principio después, entonces te cuesta un poco alinearte a tus compañeros, pero fue muy gratificante , porque eso se da gracias al director, al compañerismo y al trabajo de cada uno de los integrantes de la obra, que te Luego ya me enseñaron los trazos, mi compañera Abigaíl hizo mi personaje, muy bien que le salió también; pero pues dónde va, cuáles son los objeti- es lo que te digo, todo tiene que vos y todo eso; esto se logra ver con el director, él es el que también con una dirección, ayuda a que todo se forme, se pilares, además del texto, es la dirección del maestro Luis Martín, y también pues tenía a Francisco de Luna y a la maestra Karina, entonces era muy especial el tacto que tenían ellos con los alumnos, era como, más bien es, porque Horno Escenicus volver loca en ese momento. ayudan, que te muestran por entonces creo que uno de los 74 como que yo sola me empecé a todavía sigue la convivencia, unifique, y pues Luis Martín es muy buena persona, muy buen director y además aprendí a hacer máscaras, aprendí a trabajar durante más tiempo, normalmente a mí me gusta trabajar mucho, entonces aprendí a trabajar durante periodos largos de tiempo, a ensayar durante temporadas (el director), te �confrontaba contigo mismo y crecimos mucho como perso- inmensa, más de 50 años, que decía por qué quieres estar, nas, más que nada nosotros los he tenido la oportunidad de entonces me parec ió muy estudiantes, porque aprendi- que me dirija en varias obras interesante la experiencia y me mos de los egresados y de los de teatro, como actor y ahora dio la oportunidad de aprender maestros que vinieron a dar el como escenógrafo. Además lo muchas cosas. taller con el maestro Luis que pasa es que la experiencia Martín y pues en las clases escenográfica me la han dado Abigaíl Galindo (3er semes- tienes tú la idea de "si me equi- estos 43 años que tengo de tre): Pues fue una experiencia voco puedo aprender de este actor y 20 de director, y como bien padre, porque aprendimos error, pues está bien porque escenógrafo tengo como 10 muchas cosas que no sabíamos, soy estudiante" aquí en el años o 15, porque formé parte como esto de hacer máscaras, proyecto era totalmente de varias compañías como que creo que no se ve por com- diferente porque sabías que no actor, y dado que mi profesión pleto en la licenciatur a, estabas trabajando para ti es el diseño gráfico e indus- también estuvo muy padre la mismo, estabas trabajando trial, eso me dio la facilidad idea de manejar con el maestro para un público al que tendrías para poder desarrollar dentro el realismo-naturalismo y darle que mostrarle un personaje y de la arquitectura misma, para al personaje estas tareas que no fue muy, 1nuy diferente, poder plasmar lo que son los son tan importantes pero que porque aprendes que no todas diseños escenográficos. En el lo hacen estar vivo, y sí, o sea, las funciones van a ser iguales; aspecto de cómo fue mi transi- al principio puedes agarrar ción aquí en la Facultad pues es más horas para arreglarte y algo muy halagador, porque después ya no, la verdad fue siendo alumno a mí me extrañó muy diferente. que me dieran la oportunidad de dar clases, así se me ha dado Santiago Delgado (7o semes- la posibilidad de comunicarme tre): Yo como alumno, maes- con mis compañeros que son tro, director o como le quieran mis alumnos a la vez, y me llamar, veo cómo se conforma permiten recordar cosas que yo una compañía de teatro para la tenía empolvadas, como la Facultad, lo veo muy enrique- técnica de dibujo humano o la cedor, porque así le dan la geometría básica, que es lo que oportunidad a los alumnos de se requiere para desarrollar esta rozarse con actores ya forma- actividad, como lo es la esceno- dos, y como es mi caso, con grafía. escenógrafos con experiencia, El elenco de la visita de la vieja dama. y con un director que es todo Alba Gómez (7o semestre): Lo un pilar en el teatro regiomon- disfruté mucho, aprendí <lema- tan o, con una trayectoria siado y es algo que agradezco, el 75 Horno Escenicus �hecho de poder convivir con Luis Martín, Paco de Luna, la maestra Karina y hasta el maestro Poncho, que me enseñó cosas que yo no sabía, y sí me abrió un poquito más los ojos y ahora sé otros modos de dirección y hasta técnicas de actuación que yo no conocía; el mayor aprendizaje fue el de las máscaras, hasta elección de vestuarios y trucos, vestuario, maquillaje y todo, toda esa visión es de Paco, y en cuanto al maestro Luis Martín, el cómo te plantea una forma de dirección, él llegaba al ensayo y ya tenía una idea clara, ya sabía para dónde quería que te movieras y ya sabía cómo quería un personaje definido, y si tú no tenias idea él te decía unas cosas, como metiéndote más en la psique del personaje. Sandra Gutiérrez (5° semestre): Pues es una experiencia muy bonita, muy gratificante, porque aprendes de todos, como habían maestros, egresados, y alumnos, aprendes también a ser solidario, porque el teatro es de solidaridad, de unión, de trabajo en equipo, en sí aprendes mucho, de todo un poco; también, por eje1nplo, fuera del trabajo, en escena, nos mandó un maestro especial, que en este caso era Luis Rodríguez, para trabajar lo que era corporal, era como tener otro taller, como tener punto y aparte de la obra, nos están preparando para este ritual que vamos a hacer; también lo de las máscaras, ponerte la máscara es entrar en un personaje diferente, es otra experiencia, o sea fueron pequeñas experiencias diferentes que al final se unían para llegar a un objetivo, pero la experiencia es muy bonita y aprendes de todos, y después del trabajo crece un lazo muy fuerte y muy lindo con los compañeros. 76 Horno Escenicus �Horno Escenicus �Durante el XV Festival Internacional de Danza Extremadura Lenguaje Contemporáneo, celebrado del 22 al 31 de octubre de 2012, se llevaron a cabo dos concursos con el objetivo de fomentar la reflexión crítica y creativa sobre el hecho dancístico, uno de reseñas periodísticas y otro de fotografías; ambos tuvieron dos categorías: universitarios y profesionales. A continuación se mencionarán a los ganadores: FOTOGRAFÍA En la categoría profesional: Juan Mey En la categoría universitaria: Martha Ortíz (FAV UANL) RESEÑA En la categoría profesional: Rosalba González. Reseña: Anima (de la función de Camerino 4). En la categoría universitaria: Rogelio Lozano (UDEM). Reseña: Entre la tranquilidad y el desasosiego (de la función de La Intrusa). En seguida, Homo Escenicus publica las reseñas y las fotografías ganadoras. 78 Horno Escenicus �Fotografía de Juan Mey. 79 Horno Escenicus �., Anima Camerino 4 Octubre 26, 201 2 Rosalba Gonzállez Ramos "El arte es el alma desprendida del hecho" Carlyle La experiencia de espectador inicia aún an tes de La inmersión a un mundo cósmico está dada con escuchar "tercera llamada", porque a telón abierto el juego de luces, sonidos y viento producido por los observamos ya la c-0reografía que alinea dos colum- abanicos que marcan el ínício y final de la obra. Los nas de luces a los lados y dos enormes abanicos, al ejecutantes provocan una sensación de integración y frente, alguien operando una computadora en la desintegración corpórea, de tiempos y movimientos oriUa del proscenio cercana a las butacas y, como de tres que transmutan, como figuras etéreas y fondo, una gran pantalla de un chat en línea cuya flotantes, en donde el color blanco de dos de los temática es el alma. De esta forma, interlocutores ejecutantes dibuja escenográficamente lo real y lo cibernéticos y un público que se va acomodando en irreal. Las contracciones y los estiramientos sugieren sus butacas, Magdalena Brez:zo, directora de Cameri• la visión dualista del alma, en un debatirse entre el no 4 nos prepara a su experiencia coreográfica y bien y el mal, en dejar de ser y ser, en separarse y no dirección de Ánima, en la Gran Sala del Teatro de la de un otro masculino y femenino, porque el juego de Ciudad en Monterrey, N.L. sede del XV Festival los cuerpos están uniéndose y separándose a través Internacional de Danza Ext remadura Lenguaje de extensiones. Contemporáneo. Sus intérpretes Francisco Córdoba -actual becario cuerpús en movimientos crean un discurso dancísti- del Programa de Creadores Escénicos FONCA co donde hay tiempos para las expresiones del alma: (20011- 2012)-. Flor Garfias y Tlathui Maza - beca- amor, rechazo, gozo, pero únicamente para lo corpó- rios de años anteriores- ; muestran, con una propues- reo, porque disocian sus rostros que no dicen nada, ta coreográfica creativa, el desdoblamiento físico y como fantasmas que deambulan en prefiguraciones visual de un hombre que se debate entre separarse humanas que necesitan alimenta r el animus. Garfias y no de su alma, de ese yin - principio femenino- y representa muy bien esa marioneta sin tono mscular, yang - principio mascu.l ino- configurados en un ni rumbo, al arbitrio del self que vive su propia histo- cuerpo con movimiento propio, compuesto de lo ria. idéntico y lo diverso, en donde no existen absolutos, Cada una de las secuencias marcó el lenguaje del sino que estos tres entes están en una constante alma a través del cuerpo, en una búsqueda, de encon- transformación. Con una ejecución técnica impeca- trar la sín tesis: cuerpo, alma y ser. Tres en uno. ble logran un trabajo escenográfico y coreográfico que transcurre ent re el juego de luces y la música, demostrando su talento y fuerza escénica con _ _ _ _ _ _8_0_ Horno Escenicus La configuración del trío es sublime, porque sus deslizamientos, saltos, giros y body popping. �Entre la tranquilidad y el desasosiego Ataraxia La Intrusa Danza Rogelio Lozano Con Ataraxia, de la compañía española La Intrusa suyo en revelarnos estas facetas de un tiempo sumido Danza, dimos la b ienvenida a las funciones de danza en la tecnología. Una máscara que proyecta imágenes de la XV entrega del Festival Internacional de Danza móviles de la boca sobre el resto del teatro, zapatos de Extremadura Le nguaje Contemporáneo. Una puesta tacón con luces en las suelas, un saco de peluche con en escena que conjuga elementos dancísticos con tiras de luz en los brazos, entre otros tantos recursos explor aciones tecnológicas y voz para ofrecernos un escénicos que promulgan una antítesis del título: el panorama con lín eas que nos remiten a todos estas desasosiego. Se siente de p ronto est a verdad detrás facetas d!e la tranquilidad y el desasosiego ( recorde- del telón: una crisis por la sobre-estimu !ación mediá- mos que Ataraxia es un término griego para tranqui- tica. Y se siente esa falta de calma. lidad). Pero el cauce nos lleva a respirar. La pieza en su El suspenso, la tensión y el misterio son elementos totalidad evoluciona de la con fusión a la crisis y al recurrentes que nos sitúan cara a cara (y cuerpo a final al reposo. El camino a seguir para gozar de la cuerpo) con el ánimo evolutivo de La obra: de la duda tranquilidad. Con asomos de vez en vez de una caden- al respiro, de la cdsis a la calma. Así, en un toma-daca cia rítmica ace]erada, los cuerpos se disponen al de cadencias y cuadros escénicos se suspende la compás del ánimo, revelando una ligereza del peso y tranquilidad en sus facetas y caminos, en sus sinóni- un a elevación continua. Ellos respiran mientras el mos y sus antónimos. escenario se crispa. La luz es uno de los elementos protagónicos en Nos remitimos al arquetipo que Foucalt comenta Ataraxia. Siempre entendida como señal de confort y sobre la mujer histérica: aquélla que se quebranta esperanza, ahora se asoma con matices escalofriantes inte1mamente por la multitud de funciones que se le y abrumadores que dejan una sensación de incomo- adjudican. Con esa misma sensación se asoman los didad y ansiedad. También funge como argamasa que seres histéricos que en este tiempo se quebrantan consolida espacios y en un parpadeo un lugar se entre la infinitud de obligaciones y formas de descar- transforma en otro a raíz de un ligero cambio de garse. Crisis que va cediendo, entre el murmullo de iluminación. Pareciera que ella busca conjugarse las aves, el romance, la sensualidad y la luz, para dejar- como un tercer bailarín en la escena, moviéndose y nos un momento de respiro reposando en el suelo. filtrándose entre los cuerpos con la misma cadencia y Nos tendremos que ir despojando poco a poco de ánimo de los personajes. nuestras coberturas, como el cuadro escénico nos lo Hay que resaltar e[ diálogo que ofrece Ataraxia con nuestra contemporaneidad. No vivimos tiempos genuinamente tranquilos. La mediatización masifica- TI ...~i recuerda, para poder alcanzar la paz. Pero no olvidemos que la Ataraxia es pasajer a. Y por ello: sumamente exquisita y gr ata. da quiebra las fronteras de lo público y lo privado, abriendo la puerta a todo espacio que se quiera, que se busque y qu.e se instigue. La Intrusa Da nza hace lo 81 Horno Escenicus �Heiner Müller: Textos para el Teatro Mayra Josefina Vargas Coronado ...Sabiendo que hasta la hierba se tiene qu..e arrancar para que siga siendo verde. Máuser de Heiner Müller. La belleza de la vida no sólo radica en los días de abundancia, mucho menos en la doctrina de lo correcto; la belleza de la vida reside en la revolución, es combatir por permanecer dentro de nosotros mismos y no permitir ningún tipo de seducción externa que nos conduzca al conformismo. Fue el 9 de enero de 1929, en Eppendorf, Sajonia (Alemania), cuando Heiner Müller abrió sus ojos al mundo. Su padre era un funcionario del Partido Social Demócrata, y su abuelo, un zapatero dedicado al servicio de los huelguistas, trabajaba en un pequeño taller que estaba ubicado en una esqu ina de su cocina. En 1947, H . Müller se afilió al Partido Socialista Unificado de Alemania y de 1954 a 1961 formó parte de la Asociación de Escritores Alemanes. Müller se convirtió en uno de los dramaturgos alemanes más importantes de la época después de Brecht. Tenía un particular interés por figuras como Lautréarnont, Artaud, Ka:fka, Nietzsche y por la historia de la izquierda europea. Sin embargo, más que hacer una línea h istórica o biogr.áfica sobre Heiner Müller, su trascendencia radica en la violencia de su discurso, en el uso del lenguaje poético pero abrasivo, su vínculo con Bertolt Brech t y su legado teatral y literario. Orestes Sandoval, traductor, intérprete y profesor universitario de Cuba, nos ofrece en su libro Textos para el teatro, una recopilación de algu nos de los textos más importantes de Hein,e r Müller, como lo l1J u: .!2 son: El Horacio, Máuser, La máquina Ha:mlet, Descripción de un cuadro, La batalla, Escenas de Alemania (obra con la cual comienza el libro), entre otros. "Entre nosotros h ay un cuchillo llamado traición" le dice el personaje A al personaje B, y así como comienza este fluir caótico, los personajes no tienen nombre, tienen hambre de honest idad, tienen la muerte entre los ojos, la Q) 'O ¡ o :O :a <d c3 traición que se ha forjado entre dos hermanos se ha fraguado en la sociedad alemana. Este primer texto, que sirve como introduc- ción, nos arroja al mundo de Müller, nos presenta su alineación con Brecht , un teatro que surge a raíz de la necesidad de conciencia. 82 Horno Escenlcus En otro texto de este libro El Horacio, el dramaturgo presenta �al hombre frente al hombre en una total desarticulación, poesía violenta y equilibrada: Horacio el vencedor, héroe de Roma, Horacio el varón, asesino de su hermana. La pregunta surge cuando el hombre se reconoce dual ante sus semejantes, es entonces cuando la poesía encarna en la violenta imaginación de los espectadores, porque a decir verdad la bondad no es una opción, el espectador se hace juez y parte de Horacio, ¿cómo debe ser juzgado, venerado, recordado? Todos somos Horacio, todos somos todos, la identidad radica en la totalidad. Profundizando en este laberinto literario, Müller ofrece la adaptación de textos clásicos como Medea, Hamlet y Hércules, enfrentándose a la peste social, aboliendo la carne putrefacta en su última condición de excremento, es así como logra hacer una severa crítica ante una sociedad capitalista en crecimiento. Lo mismo sucede con Hamlet, que sin temor, el dramaturgo expone en uno de sus textos con las siguientes líneas: "televisión la diaria náusea, náusea chácharas prefabricadas del buen humor recetado". Sin embargo, la importancia de La máquina Hamlet radica en distintas variantes, una de ellas es la desfragmentación del personaje Hamlet y su inser ción en una realidad totalmente distinta en época, pero aún más violenta y sucia en el sentido humano. La máquina Hamlet se torna autobiográfico en los textos de Ofelia, los cuales describen formas distintas de morir. Lo cierto es que la esposa de Milller se quitó la vida, después de innumerables intentos; esto queda relatado de manera más completa en Esquela de defunción, una obra en la cual el autor comparte esta experiencia. Otro de los tantos puntos importantes que tiene La máquina Hamlet dentro de estas obras es la aplicacíón en todos los sentidos del proceso de distanciamiento propuesto por Brecht: los actores realizan un edificio de imágenes con el fin de crear una relación directa con el mensaje y que éste le llegue al espectador, de manera consciente o inconsciente, para que sea el primer paso a una serie de reflexiones, por Jo tanto el actor, sin duda alguna, cumple con su función didáctica. No obstante esta atmósfera se crea a partir del texto que el autor propone, el cual está elaborado de una manera zigzagueada, muy lejos de la formación de un texto teatral apegado a las normas aristotélicas, ya que elimina la concepción de las tres unidades: planteamiento, clímax y desenlace, creando un cielo de ascuas, es decir, q ue el conflicto fluctúa alrededor de toda la acción. Todo lo anterior se ve consolidado con el recurso de los monólogos y soliloquios, ya que Mü1ler reduce a la nada los djálogos, por lo tanto la idea llega al espectador de una manera más directa. Lo mismo pasa con Descripción de un cuadro, el cual, al igual que la mayoría de sus obras, puede tener múltiples interpretaciones. En este caso se podría pensar, por su carácter infinito, que puede ser sólo la antesala de alguna obra o la descripción, como su título lo sugiere, del cuadro de la vida, es decir, cada espectador imaginará una obra de arte distinta, apegada directamente a las experiencias del individuo, o bien de una manera más simple, que la vida es una obra de arte que se puede describir corno una pintura, una obra de teatro, o quizás solamente consista en un relato infinito de la antesala de la muerte. Para concluir aclaro que este artículo tiene como fin puro entregarle al lector un fragmento de este laberinto histórico, político y social que Müller nos entrega en una baraja de sucesos reales poetizados de una manera extraordinaria, que lejos de encasillarlo en la escena teatral, lo posiciona como un eslabón dentro de la historia alemana. Sus letras perfectamente ar madas son el reflejo del dolor humano de toda una época, y gracias al talento impregnado en sus creaciones, estas líneas siguen siendo y serán vigentes en toda obra humana que lleve entre cejo la violencia, la crueldad y la ferocidad de la poesía para alimentar la imaginación, por un arte empático que transgreda cualquier tipo de frontera física o mental. 83 Horno Escenicus �Autores del presente número: IAna Laura Santamaría: Crítica teatral. Doctora 1 Karina Esquive!: Actriz. Licenciada en Actuación en Estudios Humanísticos por el ITESM. Profesora del por la Escuda Nacional de Arte Teatral del Instituto Departamento de Filosofía y Ética y Directora Asociada de Nacional de Bellas Artes. Maestra en Artes por la Facultad la Cátedra Alfonso Reyes de la misma institución. de Artes Visuales de la UANL.. Miembro del Cuerpo ICecilia Farías: Egresada de la Lic. en Arte Teatral Académico "Producciones l~scénicas". Directora de la de la FAE, generación 2008-2011. FAE. Daniela Espinoza Luna y Nelly Elizabeth Casas Sandoval: Estudian- I la Licenciatura en Arte Teatral. 1 María del Rocío Martínez Díaz: Diseñadora IEdgar Chías: Actor y dramaturgo. Miembro del escénica, directora de arte, coordinadora y catedrática de Sistema Nacional de Creadores de Arte del FONCA. Egresa- la academia de escenografía en la ENAT. Maestra en Artes do del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la Visuales por la UNAM. UNAM, en el cual es docente. 1 Mayra Vargas: IEmma Lozano: Fundadora de la Compañía Arte Licenciatura en Arte Teatral. Móvil-Danza Clan, así como también del Naranjo Estudio 1 Roberto Páez: Escénico. Docente en la Facultad de Artes Escénicas y Licenciatura en Arte Teatral. bailarina de la Compañía titular de Danza Contemporánea 1 Rogelio Lozano: Estudiante de 9° semestre de la Estudiante de V semestre de la Estudiante de VII semestre de la Ingeniería en Diseño Gráfico Digital y la Licenciatura en IErika López: Estudiante de VII semestre de la Artes de la Universidad de Monterrey. Parte de la compa- Licenciatura en Arte Teatral. ñía Tiempos de Danza de la UDEM del 2007 al 2012. IGabriela González: Estudiante de V semestre de 1 Rosalba González: Licenciada en Psicología por la Licenciatura en Danza Contemporánea. la UDEM y Letras por la UR. Editorialista invitada en los IJudith Aguilar: Egresada de la FAE en la LAT en periódicos El Norte y en Diario Milenio, así como en otras el 2004. Radica en Viena (Austria) desde 2008. Desde revistas universitarias. Septiembre del 2011 forma parte del elenco de Die Reise 1 Sergio Ortiz: Estud iante de v semestre de la ( El Viaje) que se presenta en la sala principal de l Licenciatura en Arte Teatral. Volkstheater de Viena. Hamo Escenicus Estudia.ntc de vm semestre de tes de VII[ semestre de la Licenciatura en Arte Teatral. de la UANL. 84 1 Kimberly Evans: �.. l \~L � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Homo Escenicus Description An account of the resource Revista que documenta el quehacer profesional de la Facultad de Artes Escénicas de la Universidad Autónoma de Nuevo León, promueve y divulga artículos de investigación teórica y crítica del arte escénico pertenecientes a catedráticos y alumnos de las licenciaturas en Arte Teatral y Danza Contemporánea. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Homo Escenicus Año de publicación El año cuando se publico 2012 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 1 Número Número de la revista 1_2 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1754056&biblioteca=0&fb=&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Homo Escenicus, 2012, Año 1, No 1-2, Enero-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Esquivel Jiménez, Karina, Directora Popova, Elvira, Coordinadora Editorial Subject The topic of the resource Humanidades Arte Cultura Danza Teatro Ciencias sociales Description An account of the resource Revista que documenta el quehacer profesional de la Facultad de Artes Escénicas de la Universidad Autónoma de Nuevo León, promueve y divulga artículos de investigación teórica y crítica del arte escénico pertenecientes a catedráticos y alumnos de las licenciaturas en Arte Teatral y Danza Contemporánea. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Escénicas Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Salazar, Yarezi, Corrección de estilo Reyes, Guillermo, Diseño Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2012 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020208 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores. }investicreación del arte Emma Mirthala Cantú Festival Extremadura Festival Universitario de lsa Artes Teatro Vestuario sin costuras https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/415/20135/Homo_Escenicus_2013_Ano_2_No_3_Enero-Julio.ocr.pdf fe100331864f1f099faaba664757c5c9 PDF Text Text �Ricaño Natllalia Saado ��IE ditoríal RJ Ffoyect· et1 v.oi oe s.us aaores. !;l'liil'BI IP,Qf)Ol/.a, Segundo Festival llniven it ario ele 'las Af'te l ~ ii'liC.,I 211!113 1 en.tr,e la hli'f!Pli'•Oill$adóñ y la ooreogirafia V1é!Ud~ 1 34 MiliAíl! R Kangl'!!o\l Enfoqgi:,i!p fflQ•r,110-, sobre !la tragedi1ªl 31 griegil El~ira POPO\!'<I y Robcrlo ~ CI: S.egund'.o FeSitlval Unirverrsieario de Itas Arms EsQenkas. UA/fí.Ll. 2013: Un Em~~evlua :&t 'Y'r.!lmnl!! !Paras~polf.es, e:ncuem:ro éil:e (Utwras Reiconoft.iimien.to del werrpo c;orm.0 i:n5lirumento d'.e e~r•e5lió111 rmediilnte @l D'attu1jo f,isic:c, imparrtld o por Y1lannils Afflllil'afW Bl!!lfi!fiil!t!' Lffll-a !GOJ!ll~I!·? la téc:nieª Wmbiri: 1[!)rincipio$ e· id'.e-ai$ ¡piirai fiorimilr l!Nliluiine$ profe5ilornille'.5 CniMii\fl IPlll.ít.lii tj Efññ'l-:li l~jf'lo P~,a~evopoiub$ ~r,¡p.;i$'t41~ #®lb 0,!11'1Íe'l$()1\ Celebra.ci6n del diai mundiat -d.el ·reaitro en FAJE: f er1111a111d:o Paran y la 1area, del Mariola Guad'alupo l opez F ~ ¡ptOdl!lct,o r t,e.a1ral Gírel.Cllcn coocs SüU!is !Mli,esma enIdirec:eión eKén1e-~, la. ¡pr[mer genelíaoió:n en IM~xi:c::o Sema1 na ,de la ,dr.am■iturgia Nuevo león 2 01.J B-.irr:a~a Eilitnl'ásl~ ,tí G.l.bOí'!CI Gmm'·CfCI• !El ,es;pe.c;t.llor piro f1e::i('ion11l 1 1 2:0 ,~~m ~riclQ Toñri$ Tl't\vioo Effll~l;[i, " o~~ao (;:a¡;¡;, Semana d.e ta drama1urgia Nuevo Leen 2C!lt3: !Re¡:¡wrsíilli® al dt:rector teaitr~l R~il¡¡ ~ni,e·l~ Q $ Slíni;tle·z: Elwira Popo:ir.a, Apuntes. sobre m00111s.1ruocion de ta RaiceiSo "'fl PflllOrama de la &ci:ua\ d'ramatwirg1a cubana t•e iilhlidiil~ lbiajo el !5ÍlQ.ill0•de las intulivas, tec:n.olo,giiaa Osvaldo C'..mo Manilel Ruiz Garoiá •Componer· úsm ito, utópico :Slm.'kespeaire a ~a vueltll! de l.ai ~traíi&4ii a1Abe!. Go'n:zál.e& Mli!Lo ti!HJq U:l1118i Gabriel Coo"lfe@!i- P.mJm:t.-Ot un t1uilro s,in t9at.r o Jla'l!ier Serna 2 24 28 Drama~urrga r,e,gia,,en Querréraro l(arta, Soto - - Enrr,mris111 a,CAll)ru;úJ a pmza 42 �IHomo 11teoricus De La FAE para e'l mwn,do ~ fiji'!CllÓti Emigrra~do at de-efé dr~máth:a ,en,La; iwt-e-ratij~,. Verdad y veró$irnilitud de la ¡p¡jg¡ina ª la eSCéi'flái 52 MllM Clil~lil '1,e,,a1ro de amprovl:S;llídón de C~t~luil'i~ Encuenlro rm etropolitano de, danza conitemporan•• De la bibloteca1d'e la IFA!E Crudeza. ·eroti!ím0< y supers.t'iciión en, el X\lilll ~nruenlro Melropclilarno d'.e □~m;a Com:emporiiineai 15 .Antool'o Trejo Sámehez Robe,~ Garcla Swár,ez: Doc-e diiteciom watr,"les. de lai 1 s.eg;uñda mitad!del 5Bglo XX May¡-.a Vargas 56 Ma:nha C:eellla Val.dei 0-al\Ui eontemporinea,y te(ñolog1a: ~Li$1$ de ta Pf'O!P.U-e:5hii1,¡¡¡¡d;ya~ efl¡ Mexiic:o !50 Rlllli!iU.ii 1p.¡¡,¡¡_1Rio G~ ili!OO ~l)i!J.ul Efeetc Q.uasa:r! La auto;estióni ,e111 C!hiap.as. 65 Framcisco .A.lof\:;¡o 11,íipe.z: VillaL<lbos U111ai ,cmerr.a (llena:) para. la da11z:a 68 /1.uror.a Bu11.!insucero Te.~wo r,egio 1 72 1 Ji!lime Chi:rlbal!Jd Magl'll!li ,,..3. - -- - - - �Dr•.~e;s;Ús Jin~:er IRodrJguel'Z: IReot:1u h1g,. Rogello C . G,a,ri.a IIUv.:l'll. SE!o!lretari'o General! M.A. IICiriln¡a¡ !Es:q,w'IV'il!'I.U11111énez IDlrect:anai de l:a, 1Facultlidlde Artes IEsdnlau; R.EV~STA DE LA fACU[iíA'D DE ARTES ESCÉN LCAS DE l!.A UANL Dra. El/ll'Jr.1.1.P,opov.a IEdbrr:a.1responsable \ljda1 Mledl mi IRl!d':a«il&n, UANL ,c;u][ier,mo, Rleyes. IDl<Seño Homm Esanltus. IR.evl'!lita •de l':ill IFarult:ai.il d'e .Air- t~.1Escé111lms de !la 11..V,¡NI!., Mi;:; 2, IN :3, enero-Julio :ZOJLa. Eli- una. publlcackfini semies,tirall, eclt!ill.da ¡P')llr la 1u 1111ve~~adl i'i.l!lttin0mill d'e INUEVtl Let.rn, a tJr.r.i!·i!!s ROMO IESCIEMICUS.. REViS,TA DE 11.A fAiC'iUJ.TAD !DE ARTE'S ESCIEJN]CA'S DE !.A.UAHJ. h ilo 111, lll!lllil, 3, en-ero~íJlk, 2(H.3 de la.farultadld'e Al'tes Esd rílGLS. Díllrmkilllo de !la ll'Jllllcad~m: fall:1ult:ad de A rt:e:s. Es;,i;énlas, P~a !/ T•lil@!St.e s/ 1111,C0ll lW Tonre5, ir.p. 649·3 0, IMOlil1 t:erirey, INU!!'VO 1Leém, IMéx'ktí. l"eléfp¡,fillll; +528.li. 83 S7.!!44:l'. E-dlt.,¡ir 1resll)omsable¡ EIYhra IF'()ll)!!.ll'Jli, Reserva ~l'e ,¡l'e nc,hos. al us0-eic:oklslWí 1.M-2012Ql!.08l!21Sil00-il02. etorgado porr el llilstl:tum ftla- ;:lcmtalldel Ioeredro-de Autor. lSSN en1itrámlte. Lils O![ílnl'ornes. ecxpre!Sadas ¡p0r lhJs wrores Ino ne-c:n,a~larmemt:e 1 retll$n l'a pemra d'ell e!I lt.M -de !la. ll'Jbll'md~m. Prnliílbklai ·SU! reprooucclifílili i[(!iOl[ ·O ¡¡iafiOlall d~ li!íS mnt!!mldos e ilnnágenes d.i! !'a, ¡oultillCiilf.ll6n1·2lni previa aut,:¡,rliraJ:ilim del Edlt•o.r, lmpll!!SO @l11t.Ab:'l m T€1oos, ['os derec:h!lls 1reserrva.dos Q¡py,r1glil1: 2013 4 fmo ·de ¡¡i,¡irnta.Glat Es;,i;enai d'e ~J Projn:t-i/11, Archive IFAE �AVSllllzama,g oom. un paso más en e'.L camin.o de b co:nsoEidadón co010 revuta um:i1•,-ersiili'a lfiat está mte s11Js miJrad!as e1 teircer n:iímero d'e Home Eoceaic1c1s, Los t:extoo q1te ae puiMi.ran aquii refieren. sucesos mt:ermoo de ]a. !Facaltad d.e .Attes Escémcas romo•e1 .Segumdo Festival Uwveraltaido de las Arteri iEsr.éoriras. el il:rr3:bajo cte1 Talrlerr de teaoo, e1 coJilcm.so de re!ileiilaz ¡pero liambiém :'IPlllll!tam. ia '!ti.!lila U!atl':d y daru::ostica d.e Monterrey a ~:ll\"ÉS de il:rres impo:rtames acomt:ecílllild,emtos: ]g, Se:rrmama de Is dtrnm!ttmrl!'É)!!li Nuei.o león 21J]..;, e1 XVlill Em.CtLemtro Met:ro.poilliu.o de ])amza Contemporimea y el. XXII![ E!lllC'l!l:e ntro, !E11tst:d de Te::i.t ro Nuevo. León. El se~do feati,;'3l uni.\•eraitario trasoendiió ia,.s :fronteras l!lacio!lll.ailes :;- :re1.,ullió co1egas de B1uil. CIJ!lSta Rkai 'J Cl!llba, que Wffi'iÍ.'!liÍen:DJil co,m SUB co1egas de Mé:rloo•m.mo mJ.a ev.iden€i:ll más de la rollltimu.idad d'e l.os :proyearu emprem.dlad@s y d'e !las refacioru!S u:mi\WBimalfW.• Fí¡gm-as re'.levantes en e1 ámbílro acad'éa:uíco, de~ testr-o, y de ta di!l!Ma onmem]!IDriunea ollomputieron e11.rena y aula en [a !Fac,mlta,dl :imputiend.o tS:lrle:rre!!I, dmgiÍ.emdo. obras, ¡presentando ponencias, Casi a la.o.ras de diBtmda d.e1 11:érmm.o de:I Se~d'.o Festival in.id& ma Serrrnamade ]a dnmatl.!!itgia, emJa cua.!Uai FAE:t:wvo ¡p:resel!lcia a tnt•té.s d'e S'IJIS egreaad.oo~ dos cllrrimu.arurgc!lS eilllcleina.ea, cuatro· dllirecwres y siete a:ot:oJres jóvenes ¡partk::i;parr,o n E!l[lj hiB m .ectul"3/S !lilrnmatiza.dlu j un.m con .rus col.e¡¡¡as de om!raB gem.emdoIDi.es y esr:M.e.13!8 fomati'ó'3lli. Algo-mm.i11a.r Sl.l~edti.6 en e1 EnCU1entro Estat~ d.e l'em:ro y en ei En,ruenum Metro¡¡oo::,]iraEo de D3!l!l!Z!l Comempocin e!I!: :ruJ,velres y mmmados 3.C'.t:c:illi'E!e, d.Ílf'E!c,tores. ibailiwíme~. iro1rm~ s .ro:mp.lhl'tian es¡pa.clo~ de ptiá.rtlm y t:eo:rfa, y entre Eitl.'os, l'os egresiada,g d'e nuesitra Facuilltad!, Fm:w]llf!!i5!El!lt :u e.sira. diverddad de p.mpu.est:115 y aportad®lilea c-onmm.o s w,m earlill!\'W3JS• !f'e po:vma.jeB. po.nen.ciu y aEmis ,me la :pluma die disttaguidos auuu-es collllil-. e1. querido olldl.ega J3!irme ciuibaudl: el liU!l'Fadnr, li:il:ram:ttu9 y·¡peil'ii.l!ild:mtta!l'e~ntamo, Ga'hr.ísl Gnntli'e:iru: el.iteatr-óll• cu.bamo Onr:.·ddb C:mo y m oo'Jeg!I! :¡rdnms.,tUI-go Albel! Gorucillez Melo.-. Cen e:I texto iteó:rko del IJ'eCOru!!cldo d.lJ.'amatllrgli!! Mario C:mtmi ah Fimoo uma m:1eva, sec.rión. Ho:cE.O 'l!"heoriCUB, dom.de puhiti.caremos :reíl!exiom.es e in,;,-est:ígaciom.es en to·r no d'el iteartr-o•·v la d am.za conte:mporfunea. . Jun.m co!Jll mas :¡¡1mse!llcias p:umiii::ip!D oom.o. aumres y ll":o'laooradores maestiroe r eswud1Ímtes de b F:tCUllítadi ¡pu!I! rs-e~ irumpfü:eiw.@mao de !lo~ ¡poopiruititos de La :revíst:il!'. ger es¡psclo de refJ.le:icl.o o critica dél eqllliipo dacente de ia Facuit:rarll, yfomemtu en i.o.s mt111dtkinrtes d'e las carireras de teatro y d.:mza ccmt.empo:rám.ea mt:erés ¡po.r ]a im.vestlgació.m escénica. Ehr:hra fupova .º..------. �!Por A mairany Bemenic,e Lunai Go111zález 1 gua] qu.e el stio•pasai:fo•. la. FBcuJtad de Arte~ kéolcas de la. Onlversld.ad. Alltó:oo ma. de NUevo•it.e&n se oo:mrJrtló m ]a.!Sede pin. la rea.)jzact~n del Se;siJoo:o Fe.iitJv.a] Umeml'l:arlo de las Artes E:scérucas 1lJ:AN!L 2.0l!i¼. !El feat:tval se llevó a cabo e:n.la. semaoa.del-i: al B de mano, C·liín L:nvJtaili:,s ]ocales oo:iuo• la Escuela. de 'Jeal:ro de Fíl~ a y Letras de la 1JANI,; :LnvJtad.os :aad.o•DÁ!les p:rove:nleDtes de 13.U:aívemld.!!rl Ye:ra.crw:a;nÁI; la !E&:uela Na.do:oal de Arte Teatral del ilNBA y la UJIJ:vera.tdad. A'u~6:ao:llla de Cll1bu:a'bua; as.í cmm,¡¡¡ :lo;,ttad..os Iater.aac:lmoales de la Un:Lveratdad. de Costa. R:l.ca, el to!stltll'ro S.up!Cior de Arte d.e la !facult:ad de Axte 'Teatral de fa Habana.y la.UllivemLdad.de sao Paulo,. I -T:aJleru. iEl fest:Mll ooató coa millt:1ples nilleres :m.11tutines oo•mo: mcroo.uccLán s. la. produ.ocLó11 escéDl.OI. !L.!I. d:ramI!tutgL!I del SCt ll!:r. A.Ctlll¡g Release. Repeomado .!11 cllrectGr teatral. Wspscm escé1J.to:.H!!srucba a. tu. C11erpo. iEl :acmr ,t1ali!ct1ce. iP1'1.:!5!21JCÍll.y {Oat:rndlo:tón. e:at:re otros. l!.OB ·¡a. lleras fueron 1mpsn1doo por d.es1ac:ados mae&tro.s COJJllll: MllnillO·Rll.iz {lllJJ:11/ers:ldad de costa iR.lca). osv.!ild.o CBnO· ( Fl!Clllta:i di! Teatro de] ilnstltu.lD SUJ:li!rl.i:u de Arte de La. :Haba□a.) , Jie:r­ naado· F'J.y áu y GJ.lbe rto Guerrero (ffl'{Aif), Helena. iBa!itos y Antolllm A:rau.Jo (U□.tve.rstdad de Silo·Paulo). JN quln ilie:rDáJJdez. (UNM[), AIÁID iDaJJ1e.lt.o□ (itwtltu.OOll L'LIUÓD di! Nueva York); e□tre otros. Ponendas.. 6 iEl p:rl:m.er d:ia d.e ac tlvlrlade.s,, alw□oo~ y mae¡;tros cocw.lvLe:ro·:11 de:n:tro• de: h . m.asa de: d.eba.te que glr6·m ~o:rno s.doti , jea tett1á.t100;;; ª Nu!?V'Os hílllizon.tes. de la. crea.cLó:n a rttistl.ca. co:m.o pro:dua:1&.a. del oon.ocl.Jn1.e:ct·o• y, •u oomtru.cd:6:a de: la. teat:ralld.ad.ba.Jmel sig no de: las :nuevas te,;::nlCll¡:ogias•. �E;n eJS. mesa, lll. m 3a trll. de dlilllZ3, EDml.3. L0>- peo.!IBI' en que el cue rpo, es .al m.'IS!iao, t lem:p::;, :zsn.0 {iFAiE). p:re~eató l!l pmae:nc l.s: ª ruidl.ogrs fi.a de ·uaa.esttelll: vht6 n de un pooc1m:i,cre.atlvo.,•. 1.s. cual gJro slra'lednr de Lintérpret t y lo.s vsl!lres de u:1111.!lld.11.ens u.p:rocesm s:rtf,11tl.ro de co:nstrucc:lfin;· bad11 dónde íl1E! e:xp3.ade:n sus.:bo:rJro ntesy có:rn.msmn limltedm, por :13 de ms.n.d.!I. co-m.erel3l del arte, El sesu:n.do í'XplllSilto:r ftu! Msadle !rull:Z mucho.,~ rue rpo.sque bái>Lt3.meate sedlvld~n en !m!itan.dss. y que to.do~ se tntegrsn pira cresr uos. loter:fe:rend:i. en la. g)le S!l! :p:mpo-ne veo.cer y s.c tll!lr cn:n :p:rmrecb.@. ya qlle lo tm,po 113:nte es 13. (Cost.s. iR.1.rn). qui.en. bsb]tffi s.cerca. de Las ·au.ev.es tecn.o:logJs~ y d.e romo, el teatro, se ba. ,;JBti'.!I .ef~ t3d l!l C·l!ID el a.bum d e ]JI ª cbucbntE!l'.'.O.U"'. E!S deci:r, llea3r el esp11.cto de e]ern.e nros multlm.edla cbtncties.,, ys que erto n.o Et!. acerCi! sl te.etro, sl:n.li!I a. la. :aatlteatro, o:rmsld.era que el sb uw de la mu:ltlme dla b3.ce que el E!:!ip !cta'J.o:r se íl1 1.e:nl:.!I. .sJE!lll!)•a Ja. m11g1.a. de 111.nana.Udad ya. qu.e el ser bumaa.o. e:a. la acmaltdad. se eo.cu.entra. en 1Jn es1ado de an.&1e:l.s.d. pues DD.· cree en lH 1mmtt1c1one.s.. no ba.y caafi.soll!. y la oomun:1ca::1on deJó de sen at Por su parte, la mae.stra f'Jele□a. ir.aslli!lS! (sao Paulm), p:re~enl!tf¡ el :fum.enro escénic o comm·un área de cred.Jnle□to m□to• f :n la. reC1ría oowo e□. ]a prilctl.ca, ya. que, dJJo. éila.áltlma. no. puede exLstlr s.1.oo hay um bai;e teór l.ca.co•ncreta.. Las ex:perJe:nclalii ex.1steates n.o p.ro:lucen djfen:m:l.a e:n. el ruer¡:e. pues. éste descubre postbJUdadea ya experJmen·1adas eatre ]a. :tds y el eateadl:mJeato. Llamó el ~oo:rpo s a:lo.s" a Ja. fo:r.ma de mJ!did3 en qll.e se e0n.ect.!t !Por w. pane,, Gllberoo Guerrero, exp1Jcó l.a. furmscLó□ e□ las ane.s ei;,;É.DJ.ai_a, .s-ua 1nlérpretes, el papel. de la .sca.demla y .del conoctmJ.enro artl'atloo. E□t:re l!iltras O!!l5&l habló- deque la :tru,t ltu.dó.□ ne g&a□tlza. que el alum.nli! en :fu.rmactóu aca.d.émlca será un artista. liiluo•que Le i;er1fJril□ ]as técaLc.ss 11Dp¡1rtldas para. su. fC1rJJ1.uc loo, así,. al ser egreaailo p,roni.cuidar de au& intereses, t,o;Cll,!UJ,do ;:;o;adeacla de que el ane :ao n: m~s, que una.men::ad.oteco:1/J, !El maestro [31/Jer ser.aa (trANI.), en.tabló una. refJe.,:LóJl eatr e dli!lS! par.ad;¡gmai.:::p:rese n.tac:t&Jl y presea.da, es ded:r, la auSi?o.da w scoa del cuerpo e:a E!:iO?:na, La. co-n s t:ruo:tó:n. de: ].g_t i ~. del d:trectar se ba :Ido. oometl.e:nd.o del teatro al eco. maate:ate:11do suje tos al teatro y a. su puasta.e:n es.::ena. iflnBljzé ],g, mesa coa ]a. partlclpi.dón d.el d:r:i.:tn!ltu;rgo y )Eiodjsta Gab:rJe l cootr.e:r.as, qulen dei;gfosó d~ pu;n:toi aom:3. de ]a. étic a. reoom.e:ad.6 ba~f r las oos3s c¡¡¡mo s:I. fu.esen. la.s 7 �llJt llll!l!ii. · s.Lempre :ba.y CO&ll!ii que ~outar, :pfauteand.e la.cuest1611 de Ja.cread.ó:11 y •ol!/1-d:todIDSe de 1w: prllilloc•olof! y de los 1J1étodo1s, ya que sól@ bey que illllD'Vlilr. pue~ el teatro es un quehacer. :ao hay magia.•, De e1ta. :macera, ooad.uyó s;u¡s puntos de vista al llevailos a. la pl'áctla . e:n w p.roye,:tl!í co.n]a.FaJ:ullad.de Arte. &cé n.lcas: ªRJ F.roje::t" en el cu.!11 su mt·tod.o]~.a. se 'baaó en t:raba.Jl!lr c@n Shal,es,:pea.re sin S:baJ:.espeare. :lll00'\"3:ado. 'll.n es,pectác□lo· ea d.o:ade :ao•hay autar, DL métoo~ y Ja.obra es tatxlsl:eol:e. trataba el tema. de la. ml¡tra:11/!l:a, los 11.egaJes, el t.ud ie ame cica.ne. la gl.ohellza.ctéa.y de cé. wo el ser buL11lillJO ae d.egra.da pew a.p@w• e:o. liUbosqu.eila de u.u vJda. meJo:r. Ji..os ~tlco.s" se .streirJera:11 a crear ua pe:rfo:rimi.nce easamb],111].do un traooJo. 1mpe:able que 1ote¡;raba e:irp:re1ttó:11 m·:ipo•ral, ca;a:to y aJ:tuactóa, c•o:a UDa. cllreccló:n que s upa :aumeja r muy blea CBda.elem.eDt® que se ha::fa :p:rese:nte e:o. el desarrollo de ]a. puesta. ea.esceaa.. !F!l!r si ao·fuera :poco, iatiadJ:rJa füve:ral.dad. de le:ng□a.s. lcgl.éa, fraacés y e~pa:li.®J, ecrrlque::ló el traba.jo. p!lr.!I crearuoa atmósfe:ra. ea. la. que el e.spectado:r se sentía uc. e:xtra:aJe:ro desde su bata.ca, ha.cl~d!!!l.e creer qui mleatras, el 11.o:rtib:re caml:ae, aó:n hay e.spe ra:n:za, :n.a. p.reseatactóa de m.eDtaJes alt'anoo en el Teatro Espado rtc¡e]L® viUa.rreal, coa .Pimtc de Ferna:ndo Arra.kili. dJrJ¡;lda. por F:ra:ntl.9:o \l:Ullc:aáa.; obra. que :representé a.la iEsc!Ui? la. de Teatro d.e la Fa;:u]tad. de Fili'i.soffa y :n.et:ras de la. UAN'L, Los egresados del di.plomad!'! p:rete:ndJero:n m®St:rar um . farsa ah.surda, aunque al eafrentarse a.un esJGd.o m11y gra:nde, q□i a.o teal.a:n prev.:lsto, li?s caioo un desequUfü:rlo esctoloo, cau!\iaDdo .11.llea.clos IJJ.có:m¡¡¡dos q11e deterlonnm. el 11tma d.e 13. ,1;ibr:a, y u;ns mlt:a. de 1/fflilctda.d.!:!11 Sll!\i pE!C'SODJl.jl!!li.. t-a raya drl pe&,·obra .repre.se:ntatlva. de ]a ENAT del [NEA, djr:lgida.¡:e:r Je.ús l,JJto:lllo !Oíaz, busm :m.ost:rar 11aa. pro:pu.esta e:11 dDDde el :cruto. clás.l.co d.e Odisea y Pe:a.élope, es am.bleatado ea. el mundo co:otempo:rá:n.eo; a:b.í el Uero:pe no. tra.nscur .re de 11:oa.f o:rm11. Jmsal. y tampe,:o sus peall.!lmleatos .. Este montaje d.e:J6 c-o:af□:n.dldo al especta.dor, ta.o.to ea el t~ma que trata.roo, m m.o. el géa.eoo y estLlo q11e :no se • m e def:lol:r co:mpletameate.. 8 :z. obra. proveru:en.te de la. UnLV'!m.1ds.d d11 c o.~ta. iRl..:a, fü:clstd!I.:par Moy .i\:cburols. J!l(6mi:zdw1 !Pcír !liU parte, 1a l!J:n:tvenld:ad. A11:tó,ao:m:a. de Ch:1b□allus. presentó .L as pertrus de Nlco.lá.11 !Darr, ba.jo 1a dlracc.1.6n de Gerardo, Castaó.eils, qui.e n traba.j6 u:ns.p:ropuuta. e:n ]a que lo~ peno:aa.jes. �e:rnn Mm.o currlo.n.ets& [.1m attrlces m.ostr.aron de '..11ª•..¡,•, 6ª y ga semestre de 1a Ucen.c1Bt11111, UD domLDio o:upm:raJ y vocal que rorpreodl.ó al ~nws e.s la. á lttm:a ]).!Irte de una trJl.ogJa qm~se páblloo co.n .1111 csrsr:te:nza:1.a:a. dá.11d@le un. :cn- vleDe ere.sedo desde bate s afl.os. oceo:a. de loo mo dlll!enble al de.ssrroUo•de la. obra..ililllmLtadill ro.les en que la muJer se ba. v.1s1e envuelta. s. l,n, •tnibaJe de d1reo:1ón. que:d.é en segUDdo pla:n.®. largo di lab:1sto:r1a de la. bumamdnd. y ls.lmpm:rpues 1~ .aauaooni!S< fueron el pumo q:u.e d.e&- u:rtdad.e ésla en la soCJedad.. as:f ooiao•a.u.nacr['tlca.a.su. delSllaJmr1za.c1.o:a. Realmeme se a.pre:té u.cé po•r su.b t1llama en el IJl.o:af.!!Je escécnc:o_. un ·t niba)o de dLreci:tán a Lc:uldar csds. asi¡:ecl,n, iEn cuam:o a danza. y por co:rtesia.de la 11Jn:tver- en escena.. ·ta.:a1m·1)2c:ntoo oomD·:tatüprete: cans1dad. Alfüllliil•ma de w racrul. se b1zo pre.11e:n.te u:rtd,n, con :tll!ls de iw 'ba:llarJaea deat:ro•y fuera S!!'~ .i\filt:IJ'71e. 'l:GJJQ l!l d:lre~Clilll de WildrJ.go An- del escena11a ro:n um . creac1.án de vei.mllll•M go tia. u n cr.abaJo del cual se :presea~ó tan .séolill l UmlDOSOli y llama:tt,¡.ill3 q,ue se f!llDW:rtla,n. e:n. UD fr:rgment@ careogrnil.oo que ha'blaba.ste:rc.a pane de la me t:ifu:ra. que p.lantea.b a. rada. tra.gde 1a senaualJdad, l:wada en la f:l,g):ua de :t.la- minlD· ddbaJ'le, rll;rn r.to:aroe, y c0u :raúá'l.ca. de [ames !B.rown;¡ a:amJa.aro•n la cultura.uorteam.e rlcam :panr.:re- La UOLvera:tdad. de sao Pauh preiSeDIÓ ali'm:r,, isaltar los ieo:ao{:l de loi Estados tlll:ldm. su p:re- dtr1g1da. pm:r Qt&,,l,O· OSClilI' tfUJJl?li. tlo. trab!rJIJll seoL!r.c ló:a. fue del (justo del públJoo,. pero lDÍls postdratll!ltlcci, do:ade la expre~Jó:11 ,;sorp!ll:ral allá. de l!!i q11e se vefa. en e&e na, :no ae ap:recla'b.a ayudó :rauoo para. eleate□dJar:teato del e.,;pecrealmenre Iw.a.mitáforaescéDLC.!1, &ID@u:11at1D:- tarloc a;ote las 1iocaa paLsbrw. de ]o{:l actlmres-balp]e nitra.ero de baile que cumpll.ó con. IEmp~, larla.es e □. le□ gw. pr,:irtuguei5-3. quLe:oes slll ernmovJJJJteotos bien deftalde{:l, J:IJ&tuia.y u□a. a.e- ba;q(!l)• hJctero:a. Ull elifuerzo ¡::Q:r decir frases t ltud. d.o:raJa.a.ate del eiSl¡:QcLo. ea. e1, ¡:Q1iol ¡:rara ay.uds.r al ente□dlmle□t o del Como represeotaotes de fa escuela. a:ofl.trl.aoa, la. Facultad de Artes !Esclntcas presen:tó Venus ·ua p:royecto. dtdgl.do pC!r M&U B.. Kaogal.av. ooo. ;:,oreografías de !Leslle Go nzález. c mtbya Go:czález. y él mismo•. Este ecsa.mble dmJdstl.co ooo:1:6 con las Lnterpreta.d.o:c.es de lo.s alu.moos p er.fuDDance. creamu u□a. atm.ó:s.fera. en d.aarle la. temió o. 3J!Ededad, e Jo.dus:111 e Los mie dos se co:mbtoaro:n e:at re sí, co:cmovJtmdo al públJ.ro para ade:ot:rail.e e:n su. pmpl.a. esfera. con llll flaal t:o. dce:ade lo:s. apJauso¡¡ fuemu om1t:1doi po:r petl.cLÓ·D.d.e lo.s creado re&, ya. q11.e querían que. al absodo·n.:a:r la saJa. aun se .sJ.o.tleran parte del ,..,9_ _ _ _ __ �esipe::táculo y e:cperJ01ect:aran una. se:nsa:::lón decólern. Para la. culmla.aclé.n de: l.a. prese:ctacLó:c di los mentsje:., l:a. Fatult9d, sede y :mfl.trMm:a. dd Fe!!1tlv11J, p reseatm ~ P~t. dtr.lgld:a. pi!!r favler s.er.ll!I, oo:c. un texto de GJJb:rLel cootre:r.ss y fas aituacl~1>2s de: iRoberte, P.áe:z, E:dua.td.a. Pérez, >,t:ayn. Vsrgas, Andre.s. EJj9z yJoe ErnJJd. Álvsrez.. 'fo,m9:od.o c:.'e'lc.o, 'bHe el teX°tm de .Rorn,w y JllJ/áa de WJJll11m Sb9}.e&pasn. el T':lller de T(!a;tro de fa iFA!E pretendía mMtrar, seglln Coctrernsi, 9 un s.bakes,pe.sre l!ta. s.ba.kespq9re_ ea. uJJ.:a espe:le de :pedor.1011J1ce muy :altermtlvo, oon bll'.es dimt:ro del 'teatro pestd.rllmá:tloo. dan2S.s~:re11. cs:nte•y erpre&Lón. corpo:r.al; on:n te:l!tuall.rnc.dolo ea 1.s c:ludlld de Mo-:nterrey. Este e~.pect~.cu.lo contó O),D d.etn!1&1adct1S e]eineotm1 v.li<:uales que tupieron de :melílfmr.ag que ao fui ron cla:rns. pus.el. es.p;!c:tsdnr.. se man.ej!lmn de:mudos g,ue :real:meate no, ernn necesario~ y no E!!lteba.n jus.tif:ltsdo,11, asl como-el vestu9rJo que: Cllnib bbs eatre d:lfereotes ei!'.O!aas.. :P.Te'!ralecleado, el mls:m.rn•ooJm y hasta c9s:l Is. m isma te:l!ture, perd:leo.do el sentid.o deJ po,r g:u.~ se le dlibs esta. funl'.'.ltiria. N'o•ob~ts:nte, se a.p:ri!dó un e&fuecm p0r de lm actores. !La f.alL!I.de e:nsayos yun ooaoc1011e:nm•pro,filndo de la téca.1a . que: pre:te:ndían:tn!lnejar qu.e dó·e:n evJdeaoa. EL fe¡¡t:tvsl tambl~ oo:ctó e-oc uc:LmrJt9do eSiped:aL: ª Nao d:aml!!fE!.ll', gru:peesipali.ol deSegovJ.s. tra(doSi pi!ir CONA.R'FE en el mte ras.picio de su glnl. EUoSi mac.e-Jsn □.n tl:pe de telltro•m.e d:lev3l pelfar.01atlvo m11&lcil. m:c ]legar :a. hll.ce:r tellt:ro arq□eol6gl.oo.,yaqul! e.s io.~plr.a.d.o en te:<:t-o smedlev:ale.!1. Nao.,d' sm.ore~. pras.mtsron peqo2fios fr.agm.enl:w6 d@las. d.wemss ruestag que hllnUeva:l,rn a. l3 escena. entre esto~. uaa P3rte de su Sftual E,itf9.! ~t..,· IÍE' ih!i! •Gal9o0011e'!1. ------10 Este 2• Fe11tlval :UDLve:rnttarlo 'b:rtad-6 a. los :al□:mnl!!E,,,, imrJ:ta.dos y personal doce n:te:, ·□na. eirpe:rJ.e:c.d a.acerca di las dl.fe:recte;. cultuxas y mace:ras. de pe:asa r el te.atre de: ar□e:tdm a cada :regL6JJ, as:[ OOIDO ]a¡¡, s.:lmULt□d!!S qu.e: ex:l.st~:n y J,0. q,oi! e:1 teatro. rep:rese:ata. También fue ·□na. opo:rtu:alda.d para. :l:11iblar d.e los apreadtu1Je:s que se :bao adq□trido en el. lllllDil.o d.t! 13.teJ1:tra.lld11il. abr.tr Is&p□.ert11.s. 11. :c□evo11 ho.t1.zoote5; y sobre to.do, coruice r el Vlll.or hum:aDo de elida. pe llil!!Dll. que :pa:111.clpó en el 1e~t tvsl. !El dl.lil.aga. y el 11.cen:11:mJ.e:n:te ron. J;:;.s m.:aestros p.?rm:IU.6 a J.os aJumnos seatrne dentro de lo que el futuro Les depara; ozi,nvJ:\t'Jr oonmente.s brllfa:otes, qule:nes pm1een 1JO. 'lxagaje q1Je ponbll:lta um.retro.9l101eot:a.d.óc. llbie rta.a.prepuestas. en. do:a.de Jo.~ errore!il no-e.-mten• .ool.o eocl.Site e Lperfi:!ccloaaatlento de las l.dess. iEste :f:esttnl coató oo:n. m.e.!'.'98 di:! d.esmrnata,je. :prr,r lo que :rmdtmos c-o:mprender ms~ a.fon.do 13& p:ropul:!st3:s y l.ms :pmO!!d:lm.1.eat-os de c:re:actón de cxla propuesl.!I.E!!lcé:al.ce, .11,p:read.1e:ado :su :maaern de trJ1b3.jar. pemisr, bllar ldM:. y definir m.etlilo:r.s:. 4111:! e:n:rlqueci.ero:n. no solamente la. c.tftll'.'.!I del :mo:n:IBJe, s..100-un 3:nllllsl!. de cads. el.e:ml:!ato presente en. el es,paC'.lo esc~ojco; Jo, que se de'be h!l.cer. as.l como lo que am, El f.eBttv3l co:m.plló• mucilm, e:x~ctanvss por segundo, af.m oin1se:ruttvm. d.eJ3:ndli!I 3. ]3 IDJIYli!l'ri!I d.e l.os P3rtlc:l:p:aate:s satl.s.~bo~ co.n la.grs:n. labrnr y C'E!Spo:nssb:ll.1d3d de 1.3 ~ lt.!ld de A.Tte.!1 E~cé:DIC3Jl, Fue U:O.!I. se:D1Jlne ea do:ode ].gr; cntl.aiB:, los deb3te~. eose li.sn23S,. 9.nálli<:ls. dlscusloaes y acuerd.o~ se E1S;i;<1rcian pmr cada :eta.eón de fa Fll.cul:rsd. ero sl. ~!!Ido SO?CC.!I. deJ teatro.-yla.lll,8i1a.qu.e lo :rode:a. �LI __, ......__.,~ "--"--.. . . . .__._,.,. ,. ,.__._,__, --- Wb IIEI IN El TEJTRI ESPICll '"ROULll1lllLIRR;Ell B.IZINII'" 1 ,11111 LI ••,. 1111 PIII 1 ffYL IUAll l!iuñiis 4 d.: 1mar.~c, IEJIII INBA Martet llllrl 11111111111 l . lf1r,1 1:r1z1a lil!aW'.S IS 1 22 Venus lf r agn1 ento sJ ll 1 , ~ '·.- '• I • .. 1:111,1 , rAE UANL :16:00mra.s '16:00 s. ,de mano hor.a-s MiérOoff!!i,6 rile rñii1Wi! :16:00. boras iv1 l 'rl • I ·, ,:, •:: 1 !•, -:·:, 11 .. 1 " 11~• ITL' '. '-. .• 1 · -• .1 l. 111 Pill1t Juill'\l'H 7 dll m:anQ 16:00 hé!ras r •• i) 1 �, I L !!I , t ecn1ca d 1mon: L a -l !!I pr1n,c1p10:s ,el 1,.• . ,e ,as 111 111 111 111 para formar bailarines profesionales Elliltrev~tai a Ala'111101ani:elson 1 !Honno f •s;!lémlll!ISt Quer,ermos !a'beir ,a'lg,unas i;os;as. :a~u<;a d'e uffi!dl. pi!! meramemte, q,uer,:emDS ·s.al!:!erc ¿gul'én ,es JJ'an Da11ile1mmtl' tP!lid'.ría lhal!:!l.imos acerca. 1iile1 su:s. 1nh::los; ,em1la danza y •¡¡u ¡perikldD, como, e!íliudlamer A!lam1uamlelsonJ E:iapecé ·rarde. 1enia. 22 aw cuando. emp¡icé enla. da;n.za: ames de eSll\l en. mástOl!. TOqué tamooras.. guitarra. saxofO:c. flauta. JíJa110 y canté. [;Ueg© ¡¡¡'btwre WJ11. l I02a.Clll1-u:ra. en dmocI.it1:n ooral en la. Vi'Syne stare u n1verstty:: ahí :fue daade e:m:pacé a. lxi!Uar, mr varJDs a:fi(iilS. bIce música. y daa2Jil; estaba.d:lrJ¡tleado y IDcaado profe.s.:loaalw.e nte, .i:e ro ta.mbLE.a b:aJJand®, Estudl.é de broJ!ll, desde Graba.ro. iHorloa, CuaaJagb3Jll, ll!l&ta. Ja.u y daaza.a ca.d.be:fias:, baJl.et y lap; porque me e:a.caataba todo. c umde tuúa. 2:5 aw pen.i5é.: sólf! voy a ballar Plillí cinco atio~ y e:arouces regresaré a la.:iaús.Lca; a&[ que la.gresé a.Florida. Stlite Unlven.l:ty para.ebte:aer una. ma.esufa.eu daaza, Al té rmluo• de mir. estudros un v.lsJtliate de la. OOlllJ:X'IÍ IÍa.de José ].twó•n vlao a daromi cla.ae; su. ll@mbre e~ C1ay l"alJ3fia[ro~cuanl•!ii sent( e1 mw lwleato·d1Je:: íiÉBl:e ¡¡oy. ye!, ,íeB~o eafo gue wy!; y :p:re¡g).m.té ¿quJl n es élz.. ¿qué ea eslD7; ¿00:1110•puedo estudiar eslm7 Y fld!)ll: ve a NiJeva.·Yorl y el!ltuilla c•cm. Ru.th CurrJer.. :Rllth c urrler estaba e:a. la. oo:111):8flfa. Q:r1gLDal de ro~é L l.iuó :n y cuand.o fosé 111mló; Rulh se oom<:lrtlé ea. la dJ.rectll!lra de ]a.w ropilÓÍ!I, E'IJa.fue mi prloclpallll!lestn. de L lm.óa, cuaato m.ás e11tud1.eba. oon e]l.a; m.!is me o::mcui:traba. ea. el el!ltll11-. Ea :il.99.il Ja. co•:IIlpah ía. Limón ro.e pldl.ó que creara.una.e.scuela; autes la. icowpali:ía no·tea/a u na e:.euel!s.. Desde ]!991. he dJilgt_de ]a. ea:uela. de Técolca. il..t nó:a,, y: ta;ml:dé n my careógr:am. nmparto. :mue.has. clases en la escuela. de L1mbn y tamblé:n emie 6.o y hago cO'.re¡;¡,gra.fia. (:Gta. otras escuela.s. y 001Dp1ó.'ia&. 'teog·o muchas re!lde odas. alre:ledcu del mundo, en [apón; Europ1; A'm h lca del sur, Mé::tl.co y cao.a.clá.. 12 • l!ñff~ 1m'ltiaili pllf CífSll:in P.Uit.'i V Emíti!i l.O.Uliiii. TF.Ul\ifoM ;:U.'l íf(ll~ Ciifiii PIMíl. ~l.O.Z. Á l ~ : S','M,) -G~ �li-tlifo ¿Podlrfa. mencloma:r,rrtros pmfeso:l"l!:5 ,q,ue !l!m- i5ld'ere ,quie,ifuerm n 1uma.,gr.ao l'nfl'trenc:lla, ¡para.astedl u :imo,lballlarf111t1· muchas :ai,11est ro.!I maJaVlU~ iRlltb. f ue la :más tmp:,rtaau? pa:r:i. mí ea. cuanto a Ja m 1 'FlJ.W t éCDlCI. ].'IJDÓD., E'lla tomó el lll!lte:rlJll di ifO.lié y earontró llD3. ma:an-a. de llace:r 11:oa ci.aae de téca1ca.. Él era p:rJat:t]X1lmeme oo reégrafo y :oo e.s:taba. wuy Jotere&:1.d.o en la eru;efia;oza. iRllt b. tomó· w . traba)!) y le dlo fullll!I a.una da.s e ¡:ma. fu•Jlllll[ baJl.arJoe.&. iElla.fueJJLI p:rl□cl.pal maestra. de técatca.:n.lmó·n, :¡:ero b.e te.nJdo·otr.u,, grao.das Jllflue□.i:Jas a. t ra:vés. de loa ali.os,, tlUJto ea. :la. :m·llal ca.i::omo en. la daw;a. Henry LaJJdsJiwrd. fu.e :ml .meato:r ea d:lrec:dlu1 y me e□se:ti.ó mucb.o .acerca de la música.que ahora.ut:lllw ~:n Ja. da.112,8¡ él ve:rdaileramen:te we easefu5 .acerca.delfr.asflil , y yo 11t ULcé eso •pilfa fa. danza.. iE:o. cUB□to• a.oo:reografl'a, creo que mi. wayo:r 1Dllue:ncl.a. fue santa. !Orive,; quJe:o. file ooreógrafa en Joa aóos 70'.s y SO's, batl6 ron !Paul Taylor. Tlml! una gran t:n:flueottl. &obre mí y c.emb:l.ó a'lgllDD!i cle :mJs c:o:ncep:o~ a0::n:::a. de la dallZ!I. Aprendí sobre las emoc:loaes h:ummas y oom;¡¡ hla.cer]as saJtr del cunpo, "ENLA DANZA NO QUEDA NADA POR SER DfRRlBAlJQ HOY LOS COREÓ6RAFOS.IMPORTANTES ESTÁN CONSTRUYENDO" ,.ll....------ �mN algo, del trabs.,t¡¡¡ de José l.l:m6:o.. 'Illm blAful teo.!lm.os 11:n curao de t re¡¡¡ meses,. que es :m.á¡¡¡ profund.o-. ea él se ba:bla. de fa. teo:r'.i9. detrás d.e !L'lm.60. y :Jo que ella. jmplica; loo. :alumo.oSi :p:rofnod:lnm tama:ndo clase de técn.1.c:a todos loll1 diu: y mmb:lén 9.p:rende□ d3ma:s qLJe 1.on parte del repert0t10 de iDarls Humpbrey' y fors~ Ltm&o., iH.!ly taa:ib.1én un C'.Urso de nueve rne11es en el que lo~ 3Jum110~ :raede:o. oontl:n:uar luego del prmgrnm3 de tres meses, !Ea. Is i11egu:nda mU.11d del ru~m e□t:reMa. uno, s u□o• caa. u□ mlemb:ro de la carnpafi'IB :pu11 tT3baj.!lr en un. •sol.l!i". A_p:re□dea :m~s reperb:H1•o de Ltm.ó□. y ·llilrnbl.é'a t:r:ibajsn ea. re pertorlm co:ntem:pm:ra□am i!il,\!).11e:ndo la trsdldJ!!ín de Llmó:n. Pmr J,¡¡. tsnb!l. desde un dia. msca. nueve m.eses. bay :muchas -m:pr:10- nea dlsl.):)'ntbles ¡:m:a:pr-o:tua.d;1Z,ar e:n la. téc:a1ca. Los curses. de furmsclil:ln.psn Jll!l.estrm t i~ IHEi ¿lft(lidrío1.de,tilrrms :al!)m :sil1Jire su1,e:q¡erlem,I~ u imo IJllf(I fesio:!r en1l:a !ElS'(.l!Jela d'e11Wlrmli111? 1 NO! PrJJDe:ra e:mpecé a. lm]:l!lrttr clal:iBSl e:n el e:studHll de !lWt:b. cur.r1e:r. des- pu~s mi oonve:rtf en e:l ge:re::ate: del esmd:lil y e:ra su. HLllteate:: ·trJibaJé ¡:ara ella. du:rnn.le mucbos a;ii.o:s. y :ibi fue do:ade restmeate a.¡:¡re::arli a mse:li:a:r. Ya•e11rst1.e.'baJo !lll. d1recc:1ó:a. y e: naContr,9JJdil m1 p:ro:plil· e.ami.no. Desde: q_ ue: llllCJé la. tscue:la.de: n.untm be: trarsdil\ e:n :o:us clases, de: ser ·caa. apegado c@:mo be padlda-a.la. teoría.de Llm~□..li:110•ea dtJere:nte almwlJD.jearo de l..lJJJÍ!·.D.. iELballet y. la téc:nlca G.rabam e.stim.ba5ado.s e:n u□ wci:bularllll de mwllllle:□.to, pe:oo. l.1.mó:□. se 'ba_sa. e□ prlndp:Lo.-; e ldea... La téc:ntca está ·twiada. ea. l3. resp:l:ract{rn,. la. ¡;t-Ca.vedad wu respr:.,;:to al cuerpo· e:□. mav1ml.e□tl!l. ül'. que trato de perma:necer tao. allegado OO:IDO· puedo a esto.s prJ□ctplwl e:□. mu cl!i~es. Tla□1.b1éa. euse.lio a. los wlllli□e~ có:ill@ eal!e fiar Limó.o., "feo.g!il taJlere~ e.arla.veraoo·; ya.que u□a vez q_ue la. téco.l.c a LtmhD está. ea. tu ruerpo, e:□.t lll.□.ces tle□e.s que ap:re.□der cómo eu.se:iiarla.a •otrm. nmbté o. e11&:!áo•a.:lol! mfulD!)S¡ có:ml!ll rocarpaia.l:ia dasea. c uando llegué a.'NUeva. Yo:rk era. JDÚ&l.co en las clases. de danza. de l3. es.cuela.de CunnJa.gb.ua.,, Grab.am, Ll:mlii·JJ y el J©ffrey ilklllet, era. mml.o:ll acom_pa:á.lllite de danza, lo cual hace mils f.ldl para mí msefur a. los rmislco.s c6:m.o ·tocar :p,3ra.las dases;. a&[ que en. realidad etl!Seá.o•mucbas o:I<Sa!1 dlfereotes.. IH!Ei !Elntllónce5 su ,escuE'la ,fe,Nu.ev1J '\i'1111'k 4'i'frcs :e dlfe.11emtes.,o,p;i!lllóne:s.pa.ra llllós lball\al!l'nes¡profesl'ona:le5,. no,só'hl ¡parr-a.:ser 1110, ball\arln, iS'lno ta:rn'lJ.lén, para ter, ,un11ma.estíli'll)1 tPo,cl1tía d1u :hr,mo:s ~,!!lé tipo,d1e ,sursos tl'emen,en h, e,cw~laii• .A'Cb En prJ.m.er lué3r teoem.M clases durante todo· el afio, Tú. puid.es ve:alx rua]quler d.ia.del a:fü¡¡¡ y ·til.!mar um.clase de !LtJDÓJ:t. puedes as.tstlI par _ _ _ _ __14 _. un dfa; una stmall.!I; Ull mea •o ·un ah.o. Tea.em.o s alwan.ol!i que tstudJa:n co:n 1Lo:sotms tod,¡¡s los. dím. al&J.nas :pe:naoaa; que VLo!:a.en uoa. vez. a. la se:ID!lm, Hay muchos ba.1lar.lo.e.s prafus.10:0.ales e:n Nueva. York que usa;n la. té=ol.ca. !Llm.é n cO'mo eatre:nam1e:nto para. ma.ate:ne:r.se eo. fuIDl!I, así que to□1a□ ·una clase aoteB de k1s en&ry0s;· es.:: es el p~alil!I. de dase.s abiertas. Tambléo.tereJDos talleres caroos dura:n:te e1 ali® J(Cl.lraO!i de trias se:ID!lms. eo. el. versa.o.. o blell; tn dlf.e:reo.tes. mom.ena duni:nte datio, •bz!Jecnm cuml!iS de repe:rto:r.l.o de um o d.os sema.□as; en 1m que eru;elia.- neo dm.Si semaosSi de dunclónylosteai:m.os ea el ve:nrn.o. Por ejemplo, desde este stim. teae:m.os ·uo.il.! ea N·ueva.'York. uco m Austr.19. y 11:00 ea Cs:tl!ld~. lo.s 'leoem.oSi e:n. d:tfere:ates parte¡¡ del lDIJD.do ads.slio ps l'll. fo lm!lr :a.las pers.::IJIB.!1 q11.e está□ iat,m;isadas m l:a. emiefüaa:z.a.US!llld.o,est9iSi 1d.es.spa1r.a camblllrsus cbses. ADt NO. IHE eILa, ,e!51lrad!!lrra g,ener,all11l1e la ,es.c!!Jela :5411111dlferenrt:es. c,ur:s;as con, dlfei<en:tes.•ol!!Jetl:VOs. ADt As[ es. es Lma. escuela. p:rofes.1.o:o.al; :ne ·una uo.tver~ldad y no te da ese Upo de título. li1En¿_c:Juláll es.~a tiJ¡!llllh!in ~~lbr:e la.el'!J'lll(lóm 1ge111e- ral:y todos lh,s cam'bl05 qµe están ¡presentes.eíl1l\a idanzw de lhoy ,m dfal ,¿Qa~, e5. do 1q111e, opl'rna. d'e l\a danzw •ll11ntem_p11r;áinea e□ ta.,~ t,uaJ hfa.d'l' realmente una ¡t-Can preguma:t vamOJJ a. e;s;tar aqui msta. el 11JJLes (~).. creo q_ ue e .o. lie □era Lla. da□z:a. mod.e:rna. suJgl.é· row.p:L e.o.d.© la. tradJ.clóu y enoo:utrBJJdo nuevas for:mas, y cada. ge□era::1.éu !le 1!1. da□za ooutemPl!ll.rá.□.ea. guJere romper la. tradldé:□ de la ge□.erad.ó□. prevl.a, A.B.l. los últlm.ol'l So atio~ :blilll estado basad;:¡,s en el ro~plm1.e :□ te. Nt,s,¡¡¡'tro;i; de,::toi;¡¡;i;; ~ t . e d. Aho•ra. estamos en 1lD Uemp!! en dque t.od.o ha mil.o "de:O'n.s truldm.':, nA:l qu.eda. llllda. p¡¡¡r d& r.lba:r. Ab.o:ra. teaeo:u:i;i; que e:m:p.ezax a. ce:nstruJr otra. vez. con nuevas est:ruct□ra'l1 . Estoy ~rJb1e nd.o un llb ro aO&Ca ADt Jli:sa. ei!i �de ese mls.mo, :p:rob.le:ras. m el e:n.trem,mlento, 1_:Gra. l.a. danza; cusadD ted.ss las estmcturm; ban.i;Ldo derrlb3dss, ct1sado tooo es.posJb]e eo. dams, e:atlllDOi!.11 ii~ÓIIH!I eat:nmm 3. uo. b.aJl:u'.ia,r, ¿eómo ~e eat:n!n.s.9. unb9jJarlnpar.!!hsce:rtodo,. pan ser muy técruro. :¡:e:ro tunb!én para teaer la. cs.pa.c ld9d de ser rot1dl.snn. fne:rtt"!,. vlitt1er:ible: 1_:Gta. s hacer pmrettrsl, fí!!IO ta:mblé:n. :movtm:leatog robre el piso~ El :r1rmblerna. am :mucitM técll.1.1'.'SB e~ qµ.e entrenan 31 r11.e:r¡:D en nn ,r.mcsbulll tlo limitado\ lo, que Jtm:lts .al b3Jlarfa_ !El. lirítm•e11:tre mo, q:ue es oomá:n ea Etlm ¡;a, aS1 só.lm eat:ren.sr Cilll tr~imtJl!l S8 m~t:lrn•. el rusl no cxJ:J1.struye l.!! fneT2a o fa apms.tó:a, !Este n.o entre na.aJ baUa.r'in para.t.e:t1er na. ampWJ. :rango de po&lb:llidades. pa:r:i. bacer a.crobac1as a&o:mb:ros:is, ¡:Dr eJemplo. Too.as ell!l.s so:n lun1ndas de aJgum. fio:ana. El naba.Jo•lii:l'matlO!l· es1a. p:rlllctpalmen.re :1n1eresad.o: en las, &?asaCW·Di!&, realmente no explo-ra ]os, lDtervaJns de u e:mJiD 'f em:rg;fa,, !E.l baJlet está.:p:r1cnordlBlmeace p:ceocupad!ll pm:r l a:f©:rma. pero h9y pmca V11rLBc:1&n de eangia. y 'tLe:mpo. AS( que todH es.tas l éCDlCS!!l te esp ec:1al:1zan en. 11:a aspecrn· del JD.l!)Vimle nto: uem:p¡J·. espai:iD y energía,, Es J)]:t esD que croo en la.lmpmna,at la. d.e lia:téCDlC3. [.'IIIWD ('Cí.DI empo:rá:nea, p orque entrena el l'.u.er[Xl) de Igual ma.nera en U.e:1Dpe/ rltno•, ~&patlQ/ :funm; y ea el Uf/Q de ]a.ene rg[a,ó iH.oy. &I ]og coreógrafos aún E!.!ll:án lt1tet1tll:ndo d.e rrtbar aS1tructuras; m i.o e11U:n nrp:lttend@ l.o mllrrJdo en el pamdo, Plmr ejem,p]o. boyen dill en Nuen 'York ]o¡¡ ex:perlm.entm de sJguaol\i coreógra.fus en reslld9d son lolli m.lsmM que ,ocur tleron en fa ¡urunn C\IJ.urd!·en Jm:, 61ITJ\s. [.o{li 011:reóFJrafl!l!ii d e b.my no se dan cuenta. de que est~n re-p'lt:l.e:t1do ]o que 11□0:!dló ba.ce cincuenta. ali@. Algu,nli.\!1 co::raógrafos Jó.vmes p1ea.sa:a que qµ1r.arse ha. ropa. sera. uaa. ¡¡:ran declarac:ló:n de pr.Lnt1.p101;. ft!lte ctacue:aca años. ruando la.ge:nte se quné la ropa sobre e.l e&::i'!ll!lrJ.O. ese fue un. gra:a p:ro:auJ1c1sau.ea10, pem ya. :ne m.flsó Ea la. dama.no qneda nada po:r ser derr:1bad.o, Hoy lolil coreógrafillil llll);i&ttancu1 estlia. co:a~t ruyende .. podamos scoad.er atodo, IJ!medlat11JD.m te. Pero,es un llllJIJ!I de clo'bl.e :flfo.. TDmb.l.~ e~ ter.ctbl.e p:1,r que fa ¡tmte h.o y eilá es.da.vez. meno,~ dispuesta a 1!,'3sl::ar m ucbo,t l.ecapo l! o. ).as; OlfflU\ la que pro.voc3. um.fa,lts. de profun- didad .. :N'o se d:an rumts. de que pma.:real:meate p:ro¡tresar tl.eam qui 1r ·mfli. s. fiirndw1,. Ueaen.que petmllnecer ea sigo du:r:u1te mucilo tl.ern.po. li.s. ·teC11nlogls tnfruye enJa velocld9d s l:a que estsmlilE scMtumllrndm,. así que e; dlffc~ll :p.sra. :la gente de.ssceler:rr :pan. profu11dl'l's:r, :¡:r;rrn lwerttr tie mpo, iDemfo:rtnaadsmente Ja. velocidad puede bacera.os wperflcl.al.M en nuaS1tm•en.taque d.e la. vJds, HE r ¿Qu'é pierna 1usitelil :aiaen;;a. d'e,la. l n'fl'ue□,1..a. ,de 11:ai ,1aalmur3J ,@ 111111¡¡¡ forimttlón1 ,e11 l3Jd'.anza1 PTJr f)emplo. rua:ndm,se 111alelll! ser lball'arfni. llill ,oottt1ir.a.:y l:a,e(fu:,eirolón1de llil! írum'lll'.a,.,l(tU:ál ,E!§ f.a lnflaen(I¡¡ SBblll! ti[ c,UailillÍIIJ q,111ler;e5 :se:r lbal!1::rr[nil· A!D1Yo creo que la. rllltura.yfa mmlllB.n.enen. untraneado·lmpa.cco,.pa.ra. ·t11.en y :par.a.mal. 'rnda cu.lru ra u,n.e .aspectos buenos y malOB. ror eJem:plo.. en Jap¡f¡:a. rndmi so:n muy se:rlDB.ace:rca.de lol'i eiitudlo~•. li..1H 'b.aLlarJDes tr.abaJ.Sn d.u:ra•. J:legan a.t lellllXI·. tr!iba.]lln pn:r cuenta. p:rop1s. y w n d!!c:LJ11Jaa:lm. !?ero EISla ·tamblénpuedi se:r:res.trJ.ctLVO. Al.!ll.mas veces no h_ay 1:lbe:r12dpan cocaete:r un error.. ifJJos, s,.1en1e:n g,ue ue:aen. que b!lcerm -corm:nm.eace ':. Así q,u.e :rweatra!l g,aaan en es.car reaJminl:1! co:ncenc:r:idm. al,g1mmi ve:es, plen:le nla.lLl:ertad de tnteatar a.lgo nuevo•:¡:ma.e:cpresaL En o:tros pa1ses ba.y :roud:ia.l1'bercad.. :pe:oo•m.eooo d1Etpl1,aa .. HEe¿cu.ti lila.:sldD :su ex:perile111da.aq,uri ea IMéJcílm,,.corm,mae.cm,,,í'lllimiu::rea.-,dQr, ,i;omo l!lfofe5l'ot1al~ A!D! ilie IEDldo mucba~ exp.arlenc:la~ g;enJa].es e:n Méxloo. :Me puece que lmti elitud,lanlEB están m.uy aa&IIJ.IS!Dll¡ por apreorler, Ueo.en LLll!I :¡:astón con la. que e.ll maravJllow tr.aba.)ar.. A veces a.o• ti.en.e n. la dJsc1pllo.a que ~e :a.ece&tta ¡.-ma. segu1r .a.delante, pero detlattl:vameale .aquí hay. :¡:astón :por aprender y por bafüu..co:ia.o•co:reógrafü lle eacoat ra.dmiJo mts.mo t:ra.ba.]llo.do· oon ballarlo.es,. tleaeu mucba. .P,!lr.11'.m. w :o. wuy e.,:preslws y lea gusta coll\fuUr.se ea.parte d.elp:roceiSO, For ejemplo,. VQJ°l'fJea.do•alc.ai.o de [fa.¡:ón; ello~ barlau exactaweRte Lo que yo d:1,g0 y ba:áan iSIJ. :meJe:r e!i.fi.JerLOó, iPerli!I alguaas veces ao &eJJten la. liberta.él de la mar L o q·ue les dJgo y e:a.coot:rar algo :auev.o•; de ea.o::mtr:i:riSIJ. p:ro·pl/!I e:xp:resión en elmo.vJmte:n·10.. La. e::tpresl.ó:npenoaalno es tac. gcan:le enJapéncoJ]JJ)liJ ei, aquJ, p!CO eJLm tlea.en :más .:'U~dpltna, !Eso·mnduce a uo.a. e:icper.lea;::la.füfe:re:ate pua. mí. al coreografiar 11:n :au!:'!lt!l trabaje . ME, .lQué,¡pl'ens¡¡¡ urt:edl il.Cerea.de 11.a.lnfl'u11nfl:ai de 1~.teenol'ogfa ,en l'a d1tnz:a1 Soll!re llX!io c,uaamíto se qclle1re ,emsefüar. ¿,Qué,¡pl'ens¡¡¡ acere:a.d'e t11d'a eS11:3J b!1an1SIO!Jl3l ,en11mllll!5till'O,11i11Ut11i10 lill!l)f en1lilliilJ· ¿I n'fl'm!f@'•e:n1B3l enScelfianza ,lile llill d'.anza1 Al!lli notluye en llls :peraonasi. raJJ1b1a a.las per- so:aas de uaa. :1113nera. iwmmb:m!l.11 :porq,11e too.o esta al alcance de la.:man.o. Es :mHrmrJJLo:;o: que ,,..16.,..