1 20 7 https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/416/20137/Camaleon_Arte_Escenico_2018_Ano_1_Vol_1_No_1_Agosto-Diciembre.ocr.pdf 3cb40724e8150cff8edfdee8d1648d98 PDF Text Text ��, ARTE ESCENICO REVISTA DIGITAL DE LA FACULTAD DE ARTES ESCÉNICAS UANL �"·UANL UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN ARTE ESCÉNICO REVISTA OIGrTAL DE LA FACVllAO DE ARTES ESCé.NICAS UANL • M.E.C. Roge/io Garza Rivera Rector Dr. Santos Guzmán López Secretario General CAMALEÓN ESCÉNICO REVISTA DE LA FACULTAD DE ARTES ESCÉNICAS DE LA UANL Año 1, volumen 1, agosto-diciembre 2018 Dr. Ce/so José Garza Acuña Secretario de extensión y cultura M.H. Janneth Vil/arrea/ Arizpe Directora de la Facultad de Artes Escénicas Editor responsable Mayra Leal Redacción y corrección Yarezi Salazar Diseño gráfico Montserrat Jara Consejo editorial Emma Lozano García Reynol Pérez Genaro Saúl Reyes Gerardo Valdez Portada "La 1/íada" Dirección: Rennier Piñero Fotografía: Mauricio González Quijano CAMALEÓN ARTE ESCÉNICO, Revista digital de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Año 1, número 1, agosto-diciembre 2018; es una publicación semestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Facultad de Artes Escénicas, con dirección calle Praga y Trieste s./n. , col. Las Torres, Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930, teléfono 0181 -13404720, www.escenicas.uanl.mx, escenicas@ uanl.mx ISSN en trámite, Reserva de Derechos al Uso Exclusivo Nº 04-2019-010914160300-203 ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este número: Mauricio Quijano. Calle Praga y Trieste s./n. col. Las Torres, Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930, teléfono 0181-13404720, fecha de la última modificación: 04 de diciembre de 2018. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Queda prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de la Facultad de Artes Escénicas y la Universidad Autónoma de Nuevo León. �, INDICE 04 En escena Editorial Crónica de un Camaleón 05 06 Crónica de mi vida en el teatro 28 La melancolía por el terruño 30 La /liada 32 El péndulo de Foucault en manos de Richard Viqueira Homenaje a un Camaleón ······································································- El nunca indiferente, Sergio García Reseña de libros Metamortheoris "Soy pobre porque quiero": La pobreza como 09 modelo de vida para el mexicano 1O Nacidos bajo el signo de pesos 12 Realidad y ficción: Binomio de la Teatralidad Charlas Camaleónicas 13 Entrevista a Virginie Mécene y Yung Yung Tsugi 16 Entrevista a Alberto lvern Atelier 18 Un viaje al recuerdo 20 El entrenamiento hacia "nuestra" verdad Festival Internacional Universitario de las Artes Escénicas UANL. 22 24 4to Festival Internacional Universitario de las Artes Escénicas UANL 2016, crónica. 25 Un recorrido por el Festival 2018 26 Más allá de los límites: perdiendo el miedo 27 Taller Teatro 4x4 de Richard Viqueira Un cachito del Cirque 34 El amor es una nube viajera 35 9. El ojo _del _camaleón _ �EDITORIAL I registro de la producción académica es fundamental para cualquier institución educativa que busque estar vigente en la época actual. En este contexto, el acceso a las nuevas tecnologías deviene en un fenómeno de generación de conten idos en tiempo casi inmediato que exigen al ámbito académico crear alternativas de información que den alcance al acontecer universitario cotidiano, tan vertiginoso como la vida misma. Las tendencias marcadas en la sociedad son impulsadas por las necesidades tangibles de los llamados nativos digitales y si queremos resultar relevantes y prepositivos debemos adaptarnos a los escenarios electrón icos, amigables, compatibles, innovadores, muy efímeros, pero no por ello menos interesantes. He aquí el panorama que, como universitarios, creadores e intérpretes debemos considerar para poder hacer efectiva nuestra necesidad de comun icación, de expresión en el escenario y en el entramado textual, con el objetivo de aportar al conocimiento de nuestra rama artística e intelectual. E La Facultad de Artes Escénicas de la Universidad Autónoma de Nuevo León cree en el registro de sus voces como escaparate de la pertinencia y vigencia de lo que aquí hacemos: la formación integral de nuestra comunidad, nuestros alumnos y profesores. Por tal motivo nos interesa crear y fomentar espacios editoriales que le den salida al conocim iento generado en nuestras aulas, talleres y salones, donde lo teórico-práctico se vive día a día, generación tras generación. Camaleón Arte Escénico, revista de d ivulgación de la FAE, es nuestro nuevo proyecto editorial, con él manifestamos nuestro interés y nuestro deseo de que los nuevos canales comunicativos, que se nos presentan como reto de la sociedad global, sean la salida ideal del conocimiento particular que se forja en nuestra Facultad . Por tal motivo nos transformamos y adaptamos los contenidos a un formato electrónico que augura una mejor comunicación con nuestros lectores, así como una proyección más amplia y rentable dentro de un marco de sustentabilidad. En este primer número hacemos un recuento de aquella labor escénica que se gesta en nuestra institución, aquella que transforma a través de sus propuestas a la comunidad a la que con orgullo pertenecemos. �Crónica de un camaleón ,, CRONICADE MI VIDA EN EL TEATRO Por Marilú Martínez Rodríguez ún me cuesta explicarcon exactitud los motivos que me llevaron a emprender mi andar por estos caminos tan inestables del arte escénico, solo puedo decir que una mañana desperté y sentí que debía hacer un cambio en mi vida. Corría el mes de d iciembre del año 1997, yo me encontraba en receso escolar, meses atrás había decidido ingresar a la Facultad de Medicina, sin embargo, algo no andaba del todo bien con mis ánimos, mi sexto sentido me decía que era momento de detenerse, de hacer una pausa y pensar bien las cosas; tenía que reflexionar acerca de lo que verdaderamente quería en mi vida futura, pero sobre todo tenía que saber por qué no me sentía feliz con lo que hacía. Así fue que tras muchos días de pensar y darle vueltas al asunto, decidí dejarlo todo y buscar nuevos horizontes, la Medicina no me hacía feliz, al contrario, no quería regresar más; se acabó el receso, era momento de reincorporarme pero simplemente no lo hice, mi regreso fue solo para darme de baja y concluir con esa pequeña etapa, ese desatino. Después de eso vino el miedo, el remordimiento de no saber si había hecho lo correcto, pues tras la decisión había causado cierto pesar y malestar en la familia y eso, aunque no quería reconocerlo, muy en el fondo me dolía. Así, daría inicio mi verdadera vida adulta, enfrentando mi primer gran conflicto existencial: ¿Quién soy en esta vida? ¿Qué haría en ella y con ella? Difícil responder a la primera sin equivocarse. Pero había una certeza, la única certeza, y esa era que yo quería actuar, lo deseaba con todas mis fuerzas. ¿Por qué? Porque lo sentía, porque algo me llamaba, porque esa vocecita que está dentro de la mente de uno me lo decía, y por primera vez la escuchaba, por primera vez estaba atenta a lo que había dentro de mí; uno lo A siente, entonces hice consciente el hecho de que, como ser humano que soy, como mujer que soy, cuento con el sentido más preciado, el de la intuición, el cual estaba latiendo fuertemente en mí, me detuve, observé e imaginé mi vida en el arte escénico: "Yo y el arte", y el solo hecho de pensarlo me llenó de una fel icidad indescriptible. ;Pero había una certeza, la única certeza\ 'y esa era que yo quería actuar, lo deseaba con todas mis fuerzas. Así fue como llegué a la Facultad de Artes Escénicas en el verano de 1998, la Facultad comenzaba prácticamente a nacer y yo junto con ella. El primer día ahí fue de mucha emoción, jamás había actuado, ahora tenía que hablar en público, aprenderme un texto, mostrar mis emociones; pero uno sabe cuando se está en el lugar correcto. Recuerdo que éramos pocos, muy pocos los que nos habíamos atrevido a desafiar a la familia, a romper con los prejuicios morales y sociales e inscribirnos a la licenciatura; hoy que lo recuerdo me doy cuenta que el tiempo ha pasado tan rápido.en un abrir y cerrar de ojos. Mi camino por la institución fue de descubrimientos, no había tiempo para el ocio, para el aburrimiento, todos los días era encontrarse con algo nuevo, sorprenderme de mí, de la vida, conocer sobre la historia, las personas, los condicionamientos sociales, las conductas morales, la psicología de las personas. Si algo he aprendido en estos años es que, quien estudia teatro, estudia al hombre, al individuo, a la sociedad, y esa no es tarea fácil, agota, agota demasiado y muchas veces hasta decepciona, porque nos matamos por entender al mundo y el mundo no nos entiende, o pareciera que no. Hoy día seguimos en la búsqueda de ese reconocimiento, de esa reconciliación entre público y teatro. Al término de la carrera, allá por 2002, me enfrenté a otro mar de incertidumbre, donde al desarrollar lo aprendido, al integrarme, una aparte de mí se inclinó por el mundo de los títeres, y empecé mi viaje en ese ambiente tan lúdico y tan lleno de fantasía. En aquel entonces yo solo pensaba en seguir haciendo tabla, seguir creciendo, seguir adelante sin du- dar que estaba donde debía estar, vi que no era suficiente (nunca ha sido suficiente para mí, nunca me conformo}, me daba cuenta de que no solo había que enfocarse en hacer teatro sino en crear públicos que gusten de él, apoyar a las nuevas generaciones, establecer lazos entre la misma gente que formaba parte del gremio, en pocas palabras: unir esfuerzos, agrandar las filas, pues era necesario reafirmar la vocación, d ignificar nuestro arte, y en 2007 regresé a la casa, a la Facultad, como ya solíamos nombrarla, después de andar de aquí para allá haciendo teatro. El viaje que se emprende ya como profesional es toda una odisea, sin lugar a dudas, a 20 años de mi primer encuentro con el Teatro puedo decir que he sido parte de una evolución, de un cambio importante en la historia del teatro en la c iudad, y seguimos en el proceso, seguimos fortaleciendo, revisando y replanteándonos los planes de estudio, hay mucho que madurar en el sentido artístico y social, pero todo esto es parte de la vida misma, y aquí sigo y seguiré, haciéndome las mismas preguntas: ¿Qué? ¿Por qué? ¿Para qué? Pero ahora con una visión más crítica y profunda, he de seguir retribuyendo y trabajando. Ser guía de las nuevas generaciones es una gran responsabilidad, pero también un gran aprendizaje, y algo que debemos ver y aceptar es que todos de alguna manera somos responsables de la pertinencia de nuestro arte, de que se haga presente y tenga una proyección futura, de que se mantenga latente y vivo, pues si algo en mí me motiva cada mañana al despertar es saber que la vida en el arte y el teatro me espera, y lo que yo logre aportar habrá de perdurar de manera infinita en el recuerdo de las personas que observan. ~ ~ ~ 105 ���~··- ~ ~f~~ , 2 ~ ::e: ,".·w,1: • • • PARTE/ ''SOY POBRE PORQUE QUIERO'': LA POBREZA COMO MODELO DE VIDA PARA EL MEXICANO Ensayo que toma como referencia La fiera del Ajusco de Víctor Hugo Rascón Banda Por Berenice Rodríguez entro de la amplia gama de textos de la dramaturgia mexicana contemporánea, La fiera del Ajusco de Víctor Hugo Rascón Banda es uno de los principales ejemplos de cómo el desarrollo personal de un individuo se ve afectado por el contexto social y político en el que nace y del cual no podrá salir hasta que su educación no sólo académica, sino también emocional, cultural, social y espiritual sea lo profundamente efectiva como para hacer que las estructuras de pensamiento que se han ido formando en él desde que tiene consciencia cambien, de tal forma que estas nuevas estructuras de pensamiento y cod ificación de la informac ión le den las habilidades necesarias D os 1~ ~ ~ para resolver los problemas que se le presenten, así como las herramientas para alcanzar una vida plena y las posibilidades de mantenerla estable. Sin embargo, hay una suma condición para que este cambio de mentalidad (si se le quiere llamar asQpueda ocurrir. Las condiciones de vida (nivel socioeconóm ico, situac ión fam ilíar, nivel de seguridad social, salud y bienestar) en que el individuo se encuentre deben ser las adecuadas en algún momento de su vida. De hecho, para el pleno desarrollo del individuo, todas estas condiciones deben haber sido las adecuadas desde el momento de su concepción. Así, no habría necesidad de este cambio puesto que las estructuras de pensamiento y codificación de la información estarían desde el principio construyéndose para trabajar por el objetivo de una vida plena. El ind ividuo podría fácilmente resolver los problemas que se le presentaran e ir creándose un modelo de vida que él mismo eligiera y no el que "le tocara" por haber nacido en condiciones desfavorables que más que darle la oportunidad de elegir qué es lo que quiere, lo arrastrarán a formar parte de un círculo vicioso del que no podrá salir fácilmente (si no es que de ninguna manera), y del cual no es consciente siquiera. �Metamortheoris Es decir, las condiciones de vida en las que nace un individuo, son en conjunto el factor que determinará el rumbo que su vida tomará. Si desde el principio se nace sin opciones, es raramente posible que estas se incrementen al paso del tiempo. Como los cauces de un río. Si un río no nace de repente de una col ina con la suficiente afluencia, es capaz de ir marcando sus cauces e irlas siguiendo hasta modificarse por encontrar a su paso fuerzas opuestas como grandes piedras o depresiones donde el agua pueda contenerse hasta volverse a desbordar. Pero si nace de repente un chorro de la cima sin fuerza suficiente, correrá hasta desvanecerse por entre la colina, pues no hay fuerza impulsora que lo lleve más allá. Esta afluencia o fuerza representa las oportunidades o cond iciones de vida con las que el individuo nace, que al paso del tiempo determinarán si el individuo crece (de mente) o se queda estancado irremed iablemente. Por ejemplo, nace un niño en el seno de una familia que vive a los márgenes de la c iudad, depende de la actividad económica de la madre de 26 años cuyo nivel académico no pasa de estudios de primaria, de quien también dependen otros tres niflos y el padre de estos, que por periodos indeterminados de tiempo aporta cierta cantídad monetaria que rara vez alcanza para dar de comer a los cuatro niños. La madre trabaja 18 horas al d ía y gana en promedio de quince d ías, 1000 pesos. ¿Qué posibilidades tiene este niño de alcanzar un nivel académico mayor al de su madre? ¿Qué posibilidad tiene la madre de otorgarle al niflo (y no solo a este sino a los otros tres) las condiciones para alcanzar un nivel de vida adecuado para su sano y pleno desarrollo? ¿Con qué herramientas cuenta la madre para generar bienes para sus hijos? Y ¿qué posibilidades tenían los padres de la madre para otorgarle a ella las condiciones (que no t iene) para desarrollar al máximo su potencial?... Realmente pocas. .. .si los niños y niñas de corta edad no reciben en esos años formativos [la primera infancia] la atención y el cuidado que necesitan, las consecuencias son acumulativas y prolongadas. [ ... ] Tanto los factores biológicos como el medio ambiente afectan el desarrollo cerebral y el comportamiento. Por ejemplo, los niños y niñas de corta edad que sufren presiones extremas corren mayor peligro de sufrir problemas cognoscitivos, emocionales y de comportamiento. Esos impedimentos pueden afectar a largo plazo la capacidad de los niños y niñas de iniciar sus estudios escolares y, posteriormente, su desempeflo escolar. Para los niños y niflas en situación de desventaja, la falta inic ial de actividades que promuevan su desarrollo tiene un efecto mult iplicador, ya que los niños que crecen en la pobreza reciben educación inferior a la de los niños de la clase media, debido en parte a la disminución de su capacidad de aprender en clase. Las oportunidades más propicias para ayudar a los niños y niflas en situación de desventaja a comenzar sus estudios escolares en un plano de mayor paridad con los demás niños se producen durante la primera infancia, cuando el desarrollo cerebral de los niños es más veloz y se sientan las bases de su desarrollo cognoscitivo, social y emocional." (UNICEF, 2008) Es decir, así como la madre y los padres de la madre no crecieron en condiciones favorables para su pleno desarrollo, ninguno de los cuatro niños tiene realmente probabilidad de hacerlo, ya que las cond iciones son las mismas. Se vienen arrastrando décadas y décadas de posibilidades de cambio prácticamente nulas. En el caso de Elvira Luz Cruz (1982), caso en el que se basa La fiera del Ajusco, tenemos a una mujer de 26 años que a falta de recursos, movida por la desesperación que acarrea verse en la imposibilidad de dar de comer a sus hijos e incluso a ella misma, y teniendo acumuladas en su historia de vida una serie de situaciones de abuso, violencia y discriminación en su contra, decide asfixiar a sus cuatros hijos e intentar suicidarse. Asfixiándolos, Elvira Luz Cruz, de 26 años, fue como propició la muerte de sus cuatro pequeños hijos, según lo confesó a elementos de la Policía Judic ial del Distrito, luego que la multihomicida intentó suicidarse. " Estoy arrepentida de lo que hice, pero al verlos llorar de hambre y no tener dinero para comprarles alimento, me desesperaron y por eso tomé la determinación de matarlos... Lamentablemente no me fui con ellos, declaró la acusada. Elvira Luz Cruz aceptó haber matado a sus cuatro vástagos: Israel Luz Cruz, Eduardo, Marbella y María de Jesús Soto Luz, de 6, 3, 2 y dos meses de edad" (El Universal, 1982). En este caso en particular se señalará el hecho como resultado único de una serie de situaciones que poco a poco van dejando al individuo sin opciones hasta llevarlo a tomar medidas extremas. Referencias Arnundo, A. L. ( 1999). El tkr«ho al duam;/111: S1t exi,_ttittiu dmtro de h 1isió11 d, 1111 nm,-o 11rdm mu11- Mé.,ico: rrr::so. J. E. (1982). '1..JJoscNro (.'ru'-de El1frul...J1'-"· EJ Uni,·crs..1.L R«upcodo el 24 de m:tyo de 2017 de: di,,I, Puebla, Puebla, htrp://cQnfabuJario.cluniversal com.m."C/b-oJ;curn-cruz-dc:-ch·U"!l-luz/ Ma.;low, .:\ . 11. (1943). Organizaciones tema 4: b moti,":lción en d tr.tbajo. lklg()ci: Uni:mdcs, F:tc. dcAdminst.mción. UNICEF. (2008, Febrero 29). Primern inlimcia. UNICEF. Recuperado el 22 de may,, de 20 17, de:: hups.:/ /,vw·w.unicc(org/ sp:ani.sh/car~·cltildll()(Jd/lndcx_ 40748.html Ohchr.o'!} (2017). A(] ,JUDJ 1 1 Docbración sobre el derecho • I dc,armllo. Rccupcrndo el n de m:.1)·0 de 2017. de: http:/h,.,,,\~Qhchr.org/SP/Profess.ionaJlnterest/Pages/RightToDc\"t.'.lopment.aspx ~ ~ ~ I og �Metamortheoris NACIDOS BAJO EL SIGNO DE PESOS Por Karla Soto " ...Y falta uno, escucha: uno abajo del cual estaríamos nosotros, ellos, tú, yo, [ ...] Miles de estrellas y constelaciones. ¿Las ves? Y encima de todas el signo de pesos ... " Pedro, Los signos del zodíaco esde un pequeño cuarto, en una vecindad ubicada en el primer cuadro de la ciudad, Sergio Magaña escribió la obra Los signos del zodiaco cuando terminaba sus estudios en Filosofía y Letras. Al respecto, en la Revista de la Universidad de México, en su artículo "Sergio Magaña: El redentor condenado", Enrique Serna menciona: "al parecer, la traged ia del joven dramaturgo fue haber logrado escapar de la pobreza y el anonimato con una obra que reflejaba, justamente, las angustias de un grupo de parias urbanos sin esperanza de redención". Y es en esa situación que vive el dramaturgo que vemos un microcosmos del país y la sociedad mexicana. Conoceremos personajes complejos que viven (las vecinas, Pedro Rojo), sobreviven (Ana Romana, La Casarini) o luchan (Andrés, Polita, Lalo) contra su destino inquebrantable, sobre una ley de evolución que sigue rigiendo a mitad del siglo XX. Sergio Magaña fue dramaturgo, crítico teatral, guionista, compositor, cuentista y novelista, rubro en el que ganó sus mejores reconocimientos. Nació el 24 de septiembre de 1924, en Michoacán. A la edad de 5 años se mudó con su fami lia a Cuernavaca y dos años después al Ciudad de México, donde permanecería el resto de su vida. Entró a la Facultad de Derecho en la Universidad Nacional Autónoma de México, en la cual solo cursó dos años; después se vio llamado por la Facultad de Filosofía y Letras. El conjunto de su contexto social, la vida que tuvo y todo el movimiento político de su época forman un sistema específico llamado "realidad". Bajo esta codificación es que el autor desea exponer los problemas que ve bajo su mirada joven. Busca hablar de la situación que lo está rodeando para así poder describir de manera poética la vida que lo ha tocado y, con ella, establecer vínculos mediante el teatro, para sus semejantes. La obra de Los signos del zodíaco fue estrenada en 1951 por Salvador Novo, director en ese entonces del Instituto Nacional de Bellas Artes. En D 10 1 ~ ~ ~ aquel tiempo sucedían diversas cosas importantes en el país que produjeron ese sentimiento de desazón en sus habitantes. El gobierno de Miguel Alemán fue reconocido por la creación de la Ciudad Universitaria en el Distrito Federal y la industrialización de México. Al ver el número de estudiantes que se acercaban a la Ciudad Universitaria, Miguel Alemán apoyó a la infraestructura de la ciudad. Bajo el mandato de este presidente, en 1947, el artículo 27 de la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos fue reformado, apoyando con esto al desarrollo capitalista en materia de agricu ltura, y reforzando con ello el sector privado, pues aquí se definió la pequeña extensión territorial agrícola. En ese periodo se hicieron unas ligeras modificaciones a la indemnización pública, con ello se extendió el dominio a las personas que ya contaban con cierto patrimonio e infraestructura. En su gobierno, Alemán buscó la industrialización y eso d io oportunidad para que la gente que tenía propiedades pudieran acrecentarlas, sin embargo esta ley no apoyaba en absoluto a las personas que no tenían ninguna. Actualmente, como podemos ver, la nación puede transmitir el dominio a los particulares creando una propiedad privada, pero estos necesitan primero de su autorización para poder proceder. En ese sentido, lo que Miguel Alemán hizo fue dejar de lado a toda aquella persona que no era particular y no tenía la oportunidad de obtener un dominio privado, obligándolo a rentar dicho espacio como sucede con todos los personajes de la vecindad; asimismo, buscó también acrecentar las finanzas de aquellos que podían obtener esa propiedad. En la obra podemos verlo reflejado cuando Doña Paca está ven diendo su vecindad a Ciro y piensa aumentar la renta, ahí está la clara representación de los pensamientos de inversión de las personas con propiedad privada ante la situación que viven y que el gobierno les ha dado. M iguel A lemán propició e l capital ismo pidiendo que se olvidaran las clases sociales a la hora del trabajo, sin embargo mucha gente no estaba de acuerdo con esta forma de gobierno y economía; es entonces cuando jóvenes se levantan y Pedro Rojo es representante del grupo, por lo que los declaran "comun istas". Antepuesto tenemos a Popoca, quien es un obrero bien visto por los otros personajes porque se adapta a este movimiento capitalista. LOS SIGNOS ZODIACO --Otra característica del gobierno de Miguel Alemán es que en su gobierno se desarrollaron grandes programas de vivienda popular, dando paso a lugares multifam iliares, vecindades y la creación de la Ciudad Satélite, lugar en que se sitúa esta obra. Con el impulso de escuelas y estos multifamiliares se acrecentó la población en el primer cuadro de la capital, debido a los cambios que el artícu lo 27 vino a lograr con su reforma, aprobada por el presidente. Entrando en terrenos más cercanos a la ficción que el autor nos cuenta, 1944 es una fecha importante. Es justamente cuando México toma parte en la Segunda Guerra Mundial. Esta participación fue realmente muy corta, ya que abarca de 1944 a 1945 y fue iniciada por el hundimiento de los barcos petroleros nacionales que se llevaron a cabo en 1942. Las ideas existencialistas que se compartieron en esa época llegaron también a nuestra filosofía; desde ese punto de vista, los artistas buscaron explicarse su existencia como sucede en la obra de Los signos del zodíaco. Hay posturas que de alguna manera repercuten en su concepción y creac ión. La obra es una muestra poética de la aplicación en la vida en sociedad, de las teorías darwinianas. �M etamortheoris Pensando en su postulado de la selección natural, Darwin explicó que el más apto es el que sobrevive; y es esa la concepción de la vida del hombre que crea Magaña en esta ficción. Muestra seres que crecen, sobreviven y son parte de la cadena inapelable que es la evolución del ser. También se inscriben pasajes bíblicos dentro del enredo de la fiesta de fin de año, los cuales son leídos por Pedro Rojo, suceso que permite interpretar ese momento como un apocalipsis de ese pequeño mundo dentro de la vecindad. Listos para bailar todos los personajes, simbolizan las tentaciones, son el infierno mismo. Pedro representa al profeta que no ha sido escuchado y ha terminado por ser una burta del destino, es quien en su tierra ayudó a otros a salir, pero se quedó dentro de ella para hundirse. Vemos también a una mujer desesperada que corre de un lado a otro pidiendo salir. Un alma en pena que busca la misericordia de un Dios; esa es Estela queriendo escapar con su prometido. Quizás la imagen más oscura de este cuadro podría ser Ana Romana, bajando las escaleras con pequeñas manchas de sangre, terminando de asesinar a su esposo, acompañada de la inmensidad de Lola Casarini, con vestidos decadentes. Las banalidades nos han trastocado de la manera más directa: el dinero, el mundo material, el ansia por poder tener algo y ver que ya no hay nada. Rad ica en esto la índole "existencialista" de la obra. Una situación violenta; una carencia de humanidad, ilusiones que se estropean, esperanzas que se rompen , un c iclo que no termina. Eloísa, Ana, Lola, Pedro y Estela no pueden escapar... los únicos que pudieron escapar cargarán también en sus ser las impresiones que, para bien o para mal, produjeron su estancia en aquella vecindad donde todo se empieza a podrir. La lucha del hombre contra sus circunstancias de vida es para consegu ir una mejor oportunidad de que resulte fructífera, o contraproducente, o puede simplemente nunca escapar de estas