1 20 3 https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/416/20139/Camaleon_Arte_Escenico_2021_Ano_3_Vol_3_Agosto-Diciembre.pdf be40156bce82dec143c700c84e894931 PDF Text Text ��������������������������������������� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Camaleón Arte Escénico Description An account of the resource Camaleón arte escénico, Revista digital de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Es una publicación semestral que inició en el 2018 y se mantiene vigente. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Camaleón Arte Escénico Año de publicación El año cuando se publico 2021 Volumen Volumen de la revista 3 Mes de publicación Mes cuando se publicó Agosto-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Camaleón Arte Escénico, 2021, Año 3, Vol 3, Agosto-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Villarreal Arizpe, Janneth, Directora Subject The topic of the resource Arte Teatro Danza Danza contemporánea Cultura Description An account of the resource Camaleón arte escénico, Revista digital de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Es una publicación semestral que inició en el 2018 y se mantiene vigente. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Escénicas Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Leal, Mayra, Editor Rresponsable Salazar, Yarezi, Redacción y Corrección Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/08/2021 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020213 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores. Atelier Carlos Aurelio Collado Carta a un amigo Gerardo Valdez Laberinto de Pasión y Memoria Sergio Rommel https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/416/20138/Camaleon_Arte_Escenico_2019_Ano_2_Vol_2_No_2_Enero-Junio.ocr.pdf 0453ff2689fda38b1a039d0281cb1fa9 PDF Text Text ��, ARTE ESCENICO REVISTA DIGITAL DE LA FACULTAD DE ARTES ESCÉNICAS UANL �e UANL UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN ARTE ESCÉNICO REVISTA OIGrTAL DE LA FACVllAO DE ARTES ESCé.NICAS UANL • M.E.C. Roge/io Garza Rivera Rector Dr. Santos Guzmán López Secretario General CAMALEÓN ESCÉNICO REVISTA DE LA FACULTAD DE ARTES ESCÉNICAS DE LA UANL Año 2, volumen 2, enero-junio 2019 Dr. Ce/so José Garza Acuña Secretario de extensión y cultura M.A. Deyanira Triana Verástegui Directora de la Facultad de Artes Escénicas Editor responsable Mayra Leal Redacción y corrección Yarezi Salazar Diseño gráfico Montserrat Jara Consejo editorial Emma Lozano García Reynol Pérez Genaro Saúl Reyes Gerardo Valdez Portada "Ricardo 111" Dirección: Rennier Piñero Fotografía: Van Hugo CAMALEÓN ARTE ESCÉNICO, Revista digital de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Año 1, número 2, enero-junio 2019; es una publicación semestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Facultad de Artes Escénicas, con dirección calle Praga y Trieste s./n., col. Las Torres, Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930, teléfono 0181 - 13404720, www.escenicas.uanl. mx, escenicas@uanl.mx ISSN 2683-1600, Reserva de Derechos al Uso Exclusivo Nº 04-2019-010914160300-203 ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este número: Mauricio Quijano. Calle Praga y Trieste s./n. col. Las Torres, Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930, teléfono 0181-13404720, fecha de la última modificación: 24 de octubre de 2019. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Queda prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de la Facultad de Artes Escénicas y la Universidad Autónoma de Nuevo León. �., INDICE 06 Editorial 07 Crónica de un Camaleón Un viaje principalmente a pie El proceso creativo del intérprete, 10 Víctor Hugo Rascón Banda, décimo aniversario luctuoso 11 El teatro de Sergio García Metamortheoris 13 "Soy pobre porque quiero": La pobreza como modelo de vida para el mexicano 15 Realidad y ficción: Binomio de la Teatralidad Charlas Camaleónicas 17 Entrevista a Sunny Savoy 19 Maestría en Artes Escénicas Atelier 19 Dramaturgia Hipertextual 21 Reseña del Taller de Meisner Uniigénero . 22 Uniigénero FAE 24 Espacio escénico 25 El canto en el Estudio FAE En escena 26 27 El impacto social del teatro en Ricardo 111 28 Radio Piporro y los nietos de Don Eulalia Un clásico hecho contemporáneo ................................................ Reseña de libros 29 Y usted, ¿cree en la democracia? �EDITORIAL ecordar es una de las acciones más importantes de la sociedad. El ejercicio de la memoria es fundamental para consolidar nuestra identidad, para mantener nuestros valores, para encontrar respuestas cuando no sabemos hacia cuál rumbo partir. Resguardar la historia de nuestra comunidad artística a través del registro de nuestro trabajo es uno de los objetivos que la Facultad de Artes Escén icas mantiene actualmente, lo cual se refleja en la producción de sus publicaciones, tales como la presente revista digital. R Camaleón Arte Escénico ha adquirido recientemente ante lndautor su número de ISSN (lnternational Standard Serial Number), cuyo trámite comenzó desde la publicación pasada. Con este registro especial para publicaciones periódicas con registro legal, adquirimos formalmente el compromiso de cumplir con una edición nueva por semestre, logrando con ello documentar puntual y fehacientemente las labores producidas en nuestra institución. En las páginas de este segundo número el lector encontrará una recapitulación de proyectos interesantes, como el aniversario luctuoso de Víctor Hugo Rascón Banda, con el texto de Hernando Garza; la primera edición de la Cátedra Universitaria Sergio García, con palabras de Genaro Saúl Reyes; y la puesta en escena de Ricardo 111, cuya reseña está a cargo de Melissa Guzmán. Así mismo, Janneth Villarreal nos comparte una reflexión sobre el proceso creativo en el artista escénico, mientras que podemos continuar con la segunda parte del texto de Gerardo Valdez sobre la realidad y la ficción en la teatralidad. Del mismo modo, la recién ganadora del Premio a las Artes UANL 2019, Sunny Savoy, nos comparte su experiencia en la danza. Leamos, pues, y hagamos con ello un recuento de lo que nuestra camaleónica fam ilia ha logrado al seguir haciendo historia. a.4. P ~ -r~ 1 / ~ Directora de la Facultad de Artes Escénicas �UN VIAJE Crónica de un camaleón PRINCIPALMENTE APIE Por Carlos Moctezuma ste viaje inicia al final del siglo pasado, en el año 1999, cuando tuve que tomar la decisión sobre qué carrera estudiar; definitivamente lo tenía claro, desde el momento que vi por primera vez información sobre la Facultad de Artes Escénicas. Cuando tomé el autobús rumbo a la ciudad de Monterrey realmente desconocía a lo que me enfrentaría, pero se escuchaba fascinante la idea de un lugar que me ayudaría a canalizar tantas cosas que quería expresar y no encontraba la forma. Originalmente las materias de Producción Escénica y semiótica eran mi principal interés, pero de pronto, y antes de darme cuenta, el escenario me enamoró. E Por un corto periodo me llegué a sentir foráneo en mi propio estado dado que Linares está tan cerca, pero a la vez tan distante que es fecha en que experimento esa sensación, pero allí encontré al fin un lugar que pude llamar hogar pues al poco tiempo compañeros, maestros y personal, se convirtieron en una verdadera familia para mí; me descubrí rodeado de personas realmente talentosas, de gran corazón y muy diversas entre sí, me involucré en todo lo que me fue posible pues era lo que amaba, así que como podía estar en el escenario, con la misma pasión llegué a estar en una cabina, en la taqu illa, siendo asistente, repartiendo volantes o planchando vestuarios ajenos. Día con día fue creciendo mi pasión por el arte escénico, sobre todo el respeto a ese espacio sagrado llamado escenario, aprendiendo de cada una de las personas que me rodearon y a las cuales jamás dejaré de agradecer tanto. Después de cuatro años llenos de emociones, catarsis, de preguntarme constantemente:¿debo continuar estudiando esta carrera?, ¿realmente es mi pasión?, ¿es lo que quiero para la vida? En 2003 concluí mi formación en la Facultad, así que como ley de vida uno debe salir del hogar y formar su propio camino; todas esas preguntas eran más que una realidad a la cual enfrentar, por decisión propia decidí regresar a Linares, un lugar fértil en muchos aspectos artísticos, pero sobretodo donde quería que mi voz fuese escuchada. Sospechaba que fácil no era y ahora puedo decir con certeza que no lo es y eso es maravilloso. ¿Dudas? Todo el tiempo, así que este viaje jamás deja de ser una verdadera aventura, al inicio tuve la fortuna de coincidir con personas con el mismo interés y amor por esta tierra, así que me integré a la Casa de la Cultura, primero apoyando en un taller de pintura (que es otra de mis pasiones) y después ya con un taller de teatro que realmente fue la base para todo lo que he realizado en esta ciudad. ¿Dificultades? Todas, especialmente con los pocos o ningún recurso con el que se puede contar, así que aprendí a andar a pie, pronto conocí la censura, pero en lugar de hacerla enemiga la convertí en una aliada y una forma creativa para no perder mi voz; así fue el teatro cabaret, mi gran maestro en este menester. A raíz del taller de teatro me llegó la oportunidad de entrar a la Facultad de Ciencias de la Tierra, al inicio con un taller y poco a poco me fui involucrando en algunas materias de estudios generales, y puedo contarles que es grandioso crear junto a personas de otras disciplinas (y en este caso en geo ciencias),con ellos monté pequeños espectáculos de teatro cabaret, instalaciones, exposiciones de pintura y fotografía, intenté comprender su lenguaje y, sobre todo, busqué guiarlos para que expresaran todo aquello que les fuera posible y, en definitiva, "Los sables" siempre tendrán un lugar importante en mi corazón y memorias. Después me involucré con otras instituciones educativas y con otra institución muy importante en mi carrera: el Museo de Linares AC., espacio que me dio la oportunidad de exponer mis pinturas , por primera vez en solitario y donde he realizado la mayoría de mis montajes escénicos, eso sí, jamás olvidaré el apoyo de la Casa de la Cu ltura, donde aprendí a realizar pequeñas presentaciones prácticamente de un día para otro, pero no por ello menos importantes y siempre con una propuesta, ya que sin bases no se puede realizar ni siquiera una pequeña improvisación de forma seria. Y creo que siempre he comprend ido eso, el trabajo de mesa es fundamental, hay que partir de algo y dejarlo madurar, así que cuando he estado en la necesidad de realizar algún evento muy rápido busco entre lo más sólido que tenga, involucrando a quienes de antemano puedan t rabajar a ese ritmo y, sobretodo, con mucho compromiso y pasión, de lo contrario quedaría en algo casi imperceptible y eso sería muy triste. En 2014 llegó la propuesta de real izar un espectáculo sobre leyendas de Linares y realmente fue un regalo poder entrelazar sin tapujos mi lado más místico con lo escénico, así que acepte, a pesar de que conocía algunas historias, inmediatamente, tal cual como lo aprendí en mi alma mater, inicié con la investigación para comprender el contexto de cada una de estas y rescatar la tradición oral de mi ahora Pueblo Mágico; tuve la fortuna de ver en vivo algunos espectáculos sobre leyendas que sin duda fueron fuente de inspiración y a la vez un reto para buscar otra forma aunque fuese un poco distinta, ya que a fin de cuentas cada lugar tiene sus propias circunstancias dadas y, por supuesto, que no se pueden dejar de lado, uno debe ser consiente de a quién le estás presentando algo, por lo menos por mera cortesía y, mejor aún, por comprometerse realmente con el espectador. Ya de aquello pasaron cinco años y aún seguimos, con el mismo nervio y compromiso como la primera vez, continuando con la investigación y escuchando a la gente; puedo contarles que la atmósfera es maravillosa, este espectáculo me ha hecho crecer no solo como artista, también como ser humano, pues me he permitido experimentar con diversos personajes que tienen sus propios matices, expresión corporal, esencia y así he podido contar las mismas historias desde diversos puntos de vista, pero sin robarles protagonismo en donde uno se vuelve un vínculo para que esta tradición oral no desaparezca. En este viaje me han sucedido muchas cosas, experiencias buenas, malas y de todo, las cuales han sido parte de mi formación, de mi identidad y siempre seré agradecido con todas las personas que han sido partícipes de ello, ya que por más solitario que se me pueda ver, siempre hay muchos seres humanos maravillosos que me han ayudado para poder lograrlo, también he aprendido que te pueden cerrar espacios, puedes quedarte sin recursos, pero con pasión, constancia, compromiso y constante aprendizaje siempre se podrán lograr muchos proyectos, el teatro es un arte noble, un arte vivo y con disciplina se puede lograr dar voz a todo aquello que se quiera. En mi viaje creo que lo que me puede caracterizar son los problemas sociales y, tal vez sea uno de los motivos para que me llegue la censura, pero teniendo las cosas claras y dejándolas fluir aquello siempre sabré cómo salir a la luz. ~ ~ ~ 107 �Crónica de un camaleón EL PROCESO CREATIVO DEL INTÉRPRETE, UNA REFLEXIÓN Por Janneth Vil/arrea/ I arte tiene múltiples formas de creación, divulgación y trascendencia, cumple con un propósito y con o sin él aporta grandes enseñanzas para el ser humano. Entre todos los beneficios o adeptos que puedo encontrar en estas formas de manifestación creadas por el hombre me seduce e inquieta la idea permanente que, además de todo eso, busca la reflexión, incluso me atrevería a decir "la comprensión". En el arte escénico, cuando el espectador va a encontrarse con él mismo gracias al intérprete, se propicia este acontecimiento único e irrepetible de comun ión, de comprensión del otro, del devenir del tiempo, de los sucesos, de la historia, y esta comprensión comienza con el actor-bailarín al enfrentarse a su quehacer. ¿Cómo es que llegamos a comprender una obra? Y con esto me refiero a desentrañarla y descubrir las principales claves del autor, ¿cómo comprendo a un personaje? ¿Cómo traduzco a mis herramientas de trabajo la propuesta de un d irector o coreógrafo? E Todas estas preguntas me llevan a la pregunta que me mantiene en este oficio como actriz y bailarina y es ¿en dónde empieza y en dónde termina el trabajo del intérprete?, es decir, su proceso creativo. Tema bastante amplio, complejo, diverso y subjetivo, un proceso de experimentación y descubrimiento. "Por eso un proceso cambiante, no es un proceso de confusión sino de crecimiento. Esta es la llave. Este es el secreto." (Brook, P., p. 139, 2010}. Si como nos dice Peter Brook, el secreto es el crecim iento, ¿qué nos garantiza esto? Si en las propias palabras de Brook, el director conc ibe un pensamiento amorfo sobre la obra. Comenzaré subrayando que el arte escénico, ese momento efímero, único e irrepetible, es el único que confronta al hombre con su semejante en su dimensión natural, no lo amplifica en un primer plano cinematográfico, no lo reduce a la imagen de un televisor, sino que confronta al hombre con el hombre en espacio y tiempo, es entonces donde "nos reconocemos". Y es ahí donde comprendo la responsabilidad enorme que tenemos los intérpretes, como actores, bailarines, en fin, creadores escénicos. Ahora bien, el teatro y la danza son un acontecimiento vivo, un convivio, la convención en primera instancia: el intérprete y espectador. Pero, ¿qué es el arte escénico para quien lo vive en el escenario?, ¿para quién se expone y confronta al espectador en su dimensión? ¿qué son el teatro y la danza para quien se atreve a vivir la otredad? ¿cómo llego a eso? ¿cuál es el cam ino? ¿cómo abordamos la ficción? En el teatro, en primer lugar, desde nuestro primer encuentro con el texto, con el papel, en la primera lectura: abordamos una serie de temas, analizamos la anécdota que nos permite crear un primer acercamiento sobre lo que creemos acontecerá con nosotros al ficcionarnos, al iniciarnos en el camino de la creación: es decir, los ensayos. Desde mi experiencia particular puedo decir, como sucede seguramente con muchos, que no existe un solo camino, no existe un método, sin embargo, en el entendido de que el actor-bailarín es "un creador'', podemos vislumbrar procesos de acuerdo a nuestra formación , guía y por supuesto a través de la metodología de trabajo de cada d irector. os 1 ~ ~ ~ En mi experiencia particular, como bailarina, viví procesos extenuantes en los que, durante el ensayo, lo que prevalecía era la búsqueda de la perfección y, aunque esta no exista, había un aferrado proceso donde la limpieza y precisión de nuestra técnica era primordial para estar listos para crear un lenguaje de la puesta en escena coreográfica. Además de las largas pláticas y estímulos de los coreógrafos, en el mejor de los casos, cuando de esa manera se intentaba como comúnmente se dice: "dar en el c lavo" con eso que llamamos "interpretación", que es donde damos sentido a un texto o una idea para que dichos sucesos pueden ser entendidos de diversas formas. En mi trabajo como actriz he vivido bajo la dirección de muchos directores de teatro donde el único vínculo de unidad ha sido, sin duda, que el actor "creador" logre apropiarse del mensaje de este, para ser entonces nosotros, los intérpretes, quienes abordemos su discurso, aunque existan otros a quienes les resulta dificil soltar o liberar al actor para que esto suceda. No hay método, no hay un cam ino, nada te garantiza el resultado en el teatro. Quiero aclarar que en ningún momento esta reflexión se refiere al resu ltado. El cam ino es libre y siempre d iferente, desde directores para quienes lo primordial gira en torno a las sesiones que tienen que ver con el análisis del texto; otros que com ienzan sobre la acción y es sobre ta marcha q ue irán advirtiendo qué es lo que necesitan; otros con los que no cabría en ningún momento la relajación para crear, sino al contrario, empiezan a crear cuando uno cree que ya se ha agotado la técnica y la imaginación. Todo esto para lograr interpretar, para conseguir el resultado que busca el director. Resu ltado que también conocerá y cambiará sobre el proceso creativo. �Crónica de un camaleón Y aquí me surge otra pregunta: ¿logramos apropiarnos del discurso del director y crear el propio como intérpretes para entonces encontrarnos con el espectador? Es decir:¿En qué moment o inicia la creación del actor, en qué momento abrimos realmente la puerta al lenguaje libre que permite a mi cuerpo y m i mente empezar a crear conex iones mediante múltiples operaciones, que me llevan a una emoción, o a una intención, que se acompafla de una acción o viceversa? La acción me lleva a colocarme en ese lugar preciso donde pienso, siento y creo, pero tendría que permitirme primeramente, y aquí quiero enfatizar esta palabra que me parece sumamente importante: La búsqueda, el proceso creativo es o debería ser una extenuante búsqueda y posteriormente cabría preguntarnos, si es que he encontrado algo, en qué momento es necesario y pertinente dejar de buscar para entonces dotar de virtuosismo y precisión, en el mejor de los casos, eso que se ha revelado. Y es, en esas preguntas, donde yo encuentro lo más interesante y fascinante en mi trabajo como actriz. Sobre todo cuando me he percatado de esos descubrimientos. Descubrimiento sería aquí la segunda palabra importante. No hay fórmula exacta, siempre será un enigma, no tenemos la seguridad en esta profesión en cuanto una manera determinada o un cam ino que te conducirá al resultado deseado. Lo que sí creo absolutamente importante para los estudiantes de las artes escénicas es, repito, ser conscientes de que el actor-bailarín es un creador y que estos procesos son primordialmente de búsqueda, es decir, para respondernos a todas esas preguntas hay que partir de un objetivo o conflicto clave y la relación que tendrá con el otro y con el entorno. Pero ¿qué buscamos? ¿qué queremos encontrar? ¿qué queremos conseguir? Eso rara vez lo sabremos, y resulta la mejor parte de nuestro trabajo, lo importante es en este caso llegar a ese hallazgo y que sea oportuno para la escena. Y eso requiere atención, análisis, entrenamiento, seguimiento, riesgo, un aprovechamiento óptimo del ensayo y la verdadera escucha del director, solo de esta manera tendremos libertad creadora, la evidencia de esa manifestación, "la revelación mágica" que le antecede al pensamiento: "parece que lo encontré", el famoso: "por ahí, por ahí va ... " del director. Y podríamos seguir aquí, con las preguntas: ¿qué hago ahora con lo que descubro?, ¿cómo sé cuánto debe durar una acción? Acciones que se precisan contundentes, y ahí está precisamente la creación conjunta con el director, que es quien conduce. Entonces podría agregar otra premisa a este proceso: el estado de alerta. Es decir, yo como actor-bailarín no puedo abandonarme nunca, y es en este punto donde podemos hablar también si hay ¿rigor o condescendencia? Si atendemos el significado de la palabra "proceso" como tal, podemos decir que es un conjunto de fases sucesivas de un fenómeno o hecho complejo, y vaya que es un hecho complejo vivir la otredad, que va más allá de interpretar, o incluso representar, es decir, yo no represento a alguien, yo soy ahora mismo en este tiempo y espacio el otro. Yo me pregunto: ¿eso es posible?, ¿eso se consigue en el proceso creativo? Con base en mi experiencia, las fases que yo podría descifrar que tienen que ver entonces con este proceso son, entre muchas otras, además de diversas, principalmente cuatro: 1. Primer encuentro con el texto. 2. La búsqueda a partir del acuerdo con el director, con base en ese "pensamiento colectivo al servicio del texto". 3. La revelación , el hallazgo, el descubrimiento. 4. El estado permanente de alerta para precisar sin mecanizamos. He abordado el proceso creativo en la preparación de una puesta en escena, es decir, en el trabajo que emerge del ensayo, pero sería muy interesante indagar en el proceso de confrontación y crecimiento que tiene que ver después de que se estrena la obra y com ienzo ahora sí a convivir y crear este diálogo con el público. Pero eso, es ya otra historia. Referencias bibliográficas Brook. P. (1993). La puerta abler1a: Reflexiones sobre la inte,petaclón del teatro. 8'. ed. Ban::elona: Alba EdtoriaL p. 139 Ahora bien, y esto también me parece importante recalcarlo: podríamos quedarnos en la búsqueda eterna en los ensayos, lo maravilloso aquí sería conseguir esa manifestación, ese encuentro con el personaje, o con el carácter, es decir, la revelación de lo que no se había pensado. ~ ~ ~ I og �VÍCTOR HUGO RASCÓN BANDA, , DECIMO ANIVERSARIO LUCTUOSO Por Hernando Garza e on motivo de los 1O años de su fallecimiento, en agosto de 2018, la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Facultad de Artes Escénicas, le brindó un merecido homenaje al dramaturgo y promotor cultural Víctor Hugo Rascón Banda en la "Jornada conmemorativa del décimo aniversario luctuoso de Víctor Hugo Rascón Banda". Las actividades consistieron en dos conferencias magistrales impartidas por los investigadores teatrales Rocío Galicia y Enrique Mijares, con apoyos de multimedia; así como la lectura dramatizada de la obra Hotel Juárez, del mismo homenajeado y que aborda el tema de los feminicid ios, llevada a cabo por un grupo de estudiantes de la Licenciatura de Arte Teatral del centro de estudios y bajo la dirección de Reynold Guerra y Carlos Nevárez en el Teatro Espacio Rogelio Villarreal Elizondo del mismo plantel, al que asistieron alumnos y maestros. En el reparto de la lectura participaron los alumnos Marcela Vázquez Humphrey, Samantha Moreno Chavira, Bernardo Martínez Evaristo, Melissa Sierra Montañez, Ana Cristina Velázquez González, Melisa Muro Mejía, Ángel 10 1 ~ ~ ~ Robles Barba, Emiliano Berna! García, Jennifer Kiabet Gauna, Alondra Abigail Martínez Mar, Andrea Anael Cruz Pérez, Chantal Arizmendi Carrizales, Paola Herrera Peña y Carmen Méndez Zapata. En cuanto a las conferenc ias, Galicia, investigadora del Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli, participó con la ponencia Un dramaturgo mexicano comprometido con su sociedad, y Mijares, investigador de teatro y documentador de la obra de Víctor Hugo Rascón Banda, lo hizo con Rascón Banda: Non Omnis morir, e/ ausente. En sus respectivas participaciones, ambos estudiosos demostraron el gran conocimiento que tienen a profundidad no solo sobre la producción del autor, sino también sobre su persona, ya que además de haber ofrecido conferencias, publicado ensayos, participado en mesas redondas y homenajes, lo entrevistaron en varias ocasiones y compilaron y publicaron sus obras teatrales. De las ponencias sobre el maestro, los conferencistas destacaron el enorme legado que dejó con sus obras: también crítico teatral, pranotcrculturalyal:xJgad), e igualmente por la labor de promoción y defensa de los derechos de autor por medio de la Sociedad General de Escritores Mexicanos, SOGEM y la Ley del Libro. Galicia y Mijares coincidieron que Rascón Banda manejó en sus textos los temas como la migración, el contrabando, los feminicidios, la identidad y otros, ubicados en el área de la frontera norte mexicana y sur de Estados Unidos, y que ahora se han convertido en centro de debates naconales e intemocionales y de distintas producciones no sólo de teatro, sino cine. Señalaron que el teatro de Rascón Banda mantuvo el compromiso de denunciar y criticar la injusticia, la corrupción y la impunidad en la sociedad. Datos biográficos sobre el dramaturgo Entre su amplia prodJcción, eslán Másceia centra cabellera (1985), ¡Cierren /as puertas! (1988), Los ilegales (1 979), Sazón de mujer (2001 ), Annas blancas (1981), Lamujerquecayódelcie/o (1999), El baile de /os monts/feses (1 982), B deseo (2006), cautivas (2004), Apaches (2004), Tina Modotti (1981), Homicidio calificado (1994) y La Rera del A/usco (1984), por citar algunas, representadas en espacios nacionales e Internacionales. Fue autor de guiones de cíne O/as difící/es, Playa azul, Delincuentes, T,empos de odio, B secreto de la Diana Gauidora, y el guión de telenovela Días de Feria. Fue miembro de la Academia Mexicana de la Lengua y recibió la Medalla Xavier vmaurrutia por trayectoria, ocupó diferentes cargos oomo presidente de la SOGEM, y obtuvo los Premios Juan Ruiz de Alarcón, xavier Rojas. Ramón López Velarde, Juan Rulfo de Primera Novela, el del X Festival Internacional Cervantíno y el de mejor obra de teatro de Costa Rica, entre otros. �urante la semana del 18 al 22 de marzo de 2019, la Facultad de Artes Escénicas de la UANL inauguró la Cátedra Universitaria Sergio García, espacio de convergencia entre estudiantes, académicos y artistas del ámbito escénico creado con la finalidad de propiciar el diálogo y la reflexión entre la comunidad universitaria y el gremio del arte teatral. La programación de la primera edición de actividades de la Cátedra contó con la conferencia magistral El teatro en México hoy a cargo de Enrique Singer; se impartieron el taller Realidades y Ficciones, de Alberto Estrella y la máster class La dirección de escena: de la tradición al futuro con Rennier Pi ñero. Así mismo, se llevaron a cabo las mesas de diálogo Rubén González Garza, pionero del teatro en Nuevo León, con Luis Martín, Ricardo Marcos González, Delia Garda y Emma Mirthala Cantú como invitados y Genaro Saúl Reyes como moderador; así como Sergio García: el gran teatro del mundo, con la participación de Rogelio Villarreal, Hernán Galindo y Gerardo Valdez, con Enrique Mijares como moderador. Como cierre del evento se presentó la puesta en escena La noche que conocí a Miguel Torruco, de Reynol Pérez Vázquez. El siguiente texto fue presentado durante la cátedra, como parte del recuento del legado que Sergio García le ha brindado al teatro en nuestra ciudad. D , EL TEATRO DE SERGIO GARCIA, UNA VÍA A LA LIBERACIÓN Por Genaro Saúl Reyes Calderón l paso del tiempo, hemos podido advertir que Sergio García se ha convertido en un ícono generacional. Sus trabajos teatrales de los años sesenta sorprendieron a un público ávido de acercarse a las vanguardias, no solo en el nivel del texto dramático, sino en el de la concepción general de la puesta en escena, y queda constancia de cómo Sergio García cubrió ese espacio, esa avidez de un nuevo público teatral al través de montajes como Oracíón, El suplicante, Danza macabra y otras, hasta llegar a El pelícano. A A partir de El pelícano, Sergio atrapa a un público más; ya no solo el de los jóvenes que buscaban una respuesta a sus conflictos existenciales, de relaciones humanas, sino al que se encontraba inmerso en una serie de conflictos ideológicos; el joven que se ubicaba como un sujeto oondicionado, mediatizado por un contexto histórico-cultural que sentía francamente castrante. Somos muchos los que por medio de las puestas en escena de Sergio pudimos tomar conciencia del lugar que ocupábamos en este mundo; y permítaseme el uso de la primera persona, porque yo también pertenezco a esa generación que encontró en el teatro de Sergio García y el Grupo de Teatro Universitario uno de los medios para explicarse el mundo, tanto como para tomar conciencia de su yo interior. Como espectador, dos trabajos de Sergio me resultan fundamentales: Despertar en primavera, de Fred Wedekin, y Antígona, de Jean Anouilh. Prácticamente aprendí de memoria sus textos. Amo esos textos, como amo, desde entonces, las figuras de Sant iago Delgado y Rosa María Gutiérrez, sus respectivos protagonistas, en quienes veía reflejado todo aquello que yo decía y hacía; y más aún, todo lo que hacer y decir quería. El teatro de Sergio García se fue convirtiendo así en una necesidad, no solo para echar fuera emociones al través de la identificación con sus personajes, sino para ahondar en un proceso que me resultaba urgente y que, hasta ese momento, solo el cine me satisfacía; el teatro de Sergio me apoyaba enormemente para lograr mi toma de conciencia como sujeto individual y social. Con toda la cursilería que la frase acarrea, debo admitir, sin exagerar, que después de ver Despertar en primavera y Antígena mi visión del mundo cambió por completo. Si en lo temático del teatro de García me había apoyado a tomar conciencia, en lo formal fue todo un aprendizaje. Poco a poco, a fuerza de ver teatro, ya no solo el de Sergio, sino también el de Luis Martín, el de Paco Sifuentes, Julián Guajardo, Rubén González Garza, fui aprendiendo los secretos del teatro, la magia del teatro. ~ ~ ~ 111 �Por supuesto que, instalado ya en un discurso plenamente ideológico, mis