•_ _ _ __ �Fernando Payán ,'l a 't a'r'e,a d,e,l uct or t.ea t.ra1 l f . ! · ] _ _ I. · ·. ! f · ) 1 Por Gr,etc:l'ilen Corités, .S¡¡:¡ias a. :Ne:ntura ro-mem_ó. el lune~ •'¼ de mar- ca. y el. a.ce:rv.o de nuestra.m.emnrJa. se reooac1- zo m11y ·teaJprnna: alumm:!15;. :n12estro.!i y creat:iws estábamos sos.1.osoo. par ili:iber :má>s! de Ja. produo:1ó.-n ·teatr.!il y sbi estaba. un. l1ó ro:n palat1.rm ol,;J.dadas y algunas fiaiSe..'ii que nombre de co:mpJe:x:160. midla. o:m las ma:ooo e o. Jo¡:¡ bol&lllo.i., callll□sndo de un lado al ·@ tro - un prmdu.ctor a:nallza. o presupuesta. u:□a. :puesta. ea escfll!I. ea esfl® realLsta. o co□:•,reuclo•nal. p arque liltempre se:rá. ki m.á>s! cum cle reaJtzar.. - La. e:tlcacla. y :re~pons.ahlltdad. de loli :togreisos y egresos ser:tu del p:roductm.. -•Un p:raductlllr l eva.ve:t□te paool'l delante de :m creat:t!fos. - EL p:roourtor y el dlrector crea:n. a. Ja. L del &111.é n: e:ra. FernaJJd.® Pay.áu. esoaa.ógram rel'oJJocldo :na.e Joaal e l□te:rw.cl.o.:oaJw.e nte, T e o.tooces, .re dJo la.lll!lgla. v..lsluwbramJre en 11w :P!llsbrm y sa.écdotas. eso que Clll□Ooa□11!i1S, c•o.:mo =pastón _por el.teatro•.. _ _ _ _ __16 _ Eswcliamo.~ la. JQlabn. "'_p:r©dui:cl.ó.□- y. retornaJl las 1111ágene!!l: esceoog.ratra. veatLJarlo•, maquUlaJe, Jluml□a.cLlli:n. ¿Pero cuál es ]a ta:rea. de u□. producllilrf En. su. cle tl□.tdó□. m:is coloquial es:.h9.o&, :reaJl.m r.. iPeI'l!I !5<t al:io'ndamo¡¡ u;n. poco. es: •obse nra;i;. o:rgaruzax, di legar o ge11tlo:cm loo :re.:un!1ls,; y aím máA pmfundi!i: ge:,U.oaa:r ,:Jj5efio¡¡ creat tvm. paxa.una puista ea. esoe:na. especifica. 'Fl!ldo•mo puede escucbar.se polilblemm te m·u.yadtDIJitst:ratMZt. SI.o. embargo el mo~or que m·u.eve e11t!Ml h:flo,¡¡ !itlgue lilt nldo el m:ls:m.o que hace .&lglos. Como d.1:Jo el 1113e.stro il?a.y .m: "El que estil.:1:afects.d0 de e.sbi!lque eaelte-atro•ya. n.o t!e:ae run:.se llama.pa.!it1lín'".. Yo creo que fSO· es Jo que mee que ]a:tarea de-u:apro.duct·GTse.B.tan e tl.c:az.y pueda.a.:I e la□tane a Jas JJeces:Ldade.s del :m.o:ataJe, que te:o.¡¡¡a. esa. vlstbn.. Lo Interesante de alta noble pr,ite&t&n es qmz el pro.d·ucto:r se comrlerte t:n un medla.:l.crr e:ntre el tiempo., y el dtoero, El taller fue Impartido de :manera llb:re yf'lllll- cm :re¡gi1ló·el maestro.: :P!lr., ... !El éxito di 1co.•:oce pto y Ja.estética.de la. puesta. e.scé□Jca, es del dlre;:tor; el é.,clro eo:móm:l.o:!· de la p11eiSla esc:é.alca. e.s del pro.ductor. La. &J.:Erle:a.cla de Fema.□do Psyáa. ea. dlfere:ot.ea ·ieat ms mi.::10:aa.lea e loterm.c:l.oaaltts. m:o. pram.p uest!!IS cua□ttl!!<W!i y :p:recarJo¡¡, y equJ,pos pmfes.l.o:□ale. y :o.ovatoi., a&í co:m.o la. :OO·:tm!I. y foJIJllll.o: de su. traba.jo entuslas:a, 1105 lo. oo:ofl cma: la. produccLó.n Inicia. cuaJJdo•emp:Leza. el proyecto•escéalco, y va de 13.ma.oo co:n. la crea.ció.o. y ]a. reallzacl.6:n. El úJtJ.rno d:ia. dl!l'laller, d B de mara.o, el maestro il?a.yá:a, ccrn las :manos en los bolaíllos, cammaba.de un ]ad.o al otro d.e1 salhn. :i;en::lble:a.df! e1 :ftn_l!l, :rnleotras D.0:S!l!tros ~lamos stdientos d.e esa :ambmsf:a. �Maestría en . d 1recc1on escen1ca, ■I , , ■I la primer generac,i ón en México Ei1mt1reyi\s,1a a Gilbeirto Gu e rr,er o 'm HSÓlO HAY DOS TIPOS DE' TEATRO El OUE ESTÁ MAL HECHO YEL OUf ES'TÁ BIEN HECHO·: Hamo IEi!iC.ernli::aSi M:ae511m Gllberm,, 1u111:a lile, ras,,;;arfmsli!l\aliles, más, i§lrarndes al :amollda11IQ en1este 'Segun.di0 f eSOliVa'I lile, tas,Arites,Esc,énl<;as, esllil! !lll!oleme, aper1Iur.ary emir;ada,1iile l:a,¡prl'meira,;eneir,;u::ló111,en1l'i.llTIMSClría ea ,cllr.e~l!l(m de, la E,NA'f, Riealrnem:e lhaióen,hl'sto,1b,en :sr111 es;suel'a,. n!li.5 ¡pwed1,e»e11nte:xrtu:all~ar en l'.a sl:taad'é:n, ,de llill maestr,íill iJ.Hlli' ,qlJlé, EN\kT'?, ¿;;6-mo :sa,edl'ó'?~ ¿qlJlé,~lene, q;u,e ,e r la 1?"11!seme 1maes1,ril:a, u m ¡u¡,wel ¡poogir,amai,cile dlireed!in ,e111la, ¡pirilrn.er:..s dé~;as,;lile, l;a,o:il5ilencílai d'e [:a, ,i!S(l1Je!l31' 1 1 Gllbert11,•Guer,lll!nt Eue110, eu el ccmtal!ril es muy 11J1eresante p:uque yo, soy alumno. de la,ólttioa.gaien clb!ll que estudió,dJrea:lón en fa eicue:la; eat:ré en el 'l'l ', e:n el 'lB :oo eat r6 :nadie, ereo que n o .se convocó, y en el 79 Si!!. decldJ6 cerrarla par completo; entr:i. un nuevo pla.n de estudlrns mIDduJa e, baJ® este esqam.!I, g,ue estaba can muclto, m puJe :a :ftn.alea de los ati.o.j 70, y desde eotoJJC!:!8 iSe plE:n¡s¡i, que es m.eJo,r ba.cec ·ulJJI, ,mae&tria. ~por quéV Est:i,faJlanibo, to:m:pletameate el pJan a,n:tvel 11.ce:nciatura, ,,.. 17_ _ _ _ __ �Nosut rru;, e:n. aus:ro plan de estudio~. tudsw.e :a.o,·teaf..!lllllM1 el nivel de llce:ru: latura. a.pro'bad.(J.. eran estudLll!IS eqmvaJ.e:ates pero• n.@e::cw:ía. ¿q,ué e~ lo que pasa.lBil l!.fl3 mu.cba.c1Jni;s. de la prepa.ll!i) podiau dldgtr. a.@te niaJJ. loi; refe:reates suflcl.eotes L=Ql3 ba,:erlo, ·'t"o recuerdo·la. deserperacMi·n de milll!lest ro, de dlm::c:L6n de t i:rce:ro,al pmguct3.t: ·in cono.om tal cugdr o de] Greco, ,o. ·ts.l. másica, o, la. p!licuh de iElru1etnste1J:11• li.3. gecte e~uba. e:n ceros.. y !R:rlil deda;, -~có,m.o•va.n a dJ:ngtrr•.. YO·croo que e:so•ar.llló al clerre de la.c.111.-rera, ade:m§1>,, e:u. aí(uel e:o:Lo:oces. hi eiSCUela.est.iiba. e:n •otr•o m.om.eatD, p :rl!:¡:ar.ln dos, pin . cmIV& tll'i>e en uaa. ve:rdadera. lmttt·ucl.ó:o de e:l.u.ca.c:16-11 superior de ple:ao derecho, pzro justo e.st.!lba. en esa. t raJts..tcl.óa.. IHtEi Eillltllim:es. tairríbU,n ¡pane,del c.@m:ex:t:o ,es ,qlJIE!,em el 20:m.1. (l!la:nd'm :alturtm lill pirlmera maestría d'e•,li'tlrecd6n1em ht1bcl'!;o, el!ol:ve! de, n·cenr!lat,11m11 em lllf- 1A'!c.d '6.n, t.arn;pll<O•,e•xl:site. Yf,ai no, ,exl'slte, 11.:em:~anura.,e111, ,dtre~,tlm,. para, adar 1mrlo till'en,, y en, mucbos¡pa[se$ l'lasta ¡para,entr,.air:a.es;tiudl:ar llie111i:l:atwr.a ern dl11ecc:iló n,d'e,teatro se ,exlge ed'¡Jll )' ¡pMVilM e!5'ñlud1Ei5,de ,otra mllillall'diiil d'e o.tra imatula, rq111é,,es ID,i(ilue,idlnlrn1ue, esita. cmaes11rfa.de,,oiras. que•lli'lay ern J.tmér11i.ill batloal IP'orqllll!' en1!Máxl'c:~ hay woa o ll'@s.1rm:aesli1r[;u má5,. pera no e□ ,dl~etción,,es.1::éolca.y eso es.1 umo ,de ilos. prall1lenna11 más.!lrn,portamta del 11:ea'l!M em !Méxh,0; ,¿q,11Jlé111 y cómo. van ,¡¡¡ ilormar, ,lillrectore. d'e te.atm'! e.se e~ un. _p:n:ible:1Da. serte,, p orque de p:ro:atmuno•puede ver C:h:l.spazo:;. q:ue se vuelvm muy Io.oocmlsteates. Hsy gente q1te .spreode de bs errare~ muy E!lp1do; y .sl terce:r o cuano· m.o:auJe uao y.e.ve: m.o:otaJE:iS, oo:osm:11dadoa.. :n.a. ve rdad es. q.ue n¡¡¡sollll/l ILos b.em.os :planteado ab:rEVJar. Alglll.e n q□i ya.ti.ene exi;erJ.ea.cla. roen.o ai:to r, romo. esceo.ógrafu como toreógr:ifu,; .11IE1ulen que y:a. Htud.16. ]a csxrars en atrss escui la!i. Ele l:EctumteaemDi. a. ·u:iw .Blumm. de us1ede.s, que es Mcra1.c.11:' DJ!)SID'troS .Pell53JJlm : "n.ece:sJla. dos a.áw má~, no c:uatro stio;: más pan e.pedallzarse",. ~Qulálli' Elli ot:ro de los pu.nlos que nuestra escuela 'U.ea.e qw? .sp ~ : r; fa gente qne E!.lltá egc11bteado y dir Jglea.do·enJa.auda.d d.e: r.!li!:cl.cl!I, ge:ate qui? esril bad eado cosa!l qu.e r.!il o. :fao.d ameatal.es_. iE:oto:a:, ,a¡;, l.oi/l :maestroi; ¡;,¡¡n, !D;r;ld. o lguia, g:ujeo es e1 too:rdJnedor. 'Mauildo ,1m.éoez. y :Maitín Acoir •GGn !Ella,tameate, ''FORMAMOS GENTE ,Q'U . f HA CE TEATRO, NO ¡a:uE ESTUDIA EL TEATRO': 1 GG: Noo dJsruumm.:peil.ó dic.am.ente a.:a.o sot ros m1smDB, ten.emDS DLJ.ew s plll:aes de estuil.to, de he::h.o, entro Is :tll!lsst:ri.e. co:a 110 nuew p.la,n de es. tu.di• de sctusctón y un.o•nuew de e;ceaogrnff3. que e~ e,;:xmn un glm, 11n n:!plaJ1:team1eo.to com.pJem de la. escrJela.. u m. de Jas c;¡¡sas que n.os deflue es que :f:ium!IJJJ.03 geJJle que w i:e teatro. no que e!itudlael teatro. Nos :1_:11.rece qu.e, obvlatD.ente, es l:mpe:11:aote estudiar e.l te.atoo, pero no e11 :nuestro perfil, :auestro perfil es de qui.enes lo bac11n. !Desde que se cerro laCMrera de direcctón era llll!I. 3s.1g.Mtun.peorll@:n'le que ernfundsme:atal ¡;ora.e:l.p.m.. c on fi:ecuen.c1a nuestl"M alumn.o.s de 1l.ce:a.c:1at lll3 en actua.d én dicen: =no~ot:llM dtr:lgllilo./il esta ·obra.':, y yo le~ dJgo, · es que ·us-ted.E!5i :al .s.lq,u le:ra.:al.canzan a.ve:r lo qué e:s dJreo:l.ón".. !Les pregunto:.•¿qué hlm Sil. maestrori. esto; Jqu~ más 11. esto; ¿.q u.é cn.ás?, esto. ¿Y d ·t:o:oo y el rJtmo y fa co•ncep::1.ó:o::/ !Eso· es dn1s.1x. Usted.es están.m cleodD·W trnba.Jo que e.s p:rope:oe:r ::i.c ct-noes, pero h:l.y mucba m afuslóo.•, iE'!te s;. un¡;m:n.·mri. dJgsmos qui em.un,a.as:ignsrura pe:adll!nte..Efect1va:1aeo.t e• .si D.Mmtrofl lo pla:□teábamos oom,¡¡, u;a,11, lL cen.cls tura, w mo· t li. di.ces, aeria. ló.gJ.oo ped:lr una.d .e:rta e:.:periea.c::la pre'!l.l.a. un cao.o clmi ento. prev.Lo, sin e.mbarg¡:, e.:s!ll taa:ibJ! n :m,s :paae un :P®CO·en. el filo,de: Is :n.avaJa. en t ll3JJto. 3.la lógtca de eduaicl.ó:□. páhl:lca. s:i hay bs.ciJUlerato bJly l]J] í!X3IDE!ll de a.tml.:s:ltm y el que l@pase lm:pat.6. No~otrm lnsllit1moo e: o. Ja. maestrfa. ¿otim.or Pane del dJaga.ó.,st:ico•de] pmrqué, era que hay. IJll3 e:mergen.da de dJ:recto:re.s JÓ\1'e:ae~, lill cual e;.s; :muy 'bu.eco, pero b .mayorpa:cte dtrige a pa.rtl:r de •ocur.ren.c1as__'il'J.ec.en um.buena id.ea y creen. qu.e esa. buem i.dt a res-ue l:ve tod.m .. 18 ta. Uníll de :m.ls tate rese.s es que :ao .s:e haga ·llll,9 .rola escuela; :ne qule:ro que la " "' n'la .spnrn.da a dlr.lglr rn:mo D.nrld 0 18).ún. mcomo Rt cardo, Jita. :m.trez. o oomo ym, smmque reciba JDU.cbas mflueudari. y ad.emá.s dtveD.!ls, Juale a. esl:os treill maJ?st:ros,, q□.e adams :rep:re:s.e:ata:a mu.e:ras d.e bacer el te3.tra,muy dJ.!ltto'l35l e:ntre s..i, h.:ay Elent.e l'OmiiJ [gD3CIID ~ ~l"Ci:'É3, qu.e da l a. t:l3i'lE! di! teo- :rf3~ tamb:1.én esr.é. iRllb.én on 1z, quLe::o. ya.no cree: en ]a flccLó:a. y que apuesta. r:or el t fllltro :po~tdramfttl.C'o y la.de1'l.llpa.rJct&n del p eml!!n.aje~José de saat:lago, que th'!ne ·uaa. tni.yezto:rJa. e:a.o:rme ;oomíll .srtlst3. p,lá~t l.co,y esce:aó~rsfo, dl:ractor d.e 19 e.s:cuels.:a::1clo,n..i1l mu.ci:li:iis ::iJim en Is es.cu.e la de artes plJ!st1ca.s. de la. 'IJ.NAMI:· y Arlfo. ''talle, que l!ill muy Joveu. pero q u.e w.apos tado•p@r e] teatro·del ru.erpQ, Aqu( las tafluecdai;. .w:a tanta~ que esl:o. debe favorece?r que los :imicli:acb D:11 eiiirn,j.m dte:atrm que quJer:m. h.oce:c. ltílf:! Y lbl!lsqueíl1su1p111¡:.lla. ld'entl'd\,i.cL . ·GGc ...Y qu.e busquen. su :prop:L!I idt ntlda'L Cua:n.d.o DOOii)'t mi d.1.~cu.tlm.os este pl.!lo de: ei- �rudlo¡¡ con gme: e::rtema a. la escuela. .s:e nos hecho. elstio esoolar de la ma.esnía.es dlsttnoo al d.e la& llte:a.ciaruns .. Si decia. qui esto·es un. p.laJL deJ .siitto pa.sado•po:r- ca.da. uao·va.a )¡a.cer su. prop:Lo proyecto, nos@tro:s. le~ darem(ü)S; algo•para. q ue ya.en el ·teatro•se aGabó· la flo:Lli·:n: "No•les ha:erlo, n_o,much;¡¡ :¡Ero·um'ba~e y ¡JquJi nes se:r!in~ E:o. el ¡;eg1J:ndo afio, eose:6.en a. ]ua.cer ese~. Pe:rdhJJ. para empezar. de la maest:óa. ese es d slgute:nte pasG, irJ:ncularl!J co:n la.a caneras de :n.uestr.a e:.cuela .im,ie co:osh:'ler.!indose u:ol!I. i?E- esce:nogrnfu. y ::ictu.11.c:ttm_cua:orln Jms comps:á.e ros de .s.ctu:ac1.rno y @:1101!cuila. oac1cmsl por lo•cual JLli!(S¡¡)tros :rect'b1mos ll(!f&rafia.V3.D tellJllJ]Sllda. se va:n. liberaDdJ!'J. iED el Dlli!/.0 plan de e:studWJi gente de rodas panes.,y &1.aJgu1e11lle,g;¡.y ]oque l.llla que e~tá:u. e:n cuai-h;,1 a:iio, ea. ambas. l lcea.datul3~, tleo.eo. :me.a.o.s carga quiere mQ!T ea su vida es tea.tro rom&elal, que aGadé:ntca para que se ded:Jqum m!is a.au.a eD!ll!lf!'i!S y a este proce.si!I de lo ha¡ga 'bl.e:n; &La.lguLe:o qutere ha:e:r reatm clá- lcco:cpo:racl.ón al m.e:rcad.o laboral. Hubo. ge-ate que llevó ~to:res profes1co•, que lo bags.bLe:o;· y stl 3Jguien quJere ba02r stll!!IJules .sl proceso de 3.dm1sl.ó:a, a.Tomás ilwJas y s.Sm•n 1.s. F.ranco. Alguien teatro postdramllttco, que lo haga b:l.e:n.. Yo, nm d.ec'.111:·ªU.eae s11 :m.érJto,t rn.er .aun. actor", Consegutr :a los s.c tores e:. siemcrem que nuE!.'ltra escueJ11.nene que decl.de a.al- pre el prJme:r problema. de un dlrecu:1r de escena::armar tu. eq,ulpo,. Ea. guleo: ·haz este tl])O deteatmporq.ue es doo- algún mc.01.ellto.· .no• va. a..ser ·oblJgatorJ@ :n l pa;ra. ac~o:res nl esce:aógrafus :o-ecto".. Yi!I·:UD· neo•qui ha.ya.uo teatro que sea. e.w, pe:ro :a.omtros e.51:ilmes apuotandai pa;ra. que acarlé:m.tc:amecte baya el t.orrecto. yo creo, como dlce ·un vJejo amigo. una oo:oflueo.cta.. S:l.e:mp:re :k?s d;Jgo .a. m'ls ahJOUJ.OS. "llstedes tle:neo que que:: ~s&lo hsy dos. Upas de teatro, el que está oo:ofro:ctarse con acto:res. que sabeo :mrui que ustedes; el p:rciblems. es, b te:o hecbo y el que es;lá.mal be:C:bo•". c uando iJQ,Ué les v.an a :pe:dtry có:D10 se lM van a. pedic?Nm :lm,porl.!ls.u.juve:atud. :nl!llSOtms :aos ~ntilDJ(ü)S; J:quléaJ,•, era.:peo&!IC y no·Jmpo:rta gu.e estén trente a.flmé:nez. c a.clJui o .e. iL'u1~a ffilertllr lo· que en una. planta demitest:ros que esti:wlen .:pmfe- u~te:de:s nece;s.ltanpaxa.s;u. pd(cula lo &libe 11 ustedea, ~nor s!ooalm.ente actlva. que estmrlera. muy sólida. muy incorp:¡xra'l.11.si. testro que se hs:e oo:n oo- 1M E', Ad'ern~s lile M6-!illeill ]li!SiO, ,egre.sad'a. lile lai !FA.E, ~uliurt€!S a:llllliMllit ,qu;e,111<11, :not'.lmtenta. ·u:n p!:OC'.O hablo,de fi!nó:m.enos a :ni- son d'e~ Dlsmr'.ltoi!F,'e!d'eir.a~K:e,p1tm111 ern es;t,a prilmer r.,e11emol6n efe l'a 1nnaes~ vel DSC1o:nal l.)l!l:rque Mll.Ur 1C10, D3VJd.'f .r.L!irtfn tríia'il' tod!lll el t1e:111[;Q est:iJL '!fJaJwJd!Zl·. da1tdo cuno~ mcluslve fuera. dd paú;:; e:nt!!íDO!S :me: :parece que GG1Hay tt\:l!i¡ de p:rovJ.llda.entre lol'l '.il.5, yo q·ue áa aiboJl:lr 12., pero•E.r.rld es uoa. perspectiva muy. eD.ItqueO?dora y que OIEjum, co:n raz6:n. cleda que era p:robabli qu.e d.esermran parque ugre&.a11:n:a nec ss:lds.d en e;te p3isl. Sisrs.la. escuel!i.2 :años, n.o toclii!S lo•~aatu.faa. H Er us.!lntegrarrtes iÍle estai p111'memi ,generaiaÍlóm d'e la mae51lría. r.od'1. 1s tl~oe111 ¡~vla edl!l€adil'i1111e:r1 itl!'atiro,, ¿es ,un 1req,ul's'lt:o o, i!iól'o e5i <lil~ab'le•que así:sea1 GG~HllJ unrequls,1t,o, que em ·te Da!![ 'UD3. l lOE!llCl3t'U13 :rela.Cli!iD!ld:a. 3 las m:tes esc~:nlcaB.; JHllrgue ¡:memos acepta:r o::m1:i!l~rafl!i&; pero también a.b:rJww las puertas a. aqueJ.lw que teoga:o. 11.ll tftufa ·u.olve:raltarle y que pueda:n der:nm.tn:r al meaos cuatro ados de actlv.ldad. tea.tral pm:fesmoal !Par ejemplo. t elle m!Ml s . un t ng,¡mlero, su Utulii es de Lnge:n:le:ro. :pem tlJ?{(il qu.e: docum.eata:r cuatro alLwl de exputenda.p:ro1e&to:aal teat:ra 1, fo hJ2m y ent:ró; esa.es otra posibilidad. GG, Cleo.por electa,, :No puede ser de otra lllllllerll, y.a. q,ue: están dlrJ¡_tlendD. tleo.m g,ue estar s.lii y partlcipar di u13.s dJ¡¡ru;;,1Jlloes.. Tal va alguDJ1s mate:rl3Si teórlcaB p;ocldsJL se:r vJrtu9les. ¡ero, :s:I. ya.lo:11 te:nemm .ah.'i; pne:. m.e¡or.. HE', ¡_Y ,el l111grem, Ya a ~er a:nu,all,,¡s,eme51r,altl GG, V.:xy .s.~:s~.srme ·un 3Jlo :pe:rq,ue sd.mlJJjstratlW!Illm te Y0·qutero estsr 1DL1!f seguro, d~ m m.o resmlw do . No, qlllem 9:1:rnjt:lr lrrespoos::ihlem.enle a 1JDa.iSe,!llln:IB. ge:oerac1&n antes de re&ialve:r el segundo !l:li.o, Des.:pués del segua.do•ati!Zl por aupueslo que vamoli a.co•nvocar, y a. partir de eolo:nce¡s¡ ml p.ro:poolto e.s queS!i!. oo:1IVOque cadaaf u). r,,áJn1urnapue~1tai,11m mQJam111. ¿bará,cada,ql!llé1111su ME, l!ill udhas. ,griuil!t!i y emlii111rabue111i,1i p!11111'j1 U@ reafmente, polilellllOs <lilec:.lr ·nl!JeSilr.a. liT13.ffl:líí3!",. ,en el :se111~ldo d'e q,ue lo,s iteatms d'e,1!1!1~ 1i.xI □ec:eslta1111 fom:lilU~:ar l'@:s,ei11:udlc,~ ,de, dl r.ecdón, !Eso,de lhiKi.erse•en la¡¡ t.aliilas f,u111clJ1111ia,. pe:ro !hasta demto 1111omenú: entom,es ifelli:ld;ad;es,'f •i!lllhoirabue111a. p111p~¡p111e.ta1., ¿q11ilénes.~111:s111s; um1,p;afleros,ac,t!l<res.,,es~e1116girafos,.con,l;os.qµfl varn ,a tra'baj;ari' GGi Gr.idas. 1H E'n E□ ,est.a. prhnera 9ílmer.af l.6a ,que lllsted'es :a.c;epta1rcm,,. :a'I tltdlarse,,dentro ,de ,dos :al'IIH, 2.f:la- GG3Ni!!·tOcl!l)Si 1/3:D. 3 .ha.ce!r UJJ.3 puesta.eJJ. l!SOE!DS.• eas.es una de 1lllil :p:reocupa.clao.es. li1 Ei 1,Po.n:¡ae,!hay q,l!le tlrnand;al!fos.1· GGi Hay. que fl:oancl.a:dati. ita escuela Uene d.os teatros y lDs dm están destLDa.dJJs 'l:Gslaim.e:ote s.la.p:rilcu.ci..aa.détDIGa, :a.la :rev.Ja1ón de te:mpo·rndmi d.e1:p:roo u.c~o, sca.d.é'm:lco, de !:a escue L!l, De ,19 ....------ �~ t'áw dwsllñt4! f4' Jdl!úr o ~ dt!t aaw. ~ .:lf,t1hh,,o. PAI!. El espectador profesional D eot:ro dellll!lrco de.l 2"' if:est tvsl 'IJn;lv!!rsttarlo•ds 13.s. Artes ~ :ni- ca,i de la trANL lllibo ·t :a□to :alumn,ms oomo, :mautros e:rtl:'3:□JE!TM y se Jmpartle:ron dJVE!l"'SO.!! y e:mtquecedo:re.s ·lal.le:ra. de dl~Uota& ramas teatra.les y. damíl.ttc:as. :Los m.aest roa y alum:1100 p:mve:oten·te.s di? Costa ilUCll. !Bt'3sil, Cuba, y po.,r :parte de :P.Eb :Lco: el D Jiiit:clro Fede!'lll y \'e1'3.'.'.rlll.¡ e:□ :rep~ota:l@:n de la. ill'íttn; la iF:l.cult ad. de A.rtE!.!l !&!x:'.é:nJcas y la. Escuela.de Teatro•de la Facultad. de :r1lamffa y LeU'3.s.. ID e la de legaCJl!n cuba;n.a, el :ioaestro Osvakl.o cano. decam:i• de la Farultad de 'il'eatm del. Iost:ltuto Buperlo:r de .u-tes m iLa Haba.na, Impartió el taller:: "'.La dram!l.turg.La dsl actor•. tenhmdo roma p:r.lodpal :propósito el tr:ibaJo ·trorJco., del :.:ictm:r. eafrnd:nrlJiiiS.E! eo J3 trlrllmeruJ.aoalldarl del Jl'!rm MJe:· l. &u;. ca.rncteris11cas :tls.lcas oo.mIJ :re m :(;'Gira.el act®r: e;,rpres.1éa.c,:uponl mto11.ca. facial, J1West:igacM1n de :movtrnleot o. Dl!lqulll!Je, ve.stu1!1tto, p!!llllldo, .a.ccesO'r.l.os, etc,); 2, s u. &oc lolog(a y c1mte:xto. ea. el cual se de.sarrolla. su. est:.:it'us.; y par último. J . SUnl.velp,;l.col.mglorr,. dnn.de s@ ex,Plm:im los t raumas. :feb1as. !f & per1e:nc1as qu.e Jtan determ.tnado ba.manm .de p::aliiu del. penoaa.je. Es p !iir m edlJill de ]a e:xplorai:lún de tales pl.ll□o~ qw,: se pue,;1.e lo.¡;rar ·un trabajo. fru~t(fero pa:ra. el.actor, .20 �li•l'amo !ES(;trnleuS? MtuS?tro. ¿euál',es san sus prl n,fil,pal'Es ,11eCJ,pac.lo111es ,r,onno med'ritko y u:ima,dl re(Jt 11r,de,ll21Fawl'tadl d'e 'Te·atro, e:n IL.I Hia'banía'il' 051;'31'1!1'11 ,f:arnoi Smn mnch~ como d.ec:i:mr, vmy cumpll eodo, los 4 3fios de roa 11dati;,, oo:rnm proie:,1:ff te□gp· u.:□a. expe cte:nda u□. p¡1co wlis Jaq:3.• me i;ral.ué del proipto•llostltuto s11:peII or de Acte~ e□. el Btío•1!982. y deBde ese m.omen.ro lle CO'mpa:rttdo•la d:oceoJ:111. o:m 0'tra1:> actlvJdades en el teatro. Ea. c uba las cLn:1:1J1á:aaclas :oo.•so.n las más e.spléodlda~, st:c. t mbargo !Se t rata de un :paí.s ex:traordtnarJ.am.e ote ge:1teroso que brJ.nda.a.sus estudJantes grata:ltam.eau :oo sólo la.edu.c:acióJJ, i.:lno tambtéc. su manute11c1.6n. su allmeotactó:o, su resld!1!Dcla. e:o el cs.rod.e que :o,:; :.eao.d.e Ls.Hll.bana; servic loo gr:stj¡;¡ de biblioteca, lotero.et. etc. L!I. l.3bor del dee.sao. s.e oomrJ.erte en un reto. enalgodlficll,. pero,cr-em que bi!IDOll 01:mseguJdo a:1mID!ll.11 s.v:mOi!lii en n.11estra ualvernlil.ed, partlc11larm.e:nte e·n. au@tra faculta:!~ 3.Vllnces de modo cualLtatlw a.pan1r del ~o:urmatn1.eom d.e loo. pls□li!S d.e E!.!ltudll!!l, 11lte:tre111c1én ron !Zitl'3~ UDLVI! tsld.e.d.es., ¡xroyeo:lé n del fe:mval d.e Las artel5;. ta.cl1111i1.6a.de l?i.fiatlilta.d e:a eve:at1rn; n.o .oolD•te.atrales. !E53. es •otra ram:a. par la..::ua'l :me eacue:ot ro•adi, en la. Facultad. de Artes Es,éalcas de LB UANl., po.rque dentro dt ~ lcte:reses est§.el de:p:roye,::ta:ra.laua:tvers.tdad. y nlacli::marse oon:aui?stt11s hom61Dgll!> de: Amé el.ca. Latlca. Abora fui ge:ot llmm te tllV:ll3do, po:r 1a mseliltm !K.llr las.Esq11Lvel a.:partl.c:Lpar en el ~t:Rf'O. JlJN1fJ CON BEBTOlT BRECKI: QUE EL TEATBO'ES IJN JJISTBUMENTO'YUNA HERRAMIENTA .DE TRANSFORMACIÓN DEL MlJNDO': 1 2 • FertlVlll 1l.1:nl:1/'e:r&ltar1o de las. A.ttes. Escéolcss. OllSS. q□e agra:lezco. J.f.e aJegrs pmfu.ndsml!cte I.Xld.e:r e:11ta.r sg,ul, oom,ps.rt:lr con estudiantes. oon ¡;¡rofesmres, 01m c,olegai. de otr:is u:n:brernlda:les, iH:e Vl:!rudn con uo. ·ta.lJ.:!r (),lle tra'bsJa la.COJJSltru.ccLón del :i:e:rmm .]e. iBS un taller de ]:twe.'ltll!!SCtó:n d.e ro:tte fu:ad<lm.entalme□te t e.11.r.ltill. a11J1q.ue en la :p.rácu.ca .está:n. las l!lbo:res qae Ue:ne:o q,ue haO?r lo;; estudlaotes ua.a vei q·ue ad.guLe:ran las h.erramle:lltas de :l:DVestl¡;acl.ó:c. p;re,rJ.es al p:r:oce.oo de macta.J.e, para.la. CO'JJformac.16 n o fl.!!IDn®m.'ia. del perso:naJ.e . Hemoo :Id.o tr:abaJ3lldo con d:lstlntas té::nicas.,. dJst:latos autores, para. esc.la~e:r el co:njaoto de le:a,guaJe.s que oo:ofarman el espl!Ct~culo; be:DJ.o~ acudido .al t rs ba.J.o E!D tomo al ·testm Ol!I.DJD· un sdstema. de slgaos: P.etllce Pwl3,, iRtc.ba:rd Mo:□O't; s.111J gr11p¡;¡ d.e su:tx:Hl!& que nos nn sporta1td.@a.rDlll&de anáJIB:IBen oc.eslon.es no, @nct3:m.e:nte e:otl.l:ldas1 al perno:naJ.e t eatral. pe ro qu.e ruede n rse r aptlc:ib111111. Es un taller q,ue le~ :pu.ede aparcar a lo.~ estudl!IDte.s un :poco·m.ila de pro.fund1dad. a. la hnra. de escru.dlliar en la&cara.ci:errsucas d.el i;erro:aa]e. en sus mis terios, y 11:er miis capu:es de dialogar oon los dtrectorei,i e:n. la. pue5ta en e.!iCel.l!I, IHE't De:nmi ,de :s111 ifonmadón1, ¿qlllé, fue tlo q/JE lo, lm,ll'nó, ba.t lill lo teórih,o del teat m y 1nm,lh;ad a. al'g,o, prácitlr.11? OCr iDE!!Sde :muy :o:lf.io. fu.1 ·un l.ectmr ss.1dun: yo. era d.e esas. :pernoJJas g,ue aprovechaba. c:ad!l 1mll3.n:t.e p3rs m1.9oza:r a.Ls.l.ertu111 d.e algíin 11b:ro que nlil 't!!:ni3. ll!lds q11e ver oo:n los. :p]3J1e:11 de estud1mi, s d.e:raás d.e leer.Die s.gue.11.o qu.e @sts'ba. con ,obll8,'9:torledsd @ :ntre J.og det..:!res de 1011 sstudlJlnt@ili, ~ que!iba J,g blb:11otei:a. mu:n:l.cLral c.onstsntemente pJ.dlea.do llbI08 r;ura. la. llctullil¡ hubo u□a. Jncll:□atló:JJ. muy clara. fD mi.. ·y;¡¡ dj8frulo la. profesl.6:a q11e h e lle'l!ll.do ad.elaJite ea 1'1. vJda. Realmente me da un placer atraordln.arto· la lectuxa, la.~ tlg.sct6a. la profuadt?act6n del conoclm,IJ?:n.ro teórico. !He estad.o ro:o.staate:m.ente Dl!ITJdado Ol!•n la práctl.cs.porque e a.todo :m1¡:,:iue.oto• he tr:i.bajadD· e:n Jll'OCl!S:O.ii c.re.atlws de gru.pl'IS teat111Jm. iH:e t:ra.l:raJ.ado CO·IDO· dmrnsturglsta de difi:!reotes gruprr,s.. •O· as1u:cnjJ!odo :la cl'.in.ca.de espectáculos to que ·cambié nfo:rms pane del proceso creativo. Todo crC'aoo es. u□ !!S(pectad.or eapei:lallzad!í· o un espe:tad.o·r profes:lac.al Ji.a. tlgu:ra del ctítlco es la. forma. que tiene: el p1l'bllto y el es,pectsdar de d.evo.l ver su optal.6:o, a.los he.ce:lo:re.s,. a.:los ere.e.dares de los es:pact:kulo.s.. Me cOOJmdero 1aclu1d.o e:c. el proce.oo c.reati.vo, me ooas.ldero t3lDbl.é:o ·un creado:r que e1'l parte de la :práctica.e~céalca. fa p:ráctlca. test:rnJ, en :¡mrtlrula:r de 13 pl:'tctl.ca l:e3tt11J de ml ¡oJs y de m1 CLudsd, ui.itlillba;n.a. 'f es.a es la rsz.ón por la rual m.e h.e :1□ciwado· so'b:re ·todo en este eam.po. IHIEi ,come>. llll'tlrna prag,u111t il\, 1maes1m,,. ¿qu·é,me'll- :saJI l'e gwstari';a. d'ar, tanto :all¡piUbll€o es,pe!Ztador, ,c(llmm ill qµle1us ,eS?tamos ea Ñ!li'ima<íl6.n d'tm.ro,d'e1 arte te í!lilr:a.'ll ,o c, crem, junto co:o. iBerto]t B recbt; que el ·teat:ro es. no. tru;cru:me□to y uaa h&ramle n·r.a de 'tra□i.­ fo:rm.a:i.é□ d.el mu□d.o .. c reo•que ·mdol'i ](!IS; q,ue ba.ce□:1Wl teatro debecíamw pensar eu e110. :No iS1JPf tac. lngen:uID como para pellS3I que so.laD1ente el mund~· :puede traasfm-mane a.t r:mfa del ·teatro, pero estay co:aveacld.o de: que es 'U.D ex:oale.ote lnte:n:t® y q11e vale la peaatot.aat.erlo,. Ol!•n r.lgo:r, c,on boJJ.es:tldad.; trstaado de 3filar coru;taote:meote DIIE!~trBlii 9:IIll!IB y bl!rrs:mlent3lli. Es Ull3. aventura qµ.e IIUlJto, a emp:l'E!'ad.e:r .e ·codoo Jlll!l oo.legas y a ·todos los JMJJ.es que ei.t:tn m1.cuindose en este ane. c reo que es ·u.n ca1J1Jo.o que no debe:mm;¡:au:□c3. dejar de la.mam. El :c□u□.d.o, ne ces.Ita de o.o.sotro~ y de mue.ha •otr.!I ge:ote, pero en partlcula.r de la. gente d.e teatro, y creo que esa. es :oueatra. misión. ne la. vati:ldad. oo .il b@D.d lclo pe:r.ocal.:oo,los. des.erui de perpatu3:rse ~n la.posteridad. (cosa. p!!lr demás dudosa), Sllli!I el dl!lSlnteremill!I impulllilil prr,r trab3J.at ea. 91'9~ de ~O:DSl@l(UII 11l1 :muo.do,:rn@jli!I[, 'llll rn,atiam. má& acwb]e. c reo qu.e p¡:¡r s bí estil.u n.e l112 al final del tánel que □M debe ll!llll!r a.to:dos. ,.:21!....------ �R,e ~ensando al dire,c tor teatral Por Ro□io 1Jen11115e Ramos,.Silllllche.z E e: 1 ;bJet:tvo 'p.~ ~ip. al de este taller.d.~ dtreccléa,, tmpsrtld.e.' :~ r maist:ro .Manolo rudz,, actO'r. d lrector tea.traly dtre=tO'.r de ]a.'Uil.tver .!!ld:ad d.e O:,sts Rl.c:a, fue el d.e ~.re:ub1cu 3ldtxe::tor e:c. a oo:ot~:rtos d.e 13.bf~r rn.ode rnld9.d que ten.e:llll'!ls hoy ,m d.fll. en donde l ©S tertos ron pC!18t drsm!ittcos. es de:u-. n ea.a.en a lJI. d.esa.par1.c1.ó:n o a.lap:mdu.a::16 n. del t:e.,:to dramático por la. pue&ta.en elS!:ell.a.m1&Dl,il.", il'ar.i. Jo¡;rar h, el maestro us.o mfrtodDs te&rJcosy p:rá::tlcos en medlo de 11n amb:leote co-n Ubettarl. par.a.trn.ooJu y ¡:Gnio psr, y sd.e:más, CM s u. 11e1lo psrt l.cul!ir d.e: to:m3.r fü;•. tos :µgr.a ooater l.a. 3&181:e:ac:lll.y tsmbté n. dur.aate ] l!!E. eJ.erc:lctllilS. º. Eo.lm··te.ó•IlcCí, poco• a. poc,¡¡, nos flu S1Jm.e:rg!eod.e en la huto-rJa. dd teat ro y de 1a. b.uoanldarl, con el. fin de compre:o:ler el 011seo de 1a. dtreo:l.ó:c. artu3l y oomo• e.s :Is :btsto:rla. lm, que va. cuabta:ndo ]1¡ msn.e:rn. de b3.CEr y ver -cea:tro•. A partir di su e:iq;erleoda. y ·utfüzm1do les ejemplos de las obras en Jas qu.e ha. partl.c lpid.o ,:mmo dmcte"r y/ o•sctor, nos deJ6 ver su. ml!oel'll de trabBJ3r, 31 rnli.:IDO•t l.empo. qa.e nM eirpllcaba. lo,que tnpl ca.dtrlgtr y ·lli!Jdas las ·im-eas de J.gs que un d:1rec1or d.ebe e:ncu:garae y llevar a. e.abo. Lo IllM Impart:a.nte ¡;ora.11n dire=tor. segón el mae.tro, :no e.s el ~.¡qufrr:• e el "¿,~rqué?"' d.e uoa. obra, Sil.ne el ª¿cómor,•. Uns. ob:ra t!:!Stral 111.m tpre tram1rnlte una 1dm logf!I y el d1rectmr e1< resJ.ll1lCl59ble de ]o,éUt·O·. estétlcrn y sor:wl de l!I.ob:ra.. iEI. dJ.re::lor d.ebe ser Olilll)'.rdJaarlor dí! imdo 1@ que :i;:asa en el esce:n.arlo, caoc lllader, íSaher u:n poco. de todEi y. ser cspaz de ser dmcto:r d,e esce:oa.y d,e :a.ctoras, entre e tl:':illl coHs .. se debe oMtce:otr.ar e:c. emmatrar m:m;in.e:ra ps.ra que . .lo que ti.ene ]:a :l:at,mdé:n de tr:aasmttir. pul!da.Jleg:arle al p:'ibltcai de la ma11era enq·ue se buiSCB.y pui!i:lan eatemler ID· que se qullS!J decir OJ·n UDa !libra. ------2"' En h p:ra::tl e.o., tu.vJ01.M la ,apo:rlUJlidsd. de bs.ce:r ·un eje:re icJo b.ssarl.o m el método de Staruala.wkl. en el cual. b:o·m.amD;; una. p:lotuxa eoo 11n ooDflJcte deotro de ella. y le pu1o1.lmM un :p:rta.cl,p:l.o y un flrul, ilemd.o la :ltn11it@a el mo:m.ento• del cllm.!IX de ta btstotla. caJa.m1.o d.e n.osot:ros temó Ja.1.d.mlogla.y :n:ue&t ra :pntepc16o de la p.tntuni. ¡:ma.crear ima :b:lstolla. a. partir d.e ella con. 1a. ayude. de :oue.stros oompal'l.ero:11, a.qu1e:ne1 twJJno:11 b. opCírtu:olrl.sd de dJrtgtr, y., n. p!:tUr de ellm. tr.aasmltl:r lmque, ¡:Gra. aD.S!l!lttai S.1ga.1ttcaba la ,p:1am:r:i. iDespu.és de ·teIDJln.id.o d eJe:rd.d o t 11vJm.0S 1a •aportuo:1:dad. de hacer retraiUme:n:tat lh:n oo:m:¡xartl.e:arl.o :n.11estr.a111 :lnterpreta.c lD-:n.e!il y optnlo:n.e!il 1,ob:re :lo!ii ·t rabaJos •.m dmcan el roje'tiv.o de daraM cu.e o.ta de que. deual!Dpulso puede iSi.:11:glr uoad.ramat u.:rg1a de la. esozoa.• Unm• de lo!ii oo:ns.eJ.ms. más :t1n.i.nrtaates. y q1Je nm recordó· en varJas ocasiones fue que volvJt!:raID.o~ a. ser :o11i.o~ de 4 .stio~ y p:reguntar el ªz.!Po:rq·uf:i'" d.e todm e:n. lo que 'le ngamJJs duda, ooo el :fl.n. de a.prender to_do le que :pods,mos y ss'i; B@:rme-Jo,res pus.llev.:lr s cabo ytram,rnttlr lo que qu.e:remoo en UCL!I. :p.:iesL!I. en e&EJ.a. E1 mbjtt:l!ro y. laJd.ea. p:rJoc lpal de 'lod.o este taJl.er fii! msume m 1.as s.:lgwe:otes pslsbr.a& dd D1:a!!st:ro: ªiEI d:lrecro:r re p;!D~9.dO (lll)OStroye t eatr:al:ld9dl!!!ii; 10.ciuyead.o•OO:IDD. se produOl!! el co:av.elll.1!1 co:n. lo quev!i.1)f a.trallffll:ltlr ~. �,.:23...------ �Apuntes sobre la, construcción de la tea,t r,a lidad bajo el signo de las nuevas tecnologías Por Malillue[ !Riuiz Ga·rcia .2 4 Necesar.laJDe ate todo Jo-que hemos eate oi:Udo por teatm se. ba visto we.stJ.o:aado por todo lo que rodea Jo teatral dun1n:te las iilUDJss déca.das, Desde las preguntas o:n·ro]óg,lcas al res.i;ette. basta. ]as fo-r.m s de creacih:n dU-e;::t11Jt1eate Sllb:re l:a.escena.. toi::l:uoo Ja.esm:na misma se ba v l.sto cue;Uo:cada, Co:me acto: Sllcllll q,ue e., el teatro no est:I. :a!ll pue de esta.r, .sleJ.a.1~ de las. S!:!ctedade.s df!:ode se ges:a. Re!ii~:o.di a. rus :rea.lldades. y s.1empre. d.esde su. a clge"D, bs. p:roductdo :relaci:o-:nes; mcronlcs! y p i¡r .!iupu.esto, dfacróalcsft Hoy nos.tat!!msa :rouc'ho valorar CÓIDI! esitsmo!i r,o:ast:ruye:ad.o ei.o que llsmamo.si testra b.rJo.,el sig no de w nuevas t ecao:lo.gíast.Ea esOO!(S; t lempl!iJi lllOllpe::bo que el UMI y el abusa de esa que mi qua-lds y difi:Jnt.a. aDL1ga, e."<trao:rdtnsr.la s.ct:1:12 clJ:lleaa.:r:idlcooa.enCool:JI.R.tca, sa ra. A.11t1ca. 11ama bs.•cbudioteca:l.a".. l!.leos.r el ese,mgrJo de :¡:srla;n:tem, paatsllast, t elevJi.o:relll, proyectill:res de :roultl inedia y rusal•lil apgr.sto,S!2 :¡meda ... ¡cb:umhes! d8:'.1JD.os ea Co&!l R ica, y po:ae:rlm, a. funcln:m1r al:m1Rmo tle:mpa a.o-sólo n.o,¡¡e 3.cerca al t e.!ltro., s:lalll qui! máB< b:l.en tte:orl.e 3.m rnrertlrse e:11 Jn:, antl-:teatr:il se devuelven a. l_:a.realtdad, pero a.o S!:!:n. ~ lamente la.msllda:L ArJ.stfüeles qui rla un ·teatro que: m.oo;tran. al !R. r b1tDlSJlO. no c6:mo era en la. realtdatl, s.too. m.ás bien mmo debe:l'.ia. ser. El teatro :realts:a p:reteadfs :ro,ostr.sr exai:tameote lo co:at:ra:cl.o. es dect:c, la:realidad. com,o 13.. el ser bumam roma0 es, la sociedad. oo:iuo fS. La1dea. era ap:re:oder del :oaturabslllO y as.i, casi ca:rt perd:lm:o.s al teatro. !l?o'r sue:rte las. cerileateB l/9Jl.(l□a:rdLsw de ftnales del slgl.o, Xli::C y ·todo el :dgto. :XX ~e ]uaa ~sJ:i:l:rudo :por re-te.straliz:ar toda e¡¡o. que p.9m.s.ob:re fa.escena y que llam.amma ·test:ro•. L!I. cuesttó,:n. es que el ·teatro re.sl1~ta. ve:rds.deram.eate llegs. a. ún11dna:r a ll!l.!1 e;p e:tsdo,res.. Aaf, el reto de los n:o-resllsl:Jls h.a. Stldo s:lecap:re p:rovoca:r desde t-odo, p□at o d.e vtsts. una.fasicloscl.ó.11 llá:n mayo r im el es_pe:!tsdo:r. Y slli es don.de c-a'tíran ms.yo:r sentido, fa poesfa. el m ovJ.mle:oto. oor,p!!lral, l a plástica plctm-J.cs. y tll.dl.mso11:10:olll. 19. d.anllil, fa msgJa.y fa fanta.s:ía.. iFl:osJrnente, lo que: liil.."'llrrlb fue u:o cue~tio:oamle:nto-dt! lo que podrfa co:OElder.arse "'resl:lgta•. iEatmac.eB se m lYJfl. v:IJld.m p:regunl:.llr.s:e ;¡qu~ es re3J2 Ei\113 p:regunt3. no~ c.stsp:ult3 3 ·toda. uaa. aueva. oat.egor1z3dó:n de p:~:n-t.as 11obre lo El te.etro y lo ·teatr:il SIIilD. temas q'De v.h,m,m y que !1.1:!'DIJ!ilS,, seottrnJDS, ~h!!mos y apreademm �iELmoodo se empieza. a de'batlr ccocn cul.11 v.e:z, :¡:orc1aJm,ente, y es@ qu,e será vum::¡, sera vu~o•romo uJ1s.:ray1ta.. A&t Los IJl!IYO:r fue:ru e:n. severas y. v.1.o]eatas co:an::i.- &eras del m11:aito 2.-ID l@ÜDloo que vuto. será. 111. sombra. de Ja. tercera dlcdo□.ea entre l!ll· racl!ll·nal y lo Jrract®:wil,. lo dJmeMIÓJJ. col!Kteate y. lo 1110¡¡,:wcle nte. El m11ndo de Jm o:akJm Irrumpe en. el quehacer iutiBtloo del ser sa~o. tral aba. de e."íplJc:u w mm·e¡¡¡ pwdhle que auague !!XI.ata.uJJa.rea1Ldad bumall@enoccl.dente de la.JJ1aao•de F.reud. itJJ ea.J.-D.; p:u:a.uo.wua.do·2.-!D s.ol!ime:ate f XINte llllll muy pegueáa pa:ne. u;aa bD.neod!ll· ~e :rolll.l!l bell:a.y ]o,bell@iSe trasb!!ca. &omb:ra, de tal werte que aosotl.1!lli\, que v..llf.lJIJ,os en un. muado en. terces.e traardlgura lmd@. !L·o :lrracwnal tleade a.c!Jo.- ra dLJaea&l.ó.o, eveatualmeate Jo gu&podr(21ID!DS; ve.r ¡¡¡eda, 11:aa.:SOJab ra de fulldt:r y entoJJces el muado•.s:e vuelve absurdo. ·ull:a. cuarta iD.IJD,e:osl.ó:a, pero asJ .sab:damos que sí e:."!:Ll!te el\!I iDlmeastit!ln. ELser blllll!lllo•e!ii aapaz de aut•o aJJlqujlar.se, y. ~odas lli!IS _p,sráwetros de nuestr:l. idea. de segu.- H®)\', mucb®S, que vJvlwmi y enteadelll.li!IS y CQW_p:reade:au:ilS -o creecnm rldad. a .mitad de L&l~lo XX saltan _(,"llllr )03 atres.. que lo hacemolii- la. raslJdad., a. veces iioJameate percib:llll.W trocitos. de iPerli! nuevas d.traeaslo:oe!ii emplel..!ID a. a:1,:erecer elJa. que est~. fre:aJ:e a. auJ?lit:ras llllrJces; :p& uaa.Illl:.ÓU u. ot:ra. coJJ!fe:o le:o.ea. tod&: ladDs pa;ra. eyudar :al nsta:blectmle:o:to da. comom,wno.; etc; como e:D1a. alegaría de la. cav.ema.de !Pla~6:o. DOve:del mmb:re-'bumaoo.. mo.s •I!! DOque:remoi; ver. Mucho :1aeoos .asumir o fl:n.alme Dte oo:mp:reader.. Me e11ca;ota.la. alfE!oria. que ]Dce carl ~ n S!:!- CO:ID,o dtjo el maMtm iPeter EreoJ1 sobre UI1a pE!!150 na. cruzaoilo. 11n e.spa.bre có:mo e.,rplicar la. exlste:nda de um . cua:11a. d ,o vado•. Lo que era.alge. m u.y ~e:Ddllo para los es.i;ecladares y. arustaa d lmaJSaliS'n y po:r qui! no la. :l.):!t'Ctb:lwml o :par del s iglo XX alma ae ha hl[EOC:1!!:mplJado. Lo que para 11n espectado:r qué no la vemm.. Silgan dlc:e q,ue 1ma~1·oeio.l!!~ el muado•de se:res de d.o s d:lmens.:loaes que v.tven sabre uoa. :mesa .. Ni!!· Jmpo:rta. qué fo:rcna. te:n¡ga. cada iser¡ :puestol; todoi; en um. mesa. cada.uoo.· ve:óa. al otro c-o:m.o ·un.a. :ra.yJta. En un. mundo 2°Dtodos serl'an.:rayJlas. los un,os para.l.motros. SI un ser e:o ·tercera dJ:ine:os:16. o. se posa e:n. esa. mesa. en se :mu:ndo 2~0, p11E51o. que ltMi seres. D,li! pueden ver bacta. aniba( realJdad :pan. e.J:bs que 1W existe) n,o :podr.m n1111ca. ver la. tercera. d llJle:oslón , ergo, el .ser a-D será v.l.sto sálo muy ..HEMOS PASADO DE .LA CONFORTABlE MODERNIDAD DEL REALISMO ALA ALTAMENTE INESTABLE HIPERMOBEBNIDAD': 1 ·-:2S ----- �grJ~o debe haber :.Ldo also refatl'lsme:ote se:nclllD: tr 31 aaflteatro•, seo.tsne, ve:r y aCruos hI~to:rJa q11e le 0Jnts'b.s11 e11fo:r:D1.!tpoética; al o:ra se hJt ooavertl.do ea. u ns, eom_p.lJca::ló:n qui ~e puede estudJa.r desde :laflald!id de li:nJilulm y que tnclu.ye dece:aas: de fu:rmH te6r.lcas. [J1iíS; productms srtrst:IO!í~ y co□cept11al.eB se pueden ver; camo dice Bertalmfly en :relll.c l.ó:n.con :Is Teo:r fa Genernl de Slli1te:mas. degde e:afoques qu.e V11:ósa en esUllill y p ropóm:l:l1Jl. oom.o•la 'il'eorfa. de Co□.ju□toli1 de Mesaawlc, le. 'Fl!!orfa de ll!.E!de;; de iRapspmrt. L3 Clbern~tlca de "iV1.ener. la 'Il:'emrls d e lli itofo.TJ113d/J:n de Sbs:an.o:n y ,Ve3Jl@:i: Ja Ten:rla de los .Au lfl:mstag de Turto,g y b 'lfemrta.deloi. ll\J.t>¡gOll de w n Neu:m:m:a. etc. Hemo~psEad@de 13.cm:nfu rt3ble :modernidad del :re:illli1 rno,y Jai. fue rtes. w aguardJai. del RlEJlo ::u::, s. l:i. sJt:i:m.eate lnl§;·table bLper~modern.1dad. thm lno aru:lial-G:po:r G.IIJJ!& L l_povi!t L:y:: pgsando,:por una. ya. muy film.Mil J.liilS'"m.odern ld,11d; gue m tre otrni. l.':O&!IS 11.m 1:□trodujo a.todos en u□. nuevo,mundo. dom.de ]as nuE!Vlli. te:aal~ 1ils B!ltán dtcta;ndo d.e.s,:Je :l:L!lce 'tte mpJ•nuews fo.Tm:us de compJnam1eaw y :rela:téa eatre u1d.os los seres. bmanos. eB.();!Clalme o.te lOS; DS.Cld:M.!d. tlnal del S.lg)O XX y a, p:1t m::w:1m del XX[, ''LASNUEVAS TECNOL,OliÍAS ESTÁN 1 DICTANDO NllEVA,S'EORMAS DE ,COMPORTAMIENTO Y RElACJáN ENTRE LOS' 1SERES'HUMANOS."'. w que b@y enteadem,o.s. pm:r 1e at rnl1dad. el :resultad® de 1JJJ.a. estrucm.ra. JieC:ba. a b.Bse de dlve115€Jfi y va.aadoo a1stemas,, De bechi!i; un.a puesta en eseeDll. B!1 bilslGll!Ile n.te un i:o:□Juam de Sllitemas fu11ctaaa.ado al m1s:m0· um:i:o,. ea •otras :i;:sla,b:ras.::'llll slStelIL!I. de s.!Etemas. ESia es.trucrura,o mnm.&1Stém1ca. e:nrealidad e¡, báac.ame nte oomo functona. una. ro:rma de leaguaJe, Ali ea~aatra.mos al&flll!G. súab@ll!l.!l y se:liales. l'llmblliln oolo:re.s: y for mas, luce.8,, ao·nldos sr.ménLow, y tauib:Lén dls@mrntes. Volú:meae.s,. dtveraas. furmas. trldJmeaa.:l@JJalldsdes,. danl..!I, .m.áslca y ,otras ar tes ce□J 11.otadaa.. Hay allí lnter y t:ra.n.siUsdpllnareldad, sl:multa:neJdad.es. paralell.smlJ!IS;, meuñoras, v,•u:'lalas fim:rmas de partltuns. e.scéolcas, etc. U:□!1 alt:i.111.ma. COllJ.PleJJdad. que p:?rmlte ,o;, debe permLU;r m.áltLplei11 lecturwi y :formas de astrnlladá:o. e Lnterpretad!Ía,. se producen :nueva.s y variadas. formas. de exp:res.Ló:o.. Esta IDOS t3l vez. crea,nrl@Jeo.gw.1es; quJzás bll.sta.forma.s. lto.gufatl.cas•. ]';[e latere¡sa pregjJJJL!lr s.Lasumlmos a,b iS nuevaiS tecnologías y .su&ges1:10n.e~ de oo.oodmleoto Wlll!)· fonaa&l111gUfiStJ011> co:ntempo:ráaea51; SLlw chicos de h,mya,pre□dE!llla:realLdad ut:ll:lza11d.o la ooo.ceptuallz.s.c.ló:a. sobre 1.o.s :p:mce11o.s slstlml.col! us ado•formas ]L:n;!!)il'stlG!ls deII.mas de y por fa& :n.uevas te::ncilogl°as.. de s ui. pensamientos y exp:rE!!Siliil'D.eB resultariln en fu:rmas de una realLdai pNfu□ilameate d.t.ver&11, eclictl.ca, tr.anscultux.lzaila, t:ra.nsd:l!id :plL:narJa, p!OO· que, a. la vez y :rm:r eli!cto. m.lsmo cleJ.(!JS; proce&l!t!> gtoball:Uldo:res de e.lal: .n:u.evas tecnolo¡tia.¡;,, prob!lhleme:irte se:rá:n com:p:re:odtd.os par mu.chas más pE!11SO,:n11s j&v,nes a1 mi&lll.l!i tiempo en mucbo.s sttloi> di\rn~o.s coa.muchas dJfenm'les fo anas de re:,p::1.6:a y Sl e5 asi:. Jo¡; l"l!suJta.clos 3E.:IIIl:llacL6a,, Este es un precLoso. caldo de cul.tlw pe:nsanil.o en um. dnimatu:rg!a, en ]a. era hJpermoderll,11,, La. it:rrte:r.net también CJ1mb16 la. man1rn, de oona,,::er, l!I. sl.g ue cambiando .2 6 ~ de una.D1aa.e:ra,htper aoaleraila. El tfma.a dlacutl:r es e..t l.a.gestlón d.e �l.0 teatral se pu.ede peo!W' ea. fa :lllc-<rirpor:aci.6:a de la.s n11.evas te.caohgiss, co,mo,·ua.1.e:cgwJe o.u~ . SI ~1p;m~s:nll.ento se fiesta desd.e el 1.e:agwJe, com.o he 3:pu.atsdo,, pod.tís.- mos decir que s.l utUln:r más .l.eo(;!ua Jelli c omm fa,ml!Jli1 de peosaml.eato, ª'(;!estor.znl' de co:nceptos y crescl.áa. ;e poo:rf3n ~gestlo,nar- mlrn y d:IYE!:ri;¡o,s pe nsam1eatrut SI l.1rn lll1l!V3S ·t:ecnml.mgial\1 eotrnn en sJgtn tnl!llm.ea~o• 3. m,nve:rtlrse e:n. una. oom1s..llag111s11rn. qu1ru :podamm s.f:lrnar que s. Js. bors de Ja.••ge1,tación" de.l procl!ISl!l craat:tw•. ef.i;,.i:t:lwm.e:ate se está. utlltz3:odmtods. est3 eclmtóatec.ao l~ l.cs y S11s pnslb:Uld,11des cmmo 11:ns fo,1 Ill!l dtgtl.n.te d.e oooceb Ir el moml!:ato de .la eresdón.. iEa.:muy poro.!i s:flru1,. UllllS rusntH dk.ed3S., ]3 bU1Tlll.D.ld3d e:n Ocrlde:ate hll. pasado de la mode:rnldad. co:o.fn-rt!ible:mente arrelL!insd.!I e:n e] :re:allBDllillY luego eo l3E v.eog113:rdla!l,. .e .la pmunod.e:m ltfad. ab.oo.luts:meote ed éctl.ca, a.o 11:neal 1:n.1Er1a rual. UJl!l iíp¡¡ca. d.m:nde se hace un e.aoco al :1adN1dua.- 1lslILQ. en uaa.e:ra :pos-oap1.calls1a. 1acluyendo Ja.d.Elliitrucu án de Ja&estructuras i:o.lett:tllSS de .'l!!D.tld.O.. altisuoas dDSIB de lledl!lDISlll.O.. OODl'iUmls.mo., etc.. El lJ)j.tvJduo vNe eJ :no-meato pre~eate y st olvida d.el. :i;1a&ad.o.: no· asum.e niaguna. p:reo.cup,gCLó:n par el futllt'!lh ffl m,mp:mmuo de.sa.:i:iareOi!, iEl ser bu0131J.O.· se frai::r.Lo•:na y a:to.m:123. Y' de allí saltslll()~a. L,¡¡, que Gllles Ll,po.vetsl'Y 'f otros han Jlama:l:o. ·bLpna:mdernl.dad."'•. En vet:n:ie a:w se ba. JQsa:lo de Ja eufo:rlll. d.e ] l!ilS; alias pomnooe:mo~ a.su fin prec1&1m.ea1e. A.b l!ll'lil. y p:!II gea.ernl!'.ló O,de fa t:reraeada, crlEISgl.o'baL be ID.OSeat:ra.do en. uoa. eaarme preocupacLó•n :po.:r el desempleo. J)]:t 1m drcua¡¡1a.n.ctM a:oaó.mLcas tao .sdv'UEIIS. SI? llll. p:roiro.::ad.o. UDJI, 805:lfdai lad:11/'Jd.ual y co]e::t:lva que se ba.JWil:alad®ea el C·QC.!llhn d.e Jas Bli!C tedai etli. 'Fe nemoi, :m.ayo,:r pobreza, 1J1.w:gLDacLó:n. trá.fi.w de drir,ga~ y dnelea, Al:tísl;mw wveles de v!®leocla, lo.qu1etud es y. teaJorea de todo Upo.. Eo. otras pal!ib:r.eli, h.,¡¡¡y, cuanto m~tli b:Lperoo:□sullllmoi, y m~.. D li.l!i a&ustainos, más c•om@mdlvlduo;;: y rocleda.d. uo;;: depil:DLIW!i!S,, p;1es ya. no•c•o:ofwmms eo.cas:LaJJJgum de l.astnstltucle:nes soclalet11, politlca~ o gubern..a.wf:nt.iles. iP'ilJ3. es,la socte.d.ad e tndNLduos bacemoi, el teatro•de bcry. fraguad.Q•en y desde la.s :11ue,;1111 tecw]ogias, un tBiltm ,pu,stdramáum. dim□de la dnu:na.tu:rgta.y 1a. pui>'l ta ea el'Jceaa.t11e ,;uelvea. :í□.~epar.ebles, do□de n.o wy ]Jo.ea.lldad,, bay fraguie□tacl.é·:n. ro-mplmlentos co□U□uos eo.toom lo.s Il.□co:net'l. La, tn.alla. d:ram.auca. del ·ta to, e& d.ectr, la. o'b:ra. escilta, se dlsuel,;e en el ~Lejldo•eap:!cta.cu]ar•. Es 11:a teatro•basadfl·. desde su gé:o.esla m Ja. ~espa.daJidad'" dramauca. tr.aasd:isclpllaa:c:10, oo:mplt Jl!I, t lraote, ~oa. tearleocias a.Ja& deou:n.cl.3!S! .socl.ales y p,:¡,Jt'tl.cas. un ·Leal ro multlsl;m:ultá:aeo·qu.e ya no es. u:oldireocl.o:aal porqu.e Ja.ccxm.u:alca.cLón llll.ce rato•deJo•de aerlo,. il?a.ra.t erml.aax, y qutz.lis de le :mas :lmpo•rta;n:l:e: Este tea:tro., que ei b.li&Lca.me:n.te u:n. en.e:rme ,s.lstema. de &1ste:mall, sesta, g.eaera.y crea desde este cald.o•a.eo-tec11ológ1.co qu.e, y deb:!mo.11 tea.er muy claro. :no e.s 'U D grupo lDmeJllill) de apaxatos d.e l'iJUm..a ge:n.eraci&n. .sl:n.0 un df]lli¡¡) cald.o cl!l:a.ceptual, dJiiad.e toclll'Se se fürmul!ia. pueúa.a en esce:na.stn el 1l'Se d.e :oJaguao de estos aparatas. Tal vez es.te se:a. el meJo:r teatro bajo el siga.o de las au.evas: tectll!lfoglaii'>:: Un teatro :oio-·tec s:la. aparatos. ,.27...------ �Esmn'i:J 00 RJ IProj~LsO. Fao: 111'1:l'lfv.o PAi!". 28 �n Ja escritura. de .IRJ ~ r nos pm_pus11J1m que es1a. tlm,tm s ba)...es;p&Ja a a se . ~ presa.r:i. no a tl'311t!S de lBs ](nea!) asentadas po:r su. autor liace mucbos 81glol'l, &to.@ coJJ. b3se ea. UD. teJ1dc .mitltJple y. :ftexlble, ea. et que se abren l3¡¡¡ ¡:ue.rtes a. caaclenes p rovealeates de1 bolero wbaoo·, uaa. pieza. de .M:lc'k Jaflg&. et gutó:a. de Matrb: y algo de la poesía de Paul Mc.'Cartaey, &IDde~cutar por ell.o a~JJ.w de lo~ dJáJogol'l orl~tll!lles de ~ J Julieta, pero camblliadolos de ewlb0r o•de~plazá:o.dol@S; d.e Ull!I. e.sceaa a ·!iltra.. De ese modo•, ,111;:p:tramo¡¡ a. uaa. es:pecle ele actu1i1Jzacl6JJ. de esta grau tragedJ,a übl.c.ada. ea. Vero na, pero•que puede ocurJ:t:r e o. rual.quler é'poca. y. ea.cual.quJ.e r )Xilrte. E Ade:wl'rn de ello, Jad.laállJJi::a de cra1tcléa de este espectáculo par.llllU61D:sertar e11el. te.'l(l@D1Jmero!!as acclo aes y&l.tuacloa.es crea.das p!i!r dlve:rao\'l elem.eotos del eqlli:p0 acto.•:ra.l, generan.do a.ai una dl:ofimlca. de crea::1.6:a co•m.~xuda.• que atenta. nD iSl5·lo cmntr.s.]a. llterall.dad. &ba]res_pel1aoa.• mw a:n1tra.lal.d.ea.:01ulll!I.de u;n, autor.. !Ed.uardo. M3.Yra, l.\111> Pvan. Xlme:na; todo¡; los ele01eato&del 'l'aller de cread.éínde 1a. FA.E, de la UA.Nli.., :pus.tema .sJgo•de ru :parte enla oo:ntepdóa. de .'fl}:.Pr(ljec_t, De rus j,deas,. mm a.plllrtes. m .d.elor. sw pesa:llllas, sus bro:m.asy sw. adertoli, wJ:iló. este espectácuJo .. 11.1 ~ t p.rov.Le:n.e de un :proc:esm de tr.abaJmgrupal 1n:ld.a.do po·r J;wJer Sema. ea. la. dJ:recd.6.a. !E]vtra. !P'Cip wa en la. co!l)rdJ:na:t..in ¡lt:neral y yo ea la d;ramat-u:r¡;la..'1fm.l!l tr,!JJJ.SCU.nt6 e:nlmespac:los del.a iFAE. enl,a U.Am. ~fNRJ NOS HALLAMOS .CON UN. lENGIJAJE .CALLEJERO OIJE se ENTREMEZCLA CON.NUESTRA Clll.TURA MEDIÁTICA·: iFI.Je g.rsdml al .!!_poyo de fa d.Lra::tCír.a d.e eslll. Fs.c:ult3.d., iK.srJ:na. !E.squ1ve.l. qu.e co:m,:nzam.l!lf d.esde cero a tr.amJa:r sobre Roo1eo y ¡uJfeta, de Vi'fll'l!lm sb.3bs,:paa.[)l. R.1 ~ ·ect fu.e cre3.do ·un poro :p!l)r ·lx!!:l.os. dur:i:nte el m.o.n•lsje. No antes,. ao-d.E!!iipué~. slno. al:m1mli.il 'tlem.po quese eruwy3bsn las po.i lb]H e.sc@:nm.. c u mplj mos, c-o:mo g.ru,po-. co:n. todo,fo p:rec::1~10,en un t:rll.mJo,d.e e!Jte tl.1,XL'. desde el obl1!(:ado cast:lag, la.11 muE!Bt:ra8 de t111p:rovlsa.c l.ám, lol'l e:Jercl.c:l.oli de crea.c ió n. en lib~otu:te llbe:rmd. l.!1 fo.lución de esa!Das pmr ea.t'll.rito, y a.cabsmos po-r :Integrar un. es.p;2ct:árulo que :se estre:né e□. el 'il'estro Es¡:ac.to iR.l!lgeno Vlil!lrm l. iRllmndo de 111 FA.E, y cer.rn.r'IH.lu1 actlvlcfad.es de la edjcl.én. XXll[ del IE n.cwmtro, iEsJ:atnl de 'ife.gtro de m en el Teatro di la Ciudad, ¿cu:U e.si la ldea. base de RJ ffl}e,r!1 ]..O d.lg,¡¡, muy claro, !/i'llJIBlll Sbakespeare fue u:n. armaa pepu'lar,. Sus COD&Ulll.d.lll.re.S U3ll fa ge:nte de la calle, ge:□te oomú:o. y co:rrlen.1:e que late:ntaba d:tvertlnse al :iuesen.c:lar uaa ILllit@rJa, algi¡i emocl.enBDle que la..s:acua. dela.rut1aa, Por ei:l/J•s ua Wí3S, para. cumpllr ~ou eBa. aatlglla. wc.ec::l.ó:o. hm de ..e.r laterelia.nte~ y,, aJ m111mo tl.e mpo•. tra:wpare:otes. pleaam.e:ote dt;gerJb]es., ¿Qué J.),!lpel Juega. el le nguaJe eu este m!.ll·ntaJe? RJ Pnljert laleala.abcndar ~ J J;ld/m con -u:aa. vocad.ó:a .,bJilespe re3:aa, a.oamaoilo•eI d:ra.ma. oonta.do a. la a:pe cien.el.a. cot l.d.u;n.a de .sua co:.□ rum:ld.o.•res.,. y aJ mll>mo Uem.po· dolálld.o.Be de cierto•a;lre divertid.o.·. que haga de las a.0 :1.0.:ces teatro, 31,, pem también ei;pe:tá.culo, Po:r eso en. iRfPr~t :n.re ha.llamo¡;, co:a ·un Jené)a.je callejero, que se eatrem.ezd a con elementos de :aue:tra ru.ltu:ra. medjáUa. t.sato· musical come fClm.k:a, y que además :r.eou;ncla. a. .su toq,ue de aatlgüedad, pa:ra. mostral'\Se :rotu.a.daml?:nte attua~ ca.i.1¡:erJo.distlto•, ¿_Po:r quA la .11.crobac::la!i' !La. ln.cert1.d:u01.b:re y el peligro .sl!iJD. :pi.rte de Jn. vi.dad.e Romeo y JuU-em. ~s1te agarran, t.e v:m a.llllltal"', e.!!1Q lo p:le:nsa J<11lleta.c::o:nsta:nte:minte, y es. Ja. verdad.; iR.0°moo está. co ndena.d.o po:r ]as difereJ1ctas e:ntre :f.amlllas. Así, una :cn.aaera e:fl caz de mo.st:rax d pell.gro qu.e v.J:ve fa pa.re:)a fue Ilevsr In. ~ew. del balcón a.loo ter:reiios de la acroba.cla. y o::rn.vertlr w .:romanre ea. una danza.flota.e t~ 'b.srotza.da. con ve:rso.s de !Pa.u l Jó.lCC!Jrtney y iPa'blo Ne ruda.. ¡,cu:Ues el futuro de esm.obraf ELfutur,mdeu:n m.o.:ntaJe teatr:al !!.e ro.pre @s un ml.sterJ.o... Hllsta my ha. stdmb:le:n re::Jbl.d::i. pmr el.púhlJ.o ,.:reg1.o.m.o.-:nt:aoo-, lo que ve:a~. d.E!.!lpué~ D3.dje ,~ sabe.. AcH&. HO !ii, UDD de sus :posibles d.esuom, e.s; que pase a fu-mnrp::irte de llll!I. ,e:r!e teatral 3. h que :b.e t:ltul9.do,· shaJi:es;p.aa.r,¡ .111n S:l::L!ike!ipesre". y en Is que: me pro_po.ago ::ibordar alg□.ms de l3s p112111 mil!i rocadas, :p:re.!1tl.gl.0S9& y v-lstas del dr.1m:at1.111mtogl.ás,. traos.fo:rms ado.lm en esp;!ctíicum sco.rd.H c,o:n nuestro tiempo-y nuestn. :regl.ó:n, Am d@ d:lffclL AE[ de ttl:ll" ,:29 .....------ �!Por J.avieir Semai °'J illlDjffl .m: im raíles de l'iéffl!I~ e~e U110 :&ti m penoo~, ~¡J.\e,g .lile, ~tieJUO- ~lpl,!!00 ~ . Ht!y &1!J'tdente 811llgr.t' y dlscordt:a en esta,s om~r pálit'lilffl. ~1'1Jlmi\m1, rnmrul!ls. y en :m~ de ros am-iroo. wa ~r.rosy m ít'Wl'llci1N111.'!. n!M'S esr.e: amar m , L~ y ds&'am'do, la;1Deata. u□o IDii!i! de Los. pen.oJJ.a.Jas. de P:ROJili'CJ:-Gí. trabaJ@re allzad¡¡¡¡ a;jbre la jdea.de RM'lro 'J ¡ulteta de WflllmJ S:bales¡::eare,.'Y iS!:ln embargo, esas caJles m:a.Jas de esta dudm., la.sangre mfkleote e8 la. de nuestros ct11! r(Xl&. y ]a s.c clén del amor en :medlo di v.10:lactwi□i!:11 e¡; unartlll rotl.d1an@a.qui m1s:no. b@:Y. H PiRO;.ffi\CT- rJ se prop!!l□f hacer una e:xpll!!l:racl.&n &obre el P~renal1·o, de Ji:,.s terrllo:rios urb.sno:s eamo áreas di O!!!eiclste11c1a. c»:nflJcto y oo crupclóD. q ueremos part l.cl,p sr de l11EJ ro:n:tl.eadas milltlpleB par reruJErar espa.cl•Oll 30 públko~. Despuls de a.áD.'il y aJil!ilS; d.e vlole:oc l.a. l!Xt ce ma. y las crecl.e ntes de.s.lgwil.dade;; erooóm1.cas y ao.dala;;, las ciudades se ban convertid.e en il,tid¡ymfes, en ceceptá::'ulo d.e ¡;raed.es mutacie:oes 1Dtr.aurbsoas entre mlllsres de p?rs!l·JIJISI d.esplu.:a.das que t!i!rmlnaD :bsiblta:n.do ea h.o:cro:r ]as ares& perl:terJoi¡;¡, con ¡:és:tmas co:a.d1c1G.o.es ])Jira. l.11. v.Jda. :E.·os fr.acisa:'l.o:i :proyect@,S de ce:n@vacl.ó·n uibal\11 y. ¡¡entrJflca.cl.ó-:n e:u JJ11e.s.tra. metcép:¡tll.s iSb.Jo ban !Ggradl!!•que ooados y cactrsba;n.dm :baya:□ e:m,pu.jado dobJem.em- t e a. m cludadanolil, ya d.e par ai. marglll!idolil, a liml.tes a.llnmás eictre:m.es, El ce:nt:ro de nu.estrs dudsd :parece :rsservsdm -cada. vez. DlllSi ev.1deatememe- pal3.Ja¡;¡, m.ercaa.cías. de e~toli dos ba.ml.lJil./il, pa;ra. rui. coa1n1mldo:res y para. a]gÚJJ t1.u:l.a:IB, !F:n li!i.11 ú]tlm.ms t lempoll. de~de el □arte bast3. el sur d.e las A:01ér1.cm. las mrchas de a.ctL!fJBt!ls. es,tudJaates, muJereay ca.m.pe.s.lno,s fmplezaa.a t o:mar -ncu.perar- Ju c.alles. de las ciudades para. retvllldl.caclóo y d.efensade s us d.erec'.bos: 3 13 edu.cscJ.éa, .a_ le. llb:re expre~Jifu:1 y sl redamo de futlill)3 eroaóJJJ:l.(_'ljj)!i; vlab l.es y Ju&tm, Lo~ maDlfsaote;; han vivida me.ses en t lendaa de .campanas en las gran.des clu.dade.s. como J;:; san. Méx.10i.í, El C!ltro, O· NUevs. Yi:í:i:k. Los 9lU~ ta& e lDte'le:ruale¡¡, han 1:□'tecvetll.do loo Jugares m:i.s :re preseatat!vm en llilll cJudad.es de cu.estro oo ot~e:ote. 'Nuestros j6v'!i!ru!s. s u.dJante~ di la �.El i?l)!lipo óC RJ ~ , o en ,et ~ a\l9¡:lues del c.l!lRn1 Jl:lr.a: im::tivCI JrAt! iFllcultad. de Arte& !B.2;:é1Jlcas de la. UA:NiL se Dl!llllfie¡;¡ta:u. en. este preyecw, qµ.e ob.l:lgada:ioA?Dte t11ma. Jugar e:a. P.f11cterrey, bac leo.do ·u n llamado de 3leaclén 3.1.a oomuotdsd e:n ge11n'3l 11ollre :nuegtrs. cllldsd :p3r.i lll.:m::upera.ctó:n del !!&J:clí'.I® :pábl:1ro y la mi mor 1a. iP.l\!OIE'l.'To-0 está. co:ncebldo oo:rno· lill1 t.eon sin tll'lltro - e:ica:mtoando loi; modos ea. los cuales l@tlZliltrJm l. Jia altentdo nuestra. percepcl6:n. d.e la le ·Obra de teatrn, y Sl.l. pmslctful l!!D 1.3 dJY.18:lful de lo v.Jstb]ee:xllmlDSlldD·lo~m.mdD.B ea. lDJl q·ue lo 'lestrlcal 11.R mooltlca.él.@ nues.c ra p;!rcepcló:u de la. p.rácuca a:rtb tlca.y. ha.o.t,;o:rg:a.d0 al wJeto-e!ipectador nuevoi; ese enarlos ¡:c1.ra la retle.'t'l.é o crll:ica, el. a;o.áUsls y. 1a i:nsur :rt'!o::1.óo. DlltUrn1l!Z3. de A p:rJnctp:lmi dd s1g10, XX. llls :rda,rmtilac:lim:ne~ teifi:11ca~ d.e dn mu1turgos CXl'IDD· "t'sl!!f•olod Mey.erhold, A:aro:ato. Arlaud. Samuel Bec.'kett, n dew:z !Kalltor y Jer.zy. G:rotowsJ..l estiihl.eciiwn un p:rolífko dJ.ák!go oon algLJ:o,os rnov.lmle:ato.s de las w :n~ard:Llls artísticas (dadsú.rno. futur.Lsm,o. y ca:n.structlvJsmo).. Este dJ.álagi¡:¡, sk.aozó mi.s po.gei!l s :m~.ailm de 1001 :años sesea1a. cl!aodD·lo ·teat rnl &2 er.igL®ea. el. ce:atro del de'b.stf anf3uoo. ilJe¡;¡afla:nd.o ]oo :p:receptmrs de pureza.de las categorfas artistlca~ de:leod1do.s po•r c:rltlt:os co:mG Cle:meot Gree:n.be:rg y .r.!lh:mel. !Ftled. ea .P:iRO}ECT-O· el U e.111i;o .se Jru;talll. e:n. el oora:¡¡6a de 111. expe:r!eo,c:la.artfsuca. y rocw.lme ]a.obra eo un ,acmi:1'.lcímlmto que recleDlll.1:a :p,grtl.C:LJG.C lóa di.recta. del espe:1adDr. 110::16 o. narr:iaá:n y o:ralldad. adquJe:re a. un pa:pal d.eterw naute e im:prJmen a. la. ol:!ra un carácter :roarcada:me ott dialógico.. !En. .PJ'U fili'Cl'-D la. p:r.l.c:tlcas d.e la .ali.a. y la. baja ruJtul'3.:se ftl.s.l.llla3:n; p3.I3 ooaq,uJgtar ~obre el es.-cea.an.¡i la calle ro:na esp.gcli!I de:repre~eat3CLó:n ea. el qu.e )25: froateraa e.atr e el tea trn.1' y. la.v ida se dlfuml:nao, y las fu:rmas. ar tíatiCil.!1 r ecupera:n su .socestral y mbl1g,e.da. capa.c::ldad. de me i&ón pol:IUca., ,.. 31_ _ _ _ __ �..,..,, UANL (.X/ -. .lil~t\-d1..i■it.t, ....•l'J•J- ""IL:..;_ UN]VERSIDAD,\UT0NOfl.1A DIE NUIEVO l'EÓN T11Her ,Je t.mtro,dr: l111~" F1m;uJt11J de-,\~ El.i;énicu ~ ~ �RJ Proy,e ct e,n ·voz de 1 S'U S Momo E's:ceríln1sr ¿Que ,s11gmlfü;6 al tr,a.bajo ,en íliill puerti ;i!e, R:JI Ro'bieirto 1P.áez1s1~mflro mur:bo·:p¡yr ser el,líl!Lmo proyecto de la faculllild e:n el que p,gn1oparia. ac,t o,res 1 liwla,Y1ra.V3J!!iíi5:t Psr,11 m.l. R}; e; cmmo haberme t imo 91 v.ac:f.o. taalo en m i :lirJilll!lcló:n sl'.'Bdé:m:lcs. cam.o en mLpemaa.a,.SJg nlflca mut ilo :pmrque es un 1:rabaJo: que se re1i1Jm en eqwpo. pa n:1em:o: df cero y &ol:irerodo po,rque lo bemol'i de:1End1d,o y ba. evoluc1,¡¡¡oadn1y esa.es un.ad elas cosas más camo esmd!sa.1e. y me da guste que fuera.uno de.l que a.pnmdi n:010. Tr:abllJ:ar ron :peracmaa :unp¡¡nanies del q,uebs:er escé:JJ1c@. Ja. traas:fo:rco:mo el maestro se r:n:a. cmnreras y el resto de m:at:L&n romiame.. iP3ra,mt es 1:raS02ad.eate en 1DB oom.pa.1 1e:Fli!3 ba, atdo, 'Ullll, e.,:pe:r1e:n.c1.:a rom- todGa los senadoo y estoy muy airadeCJda.. ple1am.eate nueva.y. dlfere:ate•. 1Re'.b!E!i.:a, IPl!lem'e ,c,wll'er;01 \"alarar el n:abaJo de IHEni.lN uevay dlf.er:ente en ,qué 5eliYlldm,:,· ca.da.uno que ha.ce p¡¡,s:lble un :proyeao. desde e] d.taJnaturg,¡¡¡. e.l dtrec:1or. ]05 3.CW:re.!1 y e.1 eqwRO.bel!til 1P.áez1Desde el :pro tes@ ba&l3, el '.rESUl13.- po de produ.cc1aa. U.CL!t expe nenc1a. grarn.y de do,Todo,el equJpo ha l\lldo un.a.pJ.eza:tml,'ll)rtaate mucho, ap:re n.d:lzaJe, traba,tar c@u loi JJJ.!le.stros del tra:baJ,¡¡~ to.d!iil:. 1.ru: elem.en:to.,,, que :f@rmall la pu.esta. s1.uglero:a de a,plilíllilc:Loae¡¡, d.e ma alum.nw wml.dee.das por el dJrector, eoto:nces puedo declr q□e la puesta. final e:o. verdad ao IS&fa. la. mlsroa s:la. tmdm;; y cada. uoo· d.e l,o:s. tategraotes. n.u:o.ca babi.e eatado en..UD proyecto a&C. Al b.a G0me2: M'c:vr:al'esnFue una a□.eva, y grao. experlen.ela.• apreiidl demasía.do. sr. fu.e un trabajo ,pe~ado, c@a. el cual ]te de admllir que li.e sufrido y me he p:reoru:i;t.il.do, :pi!ro q ue al fin.al ba.v ali.do 1a. p?Oa, y es algo qu.e se pue de a,preclar,, Además traba.jax con.el :ioaestoo[avler Serna es to.da. u.w. a:ve:o.tura. la. , ua.L a.p:reclo y:agrad.aco su enseban.za y. c,:.,:iiflanu en mi pin el :proyecto.. Javter Szr.aa, Gabrlel coo.trera!l y Elir!r.1. Popeva, me ba.de)ado u;o. apnrn.dJzaJe d.e trabaj!lr una produce:1.ó:11 de uaa. pe mpectl.va. d!f.e:reote a. la. quf h.abía t:ra,baJado,. u:o. t:ra,haJo creattw,, libre. pell&ldo, cUldado, aro. p:refere:oclas, y co:11 :raspaasabJIJda.d es ]o q u.e iRJ ba slglllfica.d!ll . Agrad.el!:!o Jo.s WD.ll)c:lmleato~ y Ja. experl.em::la. que me ha.dejado e~t~ proyecto, IE'd'walldo Péire2:1 Sli!tlllf':lr:ó el claro eJem.pl,¡¡, de có:m.o se di be de t ra'bajar un :cn.o ata.Je para. que llegue a.IS& útily trascead.eate ¡:era]a.¡,¡¡aeda.d., La. maoera ea. que se c»:rus:tr11y6. la puesta :a.través de a.oo:cteclml.e otos pe:rao.oale.!ll y también .sm::1Ja1es l@g.ro cm:nveo.o nme de que el teatro es u.na be:craotleota. eficaz pa:ra ba.0:!t' ua Jlamai•o a. la. po.dble :reooilucl6a. de co•nfl:Lct.o.i; pol(tb:CM. Asj :DJ1¡;1D.o, St'lg.n:lflc:ó· un cred:1111e o.ro com.!!I a.c-tor tm¡:o:rtaote, u:tlltzao.d.111 métodos al'l'e:rn.os a. los eosefu.d;:,i; ea.la fuculllad, ,,..33_ _ _ _ __ �Venus: entre la . . ., 1mprov1sac1on,Y la coreograf1a Por Mihail B. Kangalov enw fue llll proyecte escénico qLJe S!i: p:rese:n:tó en aJg1UJo.s espa.dDs lJDLventl't.arJl!!ri de Is 1l.V. N[., ea la~ mesies de Dl9.í.?_O· V sb:ctl de V: este atin.. A :pan1r de la 1dea de ·um. 'bii&:¡ueda. de] nuw-o mw.L- :mleotG, Ja,i¡ auto.res be:1Do~:1·a1c12dou:n]atgl)) camtoo que reJai:tooa:dalo.s dlfereates d!&:ursos co:reogr:iflCGs en 11n solo co1lozpto-e.sp.?clácuJo, IDe:.de l a.c-areog;rn.Ha t:rnd.1.c lillnaJ (0JergP11 de Leasll e Grnaiála); hacia.u:n de~borde creattv.e cou ba~e ea la. Lmpl"Olf.LaacLl'.!i:o. ¡¡iulail3. y un arguwe n to de 1a dsaza. del absu:rdD·{il.l!I vi'oo moder,oo; de MibaJl ll. iKaagalli)'\!' ), Hoy e:n. dfa. p!!!dem.o:. sflrmsr que en la deflnld.ón esen(l<ll de fa ds oza se pres~:n:cm dos c-onceptms oontra.dJctorJ0i.: :por 110 llldo 111 d!loze s:ll!lll:pre re 3iliOda. ro:o. la lhertad de & p:re11l.éJJ; con 1a. dlafüuJi:a. del cambio•, co:n e] dese,¡¡ de v•olar •( ~ r.& BmQ.&, de J.tthatl iB, Ka;ogaJov); y p or e1 otro, pan. podt :r 'b:ai.l!tr U.enes que mn.ocer los movJClll.eatos oo:rrecl.l!DS, neceslt zui p:rep11ra.c l.á n previa. dJsclp lllla y pr,:r qué :oo. hasta un nlve'I de SUJWSJ.ó:n. (Deja Vil. de Mlball lit K3Dgll1ov ) . !ESl:a d15crep3JI.Cla SE! debe a. la opli).s1dó:n q·ue aún eld.ste eatre las dos diferentes tendeoctaa deatm de la dwu.a: 1a.tlDpIOVlli,!ld.Ó:n y la oo:reografla, Jl.3. dSJl.23.na.t:IÓ•de l:i. tmprov..lss.cl.ó:n ( Stm91!!. de Grecia.Esp3:rni) y lll. mreografu.aparece cua:nd.o fue :n.ece&arJ.o 'trmiladar y d.o..."'l.lmen·iar la expe- rlea.c:L!L daocll!tlc.a. F·ueate natlll'lll de ls. ICll_p rov.a11c1.ó:n es ls. alegó.a.p::;:r el.movJml.e nto y !!l jue¡¡,m.. SJ se trsta.de 1:a.OO·I'EOSrafí,11. to dplcD es d :placer de 1:i. :lmlts.cli!i11 y la. unidad del e:nsambl.e,. La lmp:rovJsa.cló:n ~ m.ás to.dlvlduallilte y Is coreog:caffa..s:e basa, :i;,mr decirlo•a.s:f. e11 el WBtlJJI® ~ano. Ell 1llp:rlictlai .a.~tua]. s,¡¡'b:t\l todD·em e1.smbJecte atadé:irum. en.tre losi prof@shmm]eg de 1B d:aarn. ~e -o'bsetva um. cl ara. d.esomaf.lanzab3da 1.11.:lmproVIIi3Cló:n.. !ÉSta es ac~pmble [:Qn un baJle ~octal y a veces e11 la. bwsqueda ------34 de :n.uf!!/'IUIS¡ 1Uov1JDJeoll!IS,, pero.•no puede 9!r coJll..tdua.da.cowo ·uu género escéc.1ca. Esta. disco:nflaaza.:p:rov.lene del hecho de que Jas pe11SOnas q_ue han ra:fbl.do la.farmaclá-n co:reagráftai.del tlpo "clase-mse.s;tro-irupo-ts.- �"lA DANZA ,SE ASOOA 1CON !A LIBERTAD' DI EXPRESIÓN, CON LA DINkt:A DEL 1CAMB1Q 1CON EL DESEO Df vaw·: rea.'; en ¡¡u, JDa.yo:r parte □.o· ~ lo•J¡tnG:r.:10. c6lll.O. s.LDo que s.tmple me:□te DO pueden lm:prov.tsar.. A :ID1 ju.Ido, esta. :falta de o:;-n.fuiar,a. S!e fu:adameat.l. sobre VllII05l pilare,, lll10· de fos ruales es E!I lE!fi3ik,, dlsclpllaarJJ¡¡, lo que 1mpllcs. la. desci!Jaf'.L!lo211. e:n la p ropla p!roonaildad. iPo:r lo ta11to 1a e:q:e:tlf Dcta 1adN Lduahst11. li!lbteald3. en. las Cli!IMJXilDÍB!i lCLdependleales. se ba v uel:to uater:rl'!:nofért:fl para. el d.emrmllo de la imp:oovJ.:iad.611. Emen;o:n :recuerda::co:nflar en tl mis.ID.o. otro p Oa:r meo.os !?11'.ld.en·te eHii. ligado co:n las :r1rofiI00111 :r:üces :rel1gl.o~as de Ja.cult'un. eu:rope1L 'fnit.aré de .s:m1llza.r l o anl.E!aor a.panir de dl.fm!ate.si enfoqol!s :p¡im determ:t:nm- 811 unponancLa.y LB relacJó:a. eDt:re eJl.e~ .. Cómo el públk:o pm::ibe lo.i dtterientec1> dts,curs~ Psra.un eBpecrad.o:r a1a ex:pene:a.c1.a :¡;¡re-iría n.o e:x:w:e gran dlfere:ae1a.eatre 1a LID.p:n;:n, Ji.atló•n y la l'Oreogratra. U &:l□cro:n.ia. de lo~ mov1rJJ:le:□oo.s e:□ Ja. ,:¡¡¡reo.grafía.es más notab Je. pero esta.es s6.lo wa.de las caracter.lsucas. de la. ob:r.a y Ili'.) e~ la &ro:t1ta. p9Xa.ls. m3JOrf:a de lo~ m-re6¡t.raf05l. l1.os otros crJt& JDs oom.,¡¡ d a:rguaie:mo. la. rompleJlda.d de loo mw1m1e:arn~. (!"te., Slil·n :rep:rodud bles e:□. la. jmprovJ&edóa. y ne•lau-oblJgi¡lo:rJo.s :p.!l[a la cmre:ografía •. Eldlitea. malas roOO!!@:'sfí'as, ex:Llitea.msJas :lmpmvJ.sac:lones, En real lda.d la. m.ayor parte de la.su.di eocia percibe con. 01ayar i.ate:rés la.p?:rmu1e:n.c:ls.:tnte:rp:mta.ttvs del.baJlada. e:n el esce:n.srio, su eaerg.ía. su. ..mtu- ,.36...------ �s.1.3i.mo, su.p e:i:f'e::clb:c.. Ro. e Lcaro de ls lmprovJss::ló a, ·um .ea.e:rgf:a. esped.ftca. del :11000:!sm cn:atb/,m:pu.e de ser traa11mlt1da. .si e~p~tado-r a·b!oto-. :pla:meand~ un proceu¡. de ·co-creaCLoifin•. :mlen11111> que 'IJJJ.!I.-obra. o:.1-:reogrirf'ica. mvo]ucrarla.:al u,pectad.o:r cau&11nd.o d efecbil· de ~placer :mutuo••. .g:i.o. :oo.Jes d:tfe:rentes, peoo, :1gualm.e nte slgo:tf:lc3n·te1,t Ro. el. lt:Dlverno de la d:a:OZ3. Nllltempo- :rane.a la. 1:mp:ro.vwc1.ó:n ocupa. cada vez. más 1.mp!!•rtaJ1.cla. en ]a. fo:rmad.ón de ba:O.a rJae.s y encuiotr.a , u lugar entra J.,¡¡,¡; -o:tr'IJ:!ls djscurso:si eiiilÉ11ro~. El bailarín mrmado por rapmork> o por la lmprovinción. 1lJ11;:,1- d.e ]D.5! euo:re.s más comunes con siste l!:D cr!ler que. en. co:atnste ;:ioa la.ooremgra.fla•.la.1mp rov.lsa".ló:n s.l(tolflc.s.fa]ta.de escu.e'IM y ·téc n:ICM1 dan.dstlcas., iiero ex:1s1e o. e&:uel.as d@:ade lm a.prend.1ces estudL!lll la. ILb.:!nad de le exprei,ló□, En:prL1□er :lug.er .se ado•¡:tau eJerctclos., té:alcafi de rela.Ja.d6:a, de oo:acú? ncta.co. :rplr:il y .se trab:!Ja co:n lr!?Dtimle:ntcu, y e:mocl!iJ.llA?S tnte:rna~. m:n. !mpuJ.s,,ms del mw.lmlen.oo y m d;l!IJ,¡¡go con lapa.naja.y el es.)l!ltto- t l.e:mJ.l!il, Todos e~too e le mealM dan la b.!ln de le.oomprr,s.1cl.án (J!.a real!IJOOd de c laud ia.Lopez). 81. m bsLla:rJnes. tradlc1¡¡¡-nsles pasantmlmas h¡;¡-ras ea. la. barra, los lmp:rov.lsad~:re.s,, oo:no deda. pan ~u claU!, Nlna l,-Dartln., ~p3S3Jl m ucba.S; lta,:r35; E!O. el p:ls.o pan! lO(ir.sr UDJI. C·0:111llDIC3ClilD c-o:oEd.eate ea el mte:ruri:r del cuerpo"'. :n.a. e:@:m.pleJtdad. de 125: té calcas de L1□.p:rov:lsatló•.o. muestra 1:a.m isma. d:Lflcult:ad. como·la. de la. técalca. de 'b.all.et cltislco •O· o::;:n.tem,po:rliueo, peoo s.o-:n. :realmente muadDs dJfe:ra:ctes.. La. eo:reo¡trn.f:I:i. es 'IJJJa estructu,rncláa técnica de un. mundo o?Stlíblecldm de snb!a:umm-. 'b]m41J~111 as.lgoad@S; (Columnas. m1ul.11s de Fedro Faull): Ja.témlca de 1s :1m_proywcwn es m s ble□. u:□a. téc□l.ca. de la. revelación. 