circunstancias y la lucha será en vano. Todas estas posibilidades están dadas en esta obra. Como los aficionados a la astrología conocen, los signos del zodíaco forman parte de una serie de sistemas espaciales que han sido explicados desde los inicios de los tiempos, teniendo una relación directa con el movimiento de la tierra e influyendo los planetas en el comportamiento de los seres humanos. Estos son principios básicos de dicho estudio. Respetando esta creencia, Sergio Magaña, en este trabajo, busca demostrar que los hombres no sólo se desenvuelven en el mundo bajo el gran sistema planetario que representan los signos zodiacales, los cuales serían sinónimos de destino, Dios o alguna fuerza superior, sino que el humano es, justo en esta etapa de su evolución, un títere de él mismo, pues es dominado, gira, denomina y le da su suerte a aquel signo que es más fuerte que el destino mismo: El signo de pesos. ~ ~ ~ 111 �a ficción ubicada en la verosimilitud nos ayuda a establecer sus territorios, será pues el mundo de las posibilidades, donde todo es posible en el mundo creado. Será un mundo paralelo, en un posible estado de cosas que adquieren su propia realidad y más cuando se les personifica. Se le puede aceptar a un existente sin reserva si comunicamos y conectamos este mundo posible con lo real. Porque siempre será la real idad la que ofrezca sus modelos. El día de ayer se mencionaron los recursos de la religión católica para afianzar y expandir sus dominios, para alcanzar esos puntos posibles. Hablar, pues, de mímesis en el teatro, y más en este recinto, es tratar de establecer la relación entre teatro y realidad, de realidad y ficción como un binomio que ha fundamentado la teatralidad desde hace varios siglos hasta nuestros días. A fin de cuentas, qué vio o qué ve el espectador desde ese lugar privilegiado que es el theatrón o lugar donde se mira; pues se mira la skene, la escena, se ve a los actuantes, el espacio y todos sus dispositivos, como se les llama ahora, pero la mirada del espectador ve más allá, mira el drama de la condición humana, ve su real idad y sus temáticas, su relación con sus problemas sociales, morales, políticos y éticos que vive, cuestiona o padece. Las sociedades han cambiado, se evoluciona y se complejiza según su desarrollo histórico. Las variantes y constantes son afines al hecho de vivir y convivir en sociedad. Los vertiginosos cambios que se experimentaron y se dieron a lo largo del siglo XX modificaron la manera de ver el tiempo y el L 12 1 ~ ~ ~ espacio (otro binomio), y por lo tanto, de percibir la realidad. Tiempos compu lsivos de contingencias y de crisis que se prolongan hasta nuestros días. Días donde el mundo se debate entre la supervivencia y la virtualidad y sobran las paradojas: A mayor progreso, mayor pobreza, a mayor desarrollo tecnológico, mayor aislamiento, y la lista puede ser interminable; los problemas políticos y sociales se desbordan en una realidad que nos deja atónitos, muchas veces en la inanición absoluta. Pareciera que toda esa problemática no es nuestra, sino hasta que nos afecta. El racismo, la intolerancia, contaminación, la guerra, el terrorismo, cambios climáticos, la hambruna, los refugiados, la violencia, problemas latentes en cualquier país. Al nuestro, le podemos agregar más atenuantes, la corrupción, narcotráfico, violencia y pobreza extrema, impunidad, fronteras, migrantes, intolerancia a la d iversidad, violencia intrafamiliar, crisis educativa y una falta de gobernabilidad que vulnera cualquier armonía social. Ahora decimos vivir en la época de la posmodernidad, cuando la modernidad muchos todavía no la disfrutan ni la verán pasar; podríamos decir que somos aún los cavernícolas de esta nueva era de la polis virtual. Estamos entrando, por lo tanto, a la época de la post-verdad, en lo político y social, donde los límites de lo público y lo privado se rompieron como sus viejos preceptos que los determinaban. Lo real y lo simulado, lo virtual y la ficción se confunden. Ahora se simula una realidad más real que la realídad misma, a alta definición. La era del ser y del pensar ha quedado atrás, se ha impuesto la era de la imagen y las competencias. El monitor y las pantallas ejercen una fascinación como atractivos espejos digitales. Se puede construir una autoficción acompañada de esa insistente necesidad de ser visibles, de tener más seguidores, de ser contestatarios y hasta revolucionarios desde la comodidad de un sillón. Todo lo que queremos saber está al alcance de un cl ic, y lo tomamos sin cuestionar si es falso, real o verdadero, llegando incluso al linchamiento o desahogo de descontento por una información que a veces es errónea o falta de verificación por la ausencia de una mirada reflexiva y crítica. Si todas estas situaciones que se presentan ante nuestra vista nos dicen a gritos que nuestra sociedad está en crisis, ¿qué hacer? ¿Cómo confrontarla desde esas pequeñas trincheras? Como individuos pensantes, desde nuestra realídad y sus posibilidades, como artistas que somos o pretendemos ser. �Charlas Camelónicas ENTREVISTA A VIRGINIE MÉCENE YYUNG YUNG TSUAI Traducción por Sylvía González n aras de la capacítación continua y la actualización de su planta docente, los profesores de la licenciatura en Danza Contemporánea de nuestra Facultad asistieron a la Martha Graham School durante el mes de julio de 2017, con el propósito de tomar un taller de verano. Los encargados de asistir a este curso fueron la directora de la Facultad, M.H. Janneth Villarreal Arizpe, la M.A Deyanira Triana Verástegui, el Lic. Cristián Plata, la Lic. Adriana Briceño y la M.A Emma Lozano. Durante su estancia el Cuerpo Académico de la FAE co~sideró pertinente realizar una entrevista a Virginie Mécene y Yung Yung Tsuai (ex bailarina de la Martha Graham Dance Company y actual directora de la compañía de danza Graham 2; ex bailarina de la Martha Graham Dance Company y maestra del curso de verano, respectivamente}, misma que llevó a cabo el profesor Cristián Plata. E CP: Maestra Viginie, ¿cuál fue tu origen como bailarina, tu historia? VM: Mi origen como bailarina comenzó cuando tenía alrededor de once años y bailaba danza moderna y jazz, yo estaba muy enfocada en el jazz en ese momento y lo estaba haciendo como una actividad de las tardes, no era algo profesional, pero ya un poco mayor comencé a pensar en ello de una manera profesional. Cuando tenía dieciocho o veinte años (estaba estudiando y trabajando al mismo tiempo), sabía que quería ser creativa. Entonces estaba trabajando como diseñadora y real izaba algunos gráficos para publicidad, por lo que decidí que ya era mucho tener que estar sentada en una silla por ocho horas, realmente preferí mi cuerpo en movimiento. Cambié al baile por tiempo completo y fui a una escuela de danza en Francia, en París, y en esta escuela tuve danza moderna, pero también aprendí muchas danzas étnicas de diferentes partes de África. Aprendí también algo de Graham y realmente me enamoré de esta técnica. Fue ahí donde la conocí, sin embargo, desde que aprendí los diferentes tipos de técnicas sentí que no era suficiente para mí y debía profundizar, pues quería hacer una cosa y poner toda mi energía en ello, así que decidí ir a la Martha Graham School. Me aceptaron, llegue aquí, continué usando el Graham y así fue como todo comenzó; continué con ello, terminé la escuela, hice el entrenam iento, hice todo el programa que ofrecía la escuela en aquél tiempo, así pasaron los años y me uní a la compañía, para la cual bailé por veinte años. Me convertí en la bailarina princ ipal; después todos los títulos desde aprendiz, nueva bailarina, bailarina, bailarina principal, dejé la compañía y comencé en otra escuela por ocho años y medio, y después la dejé y regresé a esta escuela. Así que aquí estoy, he estado casi treinta años trabajando en la organización de Martha Graham, el tiempo pasa rápido. CP: ¿Por qué es importante para los bailarines de danza contemporánea conocer el trabajo con la técnica Graham? VM: Creo que la importancia de conocer la técnica Graham es que te hace descubrir, en primer lugar, tu núcleo, tu núcleo físico, pero además te hace descubrir tu núcleo espiritual, si lo pudiera decir de esta forma; pienso que hay una conexión con lo ancestral, y cuando más ahondamos en ello más descubrimos. Es por eso que creo en la importancia de descubrir e investigar, porque te abre camino a más posibilidades. Es un viaje de descubrimiento; yo descubrí que esto es más que solo bailar por moverse, es bailar para expresarse. Para mí es algo más profundo que solo bailar. La técnica Graham hace que descubras eso, siempre lo descubres, dependiendo de si lo has hecho por dos años, diez años, veinte años ... siempre hay algo por descubrir. Es una técnica muy importante en los bailarines para este propósito porque va directo al núcleo y la técnica real- mente ayuda a controlar los músculos en cierta forma: la espina, la pelvis, las piernas, todo en coord inación con el centro del cuerpo hacia las extremidades, cuando estás consciente de tu propio cuerpo, se convierte en la herramienta más poderosa que se puede tener, tu cuerpo se convierte en algo muy poderoso. Entonces el cuerpo y la mente están juntos, sin duda es algo más allá del movimiento. CP: ¿Cómo ha cambiado la técnica Graham a través de los años? VM: Bueno, ha cambiado a través de los años. Desde que Martha Graham comenzó, a principios o mediados de los veinte, la técnica era, podríamos llamarla dura, pero era extremadamente hermosa, extremadamente poderosa; no obstante tenía un movimiento muy exigente, es aún muy exigente, pero ha cambiado la manera en la cual se enseña. Muchas personas trabajaron con Martha y estas mujeres y hombres dedicaron su vida al trabajo que ella creó. Estas personas ayudaron a definir la técnica, y también, por supuesto, a través de los años la danza en general alrededor del mundo cambió. En América se volvió más accesible a la gente, la danza ahora está disponible para que todas las personas puedan practicarla, como el ballet u otro tipo de danza contemporánea. La técnica ha evolucionado porque Martha Graham fue una figura en su tiempo y ella también trabajó junto a ~ ~ ~ l 13 �Charlas Camelónicas sus bailarines, así que trabajar con los bailarines significa que tú tienes una persona que influye y el trabajar con esa persona te hace adaptarte. Para mí es la clave para comunicarte con la técnica, para estar consciente de que es muy orgánica, sí es poderosa, pero también orgánica, porque trabaja con la respiración y los cuerpos. Los maestros tienen la gran responsabilidad de encontrar diferentes maneras para enseñar. CP: En tu opinión ¿cuál podría ser la filosofía de la técnica Graham? VM: La filosofía detrás de la técnica Graham es el descubrimiento, te ayuda a descubrirte a ti mismo, a ser perseverante, a crecer más allá de los obstáculos; si tú realmente quieres algo, tú puedes, y si puedes pasar esos obstáculos eso te hará más fuerte, eso te ayuda no solo en la danza sino en diferentes áreas; para mí la filosofía es "practica, hazlo y sólo encuéntrate a tí mismo". CP: Finalmente, en estos días usted preserva el repertorio del trabajo de Martha Graham, pero ¿ha hecho nuevos baíles o piezas? VM: Sí, la compañía de Martha Graham ha estado incluyendo a todos los coreógrafos en sus presentaciones, ellos han estado invitando a coreógrafos para crear nuevos bailes para la compailía, eso es una cosa muy emocionante, porque los bailarines de Graham tienen un entrenamiento especial, y para los coreógrafos el venir y trabajar con estos bailarines es absolutamente... digo, yo pensaría que es emocionante para ellos el hacerlo, y para la audiencia es genial ver tu trabajo también, porque ahí mantienen algo freso y vivo, y al mismo tiempo dentro del programa también tienes, por supuesto, el trabajo de Martha Graham; tienes los clásicos y también los nuevos trabajos. CP: ¿Tienes algo que más que quieras mencionar? ¿O tal vez algo para los bailarines novatos que se inician alguna danza? CP: Hoy en día ¿qué tipo de clases o cursos ofreces aquí en la Marta Graham School? V.M. Nosotros ofrecemos clases como la de Ballet, que ahora se ha vuelto parte del currículum; tenemos otras técnicas contemporáneas. La técnica se ha desarrollado con el repertorio de Martha Graham gracias a que ella era coreógrafa y estuvo buscando la manera de desarrollar la técnica para apoyar a su coreografía, así que los estudiantes de aquí deben aprender su repertorio; también Composición, eso significa que en el baile tíenen que crear la composic ión; ellos tienen Música para los bailarines; también Anatomía, porque es muy importante para todos los bailarines conocer algo de anatomía básica; así que nosotros lo ofrecemos; del mismo modo ofrecemos clases de actuación, algo muy importante y con una gran conexión con la técnica Graham. Entonces brindamos Actuación, Música, Anatomía, Composición, Repertorio e Historia de la danza. Los alumnos aprenden acerca de Martha Graham, no sólo de su vida si no también de su trabajo, en qué contexto fue creada la coreografía, cuál es el mensaje detrás, ese es el gran reto para que los estudiantes, que realmente se sumerjan ellos mismos dentro del programa para conocer más sobre ello, que les guste más, porque eso les da un sentido para que practiquen diariamente y enriquezcan su entrenamiento, y para que por ende tenga sentido para ellos. También ofrecemos entrenamiento especial para profesores, es un programa que yo comencé en 2009, creo en 2009 ... oh no, lo siento creo que fue en 2013; bueno, por esos años comencé el entrenamiento para profesores, porque siendo una persona internacional soy consciente de que hay personas enseñando Graham en diferentes países, y algunas veces a ellos les falta práctica porque no está disponible en su país, por ello necesitan más formación; esa es la razón por la cual comencé el programa aquí en la escuela, donde llegan maestros de todo el mundo por una semana y realizan un intenso programa, en el cual repasamos los ejercicios y vamos a lo básico, discutimos, intercambiamos ideas; así que me gusta que este programa se vuelva más accesible, un poco más. CP: ¿Cuánto dura este programa? ¿Solo una semana? VM: Justo ahora este programa ha sido de una semana, ha sido intenso, todos los días por una semana y porque los maestros que llegan son profesionales y no pueden estar d isponibles por más tiempo; está planificado de una manera que sea más práctico para ellos. 14 1 ~ ~ ~ VM: Para mí, al estar entrenando a los bailarines por todos estos años, he encontrado algo muy gratificante: ver a los estudiantes convertirse bailarines profesionales y que comiencen a unirse a todas las compañías de Nueva York, Estados Unidos o en todos los países. Bueno, ya sabes, muchos de ellos se unen a la compailía de Martha Graham; para mí es muy gratificante porque algunas veces, cuando veo a la compañía y observo a muchos bailarines que entrenaron conmigo, a quienes he em pujado al mundo profesional, es muy hermoso. Y en este escuela nosotros también tenemos un programa para profesores llamado Teacher Training Program, es para estudiantes que eligen aprender a ser maestros. Este curso dura todo un año y tienen mucho trabajo por hacer, tienen que observar las clases, deben escribir cada ejercicio y qué hacer, qué no hacer, y necesitan practicar, por ello también se vuelven maestros; para mí es algo muy gratificante, porque regresan a sus países, o se quedan en América y com ienzan a enseñar el Graham, y después mandan estudiantes a bailar, así que, tú sabes, es como los frutos de los árboles que planté, algo muy hermoso. CP: Maestra Yung Yung, ¿podría contarnos acerca de usted y sus antecedentes como bailarina? YT: Yo nací en China y crecí en Taiwán, y en 1970 Martha Graham me dio una beca para estar en esta escuela y estudiar con ella y muchos de sus coreógrafos. Después inicié mi propia compañía de danza y también comencé enseñar en la Escuela Graham en 1980; ahora estoy retirada pero imparto algunos cursos aquí en la escuela. CP: ¿Estudió algunas otras técnicas o solo Graham? YT: Sí, cuando era una niña estudié ballet clásico y algunas danzas tradicionales ch inas, cuando llegué a América comencé a estudiar diferentes técn icas como la técnica Horton, pero la mayoría enfocado a Graham, yo solo puedo enseñar la técnica Graham, incluso hice tap y todo eso, pero no puedo enseñarlo. CP: ¿Por qué es importante para los bailarines contemporáneos conocer bien la técnica Graham? YT: Bueno, Martha Graham es la fundadora, es la madre del Graham en la danza contemporánea, y si tú quieres hacer cualquier cosa bien tienes que conocer sus orígenes, las raíces; el �Graham es el origen. Por ejemplo, si no conocieras a tus padres bien entonces estarías perdido en la vida; si tú los conoces bien puedes romper y decir " después de la técnica Graham quiero intentar algo más, quiero explorar", pero la técnica Graham es la base de la danza contemporánea. Martha inició con Ruth St. Denis y Ted Shawn, pero est os últimos crearon otra técn ica no tan completa y desarrollada como la de ella. Martha Graham desarrolló por completo la técnica, además de crear su propio estilo. CP: ¿Cómo cree que ha cambiado la técnica Graham a través de los años? YT: Marnie Thomas hizo algunos proyectos para intentar traer la vieja técnica Graham de los princ ipios de los años treinta y cuarenta, la cual apenas empezaba a usar el físico, las expresiones, las caídas y empujar tu cuerpo a encontrar diferentes maneras de movimiento. A través de los años se ha empezado a colaborar con el Ballet en diferentes maneras, así comienza el cambio y se convierte en estilo; pero cuando la técnica Graham comenzó había mucha experimentación intentando encontrar maneras de movimiento, diferentes mét odos para ayudar a los músculos, controlar el cuerpo. La técnica y el estilo evolucionaron. CP: En su opinión, ¿cuál sería la filosofía detrás de la técnica Graham? YT: En mi opinión, para pensar en la técn ica de Martha Graham, la filosofía detrás tiene que ser igual a lo que ella era; su padre fue un psicólogo que experimentó mucho aprendiendo de los movimientos de los animales para encontrar las emociones, por lo cual ella experiment ó con su propio cuerpo para encontrar la manera en que las emociones la tomaran; usó la danza en lugar de palabras como su medio expresión. La expresión de sus emociones, de su estado psicológico y la imitación, pero dentro de ella, sentir las emociones, su estado psicológico y expresar eso se convirtió en un lenguaje. Para mí esa es la fi losofía. CP: ¿Hoy en día qué tipo de clases enseñas? YT: Solo enseño la técnica Graham, algunas veces enseño la técnica en verano como Intensivo, a veces enseño Composición; no enseño otra cosa más, tengo 70 años, así que enseño aquí porque se siente como estar en casa, tengo mi propia vida pero estar aquí es como regresar a casa. CP: ¿Qué te gustaría decirles a los jóvenes bailarines que se inician en esta carrera? YT: Me gustaría decirles que la danza es como cualquier otro arte, pero la danza es el arte del lenguaje corporal, es usar tu cuerpo como instrumento de expresión, para comunicarte con el mundo, con lo que está adentro. Jóvenes bailarines, usen la danza para expresar, siéntanse libres de expresarse a sí mismos y aprendan la técnica, aprendan la manera de controlar el movimiento, pero al mismo tiempo no tengan miedo de explorar, no tengan miedo de encontrar quiénes son y que puedan hablar por lo que ustedes son. CP: ¿Algo más que quiera agregar? YT: También que se diviertan, sí, la vida es muy corta, así que diviértanse y exploren. Charlas Camel6nlcas �Charlas Camelónicas V ENCUENTRO LATINOAMERICANO DE MIMO Y TEATRO CORPORAL Entrevista a Alberto /vern Por Deyanira Triana Verástegui os días 8, 9 y 10 de diciembre de 2017 se reunieron en Buenos Aires, Argentina maestros, intérpretes e investigadores del arte del Mimo y del Teatro Corporal, provenientes de diferentes países de América Latina y el Caribe. Como representante de México, Deyanira Triana Verástegui entrevistó a Alberto lvern, fundador de la Escuela Latinoamericana de Mimo y Teatro Corporal. L para acordar lineamientos generales, como por ejemplo: pasar de un sistema educativo centrado en la imitación del maestro y en la acumulación de conocimientos a un estilo liberador de las posibilidades creativas de cada persona; incentivar la investigación de nuevos estilos; el desarrollo de técnicas para la mimo-dramaturgia, la actuación, la puesta en escena y la dirección; el desarrollo de un lenguaje capaz de narrar historias complejas a través de la acción corporal, entre otros temas. Cada uno de estos lineamientos está en permanente debate y lo seguirán estando. DTV: ¿Y qué es lo que tuvo de particular este V Encuentro? DTV: ¿Cuál es el propósito original de estos encuentros? Al: La idea que dio origen a estos encuentros fue la creación de una Escuela Latinoamericana. "Latino" porque no todas las culturas son de origen latino y porque uno de los lineamientos acordados en anteriores encuentros es recuperar las culturas originarias, no como reliquias del pasado sino como semillas de futuro. La escuela ya tiene 16 sedes en toda América Latina y el Caribe y es necesario reunirnos, acordar lineamientos, intercapacitarnos, investigar nuevos estilos mímicos y promover el Arte del Mimo en general. DTV: ¿Cuándo comenzó este gran movimiento? Al: La iniciativa comenzó a cristal izarse allá por 1977. Yo regresaba de estudiar en Europa y junto con otros compañeros fundamos el Centro Latinoamericano de Investigaciones (CELAI), precisamente para promover el desarrollo del lenguaje del mimo, los nuevos desafíos ante el pasaje del mimo solista al grupal y los elementos que pudieran aportarse desde las culturas originarias de América al arte del mimo corpóreo surgido en Francia con Étienne Decroux. A partir de un Taller de Mimo Grupal (TMG) surge así, en Buenos Aires, la primera sede de la Escuela Latinoamericana de Mimo y Teatro Corporal, que así se llamó porque la frecuentaban estudiantes de muchos países de América Latina residentes en esta ciudad porteña, pero que en 1986 fue oficialmente inaugurada por Marcel Marceau y hoy cuenta con cinco sedes en Argentina y 16 en otros países de la región. Ojalá pronto pueda, a través tuyo, organizarse una sede en este hermoso e inmenso país que es México. Por iniciativa de Laura Giménez y Eleazar Toro (directores de las sedes Córdoba y Venezuela, respectivamente), los directivos y docentes de cada sede comenzaron a reunirse 161 ~ ~ ~ Al: En mi opinión este V Encuentro fue histórico por tres cosas. En primer lugar, se publicaron y se van a socializar y d ifundir públicamente los documentos elaborados en los anteriores encuentros de maestros e investigadores: los lineamientos para el aprendizaje y la práctica del Arte del Mimo y el Teatro Corporal. En segundo lugar, se presentó la obra A la caza de Torkjhuaj donde se plasma un nuevo estilo mímico al cual hemos denominado "Teatro Corporal". La obra se inspira en el Dios Wichí, que lleva ese nombre, y propone dos ideas muy interesantes: del error puede salir algo mejor y cada persona puede convertirse en los deseos que logre concebir como posibles. En tercer lugar, este encuentro ha sido histórico porque hemos decidido cambiar el paradigma del "poder". Estamos pasando de un "tener el poder" a un "poder-hacer-conotros". Esto incid irá definitivamente en la gestión de la Escuela y en las estrategias pedagógicas. Se nombraron tres nuevos directores regionales y se crearon cuatro departamentos: de formación, de gestión, de comunicación y de investigación. Roles que están siendo desempeñados por mimos de diversos países de toda América Latina. DTV: Este nuevo estilo al que llamas Teatro Corporal, ¿reemplaza el estilo más conocido y tradicional del mimo, con su máscara blanca, sus guantes? O, en todo caso, ¿cuál es la diferencia? Al: Ningún nuevo estilo debería anular al otro. Eso sería como pensar que el jazz elimina la ópera, o que el rock elimina al folclore, no. El estilo más tradicional al que te refieres sigue vigente y tiene mucho por desarrollar, en especial en sus temáticas pero también en el lenguaje mímico, es preciso crear nuevas figuras, no quedarse en la soga, la pared, la escalera o las marchas, etcétera. En cuanto al Teatro Corporal, surge de la articulación del mimo con la danza emotiva, la plástica corporal, el arte dramático, la poesía, la acrobacia circense y otros estilos. Pero no debe entenderse esta "articulación" como un enganche entre vagones, es decir como algo que simplemente anuda cosas d iferentes, a la manera de un collage conformado por pedacitos de cada cosa, sino como la recíproca afectación que fueron sufriendo cada una de esas partes en juego durante el proceso de "alumbramiento" de un lenguaje corporal nuevo. El Teatro Corporal es el resu ltado (novedoso, original) de esa recíproca afectación de las partes articu lándose y no podría reducirse a ninguno de esos aportes que permitieron "parirlo". Su gestación no fue un trabajo de hormigas que acumulan, ni de arañas que sacan todo de sí mismas, sino de abejas que, libando lo mejor de cada flor, elaboran una dulzura propia. Si bien persigue el mismo propósito de hacer visible las sensaciones, las emociones, los sentimientos y decisiones de los personajes de una historia de ficción, lo hace de un modo diferente al del mimo tradicional. Una de las técnicas características del T.C. es, por ejemplo, la escenografía corporal (los objetos de la escenografía son construidos con los propios cuerpos de los actores), para poder retrotraer la acción hacia un recuerdo o �Charlas Camelónícas proyectarla hacia una escena deseada o temida, es decir para representar los espacios y tiempos subjetivos (evocados por los personajes desde un espacio-tiempo "presente'} En La bella durmiente del patio, la protagonista parece tener un amante en el ropero. Cuando su marido no está, abre el ropero y sale un muchacho con el que juegan en un ámbito mágico, acompañados de una orquesta y sirvientes que les traen manjares y jugos embriagantes. Pero cuando el marido regresa todo ello desaparece y la mujer vuelve a estar barriendo el patio y entrando al cuarto donde viven, con su mesa, su perchero, su ropero ... Al estar esta escenografía conformada por los cuerpos de los intérpretes, este cambio de ámbito escenográfico ocurre en un instante, como ocurren los pensamientos, los ensueños y por ello resulta absolutamente coherente con la historia