intereses, ya no solo temáticos, sino también formales, se centraban nuevamente en los planteamientos de García. El gran teatro del mundo, La orgía, y Marat-Sade me acercaban plenamente a la vanguardia que quería conocer, y a la par de continuar profundizando en el ser humano regido por un código ético y un código social, conocía también los alcances de su enorme capacidad creativa. Estos montajes permitían comprender que el valor del teatro está en su puesta en escena, y no solo en el texto escrito. El gran teatro del mundo me llevó a diferenciar el papel del escritor y el papel del director escénico. Pedro Calderón de la Barca estaba presente a través del texto, pero lo que estaba viendo no era la obra de Calderón, sino de Sergio García. Desde entonces he defendido la postura de que el respeto al texto dramático termna donde empieza la libertad creativa del d irector, que el texto escrito es un punto de partida para que el director y los actores expresen su visión del mundo, y que ni el director, ni actores ni iluminador, ni escenógrafo, ní ningún otro miembro de la nómina de una puesta en escena, tiene derecho a tocar un texto si este no le ofrece posibilidades de expresar su punto de vista; como tampoco tienen por qué tomar un texto para repetir todo cuanto dijo el autor, puesto que lo que 121 ~~ ~ dice el autor lo puedo leer, pero al teatro f mundo: la de cada uno de ellos, y la se va a ver lo que se plantea a través de de quien estaba detras de ellos, el director, la puesta en escena. o sea, Sergio García. Cuando uno recuerda la extraordinaria Con ellos, nosotro;, los espectadores, Carlota Corday de Rosa María Gutiérrez estábamos aprendiendo también que en Marat-Sade, la soberbia pordiosera el teatro no es simple representación de Magdalena Hidalgo en La orgía, a Javier de escenas, sino una manera de ver Serna en La orgía o en Marat-Sade, a el mundo externo, a la vez que una la misma Rosa María en El gran teatro manera de ver hacia el mundo interno. del mundo, o a Esthela Serret en Alicia Gracias, Rosa María, gracias, y Lewis no puede menos que admitirse Santiago y, sobre todo, gracias, Sergio. que estaban integrando un texto a su visi ón del mundo; que no estaban simplemente representando un papel, sino transmitiendo dos visiones del �M etamortheoris PARTE// ''SOY POBRE PORQUE QUIERO'': LA POBREZA COMO MODELO DE VIDA PARA EL MEXICANO Ensayo que toma como referencia La fiera del Ajusco de Víctor Hugo Rascón Banda Por Berenice Rodríguez ¿Cuáles eran las situaciones que rodeaban al caso? n primera instancia, las inmediatas, la condición social y económica de Elv ira. Nació en el seno de una fami lia campesina, en Milpillas, Michoacán, en 1954. E Tuvo ocho hermanos. Quedó huérfana de padre a los nueve meses. Cursó hasta el primer año de primaria. Cuando tenía 10 años, su familia decidió irse a radicar a la Ciudad de México. A los 13 años Elvira empezó a trabajar como sirvienta. Tiempo después, la familia fue desalojada del predio irregular y se trasladó a la cobnia Arenal. Su madre murió al pooo tiempo. Empezó una relación con Marcial Caballero, de quien al poco tiempo quedó embarazada, al confesárselo, él le dijo que era casado, así que ella lo dejó. A los tres meses se empleó como sirvienta y en la casa de la patrona vivió hasta que nació su hijo, Israel. Después buscó alojamiento con una comadre, esta mujer le comentó que la colonia Bosques del Pedregal estaba poblándose de paracaidistas (gente que invade propiedades al parecer deshabitadas). La invitó a acompañarla. Ella aceptó la propuesta y se fue al Ajusco. En ocasiones, los colonos organizaban tardeadas para recabar fondos para realizar obras públicas. En una de esas fiestas, Elvira conoció a Nicolás Soto Cruz, quien trabajaba en la fábrica de papel. Se hicieron novios y comenzaron a vivir en unión libre en la casa que Nicolás construyó en el terreno de Elvira, Jacarandas, Manzana 13, lote 11 , de la colonia Bosques del Pedregal. Con él tuvo a sus últimos tres hijos con un año o menos de separación entre cada uno. Poco tiempo después de comenzar a vivir con este hombre, empezaron las situaciones de abuso en contra de Elvira y los celos desmedidos, a partir del nacimiento de Marbella (la segunda hija de la pareja, tercera de Elvira) Nicolás comenzó a golpear a Elvira e incluso una vez intentó ahorcarla con un cordón de persiana. Nicolás a veces aportaba dinero a la familia y a veces se lo daba todo a su madre. El día en que ocurrieron los hechos habían discutido y él se fue de la casa con la amenaza de no volver nunca. Es notable que tanto Elvira como sus hijos vivían en un grado de pobreza insostenible. Sobrevivían, sin embargo no tenían las cond ic iones necesarias para desarrollarse como miembros activos de la sociedad. Ni los niños, ni Elvira. Para que los niños pudieran tener la oportunidad de vivir un sano y pleno desarrollo, Elvira debió tener estas oportunidades, para así tener las herramientas con las cuales producir bienes para sus hijos. No las tuvo. No podía enseñar algo que ella no conoció. En la Declaración sobre el Derecho al Desarrollo, adoptada por la Asamblea General de la ONU, se establece que todo individuo tiene el derecho de vivir en condiciones que propicien su sano y pleno desarrollo, y al mismo tiempo, todo individuo tiene la obligación de propiciar las cond iciones necesarias para el sano y pleno desarrollo de los otros individuos. Al mismo tiempo el Estado tiene la obligación de trabajar en favor del completo desarrollo en todos los ámbitos de sus ciudadanos, así como los ciudadanos deben trabajar en conjunto para el desarrollo en todos los ámbitos de su comunidad. Declaración sobre el Derecho al Desarrollo Artículo 1. 1. El derecho al desarrollo es un derecho humano inalienable en virtud del cual todo ser humano y todos los pueblos están facultados para particípar en un desarrollo económico, socíal, cultural y político en el que puedan realizarse plenamente todos los derechos humanos y libertades fundamentales, a contribuir a ese desarrollo y a disfrutar del él. (ACNUFH, 1996-2017). Esto no estaba sucediendo. No se estaban propic iando las condiciones necesarias para el desarrollo de nadie. Ni siquiera del país. En la década en que el hecho sucede México estaba pasando por la primera gran inflación desde hacía ya 1O años. Todo esto resu ltado de los malos manejos del Gobierno desde el sexenio de Gustavo Díaz Ordaz, pasando por Luis Echeverría y posteriormente José López Portillo, cuyos últimos dos gobiernos se caracterizaron fundamentalmente por un incremento excesivo del Gasto Público, la aceleración indiscriminada de la supuesta Nacionalización de Empresas que generó un desequilibrio de las finanzas del gobierno, el aumento de precios que inicia el ciclo inflacionario, la pérdida del poder adquisitivo del pueblo debido a que los aumentos de salario nunca son sufic ientes y jamás logran alcanzar a los precios, crecim iento alarmante del endeudamiento exterior, aunado a la sobrevaluación de la moneda, la agudización de la crisis ante la fuga de capitales lo que provoca que los niveles de sobrevaluación sean insostenibles, que el Gobierno se quede sin d ivisas que respalden su moneda y por lo tanto decidan devaluar. En resumen, regímenes políticos llenos de robo, corrupción e impunidad que funcionan como el efecto mariposa. Un "pequeño" robo en las altas esferas gubernamentales del país tiene como resultado a millones de ciudadanos viviendo en condiciones de pobreza extrema. ~ ~ ~ l 13 �Metamortheoris Hay mucho, se lo roban , entonces queda poco, y ese poco se tiene que repartir entre los millones de habitantes que conformamos este país. No alcanza. Nadie obtiene lo suficiente para satisfacer sus necesidades y ya ni siquiera para generarse las cond iciones adecuadas para el desarrollo integral y progresivo. Según la pirámide de las necesidades de Abraham Maslow (Organizaciones tema 4: la motivación en el trabajo, 1943) una persona alcanza las condiciones adecuadas para su desarrollo integral cuando llega a la cúsp ide de la pirám ide: la autorrealización (necesidad de ser, consciencia de los problemas y las formas de resolverlos, la moralidad, etc), pero para llegar a este punto, deben haber sido cubiertos primero los otros cuatro niveles de necesidades que están por debajo. Es decir, una persona que no tiene cubiertas las necesidades primordiales, las fisiológicas, una persona que no tiene asegurada la alimentación y el descanso, no puede ascender a preocuparse por su seguridad física, su salud, empleo, familia, propiedad privada, etc. El progreso no está en un país que no puede asegurar la alimentación de todos los individuos que lo conforman, un país que ni siquiera asegura a sus ciudadanos los medios para consegu ir la satisfacción de sus necesidades físicas vitales. Para desgracia de Elvira, esta Declaración sobre el Derecho al Desarrollo, no fue adoptada sino hasta 1986. Dos años después de que fuera sentenciada a 28 años de cárcel. 141~~~ Elvira fue dejada en libertad gracias al trabajo de sus defensores el 9 de julio de 1993. Estuvo encarcelada 1O años y 11 meses. En la penitenciaría Tepepan, Luz Cruz concluyó sus estudios de primaria, secundaria y bachillerato. También estudió mecanografía, costura y un curso de inglés. No tuvo más descendencia. Casos como el de Elvira siguen sucediendo aún expedida el Acta de Declaración sobre el Derecho al Desarrollo, incluso expedida el Acta de Declaración de Derechos Humanos en general. Al menos México sigue sin tomar medidas adecuadas para la garantía del cumpl imiento de estos derechos. Sin desarrollo no puede haber ciudadanos que participen activamente para propiciar el desarrollo pleno y efectivo de las generaciones venideras. Se siguen teniendo hijos a los que no se les puede brindar una mejor calidad de vida porque ni siquiera los padres saben la manera de alcanzarla. Nacen todos los días individuos cuyo destino está condicionado por el contexto social, cultural y político en el que nacen. Sin posibilidad alguna de salir de él, puesto que ni siquiera son conscientes de su existencia. Para ser conscientes de un sistema al que se está amarrad.o hay que ver resueltos los primeros cuatro niveles de necesidades de Maslow. Si no puedo asegurar comida el día de mañana, no puedo pensar en hacerme de una propiedad privada, menos entonces formar una familia, buscar el éxito, y ni pensar en llegar a ser consciente de mi entorno y de cómo yo puedo modificarlo. �PARTE// REALIDAD Y FICCIÓN: BINOMIO DE LA TEATRALIDAD Por Gerardo Valdez toy convencido de que la batalla o está perdida, el teatro vaya ue sabe de crisis. Siempre ha estado presente en su devenir histórico, siendo el teatro una manifestación artística eminentemente colectiva, se hace necesario preguntarnos por su final idad social. ¿Qué debería mostrar y entregar el teatro de nuestros días a esa realidad que parece necesitarlo ahora más que nunca? Si el teatro ha tenido un potencial sociopolítico para provocar espacios de reunión, donde cientos, y por hoy, docenas aún se congregan para conv ivir en un espectáculo escénico, por lo pronto debemos compartir lo mejor posible de nuestra humanidad, nuestros dolores, angustias, alegrías y solidaridad en su abrazo fraterno. Debemos recuperar su poder mágico de relevación, que el acoso y despertar de los sentidos sea una provocación al espíritu humano. E Al decir lo anterior, me acerco a una cita de Peter Brook, quien dice: "El teatro no puede cambiar el mundo, pero puede darnos un respiro". Pienso en ese respiro que se puede prolongar por días, meses, y entre un respiro y otro, no dejar de preguntarnos si el teatro es el lugar por excelencia donde nos reconocemos socialmente, el lugar de donde se supone se hace más compleja la mirada, espacio que puede poner y acentuar a las problemáticas sociopolíticas y ver sus referentes de otra manera o de una forma nueva, y darse el tiempo a preguntarse y reflexionar: ¿Hay crisis en el teatro de hoy? Si la hay, ¿dónde se localiza? ¿o es generalizada? ¿desde el actor? ¿desde su formación, su técnica, la dramaturgia, los lenguajes, sus poéticas? ¿sus formas de producción? ¿el público? Cuestionarse si esta crisis tiene que ver con las políticas públicas o culturales, con los espacios o con la gran diversidad de ofertas de entretenimiento. En fin, pareciera que la realidad y sus avatares son el orígen y destino del teatro, mejor dicho aún, de nuestro teatro. Cuando digo "nuestro teatro" me refiero al que se refugia en pequeñas salas para sobrevivir, que se resiste o no es invitado a ser un obíeto de consumo masivo. Ese teatro que no es productivo económicamente, que más bien parece pertenecer al mundo improductivo, ese teatro que aún tiene mucho que decirnos, ese teatro que apega al prójino, a la complicoad del otro para el intercambio simbólico, ese teatro que no esconde nada bajo la manga, donde nos miramos a los ojos y nos podemos decir las verdades a través de esos dos elementos de la teatral idad, realidad y ficción, que juegan con toda libertad con los demás elementos de la polisem ia teatral. Pareciera por momentos que la ficción es superior a la realidad, pero no más poderosa, porque la realidad se nos presenta como la construcción de la vida, la fuerza vital del mundo. Realidad y ficción serán pues las caras de una misma moneda donde comprenderemos mejor nuestra existencia. Un teatro que no esté abierto a las nuevas formas de teatralidad, a sus nuevos formatos de producción, a un nuevo lenguaje textual o visual que fortalezcan las formas existentes ya sea para empatarse con los contundentes lenguajes de la sociedad actual y dar cuenta de sus problemáticas, de manera más asertiva y eficaz en sus discursos y escenarios. Un teatro que no se reinvente puede ser testigo de su propio aniquilamiento. Bien valdría hacer una prueba de la sentencia que nos deja Heiner Müller en una reflexión: "Habrá que cerrar los teatros por un año y ver si la gente nota la diferencia, si no, el teatro no está cump liendo su misión". ~ ~ ~ l 15 �Metamortheoris Convendría preguntarnos ¿cuál sería entonces la misión del teatro? ¿qué teatro se debe hacer? Las respuestas pueden ser rápidas, honestas y con un poco de ingenuidad, yo d iría (y ustedes pueden hacer su propia lista): • Hacer un teatro vivo, serio y profesional. • Hacer un teatro que nos diga lo que el mundo puede ser. • Hacer un teatro crítico de la problemáticas sociales. • Hacer un teatro divertido. • Hacer un teatro popular pero inteligente. • Un teatro que ofrezca ficciones contundentes como contrapunto de lo real. • Un teatro que no presente metáforas rebuscadas. • Un teatro que no aleje al público de las salas. • Un teatro que sea político, que denuncie e incomode. Y pregunto ¿por qué exigirle tanto al teatro? ¿por qué pedirle que salga y dé la cara? ¿por qué no dejarlo que sea un simple arte nada más? ¿será porque nosotros mismos somos los que le exigimos y le colgamos cuanto milagro deseamos que tenga? ¿o será porque es el arte vivo por excelencia y creemos que tiene o sabe el secreto de la vida? ¿o consideramos que el teatro es el arte de la piratería y que nos puede conseguir cualquier cosa, o más complejo aun: creer que se ha ganado a pulso el título de ser considerado "el arte de la vida"? Si imaginamos un mundo sin teléfonos, computadoras, televisión, cine, sin videos, autos, el mundo sería d iametral a como lo es hoy. Sobreviviríamos, tal vez. el teatro en estas cond iciones recuperaría su primigenia escénica, reinventaría la palabra y el diálogo. Solo el espacio, el actor y espectador con los recursos más rudimentarios, hablarían de lo de siempre, el enigma que encierra la vida. Si la representación es la base de la ficción, ¿cómo teatralizar el discurso y sus acciones de lo político y en su problemática social? el confl icto se acentúa al interior del propio teatro, por ser dos formas de representación. ¿Cómo dar sentido a un discurso político en escena, en un país que vive una crisis política tan notable y contundente, un país fisurado en su representación política donde ha cambiado la percepción de "la verdad" y no solo en la política, sino también en otros actores sociales, dominados por la televisión, los intereses, las redes sociales? ¿Cómo hacer el espectáculo O el discurso teatral si estamos saciados de política-espectáculo, de cultura-espectáculo y publicidad- espectáculo? Hay una espectacularización que se hace de la vida, qué hacer si la realidad nos muestra todas las incongruencias, mentiras y apariencias de personajes esperpénticos y patéticos de nuestra vida social y política. Nos hemos acostumbrado a jugar entre los límites de lo verdadero y lo falso, entre discursos contradictorios y obsoletos con verdades a medias. Con esos atenuantes es cada vez más complejo interpretar a la sociedad y la forma de representarla o presentarla. Se complejiza y los ejemplos sobran· El hecho de que situaciones, personas oprimidas o afectadas políticamente se muestren sobre la escena no hace necesariamente político al teatro, ni su tematización directa de lo político, sino será a través del conten ido implícito de sus modos de representación y su percepción lo que lo haga político. Lo político en el teatro es mucho más complejo que el simple abordaje de la realidad. El tema de Ayotzinapa, hecho histórico q~e domina la escena social y política de México desde hace ya casi c inco años, una realidad lacerante y dolorosa, llega a 1_~ escena teatral de diversas formas'. pero ninguna forma de representac1on alcanza para dar cu~nta d_e la realidad de los hecho~, dar cuenta d~ horror de e~ ~~ch~; de la 1ncert1dumbre de lo que paso, pese a las verdades h1stoncas cercadas por la mentira, la violencia, las verdades ocultas y la corrupción. Se sigue reclamando esclarecer los hechos. Es el lado oscuro de un país y sus políticas públicas. No hay ficción que nos haga entender o nos sintetice, porque la herida sigue aquí. Sólo nos queda compartir la solidaridad y el dolor colectivo en esta enorme tragedia social y en este drama doloroso humano. 16 I ~ ~ ~ El teatro cumpl irá su función s i crea relaciones interhumanas y abre sus puertas hacia la comprensión social para recibir a todos aquellos que tengan espera~za en la humanidad. L~ postulados del_ t~atro, cualesqwera q~e sean sus categonas o estilos: trad,ci~nal, convencional, , b1odrama'. hasta el llamado post-dramat1co, entran a los m,s~os niveles comuni<:3t1vos y a los presupuestos de la estet1ca de la percepc1on, dado que hay un espectador común y es él quien nos debe de interesar; no le importan 0 preocupan las condiciones de producción de una obra y su proceso de puesta en escena, sino que va al encuentro de lo que ahí ocurra. Será ahí donde se juega la mímesis, querámoslo o no, esa relación ritual de fascinación, permitida por la verosímil y lo creíble del acontecimiento, y todo potenciado por el misterio de la creación artística. Al espectador de hoy no le interesa la técnica ni el concepto utilizado por los artistas para producir una obra. Podría decirse que el espectador busca algún contacto con la realidad que le permita afirmarse en su existencia al ser seducido por la ficción que se pone ante sus ojos. Si el espectador cree en lo que ve, oye y siente, se convalida y posibilita el encuentro y la esperanza se renueva. ¡ Podremos estar hablando de la vida y su realidad de una forma más humana vista a través de eso que llamamos teatralidad ' · �a artist a Sunny Savoy ha sido galardonada recientemente con el Premio a las Artes UANL 2019. A propósito de dicho reconocimiento, la maestra Deyanira Triana Verástegui le ha realizado una entrevista a la bailarina, coreógrafa, d irect ora de la compaf\ía de danza que lleva su mismo nombre y creadora cuya trayectoria cuenta con más de 30 anos de experiencia. En las siguientes líneas nos compartirá su tránsito por esta disciplina, desde sus orígenes hasta nuestro días. L ENTREVISTA A SUNNYSAVOY Por Deyanira Triana Verástegui Deyanira: Buenos días, Sunny Savoy, bienvenida. Maestra de danza de la Facultad de Artes Escénicas de la Universidad Autónoma de Nuevo León, estamos en el teatro Rogelio Villareal Elizondo una vez más. Será nuestra segunda entrevista, ¿verdad? Sunny: Muchas gracias, exacto. Deyanira: Estamos súper contentos y de manteles largos porque ahora nos toca honrarte con este reciente Premio a las Artes UANL 2019. ¿Cómo estás? Sunny: Estoy muy feliz, me sient o ¿cómo te digo? envuelta de mucho amor y abrazada, es muy bello que reconozcan todo lo que has hecho, te hace sentir que tienes que trabajar más. Deyanira: ¿Te deja un gran compromiso? Sunny: Sí, claro, porque te sientes reconocido y quieres dar más, es una forma de responder. Deyanira: Esta distinción que se te da no es gratuita, háblanos de tu trayectoria, primero de tus estudios en la danza. Sunny: Muy bien, hice la licenciatura en danza en la Universidad de Texas, en Austin. Entramos 30 y nos graduamos 4, eran muy exigentes, y yo era horrible al principio, un caso que ni quisieras ver, porque no bailaba antes, empecé tarde. Entonces cada noche asistía a una academia a tomar ballet para recuperar, a parte de la carrera, y bueno, sobreviví. Deyanira: Eso habla de tu pasión en la danza. Sunny: Sí, es que yo vivía en un pueblo y no sabía de la danza contemporánea, esa es la razón por la que inicié tarde la carrera, pero bueno, recibí un premio de Mayor Promesa a graduarse y una beca para estudiar maestría en la Universidad de lllinois, en Urbana-Champaing, cerca de Chicago, por las coreografias que hice en la licenciatura. Quería la maestría porque sabía que tenía que seguir entrenando, porque inicié tarde, me d ije " no te puedes soltar tan rápido porque t ienes que entrenar". Así que hice la maestría en danza, y después de eso quería salir del país, y mis papás estaban enamoradísimos de México, toda mi vida crecí con música de Lola Beltrán, Jorge Negrete, de muchos otros Deyanira: Hay una anécdota nuestra con la música de José Alfredo Jiménez, a principios de los 90. Sunny: Un poco antes, era 86. Deyanira: Me tocó verte en mis princ1p1os de la danza, en la plaza de Guadalupe. Te vi bailar en una tarima frente al palacio municipal, en una mesa grande con una silla, bailando sola una canción de José Alfredo Jiménez, y yo dije "¿Y esa güera?", tú con toda esa energía mexicana, y yo era una chiquilla iniciando en la danza, se me quedó muy grabada esta representación tuya. Sunny: Cómo coincidimos en la vida ¿verdad? Es muy bello. Deyanira: Así es. Entonces tienes este impacto de la tradición mexicana. Sunny: Sí, mucho, desde mi papá. Mis papás viajaban mucho a México, a cada rato venían de viaje. Tengo una película casera de ellos de loo anos 40, en Taxco, en varios lugares de México, y siempre me hablaban de aquí. Mis papás querían vivir en Veracruz, en ~ ~ ~ l 17 �Charlas Camelónicas Boca del Río, era su lugar favorito, el cual también amo para vacaciones, y yo vine a México y me quedé, me enamoré de la gente y de los bailarines. Deyanira: Muy bien, háblanos ahora de tu trayectoria artística, vienes a México y te pones a trabajar. Sunny: Sí, comencé a dar clases en la Escuela Superior de Música y Danza y también en el Tec, y después de un año decidí formar una compañía, Impulso se llamaba. Empezamos a trabajar muchísimo, bailando mucho en D.F., viajábamos en combi en esa etapa, fue muy divertido, una combi amarilla con una ventana de círculo, la amaba, se prendía con un botón, increíble, pero nos falló muchas veces. Nos recuerdo en Estados Unidos empujandóla porque fuimos a un Festival en Luisiana y el motor se quemó; hay muchas aventuras, pero la compañía bailó en muchos lugares nacionales e internacionales. Después me fui a Puebla, me ofrecieron trabajar con ellos en una licenciatura en danza, y mi compañía seguía porque conmigo es el boleto completo, si me contratas me dejas seguir trabajando también afuera con mi compañía, porque siento que cuando trabajas con alumnos en coreografías estás dedicando tu tiempo realmente para dejarles algo para ellos, el enfoque no está en lo que yo necesito explorar, intento que esté ahí pero estoy pensando en qué temática o qué tipo de movimiento va a inspirarlos y ayudarlos a crecer, entonces, como creadora, necesito crear afuera para realmente arriesgar y ponerme retos que a lo mejor al público no le van a gustar, pero yo tengo que crecer, por ello siempre estuvo este reto en mi vida, a donde vaya tengo que seguir trabajando afuera, aunque no tengo ni una hora en mi casa, pero así ha sido mi vida. Deyanira: ¿Por más de 35 años seguidos? Sunny: La compañía va a cumplir su aniversario 35 el próximo año y mi primera obra se estrenó hace ya 40 años atrás. Deyanira: Toda una leyenda. Háblame de tus premios y distinciones. Sunny: Recibí el premio Guillermina Bravo en 2001 por una obra que se llamó Fuga. Recibí un premio en Torreón por otra obra que se llama Hambre, en un concurso coreográfico. Fui finalista 5 veces en el Premio Nacional de Danza, donde 5 veces tuvimos la oportunidad de bailar en Bellas Artes, que para mí fue todo un ritual hermoso. Todavía estaba inclinada Bellas Artes, entonces veías al publico de un lado inclinadamente, y luego cuando bailabas, si tenías movimientos donde se requería correr, era impactante la energía debías tener atrás para no caerte, porque era inclinado. Hermosa institución, eso me marcó muchísimo en mi vida. Aparte de becas, las becas me han ayudado muchísimo, especialmente la última de Sistema Nacional de Creadores. Deyanira: Que actualmente sigues estando en el Sistema Nacional de Creadores. Sunny: Estoy term inando con la beca ahorita, ya hice mi última obra. Cuando hablan mucho de lo que está 18 I~ ~ ~ pasando con FONCA, yo creo que es tan necesario. A mí me dio la tranquilidad de que ya no voy a tener culpa de estar gastando mientras mi fam ilia está sufriendo, gastando en la danza, los creadores hacemos eso, dejamos de gastar en cosas para nuestras casas y fam ilias para usarlo en nuestras producciones, están dedicando su tiempo para ellos, mi familia colabora conmigo, hacen música, algunos videos, pero obtener la beca en el Sistema Nacional fue un momento importante, apliqué como 15 veces y me tardé, pero lo logré. Deyanira: ¿Cómo fue tu ingreso a esta facultad, tu experiencia al trabajar con los estudiantes? Sunny: Yo amo a los estudiantes, recientemente tuve unos problemas médicos y el doctor me dijo que podía ir a ensayos, pero al parecer no podía asistir a clases, incluso me preguntó si tenía un sustituto y le dije que no, que yo tenía que estar en mis clases. Trabajar en esta facultad es maravilloso, es como estar en casa y protegida por toda una comunidad, y trabajar con los alumnos, ver esos jóvenes que saben lo que quieren en la vida, es bello. He estado en otras facultades y no es por hablar mal, solo es que hay un ambiente más intelectual que te prohíbe conectar humanamente, como más natural, y aquí en FAE es más espacial, donde todos los artistas y profesores pueden sentirse en casa, protegidos para trabajar con sus alumnos. A veces como maestros nos arriesgamos porque queremos probar cosas con los alumnos, y te sientes protegido, qué más puedes pedir en la vida, ¿no? Trabajar en un lugar donde sientes este tipo de protección y amor es muy bello. Deyanira: Pues estamos muy orgullosos Sunny, de tenerte aquí y que ahora estés sumándote a grandes personalidades que han estado en estos premios, como: Jesús Daniel Andrade, Minerva Mena Peña, Emma Mirthala, Rogelio Villareal, José Antonio Torres, Virgilio Leos, Raúl Gonzales Morantes, Francisco Cifuentes, Luis Martín, Luis Mario Garza, Salvador Ayala, René Gerardo García, Emma Lozano, Lety Cruz, Jaime Blanc, y ahora que te sumes tú al Premio a las Artes de la UANL, particularmente en esta emisión 2019, creo que eres un referente de esta comunidad dancística y artística, y es un orgullo que pertenezcas a esta facultad y que la comunidad de danza sienta el mismo orgullo y respeto que siento yo por ti, muchas gracias y en hora buena y que sigan muchos éxitos. Gracias. Sunny: Tengo mucho que dar, muchas gracias. �SE INAUGURA LA MAESTRÍA EN ARTES ESCÉNICAS e orno parte de la mejora continua y de acuerdo a los objetivos de la VISÍÓn 2030 de la Universidad Autónoma de Nuevo León, la Facultad de Artes Escénicas dio inicio a las clases de primer semestre de la primera generación de su Maestría en Artes Escénicas durante el mes de febrero de 2019. Dicho logro es significativo para nuestra comunidad, ya que es la primera maestría en el Noreste del país especializada en este campo. Este posgrado está dirigido a los profesionistas dedicados al arte escénico con interés en la administración y gestión cultural, así como al desarrollo de proyectos de dicho ámbito. Una vez más, nuestra FAE hace historia. Enhorabuena. Atelíer DRAMATURGIA HIPERTEXTUAL Por Bernardo Martínez Evaristo , , La dramaturgia de hoy no puede proceder como si se dirig iera al público que en el siglo precedente presenció - espaciadas en el tiempo y en cierta medida diferidas y pau latinamente d igeridas " El espectador conoce al futuro (Mijares, p.9). í como la ciencia, la tecnología y la misma specie humana avanzan con rapidez, el arte ebe, por su parte, evolucionar. Eso es lo que caracteriza al escritor Enrique Mijares. Cuando habla de su Dramaturgia hipertextual, su manera particular de ver el teatro -en especial el texto teatral- transgrede la idea de crear textos con las mismas métricas olvidando los cánones antiguos, proponiendo que cuando se busquen nuevas formas de crear no haya que limítarse a una zona sólida sino ir más allá de las fronteras, sacudir las tinieblas y ver a través de la oscuridad lo que a simple vista no se alcanza a percibir. Es lo que nos distingue como transcriptores de la historia, memoria o emociones humanas, ayudar a los personajes a tener voz y vida, decir lo que da miedo decir o lo que da miedo pensar. Hablar del taller de Dramaturgia Hipertextua/ de Enrique Mijares y de la experiencia con la que uno se queda es revivir el momento exacto de la reunión. Hacer que el pasado se vuelva presente y volver a vivir lo que hace años sucedió, porque para mí fue una convivencia en donde conoces y compartes el maravilloso mundo de la escritura. Recuerdo aquella mañana de verano, 13 de agosto de 2018, cuando Mijares llegó a la Facultad de Artes Escénicas a impartirnos el taller antes mencionado. Su eneigía afable y gusto por compartir su conocimiento nos contagió a todos los que trabajamos con él. Previamente, una semana atrás, nos hizo llenar un formulario con las preguntas: ¿De qué? (tema a tratar), ¿para qué? (propósito e intención) y ¿para quién? (público al cual se dirige la obra y, por ende, cód igos del lenguaje en que dicho público percibe el mundo). Todo eso se nos pidió como requisito para tomar el taller e hicimos un acuerdo de comprom iso, al terminar el curso entregaríamos una obra por asistente. El proceso duró dos semanas de sesiones diarias - de una hora cada una, durante los días hábiles- entre el coordinador y tallerista. Para la primera sesión tuvimos la exposición de la propuesta del texto y nos planteó el objetivo del taller. Todos estábamos muy contentos y entusiasmados por emprender este viaje. Así, nos dedicamos a replantear la idea principal para el texto, el objetivo, y dialogamos sobre el Texto Hipertextual. �Atelier La dudas entre los integrantes se resolvieron con información proveniente de su libro El espectador conoce el futuro, en donde detalla que los personajes pueden ser o son múltiples e intercambiables. Personajes que no responden a rasgos realistas y suelen carecer de nombre propio, solo basta con acotar: Hombre, Mujer, Político, Secuestrador, Hombre uno, dos, etc. También explicó respecto a la multifocalidad dada por un texto, pues no tiene principio, medio y final, y aclaró que los significados de la interpretación dependerán de la perspectiva en que uno lo ve o lee al deconstruir la información. «Esto será leído de forma distinta dependiendo de quién lo observa y desde qué posicionamiento lo hace". Nos dijo. De este modo, si para escribir un texto dramático se requ iere examinar e l princ ipio, med io y final de un texto, además de seleccionar un personaje principal, secundario etc., en este era antónimo de d icha especificación. No se buscaba la construcción de un texto aristotélico sino la escrítura a partir de la nada, pero con previa canalización de las ideas principales. Escribir a contra reloj. No dar en el clavo. Investigar, focalizar la idea principal y no tener barreras, inventar nuestras propias estructuras, pero claro está, conocer lo que se transgrede, dejarnos guiar por la aventura de la creación, permítir a los personajes decir lo que sienten y callan. En nuestro primer encuentro en la sesión personal me pid ió leer mi avance del texto y al final me dio su punto de vista. Me pidió analizar las opciones, repasar los rasgos hipertextuales: estructura no lineal, fragmentaria; empleo de escenas fractales, rizomáticas. Evitar las acotaciones. Y así comenzó el trabajo sobre la escritura, rebuscando y escribiendo lo que se nos venía en mente. Debo admitir que él como asesor tiene una maestría muy única al brindar su conocimiento respecto a la dramaturgia, un mentor con demasiado encanto y entusiasmo por compartir su experiencia a través del arte, como Zaratrustra, quien lleno de sabiduría regresa a la comunidad a compartir su visión con la sociedad, o como todo editor que ayuda a aflorar la pequeña llama en cada escritor. Nunca me había puesto a escribir durante ocho horas o al menos 4 horas diarias, y en esta ocasión, por el taller, lo hice. Memoria, ficción, asociación, curiosidad, aventura y magia habitaron mi mente para escribir los tres textos entregados al final. 