1a. revela::léa. del p:1-tenc:lal de espacio va:ío {~ e a de Clatbya Gonzá:k!z). El unlver:!10 esdnlco c oreogra:tla.aigalfics.podir robxe el cue:rpo. q11e en. este ca&o es ·un 10s.tru:ruea~o-para.e.xpresar 1dea1>. iDeL'ide e~te puuto·de !Fl!iita toda lac-o:reogra.ffa.e:c:p:rema el L=Q:taiUgma.cartesiano de l.a.se 1.:~11:a::lé-nsu.jetli!t-o'bJelo, con la su:_p&:l®rJdad tncuestloJJa.b]t dd sujeto. (Osc:tl1tdéa di? Tanta Mi:mslvál.s ). :me este psr.adlgma. nacieron todM lm lm(tros del :prageso clmtíflco y ·léc.ru.ro. y el l a na: -no·se pJede espera:r s l!I. lllE!m!.!d. de l!I. :naturslez.a:·. :n.a. t01p:mvwadh-:n. co•:ru;lste e:n. 'UDÁI ]abar creatlY'3. o::;:o. el cueq:e, en el :recomodmlealo de la 1mpe:rtanc:la de las ld.ess y e.,:per.lt :n.das ya fo:rmadas e lmpul&OB :m.omealá.lEOS. Pan. ]a, lCO:,PmYJSOCl.itl:D SI!! neces:l.t3. un CUE!rp¡) iSell.!iiltlw y peasat :tv@.. iLamaJJera. de exp:rasan¡e ea. radlcalme□tt dJ:rerente dd d.1sru,n;o verbal t r:ad:Ld.o:caL 'ir.al ruerp0 de pen&alllle:ato es má.s ~ p:raseJJlatlw eo. ]as , ulturas antiguas, basadas en el p;inadlgma de la uoldad. oo:n:l.s.nstur:aJ.eu.s. (. Ttwra mopdtr d!"! cy.n:tbla Hernlnidez.) .. ------36, BibliogDfbt Beb<!l, Auguno, Kerber:. Lind:a K. Wo.ml!n•~ ~ . APfe,:using, th.: pwf. New York: Oxf'cnj J.o ,:iuÍ"J", 1M ,,f pa:sa.fo, u, ,,f pr,rS<t11t~ y ai ,,f polWTli.r. &arcel1X11: F. G.imdJ. fámres..190~. 3S2 p:,p. ()by. G. J'fül'.érin di, fa MujlH n ll:i Antigü.md. M.:lri:I: Edilx:uial TllUrus, 2000. Volunei, 1, W• 47-85. Ken Wilbe:r. l:a f/11111 concil'llcia dlf.su. B;uo!h:lr"llll: K1iros. ISBN 97S-134-72-4!i.t;2G-t; 1<2irm Cl:lreogra:fia. ¡; lgnill.ca. lllla. @r:lgJ□aJld,11,d serla, un mlllldo creerlo· a. ·l:r'lil'l'és de uo.m.illdelo Jdeal Elmucdo de la.Jm,p:rov.wclb:naúa DO se ha.creado, ..Psimlogia intl!gr:,t lbrcdon:i, puede a.:i;x;irecer e:o. c1JalquJe:r :1D.o:men'lo o e.spa.c:10. En 1a J·1Dp:rovJsa.c:1áa de :fioo:.ma :refl.E!:tll/3. se crea. otra.:re:iJld.ad. El :pi:radJgma de la co:reognffa. come la v1.s:Ló:n wm.enente de.1 orde:n. mua.dial :reqme:re de un c1e:rM1 iSelltido p;ira el m·UJJ.do•el..ibl:lilillldo 11.ll :me□saJe g_·ue ae puede e□tender y desdfr.ar, !La:Lmp:ro.vJsaci6:a:lm.pllca la. a115ellcl.a. de] slga:lfícadD o:r.lftloal y el movlm1e:at& se oo:r.wlerte e:n. uns. WIIDll. de cre:iciilin para fürten:n.laar su f:alt:a. Amb!IE•rnpcJonm w :n 1glllllm.e:ate posibles; ¡:o:r ]mt3:n·1n.• e:clsteun rlesgo :1□etaffalco de:n:trliJ· de la. lJbertlill. e~céw.ca.. P•o r e!ilt@la. Llllp;nwl11:a.d óo. e5; realmente una. bmqueda.ba.c la.el m1i;t:ldmlo. Ludwig Wittgenstein. f.+si•inmti,.s dllf p¡!nsar. Madri:!: :n.s.1mp:rov1:.adh-:n. y la.oo:roogmfia en ·u;o.a :rmlldsd srtistloo-cultura'J ju.e- ISBN 97&.8.L 724~311-1. Prc;r,>:tcu:. l(tO!i. ISBN 84-8191-"4-7. h-ttp: / /www. pi osg~n !tics. org/:art·i do!!/i nfo:. do i/ l Q .13 71 / jo u r n .al .pgen. 001 O042;i: jou rn:ali]ge-..0010042-b18 ~¡;es, lsrn:el. !st..!lelia d't r., jMwnino. Buenos Are Editori;i I.J.rnen, .1990 pp. 45 Ro:lrlg~- Sha:h:m. M:u-1:a ). lru m11i"-'ru ffl U.maam#. ll'ica p.rdlis¡g;fnica. M!!::lico, Uni\ler.sidld .Autónom;¡ del Ei:t:ado de Méxic:o, 2007, 2®-4 pp. �'Enfoques modernos .sobr, e , la trag . •i edia . ' ' r 1e a 1 N as mnactimis. en 2rn,2 m . Rli'mllifÍa,. €U'til1do . . oo F..U: -sst lilllll FfUll- m tB en eJ ftsdr¡ml I'1fi"lm~am de E'&'nleill!s SUpa"lores de J..rte f~ -~ i'11""1'l'litó 1111t1 1M ['ag l'.ll~ mrui EntS\l'eSimí'.&ll! ÉXOOllili;. dlmee: 'Y. e~.si~ ruup~ y wrtiai en un rollmll!l'E't'.i'l:lr p.e.r:(arJ10011et' . lillm l:'llew y rmiJ"O cl.e! ::ioza wdtl1n:rom .Ki:Jmla &gum:i tru.tsrló ,e\'I: ffil.l:'fiO a ~ faealtad. y finab:J;¡irnte del 2S ail 29 de JIZl1ii'il ·yt.mnrs ~poubs ~i~ la! tmp,!¡rh'ó·el tlill'er de orniaei'M ,0011 rnfogrM, &Obre ell ackN" m ei coro en la IN[i'mM 9fle!i'IJ!. IHQmo,!Es~enlc111S1 Al eKiucshar ·"tmrva, g deg,o, :acrtílguo•· ,usualmerrte ·vls¡us:111}z.am!ls, los g,rande.s .anflte:a!í1r&s-,.l'.1.s mási:::al\aís, e1, oro. ¿_se ilms.ulbe w t al lu · en, est.a.mm.dlcíhin1, ,11 ell emc,q;ue •H otro?· lftamm'ls P,a:rukaoo,powl'@:s.iEI taller !atenta.otro·c.a.w l,IJJ¡I; el de co.o.ectar l.as persa-nas de h oy con las peno:oa¡s; ea. la aatlgua tntgedJa grl!!;!!¡L. :E.o :l.mparta;o:te a.o es 1a. :fo:rma. DI la. dlstao::la; :n.o las máscaras.. sino. las e,necloaes,; li!i q11.e e1.li!i.ll .!!l1!Dten, las fi.JJJclo-:nes que tleoea. Ea. la aatlgus. trn.ge:Ua. griega elgrsa pmble:iaa.es la OOMlllllClilZl.00.del mmb:re ronlDS d:toses... Usualmente el bamb:re romuntca su~ prohle mas. a.los di~ . p,¡;r ejemplo. cuaad.o iEl.ecl:ra. ti.ene el problema.oon su llllldre. eUa.se kll oomua.loi. pe:ro. a tnwé.sl d!! Jo.s dl-mse:.. Hoy e:n d.faesto es muy difícil. po:r est-oten~ mas que en.oo:atrsr el pmblE!llla.:p;rrmll!IL, el problema. de lag rel3clo:o.eB bumaJJ.a s. Por •otra J.X!lte está la ruestlf m d.el co-:rl!l que fS ·uJJ:a. cueatllÍIIL muy ext13;6a.pa:ra.la.geale de hoy ell df,a. finemos que en.caat:ra.r lo que es. el coro. h®y eo. el teatro, cu.lil es. Sil. :fu.11cLó:a. Esto. es ki que tnte:at® trab3.j.!lr oo:a bs estu.d1J1J1 tes: s.a:r grup¡¡¡ de dlfe rentes person.a&, p;m:¡, que rescr.ll!m!ln too.os 1untos YSI!! rel!l.clo.nsn, IHEl [CÍltnll· :se rel.wlcm.i. e~,a.c,t or tDmtemJlíOiráneo con l;as.l'id'eas.y ellespírih111,ille 1131 tragedia,gl!1'eg31! "l,P1 iHB!f n lt08 acen:a ele la. anngua trage:lla. grJega.. Ee Jo,s ¡tra.cdeill eillµidm abiertos e ll 1.oa que loo actares tea.emos m:tedo de actuar porque pen~s1Ms que n®telll!mDs v,o:z, -o. a.o e&·tam.(!IS; pre:psrsdos tf.s1camente pera ai:tllllr en espaclos aillf; y temblé:□ p:i:rgue el p~.bltco• de ooy es. ua pábltco. que ve mucba. tel!!VllS;tó:o. He a::tuad.e.,, uaa. vez,. en el t ea:tro del Ep:I d1mro y he villto pu estas s 111, y si! cuán dtffcil es e:afocart11 vo.z. yproye:ctón en un enorml! es.paCl.l!il ab:1erto .• IateotamOB iller i;raudss., muy. gra;ndeill; y en estmperclem.a,s. outstl3~ pera®'.tnlldades. LM grandes a.ctares eotleo.den el espítttu d,i Ja.mttgua. t~:13. e toteatac. cGm11nlc.er)o,al. público.-.. O"e.lD qu,e 1m aC"li!lreB d eben e:assyar mudJi!I e:n este 'ttJ?illl dt espa.ctos, algo que :a.o. sucede hlllJ en G·:reda. s61D t~nemos do.so. tres ensayes. y e111ss :raprE!.l'.l!!:ntac:liwoes. .1'111 h3i::eo. ps rll. tu.rl.:.lss.;; nm meota:n coa JímpuestM in:aí/Vlldo:rns. So:n. muy JIJC.H las vece.!8 q_ue se pue:d.e vec aJgo.realme:ote :auev•o e:n. e1 tratamLento· de la. aot:\!l).la. tragedia.gtteg:a ho.y.. IHE1 Ser :acmr idel ,c;nfn boy y ser amr iGl@E,ia.¡uo lh.i_r:;e•!Slg loo;. ¿Quié ,illli:ereo~las !hay! ..r:a l!llmíJ !Pó¡»,iá lJ Robaitó PA~ • 'ilaññ'i!. Ptl:l'.!l~jJil)lll.os. M llo:tlói", t'ilrétlilr y máil!:liló. 11,'¡Jrf,&l; ,M ~ di!- fti l;!'!i.tttí:fl! S!lpi.'ffllr llli). Arló fJF.'.lmiilÍllO dá Tc.itro Nl!:ló:lra 00 Grc-cla (11.'i. N'.w'LC ~'" Teoolilrlt:11) ''¡! ,¡¡ PlltUr llk!I. 1m i.'ffl])l~ai .a 1r.:1baJar l;OIDO Ztl)IJ):J ¡prtlfl.'Sicnlll '1 d ~, Ca(mte ~ m ' .a:e, lú t-ompilcl,IN"úell.a~ &órni.:J~ fi'l 1,i::.~al.6ñlea. (;ótlbWiJ t:imbiéñ ,e.o;; ·tc:lll'O.$ m ,¡1¡,1c:ms y <:ñ RllflYlñ'ill ,~~raíl fil ,11ffill: ! R t t . ~ ik"!'l ~ C:wítO irullfütl'li3'ilb dil ~ 'íDL'lfi~FñO i!l ll'Mli'ljO run:o m 1111 P:A!: 11!~ ,.37....------ �es. b'!l· :aus- :m.os :probla:nBs: la muerte. 1a. mor.al, elfutum, el d n:tlJJO·. UW3.bo~te el coro e:iq:iresa. slgáo. prrolelD-3 ~odsl Amrttlll..!ldsmeote (o de~sfu.:r- teatro•a.le:miin porque llOD muy s.:1ca:pl.ea muy dtrectmis. oo:n la. s□dleol!la; al:n esce:n.~ r.af:ia. Pe ro creo que este e.s un pmb lema. t:ralamm;: de Lmltar a.lgc; y no tratsm.o.s de buscar ouistm prop:lo raaterla l. iCUe:re:nte.s v leatos vJea.e:o. 3.Gred!I, todoi toDIS!l a.lgo y pu.e:les ve:r pufor.□1.a1102s d.tfureole . Mu.eh.os 118.!ln mulUmedn. mtrrMl son muy stmplei!.:: e□ otrm i.ól.o- e1actor ·ruaadame:ue), hoy teoBao~problemai. socia- es. 1m,por1a.nte. l1!!y p&Willl!IDDi!S muy cláslC·!M. d~pende del dlrecto.r., YPt En rea]1da1:t IJO. hsy dJfe:rl!llC L!I, :01.0 . A travá;; de los rdglo:s. la.gente ti.me los mfa- les: ]a. crJs.'IIS ftaa11c1.era, la t m'lgrac:16-JJ, ]a& dro- ga e.. las :rela.cton.es entre ]as :pemooas; ·tenemoo. pnrble:mss. ea. o¡¡¡roú:o. par.a :loo que buscam.m rol11c10:11es juntos.. iE:Xa::ta:ia.eote ~omc en ]a aol:lgua tragedJa gr:lega. iED ella 1a problemauca. eran Jas. enfermedades, el am.e:r, el odJo, el 1u¡¡j3r dil horc'b:ri!, el parqu.é d.i 1ml a.ccte:nes de 'Meden. ·lli de H el el\11 de Tro)'ll; el prob]ern.a CCID Ja m1gracL&n después de Ja. guerra de Troya, Creo que Ja. traged:l.a. grJ.ega.:aos b3blR b:ry, muy pra:fund.o, .a.cerC!l de :auestros problemas coJJ.temporl;neoi1, y par eso•b.3.y que repre.s@Dt:arla. una. y rntr.11 vez. !Po:r ejemplo, hice li.1Efslnlte el stio• pa.&1do. y en este m(1)'11'Jm:1am) que ·todas las :muJeres. tiene□ m atra.el 1Jimnib:re en.cu.entro. 'llDJL ca11ex:16n can el mmrJmleato ea. Espa:lia, !El p erfil,JDl.!IDO!! g:ui:! dl:r:lgi. tea.la esta. lili:!a geae:rnl: las m·u.ieres ernn Ja. lailJgcL!lcúia: n.t.slstrata na. uw. muJer JO'!fea. e□ ]a u□lveralrlad. que trat.!iba. IHE:! IHasvl'st !l! puestas.de·illlbras.g,~legas.en mirm paf!iil!.s tam'lllén,,..;iq;u'é•tlenen, en ,¡¡onnúti~ 'ít'P1 cua□.do• v.l trage;]Ja gctega en. AlemaDl.a. □o DI.e g1.15bt') parque tenían muro.a.dJsta.m:is.de :oue.stro¡¡ problelllaS\, :pero ·tal vez era.cosa.de La pu~ u .. No estoy muy s~um de qué e:s. ]o.que :redbeo lo!i otmi países. aterca de l_a.t ragedJa grJe¡ta; temo g,ue t l.ene:n um. m:pmlifm muy v Jej!I; pe:ro también en G:ra::la te:n.emoll esta.·OPlDl®D. IHE:! l~em lo dásko ,lile l'.a. tiragedl~ ,grtegili es; ta ¡pl'l)l)'lemáiika bann:arna,, esta !E!S1 ·su esii!ndill. 'lf1 r:il!b.J¡¡r te¡m;o gm1eg,o, llil>)' ,u 1m.internn eS'!lli e!'A!nda. y no r.e,pllllld udr arq~1e11ltig;1c;amernte,, ,o como,de, rnl!l:seo,. l'a, ,c¡¡ue,100s. ~m,1glni!:mos ql!le,ifue hia.c,e s:l!)'los.1u111a.pl!les:ra en ,esierna grileg;a, 'ffl?1Cre,:¡, q,11.e ]a e.tétl.c.a es :nruy tmpCírtaote. pero deba :haber a:lgo :nuevo. a.o i;olo !1.1.e J.!I!. verston.e~ d.e 1!l e:stétlce.y l a esOl!oograff_a. El:pa.l.!lcto, el !Pm'- tenéa, ¡¡,¡in para loo 1ur1sas.. es :algm muy lladl!!·. :pe:cu e!l un :ia.on:ume:am. de cambiar ]a. s.ltuacló:a, de gerterar otra. opi:□Ltío sobre la.:rdl¡¡Jl.efm, robre ta guerra, sobre la. smencls.de lms esposrui, m ltilas. trahajad'o, e:n, IÍIGiS ,i;om1il'n,em:es. t-'{ll!l ,U ito're~. d'e· ,dltv.er:s¡¡¡ forrma.c:ilórn~ ¿en ,gué, se ¡p;;m1e,en, y ,en, qru'é •s,e, <ll:11tlng111u1, l,os. :ac.1¡¡,r;es de, l'os ,dlfeireates; pafsie5¡ en iili edad. I¡¡¡ iforim3e,lólll. lli11 tr.adlel'ónJ IHIE! ¡Se pa!!llfe tilab1arde tt!mélemi:;l\as.em laSJ¡p111e~'t.u e:m ,es;e-ena •i:·Girrle:rap1náne¡¡¡s !llUa□do :se 'lirrata ,iíle,t:eatro,dlhilm, grileg'11,: ,en Gretlta.y en llo,s p,afses ,en,tos.q,ue llus trn:bilJ;aiilo,? 'ít'P1 Ayer en el tiller m.e dJ cuenta. de cufil e;s; la. dtfere:n_cla, Ell !Europa L,¡¡¡¡ a;:to:res tienen ce~b:ro.s poderos.is., aquí en A:mérica. iLatlJJJa. tienen ru.erpo.s m.11y pod.etoiO!il. En JOJ1 d.os casos el probl.et□.3. es. la ~oa.e::x:l.ó.,:n.. En Rurna□1.11, en Greda. en lagla.ter:ra, traté de C·l!iDE!ct3.r eLce:n•b:rn co.:n.el ru.erpo, aq,ui'trn:oo•de co:a.ecta:rel cuetJll!I toa.el rue:rpo, 38 YPt De.me la a:□tlgl'le:'lad. l.11. audle□da. oonoda el mito e füana ver cuál era.la. vens:Láo. d:lfereote ca.da vez.;. ooy en G:rer:L!I.ruando trabajmIIMtEill.- IHE:! .¿'.E'm.i11111c:e.s; ikisac.mllf5 em IEhlrillpa, S<1t111111uy llrntelec.tual'es.1y lkls acií'l~es e.m A,nnér1'a 11.iillllmill Hn rn:ás.,emoelomal'es1 'tro aaug:i:m n.o p@dl!mo~ hablar de ·M1Jdeac1a~. pero. &[ de que trata:1□.oi de Sli!r 11.o:ae¡¡to.s. Reclb:LmD~ tofl.uea.dlla de di:fere:□te.s t l,pos de t eatro., par eJemp].@del teatro alem.:tn,. no¡¡ gusta el 11'P1 sí, p:ceti.ero em p¡:i:rqu.e mi. mé~odo• de trabajo ali má~ fístco, fstán a'b:l.ertoo amm:bas. CO&aS. S:Cín OJmD a.cróba·tas: a muy fác:llha.cer los. eJerctc loo.. iE:nmoces. el p:roblelllll.es encontrar el balan.ce, p arqu.e cua:odD &JL- �"CREO OUE LA TRA&EDIA .GRIEGA NO:s·HA.-· Bt.A DE NiílESTROS PRIJBLEMAS'CONTEMPDBANEOS YPOll ES0 .HAY 101CIE REPRESEN~ TABLA UNA YOTRA VEZ~ 1 di ba e:am:amir una. ma.ae:ra.de: :ba.blar 31 mW!lo·UelD.p:¡,.: es :m1métoda de eotre:n.11mleoto. Ea ·too,,:¡,¡; !ad.ti está el m1! mD p:roblem.a: l!I.moix1.6:JJ.. ·t0 !j,iiEJ ,¿Cai'l ,!1!!51 llill sihaacíllim1,@ni G0111fl;a, em , aanto ill la tie:l!lp:a.dóm ,lile•iCíS egr,es.a:1.fos d'e !las es;;ael:.-is ,¡jJe itEmm en ,el rme""ad'G l;al!loran "lí'Pu'Ft:neJll.OS d.oi; e&:u.elas de drama, 1nia. ea. Te!s.:a1.ó·:nlca y la.otra ea Ate- ms. Te 1te:mo.s d.os uci!/'e:rsJdades doJJde se estud:la. a:tuactó:n y muchas esruel::iSs de drslll!I :prtvsdas.. Usu::ilme:n:te de E!.lltss e.reael:is cl,m,.otrascto:rm entran. al teatro• dírectamen:te, tsmbiéa. se da el caso de q□i ua actor tenaLDa 1a. escuela de dr,11uu1. y e111p:leza a hacer teatro•llwlotlL iH.ay mucbo teatro tofa n.tlJ, so les da buena. &p?Ileo.c ta. a. 1.os a.ctares, pero esi muy csns::ido.,. iHB::emio1 las; ob:r.i.s. e:n. tempi!:rula!l;lo:s. ·teat:ros :osciDas..lm t ienen temporadss.. el te::it:ro prlwdo t:h! Di! tempo,rndas. Rn el :p3i11ado ersn 6 o•7 metSe!I c!ln l:a m.lSJilll.•obra, a.tura. por 13. cr:tm.s ca.mb:1amos de obra cada. .a. o i iuesei!i, pe.ro usualiueate teae:o:toi!i )a ,obra muclJo tlempo, di hecho lol'l pe clodD.5 em;ple:za.n. e:a oct11bre: y tumllllln e:n ¡;ascuas. 'Fe:al!mDs :muchas obras e:n vu11J110. :bacea (ilrlls ea fe.stLV3les y ·te.atros ab:tertm, !j,iiE1 ¡Cómo ell t:eidJro,grl'ego H1tua'I ( arte,esc7l!mlw Y' d'rama'bullfilill) 1refilej¡a,,o Ino,l.i rea:llda.dl:amial na.<ílcm:alil· YP: E:11 l.as. puestas tr:itam.o~ ele encmat:rar 1:a rela:1éa. con nuen tM p:ro'bl.emas. Co:u Ja.a ·Obra!i clá&l.c.alil es, más fádl, deiio!ifort□nadame:n.te ea. Greda no··ten.ecal!l5 eb:ra¡;; que hsblea de p.oobl!:mH actuales, pero ayer qu.e eitlMl! aquí, um . est11dla:ate me e:n.v.16 um. obra. q·ue empezaba. s. hsblar del :problenl3. 0:1:11 l0s emlgrantE!!S;. Oll•n el ml ed.o; rob:re el m.tedo di! otros, problemas coa. 13.telwJBt.ó:a. de lada.la. ta.tlu.e:a.cl!I.que v1eae de la.televii.J.óa.. !De&ilf!i!rtl1D!lda:meate w leo.em.o:s.•o'bras m.ooer.m1s as( de :podera~as, que ba'ble:o. d.e ou.e.stra. realidad. de 13. a1&1s fi.aaa.clera, del fascismo, de 1.os E!l111g.r.i.ates::·ood.o ~sto soa ouu t:ro.s p:roolemss.. li.a.audleodJL aee qu.e el test:rn h!lbla de sle)l, del ps:ndrn. ¡:ero el test:ro de ber.fa habla.r de siga abara . Ese es aue.stro•t ria'baJl!!l. �Hi!lmlfl, E~énl'ms. ,c;onwKll, msn, algurnM panlill:i\pantes. iil@spu~s del Urmlmlfl iilel 'Wlflll\kl!ililap, R@llOOBiálrnl'ermi, d'el iaUM'Jlll •ÉOfflO llastr,umento lile•ex¡presli!ia meiill'a'mte eU t>ra'b aj:0•ilfs1'<11, 1mf1 artl'di!l•pGr '\íilannl's 111'.ar,-as'ke1/(j f1H1i ulltu. l!lllsau m 'llirt!Vilmo ('.2ª seli11e.tre) r !FU.e una operJe:n.c la. tn@lllld11ble. la :maa.er:a com@nos bl:zo cc,aectammi. Me :parece un Upo fil.sdn!tate, time L9 capacidad de reuatrnM.. de mmwarnos. de :bacemas &p:resar. ,r.,:e llivo mumos oc,aouai:1ea~os pa:ra.los p:ró.x:lmoi se rnestre.s. Rebec..a. Magd'ell ~eig.r.es¡ul'a)i iliS una.e."tcele:ote manera de uabaJar texrns gµe C·O:Dl'lLderamoo le)!lnos:·la m.aoera. C·O:at@nm h:i:to aoa:rca:mos a aos textos el.evadDS. tra:DEp¡¡inuJo.s a nuestra.:realidad :regI0:t11@0uma.y lograr es.ta.u1tI001 en.el grupo•. que au11queno :nm. co:nocfamos :no¡¡, co:ne::1a mos. iESi una. ex:i;er1em::1a. :l,;Girfa:uaapara.Jm que ya habfamos Efil!'E!SS.d.ill: pgra los. que abo:ra. e:ia.p:Lezan es una a1ot1w.c:1ó:nm.u,y. ~raade 'traer :maestros de fuera C!il·:O •otra m.e:nta1Idad. co:n etrn v1sI.&n, V'K.tor i(r ~moe!ilire•) D!En el laU.er a_prem:lí dew.a.s.1a.d3a l.o C[UE e.l lll!lestro· Yla DDts. p.ro.•¡:.¡i•:ne eis que. el ai:to•r e.a.cueolre. .su p ruplo balan.ce pua.pod.er enoootrarae oonlw otro.is ea el cC1ro, alm.o:DJe :oto•de e~tax en e&:ena.rea.ccl.o:nar OJ·.DJ.o uao, lla::la.un:ml&wo motlw •e Jote.a.cl.é o.. :E.o d:1fkll d.e maoeJuel. coro es.hBcer que tod.o:s a.ctúe:o. almlam.o•t lempe, que &leateo. el JJJ:l!íDJ.o beneficio. Al.g@ 11Dportmte e¡¡¡ lo q_ue apreadl iólllb:re la IJD.p:i!:r laada del co•nta.cto v-Lsual cuan.él.o e.slEDJ.m ea escena, d co:aJa:lo m:n. el otro, la.co.wual.c:a.cló:o. [JJi) verbal c:\l!IS;3.&,. Kariliii S!//to, (2:'" i!iermeiitiroe)l E] JateCllJD lrabaJo C·C!rpll!ral ea ta:ato, que □.eg,a un mome:o.to en el que realmente le .reat fas co :n o e.o. uu t:raJJce y lw1graba¡¡¡ IJJla. oo:muJtl.ca:ióo c-oo. tw oompiJie:ros,. esG hacl.a.el trabajo mu.ch¡¡, m.b flllidl!!· y te hada.trabajar mejor. Creo qui! a;,·tiJ. fue u:n.a de ]as Cíll&LS q;ue mm.ca había lograrl.!ll y logré e:n esle o::□.C'ISG .. 40 �SI te. cfl$.Otltíle;s ante& del i de ÍitJñlo ,d'.e 2013. reclblras un1descuo-nto de ;$100.00 ¡pesos..en tu lnscripoi6n �..., -,.. ·C.e le brac.i ón del día mu,n d'i a'I del 't eat,r o, e,n FAE Por M!ariiela G,utada1Lupe López Flores aúl'tUD.a. uimaaa de m.arm.:por ·tradJc Ló•n desde 200s. enla. Fl'ml!:t.ad de Artes EscéaJcas. se ne- L 1va a 1J1bo la.celeb:r3ct.óo. del dia. mundia l del teat ro, (2.7 de~arzm), Cllmta;íld!D 00□ dJfereateill ac:ttvidailes. par.a.festejar lo qu.e e.studlamoo co:n tanto empeño, !E8te stiill el fesl:l:!Jo emp elló ca□ un d.esfile en el que :al.umnm de 13. fll.cult.11.d ~e csr.scter.l z:annn de dJfereaus ¡:er.oomJes y OJ•n can eles a:auacuibaa. ca,n. aleg:rla el día.mundlal del teatro-. bacu :ndo un reoon1d.@po:r el campus Mederos de la 'Uili.Nit. O d a ami pus la ce]ebrs.dó:n de eate d'l!l. la m iCJNiliSCO 1.e pide .11.u:na t1g11n s•ob:resall.emte del t eatro q:ue escnbll.un mea.!l.!IJe cam,pan1e:nd®sw reíle non.es robre el ua1ro. ES.te afio fue :tecb.o po.-r el d!llmatu~ iOa:dm Fo,. De.spuéill ddde&f.Lle, ft'ite m.eW'BJe fu.e le(d.o por la. et'itudlaate de •octavo semestre, Gablteh.An:e. en la e:x:pla.na.da de Ja. FAE. Después ]m alu:nnm fes te jllro:□ e¡;te dfa en.lll E!ltp)an:irla de Is. F.s.cuJt3d e-o□ 1lll!I fu:□.cló:n d.e Ja.obra Dt?Sl1\IO'JU&im7S. dJl1glda.p:u M:ayr.11.Vllrg,!IS. oon]ruiiactllll.CIO:l>l!l\1 deROO.i!tlfu a mtú.y iEd.U!lrd.o F~n!l: obra. que fue exam.e n d.e dtreccl.ó.□.. M.i& tarde. c la:u.dto ·r..rc0.re.ao h~o-urui lectura draJDJ1.t1:zada. de] ])i"i'ffi!I r.«a:zoo ddl!t.w d.e iEdgar Al.la;n Poe, ea.um. d.e ].11s :11Jl:is de Jafacu]tad., !Ro. el lobby del 'F~atrm E8p.9cto, se blm Je. prel'leotsciá,n. del:□uevm :oúm.e ro de Ja rev.Jst:a H00110 ~ ntcllli'porla dlrecoora. de la fawlta.d. M.A .. KarJaa E:squ1v'e1. el !Dr.. Jwle:rsenw.(Dllilestro :la:vtmdo), y la.Dra~,!E.br.Lr:l. Pllpova.{ooo rdlm.dora. eduorJal), ]os cual.es hablaron sob:re el p:recesG de creación de ]a rEVl.sta y el o:rgull.o de teoerllD!l.nv.Llita uruve:rs:t·t:ar:l.a di?dJ.au'l.9.a.larte t e:atnal. y daI1clsum . N•rúl:nm.o-. Ja.celebrai:1.itm cerró-conbroche de o.•m, Oll·De.l nJler de natm de 1'1. Fil oonJa. funcHín de la.o·bra..IRJ. P.roj,r,rt, ea. el Teatro Espa.cl.o· iRogel:JD•v rua.real !El.lz_o nd.e . co:otawlD ce•n 1a. a.ctua.cl.ó□ de alumnos de la. fucultll.d y la.dtreccl.ó n d.e Ja.v.Le r Serna, �..._ l\,.""li.'l l l'l'.UJI • l•.'J · llll•• _,, ____.. ~ .......... �Semana de JJa dramatunfa Nuevo 1Leo11 201J: Sema1na1de la dramaturgia Nuevo León1201 13 Por IIElvira. Pop.ov a. P ana::.e qui las le::turas. dxa.mat:lza:l.as so:n um IJlBD.era eo:atempadiaa .scert.a.ds y Edt d.e:nte ps.rll.d:J:\rtilg:l.cló11 ~ 1aten:::ambl.o• de te:<t.M para teatro•a. p;!~ll:r de las tec.m;ilogfas m.ss :lno.ov.adn:rM, iPo r lo meaOll es lo que d.elDlle.Btran lH ;ema:ll!m de Ja.dnllllErargJa quese ceJeb:ran. en d.tfereates modatlda:l.es y 1ugares, de :Méx:lc:o. hace ya. mll~ de füez. alloi;; Es 1m.po!iilble no me11do.tlllll' a. B~r J.s SC:b.Oemaac. y a.ll.Uls. l'.llarJ.o Moa.cada. ron Ja. S.eiaana i!Jlteraadaa:al de 1a d.nuaa:turgla cxmtempar:án.e.s;· a. ll.qjom y a. EdF t bbs y el Fesu vsl de la. J®Ve:c. dn :mstur- g1.a m Quenztaro. En este oooti.•xt.o, ¿Cómo• ge i!cltú3. la. Semaoa. de ]a. dr.smaturgta. llrll.evi!!J Leé:DNOl,n.serva□d.O· ------~ el llllow-.110ill de la. semsoa. líaterna:::1.oml de Ja. dram..atmglB CllllDtemporánea. en su segu:ada edl.cJ.óa. (de 9 a .il'J! de D.l!IIZ.O 10].:l.) ]a de Mo:□terrey patflJa. cuecpo propl.o e i ncluye texli!!'S de Q.nu.es.tra. Am.érl.ca." (cuba.y 'IInlgll!l!f) e:n. la b6squeds d@su. lcleatld3d.. Abr.16 cea. el t~:no• de UJW de los drm:n.sturgc,i m!is ttnsul!!res y represimtatl!Frul de fa dram,gturgl3. m~ m1. cm□tempo:ráo.e.a ( Chllll'.DMGl!il:emre d.e tegom) y e.e- rro coa. el to.to d.el :novel auror :reg.Lomo:ata:o.o Gutl.é:rrez (li&'11w de mar). As!~ bomb:ro :a.ho:nibro e~tll.v.le:ro:a suro:rE\!1 e::tperJ.meatsdos (oomJll !Ed83r Ch.fas. onn Trmi ltl!tl!H'l'l,1Hfei!plij'll'J".O. O.tmt'b.t it.em:o. y A:ot.m:olo 7áfllg.e am. ~1i:Xfló!IJ1 de,i:i~hrliíli' ~ oaruel se:rraoo o:rn. Lo.s hem:lerm ~ imp,mo) con oum (J.ue e:mi"!:rgen en t ler.ra!S; reglas {oo:mo.•carJ.o¡; Portillo.• y su Bn id «z1m> diel ¡'!) tnsol'uNe\, c eJe.ste ~plnosa oo:n L11 tnwrmante lli:storl!i del 01i'ge11 de la ¡p!l~a cfo1o,, y. el. ya m.eodacado Da:olel GuU.é:rrez) o v.Jea.e:n de otnu JatitudH :c.3.clanales ( cm•m.O•San. !Plnedo de Gusaajuslo quJen tr:aJo•.il:lls iÍilJE1'tffll2.. l!fm,). iRn cu3nbll• 3. la!J¡ l.stltudes tnter□ac111males,. se e ncontraron e:n M.0nterrey Abel Go:a zá]eL :,;i:elo• di cuba. can l'.li~uoo e JVán solanc:b. de El3JJl.el lilrl)¡gl]3.)" COJl.~ . :La.Jm::urató:n de Ja.mrratló:n en el cue:r.po d.e]a. a::cllíc. dramátl.CII, el eacueatro y fa. comblnadóa de e:st:Oos. Séneti!!'S ytr.sdJ.c:l.o:nes,. o llln~ E1s.cllíc. de estll.s; e] m!lnejo del :p;!f.mtl!IJe a trsvé.!i d.e juego:. oon eil su.Jete, o del U@ :01p:i. cam.o d.lJ.gtsdo t :n d que rnbe:n. en 11□ rn.lsmmtost3:nte pJ:E!S@ote, J.Xlsa:'llily futuni: es lo que vtrnins./le[- �:111os e:n los t eicoos para t~at ro eo esta. sema:na. Pera t:udl:ilén eotendlmíM que lm dramstur~ ooote:m_ pori:neOJ1 Iarlepeodleat!:!Dl.eate de su edad y p:OO"leol.encla. gerrgr.éf:lc3. :.@ c:@ntr:ila ea el :ser cotl.dlaa.o cm.a i!ln, de:.a:.0:.1.egas. 'il':rtv.13Jes •O trsscea.deotales. estas preocu];'C'lt'l®Di!S son :muy :perimnales.. 10.dJvLduales. sLn t ate:atoli de tw;;;:rJb Irse m el cu.e i:po•&octal Esl3. cercaola roo.el mer rotl.dlall® eootem:po:ráa.eo·fu.e lam.ot tv.ación que bJz:o clLck roe. ]os d.trectGres y los actores que Jeyero:n e.scénlcam.eute los te,ttos. iDe dlfu:e:n:te.& geoersci®oes, lltcUa3cl!l•ILE!!!I es;lktlC!S.11 y po.s!lbLlldade.s cre.!ltivss:: far.ge Sá.ncliez, dramat Izar la lect1Jxa. de La fllmesante ~wri\;1;... de CelE!.5lte Es:ptoo.ss. d.o o:l.e el amo:r ro:n.daba.e:n 13. lav.aa.clerfa, !le Hxa, :regresisbs, !i~Jl el. c:Lc.lo g□.e le ·t-ocsbs;· y Jo:rge stmc bez leyó•el ·la to, de ~ m 111alamente a t:~s del cuecpa, y la. Vlil·Z del actor ,(el dtvertldíst0lO e ll18Jilr3dl!l-r carlo.!i GUi!'t3 ) y ],a. llmaJaaCLÓ·D.. !Lall! e.1:p ntendas dnma.tórgLc.as fueron oompartLclas eo.]as doo a esas :redan.das duracte la. semana: N·uestr.a. A:m.é:rlca::dl'3.matl.Uila.Jatjo.oa.mu:1.cs:n.a. y La. dr.elIL!ltorgla m ·t.,{é.,:íco a ·tfmré.si de fa voz de s1111 .autoresi. N'ata.l.L!I Qu:latero. V:larnte Gslt nd ®- A:rturo Torres, Jalro C:harl i!!S., Ala S.!l:wed.ra. G1Jbe:tto LOraio. Habel del !ll@si:rue. !Rll.SC:bld MlU1)!!,S, y m :n.ctscl!il ·•t:tlll eami. iaterpretaro a. el cioca.ce.1no de "lec:tu:ra. dr.!!Dlat:lzarla~ e:n.fuca.udo larela.c Lé.□ entre el t exl)¡¡¡ y el e&p.a.c:lo, M Cpo•r eJe:1Dplo; Gilberl®1.oredo deltmJtó s,:a.cllla e ia.gen:l!lsam.e a.- t e el espa.c:la escéo:Lto psra. np:reseotar la :Lsla de cuba ea.la lectw:ade ~\lldade Abe] Goazil.lez Mela y esto ddlc.tó lss. :relai:l¡;¡n .e:s, entre lo:. JJ!rMrurJe:. en dif:e:re ntei; nLVE!l.es y rol.ei!ii si:íu:'.L!IJes:· Art□rn, 'f"O:rres us~ Slliilo,do;:i :ps.19.nEia:nrui para ,.. 45,..•_ _ _ __ �Semana de JJa dramatur(fa Nuevo 1Leo11 201J; Raíces y panorama de, la ac,t u1al dramaturgia cubana !Por Osvatdo Carmo, as :raíces de ].a d:ra;10a.tuq¡1a.c.ul,,!IJla. de ei.-. t-oi;rt1emp:¡is. l1lly q·ue: 'buscsrl:u .m el sl.glo 1:ux, iE'n no.estro ¡mt11.do oollm:L!ll eac.;:mtr.!IWO.:Sl mucha¡¡¡ de las claves, de l!I.c:reactón dramlitlca. dd prelSeDle. !La.trad!c:16:n dnaD1.itárg1ca. tasula.r apostó de.sil e SIJ. :Ln.1d.o p or :realizar llD. an:áliBls critlc!!! de h . res ltdsil.. Plim.lograr ·tales L musical; los m.ed;IE;:DJ.os: se detienen en el :palS9.je 1csulsr o los Upms vernlicul.i!í,, J.,¡¡,s djletJl!I! :más agu.dm de su @poc9. y I1.eg:¡tn 1aclrn~o -ea el ca&1•d.el teatro.• bufo-, a oo.ll!f.E!ftlne. tal vez s:l:n prop:,nét1Seli11, en un auténtl.cill lllJi).Y.l mienlm cO'ntr.erultura.l :negad.o y pers~d.o pe:r ]a m.et:rópo.11 espaüla .. pnripM:ltos tl1!11i11 que k ll.m: :fulrn :[film emtr ]a O:!Dsurs. iDe este modn• logró emablar uoa. relacl6n 1ateru.a. y rompllce cua un píibllw que d:l!fru.uib!I. al v.uwt refleJad1:!. Esta v.o01dó t1 de a:mverur .e.la.esceoa.en elá~ra d.o:n.de se debaten te:mn crucl.ales, djlelll!ls ·u111e:nt.es, muchas YE!O:!ts E!SC!lmlllt @3dm en imtrms ~militas, junto a. uaa. envldlab]e pmpe:na16'a. a. su'bventr-que n.o se ba.llDI lta.df> r.olo a los cánDJJes. eatétl.ro.; s:l:n.i!í que ll!I. a.¡:un:ta.do o::intl:n.uam.ecte al entramado socto:polfuco-de: la nactón- h:a.d~ do-en 'UD3. 1mute de brú.jul.i.capa1, de m.o;;trn:rel ru:nibo, !11.s nuestro µusa:l.o colenlaJ qui.en llJlS dota de trailld.&n dxamátl.ca y teatral. Au:~ras. Ol!mo José 'Ma.cía. !H.eredla; José [a.ctnto ·p.tUa.:né.s\, [fosé Jil!Gqllin u:re:020 [;ua;:es, J~ Agustín MIU!m. Gertru.djs Gémez. de Aw]laaed.!I, iFranCISCO· !Fernánd.ez Vllllró!ii. ilgD3CLO ssralibaga y varJ.esm.:h¡;·& -o.olo:s.larpul1>ores e¡¡,e:acJaJes; qu.Le:nes eonflgura.11 un co.1Jj11.nto de tretas y ardides. asum~n re:::u!\Sll'! ·t bl.cos, lnlp:mm o rompen moldes y d.ta'logBn c-onla.secalbllMad de ls. :ru1c16'na. rontrapeln de la. cen.sura•.ES p:rec1sament e para evaill:r a e&11. cea¡¡¡ur.e. que :rerurrea. a Ja. pa.rábo•l!I; d doble sa:rt Ldo, la.au!ip l.ca.i::la.y otras tretas.; dejan ·una. c]11ra. huella del entramado 'llll.3 ______.ii;_ s 11fa:nes ecnsnc1¡:ad.e:ras y deurlas ooa. modelos adm.widoB, astnJLlacl.ó·n y :reelaoora::1.1fü1 de las técnlca!S; ror:in eai-,, afta. de a;:tu.illda.d. :rebeldfa. y ·UD prof□.n.d.e sentido crJHo:; stngulartz.aro:n la. pr:ktlca dDmá.tLc:a. cubilna.desde su. s:IJlllenm!.. 11quell0s polv.oo traJn1!!n estofl lodos. s.1 en el s.lglill XIX se ve L1.fl.c a la.ar.raJJ.ca.da y se blfürcan loo c.amlllo.s de lo culto y lo popular, en el XX estJJ.co:ntr,11.dlccl.ó:n e1, !Siuper:ad,e, gr:ad.11s al aunad@:r:n11r.ldaJe que p:roptcl9:n 9uto:re~ e-amo Vlrgl11®Filie C'll. csrlo!l Fellp::!. !ROlaadn FU'.n!I O·!PaC(!I Alf@a ~o. De ]a lll3ll!ll de f~ A.nton.l.mRawus ]a :fiun:Ula. se Ollnvle:rte en el núcleo p:ref.erldo por 1.o.s autare&; quienes a.ll!Íltzan lo.s dllem.as del macroo:;,s¡m.os il'Oda La. psrttr del mtcro.O!)S111os film1lla:r. 1'emirn ca1DO fa dei!!ilotegral16:n f9:mlllar. ]3 bUJda.. 1!1. locura, el SUlCLdlil1 e:a :ftn, la, evasión de un euto:r110 bostll e lncompreCB.lb]e,. dev-JE!lle:n una. o:rnsl:mlte. De :nuew ou.ESl::ros a.u:1,:11res. anall.Uln cmi a¡¡u.da fr:tcqueza dj]emss claws y urgentes. iE'n ],rr,s, :afimI immgu.ral.es d.d s.1gte XX um. ].Xlne 1.mpor1aD1e de l a.m.telectuall.da.d.cubana.s ufre el &13.lll(f)•de quJeius baa. v..Lsto e&fuman:e una gnuiflu¡;.J&n. li..a.mterven.cl.én. n®rte.em.eilcana.tuerce el rumbo de lss gue:cras �emaac1_ps.do•I3~ y ya e:a el uaib:raJ del.e lfber'tad. esta. resulta.esca;n cnesda. de: modo•ab:ru_¡no e 1mpe:rdooable. Bl1ila absurda ooyuat1U3. cay!ll cual u;iu1.láp1da.pe.sad!I.&obre los sue:iios y ,!IJ],ltel.o:s. d.e la. n.sc:láo.. iEl de.:isoo:111go, los seot IDJlmto~ de :l.n.d.e:f.eoslti-n. Js. 3s..fu:la. p·~ ads. pnr UD3. littu3ClilD. m rnm_p:reOA1ble e :LDeVlt.!lble, 'l erm l:aau. ¡;_le ndo el a.Jste:ato de buew. :i:rarte de la dxa;matu.rgla. di la.prlan!ra. m'ltad. del sl.glo io::. y ~e fragua. ua e.tima d.e ·tea&l.é:11 y mutu3 de:s,. conf tuw. que ·taxdaria. :mucbo• e:a de.spe)!lr.se•. Los afio~ so y 90 ,fiJl ded B.LVlll.'ii i;ara co:aseguJr este •despeje". En buena. medida.]a.llega.da. de DU,a'\l'\ll! 3ut,¡¡,res ooa.1.os d;llema~ y pe:rso:n3J.e.s de su Jie!DEtllctón term1:ru1 J)llt d.ese:mbocer ea.ua. cJuaa.mudlo más bemettCI.OSl!I. !fl'.oy dia. oolcclilen tanw. sobre ]os escenulm ro mo e:n. l9s pu.blLcsdo:nes varJas ge:ni:ractone de autores, eoa sha.eam1.ento.s estH.ICQ.~, :preocu¡mr1n:oes. geae:rnc.lo nales •O alveles. de lDfldt n.Cla ~o'bre la. :reall.d.ad. diferente. Pillr UD. lado e&t~JJ loa 11J.1estros. b:LstérJo¡¡s que debuta.ron b1en e:n. el ocaso de los Si!I, 'bJen en los a:fi.os 60 del pasado siglo ~ua:ado ocur:re l9. llatllllila ª ec.lo111ó:J1 dr.aa:clt:lcs" y qu.e crmttaás11 s 11 .e_ct1.v1d.ad. 1tbelardo Elit·or100,. Eogen.10- m rnandez. i&ip1DOtl3. AIJ~Ó:ll Arruiiat, J,~ 'Milll!ia , Ge:rardm· iFUlleda !t..eáa. Reaé Femb1.dez l!i :N'Joolá~ DG:rr fG:rman p11:cte de este grup,, A ell.os sumaNn , e:a lH décsdas del :i'Q, el l!lil y 90, no:mbres y t@:i:t-oi. de verdad.e tll. tm.po:rta:o.cill co:mim s,on los c:il5(!IS; de: l\lblD P32, !Robe:no o rJ:buela. Gl.l- EL INDfVIDUO YSUS APREMIDS MÁS PERENTORIOS VUELVEN A SER El CENTRO DE lAS PREOCUPAC.lONES 1 1 1 1 DE MUCHOS'DRAMATURGOS~ iE.l triunfo· de la. Revo'Jud.ón l.1de:rada. pn,r F-:ldel Castro, fD 1959, camb:Lo el.rumoo de u:a mx:;do ,: lrhtlco-, Te:mp:raao l!n los 60 &i! fund3 el sem1m r.10 de IDrama:turg1a.d.d Teatro Nac:Ui.mal y se da. caui:e a la. wcacló:n de Jóveu.es t aleatms, son nbaJadol m p:reclims d.e las entrada¡;.,, Ja.:IJD.p:re:11ta.:aat:Lo:n.!11. publ1m t[tulos teatrales en. oo :número, y ron uDas t lradss :aun.ca. v.llltai; suben s esce:03.las obrru; d.e los. auto.Te~ natl.vo~. el pti.'blJOJ·arude ma&1vaJJ1E!llte 3.Jo¡¡ teatros y se produce ua.fellómea.o bautl.zado co·:mo·lll. eclmh1ia dxamlt:l.ca,, Se :funda.el Sistema. d,e la.ED.S&laDZa Attístlca y otro buen número de a]eota.daras 1:Dlc.1:atl'lll!li. !La. dé:::ad3. sw.:ite:cte m cimblo 11s bauuzada.:i;or !Un.e !Leal (de:can mde Los cr.ll:iOlilS cuwuoB) cawo el deow:lo•gri.a. El .Interés d.e a]gi:n.m fucctoaarJD.lil culturales po:r i.n.trod.11clr las :ox:;rmatlvaadel :reall.salo soc:Llll.:IBta. no fruct1Hcs, pero to:Ld e neg:atlva;m,rmte e:a. .al dS!l.!lrroUa oobe:r@JltE! y natural del s.rte E!Seén.1.on . iE:1q;er 1.e:aCllls re:awadar,gs ron tru:m:ada!i J)Dr den-eta da. Hn:aá;od.ez, il".reddy Artlles, Alberto Pedro•; A'b:lllo Estévez. A:rca.da del Pino, carruea.iOuart e. S31v.edo:r Le:m.18, R1c.ardim Muñm, !Retn:aldo, :M,aatero, Rafa.el Go-n.zá.'ez. ioel Clloo, RLaardo· ·ri.tuéioz. Ra:úl Alfonso; No:rge !Espinosa; \r(cror "t"a:rela. Nelda. castillo, !Rag_uel Ca:n:tó-Flo•:ra iLa.u.t.en y ot:ros tantos que h.ada:n. de:ma!!lado e:,:te:a:u. e.stal1sts. lí.!rul de UDD· d.e los s:ntE!.!i :rue:a.dn:aad.os c-o:mp31te el o.flc.Lo de escri b!lr con el de dtre:m•r escé.alro, 'i'llrJoB d.e elloo V3JI. 3. ai n.trlbulr al ar.etoo :natural yajeno· a. ewlquJer :tadole de traumatismo de lo:;, :n odelo, postmDder.n.oo. ea el terre:al!i de la. e.scrJtum.t e.str.aL En s],gi.:i:nm casos a_puer.taJJ po:r una. dr.!IIIl.!ltu.rg1a. e:a la. cual la e.sce:aa .se dese n:tle:ade del :p:redom l:nJ.o de la p3Jab:ra. ladloáJJdose mucho•:mA.a :por ]as :lm.ágeaes,, po:r un mooo de hacer q_ue acentúa. su. carild:er prefo:rma:tllro:, se mmpe con. fa. L1oe:al1dsd. d!!I. :re.lato,, se s.pd11. a. loi;; lenguaJ1!!3 e:r.ttll-verb.ales. a 13. tat:.ertextuslldsd. -o 19. se:w:m.al1dad. El mollólogo. ~oJJl.D aJu:rnanva ·-47 ----- �Semana de JJa dramatur(fa Nuevo 1Leo11 201J; acrte Is d:lffcU ooyu:ntu:t:1 ern:né mJoi ge:nerJJds. por 1.a.caida. del i51l!Clal1s.mo en EUropg. del Este. alca oro u:□ auge s.lg'.olflcatlw e a.lm 9[í. El deba.te e:n to:r.ao a. la. ide nl:lifad !Se 'tor.aa. :recurrente. se V'llltd!i.el d!s!.:ur.ro del otro y apgreoa e] tema. 11Js:Y. bast!I.e11to:om11 escamotes.do o :fumC'llrn.en·te 1)2['.s:eg111do, S!ll:n reclla1,adDs mestet'M'tl:pmi. el paaae~o y el. coníll.cto· ba:nal. mleot:rai. que el tnd.LvJduo y sus ap:re:mlos. má.1, p!re:nto,J1os vuelwn a. 9?r cl ce:a:tro de 19s preocu.pado:om de mucl:ms dramaturgos. IDe!!d.e 1111.clm del. llll@!llll· i>lg'm CO(l]jeJlZll:□ .a hll.ceme prese:u es :autara/l co.mD.• A.bel Gom.úllez. ]';tele. Nara. r.t..e□sau, '!J]JseB R.od1fgi.:ie:z, il'eb]es, l..Ulan su.sel zalilrrar, Maíkel CháYez. !R.o'berb!í ID. M . Y ~ u1tre •Ot:res. qulea,as p!ll:r c.amlD!!& dlfereates. y .apoits:odrn po:r 3Jter:n:atl\!3& ~ ·lét1.cas dls:fm1les. dl!ll~a:n oon Ja. re alid!iil. y .la h lb!JJrllil cr.m e] mLs:mo· se□tld.·m cdtlce de s.ua pre:l.eceso~. Dilem.as co•mD· e] di la emlgra.dóa, Ja.d.e&tate¡;rac:16n :fi11:oi11a:r; la 1rrupcl6 n de :auevH roo:rdea.sdm q□1 ¡u:a:cres:n modelos de conducta cocrtr.irntsnte~ co:n Tl:!3pecll!li s.1.aJJ no:rmm morales y éticas esiable::.tdas coa amer10r1darl. ( dw.ela:nd.e el reoo:rno a. c!:!m.prartamleo·te:s y prátt:tcais, que se s□.po•:nfa;n deste:cr,1tda~. pem que ahora. resultan au.pooas bJen .~r las. cs:ren.clas eco n.ó,m lcss_ pmr IJJ..llp ertura d.el pgfs al 'tuOSilDO· o ea ge:ae:rnl dt'blili:!1 al O!iR'ISCto· con uJJa. dJ.□líml.ca que :p ar varias décadas na~ fue ajeiu.), 1:a clem:r.len·uiclh:n de aatlgu:o;,; lléro.es; ]a doble m.o:ral, Ja.:me taJtzacló:n crecleate, ]a lll1rada. e~cruta:lota. y ctirlc.a. que pD"1e en. evtdeac.la actltudJ,í!Hli!llll1:r.ible11 e:n :l3ll que Inc urren 1:ncluSO· [:Glmillgmgs de otros t 1empJs. so•n abarda:l.m p¡¡r_r :□JJSSUOS au.to rea. C!:!ll palpable lD.i!!lliteada. En es<! attlo e;,iacto do:ade co:afluye el :Interés. par :polemlz.ar, por ~ dr.lflar e :Lluml,llllI ro:oH ]uablt ualm.eate escam.ote3da11 del.a mallilad. m.c.1.0:aal cl!lnel apego al.o::ero y manifiesto. :por fo. p:roplo. se u'blca. la obca. de nuestro,¡ dnmatw:gos_, J.lás redecte y a,oomJQ& ilas pJr la estela de .la polétatc:a :h:a. b?cl:o su .9,par Jctó:n ]a más :aovcl hor.ll9d3. de au:m!lres d:t3:1D:it 1.001 cLiba,llGJ\. Eatl'l! ellos !.e. dls tl:nEjuen Yenmdy Fle:11:l!!r.. AgDlE.'i!,J.ll Hemá:ade:z. Yu:mo:r Garcla. MJa:1keJ !Rodri,gu&.. R~e]lo O.rJw:ndlill, i1"3bJ!i□ s.uárez, :Marle□ il"ermn.dez. Alejaadrn1 Ara:ngo; L'llta:n.ae iLUé!I·; Willla:m l\lJJJZ. :Margar ita !Bo:11Jts. •. !lffioo. :han a.por·ts.do 11:a e:11pectro 3m:plw y co:ntrnstacrte que vs de la spmplaCJ.é a despreJu1ciada de anugu.m mitos, a la u'b:l.cadDo de: lo~ confilcto/$ en el caute:x~o :famíltar, :pa.53JJ.d.lil por la. vJolenc:la. se::xual. a.la par q,ue arre:ml!ten d,e;;pladailamente r.oat:ra bbáes y :norma!l p.reeatablectd!i.s .. En. sui produr.c:to:ne3 e; peroi!J_:t:lb.le el Juegim :taterte.<ctus.l. l9 deuda. cli/11 efltruttlll'3ill pro:pl!l11 del .a□il.1ovJ­ sual Ja. UJfiueoda.de amons dlve:11Sills (il«í lees. Encbt, ![¡¡).n,er, .Müll.er; P.lóe.ra; Trl11JJB, Arruf.at), o ]a. !asistencia en temas y tm·n.ak~;:;;,; pmp:l,¡¡,s, d.e la.roe.Le dad cubana de hoy dfa. No•setr:l'ls.de UD. bloque 11:al.foane &1II.O de t adlv.l.dll3.lld.a.des. q ue co1ac:1d.e:n. en el t:letn:()a pero que so~ttenen c:rJler:los e!iit€tloos dlferentelii y e:□ .alg□;nlJ!l5; casos todo.ro d1w:rge:ote&. Por un hilo e.stiln q u!ea.es retoterpretan .la. tr.adlcl.ón u.tlllzaa.do esa h.en:n.cla 00:0 ssuilez.e.y te:D:p:r3,D3. cl311ilail, por @1otro, q,u.1e:n.es taten·te11 :lm,poner 111.ooe]irr& :m.e:acrn Dl!l:in1'!mc1aruiJJ!s ,¡¡¡ basta. audaces. Alr¡¡unw de estos autoras ha;n te□ldo poco o nJagúo. c:ootac~m co:n la esO?Da. les f alta. aá.n ¡:asar pwr esa de::mlva e.,:perlenr.L!I•. 31 algo lm un:tfl.c:a. n.o :só.Jo a.ellos romo ¡trupm gen.erar.ltmsl s.:lao. que ·t11mb1én loo eqUJpan :a.los romimt1ros de.l XilX. a.m tnau.!!)Jrado•rea. d.e.l teatro bufü o•a sw p:red.eceso:re.s de1&l.gl.o ::v.:: -'JDUcl!®:1; de w cuales co:ot:laáan. vl¡i;eates y en plen.o a,Pmseo cnau vo-, es :p:rec:l&Smi :nte el.Interés par dla]agsr co:n fa :reaUdsd. el us:o de l!a.puábo.:la. su.lnc.lsl n voca.c.1.ó:n crit 1.ca, Este eB :prec1s:unea1e e:L p-unt!!i de cli\ata.cto m~s firme e□l:re ell!lilS,. la.walldad. que d.1st:1ague y caltfka. a. la. dxamaturgta. c:u.hlaa. el :adt:re:ro que ga,ra;ntlza.el :respaldo de un pl'íb]jC!!i que r.ls ue l.n·teresisd:o !!D. Wl'Yl mO.ej!!do .. E!iilms a□l·ores m iSllemp:re llega□ a la. esce□a. c:on la vel.odilad. que qWBlerao; algu:n.os asE¡ju:ran que no lm tn:teresan los esr.emrJ.os,, otros. en c.amb:lo, se dec:ldm po,r asumtr ]a. dl.recc:1.6:n de rus :p.1.ezas y se abren :paso ba.cla. l.01, espec·t.11.dores. LQji temas que aoo:rdan, aUD cll!ladD. gua;rda;o. e~trecba. :relacLó:n. w a. Les de i U!Si a□t.e,::e,;;ere.s_ t:rae:n tmpresa. la JJllln:a. de agua. de uaa. geoerac16:n nueva. que :mO:? en un 1Duado pm completo diferente sl que enjuicia. co:n S2!1er:lda:I y i::tn ml:ramteotrui, E!iill!Mi &10:0. 3. mi JULi=l.l!!I.; ws me]o•res :mé:rtoo¡¡.,, más :allá. d.el a1fln t nn,ovader y el aam::.amle:oto•y ree l!ibo:racl.6:n d.e f6:rm1L1as t uro.pem. ru 1Doda de :E-Zrd1JXU; de sostener el dillogo, tnteoso y dl.lífan.e oo:a el pútitlco,que aC11de s.l O!l ·te3trolil &to trstclo.mrrl.01 estriba. mucho•:más ea 13& esea.c.1as.. en la. a1acerJdad. y audacia. Cll):O. Q.ue: :ibo rde n l©S dLle mas. de estoo tiempo, que e:o. l.a. mo:r.fotlogJa ,:Je s us. piezas.. �U , . o·•· · . ' ' ' ' ' ' ' Componer desde llo ■ ICO Eilllltirevi¡s,tai a Ab:el González: !MeU.o lifci mo Esia@nl'ous! lin fa.1últlma ,diada 1131 drarnimlrg);i 1'.íllltlana ha e5tad'o, ¡plll!~rrte en pulilltc.a1:Jones y f)Wes.tas. 1e:n11dllfell!mes.!lallltllllles. ,rc:tm10,·S'.e•lffll ra 1dlesd'e fuera y liles-de d'emro,ifile,cuila 1:a. d'mma1U1r!Jli!! llllil!,IO lil al~ JJbel Gonúlez, S.!lltr de c u]xa. y vlvlrua tlanpo fue:rs.:me h9. p.zrm:IUd.o e:ate:oder g,u1, OOIDO· dlje:rn. u.n oolega cr.lt:IM; elmun.dn er,i m¡¡ que u:n. :a:l.dn. Cuba me di.o una fmrmoo/J:n 1,61:!da y m~gtca.:i;:ero Jam.e:arsble:men·ie no se puede reaoVlilru:n. d:rn:ra.a:tu.q¡o que :n.o coara:1a. oonJas formas fistcm del drana.ea. otra& Jatl:tmles. o:tras le:o.Qua~ y •otra:;¡ e:ae rgfai;¡, i&'scrJb Ir teatro s u:pcu:ie u:a v~Je a.t..-aves. del mundo. La, ao::lfm clramflt:li:a. tom!l la.acdbn. de la.v1da. se. geaera en el. curse de algo, no e:n. su.!St anl'9m:l.e:atm. Pt!m ·uunb1.é:a p:arn mI h9 11Jd.o fuadam.e:atal no :perder el c.aat3.cto oon c uba:.estrenar y plibllcar en @troli p,ef.ses p;?m llac&liii ·13m.b:1im de :m.anera.oo:nsrsate e:a :au ml3. el mayor nge'I@ que puedo darle a.mJ :llilÍB ( gue m.e doy a.:aúml.6:mo) es, regresar a.ba.certe-atro·allí. en ais cxmdlrto:nes dlfl:clle.:ll y ea.las mar,!l!/Ulm q□e eHo•ru.p:IDf•. Elesde fue:ra. de cuba.se tLe:cemás oowde :n_cla. de que el teatro roban.o su.pera. las fmate:ras y viaja allá.dD.n.de van sus auro:re.!!. Nua.t:ro escrlt~:r més grande. Jims.é ·i..tartl. prnd.ujola mayorp,erte d.e w obra.fuet11.de Cuba: con ese :111od.elo,d.e rnBrnm me gmir.a.s1Y.fillx. A. vece.si dentro de la. rala no¡¡ mll'3Jrulli el ombllg,r¡. iSiilmol> aldeall!)S. estamos -aisJadoB". y al salle nm dam.ofi cuenta de que perle:aeceroofi a. uo. todc ea. co:att.aua. tram,fo:rwa:ié□. Máli que ser dem.a5:lado so.lem:n.e~ ~e trata. de disfrutar el vJa.je . A:u:cque debo•dicu q11e en:ra!SEIGa ge:ceral.e.s admiro ]a.tradicié:□ dxam.á tlc.a rubam, b!.stá:r!cam.e ote JJe:aa. di o:impromtso pollt:lco, lo cual pa;ra, 1 :ml § esen.cl11l. MANIP:lJI.AB· El. TIEMPO Y El. ESPACIO 1 ENPOSDE ,UNA VISIÓN CALEJDDSCÓ.PICA .DE LA FÁBULA~ J.GnSLemp:re he pem.<1d;::,,que gu,lero ba'bJar de ·una. CU.ba:tsn. tnjoJJ.cloia que 1,¡¡g.re ser uttlvemal, q,ue e:a cada detaJle d.e J,¡¡, cub.<1110 se e:DcrJeatre un :ras¡o, d.e 1dent1rlad que cG:aecte Oll·D el se:r buma:n@ de cll!llquler pnte del mundo. iDe allí que llll. voca::J.é:□ ~w nt&tuaJ- se baya.ld!ll· nut cleml¡¡¡ de UD.a. :foIJilllcLtin to:nt:loJJa. Estoy alerta.s1e:m:p:re, me :n.11.tro•de todo, :tlltm fo! romp!llrt:amleatl!lll de ~eres humanos en sltuad®Dl?S ooixretas. y a pa.rt Ir de ahí Cill□clbo mis ebras.. Haber partld.pad;::, enla. s,m:1na dela. Dr.alll!ltll;rgla NlJ.evo,:E.iaó:n 20J.3., p:;:r p!ll:nenrn. !!J!:!lllplDcen:.ao!l•,:me JmmostradovocE!Jl latea.Sllls de amares que no o:rn.@cJa.y meba. en.s:e:tia.d@ una.fmnoa. mespe:ra.d!I de aoorda.r ei11om1ca.meate ID.iprop:l!ll· teatro::eso esapre□.dJzaJe palpable . Alftoal trabajo mnelem.e:n:lmli muy arte&illll.lea, e~ dfdl;. oo:n ·um m.aquioar.la. (1.a teatral) que tiene Jeyes. dar&1y a la. va ·u:n alma. un :se.:ntld.o. una.cua]Jdad. iota;n¡g.lble. A estas altU'ras me cuesta. decir can preclsl.ó n de dóad.e w:ago porq,ue :no deJo•de e:iapa.parme d.e C11:aot•o me :rodea: de l.a füDD.!I. enque l.!Oi midJru; te:rg.mamm.bs :n.o tl.c!lls,. de Ja charJa e:scucbada ea. el autobós; del de&!llllmr y Ja. de&ldla, de mis aiefu:i~ y IJJJ~ 111&0m.al!Ul!>.. QuJta. :p111do dar alguna~ p:lslas q1u ltaa slrlocl!toita:n'le~ tnm! e.scrJtu:raj hursa,r ea.lo q11e genera.la. precariedad.a. mdhu.mano., lr a. kl p:oofund!!í ( ne al cascaron) de las fu:rmas que las gen·testl.enen de ganane la.v.ld:a, oom:po11er dw.e lo utópico.una pi.atura. rea.l.,s.1atetlzsr la.realidad.en p;!que:flru; rue:n.'l,m;. de badBSl; m3Dtpu1ar el ttempo y el ehlJGIC llll en :poll de uca. v.l.stán rn].E!ldoso'.J:p:I.C3. de la nbufa, resp1ra:r de loii aut0rei;: que venero paro co,u 11.Ml ples b:lea pues~w: ea. ml c!llute 111pora11e1d!ld, segur.ameate :o ie queda todo aú,n :pz;rde,lr. ,../19...------ �Semana de JJa dramatur(fa Nuevo 1Leo11 201J; Dramaturga regia en Quer é,t ar 0 1 1 1 Ei111tirevi:sta1a C~teste Es¡F,Jinoz,a1 Fl>Oír !Kairla Soto Kariliii Serlo? ,c:el'ies;t:e, ame¡¡ q,ue oad'a, ,gra.11:llas ¡por :ai;,e,ptar, iert_a e111trevlsta ,e lmd,ul li11li.s ,en il:111¡¡ [ll'rlrnems, p,u-os. en la dir.amíiliurgl\a. Pod'lfias. d'e,lirmn.,.¿qué h ll'nó ,ai tom.ir l\a idecl!iih'im ,die,e5i1arlllll n,b~ d'ramátl1;.as! C'elerte E~plnoz3.1 De.sde peq11e:lia.iSctemp:re qlllse e;;criblr y oo:atl!tr blso- atll!ffiu I!'~~ ,,t:llt,{jE{Jfia dmñ'ó c. !'~!lo. rlaii; ea.la.::u:lmlesce:ncm descubrI el teatro y :1De lmp,!idilÍ profu:ada:1D.eote, allll.que no tu.w la te.S!l:\cancla. en m l vJda ,,ami:; ye bu:b1era.que:t1d.o. asf g)le de al#J;n. medi:; el teatro quedó a.bf medJ.o olvJdad1,;, .r.t:i.s tarde 1 ectré a.estudlar 13. carn:ra.de Letras Me:x:l'8Das en:la. FFyl.; a~-~ .:acao la. ma)"Círfa de li:11> que eatra;n. ah~ cae. ga:nn de escrJb:l:r, :pero en aJgón punto. de mi carrera. ¡:pum! apare::ló el tea.too•de :auew.. Estu,;e un aóo•cl!!m.® a.lumoa de la Eocuela. de 'il'eat:m de la. Ff)'L; y ca1D.o no. o::m.clui el d.l,pfo,mailo me de diqué a buscar cur~ y taJlere~ rela.c:locad.oz, m Ji:;. que a.cababa ml carrera. y podill. Vl1)Ner a ·term.1:narl.o., A!.i fue oo mo. dl con el ·laller de !Oram.aturgL!i,en la. ca~a de la. cultu:ra. y. supo·:ng0 que es0 fiu el deto.mnte: desde que e.stu.ve en l!I.~ ueltta.me gus::a:l:111.:rmtclto escrfbtr mis Ei:lCetl.as para. Ji:;¡¡ eJe:n::l.dos,. Ue;g,iJ.é a. haarr algunas :ad!l,pt ~ loDts de ·te:itos para prese:otar en mis e:!áime:nes., pero :auca, :pen.sé :reaJmi.mt.e en la d.tuoa.tuxgJa. mmo. uoa. apdt!c.. En todo ese afio que ast uve toma.nd@c:la&es y tallerea;od.o textos ro:n Ma.r:lo oaotó y dresto de IDl.s compa.6.eros. lDl? di cu.e:cta. q11.e en.aJg,¡r, que :realmeateme ~ stal:e;y q,ue a.d.e:miis en.elpunro end.011.d.e yo pod:iareu:olrmi carre:ra.en Letras oon el 'il'eatro, fo cml me gus:ó. muc:IJ(s:lmo, KS1,¿Qa~•p111ecf1es; c:ontannos, a.lle""ª de t ui pa:11k:\pad6111 en1la se mana d'e, la Drall'!'liÉurgLa?·,¿Qué•·semllSile :al Yer 1u ,obra l1eJi11a, por .A'rit111ro ll'curres.y Ana R:l0Jas1 e E'1 Ya hlibf.s.·tealdo la.,opo:rturu.dad de e11cucbar la o.b:ra ea u;n:a le.:t III3 de :cne~a. que se rea.11:Ló e:n Qumt.sro el. mi:; pa.sad@. ea el m3:roo di Is M!Uestt'll. de la. f,wen. Dnmatuxg.t.s (s.ha_na.Fe11tlval), y aunq)le .rolsme ot!! 11e trató de ·uc.a.lectun. ''d.e lll.E!Sl.!l", fue u.o.ae:rpeilen.da que me strvJó oomo �"NO TENGO LA JNTENt:/ÓN O PRETENSIÓN DE DECIRLE A ALGÚN DIRECTOR CÓMO OllJERO VER MI TEXTO IN ESCENA': uu prlmei:-ace:rcil.cnJE!Dto·, :por lo•taoto.·. ea. este.e.casl.lfl.Dml tx]l:!cta.tl!fa uo estaba. centrada. e:u el tatl1l·, •o e:u cóJJJ.@se escuclJa:da. o .sería recib:ld®, &tao eula.p:ropue1,ta que pra5!i!Dlaría.A:ttur•o To:cres e:u ooa)unto co·D A na moja.a . Creo g,ue la.le::tura y la :propussta.fueron wuy. ati□alas, me gustó que ei!ta. !l!!iipec:Le de ·stmpleza" •o •sea,:füet• qul! tn:teoté plasmar en el pa.pal ~ :puilJ.e:ra.ver ea esO!lla., también creo que en:teoiUeroo y supieron a.pro.ve,bar el lSlibtexto de 1a obra •.iffuoo mo•meotru mu.y l1JJd&1 y algum:;s otl'l!iS que ell.os, explota:ron de una. macera que yo.· no hubiera.e~.perad.o, y que f u11clonaroo muy b:leo, y eso para.mi fue muy satlsJa:::torlo·y muy eal'.lqu.ece,:k•:r J.X! rque es collll!í sl irJera. ml text·o d.esde otra.:pe rspe:tlvia, !f.'ifJ!B, desde L,¡¡i; o Jo..s de •otro. KS, •Corn;p,¡11temo5. ~u ,e:xperl'em::la. ¿qué is.e• iSl'n:tló fliber ,es.ta.d'm, :all llaAl'G d',e cmaestros; ,de la drarmiiltur:gr.a 1ma k ana.y llmlrnoamerik::3111a.durante• es;3J iSermana,7· eE'1 iPUes :fu.e 'llll,!I. experleada bastan:te 1n'leresaute y que joteoté aprovechar,..nJate que OOIJlO· estud!aote o E¡gni53dDde iletrss, pocas ve=ts Ue nes la epGrtu:olil.ad. de mnv.Jv.Jr con autores :oacl.o•nale.s o lcternacto:oales :~ o:inoclilm o que t:e gll!iteO. e:n:to:o.ce. par.a.mí fui! 11I1a opwrt11 aldad.geo:L!ll , D.ltí so.l!ime:ote en el loo.e profesl.o:cal m .o fn lo pe rnooal . Ya.babia. teolil~ opwrtu;n:ld.a:I.de conoocer a.i&:lg11r c :hías y .aDac.ll? l serrallo en las :muestras de Querétaro\ pero :no h!ibía teoldo mucha.epo:rtulllilad de trs ta:d00, tsoto. y croo que fui e:nrJ.quecedor. Oilioocer más de cerca.la vmló:o que cada. um:i di! )00, dr,IIJ]]aturgos co:o lm que oomp.irtt~ti.en.e del teatro, de la escttturs y de la.dramaturgia :n.sc !.Goal en ge:oeral, me gustó m1JchisJJno.• e tole o.té 3pn:o:'I e r todo lo que plil e con s:us. plit l.ca:,; O·sus o:i,m mt3l1.os. y de l.a:ret:ro.gllJD.eotacló:n qul? me d1e ron de mi •obra. K5i1 IMudhia.s gr,ad:as. pDr cDm;¡,.artlnnos 1101ellíJll!!rilemc.l;a y •!!!Sf!ero ,que, sl'g.as reeo:nrilend'o erte ,can:11'11-0 attmso,q,111e ,es; ,descubl!l'r el mundo,de,l.a. d'r ,iilllll31lUlfgl;a. ,,..61_ _ _ _ __ �H orno Theolk:ms La f'u nción dramática en la lit,e rat.u ra Por Maño Cantú invoducclón La.cue:stló:o. de: lils géoero¡¡ llterarlos ba :¡:¡reocupa:1,.o mucho ·taoto s. !lSCC'.l~o:re:11 romlll s.crft1oos. du.rsote s l¡tl.os. Sib:len Le rueiSJ:1.ón d.e gén@:ro~ y slibgéae:ra~ ha sido· su,1:eiada. olvidada. y re:mJW1da. varl!is ve::u,, ]a.:re:n.ovadó:n en lalii fe:r.mas obll{la.cada clste tlmnpo s.n :pleote.ar e] asunto de~de 1.s pen.,pectlVll de :13 llrnln!il1dad.. it.9~ frooterss eatre narrat:tvs, p:r,esl:a y drslll!l.- t'Dl:gla.ron es.da.vez. m~i. d1ficil.e11 de piil□.i!r atm- dle:ado a. cue:smiaes. fo:rma.les.. ;¡Qu.é es lo que hai:e que uo.a •obra. Ute:rar Ja. sea. dramaturgia. y :n.o ~tra..:0&11.r E~te p:ro'blelllll.·O:D~lll~ lco-y.alo b! tl'lltsdmea. '1..a. d ram.s tul'fila de fa drsmaturgl.!I. u aa.9Jíoo:cl:cn:a.cl.é:a desde Jai. cteacl!li; de Le cmmpleJldad". sin em'barg@. entraré tnlls en. detall ! ¡sobre Lo especifico• de la fu.ac1b:a. dr.swat:u;:a. eo. 1a. 1lte:r.atura.y sun l9c:ló:n roa el h.ecb.o v11ro que l:!.!i1 e1te.stro. .Acaso sotes de: entrar e:a mater.L!J; babt'.19. que ha.cer uoas ,ac:lersc:li::.:n.e.!l,. que qµjzá, a.o•estéo. de :más.. par.a. po:a.e:mos en co:me:no-ca;n la fu:cma. w :ote.lllp;uá.nea. df asU1Dtr l!i~ dJfereacl.!is eatre el beclu:i teatral y el hechm·lite ra.d.o. La.reJactéín am.o:r-mdJ.o eat:re el U!3tro y la. ]Lteratura. es tan vleJa en el muadm occldeataL -y a.c.sso•tambHn eo. el occldentaL1zad.o- OOIJJ!!J la. cu.er;:tló:n de los g~aem&, A]gu:aos Jtlildná□ pe:asar que es. ab.su.rd.o 'l®'.ID3rse la.m.aleana des.darar este, p?rO· todavía ea el s.lglo XXI .se a lgum badendo ro:og.re¡¡;¡¡¡¡ de teatro ron respetabUfslmlll3 s.c:idáml.ci!t8 quleo.es,. e:n lu,g:ix de b.!lblsr de te;itrm. hablan de Utenturs d:ram ti.ca y d.!ln prr,r sent.ad.o que: es.o es ·te:atriD.. EL teatro· no ti gura. de n.tro• de 13.a. bellas anea. co,iao tal p orque está 0011&:lderad!!iJ como parte de 1s llterat·u:ra dentro del gétlero d:ramát lm ·, y al espectilcufo teatral :se: le tom.:Ldo-ab a. i:»:lllD l.lll!I. ven:l.mn t:ddlm.e□Jl:IO•Dlll de l:a. ]Uerstur,11. Ya bada tl.asle~ d.el Sl¡¡¡l o XilX y p:rllX:lplOS del XX comen.lió su. p:roces@ de eDJ.aa.c:lpa.cLó·n , pr¡tr de::lrll) de alguna. llllilll.e ra.. SI bien Sl.an!B.l.awkL pu¡;oab:i po:rque en um. o'bn la. m1tad. la hace el esc1tlwir y la. ot:rn mitad l:a :h~e el 3ctrnr. Gromwsl..'1 -me:dJa□te su fil:mmsa. -YJa. n.ega:twa~depn,jó al teatro de aua artl:fldo;; y ro:ocluyó que., para que d tfatro ex:111ta. aó~ se ne::eslta. de un acto:r y 1lll e~pectsd.o:r. En tl.emp!!i.Si recle::at~s. el teóll.co .argeatla.o Jor- ge ID ubattl. h:a desc:rlte la. tea:trsl1da.d co:n. tres. 0'.1-:n.d:l.cl.o:n.es téslrns: el COJllllVl.lri, la J!)OfE!S!i's y Ja. &,P=ctac:léa .. Oiln e&to•ha. df ja.do muy claro que el teatro es .'!él.o·el qu.e a.{o.ate:e. el be,:b,¡¡,v!vo,. !De alú ,S)? despre:n.de la. d:lferea.c:l.a. clara eotre teatro, y Jnerst·un1. d:ramiltlcs, q11e ~ mils b:te:n un berho que él □ama. r.n ilKtrn. R.eco:rdsod.ill· l11iE. con.ceptiur., ~ lst@té11c@S de ooo· y poom~a se pu.eie llegar a la.o:rndusló.a de:: que la 11:te:ratura. �d:rnmátlc:a es Jtb!raturn en acto, y teatro en pa;. te.ocia. De 1:a.JJLL&wa fii,;w1!I, e.1 espectáculo le:a:t tal ea tea:tro•e:o a,:to•y JJtnatu:ra. en pote:od.n. J;Pero. de d!ii•:nde te v1eme a.la llte:ranm. eatil. pot e11c1.al1dad. para .:o:nv.ertlnie e:n. teatro? ~cual qute:r ·1e:1to, Ju:erar:l.o es sus.cej:t:lble de coa:vert Ir se en ·iest:ro. de Sl:!r t raaspo:rtedo~a.la.escena!/ Aqu( eat:rn. en Juego la.c11est1áa. d.e los geaero~. puesto que Dl!I .!:él.o, b:ry tatn1cl.o:ne; srtf::;tJcag al escr.ibJru□ texll!il, s:l□o• que puedeu haber de •otra in.d.ole.. Hay qule:oe.s pllede n escrlbJr co·n la. taten.c:Ló:n. pr!D:1pal de ¡ga1111r un pre:mto o u□a. be:'.11; o p:retead¡rn. ll3ID3I fa ate nd ón. de tm3 poteac1al i;oreJa remá□uca o sexual Er,m» po:r poJJ.e r 1!16lo un par de ejetnpfo¡; :mu:n.daaoti. J..a deftn;1c1.6n :L:ateod.o:nal del a:11e, eame dJ.ce el filósofo,espa:liolJesé G3n:i!I.Les~poa.e el E!l!r del 3.rte e n. un pbmo fu.e:rn.d.e13:tte :m ismo. Gém:e:ro llterar[o vs. fu:n,cló-111 l]ter,arila. iPm otro le.do, i!.'<lllbm m.uclioa ejemplos de t e:x:to.s di 11.t.eraturn. dT3.lllltl.ca. ruyoil1 auto:re~ E!'.li:OD:mo ya.he sdialad.o en "La. drBIJl!lturgla de la. dxa:ias:turg1a•, a11te Ja. problemátlGB. d.e los g~ presaroa :la iate□.cLán de b9be:r esctt10 pa:r:t la :nems 11lern:am, Alf.o :nsa Rl!yeg ea,:o:atró ll:DJI. esce□a, :pero q,ue, al ser Uev.adw al llec:b.@v!w•. alterJJJltlW pera. sc,neu es.ias dltlculta.des. m obtuvieron .sendos. fra.c:aso:s.. Jilodim.os m.e ndD&u p:ropueata de te.orfu llle r:u:t:a que hace en el asr eatn ellos ,al propio., ReyeJi co-.n su. .lfl~la Dealinde, Reya. hai:e aota.r que las géneros. son .m Jrt am' cam.o a. o a:31110, PaZ. ro•n La h~~ di:! u:ns.es:ped,11 di! nuil.o g¡:¡rdtiin.o,. y para.e]lo 19.:rer;;. i88plM'lrtflt. Auibo,11 soo. graudes. figuras de 1a 11tu:alu:ra. u.n:t,rersa], pero :nD por eilD· p;1djeron puesta.es ca.m1:i1.ar la. rrurada .. coMtntlr uns obra 3d8Z!u3.d3.:pan el ese@Jl3rl.o. iP:ara.ello, babIIB que adCDLttr que '1:00.11. .o'b:rn. :narrntiw .tl.ene a'lfi!o de (X)étic3.y de dxa:nU:IOJ; d.e se ha. lnte:otado•deftn.1.r también los gbems l 1.:igual maDera. la.obr:i dra.~.tl.c a read.rn algo de tfraJ1os J.)l):r su farma. ~La. obra. de teatro debe :narra.tl'f.a. y de pDét:lca;y fo. mlmno•~u.ceded.ron 'l!.iner dJálogrui y s=ot3cl.ones~. 11u.el.e decirse.. el p!:!ema.. Hem.e s vJsto que ruaJquler texto es ,P'WQUémej,l;¡lr;,io l'l:CiSPl/0110081. de l.Ul& Z!l,P3.1lil, ea susoaptlb]e de ser 11.evad.o 3. la esce:llll. sln :n.ece- 'IJDa. □.!l!V'ela. q11e tle□e . olame :ote dJ.!il.q;:w. r.nea.ílll.dad de h;icerr lo•que oomú:n.meate se conoce tras que Mágllli'llll Ha.mliet. de !Helntr MUlle r, DO oomo ada,11ta.ctó.-:a.Es de::tr. 1ua cambl!lr uoa.sola. tle n.e :al d!álogo¡¡ aJ. acot9:Len.es y est:i. ooa slpalabra.e la.stataxls del !eltto eacruo, se han 11.e- dernda. ~o:mm ua3 obrn 1DJ1estrn. de Ja. llte:rntun vsdo s. esc~na d:l:v'el:'sm! obrs,,s¡ )jUI11Il.11s que ao dr11w:it1.ca. del &1glo XX .. Podli.3lllos reguJr a&( perle necen aElclalm.eate a. la. dJlln1J1t11:r¡t.la. H:iy con mucho!! eJelll:pw. mudlm e¡em;p1Ds.. H:lli::.e v.ar!m aD(!iB. un gru,po iRE!tomfil!d.l!l a.iReyeS,. él pro,:pmne gµe en lugar de e&J;l!ltLol p:re&'!Dtó ea.el iFestl'f.alde Teatro Nue- bab lar de g~ :ne:ros 1:lte:ra:rlos hab:r:ill. que mbla r vo León lJJlll. versl.ón esctnlca. de n.at. oo.s:m~ mii:1a,s,. di :n.1110 calvlno, s.l.n. que e1 ·1e:1to wfr:lers. de :fu:ncto:n.es lite nu:las., Y ·todas las obras ·rengran.des caaiblns, S.ta embugo.• UJl!l ejemplo dr.flo. en. :m.ayo r o m!i!aor mid:l.d3, las ·1:re.1. funque ceamd&@ para.dlgmáttro fue 1a poi s1a. en clmas. que él pmpo:ae: fuadó:n. m :rrstlv:i. :fua.CIDDpiliét:IC3. y fua.Clé D. dratll!ltl.C3. SJn embargo. eaceaa.de MIYBrfB .stn fin·, poema.de largo allea~o en m.propuesta. te6:rJ.ca.D.it se o::u,pa d.e d.e:f1atr de José G~rostt.za. Esta. ve:r.s.Lón escéaica. estuvo ca.da ·una de estas fu:n.cto•:n.es pan saber en q,ué dJrJgld.a y a.ctwds.p¡¡,r Ar.ro.ando de il.e6a, qu:lm coruilite:n.. PDdrfamoi e:atoa.ces 3&umlr que ]o oo :m.odltlcó. um. sola. pala'b:ra del te:xt o• de G0>gue bate gue un texto. cu3lq111era.gue sea su.géIWltl2a•. jCówo es po!ilb]e que .s,a llEYE!.D. a.ea::e:n,11 □ero•. pueda ser Uevad.o aesce□a. es su fuucLó:n. estm te.'t~a;s que a,pareatemeate no•:füe:mn be- :dram:itl.ca .. AE.íque en mi articuloya.clta:l.o, me c.b os pU3.el ·teatoo!I' doy s.1.11. tares de construjr u:na.d.e:flal.dó:n de l3. s uele de::l:~e. eatre crftJ.oo;; y crea:lares --1 aato :función drstll!ltlc3, de teiitro o:omo de ]Ueratura- . que la. füfen?n.cl.e. E!lltfl! 111. dr.!ll:Datu:rg.la. yotrog¡;jéaem!l1es qu_e éste. Iba rundó:n d r.a:mátlc;aic,e.s;;:,rttlllr.a ,o,rai -fu.e :¡:e nsada p!lra. su represeata.c1i1a en esce- y vero!tml iltlld na",.Esta amteacla. ti.e.ne uoa l~ l.c a. e.11 a:1-'Qrlea:cla. pero• pod.em.o.s descLib ltr en ella. q,u.e hay !E:n. "l.3. d:ramatllllll.B. de la dramgturgla" 11.ego, a da:ram.e nte un s.llo¡;mmo. En. p:rJocipto, :allJl.c.a :la. c,onc]usló:n de que la. fu.oció:□. d:rnmát1.c11. e:n. :¡;n:1.remllílS estar i11E!EUrllilS d.e ]a~ 1:n-ll!ncl.o:aE!.!l q,ue el te11.to no tleae que ver ~o•n el co•nill.cto; pues t uw•un. autar al e.scrJb:lr ·uua.cfüra. Fe rnaD.do·de éste también se lleva a. cabo en la narrativa. e !Ro,j11s, al escrib:tx il'A ~ ¿tuvo·la mten::Lón tadu.r o ea la pl!l@sf.11. Ad.e:más de lm :aum.e:rosOJ1 de hacer u;na mweJ,a o u;n,a Dbra. de t eatroi No eJemplos que podl!tllos J.)l)Der de ·iest:ro, iln mm.hay furm.3. de p:raguat:arli!. Y 3.1mgue p udJers. tite ro,. ba.bla.nd.© en t é IIll1Jli)3i arliStl!!léll.coli. re¡s¡p¡:mder a Ja.pregu;n:rs, oomo11 po11d.ramoo sater iL:il. dr.!llll!ltnrgta eser.Ita cam.[)llrte ooa. las que dice la. verdad.• No re puede teaer la certe- ·otras dr.s1IU1tu;rg1as (la del actor y ],11 d.el d:lrecza de 1a latea.cl;¡¡:nallda.d de ]a.ge:n:le al e1ct1.btr, ti:!r) 1a progre.s:Lóa dr.m,iiti.ca. eateadida. co010 63 �Horno Theolk:ms ·u.a.proceiSli). dJsJ~ctloo y po~ po:r el cual.se le da. 3:rt Lcnl!ld.6n ( es. dedr. cab.emón y cob.l! l'.l!DCl.:a) a un dlscuno. P&O· da:l:@q¡u la lJter:arura. dra01litlca. es. un heclm t!i. rtitro, babrla qmi l a .cer dl:.ttoc Ló:o entre 111. dTI1mstu:rJtla.de 'Wl esct1t@r y 1a. de uncre.edor ~ :11.1.0 0. 1Jteratllt'3 drs01$itlca. t leoe la pote:n.c l3ltdsd pgr .11 ser U@Vllda a. e;CE□ll. y er;:tll poteoctaJJdad :r:td.lca en 19.ftmc:L(m dra.má.tl.c:a d.d texto escato. ¿il?&o· W IDO· se p:¡dr ia. de:únlr E.!ISta. fum: lifin? s l¡si.üead¡:, a.iDuba:tti. hab:ri.a Ut13. mn:U.c:16 o. que tendru.que cump.11:rr la.pote:ncislldsd :par.a. o:o:nve:rtl:rne e n "es~Iltura. ar.al.•, ~ - e-limo se da esta. pon!nc:1sll.dad psra. l!! e.scr1111:r:1. or:al~ !l?'ara. ello :b!Jy dotJ cll!ll.dJclJlla.6!!(: la. pL1.mera. es que debe aim:phr con coodJ cto:ae5. de a:udJbfüdatL Ers derlr. el 10.'.'.tmr de llteratur.11.:puede regre&!frse para. lier al.~o que no Ollm_p:re:n.dl.ó·. :pero en lll sala de ·ieatro.•D @ 8:! le _puede p edir al actor q u.e repita.algo q u.e no se entendJ.6...'.E.a.fm:nétLca. y s:llltaicl.s de la. lectura. ea. sllt :nclo y del a.cto de habla.ea e~ O:!ll!I. ~o:n d.1gt:lat3JS. Lo, qmi ;ue:na 'bie n ea el pa.pal no•ilil.e:ia.pre .sueaa.b:Ien e:n la aala ddteatro y viceversa. ].3 :mr el !llt:ro ]adD·. aun.que &lll dlSU.T :IDllciD de la. a u.dlblUdad , está. la. ve.roo..11JJUl:tu.d •. iLlll que ea la. pflgloa. puede 1.i::er&e como alta.poes:ia; e n el e.5.cemrJo puede ~OD3I rl.!11.ble, 9m.u 1er.sdo.,o tat:ntel.1glble~y v..lceverss. lo que e:a ]9 e:.CED9 nos &1.ena. agradable; oo:mpre:a.s.lble u, ,org~ntoo, e:a. el pa_pel puede l.eene oom!'!J- r,iu:qpl.6-:n. pedeatre oslm_ple:m.e:n:te estúpido. El.deom.o teatrlsta.~ pafuol .Alfo nro s.e.stre -a.ero r, d.tre::t-O'Il' y dn :m_a.. tllllo-. :re:lste que sl IIE!'\!llr de gtrn. 'U:09 de sus @braE;. e:a. cada. teatro provtac:la]. a. u1J.o de los ·técnio:ns. lo· ponían a h!IO?C' un pape1 pequ.e:fi.o. pu.es :110 ·teafa caS!l oont.rata:r y. llevar de gi:ra.a. 11.a. acto r qull te:af.s. uo3 io.l:a.ap3l1.c:l.&n e o. este:rw oon un bTI! w djáJogo: •¡Oh. un ci.dIM!r! •. Ro. una. oc.B&Ón ; uJJ técnico 3l que L'le le asl.g.oit!i el breve papel, pasó la lan:le p:re.sa d.e loo n.e:rvios eosa.y:i:odo 11u 'ÚnJ.c9 Un.ea. Al lleEjar Le :tim.c:Liñin y e:atrsr s. esc~:na, al temr y:i. oo:ru:tlgo el !I.E!B'tllBCJlil. se:r etl!lueJto p@ r la tsO?oogratl'a y las Ju.o!~ d.d t eatro1 y w r a. otro pensa:naje des:mgr.ñnd.olle; m ¡;udo de:Lr ~¡ab. un ca.dmre:r1•~ea. lu? r de ~le ssJ16 ,¡¡,:rgirnl.c3meote:· •¡oafu:i, un mu.erlm)! " iEs por ei.o que i :ntre d:ramaturgos se 5Uele d.e:Ln: -Ja. e~O:!Cla. mao.da~,. Sabre esl3 dJS:lnd.mn ys h1ibfa. ·temrJzado, Éml- 64 le zolá. ea. el siglo• XlIX ea sus, e a ~ so'b:re el n.at 1Lra.lls.111a.. Zo.lá. define al tta tra co:01.0 • d úJt lmo ba.51::16:n d.el oo:oveo.c:Lo:nalls1t10J'. y hace las. .m:lmn9~ ®b:set1111ctna ei en C1.W1to 9. que Ja. veros1.Dll11tud. enl!l.le:rura.de wm n.,r¡¡veJa. e:n Ja ao]edad. de la.casa. y en voz. baja, a.o es: la. misma que d.uraate el o¡¡,mJ:vlo te.atra] •(en palabras de JD ·ub1ttt). en la. sala, de:n:tro de uca..co.le:tlvJ.daiL Y ui po:r es•o qu.e, para. qu.e el ·te9tro 11.egue si. nstu.l'liillilmo. se de be elllpeza:r, r;:egón i!I, po:r el texto•dramátl.CO· del eBc.ruo r. <1r.as.p¡¡¡sru:ra. bastaJJte djsrutlble; ya.que: hubo· mtu:ralls IDO e:a Ja. e:sc!!na.9nt!s que en lallteratur.a.d:ram:itla.. "La. e50!o.a ID!loda" quiere dedr audJ.'b:Uida.d y ve:ro.!!:lmllltud, qu.e VJID d.e la JruDfl. l.H obrss. testralea de iP.111, y R.eye~, e:atre ot:roi!! mucilm geDJJ!I.S d.e l.!1. l11ern:tu:ra. SC!n Sl'D. duda. grand.es. texto~ llter.!lrlm. S1o eJIJba;rgmi, no purl:inu 11 aka:nzar el é:x:lto.•deseado e:n esceo.a. p!)r tener ua:i. fu.ad.6.n dxamátl.c.a de01:a.S!tad~ baja, es. dedr. prnr CJIJ'eO!r de :rud:11:íWdsd y v.eRTl!ltmllltud pm.l!! ESO:!.oa. s1'b1ea puse el e¡em_plo•de Mu.erre Sil Jtli:r/evaoo.a e.nma, hay que :resaltar que, a. falta. de ·una fu:ncl.ón dn mátlCB.suficiente. 1b ta. tl.lJlo que ille:r sup]jda. :por ]a drlall!Jlturgls. d.i! 1d:1reao:r y del a.ct@r (que er.!la la. mls.ma :pernC!oa.)• pan.q u.e é11ta. pudJ.e:ra llegar al esce:aaJ1o. NO obSL!IDl e. el que un 'll!Xl !ll ·t eaga :pot!?tl.Cl.!111dad. pan. la e.si::e.na n.o es sutlcl.e:nte. L!I fu□.dó.11 dramát:lca. del te."tto• l lterul.o :n.o crea. sala. la. po$eds ·teatral. és·ia. depe:ade de có IDO se re Ledoa.e co-n fas. dnu:miturylai d.e lo¡ c:read.o:re.11 esO?Dl.C.·OS. Ml1.J5tl'3.de eU.@es. el sa:l:íLd.O· caso de .lA !l");l tota. de .Anl:ó•.o. c heJül'l, la. cual fraoisó e.o.au es.t rea0 e:o san Fete.sbu.rg,¡¡, e:a .189~, pero que do~ ati.os despu.éa lagr6. éxito. mundI3l ooo. la. pu@tl. del '.F~:at r,n. de Arte de 'M·OStú. ~:n. tncius.o se CQWt:ltuyó en. blt-lll del teatro orode.□ta.l. Verda~ v,erosí:m1btoo y f.ahsací:ó:ni SI un.o•!Se deueae un lllli!me.at..i•en ]a .revfa,ló.11 b.15tó:rlca. que Éd,gar Cebal.lM ha::e de 1H técru.cas de .sctuac:Lóo. .ea accidente, se pu.ed.e no:tar qu.e en el deb3te e:n:tre é:s:tui a.¡xarate:a, 9lm@:nÜ'S; des.de el s.:lglm X'\.'1ili, das c,o:aO!ptos pan. ai¡um.entar.: remad 1 nmumm•. QUlz.!i no sea cas-wil qof estos.dos collceploo. seantamb:l.~:o. fu.a dsm.e:otslH m otr:is drui dlscip'Jlms:: la.:tll.OSii!•fl"a. y laclencl3.. Aunque eiSi muy t e:at3d.o:rrn:1neo2sr a.indagar por este 11d.o.l:i.exre:o.stén de es1e'trabaJo.no perml.tlr'lata.lca! a.. Basteselialllr que, :al m.enm en cueatlhn d.e ver.dad; ta:ata e:n. c:le.o.c:ia. m mo-en fí.loso:fill. y m te.stm, ésta h.a.,¡¡Ld.o- d.11sp.laz3da.pm r Lll vero:.lmftltud.. se ¡u.e le peaur que Le verdad.e o. c:leo.c:lll.ce:rnspo,n.de :al 1,-ertlll8 latino. E!.!1 de:'.lr; uo:i creeacls m-:n:trasmda y oomp:robada. co:n la :realidad ·ObJet:tw; '1JJ1:a. ve rdad. que ademá.s ea a::umul.a tlva. y qu.e ge.o.en.s:Lstemas. d.e saberes ooogrueates.;· mlE!atrn5i que fa v2rd9d. e o. el mt~. oomo die~ !Hel.degge:r, ooa-espande :a la. 11rertJefill goeg;a. es. decir; u:a de5@i::ulta:1Dle:otl!!·, uaa reve.lac:I00 al. lect,¡¡:r-especm.do.r de la.obra. di arte; y qu.e a.demfls e.sla.vudad. n.o e.s am muleUva; sta.o que es. �pro.p:la. de un r,;elD• ente :poéfuc.o•.. ¿iPero, ron tsn djJlt1:Dt3:S!