que se está narrando. Por el contrario, una escenografía trad icional, con materiales, árboles, ropero, mesas, impediría pasar tan eficazmente de un ámbito tan cotidiano a uno tan bucólico y mágico. El espectador entiende que fue todo una imaginación de la mujer, quien siempre estuvo en un mismo lugar real, que es su patio. Para hacer esto mismo desde la técnica tradicional (generalmente pensada para un solo actor en escena), el intérprete debería desdoblarse tal cantidad de veces que la historia se perdería en el tedio y la confusión. Otra característica típica del Teatro Corporal es la configuración del espacio escénico que lo convierte en un "teatro de imágenes" muy impactantes. cuidaban de que Torkjhuaj no descubriera dónde estaba el estanque porque seguramente querría flechar al dorado. Y así fue, convertido en un perrito acompañó a los guerreros y apenas llegaron al estanque flechó al dorado. Las aguas se rebalsaron, los peces empezaron entonces a circular por ríos muy rápidos volviéndose casi imposible flecharlos. Entonces los wichís persiguieron a Torkjhuaj para castigarlo, pero éste se transformó en un panal de abejas, en un pájaro... y no pudieron atraparlo. Más tarde Torkjhuaj les enseñó a pescar con redes. Desde entonces todos saben dónde están los peces (no sólo los varones) y hay que pescar con otro, pescar juntos. La "plenitud humana" (tal es el significado de la palabra wich~. se alcanza con los otros. Entonces ya tenemos las dos características de este pequeño d ios, por un lado se hace cargo de sus errores y saca del caos algo mejor, las suyas son transgresiones fecundas, creativas. Por otra parte, es capaz de transformarse en todas las cosas, puede ser una piedra, un panal de abejas, un pájaro, etcétera. Es definitivamente un mimo. A la caza de Torkjhuaj se refiere a un viaje que hacen los guerreros para cazar al dios, pero cada vez que descubren en qué se ha transformado, este se convierte en otra cosa. Finalmente, el dios se transforma en uno de ellos, lo cual parece desencadenar una recíproca sospecha que termina siendo un juego porque cada uno quiere que los demás lo crean dios. Así, finalmente descubren que un wichí es capaz de transformarse en todas las cosas, y de hecho "cada cual se transforma en sus deseos", como dice el slogan de la obra. DTV: Descríbenos por favor A la caza de Torkjhuaj. Al: Esta es la quinta obra de Teatro Corporal que se realiza. Está inspirada en el mito de Torkjhuaj. No es la reproducción del mito sino que hace referencia a dos características de este dios de los wichís. Se trata de una d ivinidad pequeña, su nombre significa "pequeña gota de agua", porque es hijo de Chilaj (el gran dios de las lluvias y de los peces). Torkjhuaj es desobediente, transgrede las prohibiciones y por ello genera caos. Pero luego se hace cargo del caos y genera algo nuevo, mejor. Lo suyo es una transgresión fecunda, como el arte. Chilaj les había enseñado a los varones guerreros dónde estaba el estanque de los peces para que pescaran para todos, no pescaran demás y les había puesto una sola (solemne) prohibición: "jamás flecharás al dorado". Ellos se ~ ~ ~ l 17 �UN VIAJE AL RECUERDO Por Leslie González n abril del año en curso, por cinco días, se compartió en la Facultad de Artes Escénicas el taller Del Bios Escénico a la dramaturgia del bailarín impartido por la Maestra Patricia Cardona, quien es una reconocida antropóloga teatral y que actualmente forma parte del CENIDI Danza José Limón. Sobre el Bios Escénico, podría decirse que se trata una investigación que intenta relacionar las artes escénicas con un origen biológico, cultural y evolutivo de la especie humana, es decir, que detrás de toda representación escénica existe un principio vital, el cual nos lleva al encuentro a través del rito y el mito. La danza y el teatro, al igual que las demás expresiones artísticas, han acompañado al ser humano a lo largo E 18 1 ~ ~ ~ del tiempo. Se ha dicho demasiado sobre ello y no pretendo exponer aquí algo diferente, sin embargo quisiera exponer mis reflexiones después de haber cursado dicho taller. La primera clase con la maestra Patricia Cardona fue reveladora, mostró algunos videos de animales salvajes y sus procesos naturales para cazar, huir o proteger a sus crías. En dichas imágenes, los animales nos dejaban ver un estado total de alerta, podía percibirse un "algo" que permitía que sus cuerpos actuaran en una totalidad; a eso, la maestra lo llamaba "presente puro de percepción". Sin duda alguna, tal espectáculo resultaba ser un placer para los sentidos, finalmente la armonía representa para nosotros una belleza en la que caemos hipnotizados. Si aprendemos a ver más allá, encontraremos una belleza aun más peligrosa, pues el camaleón, cuando cambia de color, no pretende darnos un espectáculo, él, en su mundo, está viviendo una situación de vida o muerte, sabe que su vida depende del camuflaje; dentro de sí se encuentra en un estado catártico. Para que esta especie llegue a ese punto necesita de una fuerza opuesta para que pueda crearse un conflicto, y solo a través del conflicto es que puede suceder una transformación. Ese es justamente el trabajo de un intérprete escénico abajo y arriba del escenario; existen un sinfín de técnicas y métodos que pueden ayudarle a llegar al presente puro de percepción (porque finalmente estamos hablando de estados internos}, siempre y cuando tenga la respuesta a las siguientes preguntas: ¿Quién soy? ¿De dónde vengo? ¿A dónde voy? ¿Por qué? y ¿Para qué? Presencia significa ser y no pretender ser, y para poder ser necesito contar con un grado de libertad que sólo �Atelier aparece con la disciplina y el uso eficaz de la técnica. Uno puede pasarse toda una vida rep itiendo diariamente un entrenamiento, pero si no hay un propósito no habrá frutos, y dicho propósito debe surgir del instinto de supervivencia; viene de algo simple, de una imagen, no es necesario un argumento tan complejo. La maestra Patricia Cardona comentaba que había escuchado una entrevista a los aborígenes de Australia, en la cual les habían preguntado: ¿Cómo definirían ésta época? Ellos, sin titubeos, le llamaron "la época del gran olvido". Es ahí donde llegué a una afirmación interna de que necesito recordar. El público y los artistas hemos olvidado el propósito, vivimos adornando superficies, creyendo y alentando una serie de ideas provenientes de chiflados y locos que están a favor de la autocomplacencia, esto no se trata de lo que me gusta o lo que no me gusta, de lo que aparenta. A veces el teatro puede divertir y a veces no, pero no estoy muy convencida de que hagamos danza o teatro para divertir o que el público vaya al teatro a divertirse, aunque siempre puede hacerse. Pienso que necesitamos recordar que podemos ser algo más de lo que somos, necesitamos del ritual que nos muestre fuertes y vulnerables; el público viene y come del artista esa energía, y el artista se encarga de ofrecer su existencia para alimentar a un mundo que necesita verse a sí mismo, es aquello llamado por Jerzy Grotowsky como "actor santo". Hay mucho trabajo por hacer y el trabajo justamente es regresar al principio, recapitular, revalorar, recordar ¿por qué estoy aquí? Y principalmente ¿quién soy? Ese es justamente el trabajo de un intérprete escénico abajo y arriba del escenario; existen un sinfín de técnicas y métodos que pueden ayudarle a llegar al presente puro de percepción (porque finalmente estamos hablando de estados internos), siempre y cuando tenga la respuesta a las siguientes preguntas: ¿Quién soy? ¿De dónde vengo? ¿A dónde voy? ¿Por qué? y ¿Para qué? sabemos que lo que exige nuestra profesión es entregar nuestro cuerpo, mente y alma a aquello que vive dentro de nosotros y que desea expresarse. Sabemos que a través de la "encarnación" del personaje suceden el teatro y la danza. Me encanta lo que provoca la palabra "encarnar" porque la percibo como algo que ocurre en mi cuerpo, en mi mente y en mis emociones. La palabra en sí tiene una fuerza que somete; ahora mismo compruébelo usted, dígala en voz alta y póngale un movimiento con su cuerpo, después trate de que el cuerpo refleje el color o el carácter de la misma, notará que requiere tensar ciertos músculos, tomar una actitud y una postura, tal vez necesite cambiar el tono de voz y tener una imagen clara de algo que se encarna y iVOilá! Usted ha dejado de ser usted para convertirse en otra cosa. Esa es la magia del teatro y de la danza, nos permiten experimentamos de una forma extra cotidiana, dicha teatralidad nos brinda una inyección de vida; cuando sentimos que vamos a morir es cuando nos convertimos en teatro y en danza, debemos reconocerlo: el arte es necesario para sobrevivir; debemos recordarlo: el escenario es un lugar más profundo .Vh l6n• ® 2020 UllNL -~~ DEL 810S ESCÉNICO A LA DRAMATURGIA DEL BAILARÍN CINW Teórico..frktico para 11sbJcfiamo5 081 6li0 yevo umest,e de ta Uttnt i8b.a'a en O#ull Con!ecnPOIWle:a lm()&rtidO por la lllrt, PJttic:il C8rd0ftl" Mira. Patricia Cardona ,-..~•-~-1~~"-"*hi41:,_.._.....,._"'-_,. ........d l ~ l t f A l , ~ , p ~ t m . o-,... ~ - c.. ...... tloN...............OMo ... . . . . . . . . . . .,,_._...,.~.O.,,,.,._.,, • ........,....itQMt.l),tNOt»Jl,2(U. &1191~~-----•IJllh(talldllS.ftdwlde,_O..-OGt ...... _clwa.__ .. .._, ~ ~ ~••--•--...•-..-:nf-CIIIUldllill#lll---•~-- ......,.~.,...,.._MM. ___ ,...... bfú:)'l\llli!nl.l.,.,wa#O..,..,._M\.tt"...,.."""*•---U~«f,.-, tlwlil• fffll. ~ fnflft.,.._t1111Ni.ilfb•_,.,. . _.,.. . . . . .dll._.,.~1t~Mlf,tiilo,Xl l.na•--111~---~ i.,..,,...,~.,--"-~,,_!lw.....,..U.._,,.flt/ .,_.lft__ állril•t1f.l:Ddt~llin•w111no••~1Ntt1•Awb~fltfDdt•~n___. ~W.C-.lli-•hll.r-l'k'I ........ ~~ I I I I L W l ~ l. . . . . '"'""' INFORMES EINSCRIPCIÓN EH El DEPARTAMENTO OE OIFUSION CIJLTURAL Fech1: Del lunes 2.t 8, 1Vie"'IP.$ 28 oe &hril dfll 2017 Hora: Oc 3:00 pm a 6:00 pin Lug;1r: Terura Espaoo ~B:!ge!io Vi rreal Euzonoo• oc L1 Fac:ult:10 de Ar1L'S Escénicas Costo: $200 pssog fftod1Ml~S (le la Faclll1ild di! Afl~s Escér'UtdS SP.00 exlerm, ·c:uoo mlado 1 20 ~11~ Se re"'iere ll<Jfllualijad y ropa de lrabajo 'ltotsl~JllflO!'CMUiDtm.ltMUhln.~y.._..Oe __ MOl't~l.ll'tlWn:I f ifaMaOotJ.tta~ - --..-.ui.n. ~ ~ ~ l 19 �EL ENTRENAMIENTO HACIA ''NUESTRA'' VERDAD Por Samantha Chavira na de las primeras cosas que uno aprend~ :'11 ent~ar_a una escuela en donde se imparte la educac1on art1stica es que, si queremos acercarnos a esa tan codiciada profesionalización, debemos buscar un constante entrenamiento que nos lleve por los caminos de la experimentación y la confrontación con uno mismo y con el público. Conociendo esto fue como decidí integrarme al Taller de Teatro de la Facultad, este espacio para el entrenamiento e investigación teatral que busca concretar una puesta en escena, además de ofrecer, dentro de sus variadas actividades, la oportunidad de tomar talleres con maestros nacionales e internacionales. U Dentro de este Taller fue como di con una de las experiencias actorales más interesantes en lo que va de mi formación. En septiembre del año pasado llegó a la Facultad - para luego quedarse por un largo rato- Rennier Piñero, un actor y director venezolano afincado en España que impartió su curso "Exploración actoral en la Técnica Chejov". Aquí abordamos los principios básicos de dicha técnica, que iban desde ejercicios de relajación e integración grupal, hasta el manejo y uso de las sensaciones como herramienta directa para el actor. Aunque vimos muchos más 201 ~ ~ ~ ejercicios dentro del contenido y todos aportaron a nuestra formación actoral, hubo uno en específico que me hizo dar un gran salto y gracias al cual creo entender mejor la diferencia entre el actor que está en camino de su profesionalización y el actor que aún ve este quehacer como mero entretenimiento. Dicho ejercicio consistía primeramente en aceptarse a uno como este elemento indispensable para la puesta en escena que carga con la responsabilidad de contar una "verdad", luego, por medio de un texto previamente memorizado, debíamos dejarnos afectar y responder a los impulsos externos, sin importar cuáles fuesen estos y si tenían la intensión de serlo o no. ¿Suena bastante común, verdad? Tengo que aceptar que cuando Rennier lo planteó, para mí también sonó como otro de esos ejercicios de pareja en los que se "responden" el uno al otro, incluso sin palabras, pero la cuestión no fue en sí el ejercicio, sino el espacio de confrontación que el tallerista creó y en el cual el único objetivo era la "verdad" , tomando en cuenta que no existen verdades absolutas y por lo tanto cada uno tenía su propia verdad. �Atelier El actor no debe subir a escena si no tiene una verdad que contar Algo que para muchos podrá sonar tan obvio fue para mí todo un descubrimiento, y es que aunque muchos lo sepamos no significa necesariamente que lo prediquemos. Este ejercicio fue con el que cerró el taller y que a mí me dejó con ganas de algún día llegar a trabajar escénicamente con el maestro. Para mi dicha, algunos meses después se lanzó en la Facultad una convocatoria para participar en un proyecto bajo la dirección de Rennier Piilero, con la participación actoral de maestros de la institución, convocatoria que atendí sin pensarlo dos veces. El casting consistía en escoger uno de los cinco monólogos de una versión libre de La 1/íada y prepararlo junto con una partitura física asociada con el texto y el análisis escrito de una escena, todo esto fue grabado para enviarlo al director, quien entonces se encontraba fuera de la ciudad. Tardaron aproximadamente 15 d ías para hacernos saber el resu ltado, en cuanto lo hicieron se convocó a una junta con todo el equipo creativo y al siguiente día ya estábamos ensayando. A partir del día uno fue un trabajo de confrontación con uno mismo y con el equipo. Ensayamos por dos meses, 5 d ías a la semana, cada día cinco horas consecutivas, todos por igual, maestros y alumnos poniendo todo a juego. El proyecto fue un reto desde el momento en que nos hicieron saber los personajes que interpretaríamos. Para los que conocen el poema, sabrán que es un texto conformado por figuras masculinas y que la mujer no es más que otro "tesoro" del hombre, y en esta producción por azares del destino el elenco estaba conformado por 4 hombres y 12 mujeres, de las cuales únicamente 3 interpretarían a personajes femeninos. Una gran responsabilidad que hacía evidente cuál sería la verdad que me tocaba contar esta vez sobre la escena. Una mujer poniéndose el traje y los zapatos de un hombre. Todas nosotras sentíamos un gran comprom iso por contar la historia de esta guerra originada en un mundo de hombres en la que, en aquellos tiempos, para tener una voz, hubiéramos tenido que hacer justamente esto, vestirnos de hombres. Como contábamos relativamente con muy poco tiempo de montaje -considerando que todos los jóvenes somos aún estudiantes-, los primeros días fueron trabajo de mesa e investiga- ción, pero luego se dedicaba la mitad del ensayo al texto y la otra mitad al entrenamiento físico. Para ambas partes tuvimos maestros invitados que nos guiaron en la exploración. Para el entrenamiento teórico, los maestros Genaro Saúl Reyes y Hernando Garza nos impartieron una clase sobre el contexto social de La 1/íada; para el entrenamiento físico nos dieron clases Emma Lozano y Mizraim Araujo; también tuvimos asesorías para el uso de la voz y canto, las cuales estuvieron a cargo del propio Rennier Piilero y la maestra Nelly Sánchez; en el coaching actoral Yory Jacob e lván Flores fueron los encargados de siempre tendernos la mano y guiarnos cuando más perdidos estábamos. Todo lo anterior siempre de la mano de Rennier quien, no dejaba que se escapase ningún detalle o que corriese ningún segundo sin algo que aprender, sin algo nuevo que arriesgar, siempre insistiendo en aquella búsqueda de la verdad y siempre recordándonos que debíamos ofrecerle algo a la escena. Este maravilloso viaje del montaje terminó el 13 de abril del presente a/lo, día del estreno, dando así inicio a algo que desde entonces es bastante parecido a ese regreso a Ítaca, lleno de obstáculos que poco a poco nos llevarán a la madurez conjunta y nos mostrarán qué tan cerca estuvimos de compartir esa verdad, nuestra verdad. (XPLORACIO' l......,.,.__.,.i..i,t.oGt,•Ao.Wdlllhl~ AC .) TÉCN IJ l ~ EN El MARCOOEL EJOV ~iy,i-AHinU<>li,,, tXPI :ION U•lU*A ' LA EXPLORACIÓNACTORAL ArT~ J EN LA TÉCNICA CHEJOV J lmpmV Rr.nnler Piilr.111 ,, ::.=:..-.-..-.~..--........... _ /l, ....... ,_ . . _ .. .,w.... . . . « • (KfQ ...U'f. . . . . . ~ - - y •-•ll!IO'IIKI •-..wci~,:,.•wwa-.tea~ -h~l,:I...,._ __ ,____ , ................. :.=.i:.~co11-:0:"::.:.~=-= .,~ ......... ,.. ---•11oto•• _.,____ ____~----- AaC-,C-\l.KlGlMt)#fte-llllSll:d,, " " -• • -• •- .... · k'-)t#---•lllllóo-lo.,floltt,,_.,e10o-.,,1,, ........ . ,__.&l(n \lQtl..,__,___~~--•Fl>lln.,.,c.-.•(N ~~--,....- ........_....................... ..... -~&-• .......... 00.-•- 111_.(IWl.~-u.--.,...,._,__ c « . - • 11 ~bf(,GOf .......... _ _ ~~ ...- - ... , . . _ - ~ t l l l l / l f h l ~.....--<l"ClilfOlf'"1'tCiriehl1 1 IIPo11011~ l1 l.ktlld1U111111t t,ti, '"''""' "'11:1'-~ A - ("1!1!ok•, Cll!ZII •• «n•. • iilo:lt·l 1USdtBN1f1• 1111fWUril&;f!I0,............ 11i,e. • ~-r»l(t:g, (tc,~:~ 1...-, ~h•""l ,a• ,cptt...,..,. 20, 1. fffftH. o.i n 00' 1111.-.,,•• M:Qlh2Q;l,l011';$ lll!Kfllllllliflll OlPNllllWEIII0lll om.1$IOll 1U.1UP-.At. "~"·"'-""'<'""_""_. __, ~ ~ ~ 121 �4TO FESTIVAL INTERNACIONAL DE LAS ARTES ESCÉNICAS 2016 Por Luis Armando Mata el 19 al 24 septiembre de 2016 se llevó a cabo en las instalaciones de la Facultad de Artes Escénicas el 4º Festival Internacional Universitario de las Artes Escénicas UANL 2016, en donde la sede ofreció un amplio abanico de eventos. Los preparatívos del festival comienzan un aíio antes con el envío de las convocatorias a los países y escuelas invitadas. En 2016 se contó con la participación de la Escuela de Artes Dramáticas Universidad de Costa Rica, el Colegio de Uteratura Dramática y Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México, la Escuela Estatal de Teatro del SEER San Luis Potosí, la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey INBA, la Escuela de Arte Escénico de la Universidad Nacional de Costa Rica, la Facultad de Artes Escénicas de la Pontificia Universidad Católica del Perú , la Universidad de las Artes del Instituto Cultural de Aguascal ientes y la Escuela de Arte Teatral INBA. Este encuentro de ideas, ponencias, talleres, conferencias, mesas de diálogo y montajes escénicos, haría de este 4° Festival que llevó por tema D 22 I ~ ~ ~ "Realidad y Ficción: Las problemáticas sociopolíticas y su impacto en el d iscurso escénico", una semana intensa en la cual se promovió la reflexión y el pensamiento crítico entre los distintos artistas escénicos, estudiantes y docentes de diferentes culturas, ideologías y formaciones; de igual modo, promovió la investigación, la creación dancística y teatral. En los primeros días del mes de septiembre, veinticinco estudiantes de la Facultad fueron capacitados para fungir como anfitriones de los invitados. En esta capacitación se dividieron las funciones a desempeíiar: recibir, orientar y acompaíiar a los visitantes. La comunidad estudiantil ya estaba ansiosa de vivir esta experiencia. El primer paso para poder participar en los talleres consistió en registrarse. En algunos de estos cursos se exigieron ciertos requisitos, como en el de Physical Performance Workshop, que pedía dominio del inglés al 100%, o el taller El cuerpo habla cuya solicitud indispensable era ser del área de danza. Finalmente fueron abiertas las inscripciones y la euforia para asegurar un lugar en los talleres estuvo al tope. Por fortuna, la mayoría de los estudiantes lograron un lugar en los talleres de su elección, primer indicio que aseguraba que sin duda alguna este festival estaría de lo más interesante. Durante este periodo de arduas actividades, las clases normarles de la Facultad fueron sus- pendidas, pero con la consigna de que todos los estudiantes estuviéramos en todas las actividades que se ofrecían. Esto permitió romper un poco la rutina diaria de las labores académicas para encontrarnos en una semana llena de rostros nuevos, experiencias por compartir y sobre todo la oportunidad de entablar un diálogo extramuros que definitivamente es el fuerte de todo este festival. Desde el primer día nos sorprendió, ya que todos estábamos ansiosos por conocer a los foráneos y sus propuestas. Esa maíiana, aunque pareciera caótica por la llegada de los contingentes (ya que unos venían directamente del aeropuerto y otros eran trasladados de su hotel a la FAE), todo comenzaba en orden. En los pasillos, algunos orientaban a los visitantes para dirigirlos a sus salones y así comenzar con los talleres. En punto de las 13:00 hrs, una vez más podían apreciarse los pasillos abarrotados de rostros desconocidos y dudosos de lo que seguía. Por la tarde nos esperaban dos funciones que nos dejarían con la satisfacción de un primer día �Festival Internacional Universitario de las Artes Escénicas UANL de festival muy productivo: Ni un sí ni un no; La Ascensión y Eva sin Paraíso, estas últimas propuestas a cargo del Taller de Danza de nuestra institución. Ya para el segundo día todos sabían la dinámica: primero talleres, luego com ida, continuar con la mesa de diálogo Realidad y Ficción: Binomio de la Teatralidad, y las funciones de Los Gemelos en busca del Sol y Amapolas, propuestas que sorprendieron por su calidad. Para el miércoles los talleres se apoderaron no solo de los espacios que les fueron asignados, ya que la dinámica evolucionaría a los pasillos, patios y hasta oficinas de la facultad, porque se podía ver una exploración de movimientos y personajes de los talleres de En busca del Clown y Physical Performance Workshop donde intervinieron directamente con quien se encontraban, haciéndolos partícipes de sus creaciones. Ya para la hora de comida todos esperaban llegar al lugar y mover las mesas para poder platicar con todos, organizando sus propias mesas de diálogos (no oficiales), igual de enriquecedoras y fructíferas que las formalmente anunciadas. Ese día la funciones que ofreció el festival eran de danza Aurora, Les Autres, Sinapsis, Distopia en Rosa, coreografías de la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey INBA, las cuales sorprendieron con sus bailarines estéticamente correctos y coreografías técnicamente limpias. En la segunda función se presentó PLOP, el sonido de los caídos una creación colectiva de los estudiantes de la Escuela de Arte Escénico Universidad Nacional de Costa Rica, la cual fue, una de las mejores puestas en escena de esta emisión del festival. Con ideas claras mostraron una denuncia a los sucesos mundiales más recientes; transformando simples cajas de cartón en infinidad de objetos sobre la escena dieron una clara muestra de un trabajo escénico bien estructura y ejecutado. Para el jueves, todos éramos más que colegas o compañeros de talleres. Entre todos se organizaron las escapadas a los lugares turísticos sugeridos por los anfitriones. Claro, luego de cumplir con las actividades programadas para ese día, las cuales eran la ponencia de La política como detonante de contenido de creación artística por Dra. Xóchitl Arango, llevada a cabo en la biblioteca de la F.A.E. donde no había cabida para nadie más por la expectativa del tema. Al final, la Dra. Xóch itl amablemente aclaró dudas y escuchó comentarios sobre su tema. Más adelante se ofreció la función Los Cuatro Puntos Cardinales a cargo de la Facultad de Mes Escénicas Po Jlifcia Uiivasidad Católicade!Perú. Posteriormente se presentó A propósito de la muerte de la Universidad de las Artes Instituto Cultural de Aguascalientes. Al final de esta jornada me sorprendía la diversidad de ideas y propuesta que existen a nivel mundial. Llegábamos al penúltimo d ía de actividades, y con él, un cierre de talleres donde los integrantes mostrarían una pizca de lo que aprendieron durante esta semana. El miércoles hubo una verdadera verbena teatral: podrán imaginarse el algarabío y jolgorio que se vivieron en las instalaciones de la FAE: abundaban los vestuarios, pelucas, narices rojas de payaso, rotafol ios como murales, que eran meros preparativos para la intervención de espacios planeados para la clausura del sábado. Pero todos puntualmente asistimos a la Mesa de Diálogo Política Culturales y las Artes Escénicas con la que se cerrarían las cinco mesas programadas a real izarse en la biblioteca Daniel Andradre. Por la tarde, la Escuela de Arte Teatral INBA presentaba Proyecto Julio César: La misma miseria de nuestra común incongruencia, a partir de Julio César de W. Shakespeare. Para cerrar con broche de oro, un trabajo realizado por alumnos integrantes del taller de teatro de la Facultad de Artes Escénica a partir del texto Los Justos de Albert Camus. #39 se presentaba para cerrar el festival: un trabajo estridente y duro en cuanto a la temática. Se trabajó con la técnica del clown para presentar una denuncia social bien aterrizada bajo la dirección de Carlos Nevares, quien fue el responsable de esta propuesta del Taller de Teatro de la Facultad. Sábado 24 de septiembre a las 9:30a.m., y ya estábamos formados en Teatro Espacio Rogel io Villarreal Elizondo para entrar al último día de actividades de este fantástico evento, que nos ofrecía una charla con el actor Luis Fernando Peña. El actor contó sus experiencias, además de una serie de anécdotas de las diferentes películas en las que ha trabajado. Para el medio día los organizadores nos presentaban en ese mismo recinto la Mesa de Diálogo El discurso escénico como un escaparate de denuncia sociopolítica en resistencia. Ya entrada la tarde, se percibía un ambiente de fiesta.Comenzaron las despedidas y la clausura oficial que la MaestraJaneth Villarreal Arizpe, directora de FAE, ofrecía un discurso motivador con la promesa de una quinta emisión de este evento. El 4to Festival Internacional Universitario. 