20 1 ~ ~ ~ En verdad él me ayudó mucho, su manera de concebir el mundo de la dramaturgia es tan joven pero maduro, mezcla la ciencia con el arte, su visión múltiple permite contemplar otros mundos, incluso formularlos y replantearlos. Nos ayudó a usar la magia que nuestra alma mantenía. Nos avivó en llama la chispa de la escritura y nos encaminó al sendero del mago. Después de una semana de trabajo, todos teníamos nuestros textos terminados, algunos con detalles por agregar, otros ya iban empezando el segundo texto, y el siguiente paso era la lectura con público; ahí asistieron compañeros y maestras de la misma Facultad, quienes nos dieron su punto de vista con las premisas que Mijares apuntó: ¿Qué recibes como tema? ¿qué propósito tiene? Estructura y manejo de tiempo. Y para la segunda semana nos dedicamos a leer los textos terminados y a recibir retroalimentación del coordinador para luego corregir lo que había que corregir. Trabajar de esta manera ha sido una experiencia muy gratificante, llena de aprendizaje y candor. Mi reflexión después de haber tomado este taller coincide con la de Tolstói respecto a la escritura: "Evocar en sí mismo el sentimiento que uno ha experimentado, y habiéndolo evocado, por medio de movimiento, líneas, colores, sonidos o formas, expresarlo en palabras para transmitir ese sentimiento y que otros experimenten el mismo sentimiento". �Atelier RESEÑA DEL TALLER DE MEISNER Por Jerónimo Estrada I Taller técnica Meisner ha sido una de las experiencias más reveladoras y humanas en mi vida, muy diferente a cualquier otro taller de actuación que haya tomado. Reveladora porque me di cuenta del gran número de "vicios" actorales que tengo - los cuales fui construyendo o adquiriendo con el paso de los anos al aprender el oficio del actor, mismos que debo trabajar para remediarlos poco a poco- ; y humana porque realmente me hizo descubrir un panorama de mí mismo que nunca antes me había atrevido a explorar, pues pude darme cuenta de la gran armadura/máscara que cargo día con d ía para ocultar quién realmente soy. E El taller fue impartido durante el mes de febrero del ano 2019 por Claudia Frías, actriz de teatro, cine y televisión, y se llevó a cabo dentro de las instalaciones de la Facultad de Artes Escénicas. Es la primera vez en mucho t iempo que se efectúa en Monterrey, Nuevo León un taller de esta técnica, la cual es muy codiciada y usada por muchos actores alrededor del mundo, además de ser muy recurrida en cine por la inmediatez con la que el actor puede trabajar si está correctamente preparado en ella, la cual se le conoce como "La actuación honesta". De hecho, el mismo Sanford Meisner lo dice en su libro Meisner on acting (1987) "Esta técnica que voy a compartir con ustedes es milagrosa". La prueba de la credibilidad de esta frase está en los resultados, con esto me refiero a los actores reconocidos internacionalmente que han sido entrenados con ella, entre los cuales destacan: Meryl Streep, Robert De Niro, Christoph Waltz, Diane Keaton, Alee Baldwin, Jon Voight, Robert Duvall, Timothée Chalamet, Tom Cruise, entre otros. Ya desde hace tiempo había escuchado muchas cosas de esta técnica actoral, pero hasta que la FAE trajo un taller tuve la oportunidad de vivirla, lo cual es fundamental. Una cosa es que te cuenten o platiquen la experiencia y otra muy d iferente es vivirla, y más en un oficio donde hay tantos términos subjetivos como es el de la actuación. Para explicarla en muy resumidas palabras: ¿Qué te ensena entrenar con la técnica Meisner? La respuesta es: Escuchar. Pero escuchar de verdad, realmente estar atendiendo al otro, a mi compañero. Se hace énfasis en escuchar "de verdad" porque en la vida real no lo hacemos b ien. En esta sociedad, con tanta tecnología y distracciones, se le ha ido atrofiando la escucha al ser humano y solo "oímos", pero no escuchamos al otro ser humano que tenemos enfrente de nosotros, no lo atendemos. Lo que Meisner propone es partir desde un ejercicio muy simple y aparentemente mecánico, el cual es la repetición, que, poniéndolo en térm inos muy generales, consiste en estar sentado frente a tu companero en una silla y repetir lo último que este te d ij o. Con ello la atención se focaliza en lo que dice mi companero, mi escucha está abierta para percibir al otro, y eso, consecuentemente, con la repetición constante, me va a ir afectando. Este ejercicio de la repetición me causó unos nervios tremendos porque es una indicación tan simple: "repetir lo que dice mi companero", pues estaba acostumbrado a trabajar con el objetivo de llegar a una emoción en específico, o a alguna premisa con un poco más de información de hacia dónde debía llegar la escena; en otras palabras, con muchas cosas en mi cabeza, pensando constantemente, impidiéndome confiar en mi impulso por querer "hacerlo b ien". Entonces me encuentro con que solo se trata de escuchar a mi companero y repetir, s in planear nada, s in intentar llegar a ningún lado emocionalmente, sin intentar empujar ninguna acción o sentimiento, solo repetir y dejar que te pase lo que deba pasar. Eso sí, siempre siendo desmedidamente honesto. Eso me generó demasiada confusión, porque nunca había intentado dejar que fluyan las cosas en mí. Al principio sí me costó demasiado, porque parte de esto se basa en la práctica constante y también porque no estaba escuchando de verdad, solo repetía de memoria la frase que ya sabía cuál era, estaba dentro de mi cabeza queriendo controlar el ejercicio para "hacerlo bien". Todo empezó a mejorar cuando decidí primero respirar adecuadamente, después " soltar" (el control, mi armadura, etc.) y atender realmente al otro; compartir con el otro quién soy realmente y escucharlo con el corazón. Meisner todavía pone en planos más simples lo que es actuar y d ice a sus alumnos que "actuar es hacer". Y sí, actuar es hacer. ¿Qué es lo primero que podemos hacer? Escuchar (volviendo a lo que ya habíamos mencionado). Meisner dice que la atención del espectador se va a quien está haciendo algo de verdad, porque la verdadera acción es algo humano, y el espectador solo se puede identificar cuando ve humanidad en escena, honestidad; gracias al entrenamiento de esta técnica el actor puede hacer y escuchar de verdad, entonces el público puede empalizar efectivamente con seres humanos en escena. Actuar no es emocionarse, actuar se tata de estar vivos en escena, ser auténticos, estar presentes, ser despiadadamente honestos con nosotros mismos, se requiere paciencia y compasión. En estas palabras " clave" o frases se puede resumir de lo que habla Meisner, que nos fue compartido por la actriz Claudia Frías de una manera muy práctica y experimental. Al final, a veces reflexionábamos con estas palabras o parecidas a las que les acabo de mencionar, pero solo se puede comprender totalmente cuando lo "vives". Entonces, poniéndolo en estos términos, es muy mínimo lo que yo puedo hablar de la técnica, en comparación de lo que es vivirla. Cualquier actor, aspirante a actor, director de escena, o persona interesada en la labor del actor debería tomar alguna vez un taller de esta índole para saber reconocer el verdadero oficio escénico. ~ ~ ~ 121 �UNIIGÉNERO FAE Por Deyanira Triana Verástegui a Universidad Autónoma de Nuevo León, siempre atenta a los cambios sociales que la comunidad requiere, firmó en enero de 2014 un convenio con el Instituto Estatal de las Mujeres del Gobierno del Estado para así promover la cultura de perspectiva de género en todas sus áreas. Fue en el año 2016 que este proyecto llegó a la Facultad de Artes Escénicas, honrándome en ser la primera en asumir el cargo de Enlace de Unidad de nuestra dependencia. En noviembre del año 2017 se fundó el Comité Uniigénero FAE conformado por alumnos y maestros motivados por generar un cambio. L Uniigénero es un reflejo inminente de la lucha y el esfuerzo constante por concretar una equidad entre ambos géneros, donde se respeten y se hagan valer los derechos humanos sin hacer distinción, además de derribar prejuicios y fomentar la inclusión. La académica y fem inista María Luisa Tarrés es pionera en este movimiento, abogando no solo por teorizar acerca de la perspectiva de género, sino también por realizar proyectos y acciones e implementar el conocimiento de equidad de género dentro de nuestra Alma Mater. En la actualidad la Universidad Autónoma de Nuevo León se proyecta internacionalmente y cuenta con un gran peso a nivel nacional, es por esto que la implementación del programa Uniigénero crea un gran impacto, contribuyendo a la mejora y desarrollo continuo de nuestra sociedad. Nuestro proyecto interno de Uniigéneroen la Facultad de Artes Escénicas ha tomado como bandera el arte y la concienciación de género a través de este. La misión del Comité Unigénero FAE es: Establecer estrategias para incorporar la perspectiva de género en las actividades cotidianas de nuestra facultad . Desde los inicios de este proyecto en la FAE ha intentado revolucionar mentes tanto en el alumnado y docencia como en la comunidad en general. Se han realizado obras, conferencias, brigadas, encuestas, investigaciones, entre otras actividades, y por supuesto se ha buscado incentivar 221 ~ ~ ~ al alumnado a reflexionar en torno a este tema, además de motivarlo a crear contenido artístico que trascienda en este rubro. Se han creado y se han compi lado múltiples obras de los estudiantes con temas que oscilan entre: el sufrimiento, la violencia, la censura, la inseguridad, el maltrato, la desigualdad, el empoderamiento, la superación, entre otros contenidos cotidianos con el propósito de sensibilizar y transmitir el mensaje de la equidad de género al espectador. Dichas obras se han representado dentro y fuera de nuestras instalaciones difundiendo el mensaje más allá de nuestra institución. La participación ha sido activa en preparatorias y facultades dentro de nuestra Alma Mater, así como en organismos gubernamentales tales como el Instituto Estatal de las Mujeres, además, hemos participando en diversas inauguraciones de exposiciones creadas por grandes artistas plásticos de la talla de Vlad imir Cora y Marcia Salcedo,quienes en sus obras tocan temas afines a los que Uniigénero pregona. También se realizaron conferencias dedicadas a nuestros alumnos, en las cuales destacan ponentes como: Margarita Trotajada y Mauricio Daniel Ocañas. El Comité Uniigénero de la Facultad de Artes Escénicas tuvo participación en redes sociales, con la final idad de acercarse a la comun idad FAE y proyectarnos al exterior de una manera eficiente para d ifundir información acerca de los eventos y actividades de cada proyecto. ¿Quiénes han sido integrantes? Es importante reconocer el trabajo de cada una de las personas que han integrado el comité hasta el día de hoy, pasando por varias generaciones, quienes han hecho posible que dicho proyecto avance: Maestra Mayra Leal, Maestro Yory Jacob Betancourt, Claudia Marcela Ocañas , Marcela Vázquez, Jaqueline Herrera, Daniela Cruz, Anamaría Willars, Jazmín Vielma, Yenifer Mancilla, Claudia López, Denisse de la Fuente, Andrés Galván, Karen Sosa, Nashyelli Kesné Hernández Salgado, Karen Patricia Sosa García. Actualmente, mi intención es marcar una pauta para motivar a las siguientes generaciones a continuar con este movimiento y apoyarlos en todo lo que sea posible para que sigan haciendo tan importante labor que es imperante en nuestra facultad , nuestra sociedad y nuestro mundo, creando impulsosque generen pequeños cambios para hacer grandes movimientos. �Uniigénero Por Diana Laura Quintana Mendoza DESAPARECIDAS " Las desaparecidas"... Suena tan lejano y distante, incluso hasta mítico, como si de verdad el viento las hubiera afanado, y no que otro igual, con aires de superioridad, haya ultrajado su libertad a punta de pistola, sintiendo el derecho de perpetrar su carne. La muerte de una m ujer no supone la pérdida de una única vida, con ella arrastra ta existencia de todas tas m ujeres. Es impensable salir a cierta hora sola, andar sola, vestir libre, coger libre, vivir sola y libre; por temor a un día ser aquella "ni una más". Cuándo fue que firme, al nacer con senos y vagina, sedo los derechos de mi cuerpo al placer del sexo opuesto, a la prensa amarillista, al terrorismo, al m iedo. Veo m ujeres en ta tete y ta piel se me eriza de sólo pensar que un día podríamos ser tú o yo. Las desaparecídas no es un nombre digno, pues ellas quedan en nuestra conciencia, enojo e impotencia. Y si por una noche pudieran todas ellas volver, juro que usarían la oscuridad para tener la líbertad negada en vida. Salvémostas del olvido, que nadie crea que sólo se esfumaron y que no sean sólo un número ai\adido a los registros. Que recuerden su nombre, sus ansias de libertad y no únicamente su rostro transfigurado. , , AMEN, DIANA, AMEN. L a belleza de la Diana reside en ta belleza de su estática. El tiempo pasa sobre ella, mas ella nunca se remite ante él, se mantiene serena, con la mirada puesta sobre el infinito, junto a la pequeña tfigenia dándole suaves caricias dormidas y besos somnolientos; m ientras su vientre reposa bajo la promesa de mantenerse inmaculado, por más que el tiempo prometa violar la cúspide de su templo afanado. Oh, Diana, altiva diosa, que tu centro ampare a todas las Antígenas, Gassandras e lflgenias desprotegidas en un mundo de titanes embrutecidos, que sólo rinden cuentas a un dios de cobre y sangre estupor. Ábrenos tu vientre indiscreto y permite que to habitemos el tiempo necesario, antes de pisar nuevamente aquel mundo intoxicado. Permítenos remembrar el calor y ta protección de ta vida antes del sueño, y que tus pezones, llenos de leche virgen, nos amamanten hasta et final de nuestros arios, y que nunca se agoten. Amén. #SIMEMATAN SiMeMatan sonara et eco m udo de ta indiferencia, el p leonasmo # de la violencia e injusticia, el grito de auxilio ahogado por la vida que no se detiene. Mi existencia, antes propia, será expuesta y tomada como imagen pública. MI muerte se volverá un espectáculo de las masas, mi nombre se habrá repetido tantas veces y de tantas formas e intenciones, que la gente se cansará de él: "la m uchacha asesinada por ir sota en la calle". Dejaré m i estado de individuo para ser parte del colectivo de mujeres asesinadas. La prensa hablará de mi vida privada intentando justificar a mi asesino, "una se to busca"; y ta sociedad lo aceptará, porque es más sencillo aceptar una mentira pública que una desesperanzadora verdad oculta. Desacreditar a los atacados contrarrestado su pena comparándola con la pena de otro, sin razonar que ambos son actos injustos, que uno levantará masas es una pena social, ambos merecen atención y juicio; no ser un espectáculo de lucro amarillista insensibilizado. #SiMeMatan prefiero la muerte silenciosa, ta que se lamenta en sollozos familiares, la que es penada justamente, ta que no es transformada en circo periodístico. La muerte propia. Estos textos poéticos fueron leídos durante /as actividades de UniiGénero. �ESPACIO ESCÉNICO, UN FORO DE LIBRE EXPRESIÓN Por Luis Armando Mata y Melissa Sierra E :pacio Escénico es un programa de radio con más de 1 O años de trayectoria, que funciona como un espacio libre y abierto para discutír, promocionar y dar a conocer cualquier proyecto o producto artístico, de cualquier disciplina, pero con un enfoqueespecial al teatro y la danza, sin deíar atrás también la música o las artes plásticas. proyectos artísticos, por ello constantemente buscamos invitados que sepan aprovechar la oportunidad de que un programa esté dedicado a ellos y que libremente puedan explayar sus ideales, su inspiración y todo el proceso creativo que rodea la elaboración de un producto artístico. Así, hemos recibido la visita de todo tipo de personalidades del ámbito artístico, desde directores internacionales hasta pequeños grupos teatrales escolares. Hace ya tres años que nosotros, Luis Armando Mat y Melyly Montañez, estamos al mando de la locución del programa y podemos decir que ha sido una experiencia maravillosa. No es común que una estación de radio profesional, como lo es Radio UANL, dé la oportunidad a estudiantes sin experiencia de estar al frente de un programa de radio de difusión masiva, sin embargo, se nos dio la confianza y a través de un casting llegamos a formar parte de esta gran familia de Radio y TV UANL. Espacio Escénico se ha diversificado, ha crecido y ha evolucionado con el paso de los años, de un formato serio a un espacio de diálogo divertido donde podemos hablar libremente de todo lo que ocurre en el mundo del arte regio y, sobre todo, universitario. Es emocionante ver cómo un programa con un alcance demográfico muy específico (personas que hacen teatro o que gustan del mismo) se ha ido expandiendo a público más general, incluso hemos logrado que personas que nunca han tenido contacto con el teatro generen interés en éste; al escuchar a los mismos creadores hablando apasionadamente de lo que aman hacer, e1 gusto se contagia. Esta oportunidad ha representado para nosotros nuestra más grande responsabilidad pues no es sólo estar al frente del programa.también significa el poder ser un escaparate para nuevos Es, y seguirá siendo, nuestra meta lograr que más personas se interesen en el mundo del arte, que se enteren de que es una profesión seria y que hay mucho que ver en nuestra ciudad. También, al aliarnos con la Casa Universitaria 24 I ~ ~ ~ del Libro de la UANL, logramos regalar libros a todos nuestros rad ioescuchas que los soliciten, para asícontribuir al impulso de la lectura y seguir diversificando y ramificando el programa, para poder así alcanzar a más personas. En diferentes épocas el programa ha contado con la participación de alumnas como conductoras que ahora son parte importante de los cimientos de Espacio Escénico y de la escena actual del teatro en Nuevo León, gente como: Mayra Vargas, Citlally Carreola y Mónica Loza. Es un honor para nosotros ser los actuales locutores de Espacio Escénico y esperamos que todos los que nos escuchen disfruten de nuestro trabajo tanto como lo hacemos nosotros. �EL CANTO EN EL STUD/O FAE Por Ne/ly Sánchez C antar~s felicidad, sal~d, energ1a, proyecc1on, pasión. El canto es la liberación del alma por medio de la voz en la unión de la palabra envuelta en una melodía No es necesario ser profesional en la música para cantar: el canto es para todos. ¡Todos deberíamos cantar! Esta noble actividad tiene un sinfín de beneficios, entre ellos: el aumento de la autoestima, la memoria, se generan hormonas como las endorfina y dopamina (las mismas que se producen cuando vamos al gym), se desarrolla el lenguaje, se oxigena el cerebro (pues se entrena la respiración total y diafragmática), hay un desahogo de las emociones, se desarrolla la atención auditiva, entre otras cosas.Cuando se canta en grupo se desarrollan la camaradería, la amistad, la empatía, ¡pues cómo no si el canto sale del alma! Aunque las letras de las canciones no sean de nuestra autoría siempre encontraremos una canción que nos acomode, con la que nos sintamos identificados y podamos interpretar con gusto La clase de canto en el Estudio FAE está dirigida a todas las personas que quieran gozar de los beneficios de cantar, no importa si crees que no lo haces bien, solo se necesita disposición y muchas ganas de aprender y cantar. En Estudio FAE la clase se desarrolla de manera grupal, pero con atención personalizada, logrando así una armoniosa sinergia en conjunto. El material musical está basado en repertorio coral, dúos y solos, las canciones son seleccionadas con base en la época del año, musicales o a elección del alumno; canciones de cualquier género, con las que el cantante se sienta identificado, a gusto y que tenga inquietud por interpretar. También, en Estudio FAE desarrollamos la técnica vocal con la práctica de vocalizaciones según la tesitura de cada aprendiz, se efectúan ejercicios de respiración, relajación y buena postura, prácticas fundamentales para el canto que buscan un buen desempeño para obtener un resultado digno de ser presentado en el recital de fin de curso. Mi experiencia en el Estudio FAE ha sido de grandes logros, llena de satisfacciones; el curso pasado llegó un grupo tan variado en todos los sentidos: en edades, gustos musicales, objetivos y demás; pero las diferencias no fueron impedimento para que al final del curso todos estuvieran en la m isma frecu encia, en armonía y con un mismo objetivo: cantar para ser felices. Fue maravilloso ver la evolución de cada uno de los alumnos, cada uno con sus particularidades que enriquecían el progreso del grupo, fue invaluable ver cómo cada quien superó sus propios retos, todo esto reflejado en el concierto que tuvimos al final del curso. Agradezco infinitamente la oportunidad de poder colaborar en este proyecto tan noble e importante como lo es el Estudio FAE. �En Escena EL IMPACTO SOCIAL DEL TEATRO EN RICARDO/// Por Melissa Guzmán García ace unas semanas estuvo cruzando por mi mente una pregunta: ¿por qué el teatro es necesario? Al vivir una era en la que las organizaciones mundiales prevén un panorama bastante desolador para los próximos años con respecto a nuestra c ivilización, y al parecer, según no solo estas mismas organizaciones, sino la propia naturaleza, hay señales bastante claras de que la raza humana está al borde de la extinción. H Mi cuestionam iento radicaba en: ¿cómo un arte tan humano como el teatro podría sobrevivir en un mundo cada vez menos humano? Este mundo regido por el sistema capital ista, donde el consumo de productos de entretenimiento rebasa obscenamente el consumo cultural y plataformas como Netflix o YouTube son el medio más directo de acceso a productos que si bien son artísticos, no dejan de ser exclusivamente audiovisuales. Pero por otro lado, ¿cómo no van a serlo, si tenemos una pantalla siempre en nuestra mano? Durante muchos días tuve miedo. ¿Qué pasaría con el teatro? ¿Qué me garantiza que mi d iscurso "tienes que probarlo, te cambiará la vida" es verdadero y sincero? Porque a veces me da la impresión de que sueno como un narcomenudista queriendo vender su mercancía, o una vendedora de Herbalife, o ya de plano una hippie con pensamientos idealistas. Entonces fui al teatro. Vi Ricardo III de William Shakespeare, en un montaje dirigido por el director venezolano Rennier Piñero, a cargo de la naciente Compañía Titular de Teatro de la Facultad de Artes Escénicas, el cual se presentó en el Teatro Espacio "Rogel io Villarreal Elizondo" del 09 al 19 de mayo los días jueves, viernes, sábados y domingos. Sencillamente, sin el más mínimo temor a sonar fanática ni aduladora, puedo decir que regresó mi fe en el teatro y me brindó una experiencia multisensorial que me sacudió la mente, el alma y el cuerpo. Ver Ricardo III fue un ritual, una asamblea, una celebración del arte vivo y un dedo en la llaga punzante y doliente de la política en América Latina. Desde antes de la tercera llamada, los actores te dan la bienvenida a su historia y a su convención, de modo que en menos de 1Osegundos el espectador pasivo es empujado a la inmersión total dentro de la obra. Presenta a los personajes como suyos, como nuestros, recordándonos la perpetua vigencia del genio renacentista. Y Gloster aparece: tan bizarro como deforme, pero indudablemente fascinante. Así, acompañado de un himno, acompañado de gritos estridentes, acompañado de los personajes, hace que el trayecto del vestíbulo a la butaca sea un acto performático por sí solo. Una vez en tu asiento, el teatro ha dejado de ser teatro y se convierte en un universo autónomo, con sus propias reglas y sus propias estructuras. Rennier toma el Teatro Espacio y lo exprime en todas sus posibilidades, organizando la mirada del espectador de una manera tan inteligente y visualmente atractiva 26 I ~ ..,...,,¿-._ ~ que la historia del despiadado jorobado resuena en todos los sentidos de quien mira incómodo en la comodidad de su butaca. En este sentido, me parece imperioso mencionar la tan limpia e ingeniosa labor de iluminación del maestro Gerardo Valdez. Inteligente con los contrastes, los colores y las intensidades. Es con su labor como iluminador que el cuadro de Piñero recibe sus últimos acabados, esos donde radica la genialidad o la mundanidad de una obra. Ahora bien, la dermis del proyecto, sus caricias para el público, son los personajes. Todos y cada uno de los intérpretes son portadores de una humanidad poética, volando en un péndulo que va desde la cruda realidad (en personajes como Hastings, el Rey Eduardo, Lady Ana) hasta una picardía histriónica que es exclusiva del teatro (en el Cardenal y la Reina). Pero entre uno y otro, como un metrónomo prestissimo, está Ricardo 111, interpretado por Víctor Martínez, quien presta su cuerpo a un Gloster tan monstruoso, que lo más bello de él es su físico, y nos recuerda una vez más que los mayores problemas de este mundo inevitablemente se reducen a una falta de amor. Revivimos nuestras guerras, nuestras tiranías y nuestros duelos durante dos horas, hasta el punto en que no te das cuenta que trascurren hasta que se ha terminado la puesta. Y pudieron ser más, pero en esta adaptación de J. l. Cabrujas existe un personaje narrador (Carlos Aurelio) de lo más acertado, que funciona no sólo para el dinamismo de la obra, sino para enfatizar en su voz aterciopelada la ironía de nuestras miradas voyeristas ante las realidades que eternamente superarán la ficción. Y podría seguir y seguir desenmarañando esto, pero hay cosas que están hechas para permanecer en nudo. Eternas gracias a todos los actuantes: Juan, Marilú, Diego, Joselyn, Humberto, Eduardo, Dwight, Víctor, Carlos, Citlally, Gretchen, Pablo, Rafa, Tamara, Sergio, Samantha. Al resto del equipo, infinitas gracias y admiración. Volveré a verla, pero ahora con pancartas, pompones y muchas rosas para lanzárselas. El día que las políticas culturales funjan en pro del público y los poderosos entiendan que hay riquezas que no se pueden medir con números, el teatro logrará sobreponerse a los golpes que la era del consumo le ha dado. Porque no puede desaparecer, y no lo digo como resistencia, sino como un suspiro de alivio. Mientras haya seres humanos hay teatro. El sociólogo francés Edgar Morin dice "No somos 50 por c iento culturales ni 50 por ciento naturales. Somos 100 por c iento cu lturales y 100 por ciento naturales". Así que pese a lo que las grandes industrias del espectáculo y los medios nos hayan hecho creer, los humanos necesitamos del teatro. Leitmotiv de Ricardo y no dudo que también lo sea del venezolano: "Es maravilloso dirigir proyectos". Claro que sí, Rennier. Por supuesto que sí. �UN CLÁSICO HECHO , CONTEMPORANEO Por María Fernanda Martínez Vázquez entro de las actividades académicas del c iclo agosto-diciembre de 2018 nace Carmen, una adapt ació n contemporánea creada por la generación 2015-2019 de la Licenciatura en Danza Contemporánea para la Unidad de Aprendizaje de Repertorio de Danza Clásica, teniendo doble temporada dentro del Programa del Aula al Teatro de la Facultad de Artes Escénicas de la UI\J'.JL Inspiradaen una novela homónima del escritor francés Prosper Mérimmé, escrita en 1846 y transformada posteriormente en ópera por Georges Bizet, surgen de su oomposición musical varios ballets de Carmen. Algunas de las versiones más transcendentes fueron la de Roland Petit en 1946 y la de Alberto Alonso en 1967. De este último se realizó esta adaptación en un acercamiento a la danza contemporánea, con la meta de revivir un clásico manteniendo la historia de Alberto Alonso, pero con un lenguaje más contemporáneo. No hay persona que no haya escuchado sobre la historia de Carmen, es una