é' A p3.tUr de los t:t3b:aJos de fllaoo:ffa del leo,w.:iaJe, imcL!ldo~ par RlJsg¡fil y \'\i'JttgE?a.ste:I□• seguidos p¡¡1r el ci:n:□lo de Vle:aa. y -de algllll!l forma.term1aados. por Ka:d il?!Zípp&, ~e desprende que la ve:rdad en d;mcls de:peode mucho, d.el Jea,. f:ill!IJe, de la fimrm!I e:n qu.e ses□ fimrmul.ed!l:s l!ls leyes ypmpOSLClil!nes. Ul,/(li'.sacrim concep:~ de il"®ppe.r. asegu;ra. que. )Era. que ·um :p:ropo~L cl/0:a. sea. ve:rdadera. debe e~tal' oo:nstru!da. de for.a1.a. que é.si~ pueda ser · fawida.~. es da:tr, que se.a susO:!ptlbJe de ser negada. L9 falsal:liÍO. ea. este &?nt:ldD. t:b.?tu mucb.o que ver mm ]!I ve rru.LmlJ:ltud. iE] g_ue un.a pmJí'.lBlcLón tenga que iSer coJJ&ruJda. para que pue.d,11. ser contrastada. y a:eptada. co·n-e¡tlda.• :pardalm!?Dte a.ceptada. o recballlda, 'Uea.e que ver más ooa. la ve:ros:imlJLtud. q11e coa. fa verdsd. iDe Ls. llllSJJla.farma. al co•:n&ruJr un1exm con fu:0::1,t;n dn;1Dá.tlca, ésta. debe L'ler ~oat:ralita:la.coJl el b.eC:bo vlw del. tea.tro: · la esc:aJ.a.:manda.•.. us verdade.!l en cteac1a. dice "]']J]!lmm: Klmn. se mueven eatre :paradigmas., y eeo lo•reafirma. Edgar :P.fo:rla alh!ib]ar de q·ue la a.c:ep:aclón de las. :1deu1 depende del. me:lio .!IIIlb:lente en el que és.tas se e1cuentrea_es decir. ea dmedJJll geopo]it1m y cult□ral,. además de la ép1:1ca., que las enmarca. Líll m1s:111e :pod:daml!!IS dectr de t.a vem:.H,ln1fUtud.. !Ésta dl!:pead.e del t:lem,()l) y el eap!lc:I.O· e:n CJ.ue ]a ,rnbrn se de:11srmlLB, Y ea este seaud,o. :reto.ma:n.do s.zalá. es10 :podóa expl1cu p¡ll:r qu.é se ]¡¡¡gro prtm.ero•la vern:,Jmllttud.:oaturaJLsta en la:nevda.que e:n el teatro, al menos en la. f-:r:a:o.:::la del s.iit10 Xl!X. Et ura:ate ua. e:a.cu.eatm tctemad.o:aal. de traductores en nw.Lemb:re del afio. pasado, la tsatrtst:a; :pede~3. y traductora. amnil Aguj:rre (a:rgenun.a pero na.c:10-n.al izada DW[Ica.na) amtaha q:ue ea ..u-gent le.a. hasta.:fiaale. de L,¡¡s aó.os 60 y p:rtoctp:l.crn de lm ~ . aón se esttlaba.hll.'blu de •tú• e:n. el test:ro, pae s. que e:a la. erute s.e 1lablaba de -vos" desde s.Le1D.pre. Ji.a& o:mveocLo:nes obligaban a. ello. La. literatura Jll. h!ibis. emj¡;rad.o al "V·os~. pero •el último• l:mtlón del oomrettcl.o:aallsmD' JJ!l lo h!ib1':a. 1Lecl!.o. mio.. !LB. veroslJa.ftltud en 1:a. esce:aa -llls oomrec.cl.o:aes- por I¡¡¡ ts:atl!f, Ueae que hliber -ve:rdsd• en :Is. es.ci!ns, iClt'L!I verdad que, m.iaque n.o ll.eg□e al de:.- orultaJlllen·10. pueda. ser susceptl.ble de ser ml.&'lda.. La. vero;;:im1lltud. tambLén So! mueve e:at:re ps!lld.lgmss. P'or e.ro. algUJJ.!il.ll t r.adu.clo,res aflxm11□ que las traduocl.onelii tl.enen que ser re:a.ovadas. C!lda qwn:e sti.o~. al meaos..Y es10 !!.'t'.PllC'I. tambléo. q□.e. 13. traduo:iéa.que fuaclo·:na.en ·ua. JG.ÍS, n.o :fim.c:IDae ea. otro aunque t~nga.n la. m l.ilDll. Le:og□3 •. AsJmls!ID.li!, ·lml!b l.éa E!Xpllc.s. qpe hay.a d1f.ermt B!l tlprui de tr.ed□cct,rrme:s , Er. dec:lr. que -por ejemplo.- se :roeda. i:o:aserva.r 111 U'3.duo::l.ó. :n. de .Hllmi'rt de la e dlmrJal Po.rróa.pa;ra. :tlnell. académ:LOl!JS y di dlvulga=ióa, pero que ésta Do :fumio:a.e :psn.11m pue!lta.en e!lceaa.. iFodifam.0lii decir que en la fu.actóa. dra.m áuia del texto u ·1er.11r1o.• rn. veoo&Lmfütud. ti.ea.e qpe pa&a:r :pmr uJra ralsa.cLó•n pan g_u.e &1s1a. una. "'veIWd'" ,¡¡,rgáotca.ea. elhecbo vl1ro del teatro. llibliogr.irffa C:1ntú r~,f;A:uÍ<). •1.:,¡ dr;imaturgi:ade l:1 dr.:arn:ú:urgia. Ura apnt00mllción de:de las cier.,i;is de a ccrn¡:lejidad'. Dodc I;; Otra Orilla. Cuad',rno~ d', D,umaturgia (ont.wnpoll!Ín"6. Espc:añ:1, ni'.rnl!f"O 14. 1009. Ci!b:illas. Edgu. w rloiiii:as h o c ~ .u, M'b ro. Mexict< Esanoklgia, 1999. C\Jbmi, lorge. Fib~~ d.J Toor.ror. Can~iri:li ~ ciQ, mh:,-i,,tiwi:b:i. &Jenm ,'¡res. hitd, 2007. Echew:rn·;a, la.vier. t...tl'lláu(·oi<M a lb mimdolG!J'.ia d'• ra mncio. lLJfl~ ,J-¡¡ fo lÍM!:ia M el !1!9fd XX. Gtedn: Mutid, 1999. úm:a Lal, losé. Fio,Soflo dirf mti:.1\/tóldrid: Editori.al Sl'n1:!!Sis. s~ ~k~ lerzy. Hacia Ul!l tMl\ro pobr#. Mexic:o: Sigla XI~ 2004. Heidegger. Martfn. Lo,i; ,c:onc,pl'o,i; ftmda-..:tares di b JNr.a¡'Jr..:.:O. Mamo, finirud, ::&dad. l.h:fñtf, Afianza, 2.007. pp. .49.Rf 111,:,rin,, Edg>.r, ft rnimdo '- l,n iidel:i,r,, M:drKl, Cit,edn, fue:roin camb1and@ y abara. s.;1alguien tmea en 2())6. escena, se Le oon&:ldera CBdum y •ohw]elo, es Re::,l!s. Alfons.:a. Obras = ~ s l'Gf. X\f. 1:r d'eslimf,. cl.eclr, :fialtii!· cl.e veroslmftltud. La vero:s.1m1Jttud Ap.,11:11:e para la l\rm"fo l\ituar.io. W-..IIÍa:. Fonckl de Culque se pu.e de te:a.er ea e1 ~tú"' y en • ¡ob, ua. cae tura Econórnicl.199~. dáver!' al se:r cult1.1111 fA ~ p-iJ.e;J.e pe:rdencJe al Sastre, Alfanm. El' d'rarm y l!ll rM§ug_ies. ·tDmo l. Guiser 1c!lat:rastada. oo:a. l!l.nalldad. DO obj.;!t:llr.!1 ~in.o p.jzo:i¡ (fsp¡¡ñ;o) Hiru, sfa. Stllnishrnki, Kanmntn. ft r.rot..a]~dd oaw~~, mismate:rJal de la e.&:eD.a. iED. este &e:attdo. :podemo~ de:tr q,ue l!I.·teatraJi- clad.e: n. pGte:n.c:la.t.amb:Lm u .e De que pa1ar po:r ·un p:ro.ce.so de f'alsa.clh-a al co.:mrut:lnse ea a.et-o. Y mo~ 2fpt«lff!!J ,rm.ta d'Q ra VWlfflM B<m.dcn1, Álba Edicai1l 2007. Zol.i, Emie. fil natu1l'lfl:¡mo. 11.irc.dona: Edid:mes PeninS<.Jl;i, ¡,:¡oo_ 65 �Emoue:mtro J'm!!lro:pol.ilamo, de- dalilza.m ntempot'ameiil Crudeza, erotism,o y superstición en el XV[II 'Encuentro MetrrO'pOl'i tarn o, de Danza Contre,m poránea P·o r Miln1h ai Cecilia V,a1dlez l X\'U l[ Eacueatro Metrop!i!lLIAIDO de Danza COn le m,po. d JJe a. se 1:DSLWJ:ró el :u_d e :meyo de 2Jlill 6 can el ho:iaeCL11Je a 1a. maestra.SllllllY sav.oy. :re:•o□oc1é:admle por su. trabaj o•artú;Uco y docente eu DUestra ciudad. Ella agraded:i'!I r11. w as.l.steotes reoo:rdam.Dal :flD!il que para ,fJ;m:,erJ ia dama .sólo·hay •§.'re e.star E f)R?S'rntf. 11 oo:□tLDuaclóu :la.fundó:a. empero c@u u□ e:xtra:to. de la. eb:ra. de Arte-J'.t6vil !DaJJza. c :lan¡ l.1'1:1' mrta11 .ii\e Mm, bajo :la. care¡:,grafía dJ? JudJtll 'li'@ Ilez. y co:n el 3 1,XlY·G esce~flco, de ugo silva. qUJen f:ib:t1có•CU11tro &llL!ls que :rnleJaban. el erot:l.ii:me de las caxtas dJ? .No:ra.Barm ,:Je, e!ipo.sa del esi:!:rltor frSmts Jo.:.'{'02 .. Él; un hDmb:re co:mp,lejo, y ella, uaa. mujer s.Jmple, llevaran 11.□a. relac:10:n du;rnrle:ra que qul.'da plasmada. en loi, peguetili!s t m oi de José i&Jge:nJo•s.!'u:u:hez que ~e p:re11e:ataa en d ei.:peclác:ub . 66 !Ea. segundo lugar .i:e prese□t6 el grupo,Gato· Eo;raJzado•/ NLp:les. DI rabe- za, con Si~ a.. ErJJ:. Ellzo·n do y ctnthy;i. Dueti.as se u:nJe:ro:n para crear esta ,ob:ra cruda. ea:ia qui se emfreotatan l M mies de la. sumjRló:n y e1 m,urol. :n_a li)l!Jlame□te entre 1cm:pe:rsi:msJes. &IJl!il de la do:mlllS.ción que L!I 1;;-ocJeda l eJerce robre todos, En m.ollle□toi,, espectral, la.•obra era atolll:pa;ti.ada. por Te.ss.y Al1~ a.ctu,aado can un a:tre de d.LvJnLdail. c·.:mtrolando el n 1tern.o a I jugar fO:D lm saa:tdoo y IJL!Ullpulaado a&( a los 'bajlarllles, U :rnuJer ~n la ·tcr,:ms de oon.ctencta. que por :tnJ!)m_entos le. s.part.!iba. de su rol sumlso y que preb'!ndía llevarlo a.él. y el 1to:1□b :re. a ese e.stado de Ube:ratLó:a, Sin emoor¡¡o, fas ma.scaIBB e:rau wás :fu.e:rtes. il?o:r últl.mo se ba:11.ó la.pieza de su:oay s.ir,oy; Pomm de ¡pensar, ea. la q1Je el eof.renta:n tento fue clsro. en su co·mpl!l&tcl.ó:o p;!:M coa poros retos bada la.a.udl.eaCLa. iPLe:za. ne:aa de :□1.ovJt111e□ms 11□.do.s y tlgurashe DD.l!i&!IS. una.forma mreo¡;ráflca muy 11.m.p:la.y trabajada •. En otra.fund.ó:c, el juives. 2l de msyo se pras!:!Dt6 la.careogr11ffa di iRJJby Gs□:1ez . ~poo. o.b:ra de te:rm.a::rualy que nos po.ne fre□te a l a.mueney l.m cataclilo1DOs euqu!! :o.e s ell'f□dve Ja.aatural!!UI.Clil·:O. toos.su fuerza; :nos muestra. e:6:mDla. mi:peivlve:adll.estáa.la. par de ems fuerzas y g,1u ·too:@; co :o. elt1empl!l, vu.e.bre a la.m tid:Jao:trla.d., �t!sll!ñth:lli ~rlM. kró(Jn!'/.íl't dt Gl!ñ CldM !Po:r &u. parre. el C@]ec:tlvo· La. Aurora. presenté su obra Jmatrn». l.o.s 'bal]artois, ai:leat:ráni:lo□.oi en su mundo•de m .perstld .l!J,n.e:., e:nvolvl.er©:ll.9.]1!!15, B!lJ:eCIBdn:res en ese muadll!· t e:meroso. m&gim y al fLnal lleoo de fe. su. uso del m□t­ do a:mblA?□tal e:ra. late:res11ote y oo:mpletab.a Ja. se:n&1ct&n de estar lami?rnos en llJla. atmD.s.fera. es.p;!da.l.e:n. Le que Tes:;y Ar.las., co:rn@mfisrlco y como• 1atérpce1e e.smba LIIDibtéa mwlucr.ada. Colec:tl1fo La. Aumra. ea un glllp.ül q·ue se :fu•rta.le:ce sobre: Jai :pa;cUrulalli:lsd& de: cada ·un.o de sus i.megna.ates. UD.a. pu.esta. em eWl!lla. ea algm de ro llllis bás:1co, a.lgo•s.lmpli!: una. per~ D.!I mi:ov:lkad.ose frente a llftms.,. et11 ,obsnv.s.da y e□ronce.s tmp:tlcs aJgo más.:. UD 1odll!·. un IDllDdD.· ram:p~m encerrndD. en el J□lérprete y que se t:ra.us:porta a. II3'){és de su cuerpo .. U:na. fuo.c l6n. cmn tres buenm propuestas danwtlau dt d.tfere□Jes ge:neratl~Di?s. de n.u.estra. cluda.d , La. maestra. E:~ndtra. vega. mter,preto• ua ttag- menro de 1a. co:reogra:fia. de foi;é Ollvares,, ,so p,ru¡oo. deaD.ta:odo, con í51l. p:resen.cla, s.11. 000.oc:I.IDlento y su.'tray¡!CtarJit. sus mov.tm1eot~ precllmll, en lo peq,ueflo, en d detalle. n.o~ b.a.blaban de] Uempe y de la.:1D1JJer, de l!l.wewor.la. y la.magia. ·-67 ----- ��' j e ' GJ ~ to r 1 G �Emoue:mtro J'm!!lro:polilamo, de- dalilza.m ntempot'ameiil Danza, conternpor'á,n ea y tecn,o logía: Análisis ,d e la 'P'TO'p uesta actual en M,é xico P°'r IR.os,ella. PaU!llillil o Giiilindo Esparza* Si .~, baltet ,ciásico Joo oopaz de fma.gi-nar zapatifl:as de punta (u-11 invemo tecoo.lógico). E111onces, los qu-6' penet1ecemos a ia mrnza GOllteffljJ'O/"illfh?il, ¿qué tipo de zapatillas Sel'S'm05. ,capaces de inlifent1Jf,Ítmto ,a los irruevas. tecnofogtas? Vívi.an Fritz I mágeaes tarpó:rea~ d.1Blli!I!IL011Bdas par Ja. l1J2 y fragm~nritdas en rf. o mw a□t:l□a:tural~ fuJJ.daweototi a.1td! ov.1aialf.S l11tangJbles que OOII'fJve:a coa. el 1DovJmje:ato tanglb]e e:n unm1&mo &pid o, abs.tracd 11JJes. oo:ace:ptuales, alterruincla eatre v.JJt11aUzac1.ó:n y ma:terJal tzad.6 n,. cuerp¡:E'> qneb3.b:lta:n EiSffild.,os dl.f.erli!lll:@y. ato. enibargm.,. du1za:njuam, rucucbar la frase:: "da□iii. co:otempa.rá:uea y tec□11l(f)grw-:, 1mpllca. ¡:Jelle - ralme nte lac tar 11n :prt1D.e:r paD!amlea to al vJdeodaJLUI, t raa Jo rual sucede um . selie de ieoh:meoos cuy.as c.ar,1tcterfstlcas són 110 so:n del todD c19.tllB,,. evJde:nclando ]!i n~eald!ld de p:rmfu:ool.uir e:n ernte co:mp.leJo tsm- PD de ai::c:lóu. vam.o s :a. e:ntend.e:r pwr ~dacza. y m.e:'!Jac l~ n teco.o.l~ l.c a.", e:I. cam:p:¡ de squellss 0bras que han tr.s.asf1gu:r:1i1.(l) fa :c.oc16n de da:DU. v.lY'a. y la h!m :p11esto en d:1i ~ oon u:n. :m.edw ·1e:nC1lógtco1.. Actualmen:te es tna.ega'b]e l.a :relac:16 n. d:laJ.éctlca. qlll! ex:l.ste entre la daaz:a y. los m.eclJ.e s 'lec.no.l 6g1cos. :rele.cl.óa f:n la cual la dmza. Juega. el rol ·• F'Ottm!m fsfí'i!D,IJ'.IDHII lll mes'il ,ilo di!Íllil'O: IP/ótf.l!lttfói'¡ de dtu'iü coo,, tcmpoíl.lñeác Eñ e1 íñ:itt<i id.ci. X'rJll l!!ñcíi eñli'o MW!!!p(ilil:lOO IM- 0:1 í'l2:ll C'Onlcrñ(.Mltlloo.:a. ~ t,;tufloz. Pmm, lltl!III: •.¡l¡f¡(G,ximac:loo .111w.d:uiza y mooactón roe~ ~:;t. í!ii,: D:i~iw:~1.'a.fl [t.oriwñk'lad ,d;c dilíWl <:n á'ñ&i]. !!hit!:-, 2011 OOj!Oftitllb ('fil: hl~al'IUlf l!tl'I!Mñp;.'Jí'MM.l!b'i'allmióñci!\l:i pi'l)iíis ·~~,o¡jilé'IUl, ,-.«iélflid6ft,,L~Qk.:I, l T ~ Cfii'léÓdl'i fotñó 1fa0110i'l li'l!dtlñO', ñiáliün t.!iplitlfé O m<>Ctp. �co,1:pór110 y ruglmjco,. m.1.eatra~ que los :rnedlos tec□.CAliiliglc•!Mi ~e tram;;flgurau en uua. e:xtewló o. de Lills seotldm de e.ste cunpo•. coJI!/'lvle o:l•o na.tlJl'lllldad y art:lfk:JaUda.d deot ro de 11.n :mjsmo E!i!ip:achm, escfutl.c,o o virtusl Esta.:relsd.itfí11 E!;tlste desde uempzís antiguos pero ron d a:crJbo del auevo 111gl.o, lH pcr;slbJl:ldade d:1gua.les. y elect:róai.cas hm o:rl.gtnsdo fen6a:ieoDs híb:l1dm:· vid eods:oza. d.l!llJ:z:a.·telemáuca. :pfatsfor.DJas vtrtus18 - t::mro apoi.:ltl'las, co:m.o de s.rdlmo - . dama. 1astaJ.ge1ém. espa.c:IDS lJUDe:ra:~ danza. toteractlva o mulumi dti. captlll'3. de movimiento•· y djs,posltmes temo~l.co.s que fu:n.cio.aa;o. ccimo :protess1Si del cuei:po,3 • La. lista. e.s ts:nJar¡¡¡s.amao, laili :ne~dadei11 de lo~ cre:ado:res .l. 11.:ai gé:n.e!ál5 de !lllrua.,d'..a:niZa medl:adai te~noiéig~am.ente. No es pos:lble .P:re.scl:a.dtr d.d ooa.cepto de tecnología al hablar a:&Cl. de la klstU!rla. de la humarudad~gracias a. ella.el llombre L;¡¡gró evoluci.o.aar ba.sta. co:mrerttrse e o. la. ~ ledad. estratlfi.csda. y o:rysJJtzsda. de] preSie:ote. Nill uigloba. á.rucamente :coJi.qllln!ls o ~p¡!ISilt:rros. miis. bleu es ·uaa. m:aae:ra. de e:uteader e Lmua.do ea el q11e mames sumergid.os y de traru;fu.IIDll'lD e:n. .aquello qut la.toJag.to.ad.án di.e le, a.tra.vm de la!i b.E!rriulJientml t0:a.ológJ.cas que surJsn comD respuesta. escé D.1.000. S:tll3]& dlCDi!tl. !En a.á" recieatu . se ha.tndswi.d.o,:res.pacto. s. 13. verdsdera.fimct~a que cnm,ple esta. medl11clán. dando OOIJlO· Telll.ÍL'CildJl) '.ILOCLODi!S que van d.esde Los flaea puramente utLlltul.e s l asta la.,gé:aeats de :n.uev.ss real1dad.es ( vJrtll!lles ), en lss que di.ch!!.:relacióa d3ll7..!l-te:!m¡¡]~.!I, se torna legitima eo el mo:mentm e·o. que lE :med:IM ·tE!CDn.l~ l.cM pa.&1.n de ser u n. elm.eato. eS02a.ográtl.co má&. paJ3. trau~ormarae ea u n ageote que p,roplc:le "(~é1·i ma rej.wmu&icté.n trtnoi.11&N de laa nadones ~woos soore ro.;s clenvntoo eseRooJl!s ,i'e, ra .0011:1», ta;\es mmor l'll'l:'T,IM. tten~, ~m y m:ol<i'lnif'llro { ;.•¡,•~ !Enl.a. prasaate pon.eaclll. se reallzll:r:i. u11 breve esbmn aae:rcs di! Jo~ fuadaJa.E!lltos d.e la :m.e:l:la.Clón ·te.ct1ol.,t,¡¡1ca. en la.damu1. con1em:pIDr.áaea 'f su. &Ltuaclóa.actuliil e:u M&lc:o~para tal ribJet!Vl!ll se partl,r:í de c;¡¡:nceptoi ese:a.clale.s Ol)•IDD· ·tec:a.o Lq¡¡í.s, :reslldad. vlrtl.L!ll, :toten.ctlvldad. y la. ebsolesceocla. del CUE!rp:l. qu.e C·O:DJI.E!!l.Sdlll a.UD3 reflenóa fll131 acere.a d.e Mé::tl.CO y ]a. S.1tU3C:IÓ·D. qu.e, hlliy pmr hoy, pl.aateau lo~ crea.doí!3S! ea:~ a.l.oos rc.e:IJaJes... Arte y tecnal.ogla. san co-n.cepcl.oa.es. que se c:o:as.LderaJJ Oples:t.s.11 en mu.clJag o.c.ssto.nes; pero el dewiroo,Uo del. arte y de C9d3. d.1RC lptllJ.3. que le oo rup¡me, JaduL da la d:aaza. tau:ibJ.éa. d ep!llde de lis t ra;o.m,¡¡¡rmaclo•:nes tec.aológlta.s. q11e le aJJlecedea. il?'ara e]lm;lau· h barrera eotre estos c:Gaceptoi, est udjo.sos .si:t11sl.e.s p:ropo.nem d~jar d.e l!ld.o la. n.oc láa cs.rtes.!sm.1 que m i.oca a. fa :ra2ló:n s;¡ibre el c:u.erp:¡,, d.e ma:aera. que cl.eo.cla. te::a;¡¡ klgía.y .arte .se co-mpreadan m'mD fu:rma.s. q·ue apu.ata.o. hada.el :militJJ.o o'bJet:tvo de e.'tp]jcar d muadD. Ade:DJáJS. para que el arte y la tecnología. geae:rea ,oo:ra.s d.entro de las cuales d:lalo.guen ]e¡;ftllllsmimte. la. :noción de :Laten.o::ióa e:;1 :fun:1.sJDE!lltal Jillrrlngl!:r, cl!lreógrnfü,. artlst.!1. m.eilsl e lJlve&lgaiar. a,110esn po,r el seondo de m1a·borac1ó.a e:ntre dJvernos medJ.o.s e.o kls q ue lntervJeo.e uo. .sistema de c:o :n:trol, a. t:l'lllfés del. rual el movtm:l.en:tl!ll, lD.11 ge_¡tl!lls. y las acclcin&1 del cuerp,iil 1mn c3ptu:ra'l.rui par m.e:1.1.o de d:l~pMlt:1w:. e.lectré DlCO.si y fügltale.!l C·GID.O'\!'.ldeDCámaJ3S. o se:mrn:i res, que a. su wz Bct:l\!'an o cciat:rolan a. otros disp oslttvm qu.e fuacio.aan comom.edro: V.Ideo, .!IUdlo, texto, E!Dtre Ot:nM, Los artliSil3S e:n.f¡¡¡,c,¡¡.dos en E!!ilte rumbo rten.en .ima necmflmd Cftll'rell[El de ~ 1m d(áb,;lo mw proJilmib CDn l'ili tnfmmat:tán dtgttaf' y,a ,¡p;? é:!m ell\ll&trld.r.d, en eonjunrf.M 0011· ei l!U"/'p!I, W'l oodigo di! er11oflDn~ dmtimrciis. mt.er;ril:meisl y tem~ dls.ma!MS' p lffill t'll'Of 'IDl'Q p t.em ,E':l\':611 #ro 4.. Paxala. dsaz.a, lDsmJ?d:IDs teco.olitfigltos d:lgltaJ.es. o:fre~en tods. U.119 nueva.g:lm!I. de p¡¡s.Lb:llldsde!i por iSll C.!1p3.Clda.d. par.a. oo:nstruJr UD3. re alid!ld. ~ \'!le.:. i'tl bl.o!l. y Müi".o.:1. Pónl.o,. Pb'bltc Pñri:i!ls homwntit Pfcytt'.ID a~ í1WO:s~l!lil11 t'!ii óanz¡¡1moocrliCI y c o ~ e a . Tlllla Gr.alloo Lim: !'mncl!VidOO,, MS1 p.1~ "' &áid uY.r, lil!aü, y Biii.!m'wñili, ¡l¡laiñ •l(ern,:. Thü', ~a ~i.'m. fl~IW'. l!ñt Oiic.,qio ~ t f i U i l 1í'Dfim'lü!lrtiwi. OORACULTA. Ol!MART: Mill:ifo,, 2008. 11). lil!t ~ l).&-N: !Auchlffi, ~ 4' tdeñ:i. ,,..61_ _ _ _ __ �Emoue:mtro J'm!!lro:polilamo, de- dalilza. m ntempot'ameiil 1mp.alpable en l!l que el cue:rp:í bumaoD•se des:p]ace wu □atural1dad.i lareaJLdad vJrtuaJ, :o!Dm bre que se 1, alotga a. las te:a.al¡¡¡,gí.as o:un1;ut:ac:L®:ll!ll es qu.e cres;o 19. fl·ua:L6n de eoca□tl'llne !a.rnersos deat:ro de un :muod.o artl.tlclaJ. ,n, d.e Juabltar espacli:Hl que Do iSe ecu:ueotrao. en. eUu.gar de la p:raiyecc:i6:o. !l:n!D que ron a.je□l!i8 al ei.pd.@. Pero la rea!tdoo rvbtual,(tmt~nJ f!S' una l!He'►.'l'I ,1r.111i'!'rl.rurd.!ld7 y. romo, 'L!ll es 1:mprnr~ate ·t0rnarla. en cueata.:pani. desar.mUsr las caasecueo.les 1m:pllcado□e.se1Jlétl.i:as que acauea,.il'.li .,&mm e.nm !lll"R:i g!li:' ,cad'tJi::i:i .,:d mostra~ y•.sm e:01.baq¡¡;, par med:Jo d.e esta m.edlacl.6:o. a:u:rge:n :n.uevas :p0mbUldadl'!i11 :p:arn su crescllin, w d_eilia:iro.1I.a su. p:rese:mc1.lfxa.y su d:lfumma, iPE:ro no•es p0s.Lb]e hablar de dama mn tamar e:n cuenta al ru..erpmromi!I• ropmrte y ue3d@r; al 111.1im.o t lE!lllPO· que. desde s:1empre, ha. &Id.e el l!e□Z-1!1· .wbre el a.ial re pueden plasmar ]as dl:\l'e:r&!is vJs:Lenes culturales en que se mcuentre mse:rto. El arte no es la exc~pct6D, y d.es.-d.e tiempo atr.ás C•om,truye dlscurwll srn'bre el lll1Sm11.t LB.1:anue:nrla de la.tecn.ol.ogta.:a.o pndJa evJtar c:o•:n:fluJr oo:a. este eleweuto esencial d.e 13. dama, p:rov!!íca:odo la.J.dea. de o.bmlesceo.cla del c.'1.1.erpo cCimD un f..actor de rJe.5Bo y; a. la vez, de posl.b:lltdsd. pBra. la dama ooate:mp:n:i:n.es. !El hombre est:i. em.[).i!..sndD·a. llevar su cerebro fuera. de su cráo.oo, y ms :oeivlos. fu.era. d.e su Jfiel La. nueva 'h?CDI>.lllgía. e:ngeo.dra u:o. :nu.!?W!I Ji.omb:re 9.. &s1tét:Lca:01eote hab]sndD, este tlpz; d.e sui:esos. que replaotean las cars.a:erfst1cas del Je:nguaJe de ]a dama, precisan a.'hrlr w evas ](.. :n.eas de 1nve.st1gac:16n ,;rue, te&rJ.omi.eat.e; a.da.re n y p:rectseo.el. palle l"llJJla de Je que está. oru.:rrJ.eadD· cae 19. :re.lai:::Ló,:n. ds02'.ll.-te::nolegía. dectr qu.e 1!!i.ll e1eme ntes ese:ndal.e.:11 de Ja. danza. a.e :01.oo:1flau1 de Ja..s:1gu1.e:nte IIIS□era: el e!iip:a.cto es d.es.-:nntertsJ1111.do ttn11 vezmliB; p;!nm muy d.tfe:reate a.:la. roa.o.era.ea. que Lo:le ifu.ller u Cll;,:kar scblem.mer Jo, 11.1d.eoon ea ép¡¡ca.s pasailw¡; allora par v'ias dlgJtales el mav.J:ml.e:n:ID se captura, se tras,l!id~ s.e trand'tere y se racon:fll!).l:r3/ :re:mater.la.11211: la. percepción k l.n.estéglca tt1dtmeo»t®rnil iBieVe y srrlssga.dameote p:¡d.rfamo~ - de la e:aergía, Ja pom.ciiim y ra velocidad ~o:a J.o.ilueudadas pl!l·r fa 1.Dformad.éu ¡;¡eosorJal q11e emeq;e de las medJ_ac[.;:¡nes tecoo16g.lcas en la UiOi!□a. o ea l.!l l,XIDtalla.J.a. Joc¡¡e [liJanes, estudl.ooo d.el lilCle [onte.mporá:n~ Jodicaque esta. :fur01.a ho:rlzi:mtal y &lmultho.ea d.e 1o.·ieracc16:o. este juego mtna.ctlvo .ebl.e:r~m g,ue puebla b.oy el espscto, y e:clge Le c1be:cpe:ro!pc1.ón. 'tleae que ser estudl.a.da p;:u lo~ leó:rJ.coa d.el aJte11,. !En tal C!ISO; fa literatura e."Clisl:eJ:lte !"fspe,:t,,:,. a la. tnedl!i.clón teco.ológl.ca e:n 19. dall.7..!I, m Ji,té:,cioo y t.ods. Jl.sUDD3mé:rica, .epu.nta.:prtoo1l1iln.e:ote sl vld.e:odsms: iH.3.ydE!E l.acblDO. ea. Mélnco.: ROdllgo Alo:ns.o. en Argeatlm; y. Erls.!I.Mufwz, e□. Cblle, por mew:J.o:nar aJgu:m:;a de loli te&rJ.cos mja desta.cados.. Ademm ae han ge:o.erad.e d1ve:raas noooaí!ili rezpecio al e&:(B:lo, a. la realidad vl1t'ual. o• a la r.eJJ1ed:1a.c16:n tecn®l.6g1.ci, más alli. del v:ldeDda:nza; en tal tas¡:; las JDNest:lgaclones aii;o i;oo j dive:ne~ y e~C3ii31.. E:n el C'Jl~o esi:edl11m d.e Mé- :x:100. DllSm :pa:fs a1ín :nn ba ge:ael'lldo a.panacloaes. al :nJve1 de J□:v est:lgalJID:re.s de otros :pai.ses; oomi:i¡ s usao !Koz.el, foh!Jo ·oes Blrrioger, Steve Dlxtm. J.f.ark CO:olg1Ja, !P'.blllp Aw.land.er; CbrlBl:te Cllrma, il'e'tr.ll iKupp;.!n o if!ls:n.L S3:n:m- na,. E:n el alío 20@]; !S:lrrlnger se p:rquotót ¿Cómo podrfamm b3ílar cao.partES;rem.otss ea tL.e:mpo :real '?1 2.. m e.1 2.01:3, oo qu.e c.s'be pregu.atamDs e¡,¡, ¿.cuál es w:u ]as IJDpll.cai:l.!i!Ues estét:lcaa que t l.eoe:n. tales pro.c:es!!i.lli Estll. c.lam que la. d!ln:za es u.ca. dJsc1:pU11a. del a:n e y ru labor; :par eode; es; coouauar cao. 1:a. :rdlex:16·0 de ]a e.'1:1.:s:telld.e bulIL!llla.• sta. embilJilO tam(:(!lm• p·uede 1gn_orax Jo,s m.edw tec:nológLo.o~ dl.gttale~ qui :ha□ :t.Dler­ veo.lilo su.le:ngua.je.. IDe la ftcctéa s. la vJrtuaUilsil. 3&l i:mrno la -obd.el cuerp¡!I y m rel:acJó:u dlrect.e ~on ]a. t.eca.elogfa. son. hec.bi:is cltín fue:nea 0011nota.cli:i:nes id.eol4¡1.cas; fUG.OO:fl.cas y estétl.cas que :requteranser estud13da,s; oon delelllmlimto para trascen.1.er en Ja a:pucs.clifm d.e la. media3illlBSO:!□.cla 'Kóial, Siismi. CiMllr. p(!rl'W'm~ñ-f<t, ~ Ü ! 1 , j!h;{!fltlífñl3it!t~. Mti!!stttihü9dis fil'lffilil» al' TC'!.'.hnol.GW, eSfl',ll"i.l, :2001. p. 91. Tr.ilii:.Mx:lm pro¡r,¡a 1 ll'O.Yllé,!¡ l!mllló: IMC!~ ñ & y v.lsi'.tm di:: l1lfm; Al::~. Lád. M:llrllfM t.mdoo.elad. Colv!tf)IW'lfd. y ct~M d.é ltl, elllíil'.ll ronttm'lpátl'.lñOO,immlt.AM. 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Sl1llilar:Jón .1ema1 en IM'é.lll eo. aJim iff.'lyde !Laduoo :rec;akó Ja. o.e caúdad. de p:rofu:adizar C\l!IDto aatJ?s. ea. ]a. pr-oducel.&n de dama medjada. po-r la. tecnol.ogfa. es:1,);!'r.lf.lca:rn.E!ote en M.él:l.m : nJils Mtllm M gµ.ed.eado al ma:rgen ,:le las. reileirt©D!!& te6'I lca!!i sob:re la oo:ntemporacelda:I. ea. eLnte co:reogr.l.f lea;· muestra. da:nm sigue ata.da a. Los. cáoo11e.s est~tlcos de la. mod.E!rnld:ad rn apro:x:llllliado111e a. las :aue\!lls. tecaiJ! I.Gglas slítlo. desxle ltD. punto de lf.Jata.utl:lltarl.o'- 2., nuwqulea.e& detractauel ww de lm t ~ aologías debJdo a.la obsalesceo,;::111. del cuerpo, c-omo qule aea Si~ :refll:!rea.:a e.ll!l.:a.part!r de 1110 tnterseoclé:n le¡tlU1119. en. el. lea gusJe de ]a dama. carecen de posturas con -c¡¡¡mprom.im e.stétJco, é tLOlll y ~Irtl.Cliil [µua.] CO·R su jQCledad.14. !lia::t :alguaol! b.a. ad.eatrado en la ·temátjca y propmae qu.e la tec:n®l.ogia ea]a. eso.?oa debe propi.clar qu.e::l>l? &'irntll! 1\1 búnl:cth-&l'i:rd y. tlJ11:iJ;,¡l/n,. gue ~i hsmiSe mtmhls ~!)"i'lm .q.ue se lll'eJl { ,-J Q!}'lllffil Qt:flf7!Jlr fllll!MJJ !l;J(lí!lflWi de- mrfl€roomre entre a roo ar tistai', eom el músfm y ri fiXlleégm{o [ ,~J Q!re d tnté.tpnte ifel'dmmte• .al estar OOll &!: i'nteefm:e {temo.r&,im], ~ m i e,;stm;wis fqoe,J lo mGro.!Ji\immren pam 00U!11' f ..J & oi\il!) qlt!:'. cuando uso tnrer{a.ce. tni'ellro br.:mr.rl'.. 'li"lllE!!S; .aftrJJLlld®:r»s s¡¡¡n evidmJ.ct.s d.e una co.acl.e11c1:1. reaovat11. y tontE!rn;pooí m.e:a :al D!¡;;p;!ct-o d e la 1mplem.eata.cLón d.e medl,¡¡,s, tecno-lóglcos•. Vogrlg fui. cread.o dama. lctera::t:tva, dama. Iost.al.ai::Ló:a y e:x:,pe:rJm.ent:ai::l.áa oo:a w.e,¡¡rai;ile.:11 que alt:e:ran la. :reladó:n :110:nldo-movtlDie ntl!I• sob:ra ~erá qui?,. m :n dpa~o-de] tl.em.pm, ]os ci'.lt'eógra.- la esce:n:a. Ml.eat:ralli teatm. otros co:remgra.ful; s.:1füs e n.Mé:x:1.00 han L;¡¡grado en.cnm1mr a Ja. daa:za. gu.ea ~us. prop:u1s.lla.eas de l.tll!'eSt1gac:1.áa. mm.o po•r seaderos m!is a:cr.Lesgiid.m ea d rlllllbmde VivJaJJ cruz, que ha producido V'.ldeodaoz.s, la meduc:l.&n ·iec :n.ológ.Lca? J.lllc:bos .!u,pectos son. además. de pr!Iíp·uesta&e:.c~lc.as J:ateractlV11s y decl.st'll111S :p.!lr.11. hacer (m no) d3.Jllll:· l:a cultura. Js vJd.eo escé:ruca:·sdemh1 de H:iycle r.ac:b:lan. p:rogestlén y sus :po.Jtucas cul'rurala l a. ee0ooaúa. d.m:rnr.a. cmreógraf.l. y lltdel!l!lrtls.ta.que. tam'b:l.é:n f'a.cti:u~ &octal.e.;, de educa.c:Lóu y étli::o~. por es :p:ro.ducto.ra. de eapect.!irulos wultt1□.edJa. crJm.enc:l®ll!lr ·ull.®So cuaJJOOiii;. iRn el caso· d.e Méx:1.- tl.c.s. de dao;z.a. e 1mrest:lgllde:ra. y co-JJ.11:t®ra. del 0J·. ]:as poafbíl1dades psn. ¡tea.erar p:ropu.esC!.Sl llb:ra Vi~.zm·de !,o e:111'!'m a ro p.mrd&I!,, Ju ato dalli'fstlC'a.11 m.e dl!lda111 prr,:r la.·tecn®lo,gill. s.ma dlb- co:n N9.ye II Be□11:u:rn.e.s, t:latas. a.13s de mglaier:ra. Ale ma.imi.·O Australu. sedes de a~m111 de ]ai. ww¡;afiJas de daJ12a. Ln- Real izar u□a. bsta.de tod,,;;n;¡ aqueUos que. e□. lllllt&a.c tiva. m~!i :reoo:n.ocl.das d.d mun:lct Rl!lndom yor o meno,r grad.o. van l:ttcur.s:lo:ca.ado en este dicmce de \"lay.a.e McGragor¡ Kbw obffllillllt11' ru'b:ro de ls midjsc:Ló:n tecoológ1.ca ea e.l país.. es. im11 Ars El'tthmiK'll'Plirureklb y if."hunl.}· Mln"B de u:oa.1:abm:r deUc9d:a.que :m:¡11:1.ere 3:tea.c lém es:peG:ldeo□. obaaa□ek cla),¡ &t□ eml:lilrgo aliun.oa de lo,s □Qmb:res. que destacan so·:n.: .N11rla !Fng,¡;.so. que ha traba.jada iEa. un J.f.é:xloo oo:n am:p]Lo racgo de d:lve:rsl- v.1deod3:nz.s;· !Ri:ído !hice.di. Octml.lo lttu.rbe, dad. cultunJ y detlcl.eate :rep;!rcmló-n soctsl en. Mauricio 'N:aw, :Marla.m. A'rteaga. Alfredo SsJocuaarn a:i a:ne, loo c:read.o:ras. d.e boy e:n dfa ta.m- món.. Am!lr.am:a Yemug0-. illie:a:lro Go:az.!ilez. co.bJ.é:n está;n realiza.do propuestas Lnll!re&!Ultea 1.e::tLV!il :f.112'.SOlll, de A:aa·bella. Pareja y Leo:a3nJo a.poyados por bw•t:ecb O· .llll'i teoJa.¡;, ·te::aol~l.c!ilJl Marl:U'IB; Dan.mpliml!, dirlglrlo po:r :Nlg"e.11 Be:amfls s;itt.stlcados,, d.oa.de 1mpfra. la mceslda:I. de hum.es. y [o:rge: Ortlz. 'loo.os ellos p:rofund:l:mn m:n.stru:lr uaa.d.taUctl.ca da:nza.-tecna.J.ogla.llaJlo- e:n ]11 erj)!rl.eaclll d.el v..ldeoda:oza. y, Bl é DDOS sa. d.esd.e el c.am:po. :p:rát tlta:· mbel vogrlg., 'tat- más. en la un:p.ll!meotac:Ló:n de la. :proye::cwn larlna. y coreógraúi. tuilo-d:o:r.DloJ.co.:.mexl.caDa. mu.lt 1□1e!i1Ja. e□. vl)ro. gen.erando l□te:racclo:□es, •~ ltldilná, Hoy.de: "DmUI y l.l:o'lólógll:i: fdlÁflk:li, y .i«loo :s«l:IL Rxll\~bñe$ -G!.s'ic:F.ilb!i". l!ñ: MI:). ~ l l l \ 6:lñ.!i, y ~~ ~ 'l'lñ IIñt.i,!i~ Di:t,?OñiJ!ú 'lfñ: h l i ~ . l t l ! í ' j l ( J ~ ' i ' I ~ H•Íl!i(fl:;m. ai Cliw,, .JóS6 Lüi!I: "il!:!d,i:,-1. V ~ d.:iñ'.fi'i y ñ!iéW:i! ~ s" [áiim:"'li!llii, <:ñ ¡¡i'l'!&ll!J!f. E!,'¡¡ .M li2'.Q ~ ! lt ilC.'llit'Illl ó !i reflwio.rn.V :5"11::fii ,ane- é!II l'O:l], lfr,~ücñt:lllf~ M~ito. 2.ttl9. Ci:ij'l'Cmilh!• i:fi: 1'11.fj'YA\:ii"WO.Oírg.il)1ti-V$1hct,...~ d i i . ~•iíüc\!ád . o ~lmi ,,..63_ _ _ _ __ �Emoue:mtro J'm!!lro:polilamo, de- dalilza.m ntempot'ameiil eot:re el cusi:po humnllil y ]s.v lrtu31Ldad qus IDS me:U.os t eimE.Jt,glt.orii -ofreCl;!a.. respuesta a. la oleai:la de creai:l.ores mediales 11 n la.daozs, tsmbté:n hm sllrftldo 1:n.1cta.t:IJl.11s pgr.e .!lp oy.ar y d.11r d.lfus.:l.ó:n 3. sus @llrns., eatre loo que destaOiUJ festtva.les oomo Aglte !J' illi'n u,..frn/t,XJI itinmmte de vldeoo'lmm, fuada.d.o en el 201!8 po:r Xtmeoa. :r.noarey y !Paul:lna iRllt:2rh:i, mtllr¡i:ado cl.e p:ro:mt1llW:r la dlfus1&.J1, :p:roduro.6:n y reflexl.ó:n d.e Jm a:rtes del m.ovl:rnenw y 1as artes aud.LGVls□alesl.cli.; e.l .fmtl,-oi .d,e, duru:a y medlo.s .,iimríli1.ws ( FmDüm), que apoya Ja.co1Jj11.ot!ón de ]a.da;oza. o:m el cine, e1 vJdio y otros medios te::o.olégl.cos, eacabel!li:l,0 pn:r Mm'lll.na. Arleafl'.9 y iliayde !Lamia.o di?Ede e] Cl1!1:1110 Bibk,grma Birrin!Jer, lohannes. 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Lflll que ¡;e :p:reteoi:le e~ que emta. :reflen6:n det!lne !a:•ni:,tlgll.cl.o:ne~ acadha.lt3s. aten::a.de Jm te:111A.ttrns aqu[ ruge l1d.as p3:ra. qu.e, [:l!rt!endrn d.e este :p1JJJOO, se pu.eda alwadar ea. la med:111c1iii-:n lecnológla . coJJJ.O e]fmeot·o dl5Cllr.s:l'fo de la.daaia oo:ate:m_pomea, ei!l_pec{fkam.e:n:te de México; d.e tal l11'1m:ra. qu.e. cmsdo-:rei, tal~ cpretesi e 1nves11wado:res a_p uum ll!JCJa.·um ro.a.c1.e11c.1a. q_ue. ]eg1tt1De]as :l1JJpllca::l.o o.es e~tétlc.as qu.e .s.e b11JJ ge:n.erado d.e:n:tro•di la m:;c!ó-a tr.sdl.c Lonal de la danza. a:t:ra:vés de la med1a.c.L&n ·te::o.ológlca•. t;ecncloglzt. En: Oonz«<ontm¡:,orónoo.cf [ c:o.-.:nulli!bd Este de ~,uo,n y<:rEKi.Sn drd'anza.,, IInc,aJ. ::;i:).lCl. Oís. ponibli!! !n: http//danz:acnnle!Tflor:in=cl/~MÍO- nrs/ t.c~;aciéf"l-d;e.d;uu;i..de-c1r.a~as.ru:v,;s.t«r,ola. g'i\.C:UUD l u ~ ,largc. Tu.r.nño.s dd artr contcnp:,r,áneo, dllf arte c:od1'!mpol'1ÍIOOO al arte SlÍ!I (tliillffili. ltac.:l: lil,é,úm, 2010. p. 300. 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Serra;n.o. qu1eu poste:cl@r1Dente BS111.clla ha a lelo m ~s len~o que ea. el ceJJtro y :mIDrte del pafu.,. ét'lta hace l!IU a m ClaudJa.iLalrJsta.yse lategra,a. Delfos,; cbllJ.1.s apallcló:n en d esomalt:o c•on el mr,.:ntaJ.e de i,;na :Mérlda en l 95l!, c oeUo y l\,l2ribaoa,:z~nte, p:1r :DLmcl.o•:nar a]s\1.g)ll en llegó.•a.Ch:la:¡:w a reaUz.ar Ballet l!to-oornJ)llk. llJl/il p:leza. co:reo¡_tráfka :oa_a.. gLJleo.e,:i,. al jgual qlu -,o. hemoa gtiSl:io.aado que busmlxa fü1st:rar la vi.da de lo~ lDSJllS. !De a.bí se hsn Ido aglut1DJ111d.o :recun¡;s ecoa.6:mtoos a t:ra,nfa de p:roye,;:to.s de Losavant:ea de este género da;ndsi:i.o:i e:n.:laeoudad. y :no es.sloohasta, d creadóo,y pmtoocl~n ('GD. co:auaua.r can la d.12006; gu11 se s.ceatós.111 act:l!tldad mote m:i;o:rs:nea. de la danza. con la. Jle- fustim:n d.e e:stll. dlsctpltDJI.:artfllt l Cll. D E fl'.l:lda de Rrndml.fo, Reye~ Co.Ttét C(!l'Jl]j),fu:n.é'.li!iílllffb!l del Cl11□1'ejo !Elsta:tal psrll. l.lil,cultura. y ]as Artes de Chl.3:pilll. Q)lh?lllil.SU.Vt2 ·trae .a 19.Cludad. 3 FUdlth Pero· qué e:n:iende:mm po:r p:royecm,, ili:n pala.camero•1• :(Xilt'3. lm:psrltr clases,. A.qui ID:lt :111. el lla.mado :nú.cle© de LB daou. 'bras de: csrlos Garcl!I,1,;urrtú:Ez. e:n 1Jl guia. :para. w •:n:l.!wpo:riw.e a en Cbl.epas, dad.o que el maestro Rod@lfo ReyeB 1□tcl,11 part Lclp.ar ea. 1a c,o:IJN!Jlca~UJrJa. del !Pro¡lf,Jma. de u□.a. EsUwulo a. la cre.e.c1ó:a. y Desarrollo A rl:L,,tl.oo (l?ECl:M.) que basta el 20l!l!, promovía. el esta.do, de Chlap.'!IS; d:tc:e: La ¡p,!loobri! ~ o a~ ,a i\a repnsentm·tM en ¡p,enpectéll!I: .l'l,e ,11110: Mea ,o ,coocepto, por i'D t1111tD un ;proyecto .~ debe A :ftn.sl.es d.e 20011 ll~a. a. Cblll,p;is, zaJn. ub.ll!!í, bailar lo!!, y care&grnfa ve- .mte.Jiden.e corno•Ul1 ~tdt, Ge '6 tnta'#gmda JI rBC:IUllll]ll. qui.en ooatlDÍlll d proceso d.e sdl.estramlento corporal. :abarll. lo s.mst.bQtdm!;. niedlG'J\li'!!l el t:rt.m eJ ~m fmíin e:afec:i:ad.GSe en 1lllB :n:ueva geaera.clJ!Da, de do:nde surgen ba:llarJ:na& com.o ,o.eq;,¡eS!!J! ffil rnar:emt o l,ii vtiait, ffltniÑl;\'B de Mil ardua. lab!llr t:rayem;Jm C!ll·DSaateme ote a. c·o:reóitraiim:s. pan. l m:parti;r clases. y realizar m.o.ata.je5;, tal es el taso, de R!!íla.ado Eleattte q ue m.oot·ó 'n"OZOi! ,a,e rí'd:i 12; ,e; el :maestro Gutllermo A:ril.aga, que motivó. a soffa c orz.-0. a.realizar el man·1:aJe c h1a:pas c6.11m:100. • E!i'i ~ ctíít tt,¡¡l.k,ti, ti Soib C:orm, btillllrlAfl dr'ltl¡tJ.F11'.:Ca ll'.l.é odílf1%!1 Cm'11'ei'lil)®fle:I\ 'Í DÚ, O:'lñii.mtÓ ~e 1:1 oonim ti'! Chl:ipo!!i lú ·l.'am:Jó !Un píi.X'(IS'C> ñí11j l.áilO, cli:-bltoo ~ j¡¡ CA; lL,j!lrnill qiló <!xl!!ilet ;e.o¡¡ ,,,t Oi!i'lli'O d<!t pi:Jli. §, Oim~ to ~!'Jlllli !lié' .tufilh Cllmcrn .al «lt:ldo lfl:!lowlr.:l, lío i;■'(!Sllr!Clal de< wdaJiWI cc:wiirmp;arttlii:l:I, y as ,ella 1:11!$iCRílkrll oo Ci5ffi mérnaro icn, 1.-t a!il:ldo. iOuan, do me illifl a!'lt, ~I} OOi'ilK:~ Lo (1.íc Año ~ ~ h_éei» oon 19llílbt.Elmwm;pai; í : f i l ~ ñ'11:1 «:$,l)Oñdló qlltl é!á , e ~ !51:í li la~ f¡(.,Cltó ,almlC.'11<'!r di} Los ~&)Y 4JJtl WI) fuá lífl 1íaóíWlj(!· IQOlllifn~;:l(íl'. ~ ÍÜÜJ \<M lléólll.'ii él móf!ftljé, la , f ~ J t ¡ :!l.é t.:ihlll qr~do tl1 Dwiito ~ V- ~ t i hllbbñ Umlldó et adieslrARÍcli'll.ó CM d1li\ '"-' O~ñ ll, !IJ llilg~ ., OóñllmlllfCí'I ~ o tb\2w flll!tMl'iea, tdú ,Mt ow.ñe6- Ftlw:ii'l'IMIC i!i, d!in:n ./i0í'ILOmpór~,úl'íi ~~ .tútfth C:!imíitó a s ~ anllfuZ,o a brindar i:il a!!nlllllrio d'IL:lp;111ec:m o1Jr.os cerno AjJlu.l oo taíio.s, .adcmAs de .id.'osrar .11 las pcrson:is lntu,es.:uiils Ctl 0&ll, éllld,plitlá pH\íJ < . ~ di> <¡/J>(I a'! Ot>e ñ'lll>ñl«'lló M/!4i!Wlb:u'i ,([locr, i QuiCMS l0.111'Z!b11n dll&l:S C«I ,el, fflllCSll'O IRd.:lrdo, mil' CGl!lCfl~ SOtl'lli C012G,. tu eran Taría Ramoe, Edp IMillllntl'«, Rk31ióo f?tai'leó 'f i:tb. lll'íla pi::.tb ~ ,O;cñlC ,l~Ylif3,. pu~ M !tt ~ r,éñfti ~ •nl!IC/t/0 lfñgú~ :!lfí ;uii:lbaí':ilO,. O(Ji'lifCñl.!I (fJJé< <JplMC:!i, liN:ilm)¡¡ ta, óporliíii'dl11'i do lrl l ~ 0Qn Rill:IMó lllc!:'.Ull(l; y./1 ñ{} !!il! ti,ejll~ .00 llli dáiilll, tmiémpirr.'iii©c Qiiíl.árM hrljó líi drc-t.. cloo ,d_o ~ íñílú!!fú la llilfll fiii>z.M é'SC' dr:l'.ó: Sollti C:li1!%o o:u~ftl¡¡ 0011 :Sil pi'O(otii) .Cilé'Mm!i ;¡ h:I, l[li'Mfñlfidó )'ti ;,,w,s, pí(::tll$. l'kl, !\li llj¡_1bfltl, ¡ptit <l:i~lb: O\Up.Os ~C!; P.lt.!lí'áó i=r.lñOt> ail11)t111lt.ld>. . p,:iü ~ llt'.il.t<,t t:11'.!, XC:ift.\1 !il hlfo ,i:...¡ iñÓllÍlllJJá ~OfMcm d'0 Pali::nquc ~'a; abra,•l.'31mt QiJC diñgc Hcm:'.m GaÜ!idQ. i Gáf&, Ml:lrliiwl: Cll~ 11!:., C~ó®bóF.11' lmpíló~i> Olilwl:/1, .eot.lACU.TA, M~ko, pó9, ~ ,.65....------ �Emoue:mtro J'm!!lro:polilamo, de- dalilza.m ntempot'ameiil Sin emb9Jgil·e1 estsdo no-otorga ]os, su.:fi.cleat~s estjrnuJns. :rara 111. cresd.ó:a. lD que n.,ms Il.evs. a establ.ei:e:r ¡;mmrnet:ros de p:md11cr:lrnn menos tost~ geamnd.o aai um c:re.eCLón m.enos :recu.a:eate, .llil rque d ves: uarlo, 1a. esceuogra.:ffjj, y Jo;¡ mis.mm b!llfarlnes no Jlegan mlos, .se :neoeslta. del recul'lSQ m.ometarm :pa:ra. cerrar estos delos. de produ.ccLé:a, porqui es b:b.?11 .s:ab:Ld.o que la llnl.c.a. huramleota. del batla:rla ts s u.cuerp¡¡, s:111 embaq¡o,necesuam;:;s de spoyos v.l1usles. p9I3. pro.voc.ar 11D :amb:limte. ¡j@llerar ua :nuew E!.!l_pe.c:lo. :revelar u:na.:re3.lld11d. sJterna.y llllrB e1Jn ea necesario E!Site recu:n¡¡o, 1 M.llltb3& ve:e~ n.os :reull1DJ.os la Qe:alE! 1Dteresals de l'ill rniagm l!I del i!OJ1ÍIMI"", es d.eclru:na. lal.ct11t1v.s ún.1.ca y ol1JetLVBm.ente ao rocurreate,. coa elfl:n de obtemer:rerultednt. cancretm !Por lo ·tanu, deben ser. a. lll1 :pílrecer. ·~porale:s (po.r mque debemos ·rermtnar de ual1zar todas 1H tauas. pla:nreadas en el uempm establectdo). debem.er. or.l.entarlos:baJo•cle:rtos obJet1WJ1 que lograreuu¡1.s gradas al woJu.nl:llll de act:tvJdaoe& que de&a:[[ljj),1J.eJD08 de ma:nera :lategral y tramwerB..'11, e.s tmllteri'a) decir. lllte:crelai: Í!irn .as .. s 111 eml:mgo, b.ahl!lr sob:re la.~stL&n de lll.:prod11cc1ón de Hto~ proye::tN m Chlap.H, no e.si c¡¡¡ga S!!!actll.a, meJli!l!li cuaaoo el proye::to es uos.ob!ll cl!lremgráflca. dadú que lwis b3.1lar.l.nes que :re.all:mrnirr;; proye¡ztlllB de crea.cté:ny/ o d.lfuslón.de L3 dan113. caatempo:ma.ea. reaUZllmIDs enJn.ma.yo:rfa de los CBIOS. ·ro.d.Oló ]ll)S pa,peles.. ea de:tr. el de cre.ado:r. latérprete, :IJUDJLD!ldo:r. vesrua11.111B.y tl:naJD1e::nte el p ro:m@·tmir de mJ.eatm ane, porfalta.del recurro m.i::m.etarlo, que es stn. duda. ·LJDo•de m mm l orlJsJE!l.li3ble&, ya que, a..:0.10-1nd1ca. Rafael iPelia. casado:: w.s m:-~s ft,¡mid.ero.s ¡p,lllllib/llit(l}l oopwdll>!.rliM en sti relm:i~ oon w.rmí'.!l\l IJlll600 mlsnilo!l!N.111'16.'!ll'. Por ell.o\ para l¡¡¡,grar elite :reruno d.e una Jost:ltuc:láa. pó.b]Lca. o p:r.11,rs.da, tenemos. q□e ge:a.enr 11n p:royecto-1Dl!!]lE1tb]e,. :raualr lll sufti:le:ate tnJormazlitfinpa:rn eat.llblecer 11:nm!lrc-o teá tl.c•o-'h.lBtárl.co, facll.1tando la p laalflca.cltm d.e tsl farma. g,ue la elabo:ra:l.ful.d.e un p:royectm dé corno raruJt3.dliil Ja re.a1.1za::1!!fín de proouctos o secvLclM ca¡;mces. de: ~ausfa.ce:r :aa:es.1oade.s bum,::rat1cas, de resoJve:r pnrolemas soClaJes, d.e oo•n.s.trulr nueva&JiD5,lbl1Jdaoes y/ o•de foctal.eclw le:alo iSl.latentable de nuE!Sl:rasdoea~, con la.fina ute:acLó:a. de ad.quJr!r dlcbo ei.tímulo. Por ello debew_o~ e1nablecer u:n tema que caat:t1.buya.de ma:oi:ra.Ol!i.atua.d.eate a.la.5DCl.eda.d.demde 1a. p?npecttva.de 1a. 1a.st:1tuc.16:a. qu.e baya.Jaoza:l:o ]a convocatoria. marcar 1.os objet:tvm. que pretend.e:moo Jo.grar y j'uiltjficar la.im,portiincta de] :proyecto t:n cuestLé11, porgue lo que Je.s lcteres.a.son los datos cll!lnt ltatlVIH. en l!e:n.erar UD p :royecto d.e daoza, y coa. n·ue&'tD!iS p:roptoi :recu.rsos emp!!Zam.os a.:realtzar e1 m.o:ntaJ.e, ecbamos a a:adar :auist:ra. carreta. de .5Uetios.. Para. am.tn.o:ra.r l,ms cost,¡¡s de djfusión utilizamos la11 :ra:les soc:L!lles, hsi c.artdes he1:.hoSi a. mao.o y Jas :loterw:acloa.es e:n d e!lp.sclo pers da:runa.prooa:l:lt:a..91 públlco-de In que.521'11 la mb I'3 oo m:plet3.. Pe ro 13. pr::mducchfm. c•amn ln 10.dJc:a.:,;mrJu d.e uifi:a e:n su Jt'bro: "Espect~rnlo~ e.9::é:n.1L'OS. p:rod.u.cc1ón y dlfuswa"::se: ¡¡q'íere mfmlr:E&11 gemmioo JD" l!I ,ocrti.t&ad ~JW!tli .de i'w fglllipW de tromp a ffil,lft ~ pro,redimienws ~i'.i!lca.<l'ooparo l'Dg.mr :llll: ¡prodl.M!to rult1m11*-. E&to :1.1:11 duda.a]LO.Jlls.genera.un gu:to-.. Pmr lo ·t:mto, es s los gestare!!, o :pro.motor@:. r□Jtur.al.es .11. qu:len. no~ cocre:;;poade t r.aasfarmar e1.eno.s ·b:1.ea.es. en otros de JD3Yor u:ttltd.11.d me:d1ame la omnbmaCLó:n. d.e acttv!da.des y :p:roce;limle.n:mn; para. 1a. obtea.c.ló n. de ·LJD -objetivo dete:rm:load®, en ua. p:roces@ en el que wte.rvJ.ec.en e1fmeoto.s pN plos d.e 111 ~tl.Ó·JL, ;:,¡¡ mo ]a. Úl&e de Jafortru1dón o dlaga.olitl co social, la p.l!lnlfl.c:acl óa, la resllzacté:a, la. e;'tph!tad.001 y flnabaecte Is. ro:o::1us:lóa. daaoe determtoaramos Joti 3lcsllcei. log111dos cm.a 111 o hm., u .n. eJemplm 'bastante clam de este e¡e:rc1e10 en CblSpas ]D.· han realJZll.d@ Cbarls coe:llD y Ma:riba.Cl!I. Zilr.ste, trabaja.a.do est:recbaJDe.ate este .sector de fa actividad srtiactlOil. a. t:r:rm,fa de la :pmd.11.cctón de eaptct:iimlos de danza contemporánea, Al haber redb!d.o uo. a:llestramleato ~ ;;0111.0 bailarinas. de ro11tempcrril11eo y est11dJs;a,. 1 te~ de la 1:Lcea.c:19tu:r:i. en .ge.11tl6n y p:romocLó:a Det L~ Mw'iSO, ~étloJIM ~ mk_os, ~·~ difú!!iá'i, ~TA, M~ 200B. pilo.,. 21. • Ofkl.Qti, B«ilfl?,. l!ñlí'(~é ti l'iflll'i9¡'.J ;iió Lttlñ. i'C.'lfO, qti.il·.:ljj:lt«ó f-fi l.ai tl.}wt,t, SiimM LGOA. oo. :S,. dildtlíll Olm.-.ífi'\. r~ :ooot. ~ !!S 1 66, SGñí). �de l!is artes, b.s:n oo.cJu:n:13.dD lH herJ:llmtenlas1 metodolti,glrss que las ha llevsd.o s. far.mar el grtlJO mliltld.ls~l.p}jrutrlo Amlln!!i1C'.lt:dcrn ClilD el gµe real1umn el espect~culo esO?aLco, multL- clón del ·telll.!I, d.u:crJpctó:n de fa metod.ologfll, me:tsi\1 ycrniaogrnma de a:t:IV'Jdades1"', Quiero• t enme.a r ctta:ado a. Mansa de León. dLscJpU□ut,o coo ruta a JDJ1r, po:rque e1 amor no quJe.a. dJ.ce:, Dl:'!:.le .~lll!er un rnémdi:l· ,die, l':lll'.00);1· es. oo•Jo y a.ganar.se en el 20 il2 e1 eaHCDul.o PEC- pl?lill &r rml'l!md&r & tm.a pmdocci6Jl e.vcéntru y DA, co:n la.obra Hlé Dime mucbD,. Qll!l!i se ~uéere ,de prof~alm ~ rNi'ta-n e,s,ru !Po:r ot:ro lado iFranclsco VJfüilobos, a tr811'éa de su p:roye,:t,o Co:rs.pusct:n.em,, constru.ccloc.E!.11 de :m.ovl:mjeJJt,¡¡¡,, prem.ta.do, tsmblé n por el pnl,gt:1:Dl!I ante:d.@:r, g~:11.E!!ré d1ver:s:o; ts.lle:res en. 1~. entidad. Cbmps;ners. enf.orsil.os al dess:rm ilwi escé 0100 00:1'01!'1ráfl.CO C'.O:DtetDp!!lráDl!O·. ¡;cl.1'3, lleva:ra.escen.am®otaJes de danza co□tem:pm~.­ aea, co,roo par eJeo:rplo:: Efuc~o•Quásar. YértJ¡;m¡ de 110.d:l&.fiJ:11.cl.o cal, Srr,llloqlli!!t :rem.e:01n.o. entre ot:ras, con. el obJet1\!'o es.pzdf'1co. de oon:ttn:uar o:m la pro:n oclón di? la. da.nza.en el es.talo. Así pues, am:m:lmm qµe 1D.!i1 espe::t foulD!i1 so. o. UD!I, acttvld9d, cttltu:rn.l, par lú te□llll tleDl!!ll fu:ncloaes cuJtu:rnJe~ ccrm 11:M. c,orreBpuade:ar lB. s. en~ y em !,113:!tión enm insrttudGl'lf'S', p,:imt.intioor.e~ e #ntdatnl!l!p~ enrrepúbl~ n t i ~ .cmidena y ~est.:wea cll1iura2e~ ~!Ml ~f ser:e.dtinimm en.UJ1 mep- n¡,¡.~ m woo tipo dl!1 e ~ E l ! .a r~7: m~ Pn:r Jo ta:rrto•la. p:rooucc1.ó:n y 1.11. pro:m1:1ná'n es la scttv.Jdad.medIS11te Ja cual traasfarn.11moo al cuerp;!l ea uu11, pi.eza. aneo~réflca. g:ue perml'ta ecta.b ]u u:n dl!rl,¡¡¡go. oo:n to.das lo.i sectmres: el e::on.ó:mLcm, que gea.e:re u:na ·ut11lda.d.; el hu.mano) que propicl.e la. ret:roaltia.e:atacl.ón escéDlc.a.-e.s1téttca; y el esp:lt ltu:al. q11.e motive .!l 13. refll:OCIÓ.n. y 3JlitUm. d,e 1D.!i1 tlt mpo:. ea ]os que vJvtrnns. los secto:res de e:tpres.1éa.srt1Etlca que prece:nden gt:nernr UDS. acuvldad ctm.Juata.pan.lillgrar pr·ocluctos o bleae.s gue p:roplclea la. recrea cié n. y 111:eracLóu de los esp.lrJtua ea la cuwuul.da.d•. M a11.sa. de 11.eé.n co:cne:at:a. que • la. ¡;e.stl.ó n cult11.r.11l se está. piil•Dle:ado de moda. e.11 3Jgo que en. Méx:I.CO· se le etDp l.eZll, 3, d3r imp.tll:rtSll.C.l.ll, emp1e:rn,a oru:[flr un e~p11.i:10, a.·teal!r espacto!i1 Justs:m.eau de fiHIDSC'.IÓll; e!ll 3Jgo, que se neceslts. para. ·tra□mormar rad1.calm!!Dte el :nivel que se nene de la presen~c1nia de ~spart~.culos ese~ □IOi!s ea. la :reallzaci.ó:n de girase:, &1a duda la utlllzadón d.e e51:aa. he:rra.mi.entas. las q11.e perm1U.eron a. Hlére:cn.e mucll!ll ,o. a. Ca cpuscla.e.!il~, li!bteaer 11n estl'.rcul.o ec,¡¡¡a.ó:m!ro pan. d.esarro.Jlar u:n. :pro.yecto dun:n.te un diez ml!i\11:!.S y :pude p;!rc!llUIDl' di! lJL tmpo,:tt3:0.C'.l9 de IJ.IBDE!!J3I el, t:rsb3JO· E!llltéal.co y .!ldCDtalstrnt:IY1i!J en ooaju:at®. lo cual se logra.medla.11,e el segmm1eam,de un proyect® b1.e:a mrgaalzado. :IWS.m® que debe oon.teuer lrDs &l.gule.111:ea apaJtados.: A:atecedeates, Justl.flcaci.ó:a. objetivo• geaeral. obJet:l:v'o}l palt1.culares ,o es,pedfkoi, d.e&:ctp& - Bibli,:,y;¡fLl Oc León, lif¡riu, f,:pwctócutGtS csafn¡a;¡.!I. ,:mdua:ió.n y difrni6n, CONAOJ...TA, lil,búm, 200~ Gircfa, t,br1ine2. úr!O<S E., Cómo dat..T-or un pn,y«ko ,urrurol, CONAO..LTA, Moéxico, 2007. Peña. úado R;i-f;aet G~lia-'l tfe ra proo'ua:i6n ,m ras ar- t,u ~ . u . Col. Em::ncbgLl, Mellico, 2002. 01:J:9,L, Beatriz, Entreviste il M,uin de León, ·t.cllti:, ,;¡uc ip;an!C, m b re,ím r;omo, LGD.ta, no. ~. cu:bd ai~ gbn, S'onor.i, 2009. • l!::'iL'O rorMMo ~ « q¡¡o ,uliliUI, cl t~éjo l!WI~ P,u ra Lli, Qllllfll y to:t .A H~ ,s11, ~:s. p:itá ru:,¡¡.- IM ¡iMi¡'«IO! 11 l,Og. ffilll.tí!: fl!ó bíin1ll, til'I lltlmtiOO óMftit'lmlfO,. i ~ del ll'llllQlmmfl dó ~ ltnli,o, a la 0r,eadtin,, Dwanallo .Arf~ko, lndUBO l'.3mlli Ul11T11111Ullil •¡ m ,apo,(111' ,¡¡, los Cro:>"J GJ'C!S á'tnmlfl ltt, ñld::ittlfn ,do !llí pr~ mó rofhii'ó lll il'l:wrüOI ebmó ~ üñ iP,/óyt'!!tú áilwtlll, i1D ClirlJ!!s 1! Gtli'tf.'.11r.tañfml. • Üleiñ,. F149- ll& ·- ----67 �Emoue:mtro J'm!!lro:polilamo, de- dalilza. m ntempot'ameiil Una cartera le na para la danza 1 Por A u ror.ai B u eírnsuc:eso ¡T earfa de G:rwedad, agrupac16.a.de dao:ta oo:ote:iapo.:rá.nea oo:n veinte af to.s d.e ·tn. ytcl O'rJJI. en vísperas deJ 2.¡¡00 y bajo l.a d1reo::16:n de ilwby Gila1ez, qulen en um. juots y co:01.0 parte d11 un ejerdclo de grupo no.s p'ld.16, qu.e dtse!i!lramm o.u.estro p:rogram.a. 3.nual No¡; d.ebíam.os reunir en pa.reJas; y. 11 Is.iS.t!lll!lna presentar .el~á:n proyecto qu.e 1lalll3l'3. nues;tra are:nclili•n y q□.e q□.wtéramos Jlevar a. c:i.b mOJJ•:n el grupo•. La lnlagla3clf m vagó y al ttewpo se:áBlado· µre.se nlllm.os de.ro.e u.a. c·oacull>o.· dE creacL6n ce:~rid:l.,a. tal len'!&; funciones d:Ldilaioa.s y un :festLval e:n. espacios alteroat:11ros;. alguoas; p.royed:oi íDV-olucr.i.oon 3. otros grupos y -at:ro.s sola:m.eote 9. nmría de GI3.m ad. EJJJ:re los ral'.'.tor@:. ftmdam.eat9.le:s. :p:redoml:ll!ibs la.10tul.d.ifl.n. fa en.ergls. y la. juventud d.e todo~ ln8 10teg.ra:n.tes, PartLno.~ de e.era• peso1> y m,n. lo que pud:Léra.ro.o.~ a_porta.r; ya.~ a. pan. pigu algil.nas ooplas,, e el teléfuoo. aida. proyecto ·teaf.a ;u propia lista.d.f ne::atdarl.ea y su.valor,¡ algu:noi'l busca.bao slgu:ll!I.b E!Ca d.ómde aplLcarlos, otros, to.car puertsi p,ar.a. coosieguLr los e.spscto!il, volaotes, 1 .soolrlo, rte., sln duda fue ua. peten& ejerd.clo de djse:lio y de.sa:rroUo de p:royectos .:ul:turales para la agrupiclón que d.Le ma.durez y qlle; eD lo,pe:rrom.l, dis:fruté ern.o:rmemeote. El sprendLu .Je fü3. robra 19. :cn.srclls y un1:aolo acel.ersdo. IDe e.sa.époc3. logl1J:IDO!I CTI!9:t el F.mtl.\n.l de Dll'11- m Llltml:a y &p,ndoo Airemos que se llM a cabo•pur d.oce aJi©S c-0a.se:utLw!il. AOO coa aflo el !fes.ttval fu.e creclellde. !tal.cl.a.ma,i; coa el p:ré5tam.o del equLp!!! de aud:Lo.1 D.O h.ab:f.a ·uo rueldo psra n.os0tros,, produdiunos 0 :reclclsN11I1DJ1 ooest m!il propio~ vestus:r.Loi . il?ar.a el t e:rce:r 3fJo. {en la segunda edJ.ct-~n :pro-p:1!1.:m.eute) tom1egu:1mm plil:t :ps:rte del. CONAR'liiE el :apoym-de S llO,oorn.oo Jl.!lra. 13 :pm durotin de ·tres :P:li!ZBS y loi i!"A&t 03 de promocién y dl:fu..s:Lan. Nuestro i!!/.e o.w se Si!iStea:fa_íll· na. ex:itose por aC rnlfilllo, y.a que oow.tst(,11. ea Jlevar 1a. da:n.za. a esJ),!l.cLwrurb!luoJJ o altema.t tv•o s. La e:xpectat:l\l'a de la gente; l.aiotervendéa.en el nrpicto,, la au:t ;:,si.dad. ante el becho escénJ.ro y el asalto a. fa ciudad. co.,n danza. era iauy atrsttM) y no.!il dLvm:fü.. cada edldén pedf.s. m.ás y 01:u.. y fue PM~ k<ldli ilfi'í (!l '.)(\11~ l!lñtlrmli"ó MclMpóÜt'IIJió oilo ~ Ciliil('fiVl~ m lti ñ'li!-Mt Pft;,. y di'.1FIUL ,e,¡¡ í'iit:lm'I ,do [Otid\o.$ �en fa te rcerll. do:ade ccxa.segllinlo:11 ·un a.pQYO par parte de Ja. Coordlm .c ló:n Nsci.l!l•:n.!11 de lliln:za del iLN.E A .• y de 13. mi:tlJTE!r&ldad AlltÓ:DO:lll!I. de Nuevo LOO.a. d.011de se agre~ó otra.Jtaea.d.e acdóa. que fuemu les talleces da.ncfat:lcos¡· c-o:mo LnvJtaile especial e;tmr-o Aksel.ti Danza. Contemporánea. dl:rJ¡tldD· p or !Ouane cocbran. que se preseató ea ]a. :reci.én :la.a:ugurada. ¡pJaz.a. de Coleg.to Civil, JJa:ma:nd.o ]a ateott&n de cieatos de pssea.ote~. sd.e:Dl!is, !D1Ju1e1m.psrt16-u:ncurm de Múslca.apl csda..a.lll.D::i:aza. en la !Fllcultad. de p11:rtl.d pat1&n lntera.a.c.lD-:n.:al. y hsb1a c:re:::ld.o. a 7 prese:at9'.'.lt'.i !Di!ili: B111 Sbanmn-:n de NUE!J.11. Yl!J,rk;· Ass.Uo iDJar .lo\ dlr.l¡tld o pn:r Miguel Á:ngd iDfa.l; de oa;,r.a.ca: :,.rezq_ulte m a:z:a. co-:n:tempcu.énea; de !Dura:ngo; tres ~ rupaclones Locales; y il'emrrui. de Grmra'la.d. Ollmo allÍltJ1·Qm.e15;. a.dem:'is de tres. talleres y clases :magl.stra la . Reruen:l.e la.re.spm?sla.de J.ltclm.e l l{3js.9Zl'• lllll?Stra•ssesoo-. d,jd.e:ado que e:I. fe:stlv:ilno e.stsba llsro ps:ra creOU", qu.e debía.se:r ps.cl.e.ate y ba.jar la. Arte!! Esrénl~s. meta eron.ó:m1ca, Sal[ ftmtrnde de e1,a s.esl6:n, y en. mi.emeato•de mrlóa.liblrado en 1a. salida. de ELere:!! ID.:l.t! noo, d.el festival era.p:ro~rcto:aal a:ii© e:nergen.c1a. do:nd.e p.rev.1am.ence la. .aza.fsta. baro-11. aíi.o. l.o que ·teniaJD.os mu.y claro ¡:cu11.su.é.'tl- b:la.lEibJa.do del co:rn.prollllOO que &1(ilnlfi.caba e.se to; sln querer djspar.ul.o o p @JJ.er meta~ tnalca;n- lugar y que al ~táb.!mmi de ,11cuerdo ea.apmya:r; z.i.b]es. En. 2I004 tLWJ:m;:is el.apey-a-de :t.té:x:lm en. e:n. ,:as,¡¡, de e:n ergencl.a, deb:íam,¡¡,s.¡ :il...- Leer el !Esozaa de WNCA. y d.e:otro de este ftnancl.a.- 1nst:ru,ctlvo, y l,- Sa.b?r el DD.mb:re del CO]ll.',PBml.e:ato p¡rra ]a.agru.pa.c 1.é·n por dos a:óoo :a.os da.- fl.e:ro d.e junto. .N'os prese:at.e.mos, leimos el lasbu 351l!i.aríss. ,m, cu:aato .a.:Me:rc:id.e'l:ec:nl.a.c ult1J.- tru.ctl.w , l1J.eg,J :m.e d.edtqué .a pnw1r y pzoss,r r.11l a.ca.:ip d.e espec.laJis:tas d.elKean.e:l.y Cen'ler.. e:n.dreufo. ~obre mi i!Ven·oo; y Js.:ln.d.lgnscl.6:nque !En -ocss.10:aes. :roe pllrecla que plante9.t.:an ·una p:rmduJeron la!! pa]sb:nu; del e:s:_p;!cml:lllta borss. reslld11d ajera. 9. Is de nue1>tro país.. 11ero 9. tln antes.. hllsta. que ful. tnterrumplda por 1!1111 ps.Lede cui!n·tas nru; serv'.ia d.e p110. :m.aaera c.ada. se- bJas. de] oo m_p3flJ!:ro de JllJl'OO, P:~Dr.lilld.O•m.e SL &lé o. que tenfamD&. E:n. el 200 5. n;_p.:rne m i caso. era. anl&ta: coateste: -st soy 'ba11arllla aun:¡ue y. la.a. dlflcultaies que e~tab:a. 'l .e.a le ad.o con ml ah.ora a:udo ea. calidad d.e pro1J10to:ra. cultural, y fest:l'fal, el cual,, ):ID:r p:rllD.era vez prese.ataba. ·us ted.~a qué se de dica? ilil c-o:otestó: ~A :resolve r �Emoue:mtro J'm!!lro:polilamo, de- dalilza. m ntempot'ameiil p:ooblE?Dlas". (Q11é loOll. pao.sé, 11:i de tsol!r mu.- cho tr:i'baja). ·Me cantratsn emp:ri!ss_s,. detecte 11roblem&ll y ,mfrezoo ~0:1.uclo:a.es y las e~trat@glas :r1ar.e Jlega:r s. ello, Rll.t:le:rn:~ d.e camps.lias soy asesar pol.rtLco".. (nutere&iate,. vo•l!f[ a. i;eu.sa.r),.De pro:oi:o dijo;:-& que el problema de loo uustas es que no LSal:.!:n qué qujere la. &ídedad, iton egoJstai. Fer es;¡¡. no•co:ru.lguen p:resupua.tor, 'Mf pira::ló desagra.dable y de mal guste q,ue él, sJ:nconD.ozr. hablara s,¡¡b:re el'tema. )'mtl:tlqué 1Jlllll que otro p11Dto y :m:ieatr.as él.h:ida..11u tr:ib:i.jo: ·d.et..rt3X prob]!1!1ll3Si'. Sin sab@r, Htaba :reclbl.end0 una ase~o.rra i!Xprés y de plim& nlveJ, que m hsbfa. llevad.o ni en Ja c:irrer.a de 001D1J.a1cec1&n y mui:b.o :m.e:am¡ en teatro o d!ID.'t.!za.b . to.do. e!e z:a. Ri!CIJerdo 00mo lD1 ci.. o.rro e&:J_ue :ma que hssta eat-o:aces me habla.fun.clD.n:ado. SL queda Ueva:r :a ca.bo m:l festival debía ser flexible y :rep]urtear el p:reyec:'t,¡¡i. c ua;n.d o ll!$Jl: a tasa. ·1nmé el p:royeclll y ~us :aúau.~ms y desg]o¡¡é de maol!l3. d:lfamate.. Me h:ida.csn'Udsdes de p:ra¡¡u11tas iob:re :mJs prrtl.qp:i:at.!!ili y • . .. . - 11· , • - . • "" .... . · •, •. . •• . sutrnlnJor !IUIL sJJa:naoa:: wLls.riny ooroografu· de talla.1n·terna.c1onal qmen J;l:!S!= a.un :p:rob.lema.a.atvel d.e l!I. carlera. babia a:p¡Jrtado a la. danza. una fo:rma dife:reat, de &pre.s:lh·n. apoya.do en su pattn.e:ta y. un par de :muleta.e;.. A:1.stto D iario:: Su progtllmll. b:ibl!lbs. wb r~ el :medfo.ambteate..M'll'f fresco-. novedl!í.00 y dJoA.ml.ro-, l'' se pn!:.eatsif11. e:n los cr uces de Psdre Mler y Z:ar.agl!iza, !Du:csnte JJiJg :rojos d.e l.rui sema1a:ros. Y .ss:I ful esru.dl!ln.d.m· cada. pr@pue:na. m~onces pude baOi!t llIL!I nue!/3. agea.da y peu do-nes es;p:!ctfl caB: - SEMiltifAT en Pala.el.o• !Fed.e:r.al en Gua.dalu¡:e.. --esotro de Reibabll.lta.cL6n y Ed.u.csclón Especial d.!! !DJiF N'u,e,ro !t.eém.. (VJ§tj.oiJ!, brrls:i;edsj@ y 25'lt. de oon.o:rarlos B:IIL S.bs.- an.o:n) . ... OJ:n¡¡,uJad.o General d.e ms madm uw.dos (TI30S:(X)•ne y ~ de ho.aora.rJ.o.s) ... Ml.lEl.clp:Lo de Monterrey. (&ruJpo• de audio paral!ls 7 :p:reset1taclon.ea) - CONA!R:Tli ('Featoo•, apoy•a. para pa¡t! de gru.po.!1 Jo.e.al.e s) ... Coa rdl:a!l.c.tán lil'sdD-:oal de !D:i.lWI. del ENEA (iHlrrlrl.o:rarlo~ de grupog D8fl m:m1.l.ss y tram1po:rtscJ.ó:n) iii :ro FONCA,- HO.ll.O·T3.CIM grupo~ klicale~. prnm.oc i.Oa. ca:mlE!i!ta.&. l!IIQan:1:zac1.é:a,. Recuero.o esa edlcl.<t,n en esp!i!dal c-0:1110 ·IUl!I muy exltma. y oon mu.chm• orgtilJo Je cilll11!nté en nuest:r:i. s:lg)[le:ate nmnl.ó.:n en Méirl.c-o .a MIC:ba.el !K.!11.SS.e:r. qu.eym-semia.cmmom 'fllY'J.era ·uIL!I gra.n. estrella.e:a.Jafreate, aprendí a ser :fle:x:lble, .a v e:r de¡¡,;).e varJos ~ngn los cada. proyecto, y !<1 bLea. a. lo m.eJor DD. te:aia. las hlsto:rlas de éxito de las gra;nd.es fua.dac::l,¡¡iaes tate:ma.clD:aales; a .m.l manera.y en :DJJ. c:Luda.d. a.p:rendj a b~ax otr.ss o~rtu:ald:.Kl.es, ts:mbJJi!n. a qu.e si quJ.e:ro qu.e mia o:mo:zcu1 yo ts:mb1.én debo Cii!Dll!oe:r .a :mis :prospectos de :ipmyo, Dl1l•i11ó.lo Le e:m:patía ha- c111 mi discurso. i11 la.o, y-o tlmb:1m tn.l!SC9:da. crnn ellms.. De es.a e:."íperleud.a tuve el gur,to• de rouocer .a mu.d ia ge:ote c-o:n la qu.e :m.e b.e :ra!noo.atra.dfl e:n dj:fure:atea ocasl.o:aea y q11e he .apoya.do o v.1cevem11.. U.ca. de ]as opiilrtu.atd.!td.es. y de las. :má1 grst:1flc:i.:ntes ha. &Ido, tmb:lén fa relacL6:n co:a crum de DE!F' N .L. qll'l.e:aes .a:poy:ima en un par de •OCMI.0:11.e!l. :pe:ro Jo- mejmr fue Le c.oafla:11.cza de :pe:rml tl:rn.M .!iE!:r su equJpo de staff pira.dl.s.efu.runa sene de nille ois ailru raJ.es .S:b1.e:nos .s. p.anmaas co.n dJscapsddades desde 2.007 y lm cuales hBu Jdo•creclei:dli! g.rJ1.clJaB .a la dera.aJJ.da y el b u.ea trab.aJe• de nuestra. .asocl.ael.6:a,. En 2012 fu lillv!ta:la a fu:rma:r :i;arte del P.rl:m.e:r a:.:aseje Co:asultlw de lDIF Moatemzy. ~n l3. Cl!!llllllón. de Acte y CU]tun .. CON.U'ffi, .spoyá cllllD.dD. a.o-se podi9. co:n presupue tt¡¡,; lo hada Oll•n espac1M O· 3],go en especie, :a&[ corno brindar ta:'.11:ldades, de lm-131111.llDenl. ]9¡¡. Dl:reccu:m.es. de Cul:turJL d.e :M'UDLClp]D él.e Mmmnrey o ssa Fedro. r..a.em.p:res.a.Ole.e. ODJ!I o la llJANli.., por DJe:n.clm•oar 3],gunlll& c ua:n.d.e reflell:lono robre ese festival en. esi;ecl.al erro que :no fu.e c:aauall.dad. e51:a;r en la.5311:ds d!! e:m.e:~~ncis y en este .a.mbl.eote, o, quizás ~ n est:i.fabor e~ :a.ormlill que busq:u.e:mfl8 eS1.11s m,. llds;i de e:rn.eIE1@ :nctapsn. ll.evar a ci.1bonuestrolll -objetivos, !He t @ nldo, Is :f.o-:rtuna d.e eam atrarrne ton gente o::m. uaa g;ran callda:I. buma.a.a.y senslbl.e, qµe me ba.ayu.dado y ba.co,oí1ad@en miy en .m:l!'i propueiSl:as,, ya.sea oon Twrfa de Gr~ dad. ® Fuada:Lé:n !DaJJ.L!I.!Reg'L!I.A.C. Daaui. Utbam. y E~pac:los AlternD.B estuvo v.lgente por doce a.íioo y pud.o librar ~~as ~]l!ctotlllss.,, bajos. u hal,!1'3.d.os p:res11pll!!stos, cs.n:ibl,os de .sdmlnllil:r:1clo11.e1,, el :mismo, c:l:lm.a a t:remoso de au.e.stra. cludsd. y e:n todo• c.ssm, m.0Strar uaa. dama urbana de va;n¡¡¡uanlta, rica. dtversa. d.tv.emda. do:a.d.e tamb]á:J pod:i.'ln eo.traaan¡e b.aLlarJo.es del uo-:reste con a:cele:atel'i �Dl!lestro11 e:at11Jlere.Si de ca_p11clt8:IÓ:ll. Rwl.lmen- te deddf. de!ilpllé& de ]!l. lilutnJI. de d1flrlllt11deB ca'ls vez m:rymr. cerrnr el clda del fe:.t:lr.il. Jo dl:rJgJilm por Gw.1.11 ·w ebber y G:rsysc,,¡¡¡a M.111hood. Jograrnm presentar en 13 e.sce:n.a mexJcaru este p:nngrarn..a que se había :p:rM!!at:a:1.o co:o gµe ayudaría. a. sa:aear.b y :repn,s:1.cuma:rm1s. e.s- gran éx:l~o•en aleman1.a. Al.lstralla. a madá. Estratp¡gtas de procur.acióa. de :fu.:nd.m. patia,. etc. Me p.areO! ta.mbiéa. que es. impo•rta;n:te vaJarar aue.stros proyed:l!ís y qut oadli pudlera.:fiilt.srle el :res.:peto o:mcela:odll! 11n apoyo eroc.ómloo doo st m.11.ll!lsi s:irtes, no s~ mpmrq_ue se p:bmse que 13. d11JI2ll.no :requle:re nicut100s o porque !il.!lbea que A veces-obse:rv.o la cluilad.y me paxect mu.y fácU.Il~r a e]l:a, pero hay otras q11e :me ~rece es. 1Jldtíere□te,. sny 11Da. pzroom. pos.l.tlY'a. (bastaa·ooi) y no-:tnlport:a.que se cterreu:n.s.puma puedD tocax @n otr:a. u. otra. Lo q1u me hs..ayud.ado-í?S. de todos modoSl lo ba:rerncr& Adernrui, mm:-:hmi v.eO!!s se ha. co:nfun.dldo bad.e:odlll creer que eB p@:nsar en q11e :nli!I se t:mta de :n.:adar oo:ntm.13 rorrle:nte, stno de s.pre:ad.er .a.ru.ds.r en.d.lfer.e:ntes. dl:n,:cione& y m:cmas. ser tlex:fble co:n 13& pro- un f.svo r e.1 q11e se bam a.los an:1&rss &ta. wr que es. i;ane de la oJerr.a ruJJ:ursl. que se ·b:rtnda. eo. poti!itas. L0 1mpo:rt1111te la ciudad. de G.rm.redad y 11na. serv:lilora, e.l 2012. represeotó ua c.smbto rad:Loal ¡:ora.nue.st:ro tl'lllDJo•, cu:acdo ~Jsrmente teaismll!ll mucbfalJDDll estren.011 y mciam.o!i y ha::famoo,. lo que de :p:ro n:tli!I fue m.ot:l!lo de :refle:cl.tm y dt1cls.to:ma de ·h.scer meoOB pe:ro rneJo:r, nli!I lnv.e:rtlr tnlls y vaLG·IlU' DllBSl::ro tr.aba.):!t. y Jas C·OS3S ha D. lll!II' tbad.o. :meJor. Y eSLe veune a;nm mar10 p¡>drá Jllo~t rar otra.etapa.de la agru.padó□. !Pd:ra. Teoría. teaer p.rese:o:ie qué e:ra.l@q11.e me iuot:lvlilb.abaoe 3.\guDlllS< IIÍIOBjuato :a. 'l'eo:rfa de G:mredad,: eae:rg.ra. entwla5m.o y aUD.que ya oo sr,y tan Joven. si: reOl!n:la.r las motiwd.o:nes q:ue nos baoz11 estsr en la 6!!:eaa.y en el dlsefi.o,de p.reyectoo,. buSCB.nd.o-teoer la csrooim lle:aa. par.e e:llo~ y a.o,só]o dejársel.ill .111 s11ntlto que IDllctws v.eO!!~ csrgue:mos ea e'IJa, ei; ELtraba.jo JUDto a. Ruby Gám.ez. me ha. ayudado a.dtltle:nslo:nsr ]as msa.11, a.estu.dlar y escudrJfüar ca'l.a p:royectD•, ver IJM1 retos y ·toc3x pu.e etas y p11sa.r e:,ia¡;¡ puertas. Las p:roducclo:o.es d.e Ruby &lempre ban sido IJD.a. ca:ia.de sor_ pJE!ia'll.Desde la fln,g ·te.la. nm uaa. pa:re::ida. íll1JlO lUl!I. ea espafffl.co, uaa. cama. de bo.~p:Ual, u:n. caooll@ 'b]aooo e:a. escema, tal tlPli!J de m,sa, no de otra. ala.o de e~a ¿Cu!iuto•neoatillta.iS.\' ¿Qué ae:e&lt..!itnJ:;.s'j; Ha¡;!im.o.s.lD p.i.es. u prKl.lr.:u:16:a de fü•adDs p:mi. Teo-:ós. de Gra.vedad lis. ldo des;de 11L'd!1.1:n.e11 de comu;ald.ad. l!ll rnlm:al.e. OOrnli!I basta. lm dlttflos de propuests31 eJ!;p!!cil:I cas parn. e:mp:res11i., po:r ejmrplor Prev.lo a. aue&ro•vJaJe a.amlamhla.b.tclm©S un :ralilimet:ro de P1a.m.en d cor:rede:r del A.ne en el :sarao A□tlguo (!Uf 1:0:0&lstfa. e.□. que ]ol ¡:wElllll:eS do□31'3.ll una.mona:la. o Jo q·ue guiSl:eJJ para. reuwr f!::,n.d,:,;; ¡:oranu.e.stro v.laje.. Tambté11 lJJla. caJa. coa. coope:ra~n voJu.atarJa. en :alguna. :fu:od.ó:c. Y ol 11e d:1,g:1. lss c.amp11:li~ p:roplameate adernrui de l.ss ereadas pa:rn. nooia itlt'bal13. tambtén ~A.ad.y. ao ca.nv:ii. el M11s1c3l". de RUby Gáme:z, o -Road.klll" de Sp]Jatergroup 11D3.p:rodu.cctón austr.alla;iJ,B 1:rn:p.ras.:1.o:aa:aie que ¡;¡a.cudlé. ta,mbJén a. :reeñs. de Gravedad y que ,.. 71..--_ _ _ __ �Teatro, re 1 Por .Jaiim.e Chabaudl Ma!illlilU5 los. de D°:.de ~1°:Bteatra]ea más 1DJp¡¡1rtante~ del. pala e.~.la.ciudad. .r.te.oten:ey.. &tmplenJ.e ate por la dfm.o.graff.a de pro.f~ lon.ale.s en. !!l ra.m.o, p,rqui? Clleata. roo. étos E!i!:Ui? las fi.m:n:ad.o:ras en el arte dralll9ti(o, un ·te3t:ro m:ia.erd3l 3ctl'l•O, y :por un mw.tm1.en:1:o s:11:fstlco,que pese a. sua.alta~ y mJa&de calidad. resulta pa~pJtante y alt1eo:Jp!llferoi. en sus g.rlllls. En agosto de 200 2 E!!SCt'Jb.f.a m estt es_pacio•que al as.l.stlr .!ll Festival de T~:atro d.e Nuevo León d.es¡:o.és de v..arlo!i afloo de o.o plBBr escemllos. regll!í/1,. ene s,z; cpraadía. grats:meate ve:r ua salto cusl;ltat:M> e:n las; pn:oct.ucd.oa.es ]ocal.e!!, Rll pa.rtl culsr. ene parect:a.que el trab3j o del 3ctor y de la. dJreccLón de acl@ras. habla a'baado•nado de una. vez. y (Xlra. iiJ.ecnpre el .earto:nam1ai~o y :far.m.al1dad. d.e m alillls So d.el.s:lg'ID pimo que lastró .el tea:tro reglomont.eao. :basta.b!lte uaa. déC11da. Al p:re~eacl!rr 2.0 de ]m :!7 p uestH en escea.s.:1X1:rticlp3JJtes en el XXlill EJ1cueotro, iE:sl:3:tal de 'Festro-:N'uev-o L!ó:D. m1 eatu:.J.111:1ta -rnptol.ó-:n del 3.lio pasado-se ve atemperarla.en parte,. Clertam.e:ate al !f'eattYal ~3lq ue se lav!'lao. p roduo::l.o•n.es de tadD· el país, y de] extr.anje ro) llega ].o !óe.lecdocad.o :por u.o. )and.o., 1.ocal durante !l!l Ra.cue n:tro-. Al!C que 1.U!l.st:lr a.e;te últ1111D ds 11n ¡:c:i:oorarna má~ pu:otusl del egtsdo de C·m&M que m:13:rd9 el t E!'.ltro reg;10. se1.spuealall en escena me llsma:n la.s:teoCJ.ón ea.un. mapa.mil&bien U 72 • T4lm ~ o . f.il~IMl.ti'lllll'rlli ,l}ñ (,t. l!WiO Ml.a'lk) él(!; i,!Jnió 2013. Se pl111ie.o .ti,qúl Cóñ ~ ¡piCimí~ di:.-1 tlilllc'lí'. �poco e:n.tusJa11mu1te: La 'lljf!renda, Pel!lli?ho.fln d'el mundo, lii1t'las,, Rltngrama, Mí'M Jronttrt.la y RJ Pr!ljta. S!:!l!il ·trab!IJm ron brio•y en algu.:na medlda. la.w:lllple to~ pare al ftn. destacados plil:r pro puesta~ escéDLcas e bJen de rJ.E!.'ll,g'O·e de bueoa.:t:actu:r:i.• En La .re{i!.nlfl.da enro:crtnu:nm s un Joven. auw.r-dln!ctim:r, Gllbeno Lo:redo. que oo□.c:re1a una. dramaturgia. mu.y redo-:nda, qu:ltá 'lln poro demasla'l.o lose rta. en la tr:adtcl.ó:n ( molesl® piraJos. bu!c3do:res de :n.ovad11.des.). guJ! apue.s-'ta :()!Y'r un reaU&mo que reJe sus dl.á lo.goo j'ugando a la.Fioter OD'D el Jfu subter.rá:c:eo de '"ll!il w ,:Hde". La dlreo:t6·:n. dt artox es rorre en el se:n.Udo del tex:te de maJJer.a'bastaJJte acertarla, con d!!ís :tntérprates IDllY bue n.oo: it:L§Sette Trevtoo y !RDbeno cázsres. Alfi□aL W:re:I® nos aternzade m:rner:i. un poc:o :fr.uza:l.a e11 dheclo real del. Ioceodto preme dltadil! del ta&1oo· Royal.e dil!:nd.e mulie:ro:a. Sa pemcmas .. En Peqw.ño.fln del mundtJ, de Vfcoo:r H.eroáo.de:z. {qne oodlrl,ge 00111,16:nJc:a 1a.a,so; act~a11 el ml1>1uo· He:wiadiz y se:rg,10 :Moxe:oD), ha.y 'lln lolamque no•abaoa :na da. a. lo que VI? n:l:rá. y sin eiaba;rgo la. p11e.ta :remonta eouJJ.a.~u1gLJnds ps:cte" esplé:odtds. en dond.@la reslldsd. de 13. vlolea.c:Le. es; d:1Bto:rs1oru.da al grada de alau:uar lla. ¡:w¡¡e&la.e11 ua traba))) muy 00:01:em_po-:rtneo. Ambas., La r.eferendm y Peqw&· flrJ def m1111iJo, posean segmentos,. al fJruil y el ja.lJ:191. D!!!ifi:!C:l:IY.am.ente, que ¡s¡e weJve n 11n tanto en ooatra de propuestas fraacam.e:ote to.te:resa.ntes sobre la. sltwd.6n de vielen::l.a. 411.e vJv.e N\n?ve León. s.oo:r.:13ds. de :m:aoe:r:i. abllro.a, m, obvia. 1otel:lgeat e. En i\1l1stJ fmnrelizt1 d dtrec1or Alber rm, o :n.t lver·!>3 tra!'! a eace:na ·1111. texto• n.o ~dramático" de iL'u:ls Humbe:rto Ctl!i.stb.walte, que re presta s cuslquJe:r t l:l.)l) de ex:p.attmeotsdtm y JuEl!a;·y cuyo po.de r[o se 'basa j'ustameote .e:n la. estructura de una ~m.1:.s.~ del ti.to cs.t'b-:11.c-o q,ue el e.c11001r mam:if.lea. desde ~u desenfadado unwe:rro :flccioaal y estlllsUOJ,. Oatlveros :r eúne a. b."e3 actoreiS basLIUlte dJBÚDbcl.o:s,, no !ib.smnte pa.radlgDlÍlt:lios; de:1 tea.tro reglo pal3. esla m.tsa:· Ja;:l"Eie Segura, r,wler Se:ma y i.~ceale Gal.1odo•, v1.e100 lobos de mar q11:12á dema.s.:l!ldo-oo:atlai·M en s u.s hllbtll.dade.s lo cual no impide que sea.un p]a::er w:d.m e:o e.sce:ns. Ta.o:ib:lé:o,, e:o e.re :mts.:01.0 Sie:otLd.a, se e.~t:ra:lia1103 Jll!IYOr pna::!1&1.6:n e:n. el tllil.!!D esce:01.co. eLooru:e-,i:,to de :pmducc:1én y la. ILDldad. de] ei!ipect~culo 3. :waJJ.es d.e 11n bue:n. dtre::l·o r cl!!m®es Oot:we:ro:;;,, a.u;o.qne se e:atlen.de que es UD traba.