2016 ofreció untotal de 13 talleres que fueron: •Taller de actuación: El actor y su relación con los objetos, impartido por la maestra Alicia M. Cásares. • En busca del Clown. El arte de actuar sin actuar, impartido por el maestro Pablo Luna. • Memoria, de lo mercánico a lo orgánico, impartido por el maestro Amoldo Ramos. • Contrapesos: Taller de confianza y equipo, impartido por el maestro Edy Esquive!. • Teatro y Política: El teatro como herramienta de participación política y comunitaria, impartido por la maestra María Lancón. • Nuevas Perspectivas de la Puesta en Escena, impartido por el maestro Manolo Ruíz. • Taller Práctico de Danza Urbana, impartido por el maestro Mizraim Araujo. • Physical Peñormance Workshop, impartido por las maestras Ana Cuéllar y Cheryl Ann Sanders. • Taller de CommediaDell'Arte, Mimo y Mima Corporal, impartido por el maestro Leonardo Torres. • Taller de Actuación: Acción, del Realismo al Teatro Físico, impartido por el maestro Gilberto Guerrero. • Taller: Explorando Movimiento en Flujo, impartido por Verónica Lorena González. • Taller: Un rapidín de Teatro Cabaret, impartido por la maestra Eva Lugo • Taller: El cuerpo habla, impartido por la maestra SunnySavoy A la par de estas actividades, se ofrecieron tres conferencias, tres mesas de diálogo y una charla. Esto perfectamente conjugado con dos obras de danza contemporánea y ocho obras de teatro de nueve escuelas mundiales y nacionales. Cada una con sus mesas de desmontaje, donde los d irectores y actores platicaron con el público asistente para narrarles su experiencia, además de los procesos creativos que tuvieron para llegar a la puesta en escena. Dos países de América Latina, cuatro estados de la república mexicana y muchas experiencias·vividas··que·-permitirán··crear·oportunidades·de··amp1iar tos··horizontes·de·'los estudiantes asistentes al que sin duda ha sido un excelente festival realizado por la FAE. ~ ~ ~ 123 �Festival Internacional Universitario de las Artes Escénicas UANL UN CACHITO DE CIRQUE por Cassandra Colis onar con formar parte de algo tan grande y tan maravilloso como el Cirque du Soleil es normal. Saber que deberás trabajar muy duro y ahorrar dinero tu vida entera para quizás algún d ía ser capaz de viajar y tomar un curso del Cirque, también es normal. Y esperar que el curso sea algo completamente anormal y fuera de tus habilidades probablemente, también, sea algo normal. Pero nunca imaginé que un día, por solo ser estudiante de la FAE, tendría la oportunidad de inscribirme en un curso de esta compañía, y no solo eso sino también la posibilidad de tomarlo totalmente gratis en las instalaciones de mi Facultad y con una egresada de esta misma. Jamás pensé que por una semana pudiese vivir un cachito de esta experiencia junto a companeros teatristas y bailarines de toda América Latina que se encontraban igual de emocionados que yo. Y lo que más me sorprendió fue saber que todas las bases del curso eran cosas tan sencillas y esenciales, como respirar. Cuando pensamos en Cique Du Soleil se nos vienen a la mente imágenes impresionantes de acróbatas, bailarines, contorsionistas, clowns, malabaristas. Vemos lo afortunados que son de haber nacido con aquellos talentos, pero nunca reflexionamos sobre su entrenamiento base. ¿De dónde parten? De la respiración. ¿Suena demasiado sencillo, verdad? Pues es real. La base de todo es la respiración. Comenzamos aquel taller llenos de emoción y de miedo por no saber con exactitud a dónde nos iba a llevar. Los únicos datos que teníamos eran el nombre del taller: Physical Performance Workshop; el nombre de quienes impartían: Ana Cuéllar (egresada de la Facultad, bailarina y acróbata aérea), y Cheryl Ann Sanders (actriz y cantante, protagonista del musical de Broadway Hakspray); y ¡claro! que debíamos contar con entrenamiento corporal y buen manejo del inglés Sí, teníamos miedo y estábamos más ansiosos que nunca. Nuestro taller se dividió en dos partes, la primera un entrenamiento meramente corporal con Ana y la segunda un trabajo de máscara neutra, con Cheryl. Al inic iar el calentamiento, nuestra consigna fue que todos los movimientos tenían que estar guiados por nuestra respiración. Por supuesto, importaban la postura, la elasticidad S 24 1 ~ ..,...,,¿,._ ~ y la fuerza pero todo tenía que estar apoyado en nuestra respiración. Hic imos ejercicios de balance, equilibrio, trabajo en equipo, concentración; aprendimos a estar presentes, a estar alertas y a encontrar nuestra neutralidad, todo partiendo de nuestra respiración. Fue increíble ver cómo las posturas y los cuerpos de cada uno iban cambiando, incluso los semblantes. Logramos crear una máscara neutra con nuestras propias expresiones. Fuimos capaces de crear un cuerpo neutro sin tensiones, sin forzarnos a nada. El equilibrio y la concentración del grupo fueron aumentando día con día, todos estábamos conectados y creamos un ambiente de trabajo muy disfrutable. Algo tan sencillo y cotidiano como recibir en tus manos algo y pasarlo a otra persona se transformó en un rito lleno de energía. Nos dimos a la tarea de reconocer cada parte de nuestro cuerpo, aprender a activar las zonas menos activas y relajar aquellas llenas de tensiones innecesarias. Creamos poesía con nuestros cuerpos. Nos dejamos llevar por nuestra propia respiración y las del resto de nuestros compañeros, formando una misma. Nos unimos. En ocasiones Ana o Cheryl eligieron a alguno de nosotros y nos pusieron a repetir en voz alta un poema para acompañar a los demás en su poesía corporal. Trabajamos con las emociones, pero dejando que la respiración y el cuerpo controlaran la emoción y no al contrario. Formamos equipos, nos dieron ciertas consignas, colocaron objetos en el espacio, pusieron alguna canción para ambientar y poco a poco la respiración y el cuerpo nos llevaron a improvisar (sin forzarnos a actuar o bailar) creando atmósferas muy interesantes. Hubo veces en que las imágenes fueron tan increíbles que nos dimos un momento para congelar y apreciar. Esto fue algo sumamente valioso del taller. Todos los días nos dimos un momento para reflexionar sobre lo aprendido, para platicar, resolver dudas y apreciar los cambios creados en nuestro cuerpo. Todos los días creamos un círculo de confianza para hacer una retroalimentación grupal e ind ividual. Dentro del taller conocimos nuestros chakras y reconocimos las reacciones de nuestro cuerpo y de nuestra respiración al activar cada uno de ellos, llevándolos hasta sus más extremas posibilidades. Creamos (sin intención de hacerlo) unos personajes atractivos y graciosos, muy humanos, llenos de vida y de energía. Y aprendimos a interactuar con otros de esta manera. Llenos de emoción, agradecimiento, felicidad y mil emociones más, terminamos el taller en lágrimas, con abrazos y despidiéndonos con una canción en voz de Cheryl. Pero el taller no terminó ahí. Los ejercicios de este taller se volvieron una base fundamental de mi entrenamiento como actriz y de mi vida cotidiana. Ahora mis emociones parten de mi respiración. Ahora cada vez que hago una rutina de yoga o de ejercicio soy consciente de mi respirac ión y hago uso de esta misma para darme más fuerza. Dicen que tu respiración es la voz de tu alma. Eso me quedó muy claro con este taller. Y estoy segura de que no soy la única que sigue retomando aquellos ejercicios, teniendo plena conciencia de su respiración. Probablemente no solo yo agradece la increíble oportunidad que nos dieron de volver a ese sueno que alguna vez tuvimos de conocer aunque sea un cach ito del Cirque du Soleil. Gracias a todos los que hicieron posible ese Festival y ese taller. Ana Cuéllar y Cheryl Ann Sander, gracias por compartir sus conocimientos y su pasión con nosotros, las llevo en el corazón y les deseo el mejor de los éxitos siempre. ¡Que nos volvamos a ver! �Festival Internacional Universitario de /as Artes Escénicas UANL UN RECORRIDO POR EL FESTIVAL 2018 Por Mónica Benavides l 5º Festival Internacional Universitario de las Artes Escénicas UANL 2018 dio inició el lunes 23 de abril del presente año, contó con la presencia de las siguientes instituciones: la Pontificia Universidad Católica del Perú, la Universidad de Sonora, la Universidad de Chile, el Instituto Estatal de Cultura de Tabasco, la Universidad de Costa Rica y la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey. E Dicho festival les da la oportunidad a los alumnos de conocer las diferentes puestas en escena creadas por las instituciones ya mencionadas, además de participar en los diferentes talleres impartidos por los maestros invitados, egresados y actuales trabajadores de la FAE. La convivencia de invitados, alumnos y maestros fue muy estrecha por lo que se vivió un ambiente de armonía, risas y respeto entre todos los participantes. Para ampliar el aprendizaje de los jóvenes, se incluyeron mesas de diálogo teniendo a Milena Picado Rossi, Abigail Jara, Adria Peña Flores, Janneth Villarreal, Rodrigo Tovar, Manuel Ru iz, Richard Viqueira, Cristian Keim, Sergio Rommel Alfonso y Rocío Galicia quienes compartieron experiencias laborales y sus posturas acerca de los procesos creativos, entrenamiento de intérpretes y la labor de las escuelas de teatro. Todas ellas encaminadas a la misma dirección de llevar a los alumnos a la reflexión acerca de su formación académica, las artes escénicas en la actualidad, pero uno de los temas de mayor énfasis fue el del entrenamiento del actor. En la mesa de diálogo "¿Cómo se entrena a un intérprete? ¿Rigor o condescendencia?" enfocada en las opiniones de Richard Viqueira y Cristian Keim nos mostraban dos visiones completamente distintas pero concordaban en una idea; el alumno universitario tiene la madurez e inteligencia para saber lo que tiene que hacer y como lo de debe de hacer, claro el maestro puede tener estrategias para llamar a sus aprendices a ejecutar el trabajo, pero los estudiantes tienen la decisión final. Exigirse a sí mismo así como nos exigen es la clave para realizar los trabajos o proyectos de buena manera. Y en actividades de danza no nos quedamos atrás, ya que se tuvieron intervenciones por parte de los alumnos danza y teatro de la FAE, todo esto con motivo de la celebración del Día Internacional de la Danza. Coreografías al aire libre que hablaban por si solas, impresionando a todos los espectadores, demostrando lo encantador que es este bello arte. Diferentes visiones del teatro, del actor, director, bailarín, escenógrafo y mucho más fue lo que se vivió en esta semana dando su clausura el sábado 28 de abril. Algo muy esperado, interesante y de gran valor gracias a la diversidad de ideas, propuestas y enseñanzas que nos brindan para tener un amplio panorama de lo que es el teatro y la danza fuera de nuestra escuela y fuera de nuestro país. ~ ~ ~125 �Festival Internacional Universitario de las Artes Escénicas UANL MÁS ALLÁ DE LOS LÍMITES: PERDIENDO EL MIEDO Por: Karina Jasso Dentro el marco de las actividades del 5° Festival Internacional Universitario de las Artes Escénicas UANL 2018, durante la semana del 23 al 27 de abril de 2018, se impartió el Taller de Danza Urbana en las instalaciones de nuestra Facultad de Artes Escénicas. Dicho curso estuvo a cargo del reconocido bailarín, coreógrafo y maestro Mizraim Araujo, quien cuenta en su haber con premios como el de Mejor bailarín en el IX Festival Internacional de Danza Contemporánea de San Luis Potosí y en el XII Certamen del Premio Nacional de Danza INBA. Este taller se enfoca en ejercicios cargados de adrenalina. Utilizando la energía extrema como un catalizador, el curso se implementa con influencias del parkour o lucha libre e incluye en sus bases los conocimientos ortodoxos del ballet clásico. Este entrenamiento ha sido utilizado tanto por artistas escénicos como deportistas. La danza urbana en los últimos años ha estado más presente en el mundo del arte. La mayor parte de quienes se dedican a la danza siempre mezclan las bases técnicas del ballet o contemporáneo, y ahora también buscan agregar lo adrenalínico y extremo en sus cuerpos, por lo que las nuevas generaciones están más interesadas en llegar al límite con lo que pueda impactar más al espectador, por lo cual este taller resu ltó ser muy atractivo para los estudiantes. 26 1 ~ ~ ~ En lo personal yo me dedico a entrenar y dar clases de Danza Aérea por lo cual me gusta lo arriesgado así es como yo me decidí por cursar este taller con el maestro Mizraim lo cual salí totalmente satisfecha por el echo de que a la hora de realizar lo aprendido pude ver de lo cual yo era capaz de hacer ,el maestro me puso aprueba varias veces ,con el apoyo del el logró que yo perdiera el miedo y me decidiera a hacerlo. Ya que desde el primer día de clase el maestro mencionó que para poder cursar el taller no necesitabas previo conocimiento sobre la danza urbana lo único que se necesitaba era "no temerle a lo que no sabes que eres capaz de hacer" . Así que sin más, los asistentes dieron lo mejor de sí e intentaron terminar la rutina completa cada día. Piruetas, saltos acrobáticos, ejercicios individuales y ejercicios en pareja, todo siempre acompañado de la música que caracteriza el estilo del curso, acordes de guitarras eléctricas y golpes estrambóticos de batería que se vuelven una herramienta indispensable para lograr el estado energético requerido. Por su peculiar estilo transgresor, sin duda el taller será recordado por quienes asistieron a él, pero también por brindarles la oportunidad de perder el miedo, de intentar arriesgarse siempre, de alentarles a buscar nuevas formas de expresarse, yendo más allá de los límites de su propia mente. �Festival Internacional Universitario de /as Artes Escénicas UANL TALLER TEATRO 4 X 4 DE RICHARD VIQUEIRA Por Melyly Montañez Como alumnos de la Facultad de Artes Escénicas y próximos profesionistas de las Artes, tenemos la responsabilidad de estar a la vanguardia con las tendencias más actuales en el mundo del teatro. Nuestra obligación es buscar constantemente nuevas maneras de ser creativos y llevar nuestro arte a niveles cada vez más altos, siempre comprometidos con la entrega total de nuestras facultades físicas, mentales e intelectuales para poder así brindar un producto de calidad a nuestro público. Todo esto se puso a prueba dentro del Taller Teatro 4 x 4 impartido por RichardViqueira en el marco del 5º Festival Internacional Universitario de las Artes Escénicas UANL 2018, el cual tuvo por tema "Las artes escénicas y el proceso creativo del intérprete"; taller con el que el maestro Viqueira puso al extremo nuestra capacidad física y emocional, llegando a un nivel máximo.partiendo de ahí para lograr el desarrollo de un autoconocimiento que pocas veces llegamos a tener. La combinación de d isciplinas artísticas, como la música y la danza, además de la actuación cada vez son más importantes para crear espectáculos multidisciplinarios que sean de calidad y además tengan un conten ido que sea material para el intelecto. El proceso no fue para nada fácil; el taller duró cuatro horas d iarias, de las cuales las primeras dos estaban destinadas a entrenamiento físico extenuante, todo el tiempo debíamos cumplir las exigencias sin importar nuestra constitución física, la regla era no parar, así tuviéramos que ir máslento, pero sin detenernos, sin embargo, no se cambiaba de actividad hasta que todos los integrantes del grupo hubieran acabado, lo que servía como aliciente para continuar sin detenernos. El resto del tiempo fue d ividido según los días y era utilizado para hacer diversas actividades basándonos en nuestra historia única y personal: nos presentamos ante el grupo, hablamos acerca de nuestras inseguridades y miedos, y también acerca de nuestros llamados "súper poderes" o virtudes, y estos debían ser demostrados de alguna forma para así lograr un acto escénico que fuera interesante de ver para el resto; de aquí surgieron buenas propuestas muy provechosas y pudimos observar el gran talento que tienen nuestros compañeros de Facultad y de las escuelas invitadas. Tuvimos otras tareas individuales, que consistían en hacer conscientes diversas cosas, como decir verdades reales al menos una vez al día, pasar al menos una hora diaria sin hablar con nadie, o describir a detalle a algún compañero después de haberlo observado detenida- mente durante al menos una hora sin que este se diera cuenta. Los métodos de Richard Viqueira son bastante particulares pues te obligan a pensar, a hacerte consciente de tus propias virtudes y defectos, a llegar al límite de tus capacidades y no rendirte, aunque parezca imposible el objetivo. Nos enseñó que casi cualquier acto puede ser escenificado y utilizado para la creación de material interesante y transgresor que pueda llegar a los sentidos de los espectadores, provocándoles a pensar y a hacerse de un juicio. Como sabemos, el teatro debe dejar de verse solo como un medio de entretenimiento para convertirse en un vehículo de cambio social, y con estos métodos aprendidos en el Taller 4 x 4 definitivamente bien aplicados iremos en cam ino de crear contenido inteligente y transgresor para los espectadores. Definitivamentefue un taller que nos dejó gran aprendizaje y que todos los que nos dedicamos a las artes deberíamos experimentar para entender mejor nuestro propio interior y de ahí partir para crear con honestidad. ~ ~ ~ 127 �, - LA MELANCOLIA POR EL TERRUNO Por Hernando Garza Cada quién su melancolía que marca vidas y destinos en diferentes visiones. Es el pueblo norteño de Agualeguas en 1973 y la vida de sus personajes transcurre en medio de una presunta tranquilidad id ílica y hasta placentera, sin embargo, todo parece que está a punto de estallar por los aires. Algunos se aferran al terruño, aún si sabe a amargura y soledad, y otros buscan huir de lo que algunos consideran encierro, encontrar el amor a toda costa y otro tipo de vida, trabajo y estudio en Estados Unidos, Monterrey o donde sea. Las únicas diversiones en este pueblo son el Club Femenil Alba, el Cine México y ver pasar el tiempo, contarse las vidas y guardarse historias que se cuentan en medio de ráfagas de tristeza ... y de posible esperanza. Este vaivén de emociones, sensaciones y cuestíonamientos se desprenden de la obra teatral La noche que conocí a Miguel Torruco de Reynol Pérez Vázquez, llevada a los escenarios con la acertada dirección de Rogelio Villarreal Elizondo, presentada en el Teatro Espacio que lleva el mismo nombre del realizador citado en la Facultad de Artes Escénicas de la UANL, de la Unidad Mederos. El montaje fue estrenado el 25 de agosto de 2017 durante las celebraciones del vigésimo aniversario de la FAE. La puesta en escena ha tenido diferentes temporadas durante el presente año, la más reciente fue la del 7 de junio pasado en el marco de la Muestra Estatal de Teatro Nuevo León 2018. En su obra, el autor aborda un microcosmos de su lugar de ori- 281 ~ ~ ~ gen en una época en la que la inocencia, el manejo del lenguaje y los acontecimientos en un pueblo pequeño estaban señalados por situaciones cargadas de detalles que hoy resultarían anodinas o inocuas, según se quiera ver, pero parece que ese universo se ha ido para siempre y aún permanece el amor y sentido de la identidad .. . y la querencia por las tradiciones y las costumbres. ¿En verdad? Esto se lo puede preguntar y responder el público. Esta obra forma parte de la tetralogía titulada Por encima de la vida que consta de la obra con est e título más Los días antes del agua y ¡Que te parta un rayo!, escenificada hace años y en la que aparecen personajes de la obra que nos ocupa {y publicadas en un libro editado por la UANL y Ediciones El Milagro en 2016). Con precisión y naturalidad, Villarreal Elizondo ofrece una puesta en escena a contracorriente al uso común, ya que es mesurada y cargada de realismo mágico, cuenta con aliento poético y onírico, donde no cabe lo grandilocuente ni las escenas triunfalistas. Está alejada de discursos fáciles y efectistas y las historias transitan en una atmósfera donde "no pasa nada" a la manera del autor ruso Antón Chéjov, en la que se ventilan las contradicciones humanas, con sentimientos y tribulaciones, pero no hay regodeo en las escenas ante los dramas de cada personaje. Estas vidas se mueven entre el desencanto, la frustración y la angustia, la esperanza, el deseo y la ilusión, y donde el cine es una mina de sueños y amores platónicos, por ello, �Pérez Vázquez hace un homenaje al cine mexicano haciendo la referencia principal a Miguel Torruco (1920-1956} actor mexicano de los años 50, -esposo de la actriz María Elena Márquez-, y que pese a filmar durante solo seis años dejó un interesante legado al morir a los 36 años de edad. Volviendo al trabajo escénico, los personajes no son fáciles ya que están dotados de desgarramientos internos, en el que la soledad y el sufrimiento soterrados enhebran infiernos que estancan existencias, por eso del elenco integrado por maestros, estudiantes y egresados del plantel de estudios sobresalen las actuaciones de Josefina de la Garza, Gretchen Cortés, Deyanira Triana y Rosa Sylvia Martínez, en los papeles de Amelda, Dora, Ubaldina e ldolina, respectivamente, al dar vida a mujeres que mantienen secretos y abismos que han aceptado "enterrarse" en el pueblo, féminas con cargas profundas cuyas reacciones no son obvias ni condescendientes. Aunque no tienen la misma intensidad al trabajar sus interpretaciones y algunos trastabillan en momentos en sus diálogos, Guillermo lbarra, Erika Quiroz y Luis Garza, personificando a Raymundo, Clelia y Alberto, salen airosos al encarnar a jóvenes que desean huir de un letargo y el fastidio que les carcome sus vidas. Ellos tienen que tomar decisiones como miles lo hacen a cada segundo para dejar su terruño. Hay una breve aparición de Bernardo de la Rosa que alternando con Sergio Duarte como Víctor, resulta poderosa y significativa en la obra. Planteada a varios públicos, los espectadores aprecian de manera muy cercana las acciones por lo que resultan íntimas, a ello contribuye el diseño de concepto escenográfico de Abel Martínez, la iluminación del mismo Villarreal Elizondo, la realización de audio y video de Mauricio González Quijano e igualmente, ayudan al tono de las atmósferas la luminotecnia de Alejandro Jaen y Niza Vela respectivamente. Otros créd itos de mención son la utilería de Sofía Dávalos Cortés, el maquillaje y peinados de Monserrat Guadalupe Granados Puente y la asistencia de dirección de la misma De la Garza y el asistente técnico Yory Jacob. En La noche que conocí a Miguel Torruco hay diferentes enfoques sobre la melancolía, lo perdido y lo ganado en el amor y la vida, unas son las visiones de los personajes y otras las que los espectadores tendrán de la obra y sus propias vidas, finalmente ellos decidirán sus percepciones. El trabajo producido por la Facultad señalada tendrá temporada en el Teatro Espacio Rogelio Villarreal Elizondo en agosto próximo. ~ ~ ~ l 29 ��, En escena /LIADA naro Saúl Reyes "La 1/íada" que Rennier Piñero nos ofrece en esta producción de la Facultad de Artes Escénicas es toda una experiencia temática y estética. Desde el trazo escenográfico que coloca en los extremos a cada bando dejando la parte central para el campo de batalla, y justo frente aJ campo de batalla en uno y otro lado se coloca a los espectadores para así convertirlos en partícipes del evento. Los espacios de los jefes de cada bando le quedan lejanos al espectador, tan lejanos como los espacios de nuestros líderes. El espectador está abajo, en la refriega, y entra y sale de la escena gracias al extraordinario diseño de iluminación de Gerardo Valdez, quien con gran acierto logra los tonos adecuados para los momentos líricos y los épicos. ¡Qué gran trabajo de Gerardo Valdez! ¡Cuánta sensibilidad para apoyar la puesta en escena metiendo y sacando al espectador mediante la iluminación! ¡Cuánta sensibilidad ofrece en las breves escenas líricas de la obra! El reparto es preponderantemente femen ino, y formado en su mayoría por jóvenes que apenas inician su recorrido escénico y que muestran gran fuerza interpretativa: Nicole Córdova como Menelao; Montserrat Granados como Casandra; ltzel Lombraña en el papel de Andrómaca, Diana Quintana como Helena son jóvenes que inician su camino, al igual que Julissa Aguilar, Carlos Aurelio y Rafael Acuña. Todos ellos alumnos de apenas el cuarto semestre que han dado una muestra de todo el potencial que cargan. Deyanira Triana entrega momentos espléndidos en su papel de Héctor. Siempre he considerado que Héctor es el primer héroe humano, y Deyanira se encarga de humanizar plenamente este personaje quitándole el aura mítica de fiereza y dándole en cambio el de pundonor mediante una expresión corporal que lleva de la fragilidad y desolación al vigor en la lucha por el honor. Samantha Chavira como Paris le da la justa dimensión de la dualidad de entereza/marginalidad que el personaje requiere, mientras Gretchen Cortés impone su Agamenón en cada secuencia de enfrentamiento con Aquiles. Jerónimo Estrada ha tenido una prueba de fuego con su personaje de Patroclo, y también ha logrado dimensionar la sensibilidad y entrega del personaje. Es justo mediante el personaje de Patrocolo que esta llíada se sensibiliza (en la obra homérica original este punto de sensibilización se da mediante los personajes de Héctor y Andrómaca). Dejo para el final dos actuaciones primordiales: Josefina de la Garza y Esli Cortez, Príamo y Aquiles, respectivamente. Una grata, gratísima sorpresa ha sido ver el desenvolvimiento de Esli Cortez interpretando a Aquiles. Con cuánta gallardía da presencia aJ personaje; cuánto vigor en las escenas de enfrentamiento y cuánta sensibilidad en la secuencia amorosa con Patroclo. ¡Extraordinario, Esli! Ha hecho un Aquiles inolvidable. Josefina de la Garza, por su parte, tiene la escena clave, la escena fuerte, la más sensible de toda la obra. Estrujante Josefina en su monólogo final cuando se enfrenta a Aquiles. El Príamo gallardo y obcecado del inicio se dobla al final ; se doblega, implora, se arrodilla y todo con esa bella pronunciación que Josefina le ha dado a cada una de las palabras: el tono adecuado, los acentos poéticos en la palabra correspondiente, la expresión corporal doblegándose al ritmo de cada palabra pronunciada hasta encontrar la respuesta anímica en un también doblegado Aqu iles. La llíada, producción de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL, es una obra que trasciende los géneros y nos lleva de lo épico a lo lírico; nos inicia en el mundo de Aqueos y Troyanos y sin que nos demos cuenta nos hace voltear a nuestra realidad y encontrarnos con nuestro México d ividido, fragmentado, en espera de una reconci liación. ~ ~ ~ , 31 ��En escena i hay algo que admiro de la proteica cualidad creadora de Richard Viqueira es su capacidad para dotar de protagonismo absoluto al dispositivo escénico que elige para cada una de sus puestas en escena. Este caso no es la excepción, los tubos y los cables de acero que conforman esa suerte de órgano colosal, espanta espíritus o transformer gigantesco, además