novela tan insigne que quien no la conozca reconoce en primer instante la famosa pieza musical La Habanera. Para quienes tuvimos la oportunidad de conocer la historia, sabemos que Carmen fue una mujer apasionada, coqueta y seductora que resid ía dentro de una sociedad de estrecho límite de comportamiento, y que, por vivir libremente, su destino la llevó a la muerte. Sí, para muchos D ella fue la causante de su propia muerte; por enredarse en amores y ser infiel le esperó el mal augurio. ¿Qué hubieras hecho tú si la cofradía en donde vives no te deja ser quien eres? Para mí Carmen no fue culpable, ella es un claro ejemplo de lo que muchas mujeres pierden al morar en una sociedad con mente cerrada. Su posición siempre fue estar exenta a cualquier etiqueta, y a pesar de todo y de todos, sentirse orgullosa de quien es. El proceso de creación que tuvimos no fue nada sencillo, trabajar sobre una obra clásica y convertirla a contemporánea sin caer en clichés lo volvió todo un reto y tarea d ifícil, pero no imposible. Se inició planteando sobre qué obra clásica se haría la adaptación, si Lago de los Cisnes de Julius Reisinger o la novela de Carmen. Al tomar la decisión se hizo el reparto de múltiples tareas que serían asignadas a cada miembro del grupo, como: la dirección (a cargo de Marcela Ocañas), su asistente de dirección, el regiseur/ jefe de foro, el responsable en edición musical, diseñador de iluminación, diseñador de vestuario, diseñador de escenografia y diseñador de maquillaje, etc. Teniendo ya asignada cada labor a realizar, comenzó lo más fuerte y lo más intenso: el momento de la creación. Trabajamos por medio de grupos (los militares y las amigas) y solistas (Carmen, Luis Escamilla, Don José, General Ziñiga y la Sombra), cada personaje fue asignado por medio de audición y selecto entre los mismos compañeros junto con los maestros a cargo (Roberto Machado y Adriana Briceño). Me eligieron para el rol principal, me tocó revivir en escena un personaje tan distintivo, fuerte y de alma independiente. Mi primer paso fue tomar como fuente de inspiración a Svetla- na Zakharova de manera coreográfica, primera bailarina del Ballet Bolshoi, que protagonizó el papel de Carmen, así como también a María de la Paz Vega de manera interpretativa, actriz española que trajo vida al papel de Carmen en la película dirigida por Vicente Aranda. Durante los 3 meses de creación estudié cada movimiento de Zakharova y cada gesticulación de Vega, ensamblando cada pieza crucial para crear mi adaptación. Lo más d ifíci l para un bailarín no ha sido conquistar sus metas a corto y/o largo plazo y alcanzar el éxito, sino el trabajo que hay detrás de ello. Aprender a sobrellevar ambientes de contienda y animadversión, junto con la faena académica y con la vida personal no es nada sencillo; al menos para mí no lo fue. Carmen ha sido hasta ahora uno de los proyectos más arduos y enriquecedores de mi trayecto como bailarina. Más que un designio ... un desafío. Toda persona en mayor o menor grado poseemos una parte de Carmen, esta puesta en escena hizo que me diera cuenta de que siempre tuve una pizca de su vehemencia, coraje y encanto. Gracias a ello puedo dar por concluido exitosamente mis 4 años de carrera profesional como Licenciada en Danza Contemporánea, esperando con ansias recibir al mundo exterior con nuevos retos. ~ ~ . . , . ~ l 27 �l sábado 9 y domingo 10 de marzo de 2019 se presentó, en el marco del 9° Encuentro de Egresados de la Facultad de Artes Escénicas, Radio Piporro y los nietos de don Eula/io, del Grupo La Canavaty, con dirección y dramaturgia de Víctor Hernández. E Hernández nos cuenta la historia de lo que fue, lo que pudo ser y lo que le hubiera gustado que fuera su vida, la de su abuelo y la de Eulalio González, alias Piporro. Con dos actores en escena, usa la vida y el legado artístico de Eulalio González, cantante y actor del cine de oro mexicano, para hablar de su propia identidad. El trabajo actoral, tanto de Roberto Cázares como de Víctor Hernández, nos permite una inmersión cuasi-ritual mediante la cual se disfruta de un espectáculo en el que hacen dudar al público de la veracidad de la realidad e invitan a crear una ficción alterna. Una obra que se presta a la improvisación, los actores se desdoblan a partir de acuerdos establecidos en el texto y el trazo escénico, pero, finalmente, cada función será una experiencia única y diferente. Corporalmente la obra destaca con los juegos escénicos que realizan los actores: recursos como partituras corporales, segundos de combate escénico y coreografías, con esto consiguen que el periodo de tiempo que dura la obra sea dinámico. En esta propuesta escénica se cuestiona el sentido de pertenencia e identidad cultural de los habitantes de Monterrey; se confronta al espectador directamente sobre el status quo del ciudadano promedio y su cond ic ión " pos- norteña", así, nos preguntamos: ¿por qué la cerveza, el futbol y la carne asada son lo que enorgullece a los habitantes de Monterrey? La obra también relata de manera cómica el romanticismo y misticismo que involucra la violencia que se vive en el norte del país. El espacio escénico se divide en diferentes rúbricas: una cabina de radio de madera, adornada con cervezas carta blanca, veladoras y discos del Piporro. Un micrófono y un estéreo con una jaula colgando en la parte superior izquierda rodeada de muchas plantas y una pared de cemento en la parte posterior. Se crea así un espacio onírico, simbólico: un cúmulo de tierra podría representar el clima árido del desierto del norte del país, la pared podría ser la frontera. Es especialmente interesante el uso de dos micrófonos en escena: uno, el de la radio rural y dos, un micrófono de pedestal. El sonido, al viajar en una frecuencia distinta, llega de modo distinto a los oídos de los espectadores. Radio Piporro y los nietos de don Eu/alio es un espectáculo hilarante, lleno de mentiras contadas con verdad y muchas verdades dolorosas. Recomendable si se desea pasar un buen rato y también si se desea replantear la identidad. �Y USTED, ¿CREE EN LA DEMOCRACIA? Por Karina Lechuga Frías scrita por Felipe Villarreal, Corruptocracia fue ganadora del Premio Nacional de Dramaturgia UANL, Emilio Carballido en 2016. Su autor es dramaturgo, productor audiovisual, creativo y guionista; sus cuentos han sido publicados en d istintos periódicos y revistas. Algunas de sus obras han sido producidas por él bajo el concepto de Microteatro y es miembro del grupo-taller Dramas Nuevo León. E El texto nos muestra una real idad no muy lejana a la de nosotros, los mexicanos. Uno de los aspectos más interesantes con los que cuenta dicho trabajo es que resulta dinámico e involucra directamente al espectador, pues una vez llevado a la escena, antes de iniciar, se le debe dar al público un papel con la pregunta ¿Cree usted en la democracia? Quien ingrese debe contestar sí o no y depositar "su voto" en una urna; estos serán contados durante puesta en escena, y al final , la respuesta qué más votos tenga ("sí" o "no") define cómo term ina la historia, de manera que cuando la pieza se representa, el público debe verla más de una vez para así saber qué ocurre en ambos finales. agua, no le queda de otra más que ir con la siguiente persona arriba de su rango a buscar una solución que va enredándose en acuerdos corruptos, beneficiando cada vez más a los superiores dentro de la supuesta democracia y afectando a los pobres, quienes tendrán que pagar para que el gobierno construya un centro recreacional con el agua que pensaban extraer para sus campos y familias. Lo divertido de la obra es la sátíra, por lo descarados que son estos acuerdos y petic iones del gobierno. Muy parecido al pan de cada día del mexicano. Cuando se llega al final, comienza el conteo de votos: SPOILER ALERT: se crea o no en la democracia, el gobierno le gana al pueblo. Ambos finales son el trago amargo con el que se pasa la risa que provoca leer tan d ivertido trabajo, evidenciando cómo el tráfico de influencias y abuso de poder corrompen a aquellos que intentan hacer las cosas bien con los ciudadanos que confían en ellos, pues de poner en riesgo sus privilegios o "empinar" al de abajo, ya sabemos cuál escogen. Sin duda, este texto de Felipe Villarreal es merecedor del premio que ganó, pues de manera cómica nos muestra una cruda realidad. La verdadera pregunta es ¿cuántas veces se tendría que ver la obra para que gane la democracia? El segundo acierto de esta propuesta es que, a pesar de tener seis personajes, sólo necesita dos actores, pues irán escalando de puesto conforme se va desarrollando la historia, dando lugar a un divertido juego escénico en el que vemos cómo cada cargo superior le pide a quien tiene bajo su mando cantidades ridículas de dinero. Corruptocracia nos cuenta de forma cómica la desesperante realidad de un pueblo que se ha quedado sin agua y lleva mucho tiempo pidiendo al gobierno que le permita extraerla de un pozo, pero este se rehúsa alegando que es una zona de veda. Sin embargo, cuando se descubre que en realidad está fuera de esa zona, a Ramírez, el comisionado comisionador autorizado para autorizar trámites del ~ ~ . . , . ~ l 29 �COLABORADORES Jerónimo Estrada. Estudiante de séptimo semestre de la Licenciatura en Arte Teatral. Karina Frías Lechuga. Estudiante de séptimo semestre de la Licenciatura en Arte Teatral. Hernando Garza. Dramaturgo y periodista cultural. Estudió la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación y Maestría en Artes en la UANL. Catedrático de la Facultad de Artes Escénicas. Ha colaborado en periódicos y revistas locales y nacionales. Premio Nacional de Dramaturgia UANL 1999. Mauricio González. Nació en 1989, vive y trabaja en la ciudad de Monterrey, egresado de la Licenciatura en Lenguajes Audiovisuales de la Facultad de Artes Visuales, UANL. Inicia su carrera profesional en la Facultad de Artes Escénicas, UANL en el 2011 como responsable del Departamento de Audiovisual además de docente en la misma institución. Melissa Guzmán García. Licenciada en Arte Teatral de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Creadora escénica y activista teatral fundadora de Dramapedia.org. Actualmente estudia el Máster en Creación Teatral en la Universidad Carlos 111 en Madrid, España. Montserrat Jara. Licenciada en Diseño Gráfico por la Facultad de Artes Visuales UANL. Inicia su carrera profesional en el 2015 como diseñadora gráfica en los Premios Institucionales del Tecnológico de Monterrey. En el 2016 se integra a la Facultad de Artes Escénicas como encargada de Publicidad y Diseño. Mayra Leal. Licenciada en Comunicación Social por la Universidad Reg iomontana. Realizó estudios especializados en c inematografía en el Centre d'Estudis Cinematografíes de Catalunya, en Barcelona. En 2001 entra a la Facultad de Artes Escénicas como Jefa del Departamento de Audiovisual; a partir del 2013 tiene a su cargo la Subdirección de Vinculación. Es coord inadora general del Festival Universitario de las Artes Escénicas UANL y el Encuentro de Egresados FAE UANL, desde el 2014. Docente en la Facultad de Artes Escénicas desde 2006. En teatro se desempeñó como productora ejecutiva de diferentes obras de formato breve en Microteatro Monterrey, y en el montaje Alpha, dirigido por Richard Viqueira. Luis Armando Mata. Egresado de la Licenciatura en Arte Teatral de la Facultad de Artes Escénicas UANL. Licenciado en Mercadotecnia y Técnico en Computación Fiscal Contable. Educador popular especializado en adolescentes y preadolescentes vulnerables. Ha trabajado con proyectos de rescate de trad ición oral con personas de la tercera edad, promoción de la lectura para niños en casas hogar y con métodos de reinserción social de menores infractores en conflicto con la ley a través de las artes, en centros tutelares de la ciudad. Actualmente atiende a jóvenes en diferentes espacios en la creación de espectáculos culturales, como lo es el C.A.T. Nena Delgado. Compañía de Teatro Kaoz, Proyecto Estudio FAE, entre otras. Conductor del programa de radio Espacio Escénico en Rad ioUni. 45 I ~ ~ ..,_.~ Bernardo Martínez Evaristo. Es egresado de la Licenciatura en Arte Teatral. Como actor ha participado en diversos proyectos, entre los cuales destaca su última partic ipación, la obra Alpha, escrita por el dramaturgo Enrique Míjares y dirigida por Richard Viqueira. Ha sido publicado en la compilación de textos dramáticos El lenguaje hipertextua/ de los jóvenes , libro editado por la Facultad de Artes Escénicas de la UANL, lugar donde actualmente cursa la Maestría en Artes Escénicas. María Fernanda Martínez Vázquez. Licenciada en Danza Contemporánea por la Facultad de Artes Escénicas de la UANL (2015-2019). Durante la carrera ha participado en más de 27 puestas en escena como bailarina, coreógrafa y directora, entre las cuales destacan: Carmen, una adaptación contemporánea (en la cual obtuvo el papel protagónico en los años 2018 y 2019), Una danza gozosa (como solista de la Compañía Titular de Danza Contemporánea de la UANL), y Un artista, dos autores y tres emociones (la cual dirigió). Ha trabajado como bailarina con múltiples coreógrafos y directores reconocidos nacionalmente: Jaime Blanc Jesús Tussi, Miguel Banda, Cristina Garza, Leslie González, Paulina de León, Adriana Briceño, Roberto Machado y Abigail Jara. Carlos Moctezuma. Ha trabajado como tallerista y docente universitario. Actor egresado de la Licenciatura en Arte Teatral por la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Fue galardonado por la misma universidad en 2018 con el Reconocimiento a la Excelencia en el Desarrollo Profesional. Melissa Montañez Sierra. Egresada de la Licenciatura en Arte Teatral de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL, donde perteneció al Programa Institucional Desarrollo de Talentos Universitarios Nivel Licenciatura (PID-TUL). Es actriz y conductora del programa de rad io Espacio Escénico en RadioUni. Berenice Rodríguez. Egresada de la Licenciatura en Artes Teatral de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Cuenta con participación en diversas puestas en escena presentadas en encuentros y festivales nacionales. Ha participado en el 1er. Encuentro Estatal de Teatro Nuevo León como colaboradora y en el 3er. Congreso Nacional de Teatro como representante del Estado de Nuevo León en la Ciudad de México. Dirigió la puesta en escena Los perros de Elena Garro, la cual fue seleccionada por la convocatoria Puestas en Escena Cenarte 2018. Genaro Saúl Reyes. Licenciado en Ciencias Juríd icas por la Facultad de Derecho y C iencias Sociales por la Universidad Autónoma de Nuevo León. También realizó estudios de Letras españolas en la Facultad de Filosofía y Letras. Maestro jubilado desde el 2007, pero continúa desempeñando labor docente en la Facultad de Contaduría Pública y Administración, y ahora en la Facultad de Artes Escénicas. Durante 15 años fue coordinador del Colegio de Letras Españolas de la Facultad de Filosofía y Letras. Ha coord inado diplomados para la Cineteca Nuevo León y se ha desempeñado como investigador de Cine Mexicano, área en la cual durante varios años tuvo �una columna en la sección cultural en el periódico El Norte. Es conductor, productor y guionista del programa Más que la vida, el cine: cine mexicano en Rad io Nuevo León. Guionista y conductor del programa de televisión Cine mexicano, su historia en UANL TV. También asesoró la realización de la pelícu la La cuarta pared dirigida por Morena González, para la cual realizó 50 entrevistas a actores, directores y críticos de teatro. En el área de cu lturas populares se ha desempeñado como promotor de lucha libre con licencia expedida por la H. Comisión de Box y Lucha Libre de Monterrey. Diana Laura Quintana Mendoza. Estudiante de séptimo semestre de la Licenciatura en Arte Teatral. Yarezi Salazar. Estudió la Licenciatura en Letras Españolas en la Universidad Autónoma de Nuevo León. Ha trabajado como tallerista de literatura infantil en la Dirección de Culturas Populares y la Dirección de Cultura Infantil de CONARTE. En 2008 fue ganadora de la beca FONECA en la categoría de Jóvenes creadores, con un proyecto de literatura para niños. Es autora de dos libros infantiles: El secreto de mi tía abuela (Regia Cartonera, 201 O) y La gallina que cruzó el camino (UANL, 2012). Es coautora del cuento para niños El club de los devoralibros, publicado como libro comestible (CONARTE / COMELETRAS, 2012). En junio 2015 terminó sus estudios de Maestría en Artes en la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Actualmente imparte clases en la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Nelly Sánchez. Realizó sus estudios eí! la Uí!iv_ersidad Regiomontana, en Monterrey, Nuevo Leon, Mex1co. Egresada de la especialidad en canto bajo la tutela de la Soprano Graciela Suárez. Ha sido solista de los coros del Estado de Nuevo León y Artes Coro, cantando en diferentes foros de México y el extranjero. Fue solista con la Orquesta Sinfónica de la Universidad Autónoma de Nuevo León en Bellas Artes bajo la dirección del Maestro Félix Carrasco. Solista con el Coro Nuevo León CONARTE y la Orquesta Sinfón ica de la UANL. Cantó Misanº 11 en re menor Nelsonmesse de Joseph Haydn al lado del Barítono Rosendo Flores y la Soprano Damayanti Castillo con el Coro y Orquesta de la Universidad de Montemorelos bajo la dirección de David García. Desde el 2007 es miembro del Coro de la Ópera Nuevo León, cantando en las óperas Sanzón y Dalila Carmen, Turandot, 11 Trovatore, Romeo y Julieta, Madame Butterfly, Tosca, Elixir de Amor, La novena Sinfonía de Beethoven, Carmina Burana de Carl Orff, La Sinfonía 8 de Gustav Mahler, Misa de Coronación de Mozart. Desde el 2011 se ha encargado de la coordinación y difusión de los Conciertos didácticos Pedro y el lobo, El Mágico Sueño de Jimena, El Carnaval de los Animales y B Cri-Cri de Gabilondo el país de los cuentos, producciones que han estado a cargo de la Facultad de Música y la Facultad de Artes Escénicas de la UANL, perteneciendo a la planta docente de esta última. Deyanira Triana Verástegui. Bailarina, actriz, coreógrafa. Es docente de la Facultad de Artes Escénicas de 1995 a la fecha y Directora de la misma desde julio de 2019. Estudió la Maestría en Artes con Especialidad en Difusión Cultural (FAV-UANL).Es Licenciada en Arte Teatral (FAE-UANL). Realizó estudios profesionales de Danza Contemporánea y Danza Clásica (FAE-UANL).Actualmente estudia el Doctorado en Bioética en el Instituto de Investigaciones en Bioética. Forma parte del cuerpo Docente de las Licenciatura en Arte Teatral y en Danza Contemporánea. Es miembro del Cuerpo Académ ico de la FAE llamado " Discursos Escénicos Contemporáneos". Ana Paula del Villar. Estudiante de séptimo semestre de la Licenciatura en Arte Teatral. Janneth Villarreal Arizpe. Egresada del Diplomado en Danza Contemporánea de la Facultad de Artes Escénicas y de la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación de la Facultad de Ciencias de la Comunicación, de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Maestra en Humanidades por la Universidad Autónoma de Barcelona. Realizó estudios especializados en interpretación cinematográfica en el Centro de Estudios Cinematográficos de Catalunya. Ha trabajado en teatro, cine y televisión. Miembro de la Compañía Titular de Danza Contemporánea de la UANL de 1998 al 2002 y del Taller de Teatro Experimental de la UANL del 2006 hasta la fecha. Como actriz de teatro destacan entre sus montajes : Moliere, Don Juan y las apariencias, La sociedad del ocio, 15 segundos, Entremeses de Cervantes, Fausto, El amor como metáfora, Casa llena, Nora, Oleana y Alpha; bajo la dirección de Sergio García, Luís Martín, Rubén González Garza, Rogel io Villarreal, entre otros. Actualmente es docente de la Facultad de Artes Escénicas desde el 2005 y fue Directora de la misma durante los periodos 2013-2016 y 2016-2019. Gerardo Valdez. Director de escena y diseñador de iluminación, 35 años de trayectoria en el trabajo escénico nacional. Fundador de Teatro Rehilete. Ha sido vocal de Teatro y Cine ante CONARTE 1995-98; Premio a las Artes UANL en el 201 O; miembro del Sistema Nacional de Creadores FONCA; docente en la Escuela de Teatro de la FFYL y de la FAE de la UANL. ~ ~ ~ I 46 �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Camaleón Arte Escénico Description An account of the resource Camaleón arte escénico, Revista digital de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Es una publicación semestral que inició en el 2018 y se mantiene vigente. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Camaleón Arte Escénico Año de publicación El año cuando se publico 2019 Volumen Volumen de la revista 2 Número Número de la revista 2 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Camaleón Arte Escénico, 2019, Año 2, Vol 2, No 2, Enero-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Villarreal Arizpe, Janneth, Directora Subject The topic of the resource Arte Teatro Danza Danza contemporánea Cultura Description An account of the resource Camaleón arte escénico, Revista digital de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Es una publicación semestral que inició en el 2018 y se mantiene vigente. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Escénicas Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Leal, Mayra, Editor Rresponsable Salazar, Yarezi, Redacción y Corrección Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2019 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020212 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores. Carlos Moctezuma Genaro Saúl Reyes Impacto Social del teatro Melissa Guzmán García Teatro de Sergio García https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/416/20137/Camaleon_Arte_Escenico_2018_Ano_1_Vol_1_No_1_Agosto-Diciembre.ocr.pdf 3cb40724e8150cff8edfdee8d1648d98 PDF Text Text ��, ARTE ESCENICO REVISTA DIGITAL DE LA FACULTAD DE ARTES ESCÉNICAS UANL �"·UANL UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN ARTE ESCÉNICO REVISTA OIGrTAL DE LA FACVllAO DE ARTES ESCé.NICAS UANL • M.E.C. Roge/io Garza Rivera Rector Dr. Santos Guzmán López Secretario General CAMALEÓN ESCÉNICO REVISTA DE LA FACULTAD DE ARTES ESCÉNICAS DE LA UANL Año 1, volumen 1, agosto-diciembre 2018 Dr. Ce/so José Garza Acuña Secretario de extensión y cultura M.H. Janneth Vil/arrea/ Arizpe Directora de la Facultad de Artes Escénicas Editor responsable Mayra Leal Redacción y corrección Yarezi Salazar Diseño gráfico Montserrat Jara Consejo editorial Emma Lozano García Reynol Pérez Genaro Saúl Reyes Gerardo Valdez Portada "La 1/íada" Dirección: Rennier Piñero Fotografía: Mauricio González Quijano CAMALEÓN ARTE ESCÉNICO, Revista digital de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Año 1, número 1, agosto-diciembre 2018; es una publicación semestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Facultad de Artes Escénicas, con dirección calle Praga y Trieste s./n. , col. Las Torres, Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930, teléfono 0181 -13404720, www.escenicas.uanl.mx, escenicas@ uanl.mx ISSN en trámite, Reserva de Derechos al Uso Exclusivo Nº 04-2019-010914160300-203 ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este número: Mauricio Quijano. Calle Praga y Trieste s./n. col. Las Torres, Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930, teléfono 0181-13404720, fecha de la última modificación: 04 de diciembre de 2018. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Queda prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de la Facultad de Artes Escénicas y la Universidad Autónoma de Nuevo León. �, INDICE 04 En escena Editorial Crónica de un Camaleón 05 06 Crónica de mi vida en el teatro 28 La melancolía por el terruño 30 La /liada 32 El péndulo de Foucault en manos de Richard Viqueira Homenaje a un Camaleón ······································································- El nunca indiferente, Sergio García Reseña de libros Metamortheoris "Soy pobre porque quiero": La pobreza como 09 modelo de vida para el mexicano 1O Nacidos bajo el signo de pesos 12 Realidad y ficción: Binomio de la Teatralidad Charlas Camaleónicas 13 Entrevista a Virginie Mécene y Yung Yung Tsugi 16 Entrevista a Alberto lvern Atelier 18 Un viaje al recuerdo 20 El entrenamiento hacia "nuestra" verdad Festival Internacional Universitario de las Artes Escénicas UANL. 22 24 4to Festival Internacional Universitario de las Artes Escénicas UANL 2016, crónica. 25 Un recorrido por el Festival 2018 26 Más allá de los límites: perdiendo el miedo 27 Taller Teatro 4x4 de Richard Viqueira Un cachito del Cirque 34 El amor es una nube viajera 35 9. El ojo _del _camaleón _ �EDITORIAL I registro de la producción académica es fundamental para cualquier institución educativa que busque estar vigente en la época actual. En este contexto, el acceso a las nuevas tecnologías deviene en un fenómeno de generación de conten idos en tiempo casi inmediato que exigen al ámbito académico crear alternativas de información que den alcance al acontecer universitario cotidiano, tan vertiginoso como la vida misma. Las tendencias marcadas en la sociedad son impulsadas por las necesidades tangibles de los llamados nativos digitales y si queremos resultar relevantes y prepositivos debemos adaptarnos a los escenarios electrón icos, amigables, compatibles, innovadores, muy efímeros, pero no por ello menos interesantes. He aquí el panorama que, como universitarios, creadores e intérpretes debemos considerar para poder hacer efectiva nuestra necesidad de comun icación, de expresión en el escenario y en el entramado textual, con el objetivo de aportar al conocimiento de nuestra rama artística e intelectual. E La Facultad de Artes Escénicas de la Universidad Autónoma de Nuevo León cree en el registro de sus voces como escaparate de la pertinencia y vigencia de lo que aquí hacemos: la formación integral de nuestra comunidad, nuestros alumnos y profesores. Por tal motivo nos interesa crear y fomentar espacios editoriales que le den salida al conocim iento generado en nuestras aulas, talleres y salones, donde lo teórico-práctico se vive día a día, generación tras generación. Camaleón Arte Escénico, revista de d ivulgación de la FAE, es nuestro nuevo proyecto editorial, con él manifestamos nuestro interés y nuestro deseo de que los nuevos canales comunicativos, que se nos presentan como reto de la sociedad global, sean la salida ideal del conocimiento particular que se forja en nuestra Facultad . Por tal motivo nos transformamos y adaptamos los contenidos a un formato electrónico que augura una mejor comunicación con nuestros lectores, así como una proyección más amplia y rentable dentro de un marco de sustentabilidad. En este primer número hacemos un recuento de aquella labor escénica que se gesta en nuestra institución, aquella que transforma a través de sus propuestas a la comunidad a la que con orgullo pertenecemos. �Crónica de un camaleón ,, CRONICADE MI VIDA EN EL TEATRO Por Marilú Martínez Rodríguez ún me cuesta explicarcon exactitud los motivos que me llevaron a emprender mi andar por estos caminos tan inestables del arte escénico, solo puedo decir que una mañana desperté y sentí que debía hacer un cambio en mi vida. Corría el mes de d iciembre del año 1997, yo me encontraba en receso escolar, meses atrás había decidido ingresar a la Facultad de Medicina, sin embargo, algo no andaba del todo bien con mis ánimos, mi sexto sentido me decía que era momento de detenerse, de hacer una pausa y pensar bien las cosas; tenía que reflexionar acerca de lo que verdaderamente quería en mi vida futura, pero sobre todo tenía que saber por qué no me sentía feliz con lo que hacía. Así fue que tras muchos días de pensar y darle vueltas al asunto, decidí dejarlo todo y buscar nuevos horizontes, la Medicina no me hacía feliz, al contrario, no quería regresar más; se acabó el receso, era momento de reincorporarme pero simplemente no lo hice, mi regreso fue solo para darme de baja y concluir con esa pequeña etapa, ese desatino. Después de eso vino el miedo, el remordimiento de no saber si había hecho lo correcto, pues tras la decisión había causado cierto pesar y malestar en la familia y eso, aunque no quería reconocerlo, muy en el fondo me dolía. Así, daría inicio mi verdadera vida adulta, enfrentando mi primer gran conflicto existencial: ¿Quién soy en esta vida? ¿Qué haría en ella y con ella? Difícil responder a la primera sin equivocarse. Pero había una certeza, la única certeza, y esa era que yo quería actuar, lo deseaba con todas mis fuerzas. ¿Por qué? Porque lo sentía, porque algo me llamaba, porque esa vocecita que está dentro de la mente de uno me lo decía, y por primera vez la escuchaba, por primera vez estaba atenta a lo que había dentro de mí; uno lo A siente, entonces hice consciente el hecho de que, como ser humano que soy, como mujer que soy, cuento con el sentido más preciado, el de la intuición, el cual estaba latiendo fuertemente en mí, me detuve, observé e imaginé mi vida en el arte escénico: "Yo y el arte", y el solo hecho de pensarlo me llenó de una fel icidad indescriptible. ;Pero había una certeza, la única certeza\ 'y esa era que yo quería actuar, lo deseaba con todas mis fuerzas. Así fue como llegué a la Facultad de Artes Escénicas en el verano de 1998, la Facultad comenzaba prácticamente a nacer y yo junto con ella. El primer día ahí fue de mucha emoción, jamás había actuado, ahora tenía que hablar en público, aprenderme un texto, mostrar mis emociones; pero uno sabe cuando se está en el lugar correcto. Recuerdo que éramos pocos, muy pocos los que nos habíamos atrevido a desafiar a la familia, a romper con los prejuicios morales y sociales e inscribirnos a la licenciatura; hoy que lo recuerdo me doy cuenta que el tiempo ha pasado tan rápido.en un abrir y cerrar de ojos. Mi camino por la institución fue de descubrimientos, no había tiempo para el ocio, para el aburrimiento, todos los días era encontrarse con algo nuevo, sorprenderme de mí, de la vida, conocer sobre la historia, las personas, los condicionamientos sociales, las conductas morales, la psicología de las personas. Si algo he aprendido en estos años es que, quien estudia teatro, estudia al hombre, al individuo, a la sociedad, y esa no es tarea fácil, agota, agota demasiado y muchas veces hasta decepciona, porque nos matamos por entender al mundo y el mundo no nos entiende, o pareciera que no. Hoy día seguimos en la búsqueda de ese reconocimiento, de esa reconciliación entre público y teatro. Al término de la carrera, allá por 2002, me enfrenté a otro mar de incertidumbre, donde al desarrollar lo aprendido, al integrarme, una aparte de mí se inclinó por el mundo de los títeres, y empecé mi viaje en ese ambiente tan lúdico y tan lleno de fantasía. En aquel entonces yo solo pensaba en seguir haciendo tabla, seguir creciendo, seguir adelante sin du- dar que estaba donde debía estar, vi que no era suficiente (nunca ha sido suficiente para mí, nunca me conformo}, me daba cuenta de que no solo había que enfocarse en hacer teatro sino en crear públicos que gusten de él, apoyar a las nuevas generaciones, establecer lazos entre la misma gente que formaba parte del gremio, en pocas palabras: unir esfuerzos, agrandar las filas, pues era necesario reafirmar la vocación, d ignificar nuestro arte, y en 2007 regresé a la casa, a la Facultad, como ya solíamos nombrarla, después de andar de aquí para allá haciendo teatro. El viaje que se emprende ya como profesional es toda una odisea, sin lugar a dudas, a 20 años de mi primer encuentro con el Teatro puedo decir que he sido parte de una evolución, de un cambio importante en la historia del teatro en la c iudad, y seguimos en el proceso, seguimos fortaleciendo, revisando y replanteándonos los planes de estudio, hay mucho que madurar en el sentido artístico y social, pero todo esto es parte de la vida misma, y aquí sigo y seguiré, haciéndome las mismas preguntas: ¿Qué? ¿Por qué? ¿Para qué? Pero ahora con una visión más crítica y profunda, he de seguir retribuyendo y trabajando. Ser guía de las nuevas generaciones es una gran responsabilidad, pero también un gran aprendizaje, y algo que debemos ver y aceptar es que todos de alguna manera somos responsables de la pertinencia de nuestro arte, de que se haga presente y tenga una proyección futura, de que se mantenga latente y vivo, pues si algo en mí me motiva cada mañana al despertar es saber que la vida en el arte y el teatro me espera, y lo que yo logre aportar habrá de perdurar de manera infinita en el recuerdo de las personas que observan. ~ ~ ~ 105 ���~··- ~ ~f~~ , 2 ~ ::e: ,".