}lil e:n pro cese di? caostruccllto. Estl.MfíN:i·fr,tmtctrl<Za puede: co:ove:rtine en u□ cabalUtlll de 'ba·r.aJla. de Ja canelera regla s:tn. m.uclJa dlflcul:llad;· digamos que ¡x¡,see todo~ Jo,:;; tog,redJe:ates. .Fo-t;ogmma d.e iH'UEjO 'Wlrth. dJr.lglda. pm:r e:1 :muy joven fHtro Chsr]e~. e\11 proou.cto, del Programa. P.rácttc3. d.e vuelo· 2cn:i. qui o:rg)LalliÓ la. Goordloar:1.6:n Na:Lo:osl de Teatro del ENBA y el gobJerJJi!i de 1'llmaull¡:m. Este pm¡;rama :reá.ne: a dlrectare.11 y equlpl!IS de jóve:11e.11 te.st:rtst35l que reciben ru:e~orl3&muy precisas pa:r3. Jle\mr a cab@ Ull3. produo:l.ó:o,. La pueslla. de filkt.!l'ftlma. ·un texto• c-oote:rnplilrioeo• pero• cal!V!!D.cl.o:oa 1, dnimáttc;¡¡, es afront:ada. desde dave.s postdrsm.!it1.c311 y pUstics.s. que quizá results.n. desoo:acertaotE!S y I\''lsdo:raB. La .!IVE!lltu:r:i del equJpo-es wuy valiosa. y iS'.la d uda.el oon.teaed.or escéo:lm es tate ra.ante. Sin embar¡t,J, desile ml pllDtlil• d.e vJsts, :asum.lr llllS. sctmu:::Ló:o. "resJtsts."' cumdill y.a.se vJoJ.eotanm tod.os ]os c6d.1gos de la. te::uualtda.d. resuJu un oo n:trase□ndo,. E□tu­ sla&ma.no obstante. iDos montajes m.ás cabila. destacar del pa.sadD· x:o ilI !Eo.c:u.eotro il!Slstsl de 'fest ro:· l 'i'lcll5! ,.73-...------ �De la. FA E pata ,et 1ml.lJ1¡00 74 y RJ ~ r.. Podri:amm decir que .mib03 se encuentran en lo~ e:ttn'!min di la o:mte:mpo:ranelda.d. ·varos se ooasu-u.ye a partir de 11JJa. d.rnmlltnrgLll l.':o:rn1e11c le:nal. muy b:len e:scrlt9. y dtwn 1.da. o::m a.c:1.e:rtll!l:S y gutfi.!Ml d.e: -modl! m.Ldad.", y R1 Projf.'oct. que lllma.su. m o:w!da al aJre, mu.cho más alto•y más ]eJrus. aaJmle:nde el tte~go de perderse en ]ss nubes. Por 11,'aiYlll, Ad:r.lll:n.a.Ji'E!b.lsl,, C!Jbtuvo, @IiPram:lo:EIDLll~ carbiiDld.o de )3. UANI!.: o'bDI, q□J! teje la h!B:·orla d.e d.oa bermams gemelas o,.m. .su.e rtea muy dJi;t lctaa; la.i:atrovert:lda. q,ui auooa t l.e:oe suertentco:n los ha mbres a.L coa.l!l.vlda;·y la eic'ITI!)Vtmda.g_ u.e: nempre ·trJUo.:fia:tl:ráo.d.osi a:t-odo• aquel qu,e a.1a huma:na.poc:o· a(lra.ci:ula. le ,!!)J~te .. Cl!l.o.las actua.ctoD.es de :E.tJlaaa. c ruz, c.aluto \ 1aldez. y cr.Lstl:na. Alaais ( quJ? ·tambl~n la dJrlge Junto a.Gern:rdo. iDáv.lJa). l (iJca,;¡ fue ID m.eJor de1 EIJCU.ent:oo, desde: m1 puut@de V.llil~I. Co.□ RJ P"W]ect D!l!i eDOlUtram.w co:n UD. trabajo• ea d.e ode las ded&lo:o.es artlsu.caa. .se han g_uedado. a.:med:ID aamlao, tímidas tal vez; c□3JJde el rlqo qu.e e:n:uru:L!lo. y DD cumplen :ped.ia. todt!) el a.rmJ,¡¡ de1 que ms creadons e@n ca:J:Qces. Desde 1a d;ramaturgla.amall!J~del reta.der Ga.b:rlel Contrerm,, hasta. la. dlxe::d&n oon el pll!te o:te [3'1"1E!f Zllll. Las 1u:tcueSi, :a peur de su. t n.eirp@r.l.encJ:a. flna lJllE!ate t!C:ban tod3 Ja. caroe al asador. -re-mar RooiEo y Jm'tem; prasumtr crue ¡;e le va.a.vl.o]i :n:tar fur1o.Hm.e.□te,, pan lufEi!!i retoro.a rla despu i!s. de la. pri:me:ra. mitad. cas.t coa. :revere:ac:ls.( l'Oái n.o d.e m3J:ie:ni.textwl ). Implica un.a. :f.!llta. de ci.anda.d. en cread.oras. 1an cOJ1ceptuosoB.. !Falta. chamba porque Ja. p:rovocacl.&n ble n vale lB. peca.. O!ila. un gremio que lfJ?. C11D.1b3JIZJ1 de IIl.!ID&.9 rotldlam. el teatro de NU.eim :E.eón logra. dar pa.w s 11D]D rtaut.es sacudlé o.el.ose t o.erclal! y irle¡as e:o:ncep:L o•:o.es que Lo lastraban hast.a.bace poco. Ojalá que las m:Jews ge11erad.o:nes. pudJe~@n rnm:p;!r tllm'bhfu orri:n el cfrcuJ,m de ]a gr:IIJa. e1ema ea d,oade Sf fesieJa ooa m .ym p1Ba& el fracaso ajeno•gu.e e1éxito :p:roplo, Estufa.en s us, manos cortar am esa. aut·llfa¡;la. que l!ib.]o resta. a. la creatwldad. y al bu.e n impllh,¡¡ de la!. OJlla!. que: se ven creoa r en loo e.s:ceoauo¡¡ reg1.omData.1JW. Pmcaa ciudades pueden p:re~uwlr de ]a. cantidad. d.e :festlvala;. y eacue:atrm. d.edl.cad\1!JSo en ex:clusl.va. :al arte t,:atral co:me ti.e ne Moatecrey,: d.e N uevos Dlnctores (enero). SemED3. d.e la Elrnmat11rg1a (marm),. Testro par.a. Nliim f llllfN@). i&ltatal (l u.□Lo), Feti baúl ,(]'11:Uo), r.to:uól¡;¡go~ (1ulJD), FestlvalNL( ago.sto) yel Coloq·uJ.o (octubre). LabGr eDo.Imi q11e se debe a.m,!!)JllO!!E. te.!ltrlstss y .!11 f:iestor q:u.e es !Roberto VfUa:cresJ, sin duda. ilil teatro re¡tlo•, &la. e□1bilrgo•, se mueve... Y bien.. �Emigr,a ndo a1l e-efe P-o r Antom11io 1'reJo Sancnez ms,¡¡¡ de algu:ooo de m is co:mpafleros de generaclóo. al poco tiempo, de tHml:tL!ll' mtg est□dlm t e3tra.lel!. en la FscuJtsd ele A.UeBEScé:aLcas. me mudé a. la Ciudad.de MéXLCO. ·lllDl.o es. el C 1,P'.a:ra.qué ,¡;¡,u] e1r>11J; s e:r ;a,r;t\!lril V.loe s. Ja.cap:ltal porque :proml!t ís oportllllida.des de trii:ts Jo .!lcb:o,1111 mful v.arJa:I.H y rn.eJo:r pagadss. iRDtmatE!!;l. lol'l m.élmdo~ dí! pnrrd.□ccl.ó:n teatral enM!llaterrey me de)llban. en.Ja. dewe:n:taJa. de a:.epr.sr rualq_ uler :p:11J)'pos1.dóa.numérk:a. salarial,. e:a vez. de ser -p:, q·IJ.len dt termioua. o n~ da;ra. el costo de :ID.l.s ser;.Jclos. l!.a. oo:rta. dund.ón de ]as te:iapo.:radas no hada. radttll9ble mt hioor 00:1110 eJe::uts.n:te.. AdeD1.ás, las, oportall.ld3de.!i de c3.pacltac::lény entrenamiento se ve:lsn Jlm:ltadM. Actll!UlJleote VNO ea.una rolo:ala del ce:otro.. Traba.Jo nedw t le:m:plll romo ta.ller de te.etro de 1JJl oolegto p:rlYsdo al sur de la.cludsiL Con sste y -otT0.11 emp.leol'l rel8'.'.'.1.mia 3dnl'l am.llt .11ct11B:'.l®a, l e :podido, ea.omntrar □a.a. ctrcu:a11tsae1a. eC©:ai'.lau.ca. estable, En dpmsado babr:fa. co:nsi.derndo Dl!lest ro,de esta. s:ltuaci:6:□ coJJJo ]am.enta.ble; ah.[llra co.rapreude•que llls e.'l:pectatlvas era:a sólo espe.cula:loa.es ia¡;e:nuas .oob:re los terre:aos d.e m1 carrera, [iQ11lero s.t!ir a.ctoiri' He ate:s.tlgw.do•aJguoa¡¡¡ de las clrcumsta11da¡<¡ prácticas del CD.edlo laboral euque prete:ado· tni:□r.&l.onm-y ma11teo.e:rme a:tlW!. Tamb:lm he coood.do a. oo legas de d;IY'!?rws oríge o.es y l:éc o:lcas,; b.e notado las. maner,gs e:o. qµ.e se co:asl(!u.e un pap:!L. !E& un :pano:rama.co:m.pleJo aate e1 que csmti10 co·:nstaatemeate la~ estrategL!ls para v.l!/tr ele ]o,que más dJ!ifr□to hacer en la.v i.da.-h!ista el mo1Deato•, Al lgual que uo. inge Diera•o uo. mh:1.100, qpjJ?ro un IL<!1!ia:r; q□lero. c-ump]Lr mis ob Jet:lvos (algunos ]es llaD1ao. sueñ.oo ),. ~ dlt ~ f,¡.ip_ ,.75...------ �De la. FA E pata ,et 1ml.lJ1¡00 l=olt:J(}IO[io il4I' Allro.nm Trajo. HliSl:a aJlteB de com:lutr IDl 11cencl,11tur,11, uo•c-onceb:fa algu,aoo a~peclos labo:rale.,,¡ de la tote:ipretad.ó:a, co·mo·1D .w:a, ~alartm, autoge¡;tióa,. asuotos :fL~Jes, en:tranllmlemto, lm~ n y :mlscioo.E!.!i púb]1ca11, !:!!Jire otros que V©J de~cutateod;11a. 'li!od.os :muy :Lmp1,Mta:ntes pan.oonxtltutr un J:Erfil :l□te­ gcal. :p:rofes:i.o□aJ y Cll!DlpetltMii. ,¿ hto;rl ~ m.poco-te:nú co;ncle:a.cl3 de ]s. d;tfere:ncla entre J□t.zrprete y crasdar. Alu:ira aé que. muy ,aparte de1 debate de .sl la ,actua:léu es o no ua. ute,, ea1111hei::b.o•q11e la. labor creatlva, y no la.:I.IIlecpretall\l'a, e~ la.que da más .auto:rida:l al art:lsts.y 1a. que m.e'jor se paga.{dlrecció n. dramaturgia.).. IDt!sde etlA!ro; y sólo c.!l.d3.m lércllile8. p:m:r ele.r o :m lnu~l!l!s,. empecé a. bllcer .srmui.up Comroy, uua fuw1:1. di :represeutactó:a. a'.milca. de oclgea. ta~.és que 1mro.lui:ra. desde fa e~crltura.hai!ta.:la. m·terpretaclb·:n.. Coafio•en que esta sctlv:ldad.sea.el t n:ld.o de mi. carrera. creauv..s .. Des,pué:l.-qulén .s:abedlrJ¡tlr mi& e b:ru ,, co,:mo otmi o¡¡,mp3:fü.!:rw1 acto res, yii.1D baam.. :MlJeat:ras lalLW., ao d®y. por 1>eatad1U1 w,a~egUlrua.tllibaJo como a:~o:r (a. me:n!!ls que oo:aezc:a. a.la.perseo.a. ladlca'la. o te:aga.un go.Jpe de werle ) •.El ~:recLmte:nt,¡¡ d1:otro del roe:dm e~ :no es. dip:ld.o. iFte:ote :i este h.o:1:1:zmate ]s. ún1t3.:m1mer.11. d.e ss.egu:rnrm.eull tr3mj o E!8. sin lug'llr a.dudss. E:e~t:lo:mi:nd.,m lllW proye::too. IDebo llL'illlte:□erla. p,at1inc1ay a_ p:mvecl:L9r el uem:po entrena:cdo, ;;:-cm.ode:a.do•, apreadle:n.dli!l y creaad.o. ·md.o al mllliro.o tlempo~y aun hactéo.dalo todo, seotjré qut o.e es su.ti.cl.e:ate. ª l?!?ro el se:tiorel:te q11eria. ser a.ct-1u":. NI mod,o: reto a,:eptsdo,. 76 �Teatro de 1m prov1,sac1on !!! !!! !!! , en Catatuña Por R.o berlo Garciai Su árez A de~os B~.:n:~lcma Uigué pmr casUBlldad. . y po~. lll3reEi del dfsttn.a . iRmpecé a t rabaja.r co.n eLg;ru.po nron de l'GIS' midcru en Mtm:terrey. ea a.quel iFó:rum 'U'.nl'l'e:r&Bl de ]as CUlt-u:raa,, en 2007.; al !i1gu:leate ati.o me tra.&ladé a ·r.t1.lá:n donde tra.hiljé ron el LTS (L.w11rot..iriD lmm~~e senmrls~}. en la. misma. li:oea de 111Vest1gac1.6n teat:ralqu.e '.:l'mtm d,e, IDs smti'dos. aAi. que dumote 2.0iI6 y lill09 htce :numn'0.53!1 tdas y v u.el:tss entre M:ilán y la. ca.p ltal catalma. donde el Tfil Ueae m. S!!!de. !finalmente m.e a.finqué aq□i. Ean:elo:n.a. Ue:oe u:na. v.asla o.:ferla a:rt:fatlca. que va.desde 1.a·más co:mt :oc:L!ll, ].X!Y ad.a•l.)'l)'.t J.a.t:radiclonaJ. basta. los movim.leatos urbanos que mera.pre husca:n. la.:radtcalJdad., 8:1.e ndo uoa.dudad muy ~ pular a D:tvel muodlal y punteando a.ser la. capital del turJs.m.o en Europa, su.ele aJbe:[l])ar artistaa :plurlca::.h!!•D!lles ,oc.finad os en u.na.~ ra:fía :natural entre mar y montaña qu.e jamás, e.sp?:tl?m.as, dejará comrert lrse a. eita. :revol ude:ll!lda. ciudad en ·una mqja16:pol1s como lo es N'u.eva York® la.C1udad de Mé:x:too. ,.77...------ �De l a. FA E pata ,et 1ml.lJ1¡00 hsn apre:adldo a vivlx (p@:r :n~ decir :11ob:rev.lvlr } y de s]~.J:ll!l.:m:m.er:i. sobrelleVllr ll. la. · 1IM1s..t&n extrnaJe:ra.•.. A!ir mifa aad.o:n:a)jstH qu.e p;1e d!IJI.se:i; l9 hlsto:rill. de C.Stslutis !!ti.empre bs.t e:nld@que ve:r oon el ír y ve:nlr de ge:ntes VE!'l11d9:s d.e:sde ma.r, tl.e rn y al:re, :mmotstsate esté ea. ~9 e] mm.rlmte:aro 1adepende:nt1st9 C11tslá:n . !Los cst:ils:oe11 iEl teatro en ESI'O!Lonu.se pui!de descrfblx come a;m:pll@ea ofen:a.. iWllilla. ab nr algu:aa. de: las. va.:das .agendas cul'tur:ales pa.ra. darse cue:a.ta. d.e q_ ue ea ·u:n fla. de: .semana. se pueden. apniCLa:n soaibl'M cbt:a.as., ~re:du. las vers:1one:s cODtem:poráJ>l!aiS. de: sba1e:E.paan (muy de: moda.). ca.ba:ret, duo ooatem_po-rlJJe o y m ata. teatro del o-p:cLmldo•. Sta. ewbargo-uaa. warufesm.clón teatral que esl:A agarra□do fuerL!l.y v.l.QDr en Barce]oua. a¡¡,[ c@m®en ]as d uda des protago:□Jatas de !l.!ittao:imérJ.1:a, es. el llamad®{mÓllle110· Impro. !l.!is w m:p¡1l'das de teatro de J.mp:rov:lriiac:1611 e:n i&!lrcelo:□a han eo1co□trado-uJ1.® de 101, ealBbo:□.e!I perdidos e:ntre el e."Jce□11rio y s u.pó.blco•.Fussoo:, que es un teat:ro de act!l1r prlmera.rue□te y l uego de dtrectec, y DIJJJCI, e muy :rua.vez.. de au:l)¡];r; es Jares:¡:ruesta. de Lact©:r como artl&a. cread.o:r y aJi:D1.eata:I.D'r de: un póbJ:ko ávido de .ro,rpre~aa. El teatro :tm:pl'O'ltlsad@ es un complejo .:¡¡\ste:ma de: com11Dlcacl6a. entre a.et-ores y póbJ:1.00 que: explota. la cual idad máiS especial del arte eoc~:DJ.oo: el ser en.viw.. iDeb lito a su carácter Llldioo es s.te:mpre jocoso e bUara;ate, de to:a.olii estrlde:ates. y f á:ml.oos, y genera.dar de: adre:aalJaa, de: ·131 ma.ae:ra. que: lo baOI!□. icaavert Ir.se en una e:tpelle::nda ia.d uw adtct tira. T.rsba.:tan.do. cada. ve:i: me aos can el TToom ih! UJs senl!1m!s ¡:o:r el~cl-ón pro p:la. Jtl.E!rii m'ia. fue :l!I 11.ecesl.dad. d.~ bm,c:ar :atternat:lvl)g qol! :me :ma:n:tuv.J.e:raa. e:n contacta ron -otl'l.!l8 ttpOB de teatro y pú.b.llco: lm! eaco:nt ré con el t~atro de :lmprovlsaclrna, 11113 tarde, b11SC9:nd@trsbs.jo e:n :l□ter.n.et. il..:a eco:□.onla erst:,ii :rruil J:Em es d.elíi!ndfble: siun@se :i;1mae l:a8pllJJJS.. AB.I que m ientras me d e;;,;el.11b!I. ate□dJendo me!IB~ en :re!ltaurantes y ve:adl.e:ndo oontrs:lm par.11 la co:mpsflía l!l.éct:dca de Jt]erl.!l e:n p.1.erta, mi d9.bll.t l.etn].l.111 par3.as1stir a ua.cun:o de: impoov!Eaclón teatral que •or(la:nJz_ó e :tmpaJtjó A:a.dreu cas!IDDV3; junta-:a. él )8\l'J& Alba d.!' Alba. y A]ben A:O~um fu.a.dsmrui [mprocede::ate.!l. 78 Luego-de ,:jm::o meses de eatre:naD1Je:otot□ten­ s.Lvo y formativo·, para acatar un :mJwmo de los m.od.olii del ·teatro de improvl!ia:Ló:a, A:ndreu ya tenis. o:1-mo-J,llln lsoz.gra.o!I al :ru.e do- p.g.ct:mdo 11oa. functó;n. s@m9ll.sl. m el. iVbl!lm -Crub de la csJle V3l!m.ci9. Ji1 Mtnum se c-o:mrJ.rt1ó :rá:pJdam.e:nte en nue&tra casa. y ,IIUllque al :lalclo llll vJ C·O□ll.111 Ull e Dtrenamle:nlD· ac~oral J□1po:rta:nte e:□. mi carrera, que además era.dtvertldo y entre amlg08- aboca. se ha co-nve:rt1do e:□. ml p:r!Jld:¡:.'81 fue:□te de :l.n.gresos¡ mmblao uut:rabaJo de guía tudstlco alteraatl'f.® p:ua.Ja n-.:wd i6ewid -(as;ioclJaclé□ de tr@tam:und.01, y v.taJe:ro>8 ), y p3l21. a.a: aa:ae u□ extra. uoa JLocbe po-r .'Selll!l□a trabajo•baciem:lo tams de gu.15ol, Y,!![Jadm e:n el ú:aLco :resta.11rante-taquería. m.exl.ca□a. del ~ sec, 'baJrlo· ea el g-ue v.Lvo.. !El. resto del Utm:po hl.l:O· lmpro:v1sadó n teatral en djst1otas. facetas: eru:ayo¡¡¡ que &m más bien e:at:reoamieot!!IS, co-nt:at tos y rel!idoaea Oil·:n ot ra.5' compa:li.faLlo df ]a.cludal; .asistir e-amo pó.b11co a. otro5; maws de: tmpro y, po.r su:puesto, 11uistI3. act:llrJda.d que: a.barca de dre a cuatro :functo.aes se:Jllaaali'!s, uJJa. fl¡a cada fueves e:n el Mf1lwa -Club.. otra más ca:1.a d.os viernes. ea. ·un J1nal ooctumo l'Lal:Il!ldo·'if'itt¡ 7Wi'ster. ubicad.o ,n el coot:rovertl.d.o-y famoliio b.srrJ.o deliRo.tuf;,el.resto deltLempo-d.oyf\mdc.nm paJtj.cuJa.nis. pa.ra. eventos es,])l!CL!ll.es corno fiestas priva.das. y locales de w:ia.e dJa. :mu.y al estilo :o.oeyargulc.o. do:ad.e rnotw1~tas del d.mi ~ e i.mp:rovJ.sad.®re.s teatrales e11tretle:aea. a.11.a. pó.bll.co que djsfruta. del fe:o.ó rneno es~wi:o :mieatras bibe y oa□a. No suelen Sft estas las :fuo.clac.es de a,ayo:r c:al!dad srtl'st Lea.y profu:adldad, slnemba:rgo so11a.queUas que más :redJtuaa. un 1:ngreso eroJÚimioo 1:mporta.nre :para u□ a oompaóf.a teatral de :tt,veois que estli en su primera. elapa. de desarro.Jlo, ElloceoUvo· ECOD.Ó:IDI.CO es. lmportsate, y elt eatr@ de IJD.provJsacl.ó:n ,se ad.apta mu.y. ble□ a. la 't:rklB cultural~que afecta.a to.d.o· el m:u11clo de dl&llltalll!laera, depea.dl e1tdJ.111 ]a!aUtucl.eu q11e te e ncuelltre!!I, Hay poc-o dlnero eu ge.aeral, oo 3!filo- e.o el ambiente teatral. a.s.íque c:crn:mr coa uu bue 11 agente co-merdal e~ Jmpi.i:ctaate y D0:8llltw.s lo teoe:1Do~ en uuatro dJrecto r Audreu G!lsaJJl.üiV3. Ad.emáa el públloo ban::el.onls., d.eprlJDldo por la.ccLs.ls esi:mi.o.la, prefiere mve:rtlr d :ti□ de sewa:na e11 IJllll. copa. co:n l.os a:mJgo1, y aJgul.eo. q_ue b~sicam.eote ]es h.i\\li'I rdr sin m ce:rles. pem.er mu,bo, lleD.!IDdo l.os chibs de eome,:Ua.tl:po sta:na, mo~o, que: lacluso la Parar mo:llTlt CóJme4J,· esladau:n.1d.eo.se ya t i.ene su sed.e 1bérl.ca, �& eu ese eti:pado do.o.de e] teatro de Jtmp:ro.v.1- aparentemente e tem3. ddteatro eu el muml.o, sactón eal:rla.'blea. a. ss.te pll'b]Jco pue~ iS!?.da. ésta. &lu eo:ibargo p;1e do rew. nocec eu él su. capa(:11a ú:nJca. oferta. de un teatro•latell¡¡JeDle, q11e te dad p3n so'b:relleva:r e&t3. &ttu.acJóu deb:ldo a &1. d tvle:rte s:l.n. o.'bitdar 11:a.certe :refla:1.o•nar y que propia natu:raleza. p.le.5 el testro de tm,provJsaJnduso el póblro :IOáA ordtn.arto re.co:11oce en cl&u es s:l.mple ea :aparJend.a. pero muy oompleel a.cto•r jmp:rov.l&idor UDa. calidad artfsttca. e jo plllr deba.jo de liU pi.el Jotelectlva.i5a.tlsfacteodo•s:w sanas de entreteolmlento•s.ta Uegar a .ser vuJgary carente de con- Elaxoalona. e~ uoa ciudad q,ue sabe apred:ar el teold~ valJoso. 'Y ea bue:oo para. a.mba¡¡, :[Xlrtes teatro y n.o esG11tl:1Da. a. la. b.o:ra. de p.oo. m.cwe:rlo. :i;oeis además de ser ·1J:n. eotrenamJ.e nto para al A diferencia de otra11 grandes. cmdade.s lústór.1actil>'r, ea. esta¡; época.5 rewlta.·u:a 1m:¡:ortante tn- cm,eat, turístl.cas de Elll'l!!pa. e n. Ea.roel.o•na se greso eoo:n6m:too. pui de a.l'in d~iSla.r e tr ~ll OO!ltro .co:n clerto•aire 11oitlilg.1camente mooernl.'st:t. Por airo ],!Ido Improrede-nte.v y el resto de oom:[XlÍIÍSS de 1m,p:rov.Jsacli5:a de Espatia (e :tmagl:no del mundo), tstá:a de .e.cuerdo que e.s un teatro :fiicll de m.C!V!Zr. pues .sderaás d;i att o:res y té en.la!! no hay esce:n~ r.sfis.:at al:reéo, DI oo:m.:pllcadoo eqlllpos de audio, :n1 Ju.ces.;; es oompleta.meate ada.pt.ab]e :a cualquJer Upo de esceaarJ.o. :¡:o.e.s tte:ae la ca:pacldad.de crear uno sin. babe do :fis:lcsme nte, ta:ato dentro c1uJ1.e a la tn:lea:lpe:rJt. ato a.grada m11cbo a. lo¡¡ í:e.stl!/'alts de ·teatro y :oostl\rales culturalm, pu.ea con l.os c.ada. vez :DJás de&btdmtadoo :reajustes p.re.supueiSl:ales que cada soble:rao oto:rg:i. le11 31:rae p!!de:r oont:sr oo:n OJ,mpafrf351 de csllda:i que .a. su ve:z n.o representen uo.E1asto,oo:astd':!t'Sble. No qw.u'O clectr e:o:n esto•que el ·t2st:ro de tmprovJsscl6 n se.a el futuro ,o 19.sO:luci.á,n a Is cr.lsisl ·-79 ----- �De, lai il!lllateca, de·lla IFA E Doce director,es teatra,les de la segunda,mitad del siglo XX Si gt teatr.o fuero un v:woo st1'10 "Teeordat", ra.cordar q11.e .S011tO.s humooos :vp.reg~ntarse: ,¿E.so qui .sigrüft,ctJ? 2003 c·o:ml!l a.u'lora de dJclJ.o bb:ro, el mal o:01JJpreode la. & perJe m:ia, la v.lsJón. la. creat 11.rldad y 1a. &Laguhr maae:ra. dA? a:p1slo:oa:rse :i;or la dJrecclón escánl,ea de doce :recooocld00; dJrect:o,r m de teatro de ,oc:l:il) paf.se11 dlstmtos. de Orle:ale .!I Occl.de:ate. iPo]ly IN.ID le ng.gla :a ]3 OüJ:IDUDjdgd teetra] ua. -pe;:J.ac1to• di p:1el desauda de Jos a1g□1e n.tes dtre::1oxes que cllJn ws bia:o,:ijJilS aLemb:raJl la. 1nquJetud. por Lm.a._itlm1r, crear y c-ouocer má~ allá del ll'.m:lte oo:atmentai ellos soa: iEl.lge:Dio•Barba, .Anae Bogut. !Dedan JD,m:aaell.so. W:tJltam K~ntrJdge, !R.obert Lepage, Slm6:nMcBum.ey. 'Yukio Niaaga.w:i. Trevo:r Nll:n:n Pl!ter Sb!tla, Hab:ib 'il'.all'l.i:r, 1ulte Taymo:r y Roben ,vJiaoa.. Ke:ctrldge oo:m:le ma su. proceso de cre.11;: Ló:a ~ l!lboru1do dibujos, y:a. q,ue su tr:ibajo•esoé:a:l~o .se ceatra.ea. lo~ tltereB. El. afirma que &1 punto de partida ñu darse meara que u:a 1j1e:re e:ra un dtbuJ(l) t:rJdlmea.&l®wl, y fue en 1991 que e m.:p:reade junto a la.oo:mpaflfa ru:cd.sp:rLng Fup¡;et la crea.ct.611 de piezas :io□Jttmedl.a; otro as:i;ecto i.mpmrtmte de !KeatILclge es Sill, Í.SSidllldíi.n pl·I el:ibonr pe lfcLílas aoliaa.d.srs c0n un proceso aJ rual llsmB. -ctn.ematogra.fül. de la edad. d.e :pledra·. que oo~te eu q·ue la. secue.oda de eBtas eJata¡¡, pasan por un p:ooceao de alterad.611. Entre sus es:pecU.culos de.s:ta.ca:a:· \Vo.yz.ec.k, Ubu .aad tbe t rutb co:rnm.lsriilo n. y c,o:a.fesslo:ru; o:f zeao.-.. A :ioe dla.d.o.s del.s:tglo•XX comteo:m.un.a. evolucLó:o iSillda.l,, poUtl.ca, eoo n.6:mtc:a.y desd.e luego cultural;; en este segmeato se .sltóan e.stos. doce mag:ao1 diractares de teatro•. ya.que todos d lli!li oo:Dlle llllll s. esoalsr paldaá.os en. 111. e111~ns teatral eatre l©S a:fim ,40 (Hablb 'FllnvJr) y 70. e. de:tr; sin e.tcepc:1&n aJgu:nn.ron bLJos d.e Jaguertll. d.e la!i vallg1.]an:l:1m11; de l:is ca n:tra.cultura~, te&t:lgoB ddd.e~aJ]ljj)Ilo d.e 13. lel.evl.!il.Ó:a. y de la crecle:rlte Lndwtrla.: ctne matogrtfica, Dl!l□uf.icture:ra. y la. Jmparab]e d.e Jm armas .. T,¡¡,do este teJLdo bisl:6ILco n.o es gratuito. ei. u:a.a. m.aJJ.e:ra. de coatextual:tzar a. .gtllndes Illli1g,:>il1 lo~ q,ue roo eabs 3. estos d.oce dtnctore3, y que el libro sbarda. Al mo:m.e:n:t® de p:m:es.'lr Ja.1Jrtormi1.c1~n resal tm ciertas caracte1ú.ucas que uaen a.m creadares,. por ejemplo:. el s;uda frJ.cen.o· 'YfJUlam Otro dJ:recto:r centrado enla.m ultlm.edla.e~ Ro·ba1 Lepage. co:n. ·u11 esílo 11111~0 de :aur.s.cl.6:a no,lla.e.s]. bílla¡¡Dls:ino,y tecc.o:bgla.. Él c,DJllje:a.23 iSl.lill ea!l:rym pliUé:trl mi.es :a los actimres q11e: d1b11Jea:· pwr eJem_plo.. en sumo:• d.e u.na. a.oc.be de verano, le!il pl.dJ.ó· dtbuJa:r sw weáoB, y e!illo reYela. gra.11 pirte del. espectáculo,. Lepage nos :regala. ·um :reflixlbn:1JJuy l:n:t:eres.aate .sam:a.del tea:tro•, lll te.levJsl6 n. y el et.o.e; afl,Clll!I. que :al ~al q_ll.i! la. :wtografia. llbe:ró a l.a p:lal'U:t:I, de ae:r L9 cmulzla y :retraU11ta. d!! la 1l.1!il~or:la. de fa mJslll!I • cuál es el l,X!lpel del dj:rl!ctm'?, ;l:,QUé es ex:a.:tameate lo que haD:!11', ¡,có ~~ se de11a:rrolb.su tl'3bsjort Sal! 111lls. prem.1.sas de Polly []vln m.ru lJbro. D l.l"l!COO.re.!l. A'rteg ssdajcis. l l:rvtn es ·ucra.acredJtad:a.dJrectoca.y actr:lz.teat:raJ, que se estre.oa. e:n. llO 1 Tmtll) ;¡¡:iñltllc,1 ,dJj ,e~ dt.\ ilí.!tú/1,.t Oii. lú, ~'b!.lot'l'étl ® t3' PAE! t'lf'Q!lí'iHáG !)ói' ~ ! ' ! e ~ p!tlll,CílM'lllñliOF.íí" ü1 Ella l~miitlfi'llll tt::«J. leJ! .~ MO f¡¡J~ a } ~ p!)t: l .le. Dañft.O ~ . (fé!l!)fmtlmlo (1):) lá lbilil!iiltot.ll}. r.tl.l!. Cl)!añ:ltli I.IOí'Nli'i\éZ. (tltJOl:"Ml ® lá ~ 'I DF.l. ~v,r¡ f>.úp(l\'ll, ( édiOO:t:. ~ñi!iilÍIICl tlé Hó.íft.o, 1!$e~í4 ª°' - �A.ene Bogart afirma. que el proces;:¡ ·teatral debe ser :muy o::;o:pzr.atlw. c,omn f.:fürJcu ·u:m.m.esa. "i.V.11110:a d.101! q,u.e es como un edffl ct,o bab IU.ctonal el arq11J1e:io hace la. m,¡¡a es.tru.ctura y los a.ctmres/ mbnsnce.11 dlsefüto. .su departsmurto c·on e]eme:alw y. dec·mrad.oa tota1aieate dlstllltoo.. l?O'r otro lado Eugen:10 Eaiba. cr!31.dor del o dtn 'Fmtret y :llmdarlar de la. ]S'FA (itnlematlan:al sch.o olof'F'.he.atn A.atb:ropel.ogy) empez6 a hacer teatro c111,n gente m:'.bazada. d.e Les e~ruel.M. s.rrntenlend.o unll. d:tnáml.ca y rela.c1.ó:n oo:r1z_ontal d!!l 11:pw a.lumn.o-p:rofe&!I. s.tn e:mba rg,¡¡¡, a.l a.f ecila su compaJi:fa es una d.e ]a~más acredJtadas .. iBsrba traba,Ja cma d¡¡¡i. druua.t urgln d:lff:reutes:. la o:rgilc.:Lca del actOJr y el te:icto o•coDtexto :narrattw, y af:lr.ma que ]n.d.ecstda.d debe ser el t.erce:relemeo:te de 1.ad.ramaturgl..s; la d1nsld3d. es 1.o 411.e mnntlen.e vtvs. 19. atclón. Po:r ,otro lado, Ji:ibla de ·treJi periodos de foIIIL!l.ctón o -ap:reodWJe" come él lo· nombra.. que :n.0 eB •l)tra.OlilSa.que lamlegrac!óa, ,s cede:r g.ra.11. pute d.e tu parmDSlJdad.pua. em.pe.za:r a5u:1Dlr y ai:ep:ar valo l'l!!> impo:rtad¡¡;s, Pnr otro,l3dD Decl.en Do:ca.ellan 9SUDJ.1! Is.9ct119d.ó-n oo:mi1l•]a.naturalelll. pr.lmlgenta del. ser, e5; de:l:r que vllltlDO!i dl!i11eia.petiaado papeles. e~ por manera la. te.lev.ts:Ló:n y e] ctoe :ao han macado al teatro. lo 1lao.1Jberado. aflrmsodo• que dteatm :no está.muerto, el teatro es Jtb:re. !Por otro l:a.do y ea CGOtl'll.p :iS LCLIÍD, Yuklo N1aa~.a dice que el t'E!3tm estjj. muy tnfluldo pn:r 1ll td~vl.!ll.ó:n y J.gs ·te::nol.•! ~ias. A.SeVe:ra que 1lay que devo:t:ve:r el teatro a. loi. acw:res. La i:mnera. d!! t raba.ja.r de Ful le Taym.o:r :n.o es mey alejada.del dfbu.jo., ella.tr.sbaJa ldeo¡µ-amas. ea de~ busca l3. esmcl.e. de Ja. ab.stmcd.ón y los 1del!ltra~ le permlte:n v.~uatlzar de ID.llnera general u:n.!I :p:1eza: trabaja en. m :1Daytill:r:ia. oon mascaras,. ve11t11aJ:1.IU\S;, esceDograftas y dioora.do~ Ollmb:t:c.ados o:m alta tecoologfa. U n.o de rus eapectilc11lil'I.S! '.1Jl9.~ n.o:1Db:rad.os es 'th.e Llon J(:jag E!ll. Ero3dMy. y · qué decl:r de Rooiert w nso:n. arqunett(!). y p:1:aco:r, iÉ1 n11nca. e.11cud1~ 'teatro. 'f aflcwa. g.ue de 1larerlo biC:boDo e¡;tar'.i!l.hli:hmdo eLteatro que ha;:e. s u :1Danera de t:raba.jax es sumam.e:ote Jateresante. co:1D.e:nza.nd.o par su. impulso 31 qu.el:ulcer te.al ral, y.a que fue graclS31 a. Le. ad0pt'.l&n.de unJoven 111ordrnaud.o, afr ll!lm .encaa.o ll!im.1tdo R.symond. {él e:m~:ndJa el mundo a.tra.véill de alg~ vJ.IIUllles y aetillles) que su tra.ba.jo•cl!ln él se comrirtl.ó e:11 una.•ob:ra. de 7 bar.as Jlama:l.a Tha Deafioan Gla:ace, u:m.®pera.mu.da. 3clJJ:1011.d.a por lms s urreallst.!111, Wlb on sftrma qLJ.e J.g, luz es el e'.l!!llll!!llti!ll más tm.pona:nie d.d teatro, a.s.f. oo:io.o· su o::¡mi:epct®usnru1tect6:a.1ca. esto lo· lleva. a. .se:r u11 dLre::t-o:r poco•apeJilad.o•a. 1a ps:lcoJ.ogfa. del actar. el prefiere J:adlcacl.o:nes 0010.0, ~mils Ji noo •, ~m.á ! ij:pJdo", •mgs h!Jtto" etc, Y'asf oomo, eso q11.e el ·trab!JJ(!). fuada:m.e:atal ron el atmr Oll·Mlste en desblcquea:de por medio de la.IDI:ura, es d.e;:::l.r, Ja.fu.e a te de toda 1a vida. del acton cu!Lllil® e] acte:r:ae sabe lo qpi eat:i. ha.cl.e:ndoy ses:lente bloqueadll! e.!lrporq11e no ve :la. ID:lllaa, sien.do eL:IDledo el :p.e:or e.nem.lge de ésta.• 11.a. DI.a.ca.se encuen.tra.en. l:a.p:regunts.;j.!I.qué le ~s~oy hsdend.o esro o s.q11.eJlo? Alfjo :ps.ractd0 afirma SJmon. M.cburn.ey 952Ve111:nd0 que el t í'lilt ro e:11 :lmaglnaL'.lán. y ¡.;u espad.a está en la. rueate del .Pu,b1Lco · esto•es lo gu.e ~el,),!lfa .al teatro· de •otras :u:tes,,, m:o el hecho de .:rue nos. 1m.ag1ne:mm, que ha.y a'lg·o allí cuando no Lo hay,. n1 el be:b.o. de q□e S1.1Spe:ndamm ou.est:ra tncredul!dad., si no el he:be de que Lo hagam(!IS; juntos, :al lll:111.me t iempo". E:n. camb:10, :tilll.tilb ruwJr y T.revor Nunn t r:ibaJan en tase n.la.:unprovts:a.c lóu, laclu¡¡¡o u n. actor de Tie'\fl:l·:r 'Nuun :logro. Jwprev:llfil 14 horas de la vJda dt ru :p.e:rsmaa.je.. Tawlx com'blna dte.atro !Hll:nd:á.t:radJcli:i:aal co:n pasajes urbano.!i. PO'r últl.010 e.tá el praceso cre.:atlva de Peter S.le!JJ, s:u.s reaultoo®S. ba.n.:.Ido :n.o:mb:rnd.os como de las :mayo. r,is mn.w acl.o.nes de~cl.e Brecbt, @SJ:e dl:re.ctliír enm ntro en el teatro un :pm02111m de 111octaJl.uic1.ó:n. aun.que a~ra g,ue en w forma. a.cltl!ll el. ·teatro· w. a. amnr. Y claro q,u.e va.a. 010:cl:r y va a reaa.cer. el te.atm como la. vJda.es UD.acto•efl:m.ero. u:n secreto que .00:1.o orurre eotre el espectador y el acto:r en el ml!lmeotQ pn?c1ro y j.!llms se v uelve :al :m.lam.o. lug:ir. Hem.os vJ:;t(il có:n o. e;to.s1 c)jred:uras:. .11. su :a umera.h!ln :matado, ]jbera:l:o. am3di!I· y reiSic.:ata.do sl te3tm•, co:rn0 ua.ol! se acoplan a la.a. nuevas ·te('.l].i!llDgialil y i!ltros Jm :rei::bazao. y cads.une de ell08 usa. :mélwll!IS dJstLDroa :i::ora :p:ceparar al a.cl®r, de&le 110a JmprovJsa.cl.6"1. hiusta. el e:afre:otam leat·o 00:11 sus :i:eo:re~ m:Ledos; -otros e l'l!a.tl1rM se en.cle:cr,!IJJ a. dib'11Jar. a. ima¡;l.n.ar. Ell defl:n:ltm . esta. c:em.pJl..ad.Ga es u:n ag::amJo.•p.ars.l!I.cre.acl.6:11 y los ere.adore;. 81 ,,¡¡;¡;,.---- �Co!Lalbora dor,e.s 1 Ali:!e'I GClll1!!:al'e2 M:el'o11Dll1.1111UU '!JO 'Y (trli:lm ou1:0no,. ,Egresa:l'l!ll de la tFa.cultaJil d'e lieatro del I ns!l!hluto su perl\n de h rtes d'e l!.a Habana y dt lai r.laertrr,la en, l'eatlNI p0r la 1Ulmt..·er3ilrl'3All c0m1rílut:ernse d'e Ya.drl'd. Dirige ell AulJJ de !teatro en,lla 1J.111lverrslda.d C:.Srriklís.111 ,de l\ilaiil rlilL IaYl'eir:sem-.a. cacedrr.l.lico,a.,\!irry dirrea :0 n:ea1Jrall A mallf,aJll/f 5eremh,e ll.'l!lml!'Gonzál'ez. IBtudl,mte de 8-"ill) s.emes. tre de la l!.Aií de ria liAE. h1an111ell R.1\lllz G:ar,d,a. ~ y dlí!!~!lr wstarrl1k:,m!Sl!!, 1Dlrector d<! lla.E!!tuel'a de hrt:e alraJiíiáll«i· de l'a. llllnlwrsl!ilad de CO!S.ta ltk:a. A.rrtmnl,o, 'lir:eJ:o, IEgire!SJ.d,:;, d'e l'a ILAIT de lla IFAE en 20JLL IBail'arlm, ·C0re6grafa y J!'l'!:DílilOti:11ra cwltuml. Dlrrlge lai a:impalid3. de cilam·m contemportine:a, iíeor,fa d'e Graw;ilad y tFUlndad6n l!)¡:m:za, Regl'ill M , Dlllcitor ¡¡lló.rn la lUlillwer51,il'adl •lile INue'la ll'ork, G'l:a- duaiilo del cemtro •de !Drama dt I1.:.Qrndrei. Pir,:rre:sorr de tlelil"\pi:t 011m19l'et0 en,la, 1UM L. Karlill 8mn.. Eis,tudl3.nte de 2<> semes,tre de lla.u..r. M,uil'el'a. Gl!J3íf.al'upe L.mpez IFl'llrre5.. E~tudlant:e iil@ 2• •s;elifle5ilre de lalLAT. Allrora. Dl:l'EJll!iU(ot!.iO. c:a~sa:nil ra ,Gabrile'lill 1:omres 'iTrrnli!io, E:,1¡udlam:e -de ,'!.-yo s;ememe de rai ILAli de l'ai IFAE, ,Cirl':s1il3Jlli1Platil>.. Egremoo de lla LDC de l:a, tFAE. ID!ll-cernt~ ern lla.16\iE. Ma111'0 cantó. Orarmtwí'§o, dlrect:or y docemte,. IDOotll>F en IEstudio~ Hurmnls.tk,M pi!>r ell llfIEzMI Ü'illilJltlS !Monterrey, Art1J1al'rmente íl!s'liile era lilJuana, 6.C., d!lllilrl'e se dE:Semp.e~a wmo Pmes,¡¡rr !lle iílem!OO)·Coflil~'e to en,11:1.I/JIAl"ít:. MaJ!lthiai ,c:emllla. Val'dez. Core6.grafa. y lt!allar;tna.• E9 resiaih d'e lla.lLDC de lla F.AE.. l lilt~líant:e dellgrulfJ!il ~0ksa M'.a)'ra. v;ar,gas. IE:rtudlamte d'e •6'" stmtstre de l'ai talYilra Pt),p!W,ai. Egresada. de lla Aal.d'emlai t,ia.(!l0nal de teatro y dme ( N'A liRIZ) cile sefira ( Bulgaria) d'e ,donde es [l;J:r,ctora. lü>l!w:ent:e de l'ill FAE y 1111lj!mbra ILA1i, del Cuerp!il Am.riliirnik i'il, Mrh¡¡¡rn IPt Kang;artW~ Giiin!égrrafo, ;1f0cente de l'ill lf:l!!E.. Emmai 11.ozano, F,iundadQra. de la G!:lml!'-aJlifa .l\ilil:e r.16(11-Dana d 'arn y de !Naranjo IE!studl;:. E!idrik:o, Docernte ern lla F,-;Ey lballal'ima, de tia cormpañía, tltular,d, Dall!lai Contemporárnea, d'e lla. Ullt!NL. FiiraJlld:!'(0•AIDClil) l.•ópez Yll lal@li:!os. Egtres:a.Gb d'e 113. ll'celilOlaliurai en Ge:.tlón y F\r,;:¡modi!ll!l1•de lla.s; mes y la Espe,tilalld'adlen,Apredadoo,de llas Mes, en,lla lllll!llwrsilab.d d!i! Clj!nclas y Am!~ ,de Clhla¡pas. O:s!fal'd'G c ana, natrólogn, y •ciril:lo::;•c:ubano, IDIIT'i!di!íll' de la, IFacutm:11de liea1lro. áel I nstltJJti!I su,p,e- rrlor d'e >irte d!I! I';¡¡ Ha:l:0rna. 1 aobel'Ul ,Garorai su~11ez. IEgre!Sallo de la rLAií de lai IF:AJE elil 1112004. Roberta IPáez. 1Eru.Jdl3111te orle i-vo sell!'le.tre de l'ai LA1i d'e fl;¡ IF.A!E'. ,e:.abr1'el ,cam:tr;e-ras.. tNaJnrad;:,r, draJ'l'murr~¡¡¡, ¡¡¡er1odlsta. Hill m lalluml.do• em 1nomero:s;m medios lmfommlvos. y eJercce lla. e!S!()rltura y lla lrmglnadón desde facetas. 1111'1!>1)!' dlv-errs.as. Rll c[o,10 e·nrn l':!<e Rilllll os. sá: n!!lile~ Es.tur d1:1nte !lle 2." !Sl!!mestre de la, ILA1i, R.ose'llill IP'au'll'ma, ,G¡rllrncilo Esp:ain:.a. Bailarina,, dii:íGretdhem ()l'!lrtés. 1Egrre!Sad3 de la ILAli ,de 11;¡_IFAE y de la rMa.es~m ern ME:S de 113. F:AV d'e la ILl1!!NI!., Doc-ente ern, la IFAE y mlernibfl!ll d'el Ouerr¡~ Aal- dérmlo:i, 131 me, CihlaliJaudL IDl131i11MUf-90, ,CJIÍtk,e y d'llla!!nt~ dlrectJllrr d'e IPaS.@ de Giil.l@ IR.E.V,l~ta M~iik"alll;!J de teamroi.. 8.2 cent@ e lmiestgad'o ra, Acil!ualrmerrte -r u~ 13 INlveladoti111 en ".l!lrt:es IE!Soimlms ¡para 1 13. EX¡¡¡re!Sili!in DaíllOÍstilclié coo,,i:,rlenta.clo!lm e1111Darnza e llllllli:ernplllr.l.nea,-de l'a, l!Jd(3,y lla•p.,fae!.ilJ!fa en Airtf• d'e la tlAA.. §:!/1111\l:ai ,Gornzll'ez. !Dlocent:e de IJJ F.11!E. C,oorriillnalll@ra •dell c:emre de autmprendl!laJ.e de l!lll¡¡¡r,na.s;. (CAAl!)II) , ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Homo Escenicus Description An account of the resource Revista que documenta el quehacer profesional de la Facultad de Artes Escénicas de la Universidad Autónoma de Nuevo León, promueve y divulga artículos de investigación teórica y crítica del arte escénico pertenecientes a catedráticos y alumnos de las licenciaturas en Arte Teatral y Danza Contemporánea. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Homo Escenicus Año de publicación El año cuando se publico 2013 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 2 Número Número de la revista 3 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Julio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1754056&biblioteca=0&fb=&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Homo Escenicus, 2013, Año 2, No 3, Enero-Julio Creator An entity primarily responsible for making the resource Esquivel Jiménez, Karina, Directora Popova, Elvira, Coordinadora Editorial Subject The topic of the resource Humanidades Arte Cultura Danza Teatro Ciencias sociales Description An account of the resource Revista que documenta el quehacer profesional de la Facultad de Artes Escénicas de la Universidad Autónoma de Nuevo León, promueve y divulga artículos de investigación teórica y crítica del arte escénico pertenecientes a catedráticos y alumnos de las licenciaturas en Arte Teatral y Danza Contemporánea. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Escénicas Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Salazar, Yarezi, Corrección de estilo Reyes, Guillermo, Diseño Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2013 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020209 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores. Encuentro Metropolitano de Danza Contemporánea Festival Universitario de las Artes Escénicas Homo Theoricus Semana de la Dramaturgia https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/415/20136/Homo_Escenicus_2014_Ano_3_No_5_Enero-Julio.ocr.pdf 473d58fe8e547f89a51c444ac521f1b2 PDF Text Text �N C ACIÓ P.RÁCT CA EN LA DRAMATURGIA f,;.CARGO"OE! Lunes 28 de Jullo 201.\ 19:00 hrs. Entrada Libre Teatro Espacio "Rogello Vlllarreal Ellzondo" d:e la Facultad de Arte Escénicas Praga y Tríeste s/n, Col. Residenci al Las To.rres campus Med'eros de ta UANL. Mo:nt,er:rey, Nuevo 1León. Informes: 83s7,8 447 ext.:104 �Obra de Teatro raesb,aratando el sue.ño Dirección: Carlos Nevárez ."S,.,,.,..,..... •• ••..r•11m,a ~-.◄ti Viernes 7y14de mano. 20:00 horas SálJadD 8 y 15 ele man.o, 20:00 horas O.minga 9y 16de ma~ 19:00 horas Costo:$ al, pliblko en general/ $40, maestros, estudiantes ymiembros del INAPAM TEATRO ESPACIO"ROGEUO VILLARREAL EUZONDO" Praga yTdeste sfn, Colonia Resldendal Las Torres Campus Maderos de la IJANL MonterreJ, Nul!VII le6n INFORMES: 83578447 EXJ.: 104 11 FAE.IJAII. fAE_IIAll �CONTENIDO Editorial 5 El nuevo rostro del maestro de actuación 6 Entrevista a Christine Schmalor, Felipe Pérez y Alaciel Molas Por Janneth Villarreal Maestros de actuación para un teatro nuevo 12 Por Ever Orlando Dueñez Rojas, Fátima Salas y Ximena Villarreal Creando vínculos: 4º Encuentro de Egresados FAE UANL 2014 13 Por lván Flores Julián Guajardo. Memoria impresa de una vida en el teatro 16 Por Armando de León Vox Orbis: El teatro y sus homólogos 19 Por Mayra Vargas El drama está en lo que no se dice 23 Por Fátima Salas Ladraturgia 24 Por Mayra Vargas HO MO THEORICUS La incertidumbre como hábitat: notas sobre la dramaturgia de la danza en Happy Planet Por Enrique Lozano w 2 26 �REPORTAJE ESPECIAL Espacios alternativos en Monterrey: ¿Una respuesta informal a la situación teatral local? 36 Entrevistas por Mayra Vargas Entrevista a Moani Compeán 43 Por Vidal Medina Entrevista a Allan Du rell 44 Por Mayra Vargas La Bodega de Dionysios: Una mirada a la producción teatral independiente en Monterrey 46 Por Vidal Medina NOTICIAS La Ley de Mecenazgo - Función a beneficio de "La estación"- Premio a dramaturga regia en FESARES 50 DE LA FAE PARA EL MUNDO lnteractividad en las artes escénicas 54 Por Verónica Cruz Colectivos teatrales 60 Por Alejandra Alvarez LIBROS Entrenar para encontrar el camino de vuelta 62 Por Yarezi Salazar Colaboradores 64 3 w �Dr. Jesús Ancer Rodríguez Rector lng. Rogelio G. Garza Rivera Secretario General M.H. Janneth Villarreal Arizpe Directora d e la Facultad de Artes Escénicas Dra. Elvira Popova Editora responsable Vidal Medina Redacción Mayra Vargas OM ESCENICUS REVJSTA D E LA FAC ULTAD 1 Colaboradora DE ARTIES ESCÉNICAS DE LA UAN l Guillermo Reyes Diseño Consejo editorial: Celso Garza Acuña Vidal Medina Emma Lozano García Elvira Popova Rodolfo Obregón Reynol Pérez Genaro Saul Carmen Correa HOMO ESCENICUS Revista de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL, Año 3, No. 5, enero-julio 2014, es una publicació n semestral edit ada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a t ravés de la Facultad de Artes Escénicas. Calle Praga y Trieste s/n, Col. Las Torres, Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930, Tel. 83578447. www.esce nicas.uanl .mx, escenicas@ua nl .mx, homoescenicus.fae@gmail.com Editor responsable: Elvira Popova. Reservas de Derechos al Uso Exclusivo No. 042012-08081218100-102, ISSN: en trámite, ambos ot orgados por el Instituto Nacional del Derecho del Autor, Licit ud de Tit ulo y contenido: en trámite otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revist as Ilustradas de la Secretaria de Gobernación. Registro de marca: en t rámite. Impresa por Serna Impresos Vallarta 345 sur, Colonia Centro, Monterrey, N.L. Este número se t erminó de im prim ir el 30 de noviembre de 2014 con un tiraje de 500 ejemplares. Distribuida por la Universidad Autónoma de Nuevo León a t ravés de la Facultad de Artes Escénicas, Calle Praga y Trieste s/n, Col. Las Torres, Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Queda estrictamente prohibida su reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización del Instituto Nacional del Derecho de Autor. w 4 UANL HOMO ESCENICUS REVISTA DE LA FACULTAD DE ARTES ESCENICAS DE LA UANL Año 111, num. 5, enero-julio 2014 En portada: Happy Planet. Dir. Philip Grünenberg. Foto: Carlos Lema Posadas. �EDITORIAL Llegamos al tercer aniversario de nuestra revista que a paso pausado pero seguro sigue uno de sus propósitos de trascender en el ámbito académico y profesional. Para ello cada vez nos apoyamos más en colaboradores con experiencia y reconocida trayectoria, sin descuidar por supuesto la participación de los docentes y los estudiantes de nuestra facultad, que son el motor de la existencia de Homo Escenicus. Co n gran satisfacción compartimos un logro más: la formación de un consejo editor ial y la primera edición de la sección arbitrada: hechos que sin duda elevarían el nivel académico de la revista y de la misma Facultad. Homo Theoricus ya existía co mo un espacio para la publicación de textos teóricos. A partir de ahora esta sección publicara exclusivamente textos que han pasado por el requisito de un riguroso arbitraje y también textos de reconocidas personalidades en el ámbito de la teoría teatral y dancística. El primer texto arbitrado que abre la renovada sección es del colega colombiano Enrique Lozano quien reflexiona su experiencia como dramaturgista en una puesta en escena de danza. Como es costumbre, las actividades de la FAE nutren de manera importante nuestras páginas, es por ello que somos testigos del taller dedicado a la formación docente en las artes, a través de la entrevista que nuestra directora hace a los talleristas nacionales e internacionales. Las posibilidades de actividad profesional independiente en la ciudad están analizadas a través del reportaje especial y las entrevistas con teatristas y propietarios de espacios alternativos. De esta manera se quiere abrir un espacio de reflexión y dialogo sobre problemas concre tos de la vida teat ral local. Elvira Popova 5 w �EL NUEVO ROSTRO DEL MAESTRO , DE ACTUACION POR JANNETH VILLAREAL Co mo parte del plan de trabajo a realizarse en la Facultad de Artes Escénicas de la UANL y que comprende el período adm inistrativo 2013-2016, se encuentra invariablemente nuestro interés en la búsqueda de nuevas formas y estrategias de enseñanza para la educación superior del teatro y de la danza. Gracias al apoyo inmejorable por parte de l CUT (Centro Univers itario de Teatro UNAM) hacia nuestra institución, y a la vinculación que logramos tener con parte de su cuerpo docente, la Facultad fue sede del proyecto itinerante: "El nuevo rostro del maestro de actuación", con el cual una generación de maestros de teatro se ocupa de perfeccionar e innovar la forma de dar clase frente al estudiante que aspira a ser un profesional de la actuación. Después de tres días intensos de trabajo con nuestros alumnos del octavo semestre, como ejecutantes y la observación por parte del personal docente del área, además de alumnos espectadores; nos reunimos los maestros Christine Schmalor, Felipe Pérez, Alacie! Molas y una servidora, Janneth Villarreal, para realizar una entrevista a manera de plática, para así compartir nuestras experiencias y poder reflexionar acerca de esta Maestría recién creada por el CUT en colaboración con el AKT- ZENT de Berlín. A continuación compartimos nuestra plática. Janneth Villarreal: Maestra Christine, ¿cómo se consolidó esta relación entre el CUT de la UNAM y el AKT- ZENT del Instituto de Teatro de Berlín, para crear esta Maestría del maestro de actuación? Christine Schmalor: Podemos decir que la relación empezó con un maravilloso golpe de suerte. Nos conocimos por el AKT-ZENT, el Centro Internacional de Teatro de Berlín, que es el Centro de investigación del Instituto Internacional de Teatro, cobijado por la UNESCO. Por razones triviales, estábamos buscando compañeros interesados en México, porque había la posibilidad de programas culturales México - Europa financiados por la comisión europea, así que este es un enfoque muy artístico. Cuando Jurij Alschitz, el líder y director artístico del AKT-ZENT estaba visitando México, de hecho con el propósito de un proyecto más grande, el de la Biblioteca mundial de entrenamiento teatral, la investigación sobre métodos de entrenamie nto teatral alrededor del mundo. Durante esta visita de investigación en la Ciudad de México, él conoció a Mario Espinosa, del CUT, UNAM y una vez que ellos habían estado w 6 intercambiando ideas, le preguntó: "¿Mario, qué crees que es lo que más necesitas en tu país, en tu universidad?", y él contestó: "enseñanza para maestros". Y maravillosamente, de alguna forma dos mentes se encontraron en el momento indicado y con las posibilidades adecuadas para hacer una aplicación inmediata. De esta forma desarrollamos el programa juntos. Mario Espinosa trató de encontrar maestros, no sólo del CUT, sino también de otras universidades en la Ciudad de México y el país en general; aunque no tantas así que, si continuamos con este tipo de programas, creo que podría ser muy interesante incluir más universidades de todo el país; sin embargo este fue un muy buen punto de partida. Por nues tra parte, hemos traído varios maestros de Europa y también de otros países de Latinoamérica, por lo que hasta ahora, hemos tenido participantes de diez u once naciones diferentes, lo que lo hace un curso de estudios realmente internacional. JV: A mí me parece una decisión muy acertada, porque hay que reconocer que nadie nos enseña a ser maestros. ¿Por qué hablar de un nuevo rostro del maestro de actuación? ¿Por �''La nueva cara del maes.tro de Actuación'' lmpart"rdo per le s"ma~s:tr:as del CLJ_T: Alaciel Molas ~src:o, Felipe Pete2 (Golombi6i c.:c~ ··-=· "" ,,.,.cmndn.,, fll ewmble Mlíllfidjf...,ftán.ice" Christine"S<Ehmalor ~ ) --~11.enreife.lfl~ Lunes 3 yMartes 4 de marzo de 2014 7 w �qué es necesario? CS: La cuestión, por supuesto, siempre es hablar sobre desarrollo o innovación, en cualquier campo. Normalmente empezamos desde la situación de la educación, digamos desde las univers idades. El teatro está, más o menos, reproduciendo sus procesos y de algún modo, está simplemente esperando que las universidades o las escuelas de teatro, le den los nuevos actores con los que pueda continuar. Quizá, afortunadas innovaciones surgen de los grupos de teatro pero lo raro es que, en nuestro sistema, las escuelas de teatro son en su mayoría, los lugares más conservadores y, yo creo que ésta es una situación bastante extraña. La generación joven o los maestros, si los llamamos no "El programa brinda las herramientas para que cada uno de nuestros estudiantes se transforme en un maestro realmente bueno y único". sólo maest ros sino investigadores, deberían ser el motor de la innovación. Pero, ¿cómo ser el motor de la iimovación? Por supuesto, también necesitamos conocimiento, nuevas metodologías y nueva información; así que la idea de esta maestría fue dar la oportunidad de educar, de entrenar nuevas mentes creativas, que por sí mismas creen nuevas ideas; de tal manera que cada uno de nuestros estudiantes se transforme en un maestro realmente bueno y único, para multiplicarse a sí mismo. JV: Felipe y Alacie!, ustedes que son parte de esta primera generación de la maestría, háblenme un poco de su proceso, tanto del aprendizaje como de la elección para su proyecto de tesis. Felipe Pérez: Bueno, yo creo que todo esto nace de la necesidad de expresar nuevas cosas como profesor. Yo siento que en este momento en la escuela, en la universidad en donde estoy, se necesita un relevo generacional y se necesitan nuevas ideas, se necesitan nuevas formas de enseñanza. w 8 ¿Cómo IJegué a mi producto de tesis? Sencillamente entendiendo las necesidades que tiene mi escuela, partiendo además de mi experiencia artís tica. Algo que me ha permitido esta maestría es, no sé si decirlo, entender técnicamente algunas cosas o entender conceptualmente o teóricamente cosas que yo, desde hace rato había entendido dentro de la escena; que las hacía y no tenía ni idea por qué las hacía, algo que era como intuitivo, que era aparentemente improvisado, pero formaba parte del entrenamiento que yo había tenido como actor durante muchos años, en el grupo de Creación e Investigación de la Univers idad del Valle a la cual pertenezco.Me di cuenta de que, de lo que yo ten ía que hablar era sencillamente de mi entrenamiento, de cómo me había formado en estos años y cómo esta formación como actor, le permitiría, a algunos de mis estudiantes acercarse un poco más al perfil hacia el que los guiamos en la Escuela de Arte Dra mático de la Universidad del Valle. Las características de los estudiantes que llegan a las admisiones y son aceptados, nos permiten crear las condiciones necesarias para que la educación se establezca a través del pacto común, a través del juego, el primer año es absolutamente mucho juego, hay algo intuitivo en ellos y la idea es que tomemos esa intuición creativa y la transformemos en teatro. Entonces, mi tesis parte básicamente de un entrenamiento de pactos secretos en escena, de impulsos, de pulsos creativos, los cuales permiten establecer un lenguaje para el ensamble que es el lenguaje del juego teatral. Alacie! Molas: Bueno, tú ya conoces a Mario Espinosa, ¡es un tipazo! Es indiscutiblemente un hombre de teatro y es indiscutiblemente un artista y un hombre con uno de los corazones más bellos del mundo. Es alguien que está pensando y viendo todo el tiempo por los procesos de selección, por las generaciones que se están graduando en el CUT. Y desde que Mario está en el CUT ha visto que hay una serie de cosas que empiezan a ser inquietudes en los maestros y lo que hizo, por un incidente que ya comentó Christine, es traer este programa, construir este programa con ellos; de tal manera que todas estas inquietudes que el CUT, que él, como una gran cabeza del CUT, ya había generado en todos nosotros, en toda su planta acadé mica, se puedan encausar en algo concreto. Para mí, esta maestría fue un espacio para la reflexión de mi quehacer, no sólo como maestra sino como artista, por supuesto y siempre con este espíritu del que Mario ha logrado dotar al CUT desde que él está ahí. Esto, para contestarte la primera parte, y para la segunda, mi tesis está muy relacionada a una inquietud, ya personal, que he tenido desde niña, que es el lenguaje, de hecho yo estudié un año de Lingüística Antropológica, y en realidad �no conozco otra forma de respirar que no sea escribiendo. Tengo una relación muy fuerte con las palabras, tengo una relación muy fuerte con todo lo que es lenguaje; entonces para mí, siendo maestra de asignaturas de análisis de texto dramático y siendo tan cercana al trabajo que tiene que ver con el lenguaje, obviamente, con cómo construir lenguaje de ficción desde la palabra, etc., y co mo directora por supuesto, me surgió esta inquietud que sobre todo, es una reflexión de este mismo quehacer, de esta misma semilla que inyecta Mario Espinosa, que es la incidencia de la palabra en el acontecer escénico y en la articulación del d iscurso pedagógico teatral; porque creo que es una herramienta muy poderosa que ya no estamos usando y que sí está subordinando de una forma u otra a los alumnos a un conocimiento, o al entendimiento de un conocimiento, en vez de a su propia necesidad como artistas. Entonces, esa es la razón por la que yo elegí el tema de mi tesis. JV: Lo que yo pude observar en estos dos días, es que no es el hecho de poder copiar o trasladar uno que otro ejercicio que han creado, que además me parecen maravillosos por la forma en cómo van construyendo hasta el final; sino es una cuestión de empezar a pensar diferente como docentes, de la creación propia a partir de cada experiencia, ¿qué seguiría a partir de todo esto? Porque además siempre pensamos en el di rector teatral como creador, en el actor como creador, pero el maestro siempre se queda como en otro perfil, como en un "low profile", entonces me parece muy valioso que utilicen este término de que "El maestro debe ser un creador". Entonces, ¿qué me pueden contar acerca de eso?, CS: Primero me gustaría hacer un puente entre lo que Alaciel respondió a la última pregunta y la tuya, de lo que ella habló acerca del respeto a Mario Espinosa y su escuela; porque a mí me gusta como director de una escuela de actuación. Si lo entiendo bien, el suyo es un trabajo muy bien hecho, con una buena reputación, digamos que sin gran problema; pero, él dice, yo necesito la escuela de la Perestroika en mi escuela, y estoy segura que no todos los maestros de mayor edad estaban completamente contentos con eso, o dijeron: "¡sí, sí! ¡La necesitamos!", no estoy segura, pero él d ijo, "la siguiente generación aprenderá y ca mbiará, de alguna manera, mi escuela". Y eso le ganó respeto. Y el primer paso fue, por ejemplo, lo que hemos estado hablando, como podría ser el proceso de selección y después creamos es te gran evento, bas tante loco, para seleccionar a los asp irantes, con dos variantes. Mario estaba muy contento mirando cómo sucedía todo esto, otros maestros estaban más co mo pensando: "¿Qué es esto?". El resultado fue que él nombro a cuatro de sus colegas para que fueran encargados del siguiente proceso de selección. Claro que tuvimos problemas en cuanto a, cómo y a quién estába mos seleccionando, así que dijo: "¡Hagámoslo de una nueva forma!". Y creo que ésta es una muy acertada actitud del director de una escuela, que de alguna manera organiza la "revolución" desde adentro. Porque la escuela neces ita una constante renovación, después de un año las ideas ya son viejas. As í que yo, apoyo mucho este enfoque. ¿Cómo marchan las cosas?, no podría decírtelo en concreto porque, ahora estamos felices de ter minar esta maest ría que fue hecha en condiciones muy específicas. Estamos muy contentos que con la cooperación de la ENAT y Bellas Artes pudimos rea lmente "Hemos traído varios maestros de Europa y también de otros países de Latinoamérica, por lo que hasta ahora, hemos tenido participantes de diez u once naciones diferentes, lo que lo hace un curso de estudios realmente internacional". sacar adelante una maestría y no sólo un diploma del CUT. Así que ahora hay una alianza muy activa entre las escuelas; si esto evolucionará hacia un nuevo programa de maestría, aún no estamos seguros. Pero claro que estamos abiertos de empezar el nuevo piloto, porque lo que estamos haciendo es un poco afinar la táctica. Los proyectos piloto siempre son posibles, podría imaginar por ejemplo para México, que podrían unir fuerzas con más univers idades, lo que es realizable desde el punto de vista práctico y financiero, y también mezclar a maestros y alumnos de las diferentes universidades. Acerca del programa de maestría, en concreto, ahora estamos planeando crear un nuevo programa de maestría para Asia, así que el próximo piloto está planeado hacerlo en conjunto con la Universidad de Kazán, en Tartaristán o probablemente con Oremburgo o Kazajistán; Vietnam está interesado, quizá una universidad de India, China y por supuesto Europa. Esto también es parte de nuestra investigación; después de la conexión con Latinoa- 9 w �mérica, tener una conexión con los países euroasiáticos. Por supuesto, eso no significa que le demos la espalda a Latinoamérica. Porque, especialmente ahora, en México tuvimos una muy buena experiencia. Entendemos que es una necesidad y, lo digo en un buen sentido. No quiero decir que nosotros sabemos todo y en México nadie sabe nada, no, es una necesidad de todos. Yo creo que ahora es el momento para la reflex ión y diálogo con las difere ntes un iversidades. Nosotros estamos aquí y nuestros colegas están en otras seis universidades de México para, primero que nada, promover la idea. Felipe Pérez: Bueno, lo que sigue ahora para mí es, aparte de que yo creo que mi postura como artista se fortalece muchísimo al compa rt ir con tanta gente como ya dije, es transmitir esa postura artística, no imponerla, sino transmitirla a mis estudiantes. Ayudarles a entender que ellos son responsables de su camino artístico, que la única manera de sobresalir o de ser diferente, sin ser más que los demás, es teniendo un punto de vista, es aprovechar la escuela para que se caigan, para que se vuelvan a parar, para aprovecharla como un estadio de creación, más que un estadio por el que sólo pasaste y empezaste un día e intentaste hacer una carrera y entonces eres licenciado. Mi ideal como maestro y más que co mo maestro, como artista, es auto perfeccionar, no mi técnica, pero sí mi encuentro diario con las tablas y en esa medida de auto perfección abro un sentido holístico, espiritual, físico y mental y mis estudiantes se van a auto perfeccionar tamb ién. A mí alguien me preguntó alguna vez, ¿quién está arriba, en la cres ta del teatro? En mi conce pto, es tá el creador; que puede ser pedagogo, que puede ser actor, que puede ser director, pero que crea unas cosas para impulsar esta nave del teatro. Así que para mí, digamos, co mo dice la maestra Christine el "Team of teachers" de mi escuela, creo que debemos tener un rumbo fijo, no importa cuáles sean nuestros caminos pero en ese proceso de creación, si no estamos mirando para el mismo objetivo, a pesar de que estemos juntos, no va mos a hacer absolutamente nada. Entonces entiendo que ahora, en donde me encuentre, hay mucha gente que está pensando lo mismo que yo, que quiere renovar, que quie re crear desde la escena del entrenamiento diario. AM: Lo que sigue para mí es, en real idad, seguir planteándome preguntas con respecto a nuestro quehacer. Soy parte del equi po de Mario para esta renovación, en el CUT y, del CUT y del teatro. Me pongo por supuesto la camiseta del CUT y yo sigo a ese hombre a donde sea. Entonces lo que sigue para mí es, llevar todo esto que se aprendió durante dos años, a cuest iones muy concretas y muy específicas del CUT; y obviamente la reflexión que seguirá siempre, que 10 w es, te paras todos los días y te preguntas qué diablos estás haciendo frente a un grupo y qué es Jo que tendrías que hacer y cómo puedes mejorar como artista, etc. Entonces, no tengo una respuesta concreta. Sé que deseo que esa pregunta siga rondándo me por la cabeza durante mucho tie mpo. JV: ¿Crees que ese sea el principio del nuevo rostro del maestro de actuació n? AM: Yo diría que sí, uno se tiene que preguntar constantemente lo que decía Christine, tienes que pregun tarte en la mañana cuál es tu teatro, de la misma maneara que, qué artista quieres ser, qué ser humano quieres ser; es decir es un planteamiento en el que estás todo el tiempo tratando de determinar qué es el ser que eres, en relación a todo lo demás; no para darte una respuesta sino para poder tener un horizon te y poderte construir en ese horizonte y tener algo en el que sostener ese ser. Entonces yo creo que para mí, es esta pregunta constante: ¿Qué es lo que esta mos haciendo?, ¿cuál es tu responsabilidad? Y creo que las respuestas suenan bastante terribles pero, son también, otras formas de abrir caminos. JV: Me parece muy valioso por lo que alcancé a observar que uno de los principales sentidos de este nuevo rostro del maestro de actuación, sea la libertad en el alumno; siempre y cuando el maestro tenga un estudio y planeación absoluta y exacta de su clase para Jo que hay que ser muy hábil, ser un guía que realmente brinde las herramientas para la libertad creadora. Que seamos capaces de irlos conduciendo sin coartar la libertad. Además de alguna manera también, permite que el estudiante comprenda que el maestro no sa be todo. Porque luego sucede que cuando uno se mete a estudiar una carrera, cree que el maestro tiene todas las respuestas y es al contrario; el maestro está ahí para genera rte preguntas. "La idea de esta maestría fue dar la oportunidad de educar, de entrenar nuevas mentes creativas, que por sí mismas creen nuevas ideas". �,. . • .. A b ' ·1 dlSQlllSl~luil S.·O - TI,) su S.Hin Jue,1,e!'i :Si de j unio S::flfl¡ p n1 Teatro Espacio "'Rogelio, Villarfiea'I Elizond,o,•• t'Qu:e te f4.lno~a. sóEo tni .sueño~ donde tu vien; s,e;~ un ca111to, de rini,ais q ue sal tau (:On J10 si el piso tuvi~r:a. fielbr~.•." ' ~f~,."' .,!(,.,,,,,.¡n,,.t.i,. J'~""'l • 'f~•~"I,'f ,lí":;~ .,.1, .Jr-A ..,.¡!~._J l'l\' M ••-tJ'!t\•l·-' ,-t¡.h-J•r~.., r"'•"" ..,.-,:AA"fllK" h,,.e -,< .,.. j'"ft;') ~~ ......'!'