de confirmar el origen de la supremacía industrial de la entidad - algo así como la marca de fábrica del ser regio-, contribuyen a que la demagogia dancística concertada por el director de Alpha, sea ejemplo del movimiento de péndulo con que opera el canon binario original: Bien y mal. Luz y sombra. Cero y uno. Blanco y Negro. Desde el principio de los tiempos, las sociedades se han pertrechado en los extremos, han dividido su tránsito cotidiano en los bordes de ese abismo que separa a amigos de enemigos y el resultado ha sido, es, seguirá siendo el combate, la conflagración y en última instancia, el exterminio total , el over kili a que se refiere Apocalipsis, el libro de las Revelaciones. Por mucho que las religiones se empeñen en que sus oficiantes alcancen la perfección en el rango del Bien, las caídas en tentación del Mal proliferan sin que haya posibilidad de erradicarlas mediante castigos, rezos o penitencias. Cuando Einstein afirma que la luz no sólo 'puede', sino que 'debe' estar en varios lugares a la vez, se ponen en evidencia las infinitas gradaciones así de la Luz como de la Sombra. El sistema binario de cómputo no se queda en el puro contenido de sus dos componentes esenciales, sino que virtual iza toda la información existente acerca de la realidad, sea material, imaginaria o creacional, mediante ilimitadas combinaciones de Ceros y Unos. El Blanco y el Negro, en todos los tonos de gris que median entre el alto contraste de sus extremos, son descritos por las curvas que traza el péndulo de Foucault en manos de Richard Viqueira y, a golpes de guadaiía, amenazan con segar la multitud de cabezas que encuentran a su paso. Así ocurre la noche del estreno, cuando los espectadores nos estremecemos al percatarnos de que uno de los tubos de acero acierta contra el cuello de una de las actrices: Janneth Villarreal. Tal vez ese 'error de cálculo' no esté previsto en el impecable concepto de puesta en escena del director único, al menos fuera de serie, que es Viqueira, quien sin duda hubiera preferido que la acción transcurriera sin perturbar la perfección dancística; lo cierto es que el accidente sirve de manera inexorable - más que si los trazos escénicos hubieran sido ejecutados a la perfección por los extraordinarios actores- , para poner de manifiesto el riesgo en que permanentemente está la humanidad de suicidarse, de auto degollarse, de hacerse el harakiri, al persistir en su afán de dominio/ exterminio a ultranza. Después de todo - los espectadores emitimos un suspiro de alivio y relajamos en el respaldo de la butaca el esquema corporal de nuestro cuello y espalda- ¡los actores no son esas simples piezas de relojería puntual que la magistralmente coreografiada demagogia de Viqueira hacía suponer en su perfección armónica! Claudia Gallardo, Yory Jacob, Bernardo Martínez, Marilú Martínez, Janneth Villarreal e lngrid Zamarripa, los artífices de este duelo de egos totalítarios y silenciosos llantos consternados, las actrices y los actores de esta ceremonia escénica luctuosa, están vivos, más vivos que nunca, puesto que son al mismo tiempo protagonistas de la violencia que sobrevivientes a la catástrofe. Una y otra vez, Claudia, Yory, Bernardo, Marilú, Janneth e lngrid se mimetizan; oficiantes de un rito macabro, son ellos mismos parte y motor del dispositivo escénico, maquinaria, artilugio, ingenio, virtual explosión/implosión de energía creadora, aleación de hierro y carbono, de sangre y músculo. Al influjo de las manos ávidas de los oficiantes, los cables de acero chirrían, dan latigazos, son sacudidos por los ánimos convu lsos y a un tiempo airados, de los verdugos. Sostenidos por el doblez de sus antebrazos, los tubos de acero vibran, se hacen carne, se tornan musicales, cantan. Empuiíados con furia inaudita los tubos son arietes que desvirgan tanto los cuerpos como las conciencias. Dos tubos de acero, colocados en cruz sobre la espalda de un penitente hincado, representan la pasión y la muerte, el sacrificio, la inmolación de todo rito rel igioso.Uncido al cuello y hombros de uno de ellos, que se levanta y echa a girar en función de derviche, el tubo de acero se transforma en una pértiga podadora que amenaza con rastrillar, triturar o al menos degollar, a quienes sorprenda a su paso (he aquí el accidente del estreno). Las exclamaciones, los gritos, las consignas dictadas en uno de sus extremos, recorren como escupitajos de soberbia toda la longura interior de ese túnel del tiempo y salen a proferir redobladas humillaciones y condenas en el extremo opuesto. Cuatro tubos alineados en el piso, aparejados, numeral o hash tag , invitan a un juego de gato, donde el azar es un albur, una ruleta rusa implacable. Alternativamente tiranos o subordinados, tubos y humanos, son Atila de todas las épocas cuyos pies siembran eriales a su paso; sucesivamente acero y sangre, son el hombre de blanco que observa impasible mientras las falanges y los nacismos de ayer y de hoy siembran fosas multitudinarias de judíos, homosexuales, negros, gitanos y migrantes y pobres y desplazados en busca de refugio; recíprocamente armas y gatilleros, son los regímenes totalitarios que siembran de ghettos, de diferencias y segregaciones, de odios y disputas el globo terráqueo; mutuamente hierro y piel, son los perpetradores de injusticias que siembran cárceles de silencio y olvido en torno a los jamás encontrados, a los incontables desaparecidos, a los llorados en ausencia, a los esperados sin esperanza. Una hora después, la oscilación cesa, la girándula se aletarga, el múltiple péndulo de Foucault detiene sus recorridos, es otra vez un juego de campanas silentes, órgano colosal de seis tubos por los que Claudia, Yory, Bernardo, Marilú, Janneth e lngrid realizan la última escalada, para quedar luego inmóviles, suspendidos, paralizados y contritos, en un llanto silencioso, conmovedor, patético, casi inaudible. ¿Es el océano de la tranquilidad de lo absolutamente yerto después de la hecatombe? ¿Es la noche del arrepentimiento y la compunción final para la enmienda y la reconcil iación, o solamente un respiro para recobrar bríos y reanudar el odio en el espejo? Los espectadores somos invitados a reflexionar hoy acerca del futuro, a ponderar a dónde nos conduce ese péndulo entre la memoria y el deseo que rige nuestros pasos del presente. S ~ ~ ~ 133 �Rese/ta de libros EL AMOR ES UNA NUBE VIAJERA Por May Durán Un examen de egreso no es cualquier cosa y menos si la prioridad es que el individuo próximo a egresar busque su identidad. Un espacio para buscar tu postura como creativo, el trabajo que marcará un parteaguas en tu carrera. Las primeras preguntas que formulas en la cabeza son: ¿Qué texto debo elegir? ¿Qué texto traerá toda la carga significativa para cerrar un ciclo? ¿Cuál me permitirá explorar el teatro que quiero hacer? ¿Con qué autor tengo el mismo lenguaje para la escena y cuál me dará la libertad para interpretar y plasmar mi visión? Entonces vino a mi mente un nombre. Hernando Garza, maestro de la Facultad de Artes Escénicas, que desde quinto semestre introduce al alumno al mundo de la semiótica y hace que su mirar al t eatro sea muy diferente. El catedrático de la lupa en los detalles había publicado un libro donde compilaba 5 obras cortas: El amor es una nube viajera, editado por la UANL. Al pensar en su trayectoria, y como una manera de agradecimiento, tomamos la primera obra, la cual daba el título a la publicación. Effenes por el destino viven situaciones extremas y debido a esto toman la decisión de ir en busca del "sueño americano", atravesando la frontera con deseos de tener una vida mejor a lado de la persona que tanto querían, que amaban; querían algo más de lo que les había dado la vida. Este material nos muestra la idea de la migración como una situación común en el país, de la supervivencia del ser ante situaciones de peligro. Sin enfocarse tanto en la vida de estos dos personajes, nos muestra a partir de ellos la realidad de muchos mexicanos en busca de algo más. Con la propuesta de este texto, Hernando Garza cuenta todo a partir de una poética llena de imágenes y metáforas complejas resumidas en palabras claves. La propuesta 34 I ~ .........-éc.. ~ de la obra cuenta con un juego de luces - podríamos hablar un poco del estilo barroco en el sentido de querer mostrar una refracción de los colores en distintas escenas y en el manejo de la luz y la oscuridad como lo hacía en su arquitectura.Tenemos a la vez lasformas geométricas movibles, aprovechando estos elementos utilizamos las palabras del maestro Hernando para plasmarlo de una manera onírica. Mi equipo de trabajo y yo nos planteamos crear un dispositivo escénico que nos permitiera lograr un juego con el recorrido emocional y espacial ya planteado en la obra del autor. La respuesta fue 1200 vasos de plástico trasparente. La intención era jugar con la imagen que a lo largo de la carrera el profesor nos había planteado "la condición humana como un gran caleidoscopio", el juguete de espejitos y escarcha que tiene infinidad de imágenes en donde a cada momento es un cambio que nunca volverá. En el proceso aprendí realmente el significado de esa metáfora, cada paso es una imagen que se une a otra pero que ya nunca más vuelve a ser la misma. Con esto com ienza el terrible recorrido de Nico tratando de llegar a su meta, donde se cae y vuelve a levantarse ya con su cuerpo deshidratado y descompuesto. Ya en sus últimos límites, mientras delira en un sinfín de pensamientos, se encuentra a dos seres y ya no sabe distinguir lo que es real o lo que es ficticio, lo cual nos lleva con una Marai tranqui la, quien juega mientras narra su terrible historia donde el destino desde un principio ya había escrito su terrible final. Fueron 4 meses de reflexión y trabajo para entender ese gran mundo que esconde la nube viajera, esa ciudad perdida a la que volvemos cuando todo se acaba, ese gran fractal llamado vida o, para nosotros, el amor es una nube viajera. ��"Estacio Hivern" Dirección: Marilú Martínez Foto por Mauricio Quijano "Fuenteovejuna" Dirección: Carlos Nevárez Foto por Mauricio Quijano "#39" Dirección: Carlos Nevárez Foto por Mauricio Quijano �El ojo del camaleón "#39" Dirección: Carlos Nevárez Foto por Mauricio Quijano Del Aula al Teatro "Aperturas" Dirección: Teresa Hernández Foto por Mauricio Quijano Del Aulta al Teatro "6 personajes en busca de un autor" Dirección: Marilú Martínez Foto por Mauricio Quijano ~ ~~ 137 �"Los ciegos" Dirección: Marilú Martínez Foto por Mauricio Quijano "La ascención / Eva sin paraiso" Dirección: Cristina Garza y Miguel Banda Foto por Mauricio Quijano "Ay pastores, cómo abundan" Dirección: Gerardo Valdez Foto por Mauricio Quijano �El ojo del camaleón "Ay pastores, cómo abundan" Dirección: Gerardo Valdez Foto por Mauricio Quijano "Los ciegos" Dirección: Marilú Martínez Foto por Mauricio Quijano "La ascención / Eva sin paraiso" Dirección: Cristina Garza y Miguel Banda Foto por Mauricio Quijano ~ ~~ 139 �Del Aula al Teatro "1 artista, 2 autores y 3 emociones" Dirección: María Fernanda Martínez Fot o por Mauricio Quijano "La noche que conocí a Miguel Torruco" Dirección: Rogelio Villarreal Foto por Mauricio Quijano "15 l 19" Dirección: Sofía Ramos Foto por Mauricio Quijano �El ojo del camaleón "La noche que conocí a Miguel Torruco" Dirección: Rogelio Villarreal Foto por Mauricio Quijano "Desierto" Dirección: Emma Lozano Foto por Mauricio Quijano Del Aula al Teatro "Inmarcesible" Dirección: Colectiva Foto por Mauricio Quijano ~ ~ ~ l 41 �Del Aula al Teatro "Nosotros somos los culpables" Dirección: Víctor Martínez Foto por Mauricio Quijano "La llíada" Dirección: Rennier Piñero Foto por Mauricio Quijano "Alpha" Dirección: Richard Viqueira Foto por Mauricio Quijano �El ojo del camaleón "Esto es magia, esto es teatro" Dirección: Rogelio Villarreal Foto por Mauricio Quijano "Mujer guerrero" Dirección: Lola Bernal Foto por Mauricio Quijano "Algoritmos de la creación" Dirección: Leslie Gonzalez Foto por Mayra Leal ~ ~ ~ l 43 �"La llíada" Dirección: Rennier Piñero Foto por Mauricio Quijano "Algoritmos de la creación" Dirección: Leslie Gonzalez Foto por Mayra Leal "Alpha" Dirección: Richard Viqueira Foto por Van Hugo �COLABORADORES Marilú Martínez. Licenciada en Arte Teatral por la UANL (1998-2002} y Magíster en Estudios Teatrales por la Universidad Autónoma de Barcelona (UAB), la Universitat Pompeu Fabra (UAP) y el lnstitut del Teatre (IT} con especialidad en Teoría y Práctica de la Dramaturgia. Actriz, titiritera, dramaturga y director de teatro. En el 2006 ganadora del Programa Financiarte en su XXXI Edición. Becaria del PECDA, en la categoría de Jóvenes Creadores en Dramaturgia 2014. Desde el 2007 forma parte del cuerpo docente de la Facultad de Artes Escénicas UANL. Janneth Villarreal. Egresada del Diplomado en Danza Cmlan¡:ná iea de la Faculta:l de .Mes E&:éncas y de la l..b:nciatura en Ciencias de la Comun icación de la Facultad de Ciencias de la Comunicación, de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Maestra en Humanidades por la Universidad Autónoma de Barcelona. Realizó estudios especializados en interpretación cinematográfica en el Centro de Estudios Cinematográficos de Catalunya. Ha trabajado en teatro, cine y televisión. Como actriz de teatro ha trabajado bajo la dirección de Sergio García, Luís Martín, Rubén González Garza, Rogelio Villarreal, Richard Viqueira, entre otros. Actualmente es Docente de la Facultad de Artes Escénicas desde el 2005 y Directora de la misma desde agosto del 2013. Berenice Pérez. Egresada de la Licenciatura en Arte Teatral de la Facultad de Artes Escénicas UANL. Cuenta con participaciones en diversas puestas en escena presentadas en encuentros y festivales nacionales. Ha participado recientemente en el 1er. Congreso Estatal de Teatro de Nuevo León como colaboradora y en el 3er. Congreso Nacional de Teatro, como representante del Estado de Nuevo León en la Ciudad de México. Actualmente dirige el proyecto " La; Penos" de Elena Garro, Proyecto seleccionado para la Convocatoria "Puestas en Escena CONARTE 2018" . Karla Soto. Egresada de la Escuela de Teatro de Filosofía y Letras, y egresada de la Lic. en Arte Teatral de la Facultad de Artes Escénicas UANL. Ha trabajado como docente, actriz, directora, dramaturga, técnico de audio e iluminación, maquillista y vestuario en diferentes producciones teatrales. Actualmente desempeña varios de estos roles haciendo t eatro independiente en Monterrey. Gerarcio Valdez. Director de escena y diseñador de iluminación, Sylvia González. Inició sus estudios universitarios en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Nuevo León cursando la Licenciatura de Lingüística Aplicada con énfasis en la Didáctica del idioma, concluyendo en el año de 1999. Al mismo tiempo cursó el Dip lomado en Instructor de la Lengua Inglesa en el Tecnológico de Monterrey. Recientemente obtuvo el grado de Maestría en Educación. Actualmente funge como docente en la Facultad de Artes Escénicas de la UANL, donde además es coordinadora del Centro de Auto aprendizaje de Idiomas CAADI, impartiendo cursos de preparación para los exámenes EXCI y TOEFL, y brindando consultoría a la p lanta docente y administrativa de la facultad. Deyanira Triana. Licenciatura en Arte Teatral ro, reconocimiento al Mérito Académico, egresada de la Facultad de Artes Visuales en la Maestría en Artes con especialidad en Difusión Cultural. Actualmente cursa el Doctorado en Bioética. Integrante del Cuerpo Académico de la Facultad, miembro de la Junta Directiva y Com isión Legislativa, miembro del Comité de Rediseño de los PE, del Comité de Acreditación y Autoevaluación y del Com ité de Posgrado FAE. Ha participado en más de 35 puestas en escena como actriz, bailarina y coreógrafa y en más de 60 cursos especializados de danza y teatro. Leslie González. Egresada de la Licenciatura en Danza Contemporánea de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. En el Año 201O es invitada a formar parte del elenco de bailarines de la Compañía Titular de Danza Contemporánea de la UANL, bajo la dirección del maestro Jaime Blanc, donde continúa ejerciendo como bailarina profesional, y con quien ha participado en diversos festivales dentro y fuera de la ciudad como el Encuentro Metropolitano de Danza Contemporánea en Mont errey Nuevo León, Danza en la plaza, Gira Red Norte, Festival de las Artes en Coahuila, entre otros. Actualmente, forma parte del personal docente de la Facultad de Artes Escénicas desde enero del 2013, y dedica parte de su t iempo libre a la investigación práctica y teórica de danzas tradicionales orientales, danzas derviches, danzas t ibetanas y técnica de respiración Alexander, así como a realizar investigaciones teóricas de la historia de la danza y las artes. Samantha Chavira. Estudiante de la Licenciatura en Arte Teatral, en la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Integrante del Taller de Teatro de la FAE. 35 años de trayectoria en el trabajo escénico nacional. Fundador de Teatro Rehilete. Ha sido vocal de Teatro y Cine ante CONARTE 1995-98; Premio a las Artes UANL en el 2010; miembro del Sistema Nacional de Creadores FONCA; docente en la Escuela de Teatro de la FFYL y de la FAE de la UANL. ~ ~ ~ l 45 �Luis Armando Mata. Egresado de la Licenciatura en Arte Teatral de la Facultad de Artes Escénicas UANL. Licenciado en Mercadotecnia y Técnico en Computación Fiscal Contable. Educador popular especializado en adolescentes y preadolescentes vulnerables. Ha trabajado con proyectos de rescate de tradición oral con personas de la tercera edad, promoción de la lectura para niños en casas hogar y con métodos de reinserción social de menores infractores en conflicto con la ley a través de las artes, en centros tutelares de la c iudad. Actualmente atiende a jóvenes en diferentes espacios en la creación de espectáculos cu lturales, como lo es el C.A.T. Nena Delgado. Compañía de Teatro Kaoz, Proyecto Estudio FAE, entre otras. Conductor del programa de rad io Espacio Escénico en RadioUni. Cassandra Colis. Licenciada en Arte Teatral. Egresada de la Facultad de Artes Escénicas de la Universidad Autonoma de Nuevo León en el 2017. Fundadora y miembro activo de la compañia Mosaico Escénico. Maestra de teatro infantil y juvenil en Studio FAE. Actriz, bailarina y coreografa de teatro en Monterrey. Con participación en distintos festivales, talleres y competencias con puestas en escena y coreografías a nivel nacional e internacional. Mónica Benavides. Estudiante de la Licenciatura en Arte Teatral, en la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Karina Jasso. Estudiante de la Licenciatura en Danza Contemporánea, en la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Melyly Montañez. Estudiante de la Licenciatura en Arte Teatral, en la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Integrante del Taller de Teatro de la FAE. Pertenece al Programa Institucional Desarrollo de Talentos Universitarios Nivel Licenciatura (PlDTUL). Hernando Garza. Dramaturgo y periodista cultural. Estudió la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación y Maestrá en Artes en la UANL. Catedrático de la Facultad de Artes Escénicas. Ha colaborado en periódicos y revistas locales y nacionales. Premio Nacional de Dramaturgia UANL 1999. Genaro Saúl Reyes. Licenciado en Ciencias Jurídicas por la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales por la Universidad Autónoma de Nuevo León. También realizó estudios de Letras españolas en la Facultad de Filosofía y Letras. Maestro jubilado desde el 2007, pero continúa desempeñando labor docente en la Facultad de Contaduría Pública y Adm inistración, y ahora en la Facultad de Artes Escénicas. Durante 15 años fue coordinador del Colegio de Letras Españolas de la Facultad de Filosofía y Letras. Ha coord inado diplomados para la Cineteca Nuevo León y se ha desempeñado como investigador de Cine Mexicano, área en la cual durante varios años tuvo una columna en la sección cultural en el periódico El Norte. Es conductor, productor y guionista del programa Más que la vida, el cine: cine mexicano en Rad io Nuevo León. Guionista y conductor del programa de televisión Cine mexicano, su historia en UANL TY. También asesoró la realización de la película La cuarta pared d irigida por Morena González, para la cual realizó 50 entrevistas a actores, directores y críticos de teatro. En el área de culturas populares se ha desempeñado como promotor de lucha libre con licencia expedida por la H. Comisión de Box y Lucha Libre de Monterrey. Enrique Mijares. Doctor en Letras Españolas por la Universidad de Valladolid, España; becario del Sistema Nacional de Creadores de Arte y profesor de tiempo completo en la Universidad Juárez de Durango. Posee, entre otros, el Premio Internacional Tirso de Molina y las Medallas Nacionales: José Fuentes Mares y Xavier Villaurrutia. 46 I ~ ~ ~ May Durán. Egresada de la Escuela de Teatro de Filosofía y Letras, y egresada de la Lic. en Arte Teatral de la Facultad de Artes Escénicas UANL. Participó como directora en el espacio cultural Microteatro Monterrey. Directora de la compañía Limerencia Teatro de la cual surge el montaje de "Próxima Estación: Tú (Juego Escénico Para Olvidarte)" de Diego Alba. Asistente en la compañía PROTEAC dirigida por Luis Martín en las obras "Últimas noticias del frente" de LEGOM y "Diario de un loco" de Nicolai Gogol. Actualmente cursa el segundo semestre de la Lic. en Pedagogía Artística en la Universidad Veracruzana. Mauricio González. Nació en 1989, vive y trabaja en la ciudad de Monterrey, egresado de la Licenciatura en Lenguajes Audiovisuales de la Facultad de Artes Visuales, UANL. Inicia su carrera profesional en la Facultad de Artes Escénicas, UANL en el 201 1 como responsable del D~epartamento de Audiovisual además de docente en la misma institución. Víctor Hugo Arias. Monterrey, 1985. Estudió Ciencias de la Comunicación en el Tec de Monterrey (ITESM). Ha tomado cursos en producción de audio en vivo, continuidad cinematográfica con la Mtra. Mariana Gironella, así como producción fílmica en la Vancouver Film School. Documentado por más de 7 años d iversas exhibiciones, muestras y encuentros para el CONARTE y colaborado en producciones cinematográficas incluyendo cortometrajes, documentales y largometrajes en distintas partes del país. Igualmente, ha realizado producciones para compañías de teatro locales en el diseño de iluminación, como asistente en d irección y sonorizador. Montserrat Jara. Licenciada en Diseño Gráfico por la Facultad de Artes Visuales UANL. Inicia su carrera profesional en el 2015 como diseñadora gráfica en los Premios Institucionales del Tecnológico de Monterrey. En el 2016 se integra a la Facultad de Artes Escénicas como encargada de Publicidad y Diseño. Mayra Leal. Licenciada en Comunicación Social por la Universidad Reg iomontana. Realizó estudios especializados en cinematografía en el Centre d"Estudis Cinematografíes de Catalunya, en Barcelona. En 2001 entra a la Facultad de Artes Escénicas como Jefa del Departamento de Aud iovisual; a partir del 2013 tiene a su cargo la Subdirección de Vinculación. Es coord inadora general del Festival Universitario de las Artes Escénicas UANL y el Encuentro de Egresados FAE UANL, desde el 2014. Docente en la Facultad de Artes Escénicas desde 2006. En teatro se desempeñó como productora ejecutiva de diferentes obras de formato breve en Microteatro Monterrey, y en el montaje Alpha, dirigido por Richard Viqueira. Yarezi Salazar. Estudió la Licenciatura en Letras Españolas en la Universidad Autónoma de Nuevo León. Ha trabajado como tallerista de literatura infantil en la Dirección de Culturas Populares y la Dirección de Cultura Infantil de CONARTE. En 2008 fue ganadora de la beca FONECA en la categoría de Jóvenes creadores, con un proyecto de literatura para niños. Es autora de dos libros infantiles: El secreto de mi tía abuela (Regia Cartonera, 201O) y La gallina que cruzó el camino (UANL, 2012). Es coautora del cuento para niños El club de los devoralibros, publicado como libro comestible (CONARTE / COMELETRAS, 2012). En junio 2015 terminó sus estudios de Maestría en Artes en la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Actualmente imparte clases en la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Camaleón Arte Escénico Description An account of the resource Camaleón arte escénico, Revista digital de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Es una publicación semestral que inició en el 2018 y se mantiene vigente. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Camaleón Arte Escénico Año de publicación El año cuando se publico 2018 Volumen Volumen de la revista 1 Número Número de la revista 1 Mes de publicación Mes cuando se publicó Agosto-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Camaleón Arte Escénico, 2018, Año 1, Vol 1, No 1, Agosto-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Villarreal Arizpe, Janneth, Directora Subject The topic of the resource Arte Teatro Danza Danza contemporánea Cultura Description An account of the resource Camaleón arte escénico, Revista digital de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Es una publicación semestral que inició en el 2018 y se mantiene vigente. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Escénicas Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Leal, Mayra, Editor Rresponsable Salazar, Yarezi, Redacción y Corrección Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/08/2018 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020211 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores. Crónica de un camaleón Genaro Saúl Reyes Gerardo Valdez Homenaje Janneth Villarreal Marilú Martínez Metamortheoris https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/416/20138/Camaleon_Arte_Escenico_2019_Ano_2_Vol_2_No_2_Enero-Junio.ocr.pdf 0453ff2689fda38b1a039d0281cb1fa9 PDF Text Text ��, ARTE ESCENICO REVISTA DIGITAL DE LA FACULTAD DE ARTES ESCÉNICAS UANL �e UANL UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN ARTE ESCÉNICO REVISTA OIGrTAL DE LA FACVllAO DE ARTES ESCé.NICAS UANL • M.E.C. Roge/io Garza Rivera Rector Dr. Santos Guzmán López Secretario General CAMALEÓN ESCÉNICO REVISTA DE LA FACULTAD DE ARTES ESCÉNICAS DE LA UANL Año 2, volumen 2, enero-junio 2019 Dr. Ce/so José Garza Acuña Secretario de extensión y cultura M.A. Deyanira Triana Verástegui Directora de la Facultad de Artes Escénicas Editor responsable Mayra Leal Redacción y corrección Yarezi Salazar Diseño gráfico Montserrat Jara Consejo editorial Emma Lozano García Reynol Pérez Genaro Saúl Reyes Gerardo Valdez Portada "Ricardo 111" Dirección: Rennier Piñero Fotografía: Van Hugo CAMALEÓN ARTE ESCÉNICO, Revista digital de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Año 1, número 2, enero-junio 2019; es una publicación semestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Facultad de Artes Escénicas, con dirección calle Praga y Trieste s./n., col. Las Torres, Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930, teléfono 0181 - 13404720, www.escenicas.uanl. mx, escenicas@uanl.mx ISSN 2683-1600, Reserva de Derechos al Uso Exclusivo Nº 04-2019-010914160300-203 ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este número: Mauricio Quijano. Calle Praga y Trieste s./n. col. Las Torres, Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930, teléfono 0181-13404720, fecha de la última modificación: 24 de octubre de 2019. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Queda prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de la Facultad de Artes Escénicas y la Universidad Autónoma de Nuevo León. �., INDICE 06 Editorial 07 Crónica de un Camaleón Un viaje principalmente a pie El proceso creativo del intérprete, 10 Víctor Hugo Rascón Banda, décimo aniversario luctuoso 11 El teatro de Sergio García Metamortheoris 13 "Soy pobre porque quiero": La pobreza como modelo de vida para el mexicano 15 Realidad y ficción: Binomio de la Teatralidad Charlas Camaleónicas 17 Entrevista a Sunny Savoy 19 Maestría en Artes Escénicas Atelier 19 Dramaturgia Hipertextual 21 Reseña del Taller de Meisner Uniigénero . 22 Uniigénero FAE 24 Espacio escénico 25 El canto en el Estudio FAE En escena 26 27 El impacto social del teatro en Ricardo 111 28 Radio Piporro y los nietos de Don Eulalia Un clásico hecho contemporáneo ................................................ Reseña de libros 29 Y usted, ¿cree en la democracia? �EDITORIAL ecordar es una de las acciones más importantes de la sociedad. El ejercicio de la memoria es fundamental para consolidar nuestra identidad, para mantener nuestros valores, para encontrar respuestas cuando no sabemos hacia cuál rumbo partir. Resguardar la historia de nuestra comunidad artística a través del registro de nuestro trabajo es uno de los objetivos que la Facultad de Artes Escén icas mantiene actualmente, lo cual se refleja en la producción de sus publicaciones, tales como la presente revista digital. R Camaleón Arte Escénico ha adquirido recientemente ante lndautor su número de ISSN (lnternational Standard Serial Number), cuyo trámite comenzó desde la publicación pasada. Con este registro especial para publicaciones periódicas con registro legal, adquirimos formalmente el compromiso de cumplir con una edición nueva por semestre, logrando con ello documentar puntual y fehacientemente las labores producidas en nuestra institución. En las páginas de este segundo número el lector encontrará una recapitulación de proyectos interesantes, como el aniversario luctuoso de Víctor Hugo Rascón Banda, con el texto de Hernando Garza; la primera edición de la Cátedra Universitaria Sergio García, con palabras de Genaro Saúl Reyes; y la puesta en escena de Ricardo 111, cuya reseña está a cargo de Melissa Guzmán. Así mismo, Janneth Villarreal nos comparte una reflexión sobre el proceso creativo en el artista escénico, mientras que podemos continuar con la segunda parte del texto de Gerardo Valdez sobre la realidad y la ficción en la teatralidad. Del mismo modo, la recién ganadora del Premio a las Artes UANL 2019, Sunny Savoy, nos comparte su experiencia en la danza. Leamos, pues, y hagamos con ello un recuento de lo que nuestra camaleónica fam ilia ha logrado al seguir haciendo historia. a.4. P ~ -r~ 1 / ~ Directora de la Facultad de Artes Escénicas �UN VIAJE Crónica de un camaleón PRINCIPALMENTE APIE Por Carlos Moctezuma ste viaje inicia al final del siglo pasado, en el año 1999, cuando tuve que tomar la decisión sobre qué carrera estudiar; definitivamente lo tenía claro, desde el momento que vi por primera vez información sobre la Facultad de Artes Escénicas. Cuando tomé el autobús rumbo a la ciudad de Monterrey realmente desconocía a lo que me enfrentaría, pero se escuchaba fascinante la idea de un lugar que me ayudaría a canalizar tantas cosas que quería expresar y no encontraba la forma. Originalmente las materias de Producción Escénica y semiótica eran mi principal interés, pero de pronto, y antes de darme cuenta, el escenario me enamoró. E Por un corto periodo me llegué a sentir foráneo en mi propio estado dado que Linares está tan cerca, pero a la vez tan distante que es fecha en que experimento esa sensación, pero allí encontré al fin un lugar que pude llamar hogar pues al poco tiempo compañeros, maestros y personal, se convirtieron en una verdadera familia para mí; me descubrí rodeado de personas realmente talentosas, de gran corazón y muy diversas entre sí, me involucré en todo lo que me fue posible pues era lo que amaba, así que como podía estar en el escenario, con la misma pasión llegué a estar en una cabina, en la taqu illa, siendo asistente, repartiendo volantes o planchando vestuarios ajenos. Día con día fue creciendo mi pasión por el arte escénico, sobre todo el respeto a ese espacio sagrado llamado escenario, aprendiendo de cada una de las personas que me rodearon y a las cuales jamás dejaré de agradecer tanto. Después de cuatro años llenos de emociones, catarsis, de preguntarme constantemente:¿debo continuar estudiando esta carrera?, ¿realmente es mi pasión?, ¿es lo que quiero para la vida? En 2003 concluí mi formación en la Facultad, así que como ley de vida uno debe salir del hogar y formar su propio camino; todas esas preguntas eran más que una realidad a la cual enfrentar, por decisión propia decidí regresar a Linares, un lugar fértil en muchos aspectos artísticos, pero sobretodo donde quería que mi voz fuese escuchada. Sospechaba que fácil no era y ahora puedo decir con certeza que no lo es y eso es maravilloso. ¿Dudas? Todo el tiempo, así que este viaje jamás deja de ser una verdadera aventura, al inicio tuve la fortuna de coincidir con personas con el mismo interés y amor por esta tierra, así que me integré a la Casa de la Cultura, primero apoyando en un taller de pintura (que es otra de mis pasiones) y después ya con un taller de teatro que realmente fue la base para todo lo que he realizado en esta ciudad. ¿Dificultades? Todas, especialmente con los pocos o ningún recurso con el que se puede contar, así que aprendí a andar a pie, pronto conocí la censura, pero en lugar de hacerla enemiga la convertí en una aliada y una forma creativa para no perder mi voz; así fue el teatro cabaret, mi gran maestro en este menester. A raíz del taller de teatro me llegó la oportunidad de entrar a la Facultad de Ciencias de la Tierra, al inicio con un taller y poco a poco me fui involucrando en algunas materias de estudios generales, y puedo contarles que es grandioso crear junto a personas de otras disciplinas (y en este caso en geo ciencias),con ellos monté pequeños espectáculos de teatro cabaret, instalaciones, exposiciones de pintura y fotografía, intenté comprender su lenguaje y, sobre todo, busqué guiarlos para que expresaran todo aquello que les fuera posible y, en definitiva, "Los sables" siempre tendrán un lugar importante en mi corazón y memorias. Después me involucré con otras instituciones educativas y con otra institución muy importante en mi carrera: el Museo de Linares AC., espacio que me dio la oportunidad de exponer mis pinturas , por primera vez en solitario y donde he realizado la mayoría de mis montajes escénicos, eso sí, jamás olvidaré el apoyo de la Casa de la Cu ltura, donde aprendí a realizar pequeñas presentaciones prácticamente de un día para otro, pero no por ello menos importantes y siempre con una propuesta, ya que sin bases no se puede realizar ni siquiera una pequeña improvisación de forma seria. Y creo que siempre he comprend ido eso, el trabajo de mesa es fundamental, hay que partir de algo y dejarlo madurar, así que cuando he estado en la necesidad de realizar algún evento muy rápido busco entre lo más sólido que tenga, involucrando a quienes de antemano puedan t rabajar a ese ritmo y, sobretodo, con mucho compromiso y pasión, de lo contrario quedaría en algo casi imperceptible y eso sería muy triste. En 2014 llegó la propuesta de real izar un espectáculo sobre leyendas de Linares y realmente fue un regalo poder entrelazar sin tapujos mi lado más místico con lo escénico, así que acepte, a pesar de que conocía algunas historias, inmediatamente, tal cual como lo aprendí en mi alma mater, inicié con la investigación para comprender el contexto de cada una de estas y rescatar la tradición oral de mi ahora Pueblo Mágico; tuve la fortuna de ver en vivo algunos espectáculos sobre leyendas que sin duda fueron fuente de inspiración y a la vez un reto para buscar otra forma aunque fuese un poco distinta, ya que a fin de cuentas cada lugar tiene sus propias circunstancias dadas y, por supuesto, que no se pueden dejar de lado, uno debe ser consiente de a quién le estás presentando algo, por lo menos por mera cortesía y, mejor aún, por comprometerse realmente con el espectador. Ya de aquello pasaron cinco años y aún seguimos, con el mismo nervio y compromiso como la primera vez, continuando con la investigación y escuchando a la gente; puedo contarles que la atmósfera es maravillosa, este espectáculo me ha hecho crecer no solo como artista, también como ser humano, pues me he permitido experimentar con diversos personajes que tienen sus propios matices, expresión corporal, esencia y así he podido contar las mismas historias desde diversos puntos de vista, pero sin robarles protagonismo en donde uno se vuelve un vínculo para que esta tradición oral no desaparezca. En este viaje me han sucedido muchas cosas, experiencias buenas, malas y de todo, las cuales han sido parte de mi formación, de mi identidad y siempre seré agradecido con todas las personas que han sido partícipes de ello, ya que por más solitario que se me pueda ver, siempre hay muchos seres humanos maravillosos que me han ayudado para poder lograrlo, también he aprendido que te pueden cerrar espacios, puedes quedarte sin recursos, pero con pasión, constancia, compromiso y constante aprendizaje siempre se podrán lograr muchos proyectos, el teatro es un arte noble, un arte vivo y con disciplina se puede lograr dar voz a todo aquello que se quiera. En mi viaje creo que lo que me puede caracterizar son los problemas sociales y, tal vez sea uno de los motivos para que me llegue la censura, pero teniendo las cosas claras y dejándolas fluir aquello siempre sabré cómo salir a la luz. ~ ~ ~ 107 �Crónica de un camaleón EL PROCESO CREATIVO DEL INTÉRPRETE, UNA REFLEXIÓN Por Janneth Vil/arrea/ I arte tiene múltiples formas de creación, divulgación y trascendencia, cumple con un propósito y con o sin él aporta grandes enseñanzas para el ser humano. Entre todos los beneficios o adeptos que puedo encontrar en estas formas de manifestación creadas por el hombre me seduce e inquieta la idea permanente que, además de todo eso, busca la reflexión, incluso me atrevería a decir "la comprensión". En el arte escénico, cuando el espectador va a encontrarse con él mismo gracias al intérprete, se propicia este acontecimiento único e irrepetible de comun ión, de comprensión del otro, del devenir del tiempo, de los sucesos, de la historia, y esta comprensión comienza con el actor-bailarín al enfrentarse a su quehacer. ¿Cómo es que llegamos a comprender una obra? Y con esto me refiero a desentrañarla y descubrir las principales claves del autor, ¿cómo comprendo a un personaje? ¿Cómo traduzco a mis herramientas de trabajo la propuesta de un d irector o coreógrafo? E Todas estas preguntas me llevan a la pregunta que me mantiene en este oficio como actriz y bailarina y es ¿en dónde empieza y en dónde termina el trabajo del intérprete?, es decir, su proceso creativo. Tema bastante amplio, complejo, diverso y subjetivo, un proceso de experimentación y descubrimiento. "Por eso un proceso cambiante, no es un proceso de confusión sino de crecimiento. Esta es la llave. Este es el secreto." (Brook, P., p. 139, 2010}. Si como nos dice Peter Brook, el secreto es el crecim iento, ¿qué nos garantiza esto? Si en las propias palabras de Brook, el director conc ibe un pensamiento amorfo sobre la obra. Comenzaré subrayando que el arte escénico, ese momento efímero, único e irrepetible, es el único que confronta al hombre con su semejante en su dimensión natural, no lo amplifica en un primer plano cinematográfico, no lo reduce a la imagen de un televisor, sino que confronta al hombre con el hombre en espacio y tiempo, es entonces donde "nos reconocemos". Y es ahí donde comprendo la responsabilidad enorme que tenemos los intérpretes, como actores, bailarines, en fin, creadores escénicos. Ahora bien, el teatro y la danza son un acontecimiento vivo, un convivio, la convención en primera instancia: el intérprete y espectador. Pero, ¿qué es el arte escénico para quien lo vive en el escenario?, ¿para quién se expone y confronta al espectador en su dimensión? ¿qué son el teatro y la danza para quien se atreve a vivir la otredad? ¿cómo llego a eso? ¿cuál es el cam ino? ¿cómo abordamos la ficción? En el teatro, en primer lugar, desde nuestro primer encuentro con el texto, con el papel, en la primera lectura: abordamos una serie de temas, analizamos la anécdota que nos permite crear un primer acercamiento sobre lo que creemos acontecerá con nosotros al ficcionarnos, al iniciarnos en el camino de la creación: es decir, los ensayos. Desde mi experiencia particular puedo decir, como sucede seguramente con muchos, que no existe un solo camino, no existe un método, sin embargo, en el entendido de que el actor-bailarín es "un creador'', podemos vislumbrar procesos de acuerdo a nuestra formación , guía y por supuesto a través de la metodología de trabajo de cada d irector. os 1 ~ ~ ~ En mi experiencia particular, como bailarina, viví procesos extenuantes en los que, durante el ensayo, lo que prevalecía era la búsqueda de la perfección y, aunque esta no exista, había un aferrado proceso donde la limpieza y precisión de nuestra técnica era primordial para estar listos para crear un lenguaje de la puesta en escena coreográfica. Además de las largas pláticas y estímulos de los coreógrafos, en el mejor de los casos, cuando de esa manera se intentaba como comúnmente se dice: "dar en el c lavo" con eso que llamamos "interpretación", que es donde damos sentido a un texto o una idea para que dichos sucesos pueden ser entendidos de diversas formas. En mi trabajo como actriz he vivido bajo la dirección de muchos directores de teatro donde el único vínculo de unidad ha sido, sin duda, que el actor "creador" logre apropiarse del mensaje de este, para ser entonces nosotros, los intérpretes, quienes abordemos su discurso, aunque existan otros a quienes les resulta dificil soltar o liberar al actor para que esto suceda. No hay método, no hay un cam ino, nada te garantiza el resultado en el teatro. Quiero aclarar que en ningún momento esta reflexión se refiere al resu ltado. El cam ino es libre y siempre d iferente, desde directores para quienes lo primordial gira en torno a las sesiones que tienen que ver con el análisis del texto; otros que com ienzan sobre la acción y es sobre ta marcha q ue irán advirtiendo qué es lo que necesitan; otros con los que no cabría en ningún momento la relajación para crear, sino al contrario, empiezan a crear cuando uno cree que ya se ha agotado la técnica y la imaginación. Todo esto para lograr interpretar, para conseguir el resultado que busca el director. Resu ltado que también conocerá y cambiará sobre el proceso creativo. �Crónica de un camaleón Y aquí me surge otra pregunta: ¿logramos apropiarnos del discurso del director y crear el propio como intérpretes para entonces encontrarnos con el espectador? Es decir:¿En qué moment o inicia la creación del actor, en qué momento abrimos realmente la puerta al lenguaje libre que permite a mi cuerpo y m i mente empezar a crear conex iones mediante múltiples operaciones, que me llevan a una emoción, o a una intención, que se acompafla de una acción o viceversa? La acción me lleva a colocarme en ese lugar preciso donde pienso, siento y creo, pero tendría que permitirme primeramente, y aquí quiero enfatizar esta palabra que me parece sumamente importante: La búsqueda, el proceso creativo es o debería ser una extenuante búsqueda y posteriormente cabría preguntarnos, si es que he encontrado algo, en qué momento es necesario y pertinente dejar de buscar para entonces dotar de virtuosismo y precisión, en el mejor de los casos, eso que se ha revelado. Y es, en esas preguntas, donde yo encuentro lo más interesante y fascinante en mi trabajo como actriz. Sobre todo cuando me he percatado de esos descubrimientos. Descubrimiento sería aquí la segunda palabra importante. No hay fórmula exacta, siempre será un enigma, no tenemos la seguridad en esta profesión en cuanto una manera determinada o un cam ino que te conducirá al resultado deseado. Lo que sí creo absolutamente importante para los estudiantes de las artes escénicas es, repito, ser conscientes de que el actor-bailarín es un creador y que estos procesos son primordialmente de búsqueda, es decir, para respondernos a todas esas preguntas hay que partir de un objetivo o conflicto clave y la relación que tendrá con el otro y con el entorno. Pero ¿qué buscamos? ¿qué queremos encontrar? ¿qué queremos conseguir? Eso rara vez lo sabremos, y resulta la mejor parte de nuestro trabajo, lo importante es en este caso llegar a ese hallazgo y que sea oportuno para la escena. Y eso requiere atención, análisis, entrenamiento, seguimiento, riesgo, un aprovechamiento óptimo del ensayo y la verdadera escucha del director, solo de esta manera tendremos libertad creadora, la evidencia de esa manifestación, "la revelación mágica" que le antecede al pensamiento: "parece que lo encontré", el famoso: "por ahí, por ahí va ... " del director. Y podríamos seguir aquí, con las preguntas: ¿qué hago ahora con lo que descubro?, ¿cómo sé cuánto debe durar una acción? Acciones que se precisan contundentes, y ahí está precisamente la creación conjunta con el director, que es quien conduce. Entonces podría agregar otra premisa a este proceso: el estado de alerta. Es decir, yo como actor-bailarín no puedo abandonarme nunca, y es en este punto donde podemos hablar también si hay ¿rigor o condescendencia? Si atendemos el significado de la palabra "proceso" como tal, podemos decir que es un conjunto de fases sucesivas de un fenómeno o hecho complejo, y vaya que es un hecho complejo vivir la otredad, que va más allá de interpretar, o incluso representar, es decir, yo no represento a alguien, yo soy ahora mismo en este tiempo y espacio el otro. Yo me pregunto: ¿eso es posible?, ¿eso se consigue en el proceso creativo? Con base en mi experiencia, las fases que yo podría descifrar que tienen que ver entonces con este proceso son, entre muchas otras, además de diversas, principalmente cuatro: 1. Primer encuentro con el texto. 2. La búsqueda a partir del acuerdo con el director, con base en ese "pensamiento colectivo al servicio del texto". 3. La revelación , el hallazgo, el descubrimiento. 4. El estado permanente de alerta para precisar sin mecanizamos. He abordado el proceso creativo en la preparación de una puesta en escena, es decir, en el trabajo que emerge del ensayo, pero sería muy interesante indagar en el proceso de confrontación y crecimiento que tiene que ver después de que se estrena la obra y com ienzo ahora sí a convivir y crear este diálogo con el público. Pero eso, es ya otra historia. Referencias bibliográficas Brook. P. (1993). La puerta abler1a: Reflexiones sobre la inte,petaclón del teatro. 8'. ed. Ban::elona: Alba EdtoriaL p. 139 Ahora bien, y esto también me parece importante recalcarlo: podríamos quedarnos en la búsqueda eterna en los ensayos, lo maravilloso aquí sería conseguir esa manifestación, ese encuentro con el personaje, o con el carácter, es decir, la revelación de lo que no se había pensado. ~ ~ ~ I og �VÍCTOR HUGO RASCÓN BANDA, , DECIMO ANIVERSARIO LUCTUOSO Por Hernando Garza e on motivo de los 1O años de su fallecimiento, en agosto de 2018, la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Facultad de Artes Escénicas, le brindó un merecido homenaje al dramaturgo y promotor cultural Víctor Hugo Rascón Banda en la "Jornada conmemorativa del décimo aniversario luctuoso de Víctor Hugo Rascón Banda". Las actividades consistieron en dos conferencias magistrales impartidas por los investigadores teatrales Rocío Galicia y Enrique Mijares, con apoyos de multimedia; así como la lectura dramatizada de la obra Hotel Juárez, del mismo homenajeado y que aborda el tema de los feminicid ios, llevada a cabo por un grupo de estudiantes de la Licenciatura de Arte Teatral del centro de estudios y bajo la dirección de Reynold Guerra y Carlos Nevárez en el Teatro Espacio Rogelio Villarreal Elizondo del mismo plantel, al que asistieron alumnos y maestros. En el reparto de la lectura participaron los alumnos Marcela Vázquez Humphrey, Samantha Moreno Chavira, Bernardo Martínez Evaristo, Melissa Sierra Montañez, Ana Cristina Velázquez González, Melisa Muro Mejía, Ángel 10 1 ~ ~ ~ Robles Barba, Emiliano Berna! García, Jennifer Kiabet Gauna, Alondra Abigail Martínez Mar, Andrea Anael Cruz Pérez, Chantal Arizmendi Carrizales, Paola Herrera Peña y Carmen Méndez Zapata. En cuanto a las conferenc ias, Galicia, investigadora del Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli, participó con la ponencia Un dramaturgo mexicano comprometido con su sociedad, y Mijares, investigador de teatro y documentador de la obra de Víctor Hugo Rascón Banda, lo hizo con Rascón Banda: Non Omnis morir, e/ ausente. En sus respectivas participaciones, ambos estudiosos demostraron el gran conocimiento que tienen a profundidad no solo sobre la producción del autor, sino también sobre su persona, ya que además de haber ofrecido conferencias, publicado ensayos, participado en mesas redondas y homenajes, lo entrevistaron en varias ocasiones y compilaron y publicaron sus obras teatrales. De las ponencias sobre el maestro, los conferencistas destacaron el enorme legado que dejó con sus obras: también crítico teatral, pranotcrculturalyal:xJgad), e igualmente por la labor de promoción y defensa de los derechos de autor por medio de la Sociedad General de Escritores Mexicanos, SOGEM y la Ley del Libro. Galicia y Mijares coincidieron que Rascón Banda manejó en sus textos los temas como la migración, el contrabando, los feminicidios, la identidad y otros, ubicados en el área de la frontera norte mexicana y sur de Estados Unidos, y que ahora se han convertido en centro de debates naconales e intemocionales y de distintas producciones no sólo de teatro, sino cine. Señalaron que el teatro de Rascón Banda mantuvo el compromiso de denunciar y criticar la injusticia, la corrupción y la impunidad en la sociedad. Datos biográficos sobre el dramaturgo Entre su amplia prodJcción, eslán Másceia centra cabellera (1985), ¡Cierren /as puertas! (1988), Los ilegales (1 979), Sazón de mujer (2001 ), Annas blancas (1981), Lamujerquecayódelcie/o (1999), El baile de /os monts/feses (1 982), B deseo (2006), cautivas (2004), Apaches (2004), Tina Modotti (1981), Homicidio calificado (1994) y La Rera del A/usco (1984), por citar algunas, representadas en espacios nacionales e Internacionales. Fue autor de guiones de cíne O/as difící/es, Playa azul, Delincuentes, T,empos de odio, B secreto de la Diana Gauidora, y el guión de telenovela Días de Feria. Fue miembro de la Academia Mexicana de la Lengua y recibió la Medalla Xavier vmaurrutia por trayectoria, ocupó diferentes cargos oomo presidente de la SOGEM, y obtuvo los Premios Juan Ruiz de Alarcón, xavier Rojas. Ramón López Velarde, Juan Rulfo de Primera Novela, el del X Festival Internacional Cervantíno y el de mejor obra de teatro de Costa Rica, entre otros. �urante la semana del 18 al 22 de marzo de 2019, la Facultad de Artes Escénicas de la UANL inauguró la Cátedra Universitaria Sergio García, espacio de convergencia entre estudiantes, académicos y artistas del ámbito escénico creado con la finalidad de propiciar el diálogo y la reflexión entre la comunidad universitaria y el gremio del arte teatral. La programación de la primera edición de actividades de la Cátedra contó con la conferencia magistral El teatro en México hoy a cargo de Enrique Singer; se impartieron el taller Realidades y Ficciones, de Alberto Estrella y la máster class La dirección de escena: de la tradición al futuro con Rennier Pi ñero. Así mismo, se llevaron a cabo las mesas de diálogo Rubén González Garza, pionero del teatro en Nuevo León, con Luis Martín, Ricardo Marcos González, Delia Garda y Emma Mirthala Cantú como invitados y Genaro Saúl Reyes como moderador; así como Sergio García: el gran teatro del mundo, con la participación de Rogelio Villarreal, Hernán Galindo y Gerardo Valdez, con Enrique Mijares como moderador. Como cierre del evento se presentó la puesta en escena La noche que conocí a Miguel Torruco, de Reynol Pérez Vázquez. El siguiente texto fue presentado durante la cátedra, como parte del recuento del legado que Sergio García le ha brindado al teatro en nuestra ciudad. D , EL TEATRO DE SERGIO GARCIA, UNA VÍA A LA LIBERACIÓN Por Genaro Saúl Reyes Calderón l paso del tiempo, hemos podido advertir que Sergio García se ha convertido en un ícono generacional. Sus trabajos teatrales de los años sesenta sorprendieron a un público ávido de acercarse a las vanguardias, no solo en el nivel del texto dramático, sino en el de la concepción general de la puesta en escena, y queda constancia de cómo Sergio García cubrió ese espacio, esa avidez de un nuevo público teatral al través de montajes como Oracíón, El suplicante, Danza macabra y otras, hasta llegar a El pelícano. A A partir de El pelícano, Sergio atrapa a un público más; ya no solo el de los jóvenes que buscaban una respuesta a sus conflictos existenciales, de relaciones humanas, sino al que se encontraba inmerso en una serie de conflictos ideológicos; el joven que se ubicaba como un sujeto oondicionado, mediatizado por un contexto histórico-cultural que sentía francamente castrante. Somos muchos los que por medio de las puestas en escena de Sergio pudimos