·w,1: • • • PARTE/ ''SOY POBRE PORQUE QUIERO'': LA POBREZA COMO MODELO DE VIDA PARA EL MEXICANO Ensayo que toma como referencia La fiera del Ajusco de Víctor Hugo Rascón Banda Por Berenice Rodríguez entro de la amplia gama de textos de la dramaturgia mexicana contemporánea, La fiera del Ajusco de Víctor Hugo Rascón Banda es uno de los principales ejemplos de cómo el desarrollo personal de un individuo se ve afectado por el contexto social y político en el que nace y del cual no podrá salir hasta que su educación no sólo académica, sino también emocional, cultural, social y espiritual sea lo profundamente efectiva como para hacer que las estructuras de pensamiento que se han ido formando en él desde que tiene consciencia cambien, de tal forma que estas nuevas estructuras de pensamiento y cod ificación de la informac ión le den las habilidades necesarias D os 1~ ~ ~ para resolver los problemas que se le presenten, así como las herramientas para alcanzar una vida plena y las posibilidades de mantenerla estable. Sin embargo, hay una suma condición para que este cambio de mentalidad (si se le quiere llamar asQpueda ocurrir. Las condiciones de vida (nivel socioeconóm ico, situac ión fam ilíar, nivel de seguridad social, salud y bienestar) en que el individuo se encuentre deben ser las adecuadas en algún momento de su vida. De hecho, para el pleno desarrollo del individuo, todas estas condiciones deben haber sido las adecuadas desde el momento de su concepción. Así, no habría necesidad de este cambio puesto que las estructuras de pensamiento y codificación de la información estarían desde el principio construyéndose para trabajar por el objetivo de una vida plena. El ind ividuo podría fácilmente resolver los problemas que se le presentaran e ir creándose un modelo de vida que él mismo eligiera y no el que "le tocara" por haber nacido en condiciones desfavorables que más que darle la oportunidad de elegir qué es lo que quiere, lo arrastrarán a formar parte de un círculo vicioso del que no podrá salir fácilmente (si no es que de ninguna manera), y del cual no es consciente siquiera. �Metamortheoris Es decir, las condiciones de vida en las que nace un individuo, son en conjunto el factor que determinará el rumbo que su vida tomará. Si desde el principio se nace sin opciones, es raramente posible que estas se incrementen al paso del tiempo. Como los cauces de un río. Si un río no nace de repente de una col ina con la suficiente afluencia, es capaz de ir marcando sus cauces e irlas siguiendo hasta modificarse por encontrar a su paso fuerzas opuestas como grandes piedras o depresiones donde el agua pueda contenerse hasta volverse a desbordar. Pero si nace de repente un chorro de la cima sin fuerza suficiente, correrá hasta desvanecerse por entre la colina, pues no hay fuerza impulsora que lo lleve más allá. Esta afluencia o fuerza representa las oportunidades o cond iciones de vida con las que el individuo nace, que al paso del tiempo determinarán si el individuo crece (de mente) o se queda estancado irremed iablemente. Por ejemplo, nace un niño en el seno de una familia que vive a los márgenes de la c iudad, depende de la actividad económica de la madre de 26 años cuyo nivel académico no pasa de estudios de primaria, de quien también dependen otros tres niflos y el padre de estos, que por periodos indeterminados de tiempo aporta cierta cantídad monetaria que rara vez alcanza para dar de comer a los cuatro niños. La madre trabaja 18 horas al d ía y gana en promedio de quince d ías, 1000 pesos. ¿Qué posibilidades tiene este niño de alcanzar un nivel académico mayor al de su madre? ¿Qué posibilidad tiene la madre de otorgarle al niflo (y no solo a este sino a los otros tres) las condiciones para alcanzar un nivel de vida adecuado para su sano y pleno desarrollo? ¿Con qué herramientas cuenta la madre para generar bienes para sus hijos? Y ¿qué posibilidades tenían los padres de la madre para otorgarle a ella las condiciones (que no t iene) para desarrollar al máximo su potencial?... Realmente pocas. .. .si los niños y niñas de corta edad no reciben en esos años formativos [la primera infancia] la atención y el cuidado que necesitan, las consecuencias son acumulativas y prolongadas. [ ... ] Tanto los factores biológicos como el medio ambiente afectan el desarrollo cerebral y el comportamiento. Por ejemplo, los niños y niñas de corta edad que sufren presiones extremas corren mayor peligro de sufrir problemas cognoscitivos, emocionales y de comportamiento. Esos impedimentos pueden afectar a largo plazo la capacidad de los niños y niñas de iniciar sus estudios escolares y, posteriormente, su desempeflo escolar. Para los niños y niflas en situación de desventaja, la falta inic ial de actividades que promuevan su desarrollo tiene un efecto mult iplicador, ya que los niños que crecen en la pobreza reciben educación inferior a la de los niños de la clase media, debido en parte a la disminución de su capacidad de aprender en clase. Las oportunidades más propicias para ayudar a los niños y niflas en situación de desventaja a comenzar sus estudios escolares en un plano de mayor paridad con los demás niños se producen durante la primera infancia, cuando el desarrollo cerebral de los niños es más veloz y se sientan las bases de su desarrollo cognoscitivo, social y emocional." (UNICEF, 2008) Es decir, así como la madre y los padres de la madre no crecieron en condiciones favorables para su pleno desarrollo, ninguno de los cuatro niños tiene realmente probabilidad de hacerlo, ya que las cond iciones son las mismas. Se vienen arrastrando décadas y décadas de posibilidades de cambio prácticamente nulas. En el caso de Elvira Luz Cruz (1982), caso en el que se basa La fiera del Ajusco, tenemos a una mujer de 26 años que a falta de recursos, movida por la desesperación que acarrea verse en la imposibilidad de dar de comer a sus hijos e incluso a ella misma, y teniendo acumuladas en su historia de vida una serie de situaciones de abuso, violencia y discriminación en su contra, decide asfixiar a sus cuatros hijos e intentar suicidarse. Asfixiándolos, Elvira Luz Cruz, de 26 años, fue como propició la muerte de sus cuatro pequeños hijos, según lo confesó a elementos de la Policía Judic ial del Distrito, luego que la multihomicida intentó suicidarse. " Estoy arrepentida de lo que hice, pero al verlos llorar de hambre y no tener dinero para comprarles alimento, me desesperaron y por eso tomé la determinación de matarlos... Lamentablemente no me fui con ellos, declaró la acusada. Elvira Luz Cruz aceptó haber matado a sus cuatro vástagos: Israel Luz Cruz, Eduardo, Marbella y María de Jesús Soto Luz, de 6, 3, 2 y dos meses de edad" (El Universal, 1982). En este caso en particular se señalará el hecho como resultado único de una serie de situaciones que poco a poco van dejando al individuo sin opciones hasta llevarlo a tomar medidas extremas. Referencias Arnundo, A. L. ( 1999). El tkr«ho al duam;/111: S1t exi,_ttittiu dmtro de h 1isió11 d, 1111 nm,-o 11rdm mu11- Mé.,ico: rrr::so. J. E. (1982). '1..JJoscNro (.'ru'-de El1frul...J1'-"· EJ Uni,·crs..1.L R«upcodo el 24 de m:tyo de 2017 de: di,,I, Puebla, Puebla, htrp://cQnfabuJario.cluniversal com.m."C/b-oJ;curn-cruz-dc:-ch·U"!l-luz/ Ma.;low, .:\ . 11. (1943). Organizaciones tema 4: b moti,":lción en d tr.tbajo. lklg()ci: Uni:mdcs, F:tc. dcAdminst.mción. UNICEF. (2008, Febrero 29). Primern inlimcia. UNICEF. Recuperado el 22 de may,, de 20 17, de:: hups.:/ /,vw·w.unicc(org/ sp:ani.sh/car~·cltildll()(Jd/lndcx_ 40748.html Ohchr.o'!} (2017). A(] ,JUDJ 1 1 Docbración sobre el derecho • I dc,armllo. Rccupcrndo el n de m:.1)·0 de 2017. de: http:/h,.,,,\~Qhchr.org/SP/Profess.ionaJlnterest/Pages/RightToDc\"t.'.lopment.aspx ~ ~ ~ I og �Metamortheoris NACIDOS BAJO EL SIGNO DE PESOS Por Karla Soto " ...Y falta uno, escucha: uno abajo del cual estaríamos nosotros, ellos, tú, yo, [ ...] Miles de estrellas y constelaciones. ¿Las ves? Y encima de todas el signo de pesos ... " Pedro, Los signos del zodíaco esde un pequeño cuarto, en una vecindad ubicada en el primer cuadro de la ciudad, Sergio Magaña escribió la obra Los signos del zodiaco cuando terminaba sus estudios en Filosofía y Letras. Al respecto, en la Revista de la Universidad de México, en su artículo "Sergio Magaña: El redentor condenado", Enrique Serna menciona: "al parecer, la traged ia del joven dramaturgo fue haber logrado escapar de la pobreza y el anonimato con una obra que reflejaba, justamente, las angustias de un grupo de parias urbanos sin esperanza de redención". Y es en esa situación que vive el dramaturgo que vemos un microcosmos del país y la sociedad mexicana. Conoceremos personajes complejos que viven (las vecinas, Pedro Rojo), sobreviven (Ana Romana, La Casarini) o luchan (Andrés, Polita, Lalo) contra su destino inquebrantable, sobre una ley de evolución que sigue rigiendo a mitad del siglo XX. Sergio Magaña fue dramaturgo, crítico teatral, guionista, compositor, cuentista y novelista, rubro en el que ganó sus mejores reconocimientos. Nació el 24 de septiembre de 1924, en Michoacán. A la edad de 5 años se mudó con su fami lia a Cuernavaca y dos años después al Ciudad de México, donde permanecería el resto de su vida. Entró a la Facultad de Derecho en la Universidad Nacional Autónoma de México, en la cual solo cursó dos años; después se vio llamado por la Facultad de Filosofía y Letras. El conjunto de su contexto social, la vida que tuvo y todo el movimiento político de su época forman un sistema específico llamado "realidad". Bajo esta codificación es que el autor desea exponer los problemas que ve bajo su mirada joven. Busca hablar de la situación que lo está rodeando para así poder describir de manera poética la vida que lo ha tocado y, con ella, establecer vínculos mediante el teatro, para sus semejantes. La obra de Los signos del zodíaco fue estrenada en 1951 por Salvador Novo, director en ese entonces del Instituto Nacional de Bellas Artes. En D 10 1 ~ ~ ~ aquel tiempo sucedían diversas cosas importantes en el país que produjeron ese sentimiento de desazón en sus habitantes. El gobierno de Miguel Alemán fue reconocido por la creación de la Ciudad Universitaria en el Distrito Federal y la industrialización de México. Al ver el número de estudiantes que se acercaban a la Ciudad Universitaria, Miguel Alemán apoyó a la infraestructura de la ciudad. Bajo el mandato de este presidente, en 1947, el artículo 27 de la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos fue reformado, apoyando con esto al desarrollo capitalista en materia de agricu ltura, y reforzando con ello el sector privado, pues aquí se definió la pequeña extensión territorial agrícola. En ese periodo se hicieron unas ligeras modificaciones a la indemnización pública, con ello se extendió el dominio a las personas que ya contaban con cierto patrimonio e infraestructura. En su gobierno, Alemán buscó la industrialización y eso d io oportunidad para que la gente que tenía propiedades pudieran acrecentarlas, sin embargo esta ley no apoyaba en absoluto a las personas que no tenían ninguna. Actualmente, como podemos ver, la nación puede transmitir el dominio a los particulares creando una propiedad privada, pero estos necesitan primero de su autorización para poder proceder. En ese sentido, lo que Miguel Alemán hizo fue dejar de lado a toda aquella persona que no era particular y no tenía la oportunidad de obtener un dominio privado, obligándolo a rentar dicho espacio como sucede con todos los personajes de la vecindad; asimismo, buscó también acrecentar las finanzas de aquellos que podían obtener esa propiedad. En la obra podemos verlo reflejado cuando Doña Paca está ven diendo su vecindad a Ciro y piensa aumentar la renta, ahí está la clara representación de los pensamientos de inversión de las personas con propiedad privada ante la situación que viven y que el gobierno les ha dado. M iguel A lemán propició e l capital ismo pidiendo que se olvidaran las clases sociales a la hora del trabajo, sin embargo mucha gente no estaba de acuerdo con esta forma de gobierno y economía; es entonces cuando jóvenes se levantan y Pedro Rojo es representante del grupo, por lo que los declaran "comun istas". Antepuesto tenemos a Popoca, quien es un obrero bien visto por los otros personajes porque se adapta a este movimiento capitalista. LOS SIGNOS ZODIACO --Otra característica del gobierno de Miguel Alemán es que en su gobierno se desarrollaron grandes programas de vivienda popular, dando paso a lugares multifam iliares, vecindades y la creación de la Ciudad Satélite, lugar en que se sitúa esta obra. Con el impulso de escuelas y estos multifamiliares se acrecentó la población en el primer cuadro de la capital, debido a los cambios que el artícu lo 27 vino a lograr con su reforma, aprobada por el presidente. Entrando en terrenos más cercanos a la ficción que el autor nos cuenta, 1944 es una fecha importante. Es justamente cuando México toma parte en la Segunda Guerra Mundial. Esta participación fue realmente muy corta, ya que abarca de 1944 a 1945 y fue iniciada por el hundimiento de los barcos petroleros nacionales que se llevaron a cabo en 1942. Las ideas existencialistas que se compartieron en esa época llegaron también a nuestra filosofía; desde ese punto de vista, los artistas buscaron explicarse su existencia como sucede en la obra de Los signos del zodíaco. Hay posturas que de alguna manera repercuten en su concepción y creac ión. La obra es una muestra poética de la aplicación en la vida en sociedad, de las teorías darwinianas. �M etamortheoris Pensando en su postulado de la selección natural, Darwin explicó que el más apto es el que sobrevive; y es esa la concepción de la vida del hombre que crea Magaña en esta ficción. Muestra seres que crecen, sobreviven y son parte de la cadena inapelable que es la evolución del ser. También se inscriben pasajes bíblicos dentro del enredo de la fiesta de fin de año, los cuales son leídos por Pedro Rojo, suceso que permite interpretar ese momento como un apocalipsis de ese pequeño mundo dentro de la vecindad. Listos para bailar todos los personajes, simbolizan las tentaciones, son el infierno mismo. Pedro representa al profeta que no ha sido escuchado y ha terminado por ser una burta del destino, es quien en su tierra ayudó a otros a salir, pero se quedó dentro de ella para hundirse. Vemos también a una mujer desesperada que corre de un lado a otro pidiendo salir. Un alma en pena que busca la misericordia de un Dios; esa es Estela queriendo escapar con su prometido. Quizás la imagen más oscura de este cuadro podría ser Ana Romana, bajando las escaleras con pequeñas manchas de sangre, terminando de asesinar a su esposo, acompañada de la inmensidad de Lola Casarini, con vestidos decadentes. Las banalidades nos han trastocado de la manera más directa: el dinero, el mundo material, el ansia por poder tener algo y ver que ya no hay nada. Rad ica en esto la índole "existencialista" de la obra. Una situación violenta; una carencia de humanidad, ilusiones que se estropean, esperanzas que se rompen , un c iclo que no termina. Eloísa, Ana, Lola, Pedro y Estela no pueden escapar... los únicos que pudieron escapar cargarán también en sus ser las impresiones que, para bien o para mal, produjeron su estancia en aquella vecindad donde todo se empieza a podrir. La lucha del hombre contra sus circunstancias de vida es para consegu ir una mejor oportunidad de que resulte fructífera, o contraproducente, o puede simplemente nunca escapar de estas circunstancias y la lucha será en vano. Todas estas posibilidades están dadas en esta obra. Como los aficionados a la astrología conocen, los signos del zodíaco forman parte de una serie de sistemas espaciales que han sido explicados desde los inicios de los tiempos, teniendo una relación directa con el movimiento de la tierra e influyendo los planetas en el comportamiento de los seres humanos. Estos son principios básicos de dicho estudio. Respetando esta creencia, Sergio Magaña, en este trabajo, busca demostrar que los hombres no sólo se desenvuelven en el mundo bajo el gran sistema planetario que representan los signos zodiacales, los cuales serían sinónimos de destino, Dios o alguna fuerza superior, sino que el humano es, justo en esta etapa de su evolución, un títere de él mismo, pues es dominado, gira, denomina y le da su suerte a aquel signo que es más fuerte que el destino mismo: El signo de pesos. ~ ~ ~ 111 �a ficción ubicada en la verosimilitud nos ayuda a establecer sus territorios, será pues el mundo de las posibilidades, donde todo es posible en el mundo creado. Será un mundo paralelo, en un posible estado de cosas que adquieren su propia realidad y más cuando se les personifica. Se le puede aceptar a un existente sin reserva si comunicamos y conectamos este mundo posible con lo real. Porque siempre será la real idad la que ofrezca sus modelos. El día de ayer se mencionaron los recursos de la religión católica para afianzar y expandir sus dominios, para alcanzar esos puntos posibles. Hablar, pues, de mímesis en el teatro, y más en este recinto, es tratar de establecer la relación entre teatro y realidad, de realidad y ficción como un binomio que ha fundamentado la teatralidad desde hace varios siglos hasta nuestros días. A fin de cuentas, qué vio o qué ve el espectador desde ese lugar privilegiado que es el theatrón o lugar donde se mira; pues se mira la skene, la escena, se ve a los actuantes, el espacio y todos sus dispositivos, como se les llama ahora, pero la mirada del espectador ve más allá, mira el drama de la condición humana, ve su real idad y sus temáticas, su relación con sus problemas sociales, morales, políticos y éticos que vive, cuestiona o padece. Las sociedades han cambiado, se evoluciona y se complejiza según su desarrollo histórico. Las variantes y constantes son afines al hecho de vivir y convivir en sociedad. Los vertiginosos cambios que se experimentaron y se dieron a lo largo del siglo XX modificaron la manera de ver el tiempo y el L 12 1 ~ ~ ~ espacio (otro binomio), y por lo tanto, de percibir la realidad. Tiempos compu lsivos de contingencias y de crisis que se prolongan hasta nuestros días. Días donde el mundo se debate entre la supervivencia y la virtualidad y sobran las paradojas: A mayor progreso, mayor pobreza, a mayor desarrollo tecnológico, mayor aislamiento, y la lista puede ser interminable; los problemas políticos y sociales se desbordan en una realidad que nos deja atónitos, muchas veces en la inanición absoluta. Pareciera que toda esa problemática no es nuestra, sino hasta que nos afecta. El racismo, la intolerancia, contaminación, la guerra, el terrorismo, cambios climáticos, la hambruna, los refugiados, la violencia, problemas latentes en cualquier país. Al nuestro, le podemos agregar más atenuantes, la corrupción, narcotráfico, violencia y pobreza extrema, impunidad, fronteras, migrantes, intolerancia a la d iversidad, violencia intrafamiliar, crisis educativa y una falta de gobernabilidad que vulnera cualquier armonía social. Ahora decimos vivir en la época de la posmodernidad, cuando la modernidad muchos todavía no la disfrutan ni la verán pasar; podríamos decir que somos aún los cavernícolas de esta nueva era de la polis virtual. Estamos entrando, por lo tanto, a la época de la post-verdad, en lo político y social, donde los límites de lo público y lo privado se rompieron como sus viejos preceptos que los determinaban. Lo real y lo simulado, lo virtual y la ficción se confunden. Ahora se simula una realidad más real que la realídad misma, a alta definición. La era del ser y del pensar ha quedado atrás, se ha impuesto la era de la imagen y las competencias. El monitor y las pantallas ejercen una fascinación como atractivos espejos digitales. Se puede construir una autoficción acompañada de esa insistente necesidad de ser visibles, de tener más seguidores, de ser contestatarios y hasta revolucionarios desde la comodidad de un sillón. Todo lo que queremos saber está al alcance de un cl ic, y lo tomamos sin cuestionar si es falso, real o verdadero, llegando incluso al linchamiento o desahogo de descontento por una información que a veces es errónea o falta de verificación por la ausencia de una mirada reflexiva y crítica. Si todas estas situaciones que se presentan ante nuestra vista nos dicen a gritos que nuestra sociedad está en crisis, ¿qué hacer? ¿Cómo confrontarla desde esas pequeñas trincheras? Como individuos pensantes, desde nuestra realídad y sus posibilidades, como artistas que somos o pretendemos ser. �Charlas Camelónicas ENTREVISTA A VIRGINIE MÉCENE YYUNG YUNG TSUAI Traducción por Sylvía González n aras de la capacítación continua y la actualización de su planta docente, los profesores de la licenciatura en Danza Contemporánea de nuestra Facultad asistieron a la Martha Graham School durante el mes de julio de 2017, con el propósito de tomar un taller de verano. Los encargados de asistir a este curso fueron la directora de la Facultad, M.H. Janneth Villarreal Arizpe, la M.A Deyanira Triana Verástegui, el Lic. Cristián Plata, la Lic. Adriana Briceño y la M.A Emma Lozano. Durante su estancia el Cuerpo Académico de la FAE co~sideró pertinente realizar una entrevista a Virginie Mécene y Yung Yung Tsuai (ex bailarina de la Martha Graham Dance Company y actual directora de la compañía de danza Graham 2; ex bailarina de la Martha Graham Dance Company y maestra del curso de verano, respectivamente}, misma que llevó a cabo el profesor Cristián Plata. E CP: Maestra Viginie, ¿cuál fue tu origen como bailarina, tu historia? VM: Mi origen como bailarina comenzó cuando tenía alrededor de once años y bailaba danza moderna y jazz, yo estaba muy enfocada en el jazz en ese momento y lo estaba haciendo como una actividad de las tardes, no era algo profesional, pero ya un poco mayor comencé a pensar en ello de una manera profesional. Cuando tenía dieciocho o veinte años (estaba estudiando y trabajando al mismo tiempo), sabía que quería ser creativa. Entonces estaba trabajando como diseñadora y real izaba algunos gráficos para publicidad, por lo que decidí que ya era mucho tener que estar sentada en una silla por ocho horas, realmente preferí mi cuerpo en movimiento. Cambié al baile por tiempo completo y fui a una escuela de danza en Francia, en París, y en esta escuela tuve danza moderna, pero también aprendí muchas danzas étnicas de diferentes partes de África. Aprendí también algo de Graham y realmente me enamoré de esta técnica. Fue ahí donde la conocí, sin embargo, desde que aprendí los diferentes tipos de técnicas sentí que no era suficiente para mí y debía profundizar, pues quería hacer una cosa y poner toda mi energía en ello, así que decidí ir a la Martha Graham School. Me aceptaron, llegue aquí, continué usando el Graham y así fue como todo comenzó; continué con ello, terminé la escuela, hice el entrenam iento, hice todo el programa que ofrecía la escuela en aquél tiempo, así pasaron los años y me uní a la compañía, para la cual bailé por veinte años. Me convertí en la bailarina princ ipal; después todos los títulos desde aprendiz, nueva bailarina, bailarina, bailarina principal, dejé la compañía y comencé en otra escuela por ocho años y medio, y después la dejé y regresé a esta escuela. Así que aquí estoy, he estado casi treinta años trabajando en la organización de Martha Graham, el tiempo pasa rápido. CP: ¿Por qué es importante para los bailarines de danza contemporánea conocer el trabajo con la técnica Graham? VM: Creo que la importancia de conocer la técnica Graham es que te hace descubrir, en primer lugar, tu núcleo, tu núcleo físico, pero además te hace descubrir tu núcleo espiritual, si lo pudiera decir de esta forma; pienso que hay una conexión con lo ancestral, y cuando más ahondamos en ello más descubrimos. Es por eso que creo en la importancia de descubrir e investigar, porque te abre camino a más posibilidades. Es un viaje de descubrimiento; yo descubrí que esto es más que solo bailar por moverse, es bailar para expresarse. Para mí es algo más profundo que solo bailar. La técnica Graham hace que descubras eso, siempre lo descubres, dependiendo de si lo has hecho por dos años, diez años, veinte años ... siempre hay algo por descubrir. Es una técnica muy importante en los bailarines para este propósito porque va directo al núcleo y la técnica real- mente ayuda a controlar los músculos en cierta forma: la espina, la pelvis, las piernas, todo en coord inación con el centro del cuerpo hacia las extremidades, cuando estás consciente de tu propio cuerpo, se convierte en la herramienta más poderosa que se puede tener, tu cuerpo se convierte en algo muy poderoso. Entonces el cuerpo y la mente están juntos, sin duda es algo más allá del movimiento. CP: ¿Cómo ha cambiado la técnica Graham a través de los años? VM: Bueno, ha cambiado a través de los años. Desde que Martha Graham comenzó, a principios o mediados de los veinte, la técnica era, podríamos llamarla dura, pero era extremadamente hermosa, extremadamente poderosa; no obstante tenía un movimiento muy exigente, es aún muy exigente, pero ha cambiado la manera en la cual se enseña. Muchas personas trabajaron con Martha y estas mujeres y hombres dedicaron su vida al trabajo que ella creó. Estas personas ayudaron a definir la técnica, y también, por supuesto, a través de los años la danza en general alrededor del mundo cambió. En América se volvió más accesible a la gente, la danza ahora está disponible para que todas las personas puedan practicarla, como el ballet u otro tipo de danza contemporánea. La técnica ha evolucionado porque Martha Graham fue una figura en su tiempo y ella también trabajó junto a ~ ~ ~ l 13 �Charlas Camelónicas sus bailarines, así que trabajar con los bailarines significa que tú tienes una persona que influye y el trabajar con esa persona te hace adaptarte. Para mí es la clave para comunicarte con la técnica, para estar consciente de que es muy orgánica, sí es poderosa, pero también orgánica, porque trabaja con la respiración y los cuerpos. Los maestros tienen la gran responsabilidad de encontrar diferentes maneras para enseñar. CP: En tu opinión ¿cuál podría ser la filosofía de la técnica Graham? VM: La filosofía detrás de la técnica Graham es el descubrimiento, te ayuda a descubrirte a ti mismo, a ser perseverante, a crecer más allá de los obstáculos; si tú realmente quieres algo, tú puedes, y si puedes pasar esos obstáculos eso te hará más fuerte, eso te ayuda no solo en la danza sino en diferentes áreas; para mí la filosofía es "practica, hazlo y sólo encuéntrate a tí mismo". CP: Finalmente, en estos días usted preserva el repertorio del trabajo de Martha Graham, pero ¿ha hecho nuevos baíles o piezas? VM: Sí, la compañía de Martha Graham ha estado incluyendo a todos los coreógrafos en sus presentaciones, ellos han estado invitando a coreógrafos para crear nuevos bailes para la compailía, eso es una cosa muy emocionante, porque los bailarines de Graham tienen un entrenamiento especial, y para los coreógrafos el venir y trabajar con estos bailarines es absolutamente... digo, yo pensaría que es emocionante para ellos el hacerlo, y para la audiencia es genial ver tu trabajo también, porque ahí mantienen algo freso y vivo, y al mismo tiempo dentro del programa también tienes, por supuesto, el trabajo de Martha Graham; tienes los clásicos y también los nuevos trabajos. CP: ¿Tienes algo que más que quieras mencionar? ¿O tal vez algo para los bailarines novatos que se inician alguna danza? CP: Hoy en día ¿qué tipo de clases o cursos ofreces aquí en la Marta Graham School? V.M. Nosotros ofrecemos clases como la de Ballet, que ahora se ha vuelto parte del currículum; tenemos otras técnicas contemporáneas. La técnica se ha desarrollado con el repertorio de Martha Graham gracias a que ella era coreógrafa y estuvo buscando la manera de desarrollar la técnica para apoyar a su coreografía, así que los estudiantes de aquí deben aprender su repertorio; también Composición, eso significa que en el baile tíenen que crear la composic ión; ellos tienen Música para los bailarines; también Anatomía, porque es muy importante para todos los bailarines conocer algo de anatomía básica; así que nosotros lo ofrecemos; del mismo modo ofrecemos clases de actuación, algo muy importante y con una gran conexión con la técnica Graham. Entonces brindamos Actuación, Música, Anatomía, Composición, Repertorio e Historia de la danza. Los alumnos aprenden acerca de Martha Graham, no sólo de su vida si no también de su trabajo, en qué contexto fue creada la coreografía, cuál es el mensaje detrás, ese es el gran reto para que los estudiantes, que realmente se sumerjan ellos mismos dentro del programa para conocer más sobre ello, que les guste más, porque eso les da un sentido para que practiquen diariamente y enriquezcan su entrenamiento, y para que por ende tenga sentido para ellos. También ofrecemos entrenamiento especial para profesores, es un programa que yo comencé en 2009, creo en 2009 ... oh no, lo siento creo que fue en 2013; bueno, por esos años comencé el entrenamiento para profesores, porque siendo una persona internacional soy consciente de que hay personas enseñando Graham en diferentes países, y algunas veces a ellos les falta práctica porque no está disponible en su país, por ello necesitan más formación; esa es la razón por la cual comencé el programa aquí en la escuela, donde llegan maestros de todo el mundo por una semana y realizan un intenso programa, en el cual repasamos los ejercicios y vamos a lo básico, discutimos, intercambiamos ideas; así que me gusta que este programa se vuelva más accesible, un poco más. CP: ¿Cuánto dura este programa? ¿Solo una semana? VM: Justo ahora este programa ha sido de una semana, ha sido intenso, todos los días por una semana y porque los maestros que llegan son profesionales y no pueden estar d isponibles por más tiempo; está planificado de una manera que sea más práctico para ellos. 