., .... .... --~ . • • " 1 �MAESTROS DE ACTUACION PAl<AUN TEATRO NUEVO POR EVER ORLANDO DUEÑEZ, XIMENA VILLARREAL Y FÁTIMA SALAS' "Si quieren cambiar el teatro, hay que cambiar las escuelas de t eatro; y si quieren cambiar las escuelas de teatro, hay que cambiar a los maestros". Con estas palabras de Christine Schmalor, responsable del programa internacional "El nuevo rostro del maestro de actuación" empieza en la FAE el taller El acuerdo comtín en el ensamble como sustento del texto escénico, impartido por Alacie! Molas y Felipe Pérez, los tres pertenecientes al World Theatre Training Laboratory (WTTL). En colaboración con el Centro Universitario del Teatro (CUT) de la UNAM, el WTTL experi menta con estudios de posgrado a nivel maestría para formar maestros de actuación en los nuevos contextos del arte teatral. Para compartir los resultados de los estudios y los procesos de investigación, el equipo recorre varias universidades de México. Este taller, nuevo y trascendental en la formación de los alumnos de la Facultad de Artes Escénicas (lugar donde se desarrolló el evento), retomó las raíces principales de la actividad actoral y escénica que fungen como las bases primordiales de un teatro vivo e impactante. Durante dos días, 14 alumnos del último grado de la dependencia realizaron ejercicios y actividades escénicas que requerían únicamente de tres elementos: comunicación, comunidad y coralidad, refiriéndonos a este último componente como la unión intrínseca que se genera entre los actores en escena. Las act ividades del taller fueron divididas en dos etapas. La primera etapa, a cargo del maestro Felipe Pérez (Licenciado en Arte Dramático de la Universidad del Valle, Cali, Colombia), se enfocó en la actividad comuni taria de los alumnos con ejercicios básicos actorales. Llenar el espacio, mirarse a los ojos, impulsarse para desplazarse, generar un contacto con el compañero, entre otros más, fueron las únicas instrucciones que recibían los participantes activos del taller, quienes, con dificultad, lograban mantener o concretar cualquiera de las inst rucciones. Alacie! Molas (Egresada y maestra del CUT de la UNAM, además de coordinadora de su nuevo plan de es- 12 w tudios) fue la encargada de la segunda etapa del curso. En esta parte del taller la maestra enfocó las actividades en el desarrollo creativo de los artistas, ejecutando ejercicios de coordinación coral en base a movimientos y figuras corporales mediante la improvisación. Co mo parte de la actividad los alumnos debían ejercer su autoridad y autoría sobre sus creaciones artísticas, haciéndose responsables de su voz creativa y defendiendo con verdad su act ividad escénica. Aparte de los 14 alumnos activos en el taller, ta mbién se permitió la participación de 25 observadores (maestros, estudiantes, actores o personas interesadas en el tema), quienes estarían como espectadores de la ejecución del taller, aprendiendo y dialogando las técnicas de los talleristas, para crear una retroalimentación en pro del taller impartido. Si bien, este curso es una oportunidad importante de aprendizaje para cualquier alumno, también forma parte del doctorado de los maestros quienes organizaron es te evento como exa men de titulación. Después de un receso para la comida y tiempo para descansar, se formó una mesa de d iálogo abierta al público en general en donde la maes tra Ch ristine Schmalor expuso la tesis del progra ma "El nuevo rostro del maestro de actuación". En esta exposición se aclararon los puntos a trabajar por medio del taller y las actividades que los maestros están rea liza ndo durante su ejecución. En palabras de los estudiantes act ivos: "Esto es lo más sencillo que hicimos en la carrera. Lo hicimos desde el primer af10. Y sin embargo, no pudimos hacerlo durante el taller. Hemos olvidado gran parte de las bases que, lo son todo en el teatro". ' Material surgido de los traba¡os de los estudiantes en las cl ases de Crttica T eatral 11. �I CREANDO VINCULOS: 4°ENCUENTRO DE EGRESADOS FAE UANL2014 POR IVÁN FLORES 4° Encuentro de Egresados de la FAE UANL 2014 Foto· Archivo FAE "Por eso, pero, ¿en que trabajas?, ¿y cuánto te pagan en eso de las obras? ¿Ya eres famoso? ¿Por qué no te vas con la Nena?". Son preguntas con las que familiares y amigos cercanos bombardean a un teatrero regio, el cual merece de por sí mi sincero y profundo reconocimiento. Y es que sobrevivir en medio del vertiginoso avance de los días en una ciudad estresada por el tráfico, la tenencia, la inseguridad, las obras viales y la tarjeta feria, requiere, como toda profesión artística, un esfuerzo sobre humano. Y no se trata de poner altares, porque lo mismo te encuentras un doctor conduciendo taxis, que a un actor de mesero en un restaurante argentino, o a un "listo" como presidente. Cada quien hace su lucha y obtiene sus logros. Y de eso se trata, de seguir en la lucha, de no bajarse del t ren; pero algo muy importante para nuestra supervivencia es el trabajo en equipo. Esto fue lo que llamó mi atención, cuando en diciembre pasado, a través de la Coordinación de Egresados, la Facultad de Artes Escénicas de UANL, nos convocó a todos los egresados de las distin tas generaciones a una reunión, con el objetivo de conformar el Comité de Egresados FAE UANL 2013-2014. Como novedad las reuniones de egresados funcionaron, al atraer a un buen número de compañeros, que lamentablemente, se reducía al pasar de los meses. Sin embargo, contra los tráficos, las ocupaciones de cada uno y la incredulidad de muchos, se conformó el comité que gestó el 4 º Encuentro de Egresados de la FAE UANL 2014, aferrándose al "a ver cuando hacemos algo" y transformando esta quimera en una invitación al resto de los egresados a seguir "Creando vínculos". Y el objetivo no era sólo enlazar a las diferentes generaciones egresadas, sino acercar a los alumnos y maestros de la FAE a vivir este evento en búsqueda de la reflexión sobre la importancia de crear vínculos. El lunes 31 de marzo tuvo lugar el arranque del evento, con una inauguración que remembró los orígenes en los años 60, cuando Francisco Sifuentes, Jorge Segura, Clemente Monárrez y Rogelio Villarreal Elizondo, fundaban el Taller de Teatro Universitario de UANL, con el objetivo de profesionalizar las artes escénicas. Esta importante semilla 13 w �plantada por estos pilares de la escena teatra l en Nuevo León, que evolucionaría a mediados de los años 70, en el Instituto de Artes; y más tarde en la Escuela de Artes Escénicas, a principios de los años 80; y que continuó su crecimiento, con la intención de cumplir con los patrones académicos formales , al convertirse en lo que hoy es nuestra Facultad de Artes Escénicas. En el año 2010, se conforma el primer Comité de Egresados FAE UANL, con la propuesta de organizar un evento en el que se d iera la oportunidad de encuentro, convivencia y análisis entre los distintos caminos emprendidos por Egresados. Hoy el Encuentro de Egresados FAE UANL llega a su cuarta edición, cumpliendo con los objetivos propuestos en la VISIÓN 2012 de la Un iversidad a través del Programa de Egresados de la UANL; diseñado para funcionar como vehículo de enlace entre la comunidad universitaria y la propia Universidad, de tal forma que la Institución de seguimiento a sus experiencias laborales, áreas de desarrollo y especialidades, mientras que los egresados obtendrán la oportunidad de actualizarse en programas académicos, bolsa de trabajo y demás beneficios para su desarrollo profesional. La programación se dividió en tres bloques de actividades, el primero a las 18:00 horas, donde se celebraban mesas de d iálogo y talleres; el segundo a las 20:00 horas, pues tas en escena de teatro y danza. El tercer bloque fueron los "desmontajes", charlas en torno a los espectáculos que se generaban justo al terminar cada uno; en los que espectadores ( egresados, alumnos, maestros o público en general) y el grupo participante en cuestión, reflexionaban sobre lo que se acababa de presenciar: temáticas, lenguajes, motivos, en sí un vistazo al interior de cada espectáculo, en voz de sus propios creadores. Pero, ¿para qué hacer el Encuentro? Gilberto Loredo, quien fue el presidente del primer Comité de Egresados FAE y fundador del ler Encuentro de Egresados FAE UANL 2010, comentó que su idea tenía la principal intención de que el Teatro Espacio "Rogelio Villarreal Elizondo" ofreciera a los egresados de la facultad, un espacio para mostrar sus trabajos ya en el terreno de lo profesional. Y qué mejor que generarlo en un entorno de convivencia y reflexión, en el espacio que fue testigo de sus orígenes en el terreno de la creación escénica. A poco más de cinco décadas de distancia de haber iniciado la profesionalización escénica en la UANL, desde la fundación del entonces Taller de Teatro Universitario, el Encuentro de Egresados de la Facultad de Artes Escénicas, no podemos mas que seguir en la lucha por la 14 w Titulo Pendiente, D,recc,on de Serg,o Duarre Monra1e presentado por el Grupo de Egresados FAE Domingo 6 de Abril de 2014 profesionalización. Entre los egresados hay intérpretes, creativos, técnicos, ad ministradores, gestores, todos muy capaces; la pregunta al final es ¿qué constantes? Al iniciar las act ividades del encuentro, la cantidad de asistentes fue mínima, pero con el esfuerzo y trabajo en equipo entre la institución, la organización y el mismo público que recomendaba los eventos del Encuentro, se dio un cierre hacia el fin de semana, con teatro lleno. Constancia, esa puede ser una buena conclusión. Emma Mirthala Cantú, primera actriz regiomontana y maestra fundadora de la Facultad de Artes Escénicas expresó tras presenciar una de las mesas de diálogo: "Que orgullo ver cuántos ca minos abrimos como fruto de nuestro t rabajo." Y en efecto, a ellos, nuestros maestros, le corresponde mostrarnos el principio de nuestro camino, enriquecer con su experiencia la visión de un alumno sobre el futuro de su carrera. Puntos suspensivos que cada uno al egresar debe convertir en logros. "Hacer todo con pasión" co mo dijo el también maestro fundador, René Gerardo García. Orgullo y pasión, que se deben acompañar de disciplina y constancia. Con la mirada fija en construir, convirtiendo el tráfico, la tenencia, la presión social y cada excusa en motivaciones para generar trabajos escénicos comprometidos, sinceros, conscientes y de calidad. ''Algo muy importante para nuestra • • superv1venc1a es el trabajo en equipo''. �UANT, • F'Ml:IJAD IIEARll:S~ 4ª Encuentro de ktlyídélilft; 1 'Egresados FAE UANL201 z. llhillH M. l:OI ... IIMa ele ....... "llltrttlp'" 31 de JoC:A :$ de ,fikl. 1~ [PII lar. • -.11 • CWOIICM< marzo al Vll!Nii4illlálilll,5:0l¡a JAM l!.K . 6 de abril Montajes: JHrlt1 . . . . i t l . Flmlóo~ 1Wn1•,-.imt n (lrt«eÍln' Uarlt!a YatJez 11111111•-·-,.,.,....,.•..,.,... . ,.•,,. y~~) GA4)o: Mdosa y NI pes ril .......,..,, FIIKiM~ VIIINl 4 111,llwl,Nt (OteCCIOn ClilXla tual) ~ 11 ,• llai1i51 "6 aliitl,Ulpii Tlllr: " rlil 1111 "C..Nb ilidN• 1 · cre,an1do V,l ncu los • •~v-« Llles31dltam, Uf llill 111n • d'&h11 "el -PN ==l i ! l ~ oCl t ta zr Ir! - lit .Allt(I~ Alená1 ta1•.111r1..w,1111t•ao11vnr ~ :!Ytl\Rares) a .:\4ln:leO.scU'o 711 tll•2allrl.l::II.- J'lll1rll• * «iletCIOlt Malf Utllll) ~ -~tirite Cl111C S«>, p(lilk:o en genemJ J$:40, mdroS. es1urlar(es t ~ 1111111 ll!SflCIO ªIICl6!UO YI 1•UUI B IZOIIJO" Dfl•c•l 11 ~ y Tü sin, Colonia~ las bl'9s ~ Mean$ de la I.Wt.. Monterrey, NueYO León IIFIIIIIES: 83511M7 m: ,. ~ 1'.!lU .l • '-.Wrlle .... - �• JULIAN GUAJARDO MEMORIA IMPRESA DE UNA VIDA EN EL TEATRO* POR ARMANDO DE LEON MONTAÑO ''Nuestro personaje tiene más de seis décadas continuas de cosechar éxitos en el mundo teatral''. En la historia del teatro regiomontano son pocos los intentos que existen por elaborar un libro sobre la vida y obra del maestro Julián Guajardo. A reserva de que nueva información aparezca, yo como autor conozco tres, de los cuales dos están publicados. El primero se llama ¡No cambio el teatro por nada! Conversaciones con Julián Guajardo, y fue escrito por Alejandro Cantú en el año 2004. Lo publicó el Consejo Estatal para la Cultura y las Artes. El segundo lleva por título Tras bambalinas. Una historia para recordar, y es un trabajo escolar de Rodrigo Amaury Guajardo Terán del afio 2011, cuya edición es toda una rareza, pues tiene apenas un tiraje de cuatro ejemplares. Fue impreso en la ciudad de Zacatecas y es edición de autor. Hay un tercer intento formal, que por alguna extrafia razón no prosperó, y que era trazado por un equipo de reconocidos profesionales de la localidad, quienes al parecer fueron desviados por otros compromisos laborales, con lo que el gran libro sobre Julián no aparecio. Contrario a los dos primeros trabajos -que algunos dirán que no se trata de libros sino de meros folletos- existen cientos de • Discurso pronunciado en el homenaje a JuLian Guajardo en el Colegio civil 16 w artículos, notas, reportajes, crónicas y editoriales que abordan algún aspecto de la vida o el trabajo de Julián, en medios impresos locales, así como nacionales y extrajeros. Y no es para menos, pues nuestro personaje tiene más de seis décadas continuas de cosechar éxitos en el mundo teatral, interrumpidas sólo por motivos de salud, que - aunque superados a la fecha- mantienen al maestro alejado de dirigir. Pero promete regresar al escenario, y pronto, porque el teatro que hace Julián es verdadero, profundo, trascendente, sea en cualquiera de los géneros que él toque, y para muestra, aquí está su trayecto reflejado a lo largo de mil 28 páginas de contenido. Era tan grande el libro que tuvo que partirse en dos tomos, el primero de los cuales está formado por las horas de entrevista realizadas en esta sede de Colegio Civil durante seis meses, material que se cruza con documentos como cartas, oficios, diplomas, homenajes, distinciones y anécdotas, además de la réplica que de él han elaborado algunos pintores, escultores, fotógrafos y dibujantes. Es en este primer tomo donde aparecen sus reco mendaciones pedagógicas al estilo socrático, o mejor dicho: platónico: repartidas aquí y allá en medio de los diálogos con este interlocutor. En el segundo to mo, por su parte, se consignan todas las notas de prensa que entre 1960 y el afio 2000 aparecieron en los diarios locales y nacionales (sobre todo) y en algunos medios internacionales. Aunque no lo parezca, también en ellas se difunde su mensaje pedagógico y es por esa razón que las hemos publicado. Porque el objetivo inicial que nos trazamos, �Annandodo Lo4n M on"'6o Tomo 11 Bñ¡., I:;; Uuii", d\; lu pn:ru<ü al hacer este libro, fue arrancarle sus secretos teatrales como director con miras educativas, si bien él no se siente maestro de nada ni de nadie. Pero eso sí: se define como un hombre de teatro y el hombre más feliz de la tierra. Aparte del enorme placer que fue escucharlo, tenerlo como alumno y trabajar a su lado, tengo que dar las gracias, como autor, a todas las personas que de una u otra forma hicieron posible que este intento de libro no se quedara en eso, sino que efectivamente se materializara. De manera persona l e institucional un agradecimiento muy especial merece el Lic. Rogelio Villarreal Elizondo, Secretario de Extensión y Cultura de nuestra Máxima Casa de Estudios, por ser el principal promotor de este proyecto. Él es el autor intelectual del mismo, mientras que un servidor solo es un canalizador de ideas. Luego de él está todo su equipo humano, que por razones de tiempo (más que de espacio) no mencionaré aquí, pero que está detalladamente consignado en el texto. A todos ustedes por venir, les agradezco la presencia. Y una cosa les aseguro: A pesar de los años, tenemos Julián para rato. "El objetivo inicial que nos trazamos, al hacer este libro, fue arrancarle sus secretos teatrales". En cuanto al personaje estudiado, sobre todo para que las novísimas generaciones sepan quién es y por qué estamos haciéndole este homenaj e, permítanme recordar un poco de lo que sabemos de él. 17 w �Los homenajes y las distinciones 1 En 1955 obtiene el "Premio al mejor actor" con la obra El cielo prometido , de Jorge A. Villaseñor, por parte del INBA, en el Festival Zona Noreste. 1 En 1956 obtiene los premios "Al mejor actor" y "Al 1 En 1986 durante el X Festival de Teatro en Nuevo León recibe un Homenaje por su trayectoria teatral, por parte de CONARTE y CONACULTA. 1 En 1993 obtiene la Presea Estado de Nuevo León al Mérito Cívico en el área de Teatro. 1En 1999 el Consejo para la Cultura de Nuevo León y mejor director" por la obra La danza que sueña la tortuga , de Emilio Carballido, tamb ién en el Festival Zona Noreste organizado por el INBA. el Gobierno del Estado de Nuevo León le brindan un homenaje. 1 En 1959 la Asociación 1 En el año 2003 obtiene el "Premio UANL a de Críticos de Monterrey le concede dos premios por la obra Los signos del Zodiaco, de Sergio Magaña: como "Mejor director" y "Mejor escenógrafo". las Ar- tes". Actividad pionera 1En 1964 obtiene el "Premio al mejor d irector" con la obra La hermosa gente, de W illiam Saroyan. La institución otorgante es la Asociación de Críticos de Monterrey. 1 En 1967 obtiene el "Premio al mejor d irector" por Medea, de Jean Anohuil. La institución otorgante es Televicentro de Monterrey. Musical Univers itaria en la entonces Universidad de Nuevo León. primer teatro de cámara en Monterrey: el Teatro de la República. 1En 1970 obtiene el "Premio al mejor director" por El 1En 1959 es fundador y actor del Teatro Arcos-Cara- juego de Zuzanka, de Milos Macourek. Dos asociaciones se lo conceden: la Unión de Crít icos y Cronistas de México y la Asociación Mexicana de Teatro. col en la Ciudad de México, Distrito Federal. 1En 1956 aparece como fundador, actor y director del 1En 1963 funda el Teatro de la Azo tea de la Universidad Autó noma de Nuevo León. gana el "Premio al mejor d irector". Se lo concede el Departamento de Bellas Artes del Estado de Jalisco. 1En 1966 funda el Teatro El Grillo, en Monterrey. 1En 1978 obtiene el "Premio al mejor grupo" con Los Artes de la Universidad Autónoma de Nuevo León. chicos de la banda, de Mart Crowley, en la Ciudad de México. La institución otorgante es la Unión de Críticos y Cronistas de México. 1En 1978 funda la Sala Bertold Brecht de la UANL. 1 En 1980 gana el "Pre mio al mejor director " con la obra El gorila, de Franz Kafka. Se lo concede el Frente Cul tural Universitario UANL. 1En 1981 ob tiene el "Premio al mejor director" por La muerte de un viajante, de Arthur Miller. La institución otorgante es el Frente Cultural Universitario UANL. 1 En 1982 gana el "Premio al mejor director" por la obra Crimen y castigo, de Fedor Dostoievsky, en la Ciudad de México. Dos asociaciones se lo conceden: la Unión de Críticos y Cronistas de México y la Asociación Mexicana de Teatro. 18 1 En 1951 es fundador, actor y director de la Revista 1 En 1969 gana el "Premio al mejor director" por la obra El cianuro ... solo o con leche, de J. Alfonso Millán. La institución otorgante es la Asociación de Críticos de Monterrey. 1 En 1977 con La sonata a Kreutzer, de León Tolstoi, w A Julián Guajardo le tocó abrir camino en varias rutas, áreas e instituciones teatrales, algunas de las cuales ya desaparecieron, otras se conservan, y otras más cambiaron de nombre o de giro. Por ejemplo: 1 En 1976 es fundador y coordinador del Instituto de Las puestas en escena Hay obras por él dirigidas, como El gorila, de Franz Kafka, La so nata a Kreutzer de León Tolstoi, o El cuento del zoológico de Edward Albee, que alcanzaron las 100 representaciones. Otras incluso rebasaron las 200, como Crimen y castigo de Fedor Dostoyevski, El juego de Zuzanka, de Milos Macourek, y Los chicos de la banda, de Mart Crowley. Los actores y actrices a los que dirigió son más de mil. Los periodistas (críticos, reporteros y columnistas) que han publicado notas sobre Julián se cuentan por cientos. Así que este homenaje al maestro está bien justüicado. Empatan sus años, además, con los 80 de vida de nuestra querida Universidad. �VOXORBIS: EL TEATRO Y 1 sus HOMÓLOGOS POR MAYRA VARGAS Vox Orbis es u n congreso anual de literatura organizado por la Sociedad de Alumnos de la Licenciatura en Letras Hispánicas del Tecnológico de Monterrey (Campus Monterrey). En 2014 Vox Orbis festeja su quinta edición uniendo voces en torno al teatro y sus ramas que hoy acallan en el interés de literatos, hacedores y espectadores de teatro. "Narrativa en escena" fue el tema de esta quinta edición, que según su manifiesto (publicado en el sitio oficial), afirma que se busca reflexionar acerca de qué es el teatro y cómo se constituye en las fronteras de la narración y lo dramático; siendo de principal interés el término narraturgia. Para reflexionar y debatir sobre este tema los días de Congreso (13 y 14 de marzo) en la Sala Mayor de Recto ría del ITESM, se encontraron personalidades como: José Sanchís Sinisterra, Edgar Chías, Alejandro Ricaño, Boris Schoemann, Vida! Medina, Elvira Popova y Coral Aguirre, todos ellos inmersos en el mar de las letras y el arte teatral. Para inaugurar al evento el alumno del Tecnológico José Carlos Seguin ofreció de manera fresca y espontánea su actuación en un monólogo de su autoría, titu lado No soy un charlatán, texto galardonado en el octavo concurso de monólogos de la institución. Esto funcionó como interludio a la conferencia inaugural impartida por Coral Aguirre, dramaturga, catedrática de literatura clásica en la Facultad de Filosofía en la UANL, directora y actriz de teatro. En su ponencia Crónica de un escenario; perspectivas sobre la evolución del teatro a través del tiempo, Coral Aguirre hace un viaje reflexivo a través de la historia del teatro y la palabra como una integridad sin lineamientos abso lutos desde la Grecia antigua hasta la contemporaneidad, afirmando que en estos momentos de la historia no se puede nombrar literatura y literatura dramática co mo entes disociados. La palabra es contenido de música, sonido, significado y sensación. La palabra es la revelación de lo humano y en ese sentido concluye: "Hay Edgar Chias Etv,ra Popova y AleJOndro R,caoo Foro Mana Jose Monres Hemandez "Vox Orbis festeja su quinta edición, esta vez uniendo voces en torno al teatro: "Narrativa en escena" fue el tema de este año". ' Este repOftaje fue presentado en la clase de Critica teatral 11 19 w �una sola literatura y sólo el actor en escena en su despojamiento interior, en las vibraciones de la voz y las sutilezas de la corporalidad, en el entero darse material y dinámico, transfor ma lo literario en drama y se yergue entonces allí frente al público, en ese encuentro conviva!, la literatura que pudiéramos llamar drama." Después de estas emotivas y a la vez precisas palabras de la maestra Coral Aguirre, siguió la conferencia de la Dra. Elvira Popova, quien contextualiza la dramaturgia mexicana contemporánea y sitúa en ella la tendencia de incluir la narración en el drama. Elvira Popova repasa a las generaciones en la dramaturgia mexicana a partir de Rodolfo Usigli hasta llegar a Legom. Rodolfo Usigli, con su obra el Gesticulador, es quien rompe con el mo lde de los textos dramáticos desarrollados con base en patrones ex tranjeros. Ya para los años setenta y ochenta Víctor Hugo Rascón Banda, Jesús Go nzález Dávila y Osear Liera, entre otros, se dan a la tarea de experimenta r con el realismo, sin estructura Chías (actor, director, profesor y dramaturgo) y Alejandro Ricaño (director, actor y dramaturgo) ante una audiencia expectante. Coral Aguirre había abierto la puerta de la narrativa en escena y Elvira Popova había explicado el marco de la mis ma, sólo faltaba que los dos dramaturgos nos tomaran de la mano para introducirnos de viva voz a la práctica de este tejido teatral, y así, en un parpadeo, ya estaban Chías y Ricaño explicando su visión acerca de la narrat iva escénica. "Aquí donde la palabra es el paisaje", como dice Edgar Chías, y eso es innegable, la dimensión que otorga la imaginación del espectador a la narración dramát ica es la const rucción de un espacio y un ritmo que va tejiendo la historia sin ser explícita. Decía Ricaño que la narración se rompe con la explicitud física, es decir, se anula con la repetición y la descripción, eso es un t iempo no permitido e n la narraturgia. Por otro lado, comenta el propio Ricaño: "yo escribo teatro narrado porque es más fácil narrar "El teatro es inherente al ser humano porque es lo único que nos recuerda humanos en esta jungla de poderes, de animales racionales". lineal, con personajes que cuestiona n su ide ntidad como individuos de la modernidad sin dejar de lado la visión y la crítica social; situación que no se vislumbra en la generación de los noventa, con dramaturgos como Estela Leñero, Jaime Chabaud, Luis Mario Moneada o David Olguín, entre otros, que presentan personajes hiper individualistas y post modernos que cuestionan sus vidas sin sentido. Una de las cosas más interesantes en esta generación, como comenta la expositora, es que ya no hay un guía como tal, ahora son la televisión y el cine los padres de la generación de los noven ta, y es precisamente cuando la estructura de las obras se fragmenta a manera de cuadro cinematográfico. Al final de esta introducción a la dramaturgia mexicana contemporánea la expositora dibuja el marco teórico de la tendencia de la narrativizacion del drama, mencionando a José Sanchís Sinisterra, a José Luis García Barrientos y a Jean-Pierre Sarrazac como algunos de los teóricos que sostienen, argumentan o critican la narrat ivizacion del drama contemporáneo. Ya de reojo se dejaban ver en la sala Edgar 20 w que dialogar, es más fácil narrar que crear una acción. Es una construcción mañosa que apela a la imaginación del espectador. El teatro siempre ha sido narrado, solo que antes un personaje se lo narraba a otro y ahora se lo narra al espectador". Uno de los temas de esta mesa radicaba en las problemáticas que surgen en la narrat iva y uno de los más preocupantes es la preparación del actor actual, respecto a esto, co mentaba Ricaño que el ejecutante tenía que saber por qué y desde dónde se está narrando, y proponía que las universidades debían ponerse en sintonía co n lo que está pasando en la actualidad del teatro para que la preparación de los futuros actores vaya a la vanguardia co n los incesantes cambios que trae la postmodernidad. Finalmente el diálogo culmina con un sabor a intriga y reconci liación entre la tradición oral y la tradición escénica, no sin antes poner sobre la mesa una baraja de dudas y bibliografía para todos los participantes como tarea para el enriquecimiento del estudio. Otras de las actividades del Congreso fueron �las charlas en la hora del café de la tarde, al aire libre y con co mensales como Boris Schoemann y Vida) Medina. Parisino muy peculiar, Boris se licenció en administración y relaciones internacionales, sin embargo gran parte de su vida la ha ded icado al teatro como actor, director y traductor de obras dramáticas. Boris no busca la palabra precisa, es lúcido, ingenioso en su discu rso, inteligente locutor ya que sin darnos cuenta, en tre risas, él estaba exponiendo la realidad social del artista, una crisis de calidad, de "adormecimiento cultural" y una falta de autocrítica y conciencia. Boris Schoemann también relató y explicó có mo llega a la traducció n de obras de teatro y como lo hace sin ser literal y al mismo tiempo mantenerse fiel al autor, afirma que la traducción termina hasta que la palabra está en boca de los actores. En otro momento sigue el café literario con VidaJ Medina, dramaturgo y director teatral regiomontano, que se ha caracterizado por el interés de buscar espacios alternativos para el hecho escénico y es precisa mente donde radicó la congregación de voces, en su plática se pactaron las fallas en el sistema teatral, la primera: la falta de calidad en los espectáculos, no hay un análisis, no se están buscando nuevos públicos, ni nuevos espacios, solo se recurren a las becas gubernamentales, y la más importante y con lo que cierra Vida), hace falta que se abran espacios y que se cree un circuito de teatro independiente en la ciudad, hace falta eso y mucha disciplina. Y tal como los peripatéticos en la Grecia antigua luego de charlar aJ aire libre, nos dirigimos a la clase maestra de escritura dramática, impartida por Alejandro Ricaño. "Para que un personaje sea complejo t iene que ser contradictorio". Como afirma Ricaño, la finalidad del teat ro es la confrontación, si no se libra una batalla interior no hay nada que librar al exterior, y aclara a la audiencia que lo principal para escribir teatro es al terar los sucesos. El consejo final de este dramaturgo a los jóvenes es ser honestos, porque hacer teatro es un acto de honestidad. El segundo y último día co mienza a cargo de las po nencias pertinentes al tema de la narraturgia, la dicotomía del teatro co mo texto y el teatro como representación, el discurso narrativo y el escénico a través del tiempo. David Colorado presentó su ponencia: Un enfoque rizomático para la puesta en escena; y Mayra Vargas, estudiante de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL, tituló su ponencia: Ladraturgia. Ambas ponencias buscaban desen trañar las dudas respecto al arte teatral y sus avances. Así es como se llega al clímax del congreso: la conferencia magistral del maestro José Sanch.is Sinisterra, dramaturgo, director, investigador teatral español, al cual se le debe la invención del término narraturgia. Pertinente a esto Coral Agwrre Foro Maria Jose Montes Hemandez V1dal Medina Foto Mana Jose Monres Hernandez Jose Sanch,s sm,sterra Foto Mana Jose Montes Hemandez 21 w �Bons Schoemann Foto Mana Jose Montes Hernandez el maestro explicaba que a consecuencia de un lapsus en un taller de dramaturgia se disparó el término, que aunque genérico, es de utilidad máxima para delimitar cierto espacio de trabajo. Uno de los temas y recomendaciones del maestro Sinisterra fue la invitación a acercarnos a la ciencia, sobre todo a la neurociencia. Ya hace algunos años es ta disciplina encargada del estudio del sistema nervioso, particularmente del cerebro, descubrió que una parte de este está dotado de neuronas espejo, las cuales están relacionadas con la empatía y la mimesis, dicho descubrimiento abre una puerta no sólo a las entidades científicas, lo hace también hacia el arte, estas neuronas espejo son las encargadas de la co mpasión, la empa tía, y la enseñanza-aprendizaje, por lo tanto los actos y relatos sinceros van a conmover al espectador o lector y ¿y no es eso lo que el teatro busca, que el espectador sienta lo que el actor está sintiendo? Pero el actor lo debe de estar sintiendo, y ¡vaya! ahí está el hilo negro de las artes: la sinceridad. Así lo prueba el maestro Sinisterra a lo largo de su conferencia, propiciando que nos enamoremos de la letra-la palabra-el teatro. Sanchis está honestamente embellecido por la literatura y el teatro, y nos transporta a ese terreno fértil donde convergen las ideas y los mitos permitiendo que el espectador que éramos nosotros, más que reproducir su enseñanza, reflexionáramos acerca del teatro. 22 w Y así de peripatéticos nos dirigimos a la clase de Edgar Chías, quien recibió a sus alumnos de la clase sentado a la mitad del aula en cuya pizarra estaba escrito: DRAMA. De pronto este rótu lo desata una lluvia de ideas en torno a deducir qué es el drama, unos opinan que es conflicto, por allá que es acción y por ahí que es una situación, pero el conflicto, explica Chias, no es la co ndición principal del drama, tampoco lo es la acción o las situaciones y tampoco lo son las al tas emotividades , ¿qué es el drama entonces? nada más complicado que lo evidente; el drama es para ser representado, es ficción y ¿qué es la ficción? una construcción que está fuera del orden natural de la realidad y los personajes. Edgar Chías de manera magistral y paciente nos otorga un poco menos de dos horas de información pertinente a las acepciones de drama y narración. Menciona que lo que diferencia al hombre del animal es la capacidad de crear ficción, y las dudas se disipan. El teatro es in herente al ser humano porque es lo único que nos recuerda humanos en esta jungla de poderes, de animales raciona les. Entonces me atrevo a pensar que el teatro es el eslabón perdido, esa conexión ent re el primate y el hombre. Las act ividades dentro del Tec. fueron clausuradas por el actor Carlos Gueta, con la representación de De cómo Chato Mackensie tornóse detective y todo lo demás, de Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio, mejor conocido como LEGOM. Vox Orbis V nos dio invaluables experiencias. -Algo me rasguña el cuero- pensaba. La vida es un acuerdo tácito y caótico, un mapa donde ordenamos sueños, geografías distintas, poemas interminables, colección de incertidumbres, pero en algo es irreductible ... Al tiempo te masajea el corazón, redirige tus pasos y todo es posible gracias al poder de la palabra. Estas líneas que intento sean lo más coherentes para finaliza r un texto que más que reseñar dos días, han regenerado la células del impulso. Las letras son posibilidad infinita de configurar los sueños en poemas, dotan al pensamiento de sentido, son duales. La vida es un acuerdo tácito de ficción, de encuent ros y enfrentamientos, de sueños e ilusiones, la vida es libro y esce nario abierto. Hay que hacerle honor. �• EL DRAMA ESTA EN LO QUE NO SE DICE POR FÁTIMA SALAS "El personaje contemporáneo no debe estar subordinado a la trama, importa más él mismo que la trama". Son casi las cinco de la tarde de una soleada tarde casi primavera l. Alejandro Ricaño, dramaturgo originario de Xalapa, Veracruz, está sentado en una silla, dentro de un salón del Tec de Monterrey. "Pásenle, bienvenidos a la clase de las 4:45", exclama sonriente. Observa atentamente cómo se va llenando el salón, atisbando sigilosa mente el pizarrón del aula. "Hoy les voy a enseñar có mo resolver ésta ecuación que escribí mientras los esperaba... no, la verdad no sé ni qué es. Mejor vamos a hablar de otra cosa". Esto arranca una sonora carcajada de todos en el aula. Comienza su explicación de la narrat iva en escena. Alejandro Ricaño fue sólo uno de los invitados especiales al Vox Orbis V: Narrativa en Escena, evento llevado a cabo por la Sociedad de Alumnos de Letras Hispánicas del Tec de Monterrey. Anais Quintanilla y Lucía Aristi fueron las encargadas de conseguir los patrocinadores, entre los que destacan Café Punta del Cielo, Cátedra Alfonso Reyes, XXIV FIL Monterrey y el Cent ro de Creación Literaria, así como de conseguir a los invitados especiales, que en está ocasión fueron Edgar Chías, Alejandro Ricaño, Boris Schoemann, José Sanchis Sin isterra y Vida! Medina. El encuentro tuvo como eje central la discusión de la llamada "narraturgia", término que se tomó de una conferencia de Sanchis Sinisterra. Sin embargo, cada uno de los invitados se mostró inconforme con el nombre, prefiriendo llamarlo "narrativa escénica". Ricaño no fue la excepción. "Hay cuatro componentes que conforman la dramaturgia: la fábula , el carácter de personaje, la palabra y el discurso" dice Ricaño "Y todo esto lo dijo un griego muy famoso, llamado Aristóteles." Entonces Ricaño nos introdujo al mundo de la dramaturgia. Explicaba como las grandes tragedias griegas, como Edipo Rey, eran capaces de lograr inspirar a los espectadores. "El personaje realiza un gran sacrificio, por eso es inspirador." Ricaño señala que aunque eso inspiraba a los griegos a cambiar su vida y seguir a los dioses, no hace lo mismo a la sociedad actual. El personaje contemporáneo no debe estar subordinado a la trama, importa más él mismo que la trama, señaló Ricaño. "El drama está en lo que no se dice" dijo, "es más r ico el subtexto que lo ya dicho en el texto"; señalando que es trabajo del director lograr que el actor esté cons iente de que sus acciones en escena coincidan con la historia del personaj e, tanto la mostrada en escena como la que no se ve. "Es importante tener imágenes claras de lo que está diciendo, si no el espectador no entiende ni que estas tratando de narrar" puntualiza el dramaturgo. Al finalizar la sesión, se hizo una sección de preguntas y respuestas, y respondió así a una de las preguntas: "Escribo en respuesta a preguntas que me hacen personas. No sé qué contestarles. Es como cuando tienes una pelea y se te traban las palabras, y luego pasa el tiempo y tienes la respuesta perfecta. Mis textos son esas respuestas. A veces me reclaman que una frase es suya o que están tal cual son en escena. Es lo malo de ser cercano a un artista. Tarde o temp rano te verás reflejado en su obra." finaliza con una sonrisa. "Es más rico el subtexto que lo ya dicho en el texto". �LADRATURGIA* POR MAYRA VARGAS "La narraturgia busca distanciamiento a través de ese humor malgastado que evade los momentos de mayor tensión dramática y -¡pum!- la pistola dispara agua". Un fractal en física, explica Alejandro Ricaño en su obra Fractales, es una figura geométrica que se conforma por una estructura base, sus partes son idénticas y se repiten hasta el infinito. De la misma forma puede contemplarse el teatro, arte de carácter efímero y en constante evolución que a pesar de sus dist intas manifestaciones preserva su unidad primigenia, conformada por la acción y la palabra. Una de las tendencias teatrales es la narraturgía, y son en su mayoría jóvenes dramaturgos los que se inscriben desde hace algunos años a las filas de la misma, uno de ellos es Alejandro Ricaño, actor, director y dramaturgo que en 2011 fue galardonado con el Premio Nacional de Dramaturgia Víctor H ugo Rascón Banda por su obra; "Fractales", la cual es la historia de una joven actriz que se ve envuelta en una serie de conflictos para colocarse en el mundo laboral, y se enfrenta con obstáculos emocionales que no le permiten seguir avanzando. Me permitiré emplear este texto como referencia y punto de partida para aclarar algunas ideas y proponer unas dudas acerca de la narraturgía. ¿Qué es la narraturgía? No se puede hablar de "Fractales" si no desmenuzamos este tejido de • Es decir: el t eatro ladra. 24 w palabras y desarmamos sus componentes básicos. Dentro de los géneros literarios están situados el narrativo y el dramático. El narrativo se caracteriza por presentar una historia por medio de un narrador que hace uso de diferentes formas de elocución para describir el relato y presentar a los personajes. El género dramát ico con tiene a las manifestaciones teatrales y se centra en la presentación de un conflicto que se va desarrollando por medio de las acciones entre los personajes. Nos enfrentamos aquí a un primer problema, ¿cómo se hace un híbrido de dos géneros suficientemente sustentables por separado, pero que co mo hermanos gemelos es tán un idos por la esce nificación de la palabra? y entramos entonces a un territorio en crisis, porque claro, ambos, en tiempos posmodernos buscan alejarse del lugar común, del texto como el centro de la representación, e irónicamente y simu ltáneamente se acercan más al lugar común. ¿Y el narraturgo? (Término emergente que me permito conjugar). Está buscando en los confines de la lengua que su teatro sea una especie de historiografía de los personajes, que finalmente y al mismo tiempo no se hace una creación de personaje y todo queda a medias t intas, o esa es la impresión que tengo. La narraturgia busca �distanciamiento a través de ese hu mor malgastado que evade los mome ntos de mayor tensión dra mática y - ¡pum!- la pistola dispara agua. Es importa nte mencio nar que la narraturgia y sus "gags" tienen un origen que parece pasar inadvertido. Hablo de Brecht y su efecto de distanciam iento y las constantes interrupciones a la progresión dramática del personaje, esto provoca que el espectador no se involucre sentimentalmente sino que reflexione sobre las acciones presentadas. Por ejemplo: Ana, la joven actriz que narra su historia a través de un caleidoscopio de fractales, donde se vislumbran distintas aristas de su vida, y los obstáculos que le persiguieron y persiguen hasta un pu nto de la narración, que se supone, es la puesta en escena. Una de la bondades de la narraturgia, o al me nos para este; el caso de Fractales, es que el final no existe como tal, ya que Ana queda como un fractal que a donde vaya y sin importar lo que haga siempre será idéntica, porque su historia no se modifica: si se fractura y volviese a armar en órdenes distintos, el aparente final y su conflicto serían los mismos. Y he aquí el primer punto característico de la narraturgia: El drama de Ana no es el de haber perdido a sus padres, o el de tener por novio al más ruin de los hombres, su disputa se centra en su condición como mujer, (porque he de decir que el texto es un poco lascivo al género), su deseo de ser actriz versus su bloqueo. Puede inferirse, entonces, que lo central en la obra es el conflicto y no el personaje propiamen te. Ahora, nos enfrentamos a ot ro problema ¿están los actores preparados para abordar este drama narrado, sin ese tono de "- te estoy contando algo, interesante"? Aclaro que más que cuestionar el talento, cuestiono este mal generacional del siglo XXI: "no soy, no hago, no me comprometo". No hay Hamlets dubitativos, hay híbridos y una constante idea-necesidad de huir del territorio aparentemente infértil, es un bicho que carcome el interés por el arte ptrro y el teatro se convierte en el trampoün y sólo se escuchan ladridos, ladridos sin eco y el teatro camina, no se detiene y en ocasiones sólo se le ve pasar como un insecto en ámbar. ¿Cómo salir de ahí, cómo des tapar las ideas?, ¿Cómo sacar al teatro del aparador? No es una generalidad pero le temo. Alejandro Ricaño, es sin lugar una de las plumas emergentes más virtuosas de México en cuanto a la dramaturgia se trata, y hablar de "Fractales" es posicionar la obra como un eje mplo claro de la narraturgia, do nde el autor se da a la tarea de jugar con el tiempo y con sus fracturas, sin dejar de un lado la coherencia. Es decir, su obra es fractal y está escrita a modo dé .... El texto es as í, no concreta, no cierra una idea, la normalidad de Ana es lejana, los personajes son emergentes, no secundarios, brotan literalmente de la tierra del recuerdo y son atemporales. Ana es la cuentacuentos. Con el fi n de no perder el propósito, apuntalo que la narraturgia es, pues, una historia "ficcionada" con el efecto de ser narrada., Ésta podría ser la primera partitura de la fisonomía de la narraturgia: una identidad circunstancial. Para terminar, me per mito parafrasear a Ferna nda del Monte, y su ensayo "territorios textuales en el teatro denominado posdramático" en el cual hace u na reflexión que cabe perfectamente en este tema: "El dra ma - dice Fernanda del Monte- es una estructura basada en la trama que se crea a partir de una relación causaefecto." Entonces, habiendo encontrado la línea entre el dra ma y la narración se puede deslumbrar una de las características de la narraturgia y que claramente están presentes en "Fractales": En el drama el personaje vive lo que cuenta, en el "aquí y ahora" a través del diálogo-acción y en la narraturgia se cuenta desde la ven tana del voyeur o del yo en un tiempo no concreto, buscando zurcir pedazos de la vida del narrador que a su vez acciona en dicho fragmento. Otra característ ica es que en la escenificación de la historia las acciones van delineando al personaje y no es el personaje el centro de la obra, y que cumple con dos funciones para el desarrollo de la trama, uno: narra; y dos: es. Si no se me escapa otro dato de importante podría concluir que la narraturgia es sin lugar a dudas una hilo del carrete de Brecht, que hasta cierto punto es reconfortante porque los narraturgos se es tán dando a la tarea de afrontar la fisonomía del creador escénico como una dotación de aristas. Actividad - vale la pena mencionarlo- se está efectuando de una manera contu ndente que no desmerece a los tiempos. Heiner MlUler, dice en su obra "Máquina Hamlet", la expresión "-afuera ladra la plebe"-. Co mparto es te sentir:, yo ladro, tú ladras, todos ladramos y en cambio el teatro muerde y avanza. El teat ro es infinito, hasta el infinito en sus distintos ros tros de la condición humana. "Yo ladro, tú ladras, todos ladramos y en cambio el teatro muerde". 25 w �1HOMO THEORICUS LA INCERTIDUMBRE , COMO HABITAT: NOTAS SOBRE LA DRAMATURGIA DE LA DANZA EN HAPPY PLANET POR ENRIQUE LOZANO G. Happy Ptanet o,r Ph1l1p Grunenberg Foto Carlos Lema Posadas Happy Planet, subtitulado "performance interactivo de danza", se est renó el 19 de noviembre de 2012 en el Teatro Varasa nta de Bogotá en el marco del V Festival de Danza en la Ciudad. Tras hacer la venia en esa primera función y abrazar a los demás miembros del equipo, los dos directores y yo, el dra matu rgo (o dramaturgista), nos fuimos a tomar una cerveza para celebrar. Au nque mi satisfacción era grande, no solo por haber culminado una primera etapa de un trabajo exigente sino también porque nunca antes había incursionado en el terreno de la danza, había algo en el fondo que no me 26 w dejaba t ranqu ilo, una sensación que con el paso de los días fue creciendo y que solo un par de meses después pude entender y resolver. Ese sentimiento que me impedía sentirme realizado puede resumirse en lo siguiente: ni siquiera después del estreno podía defin ir co n exactitud cuál había sido mi papel como dramatu rgo de la pieza. Podía enumerar, en una lista, las actividades que había llevado a cabo, todas de naturalezas tan diversas que no lograba agruparlas bajo una misma categoría conceptual y, por ende, en torno a un mismo título, el de dram aturgo o dramaturgista. Había oficiado de traductor, de observador, de amanue nse, de pole mista, de mediador, de creador, de entrenador, de amigo, de asesor, de confesor, de investigador e inclusive, de chofer. Al tratar de organizar todas estas funciones o de darle una coherencia lógica para explicar concretamente mi participación en la pieza me sentía como ante la enciclopedia china descrita por Bor- �ges (1952:43) en "El idioma analítico de John Wilkins"1 • El desconcierto que me producía esta aglomeración de actividades tan disímiles, sin embargo, me e mocionaba también y me reafirmaba otra sensación opuesta a la de insatisfacción pues me de mostraba que - por Jo menos en lo que respecta mi trabajo- había realizado algo nuevo pa ra Jo cual yo no tenía precedentes ni lenguaje todavía para descr ibirlo. "No estamos listos para el dramaturgo"2 André Lepecki, curador, teórico y dramaturgo de la danza (ha trabajado con Meg Stuart, Vera Mantero y Francisco Camacho entre otros importantes coreógrafos), cuenta una anécdota muy elocuente sucedida cuando empezó a dictar una mater ia de dramaturgia experimental en la Universidad de Nueva York en 2001. Parte de su de dónde surge- la autoría de la pieza. Dado que en la danza contemporánea no se inicia, por Jo general, con un texto previo - elemento que en el teatro resuelve al menos de manera parcial el te ma de la propiedad- las ideas iniciales y los materiales de partida son diversos y divergentes y se man ifiestan como un magma heterogéneo y confuso que se va aclarando a través del proceso de ensayos. Básicamente Jo que respondían los colectivos neoyorqu inos a las cartas de Lepecki ofreciéndoles sus alumnos era: no estamos listos porque todavía no sabemos de qué va la pieza, entonces en este momento no sabríamos qué decir ni hacer con un dra maturgo (quien "Uno de los terrenos en los que crece la dramaturgia es aquel que se abre entre saber y poseer, saber en el sentido de tener conocimiento para realizar algo, y poseer en el sentido de ser el autor de aquello que es realizado". presupuesto pedagógico era que los alumnos no podían aprender exclusivamente a partir de materiales teóricos y debían tener una experiencia práctica con algún equipo artístico en el ámbito profesional. Al darse a la tarea de buscar cómo ubicar a quince alumnos en diferentes colectivos neoyorquinos co menzó a recibir, no sin sorpresa, una respuesta recurrente: "no estamos listos para el dramaturgo" (Lepecki 2010:165). Es ta afirmación ponía en evidencia, en su parecer, la observación de que en la danza la dramaturgia era bienvenida (pues "da nombre a la consistencia, solidez y coherencia estética general de la pieza" [ibíd., p.165)), pero el dramaturgo generaba resistencia, temor y rechazo. Su conclusión sobre el por qué esta figura específica causa aprehensión es bastante reveladora y delimita el marco de operación de su actividad creadora. Puesto que uno de los terrenos en los que crece la dramaturgia es aquel que se abre entre saber y poseer, saber en el sentido de tener conocimiento y competencia para realizar algo, y poseer en el sentido de ser el autor y por ende dueño de aquello que es realizado. La aparición del dramaturgo en un montaje afecta ambas esferas pues su presencia en el espacio de ensayos obliga a presentarle, y por ende a interrogarse sobre, el conocimiento y la competencia del material con el que se está trabajando; y, por el otro, a cuestionar quién o quiénes pueden reclamar - y sobre todo además vendría a alterar con su intervención aquel bru moso y delicado ecosistema de partida). La anécdota anterior, me parece, sirve para revelar dos cosas: que en la danza "... la tensión en la que actúa la dramaturgia es la que existe en tre un terreno confuso de dispersión como punto de partida y un terreno de cohesión fragmentaria como punto final " (Lepecki 2010:172) 3 , y que " ...el dra maturgo debe implicarse a través de una metodología inexacta, pero rigtrrosa que no se base en el conocimiento y el saber sino en el fallo, el error y el errar" (!bid., p ., 161). "Mirando sin un lápiz en la mano"4 El título del breve, pero capital ensayo de Marianne Van Kerkhoven (dramaturga del ensamble Rosas , cuya coreógrafa es la ' En la cual " lo5 animal e5 5e dividen en (a) p eneneciem e5 al Emp erador, (b) embal5amado5, (c) am a e5trado5, (d) lech one5, (e) 5irena5, (f) fabulo5o5, (g) perro5 5Uello5, (h) incluido5 en e5ta cla5i0cación, (i) que 5e agitan como loco5, U) innum erabl e5, (k) dibujado5 con un pincel finl5imo de p elo de camello, (l) etcét era. (m) que acaban de romper el jarrón, (n) q ue de l ejo5 p arecen mo5cas'. ' En5ayo d e André Lepecki incluido en el Ubro Repensar la dramaturg,a, CENDEAC 2010. ' El 5ubrayado e5 de Lepecki. • En,;ayo de Marianne Van Kerkhoven pubLicado en Theater5chrift n.o5 5 y 6, 1994, p . 143. �1HOMO THEORICUS reconocida Anne Teresa de Keersmaeker) parte de una frase de Paul Valery en la que pone de manifiesto la diferencia entre el observar las cosas mientras se las dibuja y el mirar sin un lápiz en la mano. En la primera actividad el ojo está al servicio de la represen tación, su tarea es la de reconocer las formas del mundo, delimitar, buscar fronteras, encontrar divisiones, volúmenes, texturas; en la segunda, la mirada no está en función de ningún propósito externo más allá de dirigir la vista hacia los objetos. Se podría decir entonces que en el primer caso hay una serie de competencias que están ausentes en el segu ndo, pero que en el segundo hay una 'pureza' que no está presente en el primero. Esta 'pureza', para Van Kerkhoven (1994:143) no es más que la ausencia de especialización en la mirada, Jo cual es crucial para uno de los roles que ella asigna al dramaturgo: ser el primer observador del trabajo y por ende el 'vocero' del espectador hipotético que llegará al teatro. Pero el dramaturgo, au nque en muchas ocasiones no es bailarín, sí tiene u na competencia - quizá no de orden específicamente técn ica, pero sí de carácter conceptual y artística en general- que le permite al mismo tiempo estar adentro y afuera, esto le permite realizar uno de los propósitos que suelen atribuírsele en su labor: la de ser puente entre la obra y su público, ser el mediador entre el hecho escénico y su audiencia.5 El dramaturgo de la danza es una figura que comienza a surgir a partir de los años 70, pero sobre todo de los 80, ligada al movimiento de la 'danza teatro'. Para Lepecki (2010:169) este movimiento se inaugura cuando el punto de partida para crear una obra deja de ser la técnica, el argumento o el texto y comienza a ser un determinado campo de heterogeneidades que conforman una zona de indecibi/idad. Para Lehmann (2006:96) ésta surge cuando se abandona co mo ejes organizadores de la pieza dancística a los elementos narrativos y psicológicos. Los argumentos de estos dos teóricos permiten comprobar que en la danza contemporánea se da una complejización de esta act ividad con respec to a momentos históricos precedentes en cuanto al punto de inicio de la pieza, pero también en cuanto a su organización interna. El corolario de lo anterior es que la obra entonces - al plantear una experimentación en los niveles conceptuales y estructurales- necesita una actualización en el plano de la recepción, requiere de parte del espectador, también, una nueva manera de mirar que Je permita trascender la confusión para lograr acceder a sus contenidos o al menos - y quizá de manera más importante- a su mecánica. Esta necesidad de inteligibilidad de la obra suele ser uno de los aspectos que ' " Dramaturgy Í$ building bridge5, it Í$ being re5pon5ible for the whol e, dramaturgy i5 above ali a con5tant movement. lns,de and out5ide". (Van Kerkhoven 2009:11) La dramaturgia e5 con w uir puente5, hacer5e re5Pon5able de la totaLidad, dramaturgia e5 5obre todo un movimi ento con5tante. A dentro y afuera. Happy 28 w Planet D,r Ph1l1p Grunenberg Foto Carlos Lema Posadas �conforman la tarea principal del dramaturgo en la danza: descubrir en el vasto campo de heterogeneidades de partida las posibles líneas que podrían convergir en el punto de fuga del ojo del espectador. 6 "El dramaturgo ignorante"7 El cambio que se ha dado en la danza, sin embargo, no tiene su origen en factores exclusivamente artísticos, no es sólo que los pu ntos de partida y las maneras de organizar o componer la pieza hayan cambiado sino que estas transformaciones son el reflejo de mutaciones ocurridas en lo económico, Jo político y Jo social. En la segunda mitad del siglo XX los sistemas de producción y de consumo en los países industrializados comenzaron a verse marcados por un giro crecien te hacia la predominancia de la tecnología y el conocimiento. En esta etapa, que ha sido denominada por algu nos como 'capitalismo cognitivo' (Hardt & Negri 2000), la obra de arte contemporánea da cuenta de un fenómeno, teorizado entre otros por Agamben (1994:68-88) y Virno (2003:49), de disolución gradual entre las categorías de poiesis y praxis, las dos dimensiones del t rabajo que Aris tóteles definió como entidades separadas.8 En las palabras de Bojana Kunst (2009:83): "la desaparición de la diferencia entre el trabajo cuyo producto está por fuera de sí mismo (poiesis) y aquel en donde el trabajo en sí mismo es el producto (praxis) ha influenciado muchos de los giros estéticos en el arte".9 Quizá uno de los ejemplos más evidentes de esto en la danza contemporánea es la obra concebida por el coreógrafo francés Xavier Le Roy en el 2002 titulada Project. En ella, el artista galo volvió la producción de la pieza la obra misma y para ello tuvo que encontrar una manera de presentación del trabajo en la cual proceso y producto coincidieran. Por esta razón exigió a los participantes que fungieran de bailarines, coreógrafos y dramaturgos simultánea e indistintamente. Una de las personas que participó de este proceso fue Pirkko Husemann (2009:52) quien llegó a la audición queriendo participar como dramaturgo pero terminó, al igual que los demás, sien- "El dramaturgo debe implicarse a través de una metodología inexacta, pero rigurosa que no se base en el conocimiento y el saber sino en el fallo, el error y el errar". do también performer y real izando d iferentes y d isímiles actividades. Esta manera de trabajar de Le Roy exige de los participantes aceptar y partir de un alto grado de incertidumbre, de no saber, de olvidar deliberada mente las competencias, aptitudes y el conocimiento específico que cada uno ha adquirido en sus procesos de formación. Bojana Cvéjic en su ensayo "El dramaturgo ignorante", que parafrasea el título del célebre libro de Ranciere 10 , propone justamente que tanto coreógrafo como dramaturgo deben estar unidos a través del denominador común de la ignorancia: "ignorancia con respecto al trabajo a realizar" (Cvéjic 2010:43). A través de esta característica tomada como punto de partida de la obra, para seguir parafraseando al filósofo francés, se propone la igualdad de las inteligencias y se opone la e mancipación artística a la creación normatizada. Como práctica, entonces, para Cvéjic la dramaturgia es especulativa. "Especular significa equiparar pensamiento con la creencia o fe en la obtención de cierto resul tado sin tener previamente una evidencia firme de esto" (Cvéjic 2010:53). Esta especulación, sin embargo, acota ella, debe ser pragmática, es decir, debe estar en guardia contra las falsas expectativas, debe imponerse unos límites a través del planteamiento de un problema y debe brindar una perspectiva clara sobre una determinada situación. Sólo de esta manera se logrará salir de la ignorancia - con algo de suerte- antes de la fecha del estreno. Por esto, en la dramaturgia de la danza, concluye Cvéjic (2010:53), "aprendemos a decir 'pensémoslo de nuevo', porque ahora no tenemos ni idea, pero para ento nces [el momento de la primera función] lo sabremos". Happy Planet La pieza surge originalmente del interés colaborativo entre una bailarina y coreógrafa colombiana que lleva 13 años en Alemania, Jennifer Ocampo, y un director teatral alemán interesado en Colombia, Philip Grüneberg. Ellos armaron el proyecto y nos convocaron a los demás integrantes del equipo. En un trabajo como Happy Planet, en donde uno de los objetivos desde el • Behrndt (2010:185) dice que tres de los temas principal es que surgen en torno al discurro de la dramaturgia de la danza son: l a dramaturgia com o proceso critico que evidencia los mecanismos narrativos y composit ivos de la pieza, la dramaturgia como proceso que ondula entre la práctica y la reflexión, y el dramaturgo como faciLitador de procesos reflexivos. ' Ensayo sobre la dramaturgia de la danza escrito por Bojana Cvéjic. • En el ensayo " The Economy of Proximity', de hecho, Bojana Kunst propone, como hipótesis, que se podrlan ejempliflcar l os cambios en l os modos de t rabajo ocurridos en el tránsit o del fordismo al postfordismo haciendo un rastreo histórico de la danza contemporánea en el siglo XX. • ''The disappearance of a difference between work whose fulfillment Ues outside of itself (poiesis) and work which finds its fulfillment in rtself (praxis} has influ enced many aesthetic shifts in an ..." . " El maestro ignorante: cinco lecciones robre la emancipación intel ectual 29 w �1HOMO THEORICUS comienzo era trabajar con las historias y características personales de los miembros del grupo la dramaturgia comienza con el proceso de las audiciones pues como lo manifiesta la coreógrafa Hildegard de Vuyst (en deLahunta 2000:21): "hay mucha dramaturgia involucrada en escoger a los bailarines porque (. .. ) realmente depende de lo que ellos traigan al proceso". Aunque este fue u n trabajo hecho en conjunto por ellos, Tennifer tuvo el mayor peso en las decisiones pues tiene un conocimiento más amplio del medio bogotano en particular y colombiano en general. El desconocimiento del español por parte de Philip tamb ién marcó el trabajo desde el in icio pues uno de los requisitos para los performers fue que tuvieran al menos un conocimiento básico del inglés. Para explicar el proceso de trabajo, particularmente en lo referente a lo dra matúrgico, dividiré la pieza en dos tipos de elementos: materiales y procesos.11 Los materiales tienen que ver con aquellas condiciones desde las cuales se parte y vendrían a ser de cuatro tipos: conceptuales, humanos, estéticos/artísticos, y locativos. El primero, cuando yo llegué al proceso, estaba básicamente compuesto por dos puntos: interés por trabajar sobre la identidad colombiana y el Happy Planet Index. Posteriormente a estos dos intereses iniciales se les sumó el libro de Raú l Zibechi Territorios en resistencia: cartografía política de las periferias urbanas latinoamericanas y, particularmente un deseo por indagar en la idea de comunidad al interior del estado como una especie de 'metaestado' constituido a través de la libre asociación. El segundo punto está compuesto por la totalidad de los individuos del equipo (abajo va el listado de funciones). El tercero por los siguientes presupuestos de orden estético que queríamos encontrar o desarrollar en la pieza: doble competencia dancística y actoral de los performers, voluntad de ficción y fantasía ( deseo por ficcionalizar situaciones dentro del género fan tástico), voluntad narrativa (deseo por contar una historia), interés por hacer performers de los espectadores, integrar al músico como parte del sistema escénico, indagar por el idioma inventado como manifestación y procedimiento de creación del universo ficcional, utilización de las historias y características personales de los performers como insumo, y revisión de los diferentes referentes artísticos que todos aportamos. Por último, el cuarto t ipo de material, lo brindan los lugares de ensayo, de experimentación y de funciones. 11 30 w Abajo va un bosquejo por puntos de los materiales Happy Ptanet Dir Ph1úp Grunenberg Foto Carlos Lema Posadas "Happy Planet es un estado dentro de otro, un país con pretensiones de planeta cuya existencia es fugaz e intermitente y cuyos límites son los muros del teatro". Los procesos serían la puesta en relación y movimiento de los materiales. Los categorizo de la siguiente manera: recolección de información, cruce de información, diseño de la macroestructura de la pieza, y entrenamiento. El primero tiene que ver con recoger todo aquello que surja de los materiales que pueda ser de utilidad. El proceso de selección es por completo arbitrario, pero no por eso deja de ser riguroso. Las act ividades que lo componen son: lecturas e investigación de textos y diferentes materiales referenciales, etapa de improvisaciones, visita a las diferentes locaciones, experimentaciones por fuera del espacio de ensayo, toma (compulsiva) de notas, y discusión e intercambio de informaciones. En el cruce de informaciones ya comienzan a aparecer retazos preliminares de la pieza. Este punto está const ituido por: desarrollo de las coreografías, desarrollo de las situaciones dramát icas, desarrollo del lenguaje inventado, desarrollo de la utilización del espacio, desarrollo de la música, y desarrollo de la estética visual. Luego viene el que es quizá el núcleo del trabajo dramatúrgico: el diseño de la macroest ructura de la pieza. Esta labor fue delicada, tomó tie mpo y estuvo caracterizada por un período largo de discusiones, ensayos y errores. Como último punto quisiera mencionar lo crucial que fue el entrenamiento para el proceso. Esta actividad se realizó a diario desde el primer ensayo hasta el último y tuvo dos facetas diferentes: la dancística y la actoral. Por la naturaleza de la pieza se le dio prioridad a la primera, pero tratando de no descuidar la segunda. y procesos de la obra. �A continuación va un bosquejo del proceso dramatúrgico: Procesos: Materiales: 1 Recolección de información 1.1 Lectu ras e investigación de textos y diferentes materiales referenciales 1.2 Improvisaciones 1.3 Visita a locaciones 1.4 Experimentaciones por fuera del espacio de e nsayo 1.5 Toma de notas 1.6 Discusión e intercambio de informaciones l. Conceptuales: 1.1 Identidad colombiana 1.2 Happy Planet Index 1.3 Territorios en resistencia: cartografía política de las periferias urbanas latinoamericanas de Raúl Zibechi 1.3.1 creación de comunidades 1.3.2 diferencias entre comunidad y estado 1.3.3 comunidad como posible estado adentro de un estado 1.3.4 etapas de desarrollo comunitario 1.3.5 relaciones de poder entre estado y comunidades y entre sujetos y comunidades 2. 2.3 2.4 2.5 2.1 2.1.1 2.1.2 2.1.3 2.1.4 2.6 Cruce de informaciones desarrollo de las coreografías desarrollo de las situaciones dramáticas desarrollo del lenguaje inventado desarrollo de la ut ilización del espacio desarrollo de la música desarrollo de la estética visual 3. 3.1 3.2 Diseño de la macroestructura de la pieza Pruebas de ensamblajes Rediseños 4. Entrenamiento Entrenamiento dancístico Entrenamiento actoral humanos: Performance tres bailarinas un bailarín un actor un músico 2 .2 Dirección 2.2.1 una coreógrafa / directora 2.2.2 un director / dramaturgo un director de arte (diseñador de vestuario 2.2.3 y escenografía) 2.3 Dramaturgia 2.3.1 un dramaturgo 2.4 Asistencia 2.4.1 una asistente de dirección 2 .4.2 una asistente de dirección de arte 2.4.3 un asistente musical 3. 3.1 3.2 3.3 3.4 3.4.1 co 3.5 estéticos / artísticos: doble competencia dancística y actoraJ interés por trabajar la ficción y la fantasía voluntad narrativa espectador como performer interacción con el público y entre el públi- 2 2.1 2.2 4.1 4.2 Antes de pasar a hacer una breve descripción y explicación de la pieza, qu isiera mencionar que el registro del proceso de Happy Planet no pretende constituirse en modelo y es solo una invitación a evidenciar, para su discusión, los trabajos y pensamientos de la dramaturgia de la danza en nuest ro medio pues, para citar a Juliana Reyes (2010:10) quien lleva ya un buen trecho recorrido en este objetivo, "contar y reflexionar sobre su gestación permitirá dar larga vida a lo efímero". músico como performer 3.6 lenguaje como manifestación y procedimiento de creación del universo ficcional 3. 7 trabajar con las historias y características personales de los performers 3 .8 referen tes dancisticos / teatrales/ audiovisuales/ musicales 4. 