tomar conciencia del lugar que ocupábamos en este mundo; y permítaseme el uso de la primera persona, porque yo también pertenezco a esa generación que encontró en el teatro de Sergio García y el Grupo de Teatro Universitario uno de los medios para explicarse el mundo, tanto como para tomar conciencia de su yo interior. Como espectador, dos trabajos de Sergio me resultan fundamentales: Despertar en primavera, de Fred Wedekin, y Antígona, de Jean Anouilh. Prácticamente aprendí de memoria sus textos. Amo esos textos, como amo, desde entonces, las figuras de Sant iago Delgado y Rosa María Gutiérrez, sus respectivos protagonistas, en quienes veía reflejado todo aquello que yo decía y hacía; y más aún, todo lo que hacer y decir quería. El teatro de Sergio García se fue convirtiendo así en una necesidad, no solo para echar fuera emociones al través de la identificación con sus personajes, sino para ahondar en un proceso que me resultaba urgente y que, hasta ese momento, solo el cine me satisfacía; el teatro de Sergio me apoyaba enormemente para lograr mi toma de conciencia como sujeto individual y social. Con toda la cursilería que la frase acarrea, debo admitir, sin exagerar, que después de ver Despertar en primavera y Antígena mi visión del mundo cambió por completo. Si en lo temático del teatro de García me había apoyado a tomar conciencia, en lo formal fue todo un aprendizaje. Poco a poco, a fuerza de ver teatro, ya no solo el de Sergio, sino también el de Luis Martín, el de Paco Sifuentes, Julián Guajardo, Rubén González Garza, fui aprendiendo los secretos del teatro, la magia del teatro. ~ ~ ~ 111 �Por supuesto que, instalado ya en un discurso plenamente ideológico, mis intereses, ya no solo temáticos, sino también formales, se centraban nuevamente en los planteamientos de García. El gran teatro del mundo, La orgía, y Marat-Sade me acercaban plenamente a la vanguardia que quería conocer, y a la par de continuar profundizando en el ser humano regido por un código ético y un código social, conocía también los alcances de su enorme capacidad creativa. Estos montajes permitían comprender que el valor del teatro está en su puesta en escena, y no solo en el texto escrito. El gran teatro del mundo me llevó a diferenciar el papel del escritor y el papel del director escénico. Pedro Calderón de la Barca estaba presente a través del texto, pero lo que estaba viendo no era la obra de Calderón, sino de Sergio García. Desde entonces he defendido la postura de que el respeto al texto dramático termna donde empieza la libertad creativa del d irector, que el texto escrito es un punto de partida para que el director y los actores expresen su visión del mundo, y que ni el director, ni actores ni iluminador, ni escenógrafo, ní ningún otro miembro de la nómina de una puesta en escena, tiene derecho a tocar un texto si este no le ofrece posibilidades de expresar su punto de vista; como tampoco tienen por qué tomar un texto para repetir todo cuanto dijo el autor, puesto que lo que 121 ~~ ~ dice el autor lo puedo leer, pero al teatro f mundo: la de cada uno de ellos, y la se va a ver lo que se plantea a través de de quien estaba detras de ellos, el director, la puesta en escena. o sea, Sergio García. Cuando uno recuerda la extraordinaria Con ellos, nosotro;, los espectadores, Carlota Corday de Rosa María Gutiérrez estábamos aprendiendo también que en Marat-Sade, la soberbia pordiosera el teatro no es simple representación de Magdalena Hidalgo en La orgía, a Javier de escenas, sino una manera de ver Serna en La orgía o en Marat-Sade, a el mundo externo, a la vez que una la misma Rosa María en El gran teatro manera de ver hacia el mundo interno. del mundo, o a Esthela Serret en Alicia Gracias, Rosa María, gracias, y Lewis no puede menos que admitirse Santiago y, sobre todo, gracias, Sergio. que estaban integrando un texto a su visi ón del mundo; que no estaban simplemente representando un papel, sino transmitiendo dos visiones del �M etamortheoris PARTE// ''SOY POBRE PORQUE QUIERO'': LA POBREZA COMO MODELO DE VIDA PARA EL MEXICANO Ensayo que toma como referencia La fiera del Ajusco de Víctor Hugo Rascón Banda Por Berenice Rodríguez ¿Cuáles eran las situaciones que rodeaban al caso? n primera instancia, las inmediatas, la condición social y económica de Elv ira. Nació en el seno de una fami lia campesina, en Milpillas, Michoacán, en 1954. E Tuvo ocho hermanos. Quedó huérfana de padre a los nueve meses. Cursó hasta el primer año de primaria. Cuando tenía 10 años, su familia decidió irse a radicar a la Ciudad de México. A los 13 años Elvira empezó a trabajar como sirvienta. Tiempo después, la familia fue desalojada del predio irregular y se trasladó a la cobnia Arenal. Su madre murió al pooo tiempo. Empezó una relación con Marcial Caballero, de quien al poco tiempo quedó embarazada, al confesárselo, él le dijo que era casado, así que ella lo dejó. A los tres meses se empleó como sirvienta y en la casa de la patrona vivió hasta que nació su hijo, Israel. Después buscó alojamiento con una comadre, esta mujer le comentó que la colonia Bosques del Pedregal estaba poblándose de paracaidistas (gente que invade propiedades al parecer deshabitadas). La invitó a acompañarla. Ella aceptó la propuesta y se fue al Ajusco. En ocasiones, los colonos organizaban tardeadas para recabar fondos para realizar obras públicas. En una de esas fiestas, Elvira conoció a Nicolás Soto Cruz, quien trabajaba en la fábrica de papel. Se hicieron novios y comenzaron a vivir en unión libre en la casa que Nicolás construyó en el terreno de Elvira, Jacarandas, Manzana 13, lote 11 , de la colonia Bosques del Pedregal. Con él tuvo a sus últimos tres hijos con un año o menos de separación entre cada uno. Poco tiempo después de comenzar a vivir con este hombre, empezaron las situaciones de abuso en contra de Elvira y los celos desmedidos, a partir del nacimiento de Marbella (la segunda hija de la pareja, tercera de Elvira) Nicolás comenzó a golpear a Elvira e incluso una vez intentó ahorcarla con un cordón de persiana. Nicolás a veces aportaba dinero a la familia y a veces se lo daba todo a su madre. El día en que ocurrieron los hechos habían discutido y él se fue de la casa con la amenaza de no volver nunca. Es notable que tanto Elvira como sus hijos vivían en un grado de pobreza insostenible. Sobrevivían, sin embargo no tenían las cond ic iones necesarias para desarrollarse como miembros activos de la sociedad. Ni los niños, ni Elvira. Para que los niños pudieran tener la oportunidad de vivir un sano y pleno desarrollo, Elvira debió tener estas oportunidades, para así tener las herramientas con las cuales producir bienes para sus hijos. No las tuvo. No podía enseñar algo que ella no conoció. En la Declaración sobre el Derecho al Desarrollo, adoptada por la Asamblea General de la ONU, se establece que todo individuo tiene el derecho de vivir en condiciones que propicien su sano y pleno desarrollo, y al mismo tiempo, todo individuo tiene la obligación de propiciar las cond iciones necesarias para el sano y pleno desarrollo de los otros individuos. Al mismo tiempo el Estado tiene la obligación de trabajar en favor del completo desarrollo en todos los ámbitos de sus ciudadanos, así como los ciudadanos deben trabajar en conjunto para el desarrollo en todos los ámbitos de su comunidad. Declaración sobre el Derecho al Desarrollo Artículo 1. 1. El derecho al desarrollo es un derecho humano inalienable en virtud del cual todo ser humano y todos los pueblos están facultados para particípar en un desarrollo económico, socíal, cultural y político en el que puedan realizarse plenamente todos los derechos humanos y libertades fundamentales, a contribuir a ese desarrollo y a disfrutar del él. (ACNUFH, 1996-2017). Esto no estaba sucediendo. No se estaban propic iando las condiciones necesarias para el desarrollo de nadie. Ni siquiera del país. En la década en que el hecho sucede México estaba pasando por la primera gran inflación desde hacía ya 1O años. Todo esto resu ltado de los malos manejos del Gobierno desde el sexenio de Gustavo Díaz Ordaz, pasando por Luis Echeverría y posteriormente José López Portillo, cuyos últimos dos gobiernos se caracterizaron fundamentalmente por un incremento excesivo del Gasto Público, la aceleración indiscriminada de la supuesta Nacionalización de Empresas que generó un desequilibrio de las finanzas del gobierno, el aumento de precios que inicia el ciclo inflacionario, la pérdida del poder adquisitivo del pueblo debido a que los aumentos de salario nunca son sufic ientes y jamás logran alcanzar a los precios, crecim iento alarmante del endeudamiento exterior, aunado a la sobrevaluación de la moneda, la agudización de la crisis ante la fuga de capitales lo que provoca que los niveles de sobrevaluación sean insostenibles, que el Gobierno se quede sin d ivisas que respalden su moneda y por lo tanto decidan devaluar. En resumen, regímenes políticos llenos de robo, corrupción e impunidad que funcionan como el efecto mariposa. Un "pequeño" robo en las altas esferas gubernamentales del país tiene como resultado a millones de ciudadanos viviendo en condiciones de pobreza extrema. ~ ~ ~ l 13 �Metamortheoris Hay mucho, se lo roban , entonces queda poco, y ese poco se tiene que repartir entre los millones de habitantes que conformamos este país. No alcanza. Nadie obtiene lo suficiente para satisfacer sus necesidades y ya ni siquiera para generarse las cond iciones adecuadas para el desarrollo integral y progresivo. Según la pirámide de las necesidades de Abraham Maslow (Organizaciones tema 4: la motivación en el trabajo, 1943) una persona alcanza las condiciones adecuadas para su desarrollo integral cuando llega a la cúsp ide de la pirám ide: la autorrealización (necesidad de ser, consciencia de los problemas y las formas de resolverlos, la moralidad, etc), pero para llegar a este punto, deben haber sido cubiertos primero los otros cuatro niveles de necesidades que están por debajo. Es decir, una persona que no tiene cubiertas las necesidades primordiales, las fisiológicas, una persona que no tiene asegurada la alimentación y el descanso, no puede ascender a preocuparse por su seguridad física, su salud, empleo, familia, propiedad privada, etc. El progreso no está en un país que no puede asegurar la alimentación de todos los individuos que lo conforman, un país que ni siquiera asegura a sus ciudadanos los medios para consegu ir la satisfacción de sus necesidades físicas vitales. Para desgracia de Elvira, esta Declaración sobre el Derecho al Desarrollo, no fue adoptada sino hasta 1986. Dos años después de que fuera sentenciada a 28 años de cárcel. 141~~~ Elvira fue dejada en libertad gracias al trabajo de sus defensores el 9 de julio de 1993. Estuvo encarcelada 1O años y 11 meses. En la penitenciaría Tepepan, Luz Cruz concluyó sus estudios de primaria, secundaria y bachillerato. También estudió mecanografía, costura y un curso de inglés. No tuvo más descendencia. Casos como el de Elvira siguen sucediendo aún expedida el Acta de Declaración sobre el Derecho al Desarrollo, incluso expedida el Acta de Declaración de Derechos Humanos en general. Al menos México sigue sin tomar medidas adecuadas para la garantía del cumpl imiento de estos derechos. Sin desarrollo no puede haber ciudadanos que participen activamente para propiciar el desarrollo pleno y efectivo de las generaciones venideras. Se siguen teniendo hijos a los que no se les puede brindar una mejor calidad de vida porque ni siquiera los padres saben la manera de alcanzarla. Nacen todos los días individuos cuyo destino está condicionado por el contexto social, cultural y político en el que nacen. Sin posibilidad alguna de salir de él, puesto que ni siquiera son conscientes de su existencia. Para ser conscientes de un sistema al que se está amarrad.o hay que ver resueltos los primeros cuatro niveles de necesidades de Maslow. Si no puedo asegurar comida el día de mañana, no puedo pensar en hacerme de una propiedad privada, menos entonces formar una familia, buscar el éxito, y ni pensar en llegar a ser consciente de mi entorno y de cómo yo puedo modificarlo. �PARTE// REALIDAD Y FICCIÓN: BINOMIO DE LA TEATRALIDAD Por Gerardo Valdez toy convencido de que la batalla o está perdida, el teatro vaya ue sabe de crisis. Siempre ha estado presente en su devenir histórico, siendo el teatro una manifestación artística eminentemente colectiva, se hace necesario preguntarnos por su final idad social. ¿Qué debería mostrar y entregar el teatro de nuestros días a esa realidad que parece necesitarlo ahora más que nunca? Si el teatro ha tenido un potencial sociopolítico para provocar espacios de reunión, donde cientos, y por hoy, docenas aún se congregan para conv ivir en un espectáculo escénico, por lo pronto debemos compartir lo mejor posible de nuestra humanidad, nuestros dolores, angustias, alegrías y solidaridad en su abrazo fraterno. Debemos recuperar su poder mágico de relevación, que el acoso y despertar de los sentidos sea una provocación al espíritu humano. E Al decir lo anterior, me acerco a una cita de Peter Brook, quien dice: "El teatro no puede cambiar el mundo, pero puede darnos un respiro". Pienso en ese respiro que se puede prolongar por días, meses, y entre un respiro y otro, no dejar de preguntarnos si el teatro es el lugar por excelencia donde nos reconocemos socialmente, el lugar de donde se supone se hace más compleja la mirada, espacio que puede poner y acentuar a las problemáticas sociopolíticas y ver sus referentes de otra manera o de una forma nueva, y darse el tiempo a preguntarse y reflexionar: ¿Hay crisis en el teatro de hoy? Si la hay, ¿dónde se localiza? ¿o es generalizada? ¿desde el actor? ¿desde su formación, su técnica, la dramaturgia, los lenguajes, sus poéticas? ¿sus formas de producción? ¿el público? Cuestionarse si esta crisis tiene que ver con las políticas públicas o culturales, con los espacios o con la gran diversidad de ofertas de entretenimiento. En fin, pareciera que la realidad y sus avatares son el orígen y destino del teatro, mejor dicho aún, de nuestro teatro. Cuando digo "nuestro teatro" me refiero al que se refugia en pequeñas salas para sobrevivir, que se resiste o no es invitado a ser un obíeto de consumo masivo. Ese teatro que no es productivo económicamente, que más bien parece pertenecer al mundo improductivo, ese teatro que aún tiene mucho que decirnos, ese teatro que apega al prójino, a la complicoad del otro para el intercambio simbólico, ese teatro que no esconde nada bajo la manga, donde nos miramos a los ojos y nos podemos decir las verdades a través de esos dos elementos de la teatral idad, realidad y ficción, que juegan con toda libertad con los demás elementos de la polisem ia teatral. Pareciera por momentos que la ficción es superior a la realidad, pero no más poderosa, porque la realidad se nos presenta como la construcción de la vida, la fuerza vital del mundo. Realidad y ficción serán pues las caras de una misma moneda donde comprenderemos mejor nuestra existencia. Un teatro que no esté abierto a las nuevas formas de teatralidad, a sus nuevos formatos de producción, a un nuevo lenguaje textual o visual que fortalezcan las formas existentes ya sea para empatarse con los contundentes lenguajes de la sociedad actual y dar cuenta de sus problemáticas, de manera más asertiva y eficaz en sus discursos y escenarios. Un teatro que no se reinvente puede ser testigo de su propio aniquilamiento. Bien valdría hacer una prueba de la sentencia que nos deja Heiner Müller en una reflexión: "Habrá que cerrar los teatros por un año y ver si la gente nota la diferencia, si no, el teatro no está cump liendo su misión". ~ ~ ~ l 15 �Metamortheoris Convendría preguntarnos ¿cuál sería entonces la misión del teatro? ¿qué teatro se debe hacer? Las respuestas pueden ser rápidas, honestas y con un poco de ingenuidad, yo d iría (y ustedes pueden hacer su propia lista): • Hacer un teatro vivo, serio y profesional. • Hacer un teatro que nos diga lo que el mundo puede ser. • Hacer un teatro crítico de la problemáticas sociales. • Hacer un teatro divertido. • Hacer un teatro popular pero inteligente. • Un teatro que ofrezca ficciones contundentes como contrapunto de lo real. • Un teatro que no presente metáforas rebuscadas. • Un teatro que no aleje al público de las salas. • Un teatro que sea político, que denuncie e incomode. Y pregunto ¿por qué exigirle tanto al teatro? ¿por qué pedirle que salga y dé la cara? ¿por qué no dejarlo que sea un simple arte nada más? ¿será porque nosotros mismos somos los que le exigimos y le colgamos cuanto milagro deseamos que tenga? ¿o será porque es el arte vivo por excelencia y creemos que tiene o sabe el secreto de la vida? ¿o consideramos que el teatro es el arte de la piratería y que nos puede conseguir cualquier cosa, o más complejo aun: creer que se ha ganado a pulso el título de ser considerado "el arte de la vida"? Si imaginamos un mundo sin teléfonos, computadoras, televisión, cine, sin videos, autos, el mundo sería d iametral a como lo es hoy. Sobreviviríamos, tal vez. el teatro en estas cond iciones recuperaría su primigenia escénica, reinventaría la palabra y el diálogo. Solo el espacio, el actor y espectador con los recursos más rudimentarios, hablarían de lo de siempre, el enigma que encierra la vida. Si la representación es la base de la ficción, ¿cómo teatralizar el discurso y sus acciones de lo político y en su problemática social? el confl icto se acentúa al interior del propio teatro, por ser dos formas de representación. ¿Cómo dar sentido a un discurso político en escena, en un país que vive una crisis política tan notable y contundente, un país fisurado en su representación política donde ha cambiado la percepción de "la verdad" y no solo en la política, sino también en otros actores sociales, dominados por la televisión, los intereses, las redes sociales? ¿Cómo hacer el espectáculo O el discurso teatral si estamos saciados de política-espectáculo, de cultura-espectáculo y publicidad- espectáculo? Hay una espectacularización que se hace de la vida, qué hacer si la realidad nos muestra todas las incongruencias, mentiras y apariencias de personajes esperpénticos y patéticos de nuestra vida social y política. Nos hemos acostumbrado a jugar entre los límites de lo verdadero y lo falso, entre discursos contradictorios y obsoletos con verdades a medias. Con esos atenuantes es cada vez más complejo interpretar a la sociedad y la forma de representarla o presentarla. Se complejiza y los ejemplos sobran· El hecho de que situaciones, personas oprimidas o afectadas políticamente se muestren sobre la escena no hace necesariamente político al teatro, ni su tematización directa de lo político, sino será a través del conten ido implícito de sus modos de representación y su percepción lo que lo haga político. Lo político en el teatro es mucho más complejo que el simple abordaje de la realidad. El tema de Ayotzinapa, hecho histórico q~e domina la escena social y política de México desde hace ya casi c inco años, una realidad lacerante y dolorosa, llega a 1_~ escena teatral de diversas formas'. pero ninguna forma de representac1on alcanza para dar cu~nta d_e la realidad de los hecho~, dar cuenta d~ horror de e~ ~~ch~; de la 1ncert1dumbre de lo que paso, pese a las verdades h1stoncas cercadas por la mentira, la violencia, las verdades ocultas y la corrupción. Se sigue reclamando esclarecer los hechos. Es el lado oscuro de un país y sus políticas públicas. No hay ficción que nos haga entender o nos sintetice, porque la herida sigue aquí. Sólo nos queda compartir la solidaridad y el dolor colectivo en esta enorme tragedia social y en este drama doloroso humano. 16 I ~ ~ ~ El teatro cumpl irá su función s i crea relaciones interhumanas y abre sus puertas hacia la comprensión social para recibir a todos aquellos que tengan espera~za en la humanidad. L~ postulados del_ t~atro, cualesqwera q~e sean sus categonas o estilos: trad,ci~nal, convencional, , b1odrama'. hasta el llamado post-dramat1co, entran a los m,s~os niveles comuni<:3t1vos y a los presupuestos de la estet1ca de la percepc1on, dado que hay un espectador común y es él quien nos debe de interesar; no le importan 0 preocupan las condiciones de producción de una obra y su proceso de puesta en escena, sino que va al encuentro de lo que ahí ocurra. Será ahí donde se juega la mímesis, querámoslo o no, esa relación ritual de fascinación, permitida por la verosímil y lo creíble del acontecimiento, y todo potenciado por el misterio de la creación artística. Al espectador de hoy no le interesa la técnica ni el concepto utilizado por los artistas para producir una obra. Podría decirse que el espectador busca algún contacto con la realidad que le permita afirmarse en su existencia al ser seducido por la ficción que se pone ante sus ojos. Si el espectador cree en lo que ve, oye y siente, se convalida y posibilita el encuentro y la esperanza se renueva. ¡ Podremos estar hablando de la vida y su realidad de una forma más humana vista a través de eso que llamamos teatralidad ' · �a artist a Sunny Savoy ha sido galardonada recientemente con el Premio a las Artes UANL 2019. A propósito de dicho reconocimiento, la maestra Deyanira Triana Verástegui le ha realizado una entrevista a la bailarina, coreógrafa, d irect ora de la compaf\ía de danza que lleva su mismo nombre y creadora cuya trayectoria cuenta con más de 30 anos de experiencia. En las siguientes líneas nos compartirá su tránsito por esta disciplina, desde sus orígenes hasta nuestro días. L ENTREVISTA A SUNNYSAVOY Por Deyanira Triana Verástegui Deyanira: Buenos días, Sunny Savoy, bienvenida. Maestra de danza de la Facultad de Artes Escénicas de la Universidad Autónoma de Nuevo León, estamos en el teatro Rogelio Villareal Elizondo una vez más. Será nuestra segunda entrevista, ¿verdad? Sunny: Muchas gracias, exacto. Deyanira: Estamos súper contentos y de manteles largos porque ahora nos toca honrarte con este reciente Premio a las Artes UANL 2019. ¿Cómo estás? Sunny: Estoy muy feliz, me sient o ¿cómo te digo? envuelta de mucho amor y abrazada, es muy bello que reconozcan todo lo que has hecho, te hace sentir que tienes que trabajar más. Deyanira: ¿Te deja un gran compromiso? Sunny: Sí, claro, porque te sientes reconocido y quieres dar más, es una forma de responder. Deyanira: Esta distinción que se te da no es gratuita, háblanos de tu trayectoria, primero de tus estudios en la danza. Sunny: Muy bien, hice la licenciatura en danza en la Universidad de Texas, en Austin. Entramos 30 y nos graduamos 4, eran muy exigentes, y yo era horrible al principio, un caso que ni quisieras ver, porque no bailaba antes, empecé tarde. Entonces cada noche asistía a una academia a tomar ballet para recuperar, a parte de la carrera, y bueno, sobreviví. Deyanira: Eso habla de tu pasión en la danza. Sunny: Sí, es que yo vivía en un pueblo y no sabía de la danza contemporánea, esa es la razón por la que inicié tarde la carrera, pero bueno, recibí un premio de Mayor Promesa a graduarse y una beca para estudiar maestría en la Universidad de lllinois, en Urbana-Champaing, cerca de Chicago, por las coreografias que hice en la licenciatura. Quería la maestría porque sabía que tenía que seguir entrenando, porque inicié tarde, me d ije " no te puedes soltar tan rápido porque t ienes que entrenar". Así que hice la maestría en danza, y después de eso quería salir del país, y mis papás estaban enamoradísimos de México, toda mi vida crecí con música de Lola Beltrán, Jorge Negrete, de muchos otros Deyanira: Hay una anécdota nuestra con la música de José Alfredo Jiménez, a principios de los 90. Sunny: Un poco antes, era 86. Deyanira: Me tocó verte en mis princ1p1os de la danza, en la plaza de Guadalupe. Te vi bailar en una tarima frente al palacio municipal, en una mesa grande con una silla, bailando sola una canción de José Alfredo Jiménez, y yo dije "¿Y esa güera?", tú con toda esa energía mexicana, y yo era una chiquilla iniciando en la danza, se me quedó muy grabada esta representación tuya. Sunny: Cómo coincidimos en la vida ¿verdad? Es muy bello. Deyanira: Así es. Entonces tienes este impacto de la tradición mexicana. Sunny: Sí, mucho, desde mi papá. Mis papás viajaban mucho a México, a cada rato venían de viaje. Tengo una película casera de ellos de loo anos 40, en Taxco, en varios lugares de México, y siempre me hablaban de aquí. Mis papás querían vivir en Veracruz, en ~ ~ ~ l 17 �Charlas Camelónicas Boca del Río, era su lugar favorito, el cual también amo para vacaciones, y yo vine a México y me quedé, me enamoré de la gente y de los bailarines. Deyanira: Muy bien, háblanos ahora de tu trayectoria artística, vienes a México y te pones a trabajar. Sunny: Sí, comencé a dar clases en la Escuela Superior de Música y Danza y también en el Tec, y después de un año decidí formar una compañía, Impulso se llamaba. Empezamos a trabajar muchísimo, bailando mucho en D.F., viajábamos en combi en esa etapa, fue muy divertido, una combi amarilla con una ventana de círculo, la amaba, se prendía con un botón, increíble, pero nos falló muchas veces. Nos recuerdo en Estados Unidos empujandóla porque fuimos a un Festival en Luisiana y el motor se quemó; hay muchas aventuras, pero la compañía bailó en muchos lugares nacionales e internacionales. Después me fui a Puebla, me ofrecieron trabajar con ellos en una licenciatura en danza, y mi compañía seguía porque conmigo es el boleto completo, si me contratas me dejas seguir trabajando también afuera con mi compañía, porque siento que cuando trabajas con alumnos en coreografías estás dedicando tu tiempo realmente para dejarles algo para ellos, el enfoque no está en lo que yo necesito explorar, intento que esté ahí pero estoy pensando en qué temática o qué tipo de movimiento va a inspirarlos y ayudarlos a crecer, entonces, como creadora, necesito crear afuera para realmente arriesgar y ponerme retos que a lo mejor al público no le van a gustar, pero yo tengo que crecer, por ello siempre estuvo este reto en mi vida, a donde vaya tengo que seguir trabajando afuera, aunque no tengo ni una hora en mi casa, pero así ha sido mi vida. Deyanira: ¿Por más de 35 años seguidos? Sunny: La compañía va a cumplir su aniversario 35 el próximo año y mi primera obra se estrenó hace ya 40 años atrás. Deyanira: Toda una leyenda. Háblame de tus premios y distinciones. Sunny: Recibí el premio Guillermina Bravo en 2001 por una obra que se llamó Fuga. Recibí