14 1 ~ ~ ~ VM: Para mí, al estar entrenando a los bailarines por todos estos años, he encontrado algo muy gratificante: ver a los estudiantes convertirse bailarines profesionales y que comiencen a unirse a todas las compañías de Nueva York, Estados Unidos o en todos los países. Bueno, ya sabes, muchos de ellos se unen a la compailía de Martha Graham; para mí es muy gratificante porque algunas veces, cuando veo a la compañía y observo a muchos bailarines que entrenaron conmigo, a quienes he em pujado al mundo profesional, es muy hermoso. Y en este escuela nosotros también tenemos un programa para profesores llamado Teacher Training Program, es para estudiantes que eligen aprender a ser maestros. Este curso dura todo un año y tienen mucho trabajo por hacer, tienen que observar las clases, deben escribir cada ejercicio y qué hacer, qué no hacer, y necesitan practicar, por ello también se vuelven maestros; para mí es algo muy gratificante, porque regresan a sus países, o se quedan en América y com ienzan a enseñar el Graham, y después mandan estudiantes a bailar, así que, tú sabes, es como los frutos de los árboles que planté, algo muy hermoso. CP: Maestra Yung Yung, ¿podría contarnos acerca de usted y sus antecedentes como bailarina? YT: Yo nací en China y crecí en Taiwán, y en 1970 Martha Graham me dio una beca para estar en esta escuela y estudiar con ella y muchos de sus coreógrafos. Después inicié mi propia compañía de danza y también comencé enseñar en la Escuela Graham en 1980; ahora estoy retirada pero imparto algunos cursos aquí en la escuela. CP: ¿Estudió algunas otras técnicas o solo Graham? YT: Sí, cuando era una niña estudié ballet clásico y algunas danzas tradicionales ch inas, cuando llegué a América comencé a estudiar diferentes técn icas como la técnica Horton, pero la mayoría enfocado a Graham, yo solo puedo enseñar la técnica Graham, incluso hice tap y todo eso, pero no puedo enseñarlo. CP: ¿Por qué es importante para los bailarines contemporáneos conocer bien la técnica Graham? YT: Bueno, Martha Graham es la fundadora, es la madre del Graham en la danza contemporánea, y si tú quieres hacer cualquier cosa bien tienes que conocer sus orígenes, las raíces; el �Graham es el origen. Por ejemplo, si no conocieras a tus padres bien entonces estarías perdido en la vida; si tú los conoces bien puedes romper y decir " después de la técnica Graham quiero intentar algo más, quiero explorar", pero la técnica Graham es la base de la danza contemporánea. Martha inició con Ruth St. Denis y Ted Shawn, pero est os últimos crearon otra técn ica no tan completa y desarrollada como la de ella. Martha Graham desarrolló por completo la técnica, además de crear su propio estilo. CP: ¿Cómo cree que ha cambiado la técnica Graham a través de los años? YT: Marnie Thomas hizo algunos proyectos para intentar traer la vieja técnica Graham de los princ ipios de los años treinta y cuarenta, la cual apenas empezaba a usar el físico, las expresiones, las caídas y empujar tu cuerpo a encontrar diferentes maneras de movimiento. A través de los años se ha empezado a colaborar con el Ballet en diferentes maneras, así comienza el cambio y se convierte en estilo; pero cuando la técnica Graham comenzó había mucha experimentación intentando encontrar maneras de movimiento, diferentes mét odos para ayudar a los músculos, controlar el cuerpo. La técnica y el estilo evolucionaron. CP: En su opinión, ¿cuál sería la filosofía detrás de la técnica Graham? YT: En mi opinión, para pensar en la técn ica de Martha Graham, la filosofía detrás tiene que ser igual a lo que ella era; su padre fue un psicólogo que experimentó mucho aprendiendo de los movimientos de los animales para encontrar las emociones, por lo cual ella experiment ó con su propio cuerpo para encontrar la manera en que las emociones la tomaran; usó la danza en lugar de palabras como su medio expresión. La expresión de sus emociones, de su estado psicológico y la imitación, pero dentro de ella, sentir las emociones, su estado psicológico y expresar eso se convirtió en un lenguaje. Para mí esa es la fi losofía. CP: ¿Hoy en día qué tipo de clases enseñas? YT: Solo enseño la técnica Graham, algunas veces enseño la técnica en verano como Intensivo, a veces enseño Composición; no enseño otra cosa más, tengo 70 años, así que enseño aquí porque se siente como estar en casa, tengo mi propia vida pero estar aquí es como regresar a casa. CP: ¿Qué te gustaría decirles a los jóvenes bailarines que se inician en esta carrera? YT: Me gustaría decirles que la danza es como cualquier otro arte, pero la danza es el arte del lenguaje corporal, es usar tu cuerpo como instrumento de expresión, para comunicarte con el mundo, con lo que está adentro. Jóvenes bailarines, usen la danza para expresar, siéntanse libres de expresarse a sí mismos y aprendan la técnica, aprendan la manera de controlar el movimiento, pero al mismo tiempo no tengan miedo de explorar, no tengan miedo de encontrar quiénes son y que puedan hablar por lo que ustedes son. CP: ¿Algo más que quiera agregar? YT: También que se diviertan, sí, la vida es muy corta, así que diviértanse y exploren. Charlas Camel6nlcas �Charlas Camelónicas V ENCUENTRO LATINOAMERICANO DE MIMO Y TEATRO CORPORAL Entrevista a Alberto /vern Por Deyanira Triana Verástegui os días 8, 9 y 10 de diciembre de 2017 se reunieron en Buenos Aires, Argentina maestros, intérpretes e investigadores del arte del Mimo y del Teatro Corporal, provenientes de diferentes países de América Latina y el Caribe. Como representante de México, Deyanira Triana Verástegui entrevistó a Alberto lvern, fundador de la Escuela Latinoamericana de Mimo y Teatro Corporal. L para acordar lineamientos generales, como por ejemplo: pasar de un sistema educativo centrado en la imitación del maestro y en la acumulación de conocimientos a un estilo liberador de las posibilidades creativas de cada persona; incentivar la investigación de nuevos estilos; el desarrollo de técnicas para la mimo-dramaturgia, la actuación, la puesta en escena y la dirección; el desarrollo de un lenguaje capaz de narrar historias complejas a través de la acción corporal, entre otros temas. Cada uno de estos lineamientos está en permanente debate y lo seguirán estando. DTV: ¿Y qué es lo que tuvo de particular este V Encuentro? DTV: ¿Cuál es el propósito original de estos encuentros? Al: La idea que dio origen a estos encuentros fue la creación de una Escuela Latinoamericana. "Latino" porque no todas las culturas son de origen latino y porque uno de los lineamientos acordados en anteriores encuentros es recuperar las culturas originarias, no como reliquias del pasado sino como semillas de futuro. La escuela ya tiene 16 sedes en toda América Latina y el Caribe y es necesario reunirnos, acordar lineamientos, intercapacitarnos, investigar nuevos estilos mímicos y promover el Arte del Mimo en general. DTV: ¿Cuándo comenzó este gran movimiento? Al: La iniciativa comenzó a cristal izarse allá por 1977. Yo regresaba de estudiar en Europa y junto con otros compañeros fundamos el Centro Latinoamericano de Investigaciones (CELAI), precisamente para promover el desarrollo del lenguaje del mimo, los nuevos desafíos ante el pasaje del mimo solista al grupal y los elementos que pudieran aportarse desde las culturas originarias de América al arte del mimo corpóreo surgido en Francia con Étienne Decroux. A partir de un Taller de Mimo Grupal (TMG) surge así, en Buenos Aires, la primera sede de la Escuela Latinoamericana de Mimo y Teatro Corporal, que así se llamó porque la frecuentaban estudiantes de muchos países de América Latina residentes en esta ciudad porteña, pero que en 1986 fue oficialmente inaugurada por Marcel Marceau y hoy cuenta con cinco sedes en Argentina y 16 en otros países de la región. Ojalá pronto pueda, a través tuyo, organizarse una sede en este hermoso e inmenso país que es México. Por iniciativa de Laura Giménez y Eleazar Toro (directores de las sedes Córdoba y Venezuela, respectivamente), los directivos y docentes de cada sede comenzaron a reunirse 161 ~ ~ ~ Al: En mi opinión este V Encuentro fue histórico por tres cosas. En primer lugar, se publicaron y se van a socializar y d ifundir públicamente los documentos elaborados en los anteriores encuentros de maestros e investigadores: los lineamientos para el aprendizaje y la práctica del Arte del Mimo y el Teatro Corporal. En segundo lugar, se presentó la obra A la caza de Torkjhuaj donde se plasma un nuevo estilo mímico al cual hemos denominado "Teatro Corporal". La obra se inspira en el Dios Wichí, que lleva ese nombre, y propone dos ideas muy interesantes: del error puede salir algo mejor y cada persona puede convertirse en los deseos que logre concebir como posibles. En tercer lugar, este encuentro ha sido histórico porque hemos decidido cambiar el paradigma del "poder". Estamos pasando de un "tener el poder" a un "poder-hacer-conotros". Esto incid irá definitivamente en la gestión de la Escuela y en las estrategias pedagógicas. Se nombraron tres nuevos directores regionales y se crearon cuatro departamentos: de formación, de gestión, de comunicación y de investigación. Roles que están siendo desempeñados por mimos de diversos países de toda América Latina. DTV: Este nuevo estilo al que llamas Teatro Corporal, ¿reemplaza el estilo más conocido y tradicional del mimo, con su máscara blanca, sus guantes? O, en todo caso, ¿cuál es la diferencia? Al: Ningún nuevo estilo debería anular al otro. Eso sería como pensar que el jazz elimina la ópera, o que el rock elimina al folclore, no. El estilo más tradicional al que te refieres sigue vigente y tiene mucho por desarrollar, en especial en sus temáticas pero también en el lenguaje mímico, es preciso crear nuevas figuras, no quedarse en la soga, la pared, la escalera o las marchas, etcétera. En cuanto al Teatro Corporal, surge de la articulación del mimo con la danza emotiva, la plástica corporal, el arte dramático, la poesía, la acrobacia circense y otros estilos. Pero no debe entenderse esta "articulación" como un enganche entre vagones, es decir como algo que simplemente anuda cosas d iferentes, a la manera de un collage conformado por pedacitos de cada cosa, sino como la recíproca afectación que fueron sufriendo cada una de esas partes en juego durante el proceso de "alumbramiento" de un lenguaje corporal nuevo. El Teatro Corporal es el resu ltado (novedoso, original) de esa recíproca afectación de las partes articu lándose y no podría reducirse a ninguno de esos aportes que permitieron "parirlo". Su gestación no fue un trabajo de hormigas que acumulan, ni de arañas que sacan todo de sí mismas, sino de abejas que, libando lo mejor de cada flor, elaboran una dulzura propia. Si bien persigue el mismo propósito de hacer visible las sensaciones, las emociones, los sentimientos y decisiones de los personajes de una historia de ficción, lo hace de un modo diferente al del mimo tradicional. Una de las técnicas características del T.C. es, por ejemplo, la escenografía corporal (los objetos de la escenografía son construidos con los propios cuerpos de los actores), para poder retrotraer la acción hacia un recuerdo o �Charlas Camelónícas proyectarla hacia una escena deseada o temida, es decir para representar los espacios y tiempos subjetivos (evocados por los personajes desde un espacio-tiempo "presente'} En La bella durmiente del patio, la protagonista parece tener un amante en el ropero. Cuando su marido no está, abre el ropero y sale un muchacho con el que juegan en un ámbito mágico, acompañados de una orquesta y sirvientes que les traen manjares y jugos embriagantes. Pero cuando el marido regresa todo ello desaparece y la mujer vuelve a estar barriendo el patio y entrando al cuarto donde viven, con su mesa, su perchero, su ropero ... Al estar esta escenografía conformada por los cuerpos de los intérpretes, este cambio de ámbito escenográfico ocurre en un instante, como ocurren los pensamientos, los ensueños y por ello resulta absolutamente coherente con la historia que se está narrando. Por el contrario, una escenografía trad icional, con materiales, árboles, ropero, mesas, impediría pasar tan eficazmente de un ámbito tan cotidiano a uno tan bucólico y mágico. El espectador entiende que fue todo una imaginación de la mujer, quien siempre estuvo en un mismo lugar real, que es su patio. Para hacer esto mismo desde la técnica tradicional (generalmente pensada para un solo actor en escena), el intérprete debería desdoblarse tal cantidad de veces que la historia se perdería en el tedio y la confusión. Otra característica típica del Teatro Corporal es la configuración del espacio escénico que lo convierte en un "teatro de imágenes" muy impactantes. cuidaban de que Torkjhuaj no descubriera dónde estaba el estanque porque seguramente querría flechar al dorado. Y así fue, convertido en un perrito acompañó a los guerreros y apenas llegaron al estanque flechó al dorado. Las aguas se rebalsaron, los peces empezaron entonces a circular por ríos muy rápidos volviéndose casi imposible flecharlos. Entonces los wichís persiguieron a Torkjhuaj para castigarlo, pero éste se transformó en un panal de abejas, en un pájaro... y no pudieron atraparlo. Más tarde Torkjhuaj les enseñó a pescar con redes. Desde entonces todos saben dónde están los peces (no sólo los varones) y hay que pescar con otro, pescar juntos. La "plenitud humana" (tal es el significado de la palabra wich~. se alcanza con los otros. Entonces ya tenemos las dos características de este pequeño d ios, por un lado se hace cargo de sus errores y saca del caos algo mejor, las suyas son transgresiones fecundas, creativas. Por otra parte, es capaz de transformarse en todas las cosas, puede ser una piedra, un panal de abejas, un pájaro, etcétera. Es definitivamente un mimo. A la caza de Torkjhuaj se refiere a un viaje que hacen los guerreros para cazar al dios, pero cada vez que descubren en qué se ha transformado, este se convierte en otra cosa. Finalmente, el dios se transforma en uno de ellos, lo cual parece desencadenar una recíproca sospecha que termina siendo un juego porque cada uno quiere que los demás lo crean dios. Así, finalmente descubren que un wichí es capaz de transformarse en todas las cosas, y de hecho "cada cual se transforma en sus deseos", como dice el slogan de la obra. DTV: Descríbenos por favor A la caza de Torkjhuaj. Al: Esta es la quinta obra de Teatro Corporal que se realiza. Está inspirada en el mito de Torkjhuaj. No es la reproducción del mito sino que hace referencia a dos características de este dios de los wichís. Se trata de una d ivinidad pequeña, su nombre significa "pequeña gota de agua", porque es hijo de Chilaj (el gran dios de las lluvias y de los peces). Torkjhuaj es desobediente, transgrede las prohibiciones y por ello genera caos. Pero luego se hace cargo del caos y genera algo nuevo, mejor. Lo suyo es una transgresión fecunda, como el arte. Chilaj les había enseñado a los varones guerreros dónde estaba el estanque de los peces para que pescaran para todos, no pescaran demás y les había puesto una sola (solemne) prohibición: "jamás flecharás al dorado". Ellos se ~ ~ ~ l 17 �UN VIAJE AL RECUERDO Por Leslie González n abril del año en curso, por cinco días, se compartió en la Facultad de Artes Escénicas el taller Del Bios Escénico a la dramaturgia del bailarín impartido por la Maestra Patricia Cardona, quien es una reconocida antropóloga teatral y que actualmente forma parte del CENIDI Danza José Limón. Sobre el Bios Escénico, podría decirse que se trata una investigación que intenta relacionar las artes escénicas con un origen biológico, cultural y evolutivo de la especie humana, es decir, que detrás de toda representación escénica existe un principio vital, el cual nos lleva al encuentro a través del rito y el mito. La danza y el teatro, al igual que las demás expresiones artísticas, han acompañado al ser humano a lo largo E 18 1 ~ ~ ~ del tiempo. Se ha dicho demasiado sobre ello y no pretendo exponer aquí algo diferente, sin embargo quisiera exponer mis reflexiones después de haber cursado dicho taller. La primera clase con la maestra Patricia Cardona fue reveladora, mostró algunos videos de animales salvajes y sus procesos naturales para cazar, huir o proteger a sus crías. En dichas imágenes, los animales nos dejaban ver un estado total de alerta, podía percibirse un "algo" que permitía que sus cuerpos actuaran en una totalidad; a eso, la maestra lo llamaba "presente puro de percepción". Sin duda alguna, tal espectáculo resultaba ser un placer para los sentidos, finalmente la armonía representa para nosotros una belleza en la que caemos hipnotizados. Si aprendemos a ver más allá, encontraremos una belleza aun más peligrosa, pues el camaleón, cuando cambia de color, no pretende darnos un espectáculo, él, en su mundo, está viviendo una situación de vida o muerte, sabe que su vida depende del camuflaje; dentro de sí se encuentra en un estado catártico. Para que esta especie llegue a ese punto necesita de una fuerza opuesta para que pueda crearse un conflicto, y solo a través del conflicto es que puede suceder una transformación. Ese es justamente el trabajo de un intérprete escénico abajo y arriba del escenario; existen un sinfín de técnicas y métodos que pueden ayudarle a llegar al presente puro de percepción (porque finalmente estamos hablando de estados internos}, siempre y cuando tenga la respuesta a las siguientes preguntas: ¿Quién soy? ¿De dónde vengo? ¿A dónde voy? ¿Por qué? y ¿Para qué? Presencia significa ser y no pretender ser, y para poder ser necesito contar con un grado de libertad que sólo �Atelier aparece con la disciplina y el uso eficaz de la técnica. Uno puede pasarse toda una vida rep itiendo diariamente un entrenamiento, pero si no hay un propósito no habrá frutos, y dicho propósito debe surgir del instinto de supervivencia; viene de algo simple, de una imagen, no es necesario un argumento tan complejo. La maestra Patricia Cardona comentaba que había escuchado una entrevista a los aborígenes de Australia, en la cual les habían preguntado: ¿Cómo definirían ésta época? Ellos, sin titubeos, le llamaron "la época del gran olvido". Es ahí donde llegué a una afirmación interna de que necesito recordar. El público y los artistas hemos olvidado el propósito, vivimos adornando superficies, creyendo y alentando una serie de ideas provenientes de chiflados y locos que están a favor de la autocomplacencia, esto no se trata de lo que me gusta o lo que no me gusta, de lo que aparenta. A veces el teatro puede divertir y a veces no, pero no estoy muy convencida de que hagamos danza o teatro para divertir o que el público vaya al teatro a divertirse, aunque siempre puede hacerse. Pienso que necesitamos recordar que podemos ser algo más de lo que somos, necesitamos del ritual que nos muestre fuertes y vulnerables; el público viene y come del artista esa energía, y el artista se encarga de ofrecer su existencia para alimentar a un mundo que necesita verse a sí mismo, es aquello llamado por Jerzy Grotowsky como "actor santo". Hay mucho trabajo por hacer y el trabajo justamente es regresar al principio, recapitular, revalorar, recordar ¿por qué estoy aquí? Y principalmente ¿quién soy? Ese es justamente el trabajo de un intérprete escénico abajo y arriba del escenario; existen un sinfín de técnicas y métodos que pueden ayudarle a llegar al presente puro de percepción (porque finalmente estamos hablando de estados internos), siempre y cuando tenga la respuesta a las siguientes preguntas: ¿Quién soy? ¿De dónde vengo? ¿A dónde voy? ¿Por qué? y ¿Para qué? sabemos que lo que exige nuestra profesión es entregar nuestro cuerpo, mente y alma a aquello que vive dentro de nosotros y que desea expresarse. Sabemos que a través de la "encarnación" del personaje suceden el teatro y la danza. Me encanta lo que provoca la palabra "encarnar" porque la percibo como algo que ocurre en mi cuerpo, en mi mente y en mis emociones. La palabra en sí tiene una fuerza que somete; ahora mismo compruébelo usted, dígala en voz alta y póngale un movimiento con su cuerpo, después trate de que el cuerpo refleje el color o el carácter de la misma, notará que requiere tensar ciertos músculos, tomar una actitud y una postura, tal vez necesite cambiar el tono de voz y tener una imagen clara de algo que se encarna y iVOilá! Usted ha dejado de ser usted para convertirse en otra cosa. Esa es la magia del teatro y de la danza, nos permiten experimentamos de una forma extra cotidiana, dicha teatralidad nos brinda una inyección de vida; cuando sentimos que vamos a morir es cuando nos convertimos en teatro y en danza, debemos reconocerlo: el arte es necesario para sobrevivir; debemos recordarlo: el escenario es un lugar más profundo .Vh l6n• ® 2020 UllNL -~~ DEL 810S ESCÉNICO A LA DRAMATURGIA DEL BAILARÍN CINW Teórico..frktico para 11sbJcfiamo5 081 6li0 yevo umest,e de ta Uttnt i8b.a'a en O#ull Con!ecnPOIWle:a lm()&rtidO por la lllrt, PJttic:il C8rd0ftl" Mira. Patricia Cardona ,-..~•-~-1~~"-"*hi41:,_.._.....,._"'-_,. ........d l ~ l t f A l , ~ , p ~ t m . o-,... ~ - c.. ...... tloN...............OMo ... . . . . . . . . . . .,,_._...,.~.O.,,,.,._.,, • ........,....itQMt.l),tNOt»Jl,2(U. &1191~~-----•IJllh(talldllS.ftdwlde,_O..-OGt ...... _clwa.__ .. .._, ~ ~ ~••--•--...•-..-:nf-CIIIUldllill#lll---•~-- ......,.~.,...,.._MM. ___ ,...... bfú:)'l\llli!nl.l.,.,wa#O..,..,._M\.tt"...,.."""*•---U~«f,.-, tlwlil• fffll. ~ fnflft.,.._t1111Ni.ilfb•_,.,. . _.,.. . . . . .dll._.,.~1t~Mlf,tiilo,Xl l.na•--111~---~ i.,..,,...,~.,--"-~,,_!lw.....,..U.._,,.flt/ .,_.lft__ állril•t1f.l:Ddt~llin•w111no••~1Ntt1•Awb~fltfDdt•~n___. ~W.C-.lli-•hll.r-l'k'I ........ ~~ I I I I L W l ~ l. . . . . '"'""' INFORMES EINSCRIPCIÓN EH El DEPARTAMENTO OE OIFUSION CIJLTURAL Fech1: Del lunes 2.t 8, 1Vie"'IP.$ 28 oe &hril dfll 2017 Hora: Oc 3:00 pm a 6:00 pin Lug;1r: Terura Espaoo ~B:!ge!io Vi rreal Euzonoo• oc L1 Fac:ult:10 de Ar1L'S Escénicas Costo: $200 pssog fftod1Ml~S (le la Faclll1ild di! Afl~s Escér'UtdS SP.00 exlerm, ·c:uoo mlado 1 20 ~11~ Se re"'iere ll<Jfllualijad y ropa de lrabajo 'ltotsl~JllflO!'CMUiDtm.ltMUhln.~y.._..Oe __ MOl't~l.ll'tlWn:I f ifaMaOotJ.tta~ - --..-.ui.n. ~ ~ ~ l 19 �EL ENTRENAMIENTO HACIA ''NUESTRA'' VERDAD Por Samantha Chavira na de las primeras cosas que uno aprend~ :'11 ent~ar_a una escuela en donde se imparte la educac1on art1stica es que, si queremos acercarnos a esa tan codiciada profesionalización, debemos buscar un constante entrenamiento que nos lleve por los caminos de la experimentación y la confrontación con uno mismo y con el público. Conociendo esto fue como decidí integrarme al Taller de Teatro de la Facultad, este espacio para el entrenamiento e investigación teatral que busca concretar una puesta en escena, además de ofrecer, dentro de sus variadas actividades, la oportunidad de tomar talleres con maestros nacionales e internacionales. U Dentro de este Taller fue como di con una de las experiencias actorales más interesantes en lo que va de mi formación. En septiembre del año pasado llegó a la Facultad - para luego quedarse por un largo rato- Rennier Piñero, un actor y director venezolano afincado en España que impartió su curso "Exploración actoral en la Técnica Chejov". Aquí abordamos los principios básicos de dicha técnica, que iban desde ejercicios de relajación e integración grupal, hasta el manejo y uso de las sensaciones como herramienta directa para el actor. Aunque vimos muchos más 201 ~ ~ ~ ejercicios dentro del contenido y todos aportaron a nuestra formación actoral, hubo uno en específico que me hizo dar un gran salto y gracias al cual creo entender mejor la diferencia entre el actor que está en camino de su profesionalización y el actor que aún ve este quehacer como mero entretenimiento. Dicho ejercicio consistía primeramente en aceptarse a uno como este elemento indispensable para la puesta en escena que carga con la responsabilidad de contar una "verdad", luego, por medio de un texto previamente memorizado, debíamos dejarnos afectar y responder a los impulsos externos, sin importar cuáles fuesen estos y si tenían la intensión de serlo o no. ¿Suena bastante común, verdad? Tengo que aceptar que cuando Rennier lo planteó, para mí también sonó como otro de esos ejercicios de pareja en los que se "responden" el uno al otro, incluso sin palabras, pero la cuestión no fue en sí el ejercicio, sino el espacio de confrontación que el tallerista creó y en el cual el único objetivo era la "verdad" , tomando en cuenta que no existen verdades absolutas y por lo tanto cada uno tenía su propia verdad. �Atelier El actor no debe subir a escena si no tiene una verdad que contar Algo que para muchos podrá sonar tan obvio fue para mí todo un descubrimiento, y es que aunque muchos lo sepamos no significa necesariamente que lo prediquemos. Este ejercicio fue con el que cerró el taller y que a mí me dejó con ganas de algún día llegar a trabajar escénicamente con el maestro. Para mi dicha, algunos meses después se lanzó en la Facultad una convocatoria para participar en un proyecto bajo la dirección de Rennier Piilero, con la participación actoral de maestros de la institución, convocatoria que atendí sin pensarlo dos veces. El casting consistía en escoger uno de los cinco monólogos de una versión libre de La 1/íada y prepararlo junto con una partitura física asociada con el texto y el análisis escrito de una escena, todo esto fue grabado para enviarlo al director, quien entonces se encontraba fuera de la ciudad. Tardaron aproximadamente 15 d ías para hacernos saber el resu ltado, en cuanto lo hicieron se convocó a una junta con todo el equipo creativo y al siguiente día ya estábamos ensayando. A partir del día uno fue un trabajo de confrontación con uno mismo y con el equipo. Ensayamos por dos meses, 5 d ías a la semana, cada día cinco horas consecutivas, todos por igual, maestros y alumnos poniendo todo a juego. El proyecto fue un reto desde el momento en que nos hicieron saber los personajes que interpretaríamos. Para los que conocen el poema, sabrán que es un texto conformado por figuras masculinas y que la mujer no es más que otro "tesoro" del hombre, y en esta producción por azares del destino el elenco estaba conformado por 4 hombres y 12 mujeres, de las cuales únicamente 3 interpretarían a personajes femeninos. Una gran responsabilidad que hacía evidente cuál sería la verdad que me tocaba contar esta vez sobre la escena. Una mujer poniéndose el traje y los zapatos de un hombre. Todas nosotras sentíamos un gran comprom iso por contar la historia de esta guerra originada en un mundo de hombres en la que, en aquellos tiempos, para tener una voz, hubiéramos tenido que hacer justamente esto, vestirnos de hombres. Como contábamos relativamente con muy poco tiempo de montaje -considerando que todos los jóvenes somos aún estudiantes-, los primeros días fueron trabajo de mesa e investiga- ción, pero luego se dedicaba la mitad del ensayo al texto y la otra mitad al entrenamiento físico. Para ambas partes tuvimos maestros invitados que nos guiaron en la exploración. Para el entrenamiento teórico, los maestros Genaro Saúl Reyes y Hernando Garza nos impartieron una clase sobre el contexto social de La 1/íada; para el entrenamiento físico nos dieron clases Emma Lozano y Mizraim Araujo; también tuvimos asesorías para el uso de la voz y canto, las cuales estuvieron a cargo del propio Rennier Piilero y la maestra Nelly Sánchez; en el coaching actoral Yory Jacob e lván Flores fueron los encargados de siempre tendernos la mano y guiarnos cuando más perdidos estábamos. Todo lo anterior siempre de la mano de Rennier quien, no dejaba que se escapase ningún detalle o que corriese ningún segundo sin algo que aprender, sin algo nuevo que arriesgar, siempre insistiendo en aquella búsqueda de la verdad y siempre recordándonos que debíamos ofrecerle algo a la escena. Este maravilloso viaje del montaje terminó el 13 de abril del presente a/lo, día del estreno, dando así inicio a algo que desde entonces es bastante parecido a ese regreso a Ítaca, lleno de obstáculos que poco a poco nos llevarán a la madurez conjunta y nos mostrarán qué tan cerca estuvimos de compartir esa verdad, nuestra verdad. (XPLORACIO' l......,.,.__.,.i..i,t.oGt,•Ao.Wdlllhl~ AC .) TÉCN IJ l ~ EN El MARCOOEL EJOV ~iy,i-AHinU<>li,,, tXPI :ION U•lU*A ' LA EXPLORACIÓNACTORAL ArT~ J EN LA TÉCNICA CHEJOV J lmpmV Rr.nnler Piilr.111 ,, ::.=:..-.-..-.~..--........... _ /l, ....... ,_ . . _ .. .,w.... . . . « • (KfQ ...U'f. . . . . . ~ - - y •-•ll!IO'IIKI •-..wci~,:,.•wwa-.tea~ -h~l,:I...,._ __ ,____ , ................. :.=.i:.~co11-:0:"::.:.~=-= .,~ ......... ,.. ---•11oto•• _.,____ ____~----- AaC-,C-\l.KlGlMt)#fte-llllSll:d,, " " -• • -• •- .... · k'-)t#---•lllllóo-lo.,floltt,,_.,e10o-.,,1,, ........ . ,__.&l(n \lQtl..,__,___~~--•Fl>lln.,.,c.-.•(N ~~--,....- ........_....................... ..... -~&-• .......... 00.-•- 111_.(IWl.~-u.--.,...,._,__ c « . - • 11 ~bf(,GOf .......... _ _ ~~ ...- - ... , . . _ - ~ t l l l l / l f h l ~.....--<l"ClilfOlf'"1'tCiriehl1 1 IIPo11011~ l1 l.ktlld1U111111t t,ti, '"''""' "'11:1'-~ A - ("1!1!ok•, Cll!ZII •• «n•. • iilo:lt·l 1USdtBN1f1• 1111fWUril&;f!I0,............ 11i,e. • ~-r»l(t:g, (tc,~:~ 1...-, ~h•""l ,a• ,cptt...,..,. 20, 1. fffftH. o.i n 00' 1111.-.,,•• M:Qlh2Q;l,l011';$ lll!Kfllllllliflll OlPNllllWEIII0lll om.1$IOll 1U.1UP-.At. "~"·"'-""'<'""_""_. __, ~ ~ ~ 121 �4TO FESTIVAL INTERNACIONAL DE LAS ARTES ESCÉNICAS 2016 Por Luis Armando Mata el 19 al 24 septiembre de 2016 se llevó a cabo en las instalaciones de la Facultad de Artes Escénicas el 4º Festival Internacional Universitario de las Artes Escénicas UANL 2016, en donde la sede ofreció un amplio abanico de eventos. Los preparatívos del festival comienzan un aíio antes con el envío de las convocatorias a los países y escuelas invitadas. En 2016 se contó con la participación de la Escuela de Artes Dramáticas Universidad de Costa Rica, el Colegio de Uteratura Dramática y Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México, la Escuela Estatal de Teatro del SEER San Luis Potosí, la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey INBA, la Escuela de Arte Escénico de la Universidad Nacional de Costa Rica, la Facultad de Artes Escénicas de la Pontificia Universidad Católica del Perú , la Universidad de las Artes del Instituto Cultural de Aguascal ientes y la Escuela de Arte Teatral INBA. Este encuentro de ideas, ponencias, talleres, conferencias, mesas de diálogo y montajes escénicos, haría de este 4° Festival que llevó por tema D 22 I ~ ~ ~ "Realidad y Ficción: Las problemáticas sociopolíticas y su impacto en el d iscurso escénico", una semana intensa en la cual se promovió la reflexión y el pensamiento crítico entre los distintos artistas escénicos, estudiantes y docentes de diferentes culturas, ideologías y formaciones; de igual modo, promovió la investigación, la creación dancística y teatral. En los primeros días del mes de septiembre, veinticinco estudiantes de la Facultad fueron capacitados para fungir como anfitriones de los invitados. En esta capacitación se dividieron las funciones a desempeíiar: recibir, orientar y acompaíiar a los visitantes. La comunidad estudiantil ya estaba ansiosa de vivir esta experiencia. El primer paso para poder participar en los talleres consistió en registrarse. En algunos de estos cursos se exigieron ciertos requisitos, como en el de Physical Performance Workshop, que pedía dominio del inglés al 100%, o el taller El cuerpo habla cuya solicitud indispensable era ser del área de danza. Finalmente fueron abiertas las inscripciones y la euforia para asegurar un lugar en los talleres estuvo al tope. Por fortuna, la mayoría de los estudiantes lograron un lugar en los talleres de su elección, primer indicio que aseguraba que sin duda alguna este festival estaría de lo más interesante. Durante este periodo de arduas actividades, las clases normarles de la Facultad fueron sus- pendidas, pero con la consigna de que todos los estudiantes estuviéramos en todas las actividades que se ofrecían. Esto permitió romper un poco la rutina diaria de las labores académicas para encontrarnos en una semana llena de rostros nuevos, experiencias por compartir y sobre todo la oportunidad de entablar un diálogo extramuros que definitivamente es el fuerte de todo este festival. Desde el primer día nos sorprendió, ya que todos estábamos ansiosos por conocer a los foráneos y sus propuestas. Esa maíiana, aunque pareciera caótica por la llegada de los contingentes (ya que unos venían directamente del aeropuerto y otros eran trasladados de su hotel a la FAE), todo comenzaba en orden. En los pasillos, algunos orientaban a los visitantes para dirigirlos a sus salones y así comenzar con los talleres. En punto de las 13:00 hrs, una vez más podían apreciarse los pasillos abarrotados de rostros desconocidos y dudosos de lo que seguía. Por la tarde nos esperaban dos funciones que nos dejarían con la satisfacción de un primer día �Festival Internacional Universitario de las Artes Escénicas UANL de festival muy productivo: Ni un sí ni un no; La Ascensión y Eva sin Paraíso, estas últimas propuestas a cargo del Taller de Danza de nuestra institución. Ya para el segundo día todos sabían la dinámica: primero talleres, luego com ida, continuar con la mesa de diálogo Realidad y Ficción: Binomio de la Teatralidad, y las funciones de Los Gemelos en busca del Sol y Amapolas, propuestas que sorprendieron por su calidad. Para el miércoles los talleres se apoderaron no solo de los espacios que les fueron asignados, ya que la dinámica evolucionaría a los pasillos, patios y hasta oficinas de la facultad, porque se podía ver una exploración de movimientos y personajes de los talleres de En busca del Clown y Physical Performance Workshop donde intervinieron directamente con quien se encontraban, haciéndolos partícipes de sus creaciones. Ya para la hora de comida todos esperaban llegar al lugar y mover las mesas para poder platicar con todos, organizando sus propias mesas de diálogos (no oficiales), igual de enriquecedoras y fructíferas que las formalmente anunciadas. Ese día la funciones que ofreció el festival eran de danza Aurora, Les Autres, Sinapsis, Distopia en Rosa, coreografías de la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey INBA, las cuales sorprendieron con sus bailarines estéticamente correctos y coreografías técnicamente limpias. En la segunda función se presentó PLOP, el sonido de los caídos una creación colectiva de los estudiantes de la Escuela de Arte Escénico Universidad Nacional de Costa Rica, la cual fue, una de las mejores puestas en escena de esta emisión del festival. Con ideas claras mostraron una denuncia a los sucesos mundiales más recientes; transformando simples cajas de cartón en infinidad de objetos sobre la escena dieron una clara muestra de un trabajo escénico bien estructura y ejecutado. Para el jueves, todos éramos más que colegas o compañeros de talleres. Entre todos se organizaron las escapadas a los lugares turísticos sugeridos por los anfitriones. Claro, luego de cumplir con las actividades programadas para ese día, las cuales eran la ponencia de La política como detonante de contenido de creación artística por Dra. Xóchitl Arango, llevada a cabo en la biblioteca de la F.A.E. donde no había cabida para nadie más por la expectativa del tema. Al final, la Dra. Xóch itl amablemente aclaró dudas y escuchó comentarios sobre su tema. Más adelante se ofreció la función Los Cuatro Puntos Cardinales a cargo de la Facultad de Mes Escénicas Po Jlifcia Uiivasidad Católicade!Perú. Posteriormente se presentó A propósito de la muerte de la Universidad de las Artes Instituto Cultural de Aguascalientes. Al final de esta jornada me sorprendía la diversidad de ideas y propuesta que existen a nivel mundial. Llegábamos al penúltimo d ía de actividades, y con él, un cierre de talleres donde los integrantes mostrarían una pizca de lo que aprendieron durante esta semana. El miércoles hubo una verdadera verbena teatral: podrán imaginarse el algarabío y jolgorio que se vivieron en las instalaciones de la FAE: abundaban los vestuarios, pelucas, narices rojas de payaso, rotafol ios como murales, que eran meros preparativos para la intervención de espacios planeados para la clausura del sábado. Pero todos puntualmente asistimos a la Mesa de Diálogo Política Culturales y las Artes Escénicas con la que se cerrarían las cinco mesas programadas a real izarse en la biblioteca Daniel Andradre. Por la tarde, la Escuela de Arte Teatral INBA presentaba Proyecto Julio César: La misma miseria de nuestra común incongruencia, a partir de Julio César de W. Shakespeare. Para cerrar con broche de oro, un trabajo realizado por alumnos integrantes del taller de teatro de la Facultad de Artes Escénica a partir del texto Los Justos de Albert Camus. #39 se presentaba para cerrar el festival: un trabajo estridente y duro en cuanto a la temática. Se trabajó con la técnica del clown para presentar una denuncia social bien aterrizada bajo la dirección de Carlos Nevares, quien fue el responsable de esta propuesta del Taller de Teatro de la Facultad. Sábado 24 de septiembre a las 9:30a.m., y ya estábamos formados en Teatro Espacio Rogel io Villarreal Elizondo para entrar al último día de actividades de este fantástico evento, que nos ofrecía una charla con el actor Luis Fernando Peña. El actor contó sus experiencias, además de una serie de anécdotas de las diferentes películas en las que ha trabajado. Para el medio día los organizadores nos presentaban en ese mismo recinto la Mesa de Diálogo El discurso escénico como un escaparate de denuncia sociopolítica en resistencia. Ya entrada la tarde, se percibía un ambiente de fiesta.Comenzaron las despedidas y la clausura oficial que la MaestraJaneth Villarreal Arizpe, directora de FAE, ofrecía un discurso motivador con la promesa de una quinta emisión de este evento. El 4to Festival Internacional Universitario. 2016 ofreció untotal de 13 talleres que fueron: •Taller de actuación: El actor y su relación con los objetos, impartido por la maestra Alicia M. Cásares. • En busca del Clown. El arte de actuar sin actuar, impartido por el maestro Pablo Luna. • Memoria, de lo mercánico a lo orgánico, impartido por el maestro Amoldo Ramos. • Contrapesos: Taller de confianza y equipo, impartido por el maestro Edy Esquive!. • Teatro y Política: El teatro como herramienta de participación política y comunitaria, impartido por la maestra María Lancón. • Nuevas Perspectivas de la Puesta en Escena, impartido por el maestro Manolo Ruíz. • Taller Práctico de Danza Urbana, impartido por el maestro Mizraim Araujo. • Physical Peñormance Workshop, impartido por las maestras Ana Cuéllar y Cheryl Ann Sanders. • Taller de CommediaDell'Arte, Mimo y Mima Corporal, impartido por el maestro Leonardo Torres. • Taller de Actuación: Acción, del Realismo al Teatro Físico, impartido por el maestro Gilberto Guerrero. • Taller: Explorando Movimiento en Flujo, impartido por Verónica Lorena González. • Taller: Un rapidín de Teatro Cabaret, impartido por la maestra Eva Lugo • Taller: El cuerpo habla, impartido por la maestra SunnySavoy A la par de estas actividades, se ofrecieron tres conferencias, tres mesas de diálogo y una charla. Esto perfectamente conjugado con dos obras de danza contemporánea y ocho obras de teatro de nueve escuelas mundiales y nacionales. Cada una con sus mesas de desmontaje, donde los d irectores y actores platicaron con el público asistente para narrarles su experiencia, además de los procesos creativos que tuvieron para llegar a la puesta en escena. Dos países de América Latina, cuatro estados de la república mexicana y muchas experiencias·vividas··que·-permitirán··crear·oportunidades·de··amp1iar tos··horizontes·de·'los estudiantes asistentes al que sin duda ha sido un excelente festival realizado por la FAE. ~ ~ ~ 123 �Festival Internacional Universitario de las Artes Escénicas UANL UN CACHITO DE CIRQUE por Cassandra Colis onar con formar parte de algo tan grande y tan maravilloso como el Cirque du Soleil es normal. Saber que deberás trabajar muy duro y ahorrar dinero tu vida entera para quizás algún d ía ser capaz de viajar y tomar un curso del Cirque, también es normal. Y esperar que el curso sea algo completamente anormal y fuera de tus habilidades probablemente, también, sea algo normal. Pero nunca imaginé que un día, por solo ser estudiante de la FAE, tendría la oportunidad de inscribirme en un curso de esta compañía, y no solo eso sino también la posibilidad de tomarlo totalmente gratis en las instalaciones de mi Facultad y con una egresada de esta misma. Jamás pensé que por una semana pudiese vivir un cachito de esta experiencia junto a companeros teatristas y bailarines de toda América Latina que se encontraban igual de emocionados que yo. Y lo que más me sorprendió fue saber que todas las bases del curso eran cosas tan sencillas y esenciales, como respirar. Cuando pensamos en Cique Du Soleil se nos vienen a la mente imágenes impresionantes de acróbatas, bailarines, contorsionistas, clowns, malabaristas. Vemos lo afortunados que son de haber nacido con aquellos talentos, pero nunca reflexionamos sobre su entrenamiento base. ¿De dónde parten? De la respiración. ¿Suena demasiado sencillo, verdad? Pues es real. La base de todo es la respiración. Comenzamos aquel taller llenos de emoción y de miedo por no saber con exactitud a dónde nos iba a llevar. Los únicos datos que teníamos eran el nombre del taller: Physical Performance Workshop; el nombre de quienes impartían: Ana Cuéllar (egresada de la Facultad, bailarina y acróbata aérea), y Cheryl Ann Sanders (actriz y cantante, protagonista del musical de Broadway Hakspray); y ¡claro! que debíamos contar con entrenamiento corporal y buen manejo del inglés Sí, teníamos miedo y estábamos más ansiosos que nunca. Nuestro taller se dividió en dos partes, la primera un entrenamiento meramente corporal con Ana y la segunda un trabajo de máscara neutra, con Cheryl. Al inic iar el calentamiento, nuestra consigna fue que todos los movimientos tenían que estar guiados por nuestra respiración. Por supuesto, importaban la postura, la elasticidad S 24 1 ~ ..,...,,¿,._ ~ y la fuerza pero todo tenía que estar apoyado en nuestra respiración. Hic imos ejercicios de balance, equilibrio, trabajo en equipo, concentración; aprendimos a estar presentes, a estar alertas y a encontrar nuestra neutralidad, todo partiendo de nuestra respiración. Fue increíble ver cómo las posturas y los cuerpos de cada uno iban cambiando, incluso los semblantes. Logramos crear una máscara neutra con nuestras propias expresiones. Fuimos capaces de crear un cuerpo neutro sin tensiones, sin forzarnos a nada. El equilibrio y la concentración del grupo fueron aumentando día con día, todos estábamos conectados y creamos un ambiente de trabajo muy disfrutable. Algo tan sencillo y cotidiano como recibir en tus manos algo y pasarlo a otra persona se transformó en un rito lleno de energía. Nos dimos a la tarea de reconocer cada parte de nuestro cuerpo, aprender a activar las zonas menos activas y relajar aquellas llenas de tensiones innecesarias. Creamos poesía con nuestros cuerpos. Nos dejamos llevar por nuestra propia respiración y las del resto de nuestros compañeros, formando una misma. Nos unimos. En ocasiones Ana o Cheryl eligieron a alguno de nosotros y nos pusieron a repetir en voz alta un poema para acompañar a los demás en su poesía corporal. Trabajamos con las emociones, pero dejando que la respiración y el cuerpo controlaran la emoción y no al contrario. Formamos equipos, nos dieron ciertas consignas, colocaron objetos en el espacio, pusieron alguna canción para ambientar y poco a poco la respiración y el cuerpo nos llevaron a improvisar (sin forzarnos a actuar o bailar) creando atmósferas muy interesantes. Hubo veces en que las imágenes fueron tan increíbles que nos dimos un momento para congelar y apreciar. Esto fue algo sumamente valioso del taller. Todos los días nos dimos un momento para reflexionar sobre lo aprendido, para platicar, resolver dudas y apreciar los cambios creados en nuestro cuerpo. Todos los días creamos un círculo de confianza para hacer una retroalimentación grupal e ind ividual. Dentro del taller conocimos nuestros chakras y reconocimos las reacciones de nuestro cuerpo y de nuestra respiración al activar cada uno de ellos, llevándolos hasta sus más extremas posibilidades. Creamos (sin intención de hacerlo) unos personajes atractivos y graciosos, muy humanos, llenos de vida y de energía. Y aprendimos a interactuar con otros de esta manera. Llenos de emoción, agradecimiento, felicidad y mil emociones más, terminamos el taller en lágrimas, con abrazos y despidiéndonos con una canción en voz de Cheryl. Pero el taller no terminó ahí. Los ejercicios de este taller se volvieron una base fundamental de mi entrenamiento como actriz y de mi vida cotidiana. Ahora mis emociones parten de mi respiración. Ahora cada vez que hago una rutina de yoga o de ejercicio soy consciente de mi respirac ión y hago uso de esta misma para darme más fuerza. Dicen que tu respiración es la voz de tu alma. Eso me quedó muy claro con este taller. Y estoy segura de que no soy la única que sigue retomando aquellos ejercicios, teniendo plena conciencia de su respiración. Probablemente no solo yo agradece la increíble oportunidad que nos dieron de volver a ese sueno que alguna vez tuvimos de conocer aunque sea un cach ito del Cirque du Soleil. Gracias a todos los que hicieron posible ese Festival y ese taller. Ana Cuéllar y Cheryl Ann Sander, gracias por compartir sus conocimientos y su pasión con nosotros, las llevo en el corazón y les deseo el mejor de los éxitos siempre. ¡Que nos volvamos a ver! �Festival Internacional Universitario de /as Artes Escénicas UANL UN RECORRIDO POR EL FESTIVAL 2018 Por Mónica Benavides l 5º Festival Internacional Universitario de las Artes Escénicas UANL 2018 dio inició el lunes 23 de abril del presente año, contó con la presencia de las siguientes instituciones: la Pontificia Universidad Católica del Perú, la Universidad de Sonora, la Universidad de Chile, el Instituto Estatal de Cultura de Tabasco, la Universidad de Costa Rica y la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey. E Dicho festival les da la oportunidad a los alumnos de conocer las diferentes puestas en escena creadas por las instituciones ya mencionadas, además de participar en los diferentes talleres impartidos por los maestros invitados, egresados y actuales trabajadores de la FAE. La convivencia de invitados, alumnos y maestros fue muy estrecha por lo que se vivió un ambiente de armonía, risas y respeto entre todos los participantes. Para ampliar el aprendizaje de los jóvenes, se incluyeron mesas de diálogo teniendo a Milena Picado Rossi, Abigail Jara, Adria Peña Flores, Janneth Villarreal, Rodrigo Tovar, Manuel Ru iz, Richard Viqueira, Cristian Keim, Sergio Rommel Alfonso y Rocío Galicia quienes compartieron experiencias laborales y sus posturas acerca de los procesos creativos, entrenamiento de intérpretes y la labor de las escuelas de teatro. Todas ellas encaminadas a la misma dirección de llevar a los alumnos a la reflexión acerca de su formación académica, las artes escénicas en la actualidad, pero uno de los temas de mayor énfasis fue el del entrenamiento del actor. En la mesa de diálogo "¿Cómo se entrena a un intérprete? ¿Rigor o condescendencia?" enfocada en las opiniones de Richard Viqueira y Cristian Keim nos mostraban dos visiones completamente distintas pero concordaban en una idea; el alumno universitario tiene la madurez e inteligencia para saber lo que tiene que hacer y como lo de debe de hacer, claro el maestro puede tener estrategias para llamar a sus aprendices a ejecutar el trabajo, pero los estudiantes tienen la decisión final. Exigirse a sí mismo así como nos exigen es la clave para realizar los trabajos o proyectos de buena manera. Y en actividades de danza no nos quedamos atrás, ya que se tuvieron intervenciones por parte de los alumnos danza y teatro de la FAE, todo esto con motivo de la celebración del Día Internacional de la Danza. Coreografías al aire libre que hablaban por si solas, impresionando a todos los espectadores, demostrando lo encantador que es este bello arte. Diferentes visiones del teatro, del actor, director, bailarín, escenógrafo y mucho más fue lo que se vivió en esta semana dando su clausura el sábado 28 de abril. Algo muy esperado, interesante y de gran valor gracias a la diversidad de ideas, propuestas y enseñanzas que nos brindan para tener un amplio panorama de lo que es el teatro y la danza fuera de nuestra escuela y fuera de nuestro país. ~ ~ ~125 �Festival Internacional Universitario de las Artes Escénicas UANL MÁS ALLÁ DE LOS LÍMITES: PERDIENDO EL MIEDO Por: Karina Jasso Dentro el marco de las actividades del 5° Festival Internacional Universitario de las Artes Escénicas UANL 2018, durante la semana del 23 al 27 de abril de 2018, se impartió el Taller de Danza Urbana en las instalaciones de nuestra Facultad de Artes Escénicas. Dicho curso estuvo a cargo del reconocido bailarín, coreógrafo y maestro Mizraim Araujo, quien cuenta en su haber con premios como el de Mejor bailarín en el IX Festival Internacional de Danza Contemporánea de San Luis Potosí y en el XII Certamen del Premio Nacional de Danza INBA. Este taller se enfoca en ejercicios cargados de adrenalina. Utilizando la energía extrema como un catalizador, el curso se implementa con influencias del parkour o lucha libre e incluye en sus bases los conocimientos ortodoxos del ballet clásico. Este entrenamiento ha sido utilizado tanto por artistas escénicos como deportistas. La danza urbana en los últimos años ha estado más presente en el mundo del arte. La mayor parte de quienes se dedican a la danza siempre mezclan las bases técnicas del ballet o contemporáneo, y ahora también buscan agregar lo adrenalínico y extremo en sus cuerpos, por lo que las nuevas generaciones están más interesadas en llegar al límite con lo que pueda impactar más al espectador, por lo cual este taller resu ltó ser muy atractivo para los estudiantes. 26 1 ~ ~ ~ En lo personal yo me dedico a entrenar y dar clases de Danza Aérea por lo cual me gusta lo arriesgado así es como yo me decidí por cursar este taller con el maestro Mizraim lo cual salí totalmente satisfecha por el echo de que a la hora de realizar lo aprendido pude ver de lo cual yo era capaz de hacer ,el maestro me puso aprueba varias veces ,con el apoyo del el logró que yo perdiera el miedo y me decidiera a hacerlo. Ya que desde el primer día de clase el maestro mencionó que para poder cursar el taller no necesitabas previo conocimiento sobre la danza urbana lo único que se necesitaba era "no temerle a lo que no sabes que eres capaz de hacer" . Así que sin más, los asistentes dieron lo mejor de sí e intentaron terminar la rutina completa cada día. Piruetas, saltos acrobáticos, ejercicios individuales y ejercicios en pareja, todo siempre acompañado de la música que caracteriza el estilo del curso, acordes de guitarras eléctricas y golpes estrambóticos de batería que se vuelven una herramienta indispensable para lograr el estado energético requerido. Por su peculiar estilo transgresor, sin duda el taller será recordado por quienes asistieron a él, pero también por brindarles la oportunidad de perder el miedo, de intentar arriesgarse siempre, de alentarles a buscar nuevas formas de expresarse, yendo más allá de los límites de su propia mente. �Festival Internacional Universitario de /as Artes Escénicas UANL TALLER TEATRO 4 X 4 DE RICHARD VIQUEIRA Por Melyly Montañez Como alumnos de la Facultad de Artes Escénicas y próximos profesionistas de las Artes, tenemos la responsabilidad de estar a la vanguardia con las tendencias más actuales en el mundo del teatro. Nuestra obligación es buscar constantemente nuevas maneras de ser creativos y llevar nuestro arte a niveles cada vez más altos, siempre comprometidos con la entrega total de nuestras facultades físicas, mentales e intelectuales para poder así brindar un producto de calidad a nuestro público. Todo esto se puso a prueba dentro del Taller Teatro 4 x 4 impartido por RichardViqueira en el marco del 5º Festival Internacional Universitario de las Artes Escénicas UANL 2018, el cual tuvo por tema "Las artes escénicas y el proceso creativo del intérprete"; taller con el que el maestro Viqueira puso al extremo nuestra capacidad física y emocional, llegando a un nivel máximo.partiendo de ahí para lograr el desarrollo de un autoconocimiento que pocas veces llegamos a tener. La combinación de d isciplinas artísticas, como la música y la danza, además de la actuación cada vez son más importantes para crear espectáculos multidisciplinarios que sean de calidad y además tengan un conten ido que sea material para el intelecto. El proceso no fue para nada fácil; el taller duró cuatro horas d iarias, de las cuales las primeras dos estaban destinadas a entrenamiento físico extenuante, todo el tiempo debíamos cumplir las exigencias sin importar nuestra constitución física, la regla era no parar, así tuviéramos que ir máslento, pero sin detenernos, sin embargo, no se cambiaba de actividad hasta que todos los integrantes del grupo hubieran acabado, lo que servía como aliciente para continuar sin detenernos. El resto del tiempo fue d ividido según los días y era utilizado para hacer diversas actividades basándonos en nuestra historia única y personal: nos presentamos ante el grupo, hablamos acerca de nuestras inseguridades y miedos, y también acerca de nuestros llamados "súper poderes" o virtudes, y estos debían ser demostrados de alguna forma para así lograr un acto escénico que fuera interesante de ver para el resto; de aquí surgieron buenas propuestas muy provechosas y pudimos observar el gran talento que tienen nuestros compañeros de Facultad y de las escuelas invitadas. Tuvimos otras tareas individuales, que consistían en hacer conscientes diversas cosas, como decir verdades reales al menos una vez al día, pasar al menos una hora diaria sin hablar con nadie, o describir a detalle a algún compañero después de haberlo observado detenida- mente durante al menos una hora sin que este se diera cuenta. Los métodos de Richard Viqueira son bastante particulares pues te obligan a pensar, a hacerte consciente de tus propias virtudes y defectos, a llegar al límite de tus capacidades y no rendirte, aunque parezca imposible el objetivo. Nos enseñó que casi cualquier acto puede ser escenificado y utilizado para la creación de material interesante y transgresor que pueda llegar a los sentidos de los espectadores, provocándoles a pensar y a hacerse de un juicio. Como sabemos, el teatro debe dejar de verse solo como un medio de entretenimiento para convertirse en un vehículo de cambio social, y con estos métodos aprendidos en el Taller 4 x 4 definitivamente bien aplicados iremos en cam ino de crear contenido inteligente y transgresor para los espectadores. Definitivamentefue un taller que nos dejó gran aprendizaje y que todos los que nos dedicamos a las artes deberíamos experimentar para entender mejor nuestro propio interior y de ahí partir para crear con honestidad. ~ ~ ~ 127 �, - LA MELANCOLIA POR EL TERRUNO Por Hernando Garza Cada quién su melancolía que marca vidas y destinos en diferentes visiones. Es el pueblo norteño de Agualeguas en 1973 y la vida de sus personajes transcurre en medio de una presunta tranquilidad id ílica y hasta placentera, sin embargo, todo parece que está a punto de estallar por los aires. Algunos se aferran al terruño, aún si sabe a amargura y soledad, y otros buscan huir de lo que algunos consideran encierro, encontrar el amor a toda costa y otro tipo de vida, trabajo y estudio en Estados Unidos, Monterrey o donde sea. Las únicas diversiones en este pueblo son el Club Femenil Alba, el Cine México y ver pasar el tiempo, contarse las vidas y guardarse historias que se cuentan en medio de ráfagas de tristeza ... y de posible esperanza. Este vaivén de emociones, sensaciones y cuestíonamientos se desprenden de la obra teatral La noche que conocí a Miguel Torruco de Reynol Pérez Vázquez, llevada a los escenarios con la acertada dirección de Rogelio Villarreal Elizondo, presentada en el Teatro Espacio que lleva el mismo nombre del realizador citado en la Facultad de Artes Escénicas de la UANL, de la Unidad Mederos. El montaje fue estrenado el 25 de agosto de 2017 durante las celebraciones del vigésimo aniversario de la FAE. La puesta en escena ha tenido diferentes temporadas durante el presente año, la más reciente fue la del 7 de junio pasado en el marco de la Muestra Estatal de Teatro Nuevo León 2018. En su obra, el autor aborda un microcosmos de su lugar de ori- 281 ~ ~ ~ gen en una época en la que la inocencia, el manejo del lenguaje y los acontecimientos en un pueblo pequeño estaban señalados por situaciones cargadas de detalles que hoy resultarían anodinas o inocuas, según se quiera ver, pero parece que ese universo se ha ido para siempre y aún permanece el amor y sentido de la identidad .. . y la querencia por las tradiciones y las costumbres. ¿En verdad? Esto se lo puede preguntar y responder el público. Esta obra forma parte de la tetralogía titulada Por encima de la vida que consta de la obra con est e título más Los días antes del agua y ¡Que te parta un rayo!, escenificada hace años y en la que aparecen personajes de la obra que nos ocupa {y publicadas en un libro editado por la UANL y Ediciones El Milagro en 2016). Con precisión y naturalidad, Villarreal Elizondo ofrece una puesta en escena a contracorriente al uso común, ya que es mesurada y cargada de realismo mágico, cuenta con aliento poético y onírico, donde no cabe lo grandilocuente ni las escenas triunfalistas. Está alejada de discursos fáciles y efectistas y las historias transitan en una atmósfera donde "no pasa nada" a la manera del autor ruso Antón Chéjov, en la que se ventilan las contradicciones humanas, con sentimientos y tribulaciones, pero no hay regodeo en las escenas ante los dramas de cada personaje. Estas vidas se mueven entre el desencanto, la frustración y la angustia, la esperanza, el deseo y la ilusión, y donde el cine es una mina de sueños y amores platónicos, por ello, �Pérez Vázquez hace un homenaje al cine mexicano haciendo la referencia principal a Miguel Torruco (1920-1956} actor mexicano de los años 50, -esposo de la actriz María Elena Márquez-, y que pese a filmar durante solo seis años dejó un interesante legado al morir a los 36 años de edad. Volviendo al trabajo escénico, los personajes no son fáciles ya que están dotados de desgarramientos internos, en el que la soledad y el sufrimiento soterrados enhebran infiernos que estancan existencias, por eso del elenco integrado por maestros, estudiantes y egresados del plantel de estudios sobresalen las actuaciones de Josefina de la Garza, Gretchen Cortés, Deyanira Triana y Rosa Sylvia Martínez, en los papeles de Amelda, Dora, Ubaldina e ldolina, respectivamente, al dar vida a mujeres que mantienen secretos y abismos que han aceptado "enterrarse" en el pueblo, féminas con cargas profundas cuyas reacciones no son obvias ni condescendientes. Aunque no tienen la misma intensidad al trabajar sus interpretaciones y algunos trastabillan en momentos en sus diálogos, Guillermo lbarra, Erika Quiroz y Luis Garza, personificando a Raymundo, Clelia y Alberto, salen airosos al encarnar a jóvenes que desean huir de un letargo y el fastidio que les carcome sus vidas. Ellos tienen que tomar decisiones como miles lo hacen a cada segundo para dejar su terruño. Hay una breve aparición de Bernardo de la Rosa que alternando con Sergio Duarte como Víctor, resulta poderosa y significativa en la obra. Planteada a varios públicos, los espectadores aprecian de manera muy cercana las acciones por lo que resultan íntimas, a ello contribuye el diseño de concepto escenográfico de Abel Martínez, la iluminación del mismo Villarreal Elizondo, la realización de audio y video de Mauricio González Quijano e igualmente, ayudan al tono de las atmósferas la luminotecnia de Alejandro Jaen y Niza Vela respectivamente. Otros créd itos de mención son la utilería de Sofía Dávalos Cortés, el maquillaje y peinados de Monserrat Guadalupe Granados Puente y la asistencia de dirección de la misma De la Garza y el asistente técnico Yory Jacob. En La noche que conocí a Miguel Torruco hay diferentes enfoques sobre la melancolía, lo perdido y lo ganado en el amor y la vida, unas son las visiones de los personajes y otras las que los espectadores tendrán de la obra y sus propias vidas, finalmente ellos decidirán sus percepciones. El trabajo producido por la Facultad señalada tendrá temporada en el Teatro Espacio Rogelio Villarreal Elizondo en agosto próximo. ~ ~ ~ l 29 ��, En escena /LIADA naro Saúl Reyes "La 1/íada" que Rennier Piñero nos ofrece en esta producción de la Facultad de Artes Escénicas es toda una experiencia temática y estética. Desde el trazo escenográfico que coloca en los extremos a cada bando dejando la parte central para el campo de batalla, y justo frente aJ campo de batalla en uno y otro lado se coloca a los espectadores para así convertirlos en partícipes del evento. Los espacios de los jefes de cada bando le quedan lejanos al espectador, tan lejanos como los espacios de nuestros líderes. El espectador está abajo, en la refriega, y entra y sale de la escena gracias al extraordinario diseño de iluminación de Gerardo Valdez, quien con gran acierto logra los tonos adecuados para los momentos líricos y los épicos. ¡Qué gran trabajo de Gerardo Valdez! ¡Cuánta sensibilidad para apoyar la puesta en escena metiendo y sacando al espectador mediante la iluminación! ¡Cuánta sensibilidad ofrece en las breves escenas líricas de la obra! El reparto es preponderantemente femen ino, y formado en su mayoría por jóvenes que apenas inician su recorrido escénico y que muestran gran fuerza interpretativa: Nicole Córdova como Menelao; Montserrat Granados como Casandra; ltzel Lombraña en el papel de Andrómaca, Diana Quintana como Helena son jóvenes que inician su camino, al igual que Julissa Aguilar, Carlos Aurelio y Rafael Acuña. Todos ellos alumnos de apenas el cuarto semestre que han dado una muestra de todo el potencial que cargan. Deyanira Triana entrega momentos espléndidos en su papel de Héctor. Siempre he considerado que Héctor es el primer héroe humano, y Deyanira se encarga de humanizar plenamente este personaje quitándole el aura mítica de fiereza y dándole en cambio el de pundonor mediante una expresión corporal que lleva de la fragilidad y desolación al vigor en la lucha por el honor. Samantha Chavira como Paris le da la justa dimensión de la dualidad de entereza/marginalidad que el personaje requiere, mientras Gretchen Cortés impone su Agamenón en cada secuencia de enfrentamiento con Aquiles. Jerónimo Estrada ha tenido una prueba de fuego con su personaje de Patroclo, y también ha logrado dimensionar la sensibilidad y entrega del personaje. Es justo mediante el personaje de Patrocolo que esta llíada se sensibiliza (en la obra homérica original este punto de sensibilización se da mediante los personajes de Héctor y Andrómaca). Dejo para el final dos actuaciones primordiales: Josefina de la Garza y Esli Cortez, Príamo y Aquiles, respectivamente. Una grata, gratísima sorpresa ha sido ver el desenvolvimiento de Esli Cortez interpretando a Aquiles. Con cuánta gallardía da presencia aJ personaje; cuánto vigor en las escenas de enfrentamiento y cuánta sensibilidad en la secuencia amorosa con Patroclo. ¡Extraordinario, Esli! Ha hecho un Aquiles inolvidable. Josefina de la Garza, por su parte, tiene la escena clave, la escena fuerte, la más sensible de toda la obra. Estrujante Josefina en su monólogo final cuando se enfrenta a Aquiles. El Príamo gallardo y obcecado del inicio se dobla al final ; se doblega, implora, se arrodilla y todo con esa bella pronunciación que Josefina le ha dado a cada una de las palabras: el tono adecuado, los acentos poéticos en la palabra correspondiente, la expresión corporal doblegándose al ritmo de cada palabra pronunciada hasta encontrar la respuesta anímica en un también doblegado Aqu iles. La llíada, producción de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL, es una obra que trasciende los géneros y nos lleva de lo épico a lo lírico; nos inicia en el mundo de Aqueos y Troyanos y sin que nos demos cuenta nos hace voltear a nuestra realidad y encontrarnos con nuestro México d ividido, fragmentado, en espera de una reconci liación. ~ ~ ~ , 31 ��En escena i hay algo que admiro de la proteica cualidad creadora de Richard Viqueira es su capacidad para dotar de protagonismo absoluto al dispositivo escénico que elige para cada una de sus puestas en escena. Este caso no es la excepción, los tubos y los cables de acero que conforman esa suerte de órgano colosal, espanta espíritus o transformer gigantesco, además de confirmar el origen de la supremacía industrial de la entidad - algo así como la marca de fábrica del ser regio-, contribuyen a que la demagogia dancística concertada por el director de Alpha, sea ejemplo del movimiento de péndulo con que opera el canon binario original: Bien y mal. Luz y sombra. Cero y uno. Blanco y Negro. Desde el principio de los tiempos, las sociedades se han pertrechado en los extremos, han dividido su tránsito cotidiano en los bordes de ese abismo que separa a amigos de enemigos y el resultado ha sido, es, seguirá siendo el combate, la conflagración y en última instancia, el exterminio total , el over kili a que se refiere Apocalipsis, el libro de las Revelaciones. Por mucho que las religiones se empeñen en que sus oficiantes alcancen la perfección en el rango del Bien, las caídas en tentación del Mal proliferan sin que haya posibilidad de erradicarlas mediante castigos, rezos o penitencias. Cuando Einstein afirma que la luz no sólo 'puede', sino que 'debe' estar en varios lugares a la vez, se ponen en evidencia las infinitas gradaciones así de la Luz como de la Sombra. El sistema binario de cómputo no se queda en el puro contenido de sus dos componentes esenciales, sino que virtual iza toda la información existente acerca de la realidad, sea material, imaginaria o creacional, mediante ilimitadas combinaciones de Ceros y Unos. El Blanco y el Negro, en todos los tonos de gris que median entre el alto contraste de sus extremos, son descritos por las curvas que traza el péndulo de Foucault en manos de Richard Viqueira y, a golpes de guadaiía, amenazan con segar la multitud de cabezas que encuentran a su paso. Así ocurre la noche del estreno, cuando los espectadores nos estremecemos al percatarnos de que uno de los tubos de acero acierta contra el cuello de una de las actrices: Janneth Villarreal. Tal vez ese 'error de cálculo' no esté previsto en el impecable concepto de puesta en escena del director único, al menos fuera de serie, que es Viqueira, quien sin duda hubiera preferido que la acción transcurriera sin perturbar la perfección dancística; lo cierto es que el accidente sirve de manera inexorable - más que si los trazos escénicos hubieran sido ejecutados a la perfección por los extraordinarios actores- , para poner de manifiesto el riesgo en que permanentemente está la humanidad de suicidarse, de auto degollarse, de hacerse el harakiri, al persistir en su afán de dominio/ exterminio a ultranza. Después de todo - los espectadores emitimos un suspiro de alivio y relajamos en el respaldo de la butaca el esquema corporal de nuestro cuello y espalda- ¡los actores no son esas simples piezas de relojería puntual que la magistralmente coreografiada demagogia de Viqueira hacía suponer en su perfección armónica! Claudia Gallardo, Yory Jacob, Bernardo Martínez, Marilú Martínez, Janneth Villarreal e lngrid Zamarripa, los artífices de este duelo de egos totalítarios y silenciosos llantos consternados, las actrices y los actores de esta ceremonia escénica luctuosa, están vivos, más vivos que nunca, puesto que son al mismo tiempo protagonistas de la violencia que sobrevivientes a la catástrofe. Una y otra vez, Claudia, Yory, Bernardo, Marilú, Janneth e lngrid se mimetizan; oficiantes de un rito macabro, son ellos mismos parte y motor del dispositivo escénico, maquinaria, artilugio, ingenio, virtual explosión/implosión de energía creadora, aleación de hierro y carbono, de sangre y músculo. Al influjo de las manos ávidas de los oficiantes, los cables de acero chirrían, dan latigazos, son sacudidos por los ánimos convu lsos y a un tiempo airados, de los verdugos. Sostenidos por el doblez de sus antebrazos, los tubos de acero vibran, se hacen carne, se tornan musicales, cantan. Empuiíados con furia inaudita los tubos son arietes que desvirgan tanto los cuerpos como las conciencias. Dos tubos de acero, colocados en cruz sobre la espalda de un penitente hincado, representan la pasión y la muerte, el sacrificio, la inmolación de todo rito rel igioso.Uncido al cuello y hombros de uno de ellos, que se levanta y echa a girar en función de derviche, el tubo de acero se transforma en una pértiga podadora que amenaza con rastrillar, triturar o al menos degollar, a quienes sorprenda a su paso (he aquí el accidente del estreno). Las exclamaciones, los gritos, las consignas dictadas en uno de sus extremos, recorren como escupitajos de soberbia toda la longura interior de ese túnel del tiempo y salen a proferir redobladas humillaciones y condenas en el extremo opuesto. Cuatro tubos alineados en el piso, aparejados, numeral o hash tag , invitan a un juego de gato, donde el azar es un albur, una ruleta rusa implacable. Alternativamente tiranos o subordinados, tubos y humanos, son Atila de todas las épocas cuyos pies siembran eriales a su paso; sucesivamente acero y sangre, son el hombre de blanco que observa impasible mientras las falanges y los nacismos de ayer y de hoy siembran fosas multitudinarias de judíos, homosexuales, negros, gitanos y migrantes y pobres y desplazados en busca de refugio; recíprocamente armas y gatilleros, son los regímenes totalitarios que siembran de ghettos, de diferencias y segregaciones, de odios y disputas el globo terráqueo; mutuamente hierro y piel, son los perpetradores de injusticias que siembran cárceles de silencio y olvido en torno a los jamás encontrados, a los incontables desaparecidos, a los llorados en ausencia, a los esperados sin esperanza. Una hora después, la oscilación cesa, la girándula se aletarga, el múltiple péndulo de Foucault detiene sus recorridos, es otra vez un juego de campanas silentes, órgano colosal de seis tubos por los que Claudia, Yory, Bernardo, Marilú, Janneth e lngrid realizan la última escalada, para quedar luego inmóviles, suspendidos, paralizados y contritos, en un llanto silencioso, conmovedor, patético, casi inaudible. ¿Es el océano de la tranquilidad de lo absolutamente yerto después de la hecatombe? ¿Es la noche del arrepentimiento y la compunción final para la enmienda y la reconcil iación, o solamente un respiro para recobrar bríos y reanudar el odio en el espejo? Los espectadores somos invitados a reflexionar hoy acerca del futuro, a ponderar a dónde nos conduce ese péndulo entre la memoria y el deseo que rige nuestros pasos del presente. S ~ ~ ~ 133 �Rese/ta de libros EL AMOR ES UNA NUBE VIAJERA Por May Durán Un examen de egreso no es cualquier cosa y menos si la prioridad es que el individuo próximo a egresar busque su identidad. Un espacio para buscar tu postura como creativo, el trabajo que marcará un parteaguas en tu carrera. Las primeras preguntas que formulas en la cabeza son: ¿Qué texto debo elegir? ¿Qué texto traerá toda la carga significativa para cerrar un ciclo? ¿Cuál me permitirá explorar el teatro que quiero hacer? ¿Con qué autor tengo el mismo lenguaje para la escena y cuál me dará la libertad para interpretar y plasmar mi visión? Entonces vino a mi mente un nombre. Hernando Garza, maestro de la Facultad de Artes Escénicas, que desde quinto semestre introduce al alumno al mundo de la semiótica y hace que su mirar al t eatro sea muy diferente. El catedrático de la lupa en los detalles había publicado un libro donde compilaba 5 obras cortas: El amor es una nube viajera, editado por la UANL. Al pensar en su trayectoria, y como una manera de agradecimiento, tomamos la primera obra, la cual daba el título a la publicación. Effenes por el destino viven situaciones extremas y debido a esto toman la decisión de ir en busca del "sueño americano", atravesando la frontera con deseos de tener una vida mejor a lado de la persona que tanto querían, que amaban; querían algo más de lo que les había dado la vida. Este material nos muestra la idea de la migración como una situación común en el país, de la supervivencia del ser ante situaciones de peligro. Sin enfocarse tanto en la vida de estos dos personajes, nos muestra a partir de ellos la realidad de muchos mexicanos en busca de algo más. Con la propuesta de este texto, Hernando Garza cuenta todo a partir de una poética llena de imágenes y metáforas complejas resumidas en palabras claves. La propuesta 34 I ~ .........-éc.. ~ de la obra cuenta con un juego de luces - podríamos hablar un poco del estilo barroco en el sentido de querer mostrar una refracción de los colores en distintas escenas y en el manejo de la luz y la oscuridad como lo hacía en su arquitectura.Tenemos a la vez lasformas geométricas movibles, aprovechando estos elementos utilizamos las palabras del maestro Hernando para plasmarlo de una manera onírica. Mi equipo de trabajo y yo nos planteamos crear un dispositivo escénico que nos permitiera lograr un juego con el recorrido emocional y espacial ya planteado en la obra del autor. La respuesta fue 1200 vasos de plástico trasparente. La intención era jugar con la imagen que a lo largo de la carrera el profesor nos había planteado "la condición humana como un gran caleidoscopio", el juguete de espejitos y escarcha que tiene infinidad de imágenes en donde a cada momento es un cambio que nunca volverá. En el proceso aprendí realmente el significado de esa metáfora, cada paso es una imagen que se une a otra pero que ya nunca más vuelve a ser la misma. Con esto com ienza el terrible recorrido de Nico tratando de llegar a su meta, donde se cae y vuelve a levantarse ya con su cuerpo deshidratado y descompuesto. Ya en sus últimos límites, mientras delira en un sinfín de pensamientos, se encuentra a dos seres y ya no sabe distinguir lo que es real o lo que es ficticio, lo cual nos lleva con una Marai tranqui la, quien juega mientras narra su terrible historia donde el destino desde un principio ya había escrito su terrible final. Fueron 4 meses de reflexión y trabajo para entender ese gran mundo que esconde la nube viajera, esa ciudad perdida a la que volvemos cuando todo se acaba, ese gran fractal llamado vida o, para nosotros, el amor es una nube viajera. ��"Estacio Hivern" Dirección: Marilú Martínez Foto por Mauricio Quijano "Fuenteovejuna" Dirección: Carlos Nevárez Foto por Mauricio Quijano "#39" Dirección: Carlos Nevárez Foto por Mauricio Quijano �El ojo del camaleón "#39" Dirección: Carlos Nevárez Foto por Mauricio Quijano Del Aula al Teatro "Aperturas" Dirección: Teresa Hernández Foto por Mauricio Quijano Del Aulta al Teatro "6 personajes en busca de un autor" Dirección: Marilú Martínez Foto por Mauricio Quijano ~ ~~ 137 �"Los ciegos" Dirección: Marilú Martínez Foto por Mauricio Quijano "La ascención / Eva sin paraiso" Dirección: Cristina Garza y Miguel Banda Foto por Mauricio Quijano "Ay pastores, cómo abundan" Dirección: Gerardo Valdez Foto por Mauricio Quijano �El ojo del camaleón "Ay pastores, cómo abundan" Dirección: Gerardo Valdez Foto por Mauricio Quijano "Los ciegos" Dirección: Marilú Martínez Foto por Mauricio Quijano "La ascención / Eva sin paraiso" Dirección: Cristina Garza y Miguel Banda Foto por Mauricio Quijano ~ ~~ 139 �Del Aula al Teatro "1 artista, 2 autores y 3 emociones" Dirección: María Fernanda Martínez Fot o por Mauricio Quijano "La noche que conocí a Miguel Torruco" Dirección: Rogelio Villarreal Foto por Mauricio Quijano "15 l 19" Dirección: Sofía Ramos Foto por Mauricio Quijano �El ojo del camaleón "La noche que conocí a Miguel Torruco" Dirección: Rogelio Villarreal Foto por Mauricio Quijano "Desierto" Dirección: Emma Lozano Foto por Mauricio Quijano Del Aula al Teatro "Inmarcesible" Dirección: Colectiva Foto por Mauricio Quijano ~ ~ ~ l 41 �Del Aula al Teatro "Nosotros somos los culpables" Dirección: Víctor Martínez Foto por Mauricio Quijano "La llíada" Dirección: Rennier Piñero Foto por Mauricio Quijano "Alpha" Dirección: Richard Viqueira Foto por Mauricio Quijano �El ojo del camaleón "Esto es magia, esto es teatro" Dirección: Rogelio Villarreal Foto por Mauricio Quijano "Mujer guerrero" Dirección: Lola Bernal Foto por Mauricio Quijano "Algoritmos de la creación" Dirección: Leslie Gonzalez Foto por Mayra Leal ~ ~ ~ l 43 �"La llíada" Dirección: Rennier Piñero Foto por Mauricio Quijano "Algoritmos de la creación" Dirección: Leslie Gonzalez Foto por Mayra Leal "Alpha" Dirección: Richard Viqueira Foto por Van Hugo �COLABORADORES Marilú Martínez. Licenciada en Arte Teatral por la UANL (1998-2002} y Magíster en Estudios Teatrales por la Universidad Autónoma de Barcelona (UAB), la Universitat Pompeu Fabra (UAP) y el lnstitut del Teatre (IT} con especialidad en Teoría y Práctica de la Dramaturgia. Actriz, titiritera, dramaturga y director de teatro. En el 2006 ganadora del Programa Financiarte en su XXXI Edición. Becaria del PECDA, en la categoría de Jóvenes Creadores en Dramaturgia 2014. Desde el 2007 forma parte del cuerpo docente de la Facultad de Artes Escénicas UANL. Janneth Villarreal. Egresada del Diplomado en Danza Cmlan¡:ná iea de la Faculta:l de .Mes E&:éncas y de la l..b:nciatura en Ciencias de la Comun icación de la Facultad de Ciencias de la Comunicación, de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Maestra en Humanidades por la Universidad Autónoma de Barcelona. Realizó estudios especializados en interpretación cinematográfica en el Centro de Estudios Cinematográficos de Catalunya. Ha trabajado en teatro, cine y televisión. Como actriz de teatro ha trabajado bajo la dirección de Sergio García, Luís Martín, Rubén González Garza, Rogelio Villarreal, Richard Viqueira, entre otros. Actualmente es Docente de la Facultad de Artes Escénicas desde el 2005 y Directora de la misma desde agosto del 2013. Berenice Pérez. Egresada de la Licenciatura en Arte Teatral de la Facultad de Artes Escénicas UANL. Cuenta con participaciones en diversas puestas en escena presentadas en encuentros y festivales nacionales. Ha participado recientemente en el 1er. Congreso Estatal de Teatro de Nuevo León como colaboradora y en el 3er. Congreso Nacional de Teatro, como representante del Estado de Nuevo León en la Ciudad de México. Actualmente dirige el proyecto " La; Penos" de Elena Garro, Proyecto seleccionado para la Convocatoria "Puestas en Escena CONARTE 2018" . Karla Soto. Egresada de la Escuela de Teatro de Filosofía y Letras, y egresada de la Lic. en Arte Teatral de la Facultad de Artes Escénicas UANL. Ha trabajado como docente, actriz, directora, dramaturga, técnico de audio e iluminación, maquillista y vestuario en diferentes producciones teatrales. Actualmente desempeña varios de estos roles haciendo t eatro independiente en Monterrey. Gerarcio Valdez. Director de escena y diseñador de iluminación, Sylvia González. Inició sus estudios universitarios en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Nuevo León cursando la Licenciatura de Lingüística Aplicada con énfasis en la Didáctica del idioma, concluyendo en el año de 1999. Al mismo tiempo cursó el Dip lomado en Instructor de la Lengua Inglesa en el Tecnológico de Monterrey. Recientemente obtuvo el grado de Maestría en Educación. Actualmente funge como docente en la Facultad de Artes Escénicas de la UANL, donde además es coordinadora del Centro de Auto aprendizaje de Idiomas CAADI, impartiendo cursos de preparación para los exámenes EXCI y TOEFL, y brindando consultoría a la p lanta docente y administrativa de la facultad. Deyanira Triana. Licenciatura en Arte Teatral ro, reconocimiento al Mérito Académico, egresada de la Facultad de Artes Visuales en la Maestría en Artes con especialidad en Difusión Cultural. Actualmente cursa el Doctorado en Bioética. Integrante del Cuerpo Académico de la Facultad, miembro de la Junta Directiva y Com isión Legislativa, miembro del Comité de Rediseño de los PE, del Comité de Acreditación y Autoevaluación y del Com ité de Posgrado FAE. Ha participado en más de 35 puestas en escena como actriz, bailarina y coreógrafa y en más de 60 cursos especializados de danza y teatro. Leslie González. Egresada de la Licenciatura en Danza Contemporánea de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. En el Año 201O es invitada a formar parte del elenco de bailarines de la Compañía Titular de Danza Contemporánea de la UANL, bajo la dirección del maestro Jaime Blanc, donde continúa ejerciendo como bailarina profesional, y con quien ha participado en diversos festivales dentro y fuera de la ciudad como el Encuentro Metropolitano de Danza Contemporánea en Mont errey Nuevo León, Danza en la plaza, Gira Red Norte, Festival de las Artes en Coahuila, entre otros. Actualmente, forma parte del personal docente de la Facultad de Artes Escénicas desde enero del 2013, y dedica parte de su t iempo libre a la investigación práctica y teórica de danzas tradicionales orientales, danzas derviches, danzas t ibetanas y técnica de respiración Alexander, así como a realizar investigaciones teóricas de la historia de la danza y las artes. Samantha Chavira. Estudiante de la Licenciatura en Arte Teatral, en la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Integrante del Taller de Teatro de la FAE. 35 años de trayectoria en el trabajo escénico nacional. Fundador de Teatro Rehilete. Ha sido vocal de Teatro y Cine ante CONARTE 1995-98; Premio a las Artes UANL en el 2010; miembro del Sistema Nacional de Creadores FONCA; docente en la Escuela de Teatro de la FFYL y de la FAE de la UANL. ~ ~ ~ l 45 �Luis Armando Mata. Egresado de la Licenciatura en Arte Teatral de la Facultad de Artes Escénicas UANL. Licenciado en Mercadotecnia y Técnico en Computación Fiscal Contable. Educador popular especializado en adolescentes y preadolescentes vulnerables. Ha trabajado con proyectos de rescate de tradición oral con personas de la tercera edad, promoción de la lectura para niños en casas hogar y con métodos de reinserción social de menores infractores en conflicto con la ley a través de las artes, en centros tutelares de la c iudad. Actualmente atiende a jóvenes en diferentes espacios en la creación de espectáculos cu lturales, como lo es el C.A.T. Nena Delgado. Compañía de Teatro Kaoz, Proyecto Estudio FAE, entre otras. Conductor del programa de rad io Espacio Escénico en RadioUni. Cassandra Colis. Licenciada en Arte Teatral. Egresada de la Facultad de Artes Escénicas de la Universidad Autonoma de Nuevo León en el 2017. Fundadora y miembro activo de la compañia Mosaico Escénico. Maestra de teatro infantil y juvenil en Studio FAE. Actriz, bailarina y coreografa de teatro en Monterrey. Con participación en distintos festivales, talleres y competencias con puestas en escena y coreografías a nivel nacional e internacional. Mónica Benavides. Estudiante de la Licenciatura en Arte Teatral, en la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Karina Jasso. Estudiante de la Licenciatura en Danza Contemporánea, en la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Melyly Montañez. Estudiante de la Licenciatura en Arte Teatral, en la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Integrante del Taller de Teatro de la FAE. Pertenece al Programa Institucional Desarrollo de Talentos Universitarios Nivel Licenciatura (PlDTUL). Hernando Garza. Dramaturgo y periodista cultural. Estudió la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación y Maestrá en Artes en la UANL. Catedrático de la Facultad de Artes Escénicas. Ha colaborado en periódicos y revistas locales y nacionales. Premio Nacional de Dramaturgia UANL 1999. Genaro Saúl Reyes. Licenciado en Ciencias Jurídicas por la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales por la Universidad Autónoma de Nuevo León. También realizó estudios de Letras españolas en la Facultad de Filosofía y Letras. Maestro jubilado desde el 2007, pero continúa desempeñando labor docente en la Facultad de Contaduría Pública y Adm inistración, y ahora en la Facultad de Artes Escénicas. Durante 15 años fue coordinador del Colegio de Letras Españolas de la Facultad de Filosofía y Letras. Ha coord inado diplomados para la Cineteca Nuevo León y se ha desempeñado como investigador de Cine Mexicano, área en la cual durante varios años tuvo una columna en la sección cultural en el periódico El Norte. Es conductor, productor y guionista del programa Más que la vida, el cine: cine mexicano en Rad io Nuevo León. Guionista y conductor del programa de televisión Cine mexicano, su historia en UANL TY. También asesoró la realización de la película La cuarta pared d irigida por Morena González, para la cual realizó 50 entrevistas a actores, directores y críticos de teatro. En el área de culturas populares se ha desempeñado como promotor de lucha libre con licencia expedida por la H. Comisión de Box y Lucha Libre de Monterrey. Enrique Mijares. Doctor en Letras Españolas por la Universidad de Valladolid, España; becario del Sistema Nacional de Creadores de Arte y profesor de tiempo completo en la Universidad Juárez de Durango. Posee, entre otros, el Premio Internacional Tirso de Molina y las Medallas Nacionales: José Fuentes Mares y Xavier Villaurrutia. 46 I ~ ~ ~ May Durán. Egresada de la Escuela de Teatro de Filosofía y Letras, y egresada de la Lic. en Arte Teatral de la Facultad de Artes Escénicas UANL. Participó como directora en el espacio cultural Microteatro Monterrey. Directora de la compañía Limerencia Teatro de la cual surge el montaje de "Próxima Estación: Tú (Juego Escénico Para Olvidarte)" de Diego Alba. Asistente en la compañía PROTEAC dirigida por Luis Martín en las obras "Últimas noticias del frente" de LEGOM y "Diario de un loco" de Nicolai Gogol. Actualmente cursa el segundo semestre de la Lic. en Pedagogía Artística en la Universidad Veracruzana. Mauricio González. Nació en 1989, vive y trabaja en la ciudad de Monterrey, egresado de la Licenciatura en Lenguajes Audiovisuales de la Facultad de Artes Visuales, UANL. Inicia su carrera profesional en la Facultad de Artes Escénicas, UANL en el 201 1 como responsable del D~epartamento de Audiovisual además de docente en la misma institución. Víctor Hugo Arias. Monterrey, 1985. Estudió Ciencias de la Comunicación en el Tec de Monterrey (ITESM). Ha tomado cursos en producción de audio en vivo, continuidad cinematográfica con la Mtra. Mariana Gironella, así como producción fílmica en la Vancouver Film School. Documentado por más de 7 años d iversas exhibiciones, muestras y encuentros para el CONARTE y colaborado en producciones cinematográficas incluyendo cortometrajes, documentales y largometrajes en distintas partes del país. Igualmente, ha realizado producciones para compañías de teatro locales en el diseño de iluminación, como asistente en d irección y sonorizador. Montserrat Jara. Licenciada en Diseño Gráfico por la Facultad de Artes Visuales UANL. Inicia su carrera profesional en el 2015 como diseñadora gráfica en los Premios Institucionales del Tecnológico de Monterrey. En el 2016 se integra a la Facultad de Artes Escénicas como encargada de Publicidad y Diseño. Mayra Leal. Licenciada en Comunicación Social por la Universidad Reg iomontana. Realizó estudios especializados en cinematografía en el Centre d"Estudis Cinematografíes de Catalunya, en Barcelona. En 2001 entra a la Facultad de Artes Escénicas como Jefa del Departamento de Aud iovisual; a partir del 2013 tiene a su cargo la Subdirección de Vinculación. Es coord inadora general del Festival Universitario de las Artes Escénicas UANL y el Encuentro de Egresados FAE UANL, desde el 2014. Docente en la Facultad de Artes Escénicas desde 2006. En teatro se desempeñó como productora ejecutiva de diferentes obras de formato breve en Microteatro Monterrey, y en el montaje Alpha, dirigido por Richard Viqueira. Yarezi Salazar. Estudió la Licenciatura en Letras Españolas en la Universidad Autónoma de Nuevo León. Ha trabajado como tallerista de literatura infantil en la Dirección de Culturas Populares y la Dirección de Cultura Infantil de CONARTE. En 2008 fue ganadora de la beca FONECA en la categoría de Jóvenes creadores, con un proyecto de literatura para niños. Es autora de dos libros infantiles: El secreto de mi tía abuela (Regia Cartonera, 201O) y La gallina que cruzó el camino (UANL, 2012). Es coautora del cuento para niños El club de los devoralibros, publicado como libro comestible (CONARTE / COMELETRAS, 2012). En junio 2015 terminó sus estudios de Maestría en Artes en la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Actualmente imparte clases en la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Camaleón Arte Escénico Description An account of the resource Camaleón arte escénico, Revista digital de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Es una publicación semestral que inició en el 2018 y se mantiene vigente. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Camaleón Arte Escénico Año de publicación El año cuando se publico 2018 Volumen Volumen de la revista 1 Número Número de la revista 1 Mes de publicación Mes cuando se publicó Agosto-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Camaleón Arte Escénico, 2018, Año 1, Vol 1, No 1, Agosto-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Villarreal Arizpe, Janneth, Directora Subject The topic of the resource Arte Teatro Danza Danza contemporánea Cultura Description An account of the resource Camaleón arte escénico, Revista digital de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Es una publicación semestral que inició en el 2018 y se mantiene vigente. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Escénicas Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Leal, Mayra, Editor Rresponsable Salazar, Yarezi, Redacción y Corrección Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/08/2018 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020211 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores. Crónica de un camaleón Genaro Saúl Reyes Gerardo Valdez Homenaje Janneth Villarreal Marilú Martínez Metamortheoris