4.1 4.1.1 4.1.2 4.1.3 4.2 locativos: espacios de ensayo la casona de la danza danza co mún teatro varasan ta espacios de experimentación plaza de San Victorino páramo del verjón ma loca del Teatro Itinerante del Sol, Villa 4.2.1 4.2.2 4.2.3 de Leyva 4.3 espacio 4.3.1 4.3.2 ma 4.3.3 4.3.4 de funciones Teatro Varasanta, Bogotá Theater im Pumpenhaus, Münster, AlemaFFT, Düsseldorf, Alemania Dock 11, Berlín, Alemania 31 w �1HOMO THEORICUS un 75% de gente que vive hacinada en un espacio pequeño y un 25% restante que se sienta a su holgura a ver el espectáculo y que, además, es alimentada con frutas y otras delicias por el guía de los desfavorecidos. Este es el caldo de cultivo para una revolución que deto nará en el momento climático de la obra. Happy Ptanet o,r Ph1l1p Grunenberg Foto Carlos Lema Posadas "¿Stotish?" 12 Happy Planet es un estado dentro de otro, un país con pretensiones de planeta cuya existencia es fugaz e intermitente y cuyos límites son los muros del teatro. En esta nación extraña se habla un idioma ininteligible, pero eso no impide entender que las dinámicas sociales de este lugar estén caracterizadas por relaciones estrictamente jerárquicas y por un ejercicio irrestricto de autoridad de parte de los poderosos que refuerza la verticalidad del sistema. Al llegar al teat ro los miembros del público son recibidos en una aduana por un oficial que no habla español y ante el cual, con la ayuda de una traductora, deben responder un cuestionario de preguntas capciosas tales como: "¿cree usted en la reencarnación de los huevos?". A través de un sospechoso mecanismo de selección la audiencia es separada en cuatro grupos. Esta división determinará la experiencia que viva cada uno de los espectadores pues sus condiciones de existencia en Happy Planet serán muy diferentes de acuerdo al colectivo al que sean asignados (unos, por ejemplo, te ndrán sillas y otros no; u nos verán ciertas cosas, los otros verán otras, algunos verán poco). Antes de entrar al espacio escénico los grupos se separan y en distintos rincones del teatro so n instruidos por sus gu ías con respecto a su lugar en la escala social, las posibles amenazas que tendrán, y la manera en que deben entrar a saludar al presidente. De ahí comienza un corto peregrinaje hasta la meca del poder, un rombo delimi tado por cortinas translúcidas de malla, en cuyos cuatro lados serán ubicados. En el centro del cuadro está el gobernante, una figura autoritaria e intimidante quien los recibe con un d iscurso inco mprensible. Los guías traducen. Ese primer momento es uno de comunión colectiva, todos los espectadores están, desde cuatro lados d istintos, mirando una escena central. El d iscurso inaugural pronto deviene una alucinación envolvente que arrastra a los guías hacia una danza espasmódica con el presidente que culmina con distintas acciones diseñadas para cada uno de los cuatro grupos. Dos de ellos, los menos privilegiados que no han recibido asientos, son obligados a fundirse en uno. Queda desocupado un lado del rombo y sobrepoblado otro. Más adelante otro de ellos, abusado y maltratado, será también empujado a unirse a las clases populares. De esta manera quedará un país formado por En la aduana, justo al llegar, a cada u no de los espectadores se le brinda un kit de supervivencia, una bolsa con confetti adentro. En el momento de la revuelta los grupos populares emboscan al gobernante y a la clase privilegiada, público y performers comienzan entonces una guerra de papel picado que acaba cuando una voz externa - una intromisión que ya ha aparecido previamente en ciertos momentos claves- los invita a todos a detenerse y sentarse o acostarse en el lugar donde se encuentren. El resultado es un colorido campo de batalla plagado de cuerpos yertos cubiertos de picadillo de papel. Por úl timo la voz va guiando a los grupos, uno a uno, para que se pongan de pie y caminen siguiendo a su guía por el espacio, para que lo recorran en silencio, para que miren los destrozos de la revolución y finalmente los invita a que dejen de seguir a los otros e individualmente encuentren su propio recorrido. Poco a poco bajan las luces mientras la gente camina en silencio y el presiden te en un solo final se despoja de las prendas del poder. Este es, someramente, el arco de acción de la pieza, el macrodiseño de la estructura. La idea de crear un estado adentro de otro que comienza con una aduana, de inventar un país donde se habla jeringonza, donde las injusticias sociales llevan a la revo lución, tiene algo manifiestamente ingenuo, como si se pretendiera realizar un juego infantil de equivalencias del mundo y de Colombia en particular. Este punto de partida es importante para lograr el movimiento que pretendemos, que podría resumirse en: un tránsito de lo ingenuo a lo caótico, de la totalidad a la fragmentación, de la síntesis a su aplazamiento. Para poder desconfigurar uno de los discursos que organiza nuestra identidad colombiana y que se manifiesta de manera más paten te en el recurrente puesto de liderazgo que ocupa nuestro país en el Happy Planet Index 13 , había que instaurar un dispositivo que apelara a la simplificación ingenua de una realidad compleja. Esta simplificación es uno de los mecanismos usados por los discursos oficiales para mercadear nuest ro país en el ámbito mundial. A partir de la creación de una imagen parcial y simple que promulga estereotipos colombianos como la belleza de las mujeres, la riqueza de la música, la alegría de su gente, la vastedad de los recursos natura les, el tropicalismo y la amabilidad general, se pretende ubicar a Colombia en "Pregunta de Pepita. gula de la clase privil egiada, al presidente de Happy Planet. "Este Indice mide la feUcidad de los habitantes de un pals a panir de tres variables: una autoevaluación sobre su bienestar, la esperanza de vida y el impact o ambiental Col ombia ocupó en el 2012 el tercer puesto en el mundo. http://www.happyplanetindex.org/ 32 w �un nicho específico del mercado mundial en el que pueda ser competitivo ("el riesgo es que te quieras quedar", por ejemplo, campaña de Proexport). Este procedimiento de mercadear a un país creando una identidad única y engañosa a partir de la reducción a imágenes coloridas de fenómenos complejos y mutantes implica unas contradicciones que al ser puestas en evidencia desconfiguran el discurso desde adentro revelando su falsedad. Como procedimiento decidimos utilizar la oposición de lo caótico a lo simple a partir de dos operaciones principales: la interrupción súbita e inexplicada de la acción y la simultaneidad de acciones no jerarquizadas. Un momento de la pieza que ejemplifica el primer mecanismo se da en la secuencia que denominamos "chaqueta maravilla". En ella una de las bailarinas demuestra cómo esta prenda puede t ransformarse en nueve artículos diferentes de vestuario tan disímiles como un bolso de mano, un cuello ortopéd ico con corbata o un par de pantalones para salir a trotar. Esta demostración va acompañada por una locución y arenga, de uno de los performers, como las que lanzan los vendedores informales en el centro de cualquier ciudad colombiana. Este momento claramente figurativo en el que el público reconoce sin dudarlo la situación, y por eso mismo la disfruta, parte de la reafirmación de otro de los estereotipos que nos atraviesa como cultura: aquel de que nuestra pobreza ha hecho de nosotros seres de creatividad inusual que se manifiesta en el rebusque. En el pu nto culminante de esta secuencia, el actor comienza a exagerar un poco el tono de su voz, su gestualidad se vuelve asimismo hiperbólica, sus movimientos comienzan a semejar pequeños espasmos, su palabra se torna repetitiva y quebrada, y de repente se lanza a correr de un lado a otro del espacio en silencio, pero jadeante. Esta interrupción súbita e inexplicada de la acción introduce el caos y sitúa al espectador en el lugar que nos interesa: la duda, ese terreno pantanoso donde las certezas desaparecen y la reflexión se vuelve impostergable. La simultaneidad de las acciones tiene un objetivo concreto también que es la sobrecarga del aparato perceptivo del espectador. Durante la obra hay momentos en que ocurren hasta cinco acciones simultáneas que ocurren en distintos lugares del espacio y que no solo están pensadas para ser vistas sino también para ser escuchadas. La sonoridad de u na y ot ra se interfiere de una manera que no es limpia pues no intentamos jerarquizar o darle prioridad a ninguna en particular. El resultado genera, por supuesto, un cierto caos que dificulta la experiencia perceptiva. Esta dificultad, sin embargo, es una manera de dar al espectador "la libertad para reaccionar arbitrariamente o, mejor dicho, de manera involuntaria e idiosincrática" (Lehmann 2006:83). Al no resaltar un foco, no ubicar una acción en primer plano, se le exige al público tomar decisiones segundo a segundo respecto de dónde d ir igir su mirada y su escucha. Esta decisión revela las preferencias, afinidades y aversiones de los miembros de la audiencia. Este complejo mapa de estímulos Happy Planet o,r Ph1l1p Grunenberg Foto Carlos Lema Posadas que configura nuestra percepción de la realidad hace que veamos o no, escuchemos o no, sin tamos o no (y hasta qué pu nto), aquello que ocurre en frente nuestro. El anterior mecanismo de selecció n es el mismo que utilizamos al caminar por cualquier plaza o calle céntrica de nuestro país donde la información que nos rodea nos excede y nos imposibilita para estar atentos a todo. ¿Qué vemos y qué no ve mos? ¿Qué preferimos omitir consciente o inconscientemente? Estas decisiones, que conforman una experiencia perso na l, configuran ta mbién nuestra percepción de la ciudad en que vivi mos y el espacio simbólico en el que se da el intercambio de mercancías, palabras, deseos y recuerdos (Calvino 1972:15) entre los diferentes habitantes. Al remarcar la individualidad del mecanismo nos interesa poner en evidencia la dificultad para construi.r un espacio común, pero también y sobre todo reivindicar que tanto en la ciudad como en la obra de arte el espectador / ciudadano "partiendo de su subjetiva sensibilidad actuaría como catalizador de los procesos de creación y recreación" de ellas (López Rodríguez 2003). Textos cítados: Jorge Luis Borges. Otras Inquisiciones. 160 pág. Bs.As .. Sur, 1952. "No estamos listos para el dramaturgo··: Algunas notas sobre la dramaturgia de la danza. l epecki, A ndré en: Bellisco. Manuel y María José Cifuentes. 2010. Jtrpensar la dramaturgia. Murcia: Centro Párraga / CENDEAC. 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Pirkko. 6n: Maska, Volume 14. No. 3. Scptember 2009 The man without content. Agamben. Giorgio. Stanford University Press. 1999. López Rodríguez.. Silvia. "Percepción y creación de la ciudad. f\•létodo simbólico-semiótico del ciudadano para una re-creación de la realidad urbana... en Gaz.eta de anlropología [publicación en línea l. Disponible e n Internet <http://w,vw.ugr.es/~pwlac/G 19 l 7Silvia Lopl'Z. Rodriguez. ru!f>. [Fecha de acceso: 25 ele marzo. 2013 l. Happy Planel es una co-produccion del Theatcr im Pumpenhaus Münsrer. donde se estrenar.'• en Ale mania. y el f"reies Theater Düsseldorf. 33 w �. UANL llJ. tl(l,llllOli:~c r e¼ DiAMUNDIAL EATRD 2014 ACTIVIDADES Paatomima Discurso de ta llrectom M.H. JannethVlllaneal Ema de"DesbarantalHloélsueno.. le(brasSGbrtel·ttatm Teatro de.Tfn Eanassdntextosde..lBrtdlt U,dllaen alill atargode lasJllct•IP.S deta FAE W::-fttl .--:r rtitatl,t zf::ll!ldw td•Alt!lirxtta1MtiMirf,¡ da11ígifz.., al& rls• VEN YSEPARTE DELA CELEBRACION �TEATRO FiWll.DDEMIBESC&ICAS • ■ U A E~PACltJ IPiJUIIIU PPIM N L• C.elebración Día Internacional de .la Da,nza 1 2014 La Facultad de Artes Escénkas se complace en invitarte. a la li.lnción de !Pla para <.OIIITlell'IGl"ar el Ola i n t ~ de la danzá. C.OMPAIIASIIMTADAS Miércoles 30 deABRIL 17:00 h,o,ras AWMNASFltEt.FSEMUTRE aw,MfAslJNN'ISAVOY COMI'~ DTUUUr IJE rMIYZA FOUU.ÓRKA. UANL cqMPMHA 111VlAlt DEOANZA CONTEMPORANEA UANt OJ8lPO ET!REO HOMBRES-vtcroR BtlR.GOA . .• •.. ••..•• Enttoda ~ ' ',,. LA JROPA IJDEM MOJCSA PNJJDMEC.CHl/t PIKWECrolNTERDISCIPUNARJO ENMOWMÍENTO- PIM TEATRO ESPACIO-"ROGELIO VILLARREAL EUZONDO" Praga yTneste s/o, Colonia Reslden,aal Las TOfl'es Campus Mederos. de la UANL. Monterrey. NIJejQ León I N ~ 83:57114'7 EXT: 104 �1REPORTA.E ESPECIAL LOS ESPACIOS ALTERNATIVOS EN MONTERREY: ¿UNA RESPUESTA INFORMAL A , LA SITUACION TEATRAL LOCAL? POR MAYRA VARGAS La cuestión del espacio teatral como escenario de nuevas teatralidades ha sido abordada en dist intas épocas desde diferentes enfoques y autores. La perspect iva que nos parece más ce rcana para el propós ito de este material es la del d ramatu rgo y teórico español José Sanchis Sinisterra, quien desde hace varios años teoriza sobre la teatralidad menor 1 , como aquella que se ocupa de as pectos parciales, discretos, aparentemente insignificantes de la existencia humana; o, del tratamiento de grandes referentes temáticos desde ángu los humildes, parciales, no totalizadores. Junto con esto -y es lo que nos importa más que nada en este momento-, está la reducción del lugar teatral; pues la teatralidad menor se presenta en salas alternativas o salas de pequeños formatos, ámbi tos teat rales que reduzcan la distancia entre actor y espectador para que fluyan "los sutiles circuitos de retroali men tación de energía e información que fluyen entre la escena y la sala." En es te sentido, para los propósitos de este texto, he mos llamado espacios alternativos a aquellos sitios en Monterrey que, esta ndo al margen de los espacios tradicionales/oficiales de representación, han alojado en el último lustro acciones, representaciones, actos performativos y todo t ipo de juegos teatrales y dancísticos. Medio oscuros, a veces olientes, entre cafés y tabernas, con o sin consumo de bebidas y comidas; estrechos o un poco más anchos; pro- 1 Sanchis SiniSlerra, J . (2008) Por una teatralidad menor. Paso de Gat o, México. Cu adernos 1. 36 w píos o de renta, casi todos e n el centro de la ciudad, sin audio, iluminación, ni tramoya, se han adop tado y adaptado como espacios escénicos: "Nuevo Brasil", "La bodega de Dionisos", "Fuente Ovejuna", "La iguana", "Gargantúa", "La bodega", "Mamamor", "Ubuntu café", "Bistro", "San Juanito blues", para mencionar algunos, han sido escenarios de éxitos y proyectos frustrados, han reunido todo tipo de público y han mostrado tanto la resistencia como la flaqueza de la organización informal cuando de arte se trata. Para revivir la memoria de estos espacios, pero también para reactivar el interés hacia ellos como alternativa de trabajo en la ciudad, Horno Escenicus a través de su reportera Mayra Var gas, entrevistó a varios directores y actores de la localidad, de los que más experiencia han te nido trabajando en es te tipo de espacios: Iván Flores, Iván Domínguez-Azdar, Xav ier Araíza, David Colorado, Rodolfo Cantú, Raúl Escalona, Sergio Ortiz, Marilú Martínez y Vida! Medina. -La redacción. Las preguntas: -¿En qué mome nto u n creador decide trabajar en un espacio alternativo, al margen de los es pacios oficiales? -En el caso de Mo nterrey, ¿Que ofrecen estos espacios que no ofrezca el teatro en su for ma convencional, co mo el Teatro de la ciudad, el Centro de las Artes, la Casa de cultura, el Teat ro Universitario, etc? (En todos los sentidos, libertad, creatividad ...amplitud de espacio... etc.) -¿Cómo ha reaccionado el público en estos espacios, hay más o me nos gente? -¿Cuál ha sido uno de los principales obstáculos con los que te has encontrado en estos espacios? -En tu caso, ¿qué espacio util izaste y con qué montaje? Por último y brevemente, ¿nos podrías com partir como fue la experiencia? �Las respuestas: lván Flores: En mi caso, fue en 2010 que comencé a trabajar con Bistro por casualidad, yo d iría que por herencia. Tuve la fortuna de reinaugurarlo en abril de ese año. Este espacio, funcionaba años atrás como galería-café y otros compañeros como Carlos Portillo y Luis Alberto Rodríguez ya habían trabajado con Nora de la Cruz, la dueña, que además hoy en día sigue desempeñándose como pro motora cultural independiente. En aquel entonces, trabajaba como asistente del honorable Francisco Sifuentes, en la puesta en escena "Las 10 claves del Che Guevara", un collage de textos per iodísticos y la obra teatral "Compañero" de Vicente Lei'íero. El maestro creó este espectáculo para que se presentara en el Café Nuevo Brasil, otro referente obligado en cuanto a espacios alternativos en Monterrey. El me pidió que buscara otro espacio para que la puesta siguiera presentándose, y así llegué con Nora de la Cruz, que en ese momento es taba al frente de ot ro desaparecido espacio: el café Mozart. Durante nuest ras presentaciones en ese café con la obra de Sifuentes, Nora me dijo: "Tengo un lugar que te va a encantar, quiero que lo conozcas y hagas ahí lo que se te ocurra". Y así fue. Se refería a Bistro, que había tenido que cerrar por la reciente ola de inseguridad que acabó con el Barrio Antiguo. En cuanto Jo vi, nació mi primera razón: un lugar con su propia esencia... Y entonces se me ocurrió realizar un recorrido por cada lugar de la casa, donde el espectador encontrara una historia diferente, contada a través de un lenguaje escénico también diferente. Ese era el "Recorrido Escénico BISTRO", y con él empezó mi propio recorrido por los espacios alternativos. Ese mismo afio, tuve la oportunidad de t rabajar para la Coordinación del Teatro del Centro de las Artes, y viví del otro lado de la moneda. Las reglas, las agendas, los lineamientos institucionales y lo más determina nte: los presupuestos; todos esos condicionantes que hacen que funcione un espacio cultural. Tras dejar mi trabajo en el Cen tro de las Artes, dec idí que lo mío eran los espacios alternativos. Definitivamente me enloquece la idea de crear a part ir de un espacio ya determinado, intervenirlo y convertirlo en una experiencia diferente cada vez. Sin imponerle horarios o reglas a Decidí crear un lugar donde la prioridad fuera la creación escénica. Hoy Tonalli (de náhuatl, para DESTINO), comienza a generar actividad. Me preocupo por los procesos. Donde todos los elementos de la puesta en escena convivan con un espacio que los recibe por igual, sin prioridad ent re una y otra, sin "otros co mpromisos en la agenda". Nada más importante que la creación misma. -El indiscutible obs táculo que se cruza en algún momento en todos los espacios alternativos, es el presupues to. Hasta ahora no he trabajado en algún espacio que te ofrezca ser mecenas para tu puesta. El mismo Tonalli, no puede ofrecer eso a los directores interesados en trabajar ahí. Pero defin itivamente, la clave sería fortalecer la infraes tructura de estos espacios; entre más seriedad, disciplina y constancia se imprima en el quehacer teat ral en estos espacios, más indispensables serán. lván Domínguez-Azdar: -Creo que esta posibilidad surge de las ganas de proponer encuentros distintos entre público y creadores, pues la dinámica forzosamente se transforma al interactuar dentro de espacios no pensados para el hecho teatral. También surgen estas posibilidades, a raíz de que nos fal tan espacios escénicos en Monterrey, el movimiento teatral se refresca últimamente con gente joven, que afortunada mente no se limi ta a trabajar sobre los espacios convencionales. Es tos lugares ofrecen la posibilidad de profundizar sobre la interacción, y permiten evitar el distanciamiento desde la escena. De pronto, el espacio con- "La teatralidad menor se presenta en salas alternativas o salas de pequeños formatos, ámbitos teatrales que reduzcan la distancia entre actor y espectador". la creación. Sin esperar meses y meses, para tener un fin de semana más de temporada. Sin condicionar a un determinado número de espectadores para que disfruten el resu ltado. El año pasado regresé a Bistró para generar actividad, y se llevó a cabo una residencia para la puesta en escena que Mónica Jasso 2 , trabajó con dos actores del D.F. y uno local. El equipo dormía, comía y t rabajaba ahí mismo. Así me di cuenta de lo va lioso del resultado, cuando tienes el espacio para trabajar en él todo el tie mpo, en todos los sentidos: interpretativo, escenográfico, lumínico. El resultado habló por la experiencia. Gracias a esta última ocasión , me llegó la necesidad de impulsar m i espacio propio. Ya que los espacios alternat ivos son "algo" además de espacios que abren sus puertas al arte. Cafés, restaurantes, bares, salones de fiestas... ' De ouijas y aUas tecnologlas ( o escenas sobre la nada). vencional puede resultar muy distante, o frío, incluso si pensamos en construir un punto de encuentro y comunión entre individuos. No obstante, no creo que todo efecto que deba lograr el teat ro se circunscribe a la intimidad, lo que sí creo, es que la construcción de un universo ficcional conte mpla todo, y el espacio te determina en gran medida el t ipo de suceso que está ofreciendo. -Pienso ahora en 7 GOLPES, como la expresión radical del carácter único, singu lar y particular que adquiere un suceso al presentarlo desde la mirada del espacio alternativo; En sus tres ediciones el público lleno los recintos. En el caso de MI AUSENCIA EN EL OTRO, la afluencia de público ha sido muy variada, y lo que he37 w �1REPORTA.E ESPECIAL Espacio Allernar,vo Tonau, Foto Gwllermo Reyes mos logrado notar, es que genera mucha curiosidad entre la gen te el pe nsar como un suceso teat ral puede surgir desde las posibilidades de un antro abandonado, por ejemplo. Creo que eso está bien, la curiosidad es benéfica para el teatro en muchos sentidos, más actualmente, pues existe público joven, cau tivo, ávido de experiencias nuevas. -La incomodidad para el espectador. Aunque soy de la idea de confron tar y sacudir con el trabajo, esto no debe hacerse desde la perturbación o incomodidad li teral y física que el espectador experimenta. Suena a una obviedad, pero he estado en eventos en los que se busca directamente incomodar y transformar en pesadilla la experiencia del espectador, por ejemplo, asistí a un evento teatral en el que se utilizaban bolsas de basura real circulando por el espacio, cuando la actriz puso la bolsa junto a mí, me salí de la obra, el olor era insoportable. Cuando intervenimos el ex antro ANNANÁ, pasa mos por ejemplo noches calurosas para el es pectador, tampoco habilitamos un baño, y aunque siento el que espectador agradecía el encuentro real y rústico del evento, debemos pensar en la manera de no volver un padecimiento la experiencia de nuestros invitados. Además del ex antro que menciono, en el que por cierto, nos enfrentamos a la dinámica de dota r de luz eléctrica un lugar prácticamente e n ruinas, acondicionarlo y limpiarlo, nos presentamos ta mbién en el CAFÉ ESPACIO, ubicado en la esquina de Abasolo y Naranjo, también en el barrio Antiguo. Estas dos intervenciones pertenecen a la dinámica que estamos siguiendo con el montaje MI AUSENCIA EN EL OTRO, pensado para espacios no convencionales. La siguiente temporada, la estamos pensa ndo hacer en un espacio en el que estoy habilitando para la dinámica teatral, es una caja negra ubicada al norte la de Ciudad en el que ade más están ya programados los trabajos de otros com pañeros. Esto me entusiasma mucho, pues creo que necesitamos ampliar la oferta teatral, encon trando meca nismos de cercanía con el espectador. 38 w Xavier Araiza: -Los espacios alternativos a los escenarios trad icionales de las insti tuciones y del teatro empresarial apoyado por las televisoras, es un fenó meno que inicia en la década de los ochenta, cuando empieza también la devastación urbana y el cie rre de los pequeños espacios teatra les que se habían fundado desde los años 60. La mayoría de los espacios alternativos han desparecido porque, salvo excepcio nes, no tenían un proyecto más allá de lo circunstancial, de lo experimental entendido co mo la puesta en escena de una idea sin continuidad cotejada con la teoría teatral, la dramaturgia, las técnicas, el rigor actoral, y, sobre todo, con los cambios culturales, la debilidad de una cultu ra teatral en los públicos amplios dominados por el teatro llamado comercial y el entretenimiento televisivo, ahora cibernético. -El público ha reaccionado al teatro en espacios alter nativos de manera diversa. Hay público caut ivo, es decir constituido por espectado res relacionados con el ejercicio teatral y amigos, y público exigente que busca alter nativas a lo que se hace en los espacios institucio nales y comerciales. Hay que decir que en otra época hubo público nu meroso que podía asistir a tem poradas continuas de puestas en escena, público que ahora no va al teatro a ver los espectáculos co merciales o no le atraen los "experimentos escénicos" que no conectan con su situación social e individual. Ese público se pierde buenos montajes institucionales porque es tos no duran más aJlá de tres fines de semana y salen de la cartelera. De ahí que la mayoría de los espacios alternativos surgidos desde los años 80 hayan cerrado. No sólo es importante el espacio físico alternativo, hace falta también una estrategia dramatúrgica, de repertorio, de capacitación, administra tiva, promocional, de acerca miento a públicos diversos: una filosofía y práctica del teatro para nuestros tiempos oscu ros y siniestros , como diría el gran Bertolt Brecht. -He impulsado el trabajo independiente, de autogestión teatral , distante del financiamiento institucional ( Universidades, CONARTE, CONACULTA... ) como único recurso, y de la idea comercial del puro teatro de entretenimiento sin �ambición artística alguna. Así, he llevado a escena en espacios que hemos habilitado (Galería Regia, Galería Arramberri, Gargantua Espacio Cultural) para respectivas temporadas de A Puerta Cerrada de Jean-Paul Sartre (que llego a las 50 funciones), Las criadas y Severa Vigilancia, de Jean Genet; La Loca del maniquí, La muñeca y El Gángster, textos de mi auto ría. La dificu ltad con estos espacios es que no están habilitados para la escena teatral y su función está orientada a otras actividades artísticas y ad ministrativas con lo que se pierde la continuidad de temporadas. Con esta experiencia de trabajo independiente, de autogestión, reciente mente, el 6 de junio (de 2014), inauguramos T heatron, espacio escénico propio para puestas en escena, capacitación, curso, talleres. Se trata de un proyecto de cultura teatral en todos los sentidos abierto a las propuestas teatrales sólidas y con rigor estético. -Los siguientes son los principios que definen el espacio escénico de autogestión del cual soy responsable: "THEATRON / Escenas de Bolsillo, es un espacio para la producción de montajes adecuados a la posibilidad escénica de un Teatro de Cámara. Su vocación primera es las experimentaciones con la dramaturgia y la puesta en escena vinculadas a la realidad contemporánea, al t ratamiento de contenidos, de formas de representación que sintonicen con los conflictos sociales y los públicos del siglo XXI. Paralelamente, abre su espacio para la capacitación en las distintas áreas del arte teatral, la literatura y la filosofía. THEATRON es un espacio donde se practica y estimula la autogestión del teatro y otras artes, fomenta el encuentro y el diálogo sobre la cultura teatral, la función del arte en la era del ciberespacio, la civilización tecnocrática, la sociedad del espectáculo." David Colorado: -Hay más de una explicación. Creo que principalmente es por necesidad, al no existir suficientes fechas disponibles en los teatros oficiales y la falta de capital para cubrir el seguro de sala en las salas comerciales, surge la necesidad imperativa de presentar en otros espacios. La otra explicación es por decisión artística, como parte del discurso escénico, se aborda la arquitectura del espacio como punto de partida de la puesta en escena. Por supuesto, este no es un fenómeno exclusivo de Monterrey; la existencia de espacios alternativos tales como salas independientes, café teatros y espacios insólitos como galpones o bodegas ocupadas responde a una demanda por espacios de difusión de las obras teatrales. En todas las ciudades del mundo, los espacios alternativos cumplen una importante función social como nodos de producción cultural. Son espacios generadores de discurso y contribuyen al enriquecimiento social, cultural y artístico de su comunidad. Sin embargo, la experiencia en Nuevo León es algo amarga; basta recordar el debut y despedida de "La Bodega de Dionisos" y más recientemente "La Bodega", que en su momento tuvo una gran demanda. Pero hay que recordar que no son los únicos casos, en menos de 40 años hemos visto como han emergido y desaparecido una gran cantidad de salas independ ientes. Por lo tanto, no basta con preguntarnos ¿por qué los creadores hacen sus montajes en estos espacios? Sino cuestionar, ¿por qué no tenemos salas independientes consolidadas como El Milagro (en la ciudad de México)? -¿Por qué han cerrado la mayoría de los espacios independientes? ¿Cuáles han sido los factores que han obstaculizado o afectado el desarrollo y crecimiento de espacios independientes? Las respuestas inocentes salen sobrando, es un fenómeno de gran complejidad que tiene que ver con el crecimiento y desarrollo social de esta ciudad. -En principio, lo que ofrecen son fechas disponibles. Si revisamos los Encuentros Estatales de Teatro que organiza el Cenarte, en los últimos cuatro años se producen alrededor de 40 obras al afio con un formato de producción similar: producción de bajo presupuesto, textos de autores nacionales, tres a cuatro actores en escena, étc. Todas ellas apuntando preferentemente a la Sala experimental, por la comodidad de su ubicación y acondicionamiento. Al año tenemos 52 fines de semana, lo que le daría a estas obras un promedio de 3.9 días al año bajo un criterio "democrático" de préstamo de sala. Pero si tomamos en cuenta que hay vacaciones y festivales, las posibilidades se reducen. Contrario al 2005 y los años anteriores, que teníamos menos de 20 obras al año, ahora tenemos un crecimiento geométrico que asustaría al mis mo Ma lt hus. Lo que es casi segu ro, es que estas cifras no van a bajar en los próximos años, quizá los nombres ca mbien, habrá una mayor fluctuación de art istas escénicos y fenómenos de migración o nomadismo, pero seguramente, seguiremos viendo más de 40 obras, la mayoría de ellas no alcanzará a ver las 12 funciones mín imas que requiere un trabajo para "madurar", y será todavía más difícil alcanzar las 50 o 100 funciones. Es un tema de sobreproducción y falta de infraestructura, este tampoco es un problema exclusivo de Nuevo León. La solución no es tá en cercenar o frenar esta proliferación de nuevos grupos y nuevos proyectos, sino en generar espacios para la producción. Por otra parte, además de las fechas, estos espacios ofrecen al espectador una experiencia distinta, mucho más humana y menos burocrática, hay una sensación de mayor cercanía. Probablemente, en el futuro cercano, veamos más obras teatrales en casas, bares, locales, esperemos que esto repercuta positivamente en la calidad de los montajes. -Supongo que te refieres a la cantidad de público que paga su boleto. Por supuesto que hay más gente. En el Encuentro de Teatro del 2011 que organiza el Cenarte se hablaba de una asistencia del público que dup licaba la cantidad del año anterior. Esto nos habla de un crecimiento en la audiencia o público real que gusta de asistir al teatro. Pero este crecimiento es producido por los mismos productores, es una relación simbiótica. Más gente quiere producir y más gente qtúere consumir. Prácticamente no vemos salas vacías. Pero esto es en los espacios oficiales. La asistencia en los espacios independientes es difícil de medir, de los que mencionas, algunos de ellos no tienen ni siquiera un año. Si quisiéramos comparar donde hay mayor probabilidad de que asista más público que pague su boleto, esto sería sin duda en los espacios oficiales o comerciales contra los espacios independientes. Si quisiéramos medir el crecimiento proporcional en la producción de nuevos públicos, los espacios independientes tienen el liderazgo. -Principalmente es más costoso en términos económicos y de trabajo. Además de la producción de la obra, se requiere la producción del espacio para que la obra suceda: renta del espacio, materiales, adecuaciones, etc. Sin embargo, co mo artista aprendes a distinguir donde hay negocio y donde hay crecimiento artístico. Además de la evidente inversión económ ica, se requieren horas de trabajo manual. Sin embargo, estos obstáculos son la parte más rica y divertida de la producción teatral, gracias a estos obstáculos aprendes oficios como carpintería, electricidad, el crecimiento artístico y personal no tiene precio, por eso considero que es un lujo que vale la pena. -Mucho tiempo fui de la idea de sacar al teatro del teatro. Siempre fui el típico actor que quería hacer obras de teatro en mercados, en la caUe, en casas. En muchas ocasiones hice estos experimentos escénicos como eventuales acciones de guerrilla, en las que mezclábamos teatro con danza, performance o confesiones personales (biodra mas). Pero la que fue más acertada fue "Plan de Vuelo", en la que pude sintetizar 39 w �1REPORTA.E ESPECIAL algunas de las tesis de guerrilla. Originalmente plantee la obra en una casa, en un formato hiperrea lista, sin embargo, por la estructura misma del texto, decidí montarla en una bodega y d iseñar un espacio audiovisual analógico, en el que los actores manipularan desde la escena diversos dispositivos. El "Flaco" y yo pasamos días y noches construyendo e instalando un sistema de iluminación basado en las famosas "latas" o como él les llama "botes RC" (Roberto Cueva). El planteamiento ya no fue hiperrealis ta, más bien "do it yourself" en un espacio escénico obsceno, donde se podía ver, lo que regularmente queda oculto al espectador. Quería investigar sobre el cuerpo del actor cuando "no está" en escena. Por eso decidí que los actores nunca salieran del espacio escénico y fueran asistentes técnicos cuando no tenían textos, a esto le llame "realismos desaforados". En un teatro convencional, esta propuesta no hubiera funcionado. Necesitaba un galpón, una bodega en la que fuera imposible para el actor huir cuando terminara de decir su parlamento. Trabajamos el concepto de "multimedias analógicas", en las que los disposit ivos eran una extensión del cuerpo del actor. Toda es ta reflexión sucedió gracias a que no había otra salida. El actor era su propio técn ico, porque estábamos en un espacio sin técnicos y sin equipo. Yo me imaginaba un actor-máquina del que salían rayos de luz, imágenes, sonidos... pero al fina l de cuentas, mi preocupación principal siempre fue la acción dramática, el trabajo interno del actor y un deseo honesto por contar una historia. En la Bodega pudimos dar más de 12 funciones, por eso aún y cuando presentamos la obra en un teatro convencional también funciono la propuesta. Rodolfo Cantú: -En primer lugar, creo que la decisión de no poder tener disponibilidad o acceso a espacios teatrales surge por distiJ1tos factores, uno de ellos es la gran y apretada agenda que tienen estos diversos lugares, por otra parte, el elevado precio que proponen algunos de estos escenarios. Con tarifas elevadísimas por func ión, y con la conciencia de que será imposible recuperar lo invertido. El mecanismo de espacios alternativos nos ofrece la posibilidad de presentación a un precio acces ible, o incluso a un acuerdo bastante viable. La comodidad del equipo de trabajo es mucho mayor, ya que sabe que aparte de ir "calentando" su producto, está ganando dinero, explorando su t rabajo, haciendo teatro y esperando a que llegue alguna oportunidad en algún lugar gubernamental. -Sin especificar los lugares, no todos los espacios que ahora son alternativos ofrecen una libertad completa, pero son espacios viables para algunas puestas en escena. La ausencia de elementos técnicos como lo son la iluminación, tra moya y demás elementos, hacen de estos espacios, lugares más interesantes para el espectador e incluso para el equipo de trabajo, dándoles una cercanía más directa con el público, y teniendo la posibilidad de conocer distintas audiencias, porque ya no solo la gente "teatrera" acude a este tipo de funciones, si no es la gente que en su vida ha ido al teatro la que visita estos lugares. Así que más allá de una libertad o expresión, nos ofrece un nuevo público, un público que exige no solo calidad, sino divert imento. -Por ser un espacio no escénico, la cantidad de audiencia se reduce a un máximo de 30 o 40 personas, según sea el espacio. Y con mi experiencia he de decir que el acercamiento que se llega a tener es más interesante que cualquier otro espacio en donde nos divide un proscenio. La sensación de poder casi tocar o incluso tocar a un actor, hace que el espectador se sienta parte de esto, y agregando un espacio ameno a la convivencia, todo se unifica para crear un mismo lenguaje entre el actor y el público. 40 w -Pues han sido varios los lugares donde he trabajado: En el caso La Bodega se presentó ahí, Desmantelados, Conejo 401 , Tabúes Primerizas, El Cielo en la Piel, y pues la experiencia con todas ha sido distinta, pero el espacio se adapta muy bien a distintas puestas, por su movilidad y equipo técnico. En el ex Centro Cultural Monterrey, se presentó De Príncipes, Princesas y Otros Bichos , y tres de los factores más difíciles para trabajar ahí, fue la ausencia de elementos técnicos; la ausencia de público en la mayoría de las funciones, está provocada por la mala ubicación de este lugar, que a su vez era provocada por la ma la organización de la gente que lo llevaba a cargo. En "Mamamor" y en el "Café Ubuntú" estuvimos con I Lave NY, puesta que en si no requ iere ningún elemento técnico, y que en las posibilidades de esta obra son completamente adaptables a este tipo de espacios, nos da la posibilidad de una buena experiencia a nivel general. Raúl Escalona Castillo: -El artista tiene la obligación y necesidad de crear, y dicha necesidad no está sujeta (o no debería estarlo) a las agendas de los grandes teatros; en la urgencia de tener un lugar para poder llegar al público se ve en la encrucijada de esperar por lugar en los espacios convencionales o acudir a donde sea que le permitan transmitir su mensaje. En este sentido, los espacios no convencionales ofrecen facilidad de encontrar lugar de expresión en un medio que cada vez se vuelve más saturado en cuanto a agenda de puestas en escena. Hay personas que reaccionan de manera favorable, pues encuentran en el espectáculo que se ofrece algo novedoso que le da un plus a la experiencia que viven en ta l o cual lugar, pero hay otros tantos que encuentran en esto una molestia, pues altera el concepto de "lo que se viene a hacer en este lugar". -La adecuación de los mismos, puesto que no es teatro su principal función, deben de compaginar las pues tas en escena con sus otras actividades; ejemplo de esto es un lugar en donde alguien habitual mente se sienta a consumir una bebida, ahora es un escenario, por lo tanto debe retirarse para montar la escena, y eso causa alteración; por otra parte, en medio del desarrollo de la obra, en un momento de gran tensión alguien acciona una licuadora que se escucha hasta la otra cuadra. -Hemos usado hasta el momento MAMAMOR y el Café Nuevo Brasil; ambos ofrecen espacio de manera muy fácil y sin grandes trámites, pero carecen de ciertos elementos que tanto para artistas y público son primordiales para lograr el convivio que una puesta en escena exige; aun así, es experiencia y es muy valiosa puesto que lleva a los creadores fuera de las comodidades de la sala con acústica excelente y 200 lámparas y eso definitivamente amplía el espectro de herramientas a usar. Se presentó "Dícese de la Persona cuyo Cónyuge ha Muerto" de Sonia Daniel. Sergio Ortiz: -Considero que hoy en día se ha buscado un acercamiento todavía más literal con el espectador, un ejemplo podría ser el microteatro que, relativamente, tiene poco tiempo en México, donde irremediablemente se busca una claridad y una calidad precisa en el mensaje del montaje, por lo tanto ya se descarta la posibilidad de cantidad (hablando de espectadores) y se recurre a la calidad del mensaje, que sea claro, sucinto para que a los pocos que estén pueda llegar de manera más clara. Desde luego éste es un pensamiento romántico que imposibilitará, prácticamente a cualquier "teatrero" novel, a permitirle vivir de su "arte", pero que de cierta manera alimenta los deseos de seguir creando y trascendiendo. -Por otro lado, nada romántico, la búsqueda de espacios alternativos surge también de la creciente oferta teatral en la �Theatron Espaoo admm,strado por Xav,er Ara,za Foto Adnan Bact región, no equ iJibrada con la calidad, y la poca demanda por parte de las instancias de gobierno encargadas de "satisfacer" las necesidades de los creadores escénicos. Por lo tanto muchas veces se busca una manera de entretener, eficazmente, al espectador y más rápido en un es pacio no-convencional para el teat ro en lugar de esperar meses para unas cuantas funciones en un espacio gubernamental (esto debido a las ya conocidas "palancas", trabas, etc.) por lo tanto los espacios alternativos nacen como ese paraíso de represe ntación más fácil, menos "burocrá tico" y más natural para el nacimiento, reproducción, posible consagración y muerte de proyectos que quizá jamás te ngan la oportunidad de conocer un recinto teatral. -Los espacios fuera de lo oficial ofrecen cercanía con el espectador, una posibilidad de que el espectador cambie de "aires" y no tenga la visión paradigmatizada de lo que es ir a ver teatro y ofrecen también la posibilidad de poner en jaque al creador escénico para buscar resolver todos los contratiempos (tanto de montaje escénico como de adaptación del texto y de actuación) que se le puedan presentar en este tipo de espacios, por lo tanto ofrecen un fogueo y crecimiento que en ocasiones no puede aparecer cuando hay muchas "comodidades" de por med io. -En Torreón, Coahuila estuve en un es pacio (ya cerrado) Uamado "El Xamán, Cent ro Cultural del Desierto", en Monterrey, Nuevo León el "Centro Cultural Monterrey" (ya cerrado) y en SaltilJo, Coahuila "El rincón del teatro" (és te último tengo la duda acerco de denominarlo alternativo o no). A los tres fue con el mismo montaje; "De príncipes, princesas y otros bichos" de Paola Izquierdo. -Desde luego fue una experiencia interesante, enriquecedora, frustrante, pudimos sobrellevar las carencias tecnológicas de los espacios: en el Xamán era un patio por lo tanto la iluminación era nula, pero nos llevamos problemas como lluvias, la gente no sabía dónde era, la falta de interés, pero a fin de cuentas las dificul tades sie mpre aparecerán, afortunadamente no era mi única fuente de ingreso ese montaje, de lo contrario qu izá mi romanticismo ya se hubiera derre tido cual vela de cera, pero, como comen té más arriba, son experiencias que te ponen al límite y te demuestran si tienes la capacidad de realmente dominar a las pequeñas masas, ya que teniendo lo particular puedes dar el salto, más fácilmente, a lo general. ..espero. Marilú Martínez Rodríguez: -Siempre exist irá la necesidad en el artista de expe rimentar cosas diferentes, es algo que está den tro de nuestro inst into creador, a mi parecer, al salirnos de los teatros nos enfrentamos a las condiciones primitivas y naturales del arte, nos acercamos más al público, el contacto se siente mucho más directo, en los espacios al ternativos desaparecen esas líneas divisorias que delimi tan el escenario y del graderío, o simplemente se hacen menos perce ptibles. Hasta cierto pun to creo que una sala de teatro con todos sus recursos tecnológicos, te cobija, te cuida, te protege te da cierto co nfort, los espacios alte rnativos creo que por el contrario, te desnudan, en el sentido revelador del término, te despojan del adorno, te enfrentan a la realidad de una forma muy diferente, quizá difícil de explicar y entender. También te obligan a resolver las cosas de otras maneras, el no contar con los suficientes recursos escénicos, es decir, la austeridad, luego te despierta el ingenio y la creat ividad, descubres en la ocurrencia a veces las mayores certezas, o lo contrario. -Creo que e n general el público agradece el uso de estos espacios, pues es como si tú le llevaras algo a su casa, porque los lugares a donde uno acostumbra a ir se vuelven parte de ti, de tu estilo de vida, tu hogar, a la gente le gusta conjugar cosas, se puede beber una cerveza mientras ves tocar a un músico, o comer una pizza mientras alguien te lee unos poemas, o tomar un café mientras ves una obra de teatro, en fin, en una sala de teatro convencional no se puede ni comer, ni beber, ni fumar, y en los espacios alternativos sí, según sea n los casos y eso es un plus. -A finales de mayo y principios de junio yo quise hacer 41 w �1REPORTA.E ESPECIAL una lectura dramatizada en un espacio alternativo, el Mamamor, mi intención era presentar unos de mis textos dramáticos "Estación Hivern/Estación Invierno" y así dar a conocer mi trabajo como dramaturga, por lo que la intención era simplemente eso: poder compartir mi texto, escucharlo, ver que reacción encontraba en el público que acudía a ese lugar y ya está; y la verdad es que fue una grata experiencia, como anécdota a propósito de es ta lectura, sucedió que uno de los días de la presentación, unas chicas habían llegado a comer desde temprano al lugar, no sabían que ese día habría una lectura, se les aviso y se les invito a quedarse sí así lo deseaban, paso el tiempo, ellas seguían en el lugar platicando, nosotros comenzamos la lectura y ellas decidieron permanecer hasta el final, que bien, pensé, pero mis sorpresa fue al día siguiente cuando llega una de las chicas a pagar sus entradas de la noche anterior, ya que se d ieron cuenta que había un costo por la entrada a la lectura, y eso en su momento no lo supieron, así que fue a pagar por la función, luego comento que les había encantado, que se habían identificado mucho, en fi n, que les había gustado mucho ... pues eso, para mí, fue el mejor pago, y cosas como estas son las que me hacen amar lo que hago. -Por eso creo que el uso de los espacios alternativos son necesarios, no sólo porque encontramos nuevos códigos de comunicación y de interrelación con el arte, sino porque nos acercamos más a lo realmente fundamental y necesario para que nuestro arte trascienda y eso es nuestro público. Vidal Medina: -En mi caso la idea surge cuando empiezo a pensar en nuevos modos de producción pa ra hacer teatro independiente. La independencia te permite hablar libremente de lo que te preocupa y no te sujeta a los tiempos y filtros institucionales. Yo empecé a hacer teatro cuando veo que la literatura tiene un obstáculo, el tiempo en el que llega al lector y el papel. Entre que se escribe y se publica un libro pasa mucho tiempo, en cambio entre que se escribe una obra y su materialización escénica puede mediar mucho menos tiempo. Pienso en los discursos teatrales como algo urgente; el teatro está sometido a su tiempo y es hecho para su tiempo. He trabajado en varios teatros independientes, primero en Fuenteovejuna, allá por 2006, un teatro bar que estaba en el Barrio Antiguo y que era administ rado por Mario Cantú Toscano y su entonces esposa, Elena, pero en el que colaboramos algunos miembros del desaparecido colectivo Contraseña: Coral Aguirre, Enrique Canales, Carlos Navarrete, Carla Monsivais, Jorge Luis Paz, entre otros. Ese proyecto funcionó ocho meses, durante los cuales no paramos de ensayar y montar obras de teatro. Luego tuvo que cerrar por motivos económicos. Tres años después, al lado de Món ica Jasso y de Yerika Zambrano acondicionamos La Bodega de Dionysios como un teatro en un barrio del centro con resultados poco favorables. Pero levantamos una sala teatra l y lo hicimos con nuestros recursos humanos y económicos. Las condiciones de la ciudad no era n las mejores en 2009. Había desconfianza de la ciudadanía y también inmadurez de nuestra parte. Luego vendría la crisis de inseguridad de 2010 y 2011, durante la cual toda la vida del centro se paralizó. Monterrey era una ciudad difícil para el arte porque no se había vuelto necesario antes de 2009 y se pensaba elitista. Pero ahora las cosas cambian. La producción teatral no se detiene. Más cafés abren sus espacios para el teatro. Los artistas de teatro buscan y hacen necesarios esos espacios porque los necesitan para sobrevivir, así como la gente gusta de ir a esos espacios y encontrar ahí el teatro. Un teatro fuera de la élite teatral te permite generar otros vínculos con nuevos públicos. Sin embargo también están las 42 w calles, los lugares abandonados, el riesgo de aparecer de súbito, las posibilidades de la imagen digital y el sonido... un teatro no es necesario para que haya teat ro, cualquier espacio puede ser el lugar al cual mirar, siempre y cuando ahí ocurra algo que nos convoque. Ahora tenemos 7 Golpes, un ciclo de monólogos breves. Cuando lo ideamos pensamos en ese nombre porque no sólo queríamos monólogos breves, sino sobretodo contundentes. Me parece que eso es lo que permite el acercamiento. No vivimos tiempos fáciles, hay que hablar de lo urgente, hay muchas dudas, pregu ntas, están pasando un montón de complejidades en Monterrey, y por supuesto, en todo México, pero de entrada se manifiestan de ciertas maneras en es ta ciudad. Hay que hablar de ello. Hay que hace teatro de estas incertidumbres que nos atraviesan, de estos golpes ... por eso 7 Golpes. Me interesa la eficacia más que el éxito. Una práctica artística eficaz, y sin embargo en términos prácticos, 7 Golpes ha tenido éxito, la gente ha llenado las tres ediciones que ha tenido y ya hemos publicado el primer libro con los monólogos de la primera edición. Obviamente que muchas de las casas o sótanos no tienen ilu minación ni equipo. Nosotros hemos aprendido a trabajar así. Tenemos nuestras luces, conseguimos equipo de sonido adecuado cuando no lo hay, conseguimos proyectores y lo que haga falta. Además he mos trabajado en bares y cafés. En el Café Iguana presenté 3 monólogos en una noche. Ahí la experiencia fue otra co mpletamente distinta. Ahí tienen equipo y un espacio muy grande, y la gente va. Tuvimos 70 personas en una noche, nos fallaron cosas técnicas y ensayos, pero la gente respondió y estoy seguro que mientras siga sucediendo la gente se irá acercando más al teatro. El teatro puede servir para otras cosas además de para las que habitualmen te pensamos que sirve. Bertolt Brecht le lla ma la "refuncionalización" del teatro. Puede servir por eje mplo para construir nuevos espacios de reflexión y crear espectadores o para generar nuevos modos de producción que nos hagan posible la vida en este mundo haciendo lo que más nos gusta, vivir para el arte. Conclusiones: La idea de generar las mismas preguntas para creadores de distintas generaciones fue para evaluar la condición independiente del teatro en Monterrey, respecto a esto David Colorado y Xavier Araiza afirman que la condicionante de los espacios es que no se consolidan, es decir, han salido a flote bastantes espacios y todos han ido sucumbiendo por una u otra razón, lo interesante es que la actividad teatral ha ido en aumento, los jóvenes como se puede leer han invertido una gran cantidad de energía en crear constantemente proyectos y no se han limitado a los espacios gubernamentales. Xavier Ara iza e [van Flores están fincando desde su trinchera lugares específicos para escena teatral y no espacios con giros económicos que abren lugar a expresiones escénicas. La constante aquí es el interés por fomentar la comunicación con el espectador y así mismo generar nuevos lenguajes, públicos y formas de gestar proyectos, como fue el caso de Iván Domínguez que la idea se generó alrededor de espacios no convencionales, por lo tanto la búsqueda creativa no solo se centra en el espectador sino también se abre a las cualidades imaginativas del director y su equipo. Espero que un futuro cercano la oferta y la demanda de proyectos teatrales generen espacios y una competencia sana que permita la profesionalización de los grupos para que los espacios que emergen no se sumerjan en el olvido con el paso del tiempo. La idea es anclarnos a la idea . �ENTREVISTA A • MOANI COMPEAN PROPIETARIO DEL , CAFE NUEVO BRASIL POR VIDAL MEDINA Moan, Campean en el Café Nuevo Brasil Foto Adnan Bact El Café Nuevo Brasil es un lugar tradicional del ce ntro de Monterrey, ubicado en la calle de Zaragoza, a un costado del periódico El Norte, es y ha sido, por más de 60 años, un espacio en el cual muchos escritores, pintores, músicos, políticos y periodistas se han reunido a comer o a pasar una velada literaria, una tertulia musical o hasta algún debate político. Moani Compeán, su propietario hace 30 años, nos cuenta que heredó este local de su padre y desde entonces funcio na tamb ién como un espacio que da cabida a múltiples expresiones artísticas de la ciudad, como el teatro, que es el tema que nos reúne en esta ocasión. A propósito de la existencia y proliferación de espacios alternativos que alberguen al arte teatral, le hemos pregu ntado a Moani, qu ien también cursó estudios de teatro, sobre su experiencia al respecto y nos ha contado lo siguiente: Vidal Medina: Moani, tengo entendido que fuiste parte del movimiento teatral en los años ochenta. Cuéntanos un poco acerca de esa experiencia. ¿Como era el teatro alternativo en esa época en Monterrey? Moani Compeán: Yo inicio en el extinto taller del Teatro de VM: Treinta años ya que el Café Nuevo Brasil presenta obras de teatro, ¿cómo ves la participación de los nuevos grupos de teatro en este espacio, cómo era hace treinta años y cómo es ahora? MC: Al principio era intenso porque obviamente iba solo en la República. Participé en el último de los talleres teniendo como maestros a Clemente Monarrez, Jorge Segura, Paco Sifuentes y Rogelio Villarreal. Fue el ú ltimo taller porque inmediatamente después se empezó a construir la Macroplaza, y el teat ro fue destruido. Posteriormente nos aglutinamos en la Pinacoteca y en el Aula Magna de aquel entonces para organizar nos y seguir haciendo teatro con el apoyo de la universidad o co mo independien tes. A la par, en ese entonces, estaba el también extinto Instituto de Cultura de la Universidad y estaba la Escuelita de Teatro. Dos años después de eso me voy a estudiar a la Escuela de Artes Escénicas a la par que mi carrera profesional en Comunicación. Mi experiencia con ellos fue básicamente en los talleres. En el taller de teatro universitario hic imos obras de Shakespeare, Chejov y Carballido, bajo la dirección de Paco Sifuentes y de Clemente Monárrez. Posterior mente en Artes escénicas fue con Sergio García, Virgilio Leos y Paco Sifuentes. Raúl Morantes y Minerva Mena Pe ña también fueron mis maestros. Egresando de las dos escuelas vi la necesidad de subsistir, aquí en el Nuevo Brasil, apoyándome en el esquema de que cualquier espacio es vital y propicio para hacer teatro. Compaginé el pequeño espacio que hay pa ra hacer teatro de bolsillo o montajes con pocos personaJes. esto del espacio alternativo. Ahora, tengo entendido que hay más espacios que hacen exactamente lo mismo que yo y que nacen con ese espíritu. Obviamente yo le apuesto a treinta años de servicio atrás y sobre todo al servicio de alimentos, por qué, porque andar por la libre no es fácil. Tienes que tener apoyos económicos. VM: ¿Hace cuánto tiempo que en el Café Nuevo Brasil se presentan obras de teatro de pequeño formato? MC: A partir de 1990, que es cuando yo lo tomo personalmen te, para ese entonces mi padre ya llevaba 30 años aqu í y a partir de entonces inicio aquí con pequeñas obras de teatro y hasta rutinas de danza contemporánea, a la par que hacemos exposiciones de pintura, fotografía y presentaciones de libros. VM: ¿El Café ha funcionado con apoyos económicos externos? MC: No, totalmente independiente. Nos estamos moviendo exclusivamente como independientes. No hemos met ido n ingu na beca relacionada con apoyo a espacios. Y los grupos o las personas que se presentan aquí, pues nos pone mos de acuerdo con ellos y en base a sus entradas y mi consumo llegamos a un acuerdo. VM: ¿Cómo es el acuerdo con los grupos? MC: Yo mido las magnitudes que trae el trabajo. Por ejemplo con base en recomendaciones y viendo el trabajo mismo. Lo que aportan los grupos es u na cantidad de alrededor del 10% para el café y lo demás para el grupo o la gente que trae el trabajo. VM: Por último, tienes algún día destinado a la programación de teatro o cómo le hace la gente para programar aquí sus obras? MC: Yo obviamente los invito a que vengan a agendar aquí su trabajo, a que vean la sinergia que se puede hacer entre nuestra promoción y la de ellos, y que no dejen de hacer cosas. Ahorita hay muchos directores de teatro y muchos actores, esto se vuelve todavía más complejo para obtener los apoyos institucionales y obviamente esta es una alternativa para hacer lo que a uno le gu sta. Y si no es aquí, será en otro espacio, o en otro o en otro, pero que no dejen de hacerlo. La idea es mantener el espíritu libre. 43 w �1REPORTAJE ESPECIAL ENTREVISTA REALIZADA A ALLAN DURELL PROPIETARIO DEL , CAFE MAMAMOR POR MAYRA VARGAS Mamamor es en términos básicos u na cafetería, sin embargo para la comunidad artística se ha convertido en un espacio de recreación. Se ha caracterizado por su calidad artística y las oportunidades que otorga al desarrollo escénico; sin lugar a dudas es un pilar en la construcción de es pacios alternativos en Nuevo León, así que decidimos buscar al propietario y también actor, Allan Durell, para saber su opinión. Mayra Vargas: ¿En qué año y cómo surge "Mamamor", en su concepción se pensó en un espacio escénico o eso surgió después? Allan Durell: Mamamor surge en el 2001 y su concepción siempre estuvo ligada a la difusión cultural. En ese año el primer evento que hicimos fue financiado por una beca de CONARTE que ganó mi hermano, Bryan Durell; en este evento se invitó a artistas de diferen tes disciplinas a realizar una propuesta en la que el público fuera parte de la misma, en los siguientes años se siguió trabajando en otros eventos con la misma estructura, entre ellos: Caer Virtual y Amazónicas, presentados en el Barrio Antiguo. En el 2012 creamos un portal en internet MAMAMORTV, donde hac ía mos video streaming de en trevistas a los artistas, productores y creadores art ísticos de nuestro Estado, con el fin de conocer lo que sucedía en la escena artística local. En el 2013 abrimos un espacio donde vimos la oportunidad de ofrecer un foro que funcionara co mo plataforma real para la creación artística, no solo para el teatro sino para las diferentes disciplinas del arte y también ser un punto de encuentro entre el público y los artistas, por otro lado nuestra afición al ciclismo y la nutrición están impresos en Mamamor y es por eso que ofrecemos desde un Spirusmoothie hasta un café para despertar los sentidos. Y justo acabamos de celebrar el primer aniversario en este nuevo espacio ub icado e n Plaza La Purísima. MV: Desde tu perspectiva qué hace falta para que los espacios alternativos se consoliden, qué se puede mejorar?, y por ultimo, ¿qué papel toma el hacedor escénico en estos espacios, qué les falta a ellos para que estos lugares sean plataformas claras para la inserción y consolidación de espacios independientes.? AD: Creo que para que los espacios se consoliden o tomen presencia, se trata de tener una cartelera m uy activa y multidisciplinaria, que apuesten también a la producción y realización de eventos culturales que ayuden a regenerar el tejido social y que integre n a su com unidad, y no solamente vender ent retenimiento pasivo; que los grupos artísticos vayan también en la busqueda de explotar sus propuestas en estos nuevos espacios y que su gestación no este enfocada a un espacio establecido. Y para mejorar esto, falta el principio básico de 44 w la oferta y la demanda. Entre más grupos artísticos existan y estén en la búsqueda de hacer vivo su discurso, más foros irán apareciendo. Como hacedor escénico existe de mi parte un compromiso de no sólo estar presente en los montajes o ser parte de un grupo escénico, sino aprovechar la oportunidad de contar con un foro y ofrecerlo como plataforma cultural esperando que esta acción se vuelva una act ividad cotidiana en nuestra ciudad. Desde mi punto de vista me parece que hace falta compromiso de parte de todos nosotros, los hacedores artísticos, el aportar a nuestra ciudad eso de lo que carece: expresion art íst ica. Hay que estar realmente comprometidos con lo que hacemos y creemos y de es ta manera haremos que la creación artística prospere. MV: Cual ha sido tu experiencia con los grupos (de manera general) y cúal ha sido el principal obstáculo? AD: La experiencia ha sido muy enriquecedora y creo que ha sido para ambas partes, ver como los grupos se adaptan a un espacio diferente al cuál su proyecto no es taba concebido y como el público acepta el trabajo y entra en una convención con el artista, sobre todo que se encuentra en un espacio abierto al sonido externo y act ividades fuera del contexto de la obra. El principal obs táculo pudiera ser que aún no hay una gran var iedad de proyectos escénicos que tengan la versatilidad de ser presen tados en un espacio que no es un tea tro, pero sin duda en el ultimo año he visto como proyectos se han ido adaptando a estos nuevos espacios, con lo cuál espero que el obstáculo pasen a ser las lluvias en nuestra ciudad. MV: ¿Qué sigue para el "Mamamor"? AD: Continuar desarrollando la plataforma en internet y ofrecer una programación que genere contenido, así como seguir realizando y produciendo eventos cul turales. �' I �1REPORTA.E ESPECIAL LA BODEGA DE DIONYSIOS , UNA MIRADA A LA PRODUCCION INDEPENDIENTE EN MONTERREY POR VIDAL MEDINA En 2009 el panorama del teatro independiente en Monterrey era ciertamente desolador; fuera de los espacios institucionales no existían lugares para hacer teatro. Había, eso sí, un montón de antros en el centro, pero ningún teatro independiente. Los intentos fugaces que existieron, como Fuenteovejuna1, se habían esfumado para entonces. Era necesario reactivar la vida del teatro independiente. Se veía venir la crisis de 2010 y 2011, pero para entonces no sabíamos lo que ocurriría. Nosotros pensábamos como artistas productores más o menos en los términos que los define Walter Benjamín: Mientras el escritor ( artista) experimente sólo como sujeto ideológico, y no como productor, la tendencia política de su obra, por más revolucionaria que pueda parecer, cumplirá una función contrarrevolucionaria ( .. .)El lugar del intelectual en la lucha de clases sólo pude ser establecido - o mejor, elegido- con base en su posición dentro del proceso de producción. La Bodega de Dionysios fue el eje central de un proyecto que llevamos a cabo como Teatro de los Peripatéticos AC, una asociación civil constituida por Yerika Zambrano, Mónica Jasso y un servidor, cuyo principal objetivo era producir y promover teatro contemporáneo. La idea era apostar por un teatro totalmente independiente. En la sala se programaría teatro local, nacional y hasta internacional, siempre y cuando fueran producciones independientes. Un teatro de calidad como aparato de resistencia respecto a los medios de producción acostumbrados, en los espacios acostumbrados y para el mismo público. En marzo de 2015 se cumplen seis años desde que inauguramos La Bodega de Dionysios, un 25 de marzo de 2009. La distancia me permitirá, espero, cierta objetividad, aunque no podré de- • Espacio independiente del Colectivo Contraseña. Fuenteove¡una. Barrio Antiguo. 46 w "La idea era organizar en torno al teatro un aparato de resistencia respecto a los medios de producción acostumbrados". jar de lado mi punto de vista, es decir, la obligada subjetividad de quien recuerda a veces de manera borrosa y a veces de manera nítida, los errores y aciertos de aquella batalla perdida. En cuestión de recursos podemos hablar de precariedad. Pongámoslo así, nosotros rentamos la bodega y la acondicionamos, hicimos la publicidad y además montamos las obras. La bodega contaba con 20 metros de profundidad, 5 metros de altura y 5 de ancho. El trabajo de iluminación fue realizado por Roberto Cueva, "El flaco", quien diseñó una iluminación de bajo costo y funcional con lo que tenía a la mano. Focos, pares, leds, latas de chile y de cerveza. Tenía mos montadas 16 luces en 5 varas, todo controlado por d immers y una instalación eléctrica impecable. Recursos humanos de primera mano, con eso contamos siempre; nuestros cómplices en este proyecto fueron, además de Roberto Cueva "El Flaco", Lourdes López Castro, quien fungió como productora; la arquitecta Mariana Cabello Campuzano, quien diseñó el espacio del teatro; y los actores que participarían en la obra inaugural: Iván Ontiveros, Laura Garciandía y Homero Saldaña. Con la Asociación Civil como respaldo, la idea era capitalizarnos a través de donativos. Para efectos de equipamiento conseguimos dinero de Conarte, quien nos donó 10 mil pesos, con los cuales compramos pintura y focos; las butacas fueron donadas por el Sindicato de Trabajadores del Estado; y teníamos también libros de teatro, porque la idea era tener una biblioteca especializada, esos libros los donó la Embajada Argentina en México y algunos amigos. Los técnicos del Teatro de la Ciudad nos ayudaron a instalar las butacas; los telones eran de Yerika Zambrano. No está de más señalar que lo invertimos todo en ese proyecto: tiempo, dinero y energía. �A mediados de marzo la Bodega ya contaba con iluminación, butacas y telones; la comunidad teatral de Monterrey había sido invitada a entregar carpetas para la programación de sus espectáculos en la sala. La inauguración estaba pactada para el 25 de marzo. Roberto Vi llarreal, director del Teatro de la Ciudad y el d irector Luis Martín Garza fueron las personalidades invitadas para cortar el listón inaugural. Además de la ceremonia propiamente dicha se programó la presentación del libro Tengo a mi vieja encerrada en el armario, para lo cual estaba invitado el dramaturgo y editor de Anónimo Drama, Carlos Nóhpal, quien había hecho el viaje desde el Distrito Federal con los libros recién im presos. Posteriormente vendría el estreno de la obra. Estamos en marzo de 2009, la ciudad de Monterrey está entrando en un hoyo negro. Habrá todavía una catástrofe natural y una crisis de seguridad que le cambiarán el rostro definitivamente a la ciudad. Pero estemos en 2009 un poco más, en la calma que precede a la tormen ta: La proliferación de ant ros hacen del centro un terreno de cultivo para el desastre, ¿quién querría poner un teatro? ¡No quere mos teatro! A mitad de la función irrumpen gritos en la calle: ¡No queremos teatro! Los vecinos golpean la puerta de lámina. Aunque la función se lleva a cabo a puerta cerrada los gritos son audibles en la sala. Las puertas hacen mucho ruido y las están golpeando. Los actores, como parte de la representación, gritan: ¡Pinches almorranas! y al parecer son escuchados por los vecinos en la calle, porque estos suben el tono y golpean con más fuerza las puertas de lámina. Hace mucho calor. La Bodega no tiene climas. Toda la gente está sudando a chorros cuando termina la función . Se abren las puertas. Afuera siguen los gri tos. Forcejeos entre los vecinos y la gente que sale. Algunos vecinos cargan pancartas: ¡No queremos teatro!, ¡No al teatro! ¿Quién querría poner un teatro? La Bodega de Dionysios estaba situada en un barrio antiguo muy cerca de los condominios Constitución. La gente que conoce Monterrey sabe que este es un barrio popular donde viven al menos unas 20 familias que en su mayoría son personas de la tercera edad aunque tamb ién hay gente joven. Los vecinos tuvieron miedo de que su barrio se convirtiera en un tugurio. No sé qué idea tendrían de nuestro teatro, pero pensaban que aquello se iba a llenar de carros y de gente. Tengo a m1 v1eJa encerrada en el armario O,r /van Ontiveros La Boaega cJe D1onys10s Foto Veron,ca Enenkel Tengo a m1 v1eJa encerrada en el armario o,r /van Ontiveros La Boaega t1e D1onys10s Foto Veron,ca Enenkel dones de la Bodega en la que todos los vecinos involucrados estuvieron presentes. En esa junta se les presentó el proyecto de la Bodega, con pelos y señales. Los temores de los vecinos estaban vinculados con el ruido, con la proliferación de autos que invadirían sus casas y con la aglomeración de gente. Les aclaramos punto por punto sus dudas. No debían temer la invasión de coches porque había un estacionamiento disponible justo a media cuadra del lugar; respecto al ruido, nos comprometimos a invertir dinero para aislar las paredes del teatro; y respecto a los horarios de funciones (estaba el te mor de que aquello se convirtiera en un tugurio nocturno), acordamos horarios flexibles . No volvimos a dar otra función en la Bodega , que se mantuvo abierta algunos meses más pero sólo sirvió para ensayar. Al día siguiente de la inauguración, Protección Civ il se hizo presente y nos clausuró el lugar. El municipio nos pidió firmas de anuencia de los vecinos para darnos un permiso de trabajo. "Váyanse para otro lado, aquí no queremos ni necesitamos un teatro", se oyó el grito de una mujer identificada como la líder del barrio, aunque no vivía ahí: "No obtendrán nuestras firmas, llévense su teatrito para otro lado". Al final obtuvimos cuatro firmas de las doce que necesitábamos y con cuatro firmas era obvio que no obtendríamos el permiso del Municipio. Organizamos una junta vecinal en las instala- Uno de nuestros mayores errores, y el que sin duda nos costó el teatro, fue no hablar con los vecinos antes de arrancar este proyecto. No les plan- 47 w �1REPORTA.E ESPECIAL Necesitamos espacios de trabajo. En Monterrey los teatros oficiales son muy pocos y no pueden responder a la demanda de las nuevas generaciones de actores y directores egresadas cada año de la universidad. Tenemos muchos artistas de teatro pero pocos teatros y nos tenemos que sujetar a la programación oficial de festivales y encuentros que organiza en su mayor parte la institución cultural del Estado: CONARTE. Por eso es necesario cambiar la mirada del artista y asum ir nuestro papel como productores. Productores en el más amplio sentido del término. Los artis tas rea lmente necesitamos espacios de trabajo. Si esos espacios no existen tenemos que crearlos. Faltan teatros, cabarets, plazas públicas, cafés, que se abran al teatro. En Monterrey no había en 2009 nada parecido a un circuito para el teatro independiente. Hoy nuevos espacios están surgiendo. Esperemos que surjan más espacios en los que la vida del teatro se expanda, pero no surgirán por generación espontánea, son necesarios los procesos de crecimiento. Para que el teatro independiente de Monterrey merezca la mayoría de edad tiene que construir su sitio dentro la sociedad en y para la que vive. Por ello creo que la experiencia de La Bodega de Dionysios, me enseña que el teatro tiene que escuchar a la ciudadanía y trabajar con ellos. No co mo hace un político en campaña, prometiendo cosas; tampoco quiero decir que el teatro tenga que darle gusto a la gente; sino que puede manifestar su compromiso político hacié ndose parte de la comunidad en la que trabaja. Se puede producir teatro fuera de los marcos institucionales. Si la gente ve teatro en otros espacios, hecho de otra manera pero con calidad, los flujos de dinero se diversifican y el teatro llega a más gente. Nuevos contenidos van de la mano con nuevas formas de producción. No es posible hacer un teatro revolucionario dentro de los mismos esquemas obsole tos de producción, ya lo dijo Brecht. Tengo a m1 vteJa encerrada en el armario D1r /van Onllveros La Bodega ae D1onys1os Foto Veronica Enenkel tea mos lo que haríamos, vamos, ni siquiera lo pensamos. No fue algo que pasara por nuestra cabeza en ese momento. Cuando los veíamos en la calle y nos preguntaban, sin duda les decíamos que eso sería un teatro, pero no nos imaginábamos que nuestro teatro generaría tal oposición. Esta falta de comunicación con el entorno fue sin duda nuestro mayor error. Un error de mirada. Sin duda nuestra juventud e ignorancia respecto de có mo hay que intervenir un barrio fueron claves en nuestra derrota. A ese "No queremos teat ro" le siguió un largo silencio y mucho miedo, le siguió una crisis que dejó las calles del centro desoladas por las noches. Se acabó la vida nocturna en el centro de Monterrey. Las luminarias se apagaron por un tiempo. La crisis con nuestros vecinos es sólo un ejemplo de los síntomas generales que vive la ciudad. Mientras ellos, los vecinos, se oponen a un proyecto artístico, y nosotros, los artistas, no encontramos la manera de comunicarnos, la ciudad se hunde en un hoyo negro incentivado precisamente por la falta de oportunidades, de educación y de expresiones artísticas, por falta de espacios. 48 w A postar por la independencia no implica renunciar a los privilegios que otorgan las becas y premios que se otorgan en México, sino salir del círculo vicioso de la dependencia total. Apostar por la independencia implica pensar como empresarios y productores y no sólo como artistas. Por otro lado apoyar la creación de teatros independientes debería ser una obligación en los presupuestos es tatales. Aunque por otra parte todo proyecto realmente independiente tiene la misión de generarse recursos provenientes de otras fuentes y no exclusivamente del estado. Es ahí donde radica uno de los mayores retos de cualquier proyecto artístico independiente. La decisión de montar una sala teatral con una Asociación Civil co mo respaldo legal, tenía co mo marco estas ideas sobre la independencia y la profesionalización de los trabajadores del teatro. La Bodega de Dionysios sin embargo murió de joven. Como he dicho arriba, la mayoría de edad hay que ganársela, no basta merecerla. �8 uANL Del Au,laal Te·atro • Danza C:Ontemporánea Dirección: .__ Jaime Bla11c Viernes 11 de HIIJO 20;00 bolas Séllllda 17 ile IIIIJG, 20:00 lloras Domlngq 18 de maro, 1MO lloras Costa:$ 00) lidJlico en general / S40, maestros. es1ulf1811tes eINAPAM TEIJRO ESPACIO •ROGEllO VllLARREAL BJZOIDO" Dlreccl6n: Praga y111este sin. ColonlaResldérrclal Las Torres campus Mederos de Ja ll'NL. Montent11. Nuevo León INFIIRMl:S: 83578447 EXT.: 104 49 w �1NOTICIAS APRUEBAN EN EL CONGRESO DEL ESTADO LAS MODIFICACIONES A LA LEY DE MECENAZGO El 23 de mayo la Comisión de Hacienda del Congreso del Estado de Nuevo León aprobó el dictamen de reforma al artículo 159 bis de la Ley de Hacienda del Estado (la Ley de Mecenazgo), con el propósito de ampliar el estímulo a la creación y producción artística en el estado. Horno Escenicus pidió la opinión de los vocales de teatro en Conarte, el Dr. Ángel Hinojosa y al maestro Carlos Glieta quienes estuvieron involucrados por parte del gremio teatral; as í mismo también al director y promotor teatral el maestro Luis Martín. Pregu ntamos a estas figuras del ámbito artístico y cultural de Monterrey: ¿Qué significan estas reformas?, ¿Qué repercusión concreta habrá en cuanto a la producción teatral en la localidad?, ¿Cómo surgió la iniciativa, quienes estuvieron involucrados por parte del gremio artístico local? Angel Hinojosa: Para contestar a estas preguntas haré algunos apuntes históricos sobre el artículo 159 bis: El Artículo 159 bis de la Ley de Hacienda del Estado de Nuevo León fue adicionado a la Ley el 28 diciembre de 2009 bajo los siguientes términos: ARTICULO 159 Bis.- Los contribuyentes que otorguen apoyos para la creación de obras literarias o art ísticas de autores nuevoleoneses podrán acreditar, contra el impuesto sobre nóminas a su cargo, una cantidad equiva lente al 80% del apoyo otorgado, conforme a lo siguiente: 1.-EI monto total del estí mulo fiscal a distribui.r no excederá de $6, 000,000.00 anuales; 2.-El monto anual del apoyo susceptible de aplicarse al estímulo fiscal no podrá exceder de $500,000.00 por creador ni por proyecto; y 3.-El monto a acreditarse no podrá exceder del 20% del impuesto sobre nómina a cargo del contribuyente. (REFORMADO, P.O. 26 DE DICIEMBRE DE 2011) (Originalmente era el 10%) Los estímulos previstos en este artículo podrán aplicarse a los procesos de creación de obras artísticas a que se refiere la Ley Federal del Derecho de Autor, en las ramas literaria, musical, dramática, danza, pictórica o de dibujo, escultórica y de carácter plástico, caricatura e historieta, guion cinematográfico y fotografía. Para los efectos de este artículo, no se considerará 50 w como creación literaria ni artística la interpretación, la ejecución, la reproducción, la divulgación o la difusión de dichas obras ni quedarán incluidas las obras que resulten de la adaptación o transformación de obras originales, ta les como arreglos, compendios, ampliaciones, traducciones, adaptaciones, paráfrasis, compilaciones y colecciones de obras literarias o artíst icas. Los apoyos serán inembargables, deberán proporcionarse en dinero y el contribuyente podrá optar por entregarlos directamente al creador o hacerlo a través del Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León, conforme a las reglas de operación que este organismo expida. Los apoyos otorgados en los términos previstos en este artículo no podrán acumularse a otros es tímulos que se otorguen en relación con diversas contribuciones federales, estatales o municipales. Corresponderá al Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León la autorización de los proyectos de creación literaria y artística y el establecimiento de los requ isitos y trámites que deberán cumplir los interesados para hacerse merecedores del estímulo fiscal. El Consejo para la cultura y las Artes de Nuevo León deberá publicar en su página de Internet, dentro de los meses de julio y enero de cada año, un informe que contenga los montos erogados durante el primero y segundo semestres del ejercicio fiscal respectivo, según corresponda, así como las personas beneficiadas �con el otorgamientos del estímulo fiscal y los proyectos de creación artística y literaria de dicho estímulo. La Secretaría de Finanzas y Tesorería General del Estado, con base en su disponibilidad presupuesta(, podrá ampliar las cantidades previstas en el presente artículo. Asimismo en el ejercicio de sus facultades, verificará el correcto uso del estímulo fiscal. El artículo tuvo un primer ajuste en el 2011 en relación al porcentaje del punto 3: cambió del 10 al 20%. Originalmente el apoyo estaba enca minado al proceso de creación artística, se excluían los procesos de producción escénica, ya que se consideraban efímeros y material no tangible. En la última modificación ya autorizada y que en tra en vigencia a partir de julio del presente se logró lo siguiente: 1.- Quedan incluidas las producciones escénicas: teatro, danza y música, como categorías para ser apoyadas, además de las ya existentes de literatura, cine y artes visuales. 2.- Hubo un incremen to en el monto to tal del estímulo fiscal a distribuir anualmen te: pasó de 6, 000,000 a 15, 000,000. 3.- El apoyo por creador o por proyecto aumentó hasta de 1, 000,000 por proyecto de producción escénica y de 500,000 para creaciones artísticas no escénicas. Considero que con estas reformas se hace justicia a los proyectos escénicos para ser tomados en cuenta como procesos creativos ya que anteriormente no eran tomados en cuenta en esta Ley. As í mismo el aumento del monto es importante, ya que en los últimos años las cantidades asignadas eran insuficientes para la demanda de proyectos solicitantes. El aumento del presupuesto y la ampliación del margen de procesos artísticos repercutirá en el aumento de producciones con suficiencia de recursos, la formación de compañías independientes que ya no sean una carga para el Estado y que den lugar a que las becas sean aprovechadas por las nuevas generaciones como plataforma para desarrollar una carrera más profesional, la profesionalización del quehacer escénico en nuestra localidad con capacidad de co mpetitividad con las gra ndes producciones que viene de otras partes y lo más importante, la repercusión social y cultural que conlleva el fomento del arte en nuestra sociedad.. La iniciativa su rgió del Consejo de CONARTE en su etapa (2010- 2013) desconozco a ciencia cierta qu ienes fueron los que la generaron, pero tengo entendido que el gremio de Teatro tuvo una participación muy especial, aunque no se llegó a nada en concreto. Al iniciar el nuevo consejo retomamos el tema como punto importante a lograr y realmente participamos todos los consejeros representantes de los gremios, redactamos un escrito donde exponíamos los motivos de la necesidad de cambios y estuvimos "cabildeando" con los diputados para que apoyaran el proyecto. Realmente hubo poco apoyo del gremio teatral para esto último, pero señalar a algunos teatristas que nos ayudaron as istiendo al Congreso: Luis Martín, Rubén González Garza, Javier Serna, María Isabel el Bosque, Iván Domínguez y Marlene Flores, quienes siempre estuvieron presentes ... Y bueno estamos muy contentos por el logro y seguros de que el resultado se verá a corto plazo. Fuera del Distrito federal, somos el único Estado de la República que cuenta con este tipo de apoyos. Carlos Gueta: Consistió en lo siguiente: Una mod ificación en los montos, un incremento de 6 a 15 millones de pesos y lo más importante, la posibilidad de producción escénica. Con esta modificación a la ley de mecenazgo una empresa puede apoyar una producción escénica por un monto de hasta un millón de pesos... Que repercusión tendrá en la producción del estado, creo que lo más importante, pensar en la posibilidad de puestas en escena con un rigor más profesional, pues implica una serie de requisitos, muy parecidos a los solicitados en EFITEATRO. ¿Dónde surgió esta iniciativa? Desde el pleno del consejo, por una iniciativa de un servidor y del Doctor Javier Serna siendo consejeros del gremio ante Conarte, y que en su momento no se podía modificar la ley, porque la misma debía ser efectiva para después solicitar su modificacion, y fue hasta esta vocalía que tanto el Doctor Ángel Hinojosa, como un servidor pudimos darle continuidad a dicha reforma, incluso fue uno de mis compromisos, en este segundo periodo de consejero. La iniciat iva estuvo en todo mo mento apoyada y dándole seguimiento, pero sobre todo participando activamen te. El maestro Luis Martin, la joven actriz Isabel del Bosque, mismos que estuvieron conmigo el día que se votó a favor de dicha modificacion, así como los vocales de las áreas de pláticas y música. Luis Martín: La aprobación del dicta men de reforma va a permitir que producciones escénicas de teatro, danza y música real izadas por un creador art ístico puedan aplicar para ser beneficiadas en esta ley. En la ley aprobada en Nuevo León se limitaba la aplicación a los escritores y guionistas de cine. O sea que hubo una pifia grave, que dejaba fuera como creadores artísticos a directores escénicos, musicales, coreógrafos y disefiadores de espacios escénicos (escenógrafos). Era una aberración porque el proceso de creación art ística que requiere más recursos es precisamente la producción escén ica y en la ley aprobada solo se contemplaba la creación literaria o guionista de un proyecto. Puede haber repercusión, si realmente hay iniciativa por parte de los creadores y convencen a los empresarios de participar en proyectos de nivel y calidad profesional. Siempre tendrá que haber una base de producción aportada por el creador o su productor o que haya sido parcialmente apoyada por alguna institución, pues la aportación de la Ley de Mecenazgo no es por el costo total de un proyecto. La iniciativa se presentó desde hace más de un afio por los representantes de los gremios de teatro, danza y música registrados en CONARTE. Fue presentándose en tiempo y forma la documentación que sustentaba la reforma al artículo 159 Bis de la Ley de Hacienda y estuvimos as istiendo a sesiones de trabajo con las Comisiones de Hacienda y de Cultura en el Congreso. Yo estuve acompañando a Ángel Hinojosa en todas esas sesiones y ta mbién asistían algunos colegas de las t res áreas mencionadas. 51 w �1NOTICIAS ''LA ESTACIÓN'', DA UNA FUNCION A BENEFICIO DE FRANCISCO DE LUNA La Es1ac,on Foto Arturo Torres El 22 de julio a las 20.00 horas en Teatro Espacio "Rogelio Vi llarreal" de la FAE se orga nizó una función especial de la obra "La Estación" a beneficio del colega y amigo Francisco De Luna, quie n había sido hospitalizado anteriormente. En vista de su próxima nueva cirugía y de la fa lta de seguro de gas tos médicos (como la mayoría de las personas que conforman el gremio de artistas en el estado de Nuevo León). La actriz Janina Villarreal invitó colegas, amigos, público en ge neral para apoyar moral y financieramente al actor Paco de Luna. *La Estación: Texto, Espacio y Dirección Escénica: Antonio Craviotto. Actúan: Víctor Martínez y Aglaya Lingow. Iluminación: Gerardo Valdez. Musicalización: Víctor Martínez, Craviotto y Jaime Blanc. Francisco de Luna enfunc,on a beneficio Foto Arch1voFAE JOVEN DRAMATURGA REGIOMONTANA PREMIADA EN FESARES 2014: Celeste Espinoza Uribe recibió el Premio Especial del Jurado Ópera Prima en Dramaturgia del Segundo Festival Estatal de Artes Escénicas de Baja California, por su obra La interesante historia del origen de la palabra ciclo, presentada en ese certamen por Alethéia y Minotauro Teatro, bajo la dirección de Ana Riojas. 52 w Ce/es1e Espmoza Fo10 cortes,a de la autora �8 uANL a.Gil.CA IIEEmJIGói ,'tu.llM • ri\OJ1AD IEARfESEBCSiCAS TEATRO ■ ESPACIO 1 lmllfflEL[- u A N L• Taller Método Dalcroze En1señanza para el aprendizaje activo lrm¡partida por el maestro: 1ra m,ar Rodrigues (Suiza) • • • Dirigida a los alumnos y egresados de las llcenclaturas de Arte TeatAI y Danza contemporánea lnicioSábado22defebrero, 11::00 a 14:0<>Hrs.. Lunes 24, marws 25 y miercoles 26. 11:00 a 14.."00 H'rs.. Jueves 27, 9l00 a l :2:-00 Hrs. TEATRO ESPACIO~OGEUO 1/UARREAL EUZONOO" Pra,g.a -, Trieste :sin. Cownla Re5ideodal las Torres Campus~ de la UANL. Montm'éy, Nuél/,0 León INFORMES; 83S78447 EXT.; 104 il l'r\2020 ' - 'UANL. 'EJ11¡..,.:l.7tvk • .1atw.._,w 511 1 n,ur.-,, ,u, fe,,tN,:Ñ 53 w �1DE LA FAE PARA EL MUNDO INTERACTIVIDAD , EN LAS ARTES ESCENICAS POR VERÓNICA CRUZ Tesi Room Contaninmg Mul11ple St1muU Know 10 Ec1Ut Cunos,ty and Manipulatory Responses Coreografo Mike Kelley Foto Archivo FAE ¿Cuál es la diferencia entre una experiencia artística en un cine y en un teatro? ¿Por qué las artes vivas 1 permanecen vigentes a través de la historia, aún en una era tecnológica? ¿Cuál es el rol del espectador en el arte vivo? Estas son algunas preguntas que podrían desarrollarse hac ia discursos diversos y sin embargo confluyen en un término clave: Interactividad. La interactividad es un concepto polisémico con diferentes acepciones según el campo de estudio e incluso el lugar donde se estudia. En sus orígenes el término in teractividad se explotó principalmente en el área de la informática y la telemática para hablar de la relación de intercambio de información entre una máquina y un usuario. Poco a poco, co mo "por efecto de elasticidad semántica" 2 la palabra tomó nuevas dimensiones. En el ca mpo de las artes, se escucha frecuen temente en creaciones que buscan incluir o fusionar elementos tecnológicos con alguna disciplina artística. Aron Smuts ofrece un análisis del término donde se expone su utilidad para propósitos generales. Aplicable a todo campo: arte, artefactos o naturaleza.3 Del mismo modo, establece que las respues tas, para ser consideradas interactivas, deben estar comprendidas en un rango: uno no puede interactuar con algo completamente controlable, ni con algo que responde de manera completamente impredecible.• La interactividad en las artes vivas se pue- • A rtes que impLican una emisión sincrónica e in situ de al menos una parte de la obra anlstica. lmpUcan alguna ejecución en vivo, pueden ser: performance, danza. teatro, música, ópera, circo, artes de la caUe, etc. 'GUÉNEAU Catherine, L'interactivité · une défimtion introuvable, In: Communication et langages. N"145, 2005, pp 118. 'SMUTS Aaron. Whal is interact ivi1y?, The j ournal of Aesihetic Education, Volumen 43, No. 4, Estados Unidos: Universit y of IWnois Press, 2009, pp. 53. 'Op.Cit. pp.64. 54 w �de examinar a partir de esta concepc1on. Primeramente, consideremos la obra artística en términos de comunicación. A manera de generalización podemos usar el modelo básico de co municación para comparar al equipo de producción, creación, dirección, actores, bailarines, músicos, performers, etc., como parte del proceso de emisión. La obra es transmitida como un mensaje que es dirigido hacia un público. Así, en este sistema los espectadores tomarían el rol de receptores. De este modo ten dríamos un flujo comunicacional unilateral. Es decir, la emisión va sie mpre en el mismo senti do y los receptores sólo decodifican el mensaje y reciben cierta información . Sin embargo, para representar los flujos comunicativos tenemos que añadir algo más. La recepción del mensaje por los receptores se abre frente a uno de los grandes debates del arte: el dilema del d iscurso artístico o de "entender la obra". La interpretación del mensaje por los receptores en este caso depende de varios principios comunicativos.5 El lenguaje de una ob ra -o código significado- es interpretado por cada espectador de manera personal convirtiéndose en un "co-cons tructor de sentido". Así, en mayor o menor medida, cada receptor toma parte e n el proceso creativo de la obra de manera cognitiva. El proceso discursivo y situacional de interpretación de la obra redefine la obra misma. Ento nces, ¿Cómo se vuelve este sistema un sistema interactivo? Recordemos que una obra de arte vivo, implica como característica intrínseca su unicidad. La emisión de la obra es hecha en un tiempo y espacio único e irrepetible y por supuesto, la recepción también. La emisión y recepción sincrónica del evento artístico ofrece la posibilidad de que se dé una retroalimentación6 del público receptor hacia los emisores. Mucho se hablado de la influencia de los espectadores sobre la obra. Principalmente en el formato de arte escénico tradiciona/7 donde las convenciones sociales suponen la presencia silenciosa del observador. 8 Incluso en este Modelo Interactivo de la comunicación Canal de retroacción Fuente Bertranó (1995, p 20) en WARNIER JP. La mondiaúsat,on de la culture, Pans La óecouverte. 2007 contexto, donde el espectador permanece físicamente aislado de la acción dramática -o del texto performático-, donde se man tiene en silencio, en la oscuridad, sentado en una butaca, aún en estas condiciones, se refuta una pasividad del espectador. Mathias Broth 9 desarrolla un estudio sobre la influencia que un público en estas condiciones de expresividad limitada puede hacer. Sosteniendo primeramente que el ser espec tador es una postura activa, con actividades especificas y que las reacciones del público, por ínfimas que puedan parecer, causan transformaciones a la obra. Si el público de una sala está en un silencio absoluto, emite tosidos, suspiros de asombro, está inquieto o distraído, ríe, etc. Estos transforman la atmosfera y dan una retroalimentació n directa a los ejecutantes de la obra redefiniendo cómo es ta se desarrolla. Así, el flujo comunicacional es en pri mera instancia dirigido de emisor a receptor para enseguida abrir un canal de retroacción donde el flujo de comunicación se vuelve bilateral y acepta una retroalimentación del receptor que se transforma en "emisor de retroacción" como en el modelo interactivo de la comunicación de Bertrand. Así se crea u na relación entre sala y escena donde las emociones y la sensibilidad son compartidas en un flujo comunicacional bilateral. El espectador afecta al escenario del mismo modo que el escenario lo afecta a él.'º ' Hay cuatro principios principales que innuyeo en la interpretación de un mensaje " El princip,o de alteridad que dice que lodo proceso de comunicación se construye a rravés de una interacción (real o supuesta) enrre dos enridades, el prmc,pio de influencia que supone que cada una de esas entidades busca modificar los comportamientos o los pensamientos del orro, el principio de regu/JJción donde cada uno debe manejar el inrercambio de manera de volverlo posible y finalmente, el princip,o de pertinencia que supone que las dos entidades, para validar el proceso, deben de rener un saber en co mún" . CHARAUDEAU Patrick, "Les conditions de compréhension du seos de discours", Langage en FLE Text e et compréheosion, Revista ICI et LA, Madrid, Soc. General Española de Librerla, 1994. • En término; de Smut 'respons,vidad' (responss,veness ) " La inrerac tividad requiere de algún modo de responsividad murua·. SMUT Aaron, Op. Ci1 64 'ReOriéndo;e al form ato de e;pectáculos pre;entado; en una escena, con una separación sala-escenario. siguiendo las convencione; sociale; y de formato utiLizadas tradicionalmente. • " El conrrato espec1acular supone la presencia silenciosa del observador: el murismo consenlido del especrador Justifica el movimiento del acIor, seña/JJ que cada uno asume su rol en los limiIes del 'hacer- parecer"' HELBO A ndré. Le Ihédtre : Iexre ou specracle vivanr. Paris : KLincksieck, (50 questions), 2007, p. 67 'Refiriéndose al form ato de e;pectáculos presentado; en una escena, con una separación sala-escenario. siguiendo las convenciones sociales y de formato UliLizadas tradicionalmente. • " El conrrato especracular supone la presencia silenciosa del observador· el mutismo consenlido del especIador 1ustif1Ca el movimienro del actor, seña/JJ que cada uno asume su rol en los limires del 'hacer- parecer"' HELBO André. Le Ihédtre : Iexre ou specracle vivanr, Paris : KLincksieck, (50 questions), 2007, p. 67 • BROTH Mathias, Agents SecreIs: Le public dans IJJ construcIion interaclive de IJJ représentalion rhédlrale, Universidad Upp;al a, Suecia, 2002. 10 Se puede ver más sobre l a r eciprocidad de acción del espectador y la e;cena en: BOUKO Catherine, Thédrre er récept,on · Le specIareur post-dramaIique, Bruselas: P.I.E. Peter Lang. 2010 . 55 w �1DE LA FAE PARA EL MUNDO Foro Haywarr-Gallery Esto es, viéndolo desde el punto de vista del teatro tradicional, donde la brecha sala-escena se mantiene. Sin embargo, hay una gran variedad de dispositivos 'no convencionales' donde esta brecha se reduce. Obras que incluso requ ieren la participación, la toma de decisión explícita y hasta la acción de los espectadores para desarrollarse. En estos dispositivos el grado de interactividad aumenta, se le da un mayor poder de retroalimentación al público haciéndolo parte creadora de la obra artística. De hecho, cuando una obra artística rompe alguna de las convenciones del modelo trad icional y ofrece algún tipo de 'innovación' sobrepasando las expectativas del público también aum enta la interactividad. Esto es gracias al comportamiento del espectador. 11 Éste se compone: al dirigir la atención hacia los estímulos de la obra, al coordinarse con los emisores por medio de una interpretación de las acciones emergentes y al tratar de prever los elementos que surgirán a continuación, entre otros. Cuando un espectáculo Tendencia de aumento de interactividad Posibilidad de investigar respuestas del receptor a la obra Percepción de imprevisibilidad Fuente Elaborac1on propia 11 no es previsible para el espectador, se provoca mayor involucramiento a nivel cognitivo y se puede hablar de 'mayor interactividad'. No se puede ignorar que estos grados son en cierta medida variables y subjetivos puesto que son influe nciados por diferentes factores no medibles ni controlables. Por ejemplo, La previsibilidad depende de cada persona, va acorde a sus experiencias previas y su percepción personal. Un espectáculo "muy innovador y nuevo" para unos, para otros puede ser "ya muy visto" o "evidente". Aún así, podemos hablar de u na tendencia de aumento de interactividad cuando una obra tiene más probabilidad de lograr la ruptura de expectativas del receptor y cuando es capaz de integrar las respuestas de éste a la obra. Cuanto más estas variables son explotadas mayor será el grado de interactividad. Evidentemente, los artistas emisores pueden hacer diferentes propuestas con potenciales variados de interactividad por medio del diseño de los dispositivos de sus obras. Históricamente se han desarrollado diferentes dispositivos artísticos ut ilizando las más diversas herramientas de toda clase de disciplinas. Abordando nuevas maneras de establecer lazos comunicativos y de transmitir obras con diferentes grados de interactividad. Las opciones para defini.r un dispositivo son innumerables. La creatividad y la innovación artística nos aportan cada vez resultados de nuevas búsquedas que ofrecen diferentes estímulos in teractivos y replantean las relaciones sujeto-objeto. Históricamente el rol del espectador ha sido diversificado a través de dispositivos que varían del modelo de teatro convencional y obtienen un alto nivel de interactividad. Por ejemplo, formatos donde la respuesta del espectador determina el sentido de la obra co mo Augusto BoaJ1 2 que acuñó el término de "espectactor" con el "Teatro del Oprimido" y el "Teatro Forum" donde se pide directamente una intervención del espectador para resolver una situación planteada durante una puesta en escena. También en el "Teatro invisible" donde los actores abordan a las personas en lugares públicos y los hacen parte de una situación sin que el espectador esté consciente de que se t rata de una situación ficticia. Otros casos emblemáticos son los del "Nuevo Teatro"13, los dispos itivos de "Performance", "Happenning" y de "Teatro Ambiental" donde hay una gran apertura a la improvisación, el Concepto de comporramienro del especrador ( Comporrement specracula,re) definido en BROTH Mathias, Op. Cit. ppl51 "BOAL Augusto, Jeux pour acreurs er non-acreurs, Paris : Ed. La Découverte, 2002 " " El tearro rradicional sigue una línea clara. El nuevo rearro es rangencial. Combina variaciones asociawas en remas visuales-auditivos, permurac/Ofles de azar, juegos y via¡es (tanto cotidianos como psicodélicosJ' SCHECHNER Richard, Public Domain: Essays on rhe rhearre, USA: The Bobbs-M errill Company, inc, 1969. p. 147 56 w �azar y la espontaneidad. Las reacciones de los emisores son material bien recibido e integrado en la obra y la línea divisora de ficción-realidad ondea y se hace más fina dificultando en ocasiones el discernimiento de dónde comienza la obra y dónde comienza la realidad. Otro modo de aumentar la interactividad es recurrir a la experiencia sensorial. Obras donde el mensaje -total o parcial- es transmitido por medio de diferentes estímulos visuales, sonoros, olfativos, táctiles o del gusto que buscan evocar una sensación. Obras como las de la compañía española creada por Enrique Vargas, "Teatro de los sentidos" 14 basadas en la investigación sensorial. En ellas cada persona hace un recorrido por espacios diseñados para ofrecer ambientes y estímulos físicos, en contacto directo con los ejecutantes. Incluso hay obras que basan su explotación interactiva en la creación interdisciplinaria. Una obra artística utiliza métodos de una disciplina y los transfiere a otra introduciéndolos de manera que amplíe las posibilidades de la experiencia artística y que proponga una innovación en la relación con el receptor. Por ejemplo, la obra "Scripted Smal/ta/k" 15 de I<root Juurak donde los espectadores as isten a una sala teatral tradicional para recibir una serie de guiones a los que algunos de los asistentes se prestarán voluntarios para leer con un micrófono. La acción principal es la lectura de los textos creando una "realidad guión". Abordan el tema de los hábitos y mecanismos teatrales, los compuestos entre actores, público y obra de arte creando un juego que oscila de la metateatralidad a la metarealidad. Otro ejemplo de esto, es la obra "Choreographing You" 16 de William Forsythe donde se propone una 'coreografía' que será resultado de una relación entre una ins talación-objeto y el cuerpo de los receptores. CaJüicada como un "objeto coreográfico" 17 que no entra propiamente en los parámetros de coreografía ni de danza tradicionales. Y por supuesto, otra gran categoría es la constante implementación de las nuevas tecnologías para crear nuevos estímulos y nuevas relaciones de cada uno de los elementos y las personas que son parte de una obra. Estas van siempre evolucionando a la par de las vanguardias tecnológicas. Un ejemplo es el espectáculo de improvisación teatral "Appel au public" donde los espectadores dan su nú mero celular antes "Históricamente el rol del espectador ha sido diversificado a través de dispositivos que varían del modelo de teatro convencional y obtienen 11 un alto nivel de interactividad • de entrar a la sala. Los actores improvisan y en diferentes momentos llaman a alguien del público para tomar consignas de improvisación o decidir sobre lo que sucederá. En el intermedio los espectadores votan por SMS por la improvisación que quieren ver al entrar de nuevo a la sala. Estos referentes son a modo de ejemplo, más no pretenden ser una lista exhaustiva de tipos de explotación de interactividad. Las maneras de producir innovaciones artísticas y de transformar el rol del espectador son infinitas y evolucionan constantemente. Sin embargo, podemos concluir con la certeza de que las artes vivas siempre implican interactividad. Se puede hablar de interactividad baja, media o alta según el dispositivo artístico y la estructura de la obra. A di- Tea/fo de los Sentidos El Mo de Anadna D1r Enrique Vargas Fo10 Arctwo Tealro de los Sen!Jdos " " La compañia ha desarrollado una prácllca que pone en relaclÓO el lenguaje sensorial, la f)Jética del Juego y la creación 1ea1ral. Su enfoque está basado en la comunicación corporal y sensor,al ( ...f Docum ento de la compañia en el sitio web ' Tea1rode los sen!ldos', consuUado en Abrtl 2014, pp . 1. http /lwww.teatrodelossentidos.com/contingu!/m _ noticies_ 3/documents/not _ doc_ 13.pdf. u Performance presentado en el "Uve Art Festival Kampnagel" en Hamburgo, Al emania. El 30 de mayo 2012. "Pieza instalación "Choreograplling Yoif de Wiltiam Forsythe en el Hayward Gallery. Londres. Del 13 de octubre 2010 al 9 de enero 2011. " " Choreographic object" BIRRINGER Johannes y FENGER Josephine, Tanz 8 WahnSinn. Dance and Choreomania. A llemania: Hensche~ 2011, p 38. 57 w �1DE LA FAE PARA EL MUNDO "Cuando un espectáculo no es previsible para el espectador, se provoca mayor involucramiento a nivel cognitivo y se puede hablar de mayor interactividad". ferencia de una visita al museo o al cine donde la obra ya ha sido definida con anterior idad y donde la interactividad quedará sólo en nivel de interpretación y cognición, en el arte vivo la relación con el espectador puede variar a lo ancho de todo el espectro de posibilidades y ofrecer niveles de interacción variados. El espectador puede participar e influir, cam biar el rumbo de la obra, completarla y resignificarla. La reacción del espectador de arte vivo actúa como influencia para determinar el desarrollo de la obra. El espectador está formando parte de una situación viva donde su presencia no es indiferente, sino que él mismo forma parte de la experiencia artística. Esto hace que se perciba la experiencia como una vivenc ia propia y que se relacione fácilmente a la experiencia personal. La experiencia artística viva es más fácilmente apropiada por el espectador que algo virtual o asincrónico. La hipótesis de las neuronas espejo18 hace referencia a conexiones sinápticas en la corteza cerebral que se activan tanto cuando uno ve una acción como cuando uno hace esa acción.19 De modo que al presenciar una obra artística, el espectador desarrolla una relación empática co n el ejecutante y las registra cómo si él mismo estuviera realizando la acción que observa. Tam bién habla de un 'patrimonio perceptivo' donde se desarrollan 'esquemas' de cosas aprendidas sobre algún aspecto del mundo al combinar el saber con la aplicación. De modo que cada persona desarrolla su patrimonio perceptivo según su acceso a la información y las experiencias que ha vivido. El proceso de comunicación en el arte aporta información, transmite un mensaje. El grado de in teractividad implícita en la obra artística acerca al espectador a una 'experiencia vivida' haciendo la parte de aplicación necesaria para aumentar el patrimonio perceptivo. En otras palabras, una obra de arte v ivo con alto grado de interactividad aumenta nuestra capacidad para percibir, asi milar y experimentar de manera más efectiva que otros medios de adquisición asincrónicos y de manera casi tan efectiva como una experiencia vivida en carne propia. Así, desde el punto de vista de la in teractividad, yo no voy a ver una obra, voy a vivir una obra. Referencias bibliográficas: ARB lll ~ichael, How the brain gat language: The mirrar system hypothesis. Univers ity o f Southern California: Oxford Universily Press, 2012. B /RRI NGER Johannes )' FENGER Joscphine. 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'4\f¡ fflllll tM ~►1re - . .. ~ 11..-.. - ~ y ~. .1t:F■~ ñ101. . - liM P 7 A o.,..,.Ac,lftwibt~•li: n; :sa rau...,- 59 w �1DE LA FAE PARA EL MUNDO COLECTIVOS TEATRALES POR ALEJANDRA ÁLVAREZ ¿Qué es un colectivo teatral?, ¿qué lo define?, ¿por qué la opción de trabajar en grupo? Estos son sin duda algunos de los cuestiona mientos que surgen al tratar de entender có mo funcionar dentro de un colectivo teatral. Desde éste sitio de inves tigación que deseo compartir lo traduzco en una inminente teoría que construye acontecimientos en los que no se trata del "yo" o el "otro" en su individualización, sino de la producción de un foco colectivo de enunciación, o en el modo en el que nos relacionamos con el contexto social, nuestra biografía y nuestra comunicación. Y es dentro de este tejido de confrontación de fuerzas en el que encontramos un dispositivo escénico que nos representa y presenta nuestra posibilidad de expresarnos en distintos planos de nuestra individualidad. Ante este análisis reflexivo surgen diversas vertientes que llevan co ns igo la idea de conciliar mundos e imaginarios internos que pudieran expresar lo que nos convoca en determinado proyecto teatral; por tanto y entendiendo que este proceso involucra una búsqueda exhaustiva proveniente de una convicción interior y manifestada en la ejecución de cada uno de nues tros lenguajes, nos encontramos en la tarea de perfeccionar nues tro crecimiento espiritual, físico y emocional, en camino a proclamar nues tro propio lenguaj e co mú n o iniciativa colectiva. Siendo este el principal co metido, valoramos, potenciamos y colaboramos en cada una de las inquietudes escénicas de los individuos que conformamos este colectivo teatral, intentando sie mpre sumar y fortalecer el objetivo común, que según sea el caso, irá variando en los distintos montajes, que sin duda expondrán cada uno de nuestros pensamientos más individuales. Para atender a esta exploración escénica podríamos partir de la idea que nos propone el Teatro Ideado (Teatro Devaised) desde la noción de lo que represen ta ser un "facilitador de experiencias" y comprendiendo la labor que este concepto nos expone, entendemos su importancia en el se ntido que nos hace el hecho de "traspasar un mensaje a otro". Es así, que si la preponderancia radica en el entendimiento del mensaje en otro, podremos comprender que la eficacia se encuen tra en "ponerse en el lugar del otro", y que en primera instancia se traduce a los demás individuos del colectivo y por consiguiente en nuestro espectador. Por otro lado también valoramos la capacidad de enfrentar los nuevos retos; desde nuestra concepción, entendemos este punto en la medida que podremos enfrentar lo desconocido o ajeno como una herramienta de creación totalmente potenciable para nuestro proceso, es decir, que si nos enfrentamos a una actividad, lenguaje, circunstancia, discurso o instancia propuesta por alguno de nuestros colaboradores, la afrontaremos desde el lugar del descubrimiento y la creación, ya que es bien sabido que cada uno de los artistas-multifuncionales que aquí convergemos surgen desde múltiples y variadas disciplinas y lugares altamente trascendentes para nuestro objetivo común. 60 w �También advertimos la necesidad de escuchar las inquietudes de cada uno de nuestros integrantes ya sea que esta voz provenga desde lo intelectual, lo creativo, laboral o sensorial, como una herramienta fundamental para nuestro crecimiento colect ivo deposi tando en el escucha nuestra capacidad de empatía ante las circunstancias o retos que este proceso requiere. Para conceptualizar este funcionamiento grupal, podría mos referirnos a una cita de Antonio Lafuente a raíz de la epistemología del "Procomún" que a propósito de sus "Jornadas sobre Procomún" (Lafuente, 2007) sostiene que este concepto hace referencia a la nueva manera de expresar una idea en la que algunos bienes pertenecen a todos, y que forman una constelación de recursos que deben ser activamente protegidos y gestionados por el bien común. Lo cual respondería a un modelo de funcionamiento comunitario de algún arquet ipo de organización colectiva que puede abarcar muchos tipos de bienes, ya sean culturales, naturales, sociales etc. Usando este concepto del "Procomún" podemos vislumbrar el funcionamiento de un colectivo teatral desde la idea que dicho funcionamiento y resultado no se basa en el objet ivo económico o individua l, sino en el compart ir un conocimiento para solucionar o exponer problemas y optimizar el desarrollo humano de determ inado grupo social. Así mismo, este modelo de ciencia propone algunas experiencias símiles a nuestras exploraciones tales como: pretender ser un modelo de devenir y de heterogeneidad, "que se opone al modelo estable, eterno, idéntico o constante". Poder co mpartir un conocimiento implica la noción de que d ichos descubrimientos nacieron inevitablemente a partir de ot ros que antes ya lo exploraron y es bajo este acontecimiento que la posibilidad de seguir creando conlleva una entera disposición ante lo compartido. "El mundo democrático sólo puede existir en un entorno de gran diversidad de expresiones culturales libremente articuladas y debatidas" (Smiers, 2007). Lafuente sostiene en este ensayo sobre el concepto del Procomún que la cultura libre es un claro modelo de creatividad comunitaria y es el cometido de un Colectivo Teatral encontrar la libertad de nuestras creaciones y lenguajes en pro de la configuración de nuestro proyecto de vida en el arte. Junio 2014, Santiago de Chile. 61 w �1LIBROS ENTRENAR PARA ENCONTRAR EL CAMINO DEVUELTA POR YAREZI SALAZAR ¡Existe un método para perfeccionar el trabajo de un joven actor una vez terminados sus estudios? ¡El proceso creativo y de sensibilidad de un di rector y un actor implican más elementos que los ensayos antes de la puesta en escena? ¡De qué manera puede un egresado de licenciatura en Arte Dramático mantenerse en forma y vigente? Para todas estas interrogantes y muchas más, una sola respuesta en palabras del doctor Jurij Alschitz: entrenar. Y es que el direc tor artístico del Centro de Inves tigación Teatral AktZent con sede en Berlín, sabe que la única vía certera para reinventarse es el entrenamiento, el cual debe ir vinculado intrínsecamente a los ensayos. Por ello la creación del libro Entrenando para siempre, editado por la UNAM (2013), pues su elaboración surge ante la preocupación de presentar un material que, si bien por un lado da continuidad a sus textos an teriores, por otro sea el trabajo que integralmente esté dirigido a actores, directores y pedagogos. El resultado es una obra perfectamente equilibrada entre ejercicios pragmáticos y comentarios personales que dan sentido a los primeros, explicados con un vocabulario simple, preciso. El contenido de esta publicación da un fuerte valor a los recursos orales, a los apuntes informales, al conocimien to que transmite un maestro a sus alumnos en las aulas, pues consiste en una recopilación conformada por una mezcla de actividades creadas y puestas en práctica por el mismo autor, por sus maestros, y los maestros de sus maestros, todo como respuesta a la necesidad de preservar en la memoria de las nuevas generaciones las técnicas que les permitan ejercer su profesión. "Éste es el legado de mis maestros. Éste es mi legado. Por eso este libro se convirtió en mi libro fundamental. Es importante que cada uno tenga su libro. El libro siempre ayudará en el momento de dudas. Quiero que ustedes también tengan su libro. No importa si está publicado o son simples anotaciones en un cuaderno ..." (p.15). Así mismo, incluye breves notas que comparten experiencias enriquecedoras, las cuales complementan a cada ejercicio sugerido. Es menester que Entrenamiento para siempre se vuelva un libro de cabecera para los estudiantes de teatro, para sus egresados y quienes decidan dedicarse a la docencia en el ámbito teatral. Es menester que esta guía confluya con esa bibliografía que un alumno atesora celosamente como parte de su acervo académ ico, pues esta obra, al igual que un fardo en altamar, espera pacientemente el momento indicado para alumbrar el camino de aquellos que, en busca de la ruta más exacta para llegar a un destino, se han confundido y no hallan su camino de vuelta. 62 w �PROTOCOLO PARA COLABORADORES DE LA SECCIÓN HOMO THEORICUS En la sección Hamo Theoricus se aceptan textos con las siguientes características: ·Son artículos originales que refl exionan y analizan problemáticas relacionadas con el arte teatral y la danza contemporánea. ·Los textos tienen extensión máxima de aprox. 15,000 caracteres (sin espacios incluidos), o entre 15-20 cuartillas. ·Se entregan en formato Word, escritos con letra Times New Roman 12, interlineado 1,5; títulos en negrita en el correo electrónico: homoescenicus.fae@gmail. com ·Los t rabajos deben estar firmados por los autores con nombre y apellidos, institución de adscripción, país, correo electrónico. ·Todos los artículos deberán ser acompañados de un resumen en español y en inglés, de 150 palabras; así mismo por tres palabras clave en español y en ing lés. ·En cada texto se debe incluir al final la bibliografía o lista de las obras citadas. En Bibliografía solo se incluirán las fuentes y referencias que sustentan la investigación. ·En el cuerpo del texto y notas, no citar la ficha completa de cada ensayo o libro, sino referirse en paréntesis a la abreviatura mencionada en las obras citadas: generalmente: autor/a y título abreviado y número de página. ·Las notas irán a pie de página. Reducir al mínimo, tanto en extensión como en número. En lo posible no incluir citas en las notas, ni menos citas de más de 4 líneas. ·Citas: Dentro del texto y entre comillas, si no son más de 4 líneas. En párrafo aparte, con dos sangrías, sin cambiar t ipo, si son de más de 4 líneas. La referencia en paréntesis, inmediatamente después de la cita, con ind icación de número de página. EVALUACIÓN Los artículos serán someti dos al criterio de expertos manteniendo el anonimato tanto del autor como de los evaluadores. El resultado del arbitraje t iene tres opciones: aprobado para publicar de forma inmediata, aprobado para publicar si realiza las mod ificaciones sugeridas por los árbitros y la tercera es el rechazo del trabajo con los comentarios necesarios del porqué no fue aceptado. �COLABORADORES ALEJANDRA ÁLVAREZ. Actriz, Direct ora y Product ora Teatral. Egresada de la Lic. en Art e Teatral de la UANL. Magíster en Artes mención Dirección t eatral de la Universidad de Chile. Socia fundadora de la compañía DramaQueen Produciónes en Mont erey y de la compañía chileno-mexicana La Igualada Teatro. Actualmente dirige el grupo chileno- mexicano Colectivo de Invest igación Escénica Raíz Esperan za. AMANDO DE LEÓN MONTAÑO. Periodist a, psicopedagogo y editor de libros. Fue direct or de la revist a IMAGEN PÚBLICA y j efe de redacción de TR AYECTORIAS, publicación de ciencias sociales de la UANL. Es miembro de la Sociedad Nuevoleonesa de Historia, Geografía y Est adíst ica, A.C. y cronista por el municipio de Hidalgo, Tamaulipas. Ha sido profesor de Gramática, Redacción y Literat ura en diversas escuelas y facultades de nuestra Máxima Casa de Estu dios. ENRIQUE LOZANO. Dramaturgo y director de teat ro residente en Buenos Aires. Egresado del postgrado en dramat urgia de la Universidad de Antioquia en Medellín (Colombia) y del programa de dramat urgia del Inst ituto Nacional de Art e Dramático de Aust ralia (NIDA) . Máster en escritura creativa de la Universidad de Nueva Gales del Sur (UNSW) en Sydney. Ha sido docent e de los programas de arte dramático de la Universidad del Valle y del Instituto Departamental de Bellas Artes en Cali; y de la Maestría en Escrituras Creat ivas de la Universidad Nacional de Colombia en Bogot á. EVER ORLANDO DUEÑEZ, XIMENA VILLARREAL, FÁTIMA SALAS. Estudiant es de VI II semestre de la Lic. En Arte Teatral de la FAE. IVÁN FLORES. Egresado de la Facultad de Artes Escénicas, UANL 2002-2006. Docent e de la misma en 2009, 2013 y a la fecha. Administró el Teatro del Centro de las Art es de 2010 a 2013. Actualment e, junto a Orlan do Tovar y Debby Báez, es dueño y administ rador del Espacio Alternativo Tonalli. JANNETH VILLARREAL. Actri z de t eatro y cine, bailarina y docent e del art e escénico. Egresada de la Facultad de Artes Escénicas y de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad Aut ónoma de Nuevo León. Maestra en Humanidades por la Universidad Aut ónoma de Barcelona. Realizó estudios especializados en interpretación cinematográfi ca en el Centro de Estudios Cinematográficos de Cat alunya. Fue miembro de la Compañía Titular de Dan za Contemporánea de la UANL de 1998 al 2002. Miembro del Taller de Teatro experi ment al de la UANL desde el año 2006 hasta la fecha. Actualment e es Docente de la Facult ad de Art es Escénicas desde el 2005, de la cual es Direct ora desde agost o del 2013. MAYRA VARGAS. Estudiante de VIII semestre de la Lic. En Art e Teat ral de la FAE. Fue conductora del programa "Espacio escénico" en el Radio UANL. Actualment e, junto con Vidal Medina conduce el programa de televisión por internet La lengua de gato. VERÓNICA CRUZ. Egresada de la Licenciatura en Danza contemporánea (FAE) y del Técn ico Medio en Música de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Maestra en Artes Vivas en la Universidad Libre de Bruselas y en la Universidad de Niza Sofía Ant ípolis del programa Erasmus Mundus en Bélgica y Francia. Becaria del programa de Estu dios en el extranj ero FONCA-CONACYT (2012-2013). Actualment e forma part e del programa de post master APASS - Advanced Performance and Scenography Studies en Bélgica con el apoyo del Gobierno de la Comunidad Flamenca de Bélgica desarrollando el proyecto t eórico-práctico de "lnt ersensorialidad en performances int eractivos". VIDAL MEDINA. Dramaturgo y director de teat ro. Actualment e imparte la materi a de dramat urgia en la Escuela Superi or de Estudios Cinematográficos ILUMINA, coordina el cic lo de monólogos breves 7 Golpes y se desempeña como redactor de la revist a Horno Escenicus, de la Facult ad de Artes Escénicas de la UANL. Sus obras han sido publicadas por Conarte, Tierra Adentro, Anón imo Drama y Ediciones el Milagro. Dirige el Colectivo Escénico Cuarta Transversa l. YAREZI SALAZAR. Licenciada en Letras Españolas por la UANL. Ha t rabajado como tallerist a de literatura infantil para CONARTE. En el año 2008 fue ganadora de la beca FONECA en la cat egoría de Jóvenes creadores. Es autora de dos libros infantiles: El secreto de mi tía abuela (Regia Cartonera 2010) y La gallina que cruzó el camino (UANL 2012). Actualmente imparte clases de Gramática y Redacción en la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. 64 w �8 uANL Del Aula al Te·atfo Rosalba.y los Uaveros rle Emilio Cartí,allido Dirección: Gretchen Cortés VltiilCS 23 de IIIIJUJ 211:00 horas Miado 24 de 11111,a, 21:00 horas Domingo 25 de -,o, 1-, horas Ce9II: $ 00, pJ)lico en general IS 40~ maestros. estuJiantes eINAPAM TEAIRO ESPACIO -RO&EllO VILLARREAL B.IZOIDO" Dlreccl6n: Prag-a y lleste sin, Ct>lonla Residencial Las Torres campus Mederos de la ~ L. Monterrey, Nu1MJ león INFDRM!S: 83578447 EXT.: 104 �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Homo Escenicus Description An account of the resource Revista que documenta el quehacer profesional de la Facultad de Artes Escénicas de la Universidad Autónoma de Nuevo León, promueve y divulga artículos de investigación teórica y crítica del arte escénico pertenecientes a catedráticos y alumnos de las licenciaturas en Arte Teatral y Danza Contemporánea. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Homo Escenicus Año de publicación El año cuando se publico 2014 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 3 Número Número de la revista 5 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Julio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1754056&biblioteca=0&fb=&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Homo Escenicus, 2014, Año 3, No 5, Enero-Julio Creator An entity primarily responsible for making the resource Esquivel Jiménez, Karina, Directora Popova, Elvira, Coordinadora Editorial Subject The topic of the resource Humanidades Arte Cultura Danza Teatro Ciencias sociales Description An account of the resource Revista que documenta el quehacer profesional de la Facultad de Artes Escénicas de la Universidad Autónoma de Nuevo León, promueve y divulga artículos de investigación teórica y crítica del arte escénico pertenecientes a catedráticos y alumnos de las licenciaturas en Arte Teatral y Danza Contemporánea. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Escénicas Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Salazar, Yarezi, Corrección de estilo Reyes, Guillermo, Diseño Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2014 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020210 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores. Christine Schmalor Homo Teóricus Julián Guajardo Reportaje Especial