un premio en Torreón por otra obra que se llama Hambre, en un concurso coreográfico. Fui finalista 5 veces en el Premio Nacional de Danza, donde 5 veces tuvimos la oportunidad de bailar en Bellas Artes, que para mí fue todo un ritual hermoso. Todavía estaba inclinada Bellas Artes, entonces veías al publico de un lado inclinadamente, y luego cuando bailabas, si tenías movimientos donde se requería correr, era impactante la energía debías tener atrás para no caerte, porque era inclinado. Hermosa institución, eso me marcó muchísimo en mi vida. Aparte de becas, las becas me han ayudado muchísimo, especialmente la última de Sistema Nacional de Creadores. Deyanira: Que actualmente sigues estando en el Sistema Nacional de Creadores. Sunny: Estoy term inando con la beca ahorita, ya hice mi última obra. Cuando hablan mucho de lo que está 18 I~ ~ ~ pasando con FONCA, yo creo que es tan necesario. A mí me dio la tranquilidad de que ya no voy a tener culpa de estar gastando mientras mi fam ilia está sufriendo, gastando en la danza, los creadores hacemos eso, dejamos de gastar en cosas para nuestras casas y fam ilias para usarlo en nuestras producciones, están dedicando su tiempo para ellos, mi familia colabora conmigo, hacen música, algunos videos, pero obtener la beca en el Sistema Nacional fue un momento importante, apliqué como 15 veces y me tardé, pero lo logré. Deyanira: ¿Cómo fue tu ingreso a esta facultad, tu experiencia al trabajar con los estudiantes? Sunny: Yo amo a los estudiantes, recientemente tuve unos problemas médicos y el doctor me dijo que podía ir a ensayos, pero al parecer no podía asistir a clases, incluso me preguntó si tenía un sustituto y le dije que no, que yo tenía que estar en mis clases. Trabajar en esta facultad es maravilloso, es como estar en casa y protegida por toda una comunidad, y trabajar con los alumnos, ver esos jóvenes que saben lo que quieren en la vida, es bello. He estado en otras facultades y no es por hablar mal, solo es que hay un ambiente más intelectual que te prohíbe conectar humanamente, como más natural, y aquí en FAE es más espacial, donde todos los artistas y profesores pueden sentirse en casa, protegidos para trabajar con sus alumnos. A veces como maestros nos arriesgamos porque queremos probar cosas con los alumnos, y te sientes protegido, qué más puedes pedir en la vida, ¿no? Trabajar en un lugar donde sientes este tipo de protección y amor es muy bello. Deyanira: Pues estamos muy orgullosos Sunny, de tenerte aquí y que ahora estés sumándote a grandes personalidades que han estado en estos premios, como: Jesús Daniel Andrade, Minerva Mena Peña, Emma Mirthala, Rogelio Villareal, José Antonio Torres, Virgilio Leos, Raúl Gonzales Morantes, Francisco Cifuentes, Luis Martín, Luis Mario Garza, Salvador Ayala, René Gerardo García, Emma Lozano, Lety Cruz, Jaime Blanc, y ahora que te sumes tú al Premio a las Artes de la UANL, particularmente en esta emisión 2019, creo que eres un referente de esta comunidad dancística y artística, y es un orgullo que pertenezcas a esta facultad y que la comunidad de danza sienta el mismo orgullo y respeto que siento yo por ti, muchas gracias y en hora buena y que sigan muchos éxitos. Gracias. Sunny: Tengo mucho que dar, muchas gracias. �SE INAUGURA LA MAESTRÍA EN ARTES ESCÉNICAS e orno parte de la mejora continua y de acuerdo a los objetivos de la VISÍÓn 2030 de la Universidad Autónoma de Nuevo León, la Facultad de Artes Escénicas dio inicio a las clases de primer semestre de la primera generación de su Maestría en Artes Escénicas durante el mes de febrero de 2019. Dicho logro es significativo para nuestra comunidad, ya que es la primera maestría en el Noreste del país especializada en este campo. Este posgrado está dirigido a los profesionistas dedicados al arte escénico con interés en la administración y gestión cultural, así como al desarrollo de proyectos de dicho ámbito. Una vez más, nuestra FAE hace historia. Enhorabuena. Atelíer DRAMATURGIA HIPERTEXTUAL Por Bernardo Martínez Evaristo , , La dramaturgia de hoy no puede proceder como si se dirig iera al público que en el siglo precedente presenció - espaciadas en el tiempo y en cierta medida diferidas y pau latinamente d igeridas " El espectador conoce al futuro (Mijares, p.9). í como la ciencia, la tecnología y la misma specie humana avanzan con rapidez, el arte ebe, por su parte, evolucionar. Eso es lo que caracteriza al escritor Enrique Mijares. Cuando habla de su Dramaturgia hipertextual, su manera particular de ver el teatro -en especial el texto teatral- transgrede la idea de crear textos con las mismas métricas olvidando los cánones antiguos, proponiendo que cuando se busquen nuevas formas de crear no haya que limítarse a una zona sólida sino ir más allá de las fronteras, sacudir las tinieblas y ver a través de la oscuridad lo que a simple vista no se alcanza a percibir. Es lo que nos distingue como transcriptores de la historia, memoria o emociones humanas, ayudar a los personajes a tener voz y vida, decir lo que da miedo decir o lo que da miedo pensar. Hablar del taller de Dramaturgia Hipertextua/ de Enrique Mijares y de la experiencia con la que uno se queda es revivir el momento exacto de la reunión. Hacer que el pasado se vuelva presente y volver a vivir lo que hace años sucedió, porque para mí fue una convivencia en donde conoces y compartes el maravilloso mundo de la escritura. Recuerdo aquella mañana de verano, 13 de agosto de 2018, cuando Mijares llegó a la Facultad de Artes Escénicas a impartirnos el taller antes mencionado. Su eneigía afable y gusto por compartir su conocimiento nos contagió a todos los que trabajamos con él. Previamente, una semana atrás, nos hizo llenar un formulario con las preguntas: ¿De qué? (tema a tratar), ¿para qué? (propósito e intención) y ¿para quién? (público al cual se dirige la obra y, por ende, cód igos del lenguaje en que dicho público percibe el mundo). Todo eso se nos pidió como requisito para tomar el taller e hicimos un acuerdo de comprom iso, al terminar el curso entregaríamos una obra por asistente. El proceso duró dos semanas de sesiones diarias - de una hora cada una, durante los días hábiles- entre el coordinador y tallerista. Para la primera sesión tuvimos la exposición de la propuesta del texto y nos planteó el objetivo del taller. Todos estábamos muy contentos y entusiasmados por emprender este viaje. Así, nos dedicamos a replantear la idea principal para el texto, el objetivo, y dialogamos sobre el Texto Hipertextual. �Atelier La dudas entre los integrantes se resolvieron con información proveniente de su libro El espectador conoce el futuro, en donde detalla que los personajes pueden ser o son múltiples e intercambiables. Personajes que no responden a rasgos realistas y suelen carecer de nombre propio, solo basta con acotar: Hombre, Mujer, Político, Secuestrador, Hombre uno, dos, etc. También explicó respecto a la multifocalidad dada por un texto, pues no tiene principio, medio y final, y aclaró que los significados de la interpretación dependerán de la perspectiva en que uno lo ve o lee al deconstruir la información. «Esto será leído de forma distinta dependiendo de quién lo observa y desde qué posicionamiento lo hace". Nos dijo. De este modo, si para escribir un texto dramático se requ iere examinar e l princ ipio, med io y final de un texto, además de seleccionar un personaje principal, secundario etc., en este era antónimo de d icha especificación. No se buscaba la construcción de un texto aristotélico sino la escrítura a partir de la nada, pero con previa canalización de las ideas principales. Escribir a contra reloj. No dar en el clavo. Investigar, focalizar la idea principal y no tener barreras, inventar nuestras propias estructuras, pero claro está, conocer lo que se transgrede, dejarnos guiar por la aventura de la creación, permítir a los personajes decir lo que sienten y callan. En nuestro primer encuentro en la sesión personal me pid ió leer mi avance del texto y al final me dio su punto de vista. Me pidió analizar las opciones, repasar los rasgos hipertextuales: estructura no lineal, fragmentaria; empleo de escenas fractales, rizomáticas. Evitar las acotaciones. Y así comenzó el trabajo sobre la escritura, rebuscando y escribiendo lo que se nos venía en mente. Debo admitir que él como asesor tiene una maestría muy única al brindar su conocimiento respecto a la dramaturgia, un mentor con demasiado encanto y entusiasmo por compartir su experiencia a través del arte, como Zaratrustra, quien lleno de sabiduría regresa a la comunidad a compartir su visión con la sociedad, o como todo editor que ayuda a aflorar la pequeña llama en cada escritor. Nunca me había puesto a escribir durante ocho horas o al menos 4 horas diarias, y en esta ocasión, por el taller, lo hice. Memoria, ficción, asociación, curiosidad, aventura y magia habitaron mi mente para escribir los tres textos entregados al final. 20 1 ~ ~ ~ En verdad él me ayudó mucho, su manera de concebir el mundo de la dramaturgia es tan joven pero maduro, mezcla la ciencia con el arte, su visión múltiple permite contemplar otros mundos, incluso formularlos y replantearlos. Nos ayudó a usar la magia que nuestra alma mantenía. Nos avivó en llama la chispa de la escritura y nos encaminó al sendero del mago. Después de una semana de trabajo, todos teníamos nuestros textos terminados, algunos con detalles por agregar, otros ya iban empezando el segundo texto, y el siguiente paso era la lectura con público; ahí asistieron compañeros y maestras de la misma Facultad, quienes nos dieron su punto de vista con las premisas que Mijares apuntó: ¿Qué recibes como tema? ¿qué propósito tiene? Estructura y manejo de tiempo. Y para la segunda semana nos dedicamos a leer los textos terminados y a recibir retroalimentación del coordinador para luego corregir lo que había que corregir. Trabajar de esta manera ha sido una experiencia muy gratificante, llena de aprendizaje y candor. Mi reflexión después de haber tomado este taller coincide con la de Tolstói respecto a la escritura: "Evocar en sí mismo el sentimiento que uno ha experimentado, y habiéndolo evocado, por medio de movimiento, líneas, colores, sonidos o formas, expresarlo en palabras para transmitir ese sentimiento y que otros experimenten el mismo sentimiento". �Atelier RESEÑA DEL TALLER DE MEISNER Por Jerónimo Estrada I Taller técnica Meisner ha sido una de las experiencias más reveladoras y humanas en mi vida, muy diferente a cualquier otro taller de actuación que haya tomado. Reveladora porque me di cuenta del gran número de "vicios" actorales que tengo - los cuales fui construyendo o adquiriendo con el paso de los anos al aprender el oficio del actor, mismos que debo trabajar para remediarlos poco a poco- ; y humana porque realmente me hizo descubrir un panorama de mí mismo que nunca antes me había atrevido a explorar, pues pude darme cuenta de la gran armadura/máscara que cargo día con d ía para ocultar quién realmente soy. E El taller fue impartido durante el mes de febrero del ano 2019 por Claudia Frías, actriz de teatro, cine y televisión, y se llevó a cabo dentro de las instalaciones de la Facultad de Artes Escénicas. Es la primera vez en mucho t iempo que se efectúa en Monterrey, Nuevo León un taller de esta técnica, la cual es muy codiciada y usada por muchos actores alrededor del mundo, además de ser muy recurrida en cine por la inmediatez con la que el actor puede trabajar si está correctamente preparado en ella, la cual se le conoce como "La actuación honesta". De hecho, el mismo Sanford Meisner lo dice en su libro Meisner on acting (1987) "Esta técnica que voy a compartir con ustedes es milagrosa". La prueba de la credibilidad de esta frase está en los resultados, con esto me refiero a los actores reconocidos internacionalmente que han sido entrenados con ella, entre los cuales destacan: Meryl Streep, Robert De Niro, Christoph Waltz, Diane Keaton, Alee Baldwin, Jon Voight, Robert Duvall, Timothée Chalamet, Tom Cruise, entre otros. Ya desde hace tiempo había escuchado muchas cosas de esta técnica actoral, pero hasta que la FAE trajo un taller tuve la oportunidad de vivirla, lo cual es fundamental. Una cosa es que te cuenten o platiquen la experiencia y otra muy d iferente es vivirla, y más en un oficio donde hay tantos términos subjetivos como es el de la actuación. Para explicarla en muy resumidas palabras: ¿Qué te ensena entrenar con la técnica Meisner? La respuesta es: Escuchar. Pero escuchar de verdad, realmente estar atendiendo al otro, a mi compañero. Se hace énfasis en escuchar "de verdad" porque en la vida real no lo hacemos b ien. En esta sociedad, con tanta tecnología y distracciones, se le ha ido atrofiando la escucha al ser humano y solo "oímos", pero no escuchamos al otro ser humano que tenemos enfrente de nosotros, no lo atendemos. Lo que Meisner propone es partir desde un ejercicio muy simple y aparentemente mecánico, el cual es la repetición, que, poniéndolo en térm inos muy generales, consiste en estar sentado frente a tu companero en una silla y repetir lo último que este te d ij o. Con ello la atención se focaliza en lo que dice mi companero, mi escucha está abierta para percibir al otro, y eso, consecuentemente, con la repetición constante, me va a ir afectando. Este ejercicio de la repetición me causó unos nervios tremendos porque es una indicación tan simple: "repetir lo que dice mi companero", pues estaba acostumbrado a trabajar con el objetivo de llegar a una emoción en específico, o a alguna premisa con un poco más de información de hacia dónde debía llegar la escena; en otras palabras, con muchas cosas en mi cabeza, pensando constantemente, impidiéndome confiar en mi impulso por querer "hacerlo b ien". Entonces me encuentro con que solo se trata de escuchar a mi companero y repetir, s in planear nada, s in intentar llegar a ningún lado emocionalmente, sin intentar empujar ninguna acción o sentimiento, solo repetir y dejar que te pase lo que deba pasar. Eso sí, siempre siendo desmedidamente honesto. Eso me generó demasiada confusión, porque nunca había intentado dejar que fluyan las cosas en mí. Al principio sí me costó demasiado, porque parte de esto se basa en la práctica constante y también porque no estaba escuchando de verdad, solo repetía de memoria la frase que ya sabía cuál era, estaba dentro de mi cabeza queriendo controlar el ejercicio para "hacerlo bien". Todo empezó a mejorar cuando decidí primero respirar adecuadamente, después " soltar" (el control, mi armadura, etc.) y atender realmente al otro; compartir con el otro quién soy realmente y escucharlo con el corazón. Meisner todavía pone en planos más simples lo que es actuar y d ice a sus alumnos que "actuar es hacer". Y sí, actuar es hacer. ¿Qué es lo primero que podemos hacer? Escuchar (volviendo a lo que ya habíamos mencionado). Meisner dice que la atención del espectador se va a quien está haciendo algo de verdad, porque la verdadera acción es algo humano, y el espectador solo se puede identificar cuando ve humanidad en escena, honestidad; gracias al entrenamiento de esta técnica el actor puede hacer y escuchar de verdad, entonces el público puede empalizar efectivamente con seres humanos en escena. Actuar no es emocionarse, actuar se tata de estar vivos en escena, ser auténticos, estar presentes, ser despiadadamente honestos con nosotros mismos, se requiere paciencia y compasión. En estas palabras " clave" o frases se puede resumir de lo que habla Meisner, que nos fue compartido por la actriz Claudia Frías de una manera muy práctica y experimental. Al final, a veces reflexionábamos con estas palabras o parecidas a las que les acabo de mencionar, pero solo se puede comprender totalmente cuando lo "vives". Entonces, poniéndolo en estos términos, es muy mínimo lo que yo puedo hablar de la técnica, en comparación de lo que es vivirla. Cualquier actor, aspirante a actor, director de escena, o persona interesada en la labor del actor debería tomar alguna vez un taller de esta índole para saber reconocer el verdadero oficio escénico. ~ ~ ~ 121 �UNIIGÉNERO FAE Por Deyanira Triana Verástegui a Universidad Autónoma de Nuevo León, siempre atenta a los cambios sociales que la comunidad requiere, firmó en enero de 2014 un convenio con el Instituto Estatal de las Mujeres del Gobierno del Estado para así promover la cultura de perspectiva de género en todas sus áreas. Fue en el año 2016 que este proyecto llegó a la Facultad de Artes Escénicas, honrándome en ser la primera en asumir el cargo de Enlace de Unidad de nuestra dependencia. En noviembre del año 2017 se fundó el Comité Uniigénero FAE conformado por alumnos y maestros motivados por generar un cambio. L Uniigénero es un reflejo inminente de la lucha y el esfuerzo constante por concretar una equidad entre ambos géneros, donde se respeten y se hagan valer los derechos humanos sin hacer distinción, además de derribar prejuicios y fomentar la inclusión. La académica y fem inista María Luisa Tarrés es pionera en este movimiento, abogando no solo por teorizar acerca de la perspectiva de género, sino también por realizar proyectos y acciones e implementar el conocimiento de equidad de género dentro de nuestra Alma Mater. En la actualidad la Universidad Autónoma de Nuevo León se proyecta internacionalmente y cuenta con un gran peso a nivel nacional, es por esto que la implementación del programa Uniigénero crea un gran impacto, contribuyendo a la mejora y desarrollo continuo de nuestra sociedad. Nuestro proyecto interno de Uniigéneroen la Facultad de Artes Escénicas ha tomado como bandera el arte y la concienciación de género a través de este. La misión del Comité Unigénero FAE es: Establecer estrategias para incorporar la perspectiva de género en las actividades cotidianas de nuestra facultad . Desde los inicios de este proyecto en la FAE ha intentado revolucionar mentes tanto en el alumnado y docencia como en la comunidad en general. Se han realizado obras, conferencias, brigadas, encuestas, investigaciones, entre otras actividades, y por supuesto se ha buscado incentivar 221 ~ ~ ~ al alumnado a reflexionar en torno a este tema, además de motivarlo a crear contenido artístico que trascienda en este rubro. Se han creado y se han compi lado múltiples obras de los estudiantes con temas que oscilan entre: el sufrimiento, la violencia, la censura, la inseguridad, el maltrato, la desigualdad, el empoderamiento, la superación, entre otros contenidos cotidianos con el propósito de sensibilizar y transmitir el mensaje de la equidad de género al espectador. Dichas obras se han representado dentro y fuera de nuestras instalaciones difundiendo el mensaje más allá de nuestra institución. La participación ha sido activa en preparatorias y facultades dentro de nuestra Alma Mater, así como en organismos gubernamentales tales como el Instituto Estatal de las Mujeres, además, hemos participando en diversas inauguraciones de exposiciones creadas por grandes artistas plásticos de la talla de Vlad imir Cora y Marcia Salcedo,quienes en sus obras tocan temas afines a los que Uniigénero pregona. También se realizaron conferencias dedicadas a nuestros alumnos, en las cuales destacan ponentes como: Margarita Trotajada y Mauricio Daniel Ocañas. El Comité Uniigénero de la Facultad de Artes Escénicas tuvo participación en redes sociales, con la final idad de acercarse a la comun idad FAE y proyectarnos al exterior de una manera eficiente para d ifundir información acerca de los eventos y actividades de cada proyecto. ¿Quiénes han sido integrantes? Es importante reconocer el trabajo de cada una de las personas que han integrado el comité hasta el día de hoy, pasando por varias generaciones, quienes han hecho posible que dicho proyecto avance: Maestra Mayra Leal, Maestro Yory Jacob Betancourt, Claudia Marcela Ocañas , Marcela Vázquez, Jaqueline Herrera, Daniela Cruz, Anamaría Willars, Jazmín Vielma, Yenifer Mancilla, Claudia López, Denisse de la Fuente, Andrés Galván, Karen Sosa, Nashyelli Kesné Hernández Salgado, Karen Patricia Sosa García. Actualmente, mi intención es marcar una pauta para motivar a las siguientes generaciones a continuar con este movimiento y apoyarlos en todo lo que sea posible para que sigan haciendo tan importante labor que es imperante en nuestra facultad , nuestra sociedad y nuestro mundo, creando impulsosque generen pequeños cambios para hacer grandes movimientos. �Uniigénero Por Diana Laura Quintana Mendoza DESAPARECIDAS " Las desaparecidas"... Suena tan lejano y distante, incluso hasta mítico, como si de verdad el viento las hubiera afanado, y no que otro igual, con aires de superioridad, haya ultrajado su libertad a punta de pistola, sintiendo el derecho de perpetrar su carne. La muerte de una m ujer no supone la pérdida de una única vida, con ella arrastra ta existencia de todas tas m ujeres. Es impensable salir a cierta hora sola, andar sola, vestir libre, coger libre, vivir sola y libre; por temor a un día ser aquella "ni una más". Cuándo fue que firme, al nacer con senos y vagina, sedo los derechos de mi cuerpo al placer del sexo opuesto, a la prensa amarillista, al terrorismo, al m iedo. Veo m ujeres en ta tete y ta piel se me eriza de sólo pensar que un día podríamos ser tú o yo. Las desaparecídas no es un nombre digno, pues ellas quedan en nuestra conciencia, enojo e impotencia. Y si por una noche pudieran todas ellas volver, juro que usarían la oscuridad para tener la líbertad negada en vida. Salvémostas del olvido, que nadie crea que sólo se esfumaron y que no sean sólo un número ai\adido a los registros. Que recuerden su nombre, sus ansias de libertad y no únicamente su rostro transfigurado. , , AMEN, DIANA, AMEN. L a belleza de la Diana reside en ta belleza de su estática. El tiempo pasa sobre ella, mas ella nunca se remite ante él, se mantiene serena, con la mirada puesta sobre el infinito, junto a la pequeña tfigenia dándole suaves caricias dormidas y besos somnolientos; m ientras su vientre reposa bajo la promesa de mantenerse inmaculado, por más que el tiempo prometa violar la cúspide de su templo afanado. Oh, Diana, altiva diosa, que tu centro ampare a todas las Antígenas, Gassandras e lflgenias desprotegidas en un mundo de titanes embrutecidos, que sólo rinden cuentas a un dios de cobre y sangre estupor. Ábrenos tu vientre indiscreto y permite que to habitemos el tiempo necesario, antes de pisar nuevamente aquel mundo intoxicado. Permítenos remembrar el calor y ta protección de ta vida antes del sueño, y que tus pezones, llenos de leche virgen, nos amamanten hasta et final de nuestros arios, y que nunca se agoten. Amén. #SIMEMATAN SiMeMatan sonara et eco m udo de ta indiferencia, el p leonasmo # de la violencia e injusticia, el grito de auxilio ahogado por la vida que no se detiene. Mi existencia, antes propia, será expuesta y tomada como imagen pública. MI muerte se volverá un espectáculo de las masas, mi nombre se habrá repetido tantas veces y de tantas formas e intenciones, que la gente se cansará de él: "la m uchacha asesinada por ir sota en la calle". Dejaré m i estado de individuo para ser parte del colectivo de mujeres asesinadas. La prensa hablará de mi vida privada intentando justificar a mi asesino, "una se to busca"; y ta sociedad lo aceptará, porque es más sencillo aceptar una mentira pública que una desesperanzadora verdad oculta. Desacreditar a los atacados contrarrestado su pena comparándola con la pena de otro, sin razonar que ambos son actos injustos, que uno levantará masas es una pena social, ambos merecen atención y juicio; no ser un espectáculo de lucro amarillista insensibilizado. #SiMeMatan prefiero la muerte silenciosa, ta que se lamenta en sollozos familiares, la que es penada justamente, ta que no es transformada en circo periodístico. La muerte propia. Estos textos poéticos fueron leídos durante /as actividades de UniiGénero. �ESPACIO ESCÉNICO, UN FORO DE LIBRE EXPRESIÓN Por Luis Armando Mata y Melissa Sierra E :pacio Escénico es un programa de radio con más de 1 O años de trayectoria, que funciona como un espacio libre y abierto para discutír, promocionar y dar a conocer cualquier proyecto o producto artístico, de cualquier disciplina, pero con un enfoqueespecial al teatro y la danza, sin deíar atrás también la música o las artes plásticas. proyectos artísticos, por ello constantemente buscamos invitados que sepan aprovechar la oportunidad de que un programa esté dedicado a ellos y que libremente puedan explayar sus ideales, su inspiración y todo el proceso creativo que rodea la elaboración de un producto artístico. Así, hemos recibido la visita de todo tipo de personalidades del ámbito artístico, desde directores internacionales hasta pequeños grupos teatrales escolares. Hace ya tres años que nosotros, Luis Armando Mat y Melyly Montañez, estamos al mando de la locución del programa y podemos decir que ha sido una experiencia maravillosa. No es común que una estación de radio profesional, como lo es Radio UANL, dé la oportunidad a estudiantes sin experiencia de estar al frente de un programa de radio de difusión masiva, sin embargo, se nos dio la confianza y a través de un casting llegamos a formar parte de esta gran familia de Radio y TV UANL. Espacio Escénico se ha diversificado, ha crecido y ha evolucionado con el paso de los años, de un formato serio a un espacio de diálogo divertido donde podemos hablar libremente de todo lo que ocurre en el mundo del arte regio y, sobre todo, universitario. Es emocionante ver cómo un programa con un alcance demográfico muy específico (personas que hacen teatro o que gustan del mismo) se ha ido expandiendo a público más general, incluso hemos logrado que personas que nunca han tenido contacto con el teatro generen interés en éste; al escuchar a los mismos creadores hablando apasionadamente de lo que aman hacer, e1 gusto se contagia. Esta oportunidad ha representado para nosotros nuestra más grande responsabilidad pues no es sólo estar al frente del programa.también significa el poder ser un escaparate para nuevos Es, y seguirá siendo, nuestra meta lograr que más personas se interesen en el mundo del arte, que se enteren de que es una profesión seria y que hay mucho que ver en nuestra ciudad. También, al aliarnos con la Casa Universitaria 24 I ~ ~ ~ del Libro de la UANL, logramos regalar libros a todos nuestros rad ioescuchas que los soliciten, para asícontribuir al impulso de la lectura y seguir diversificando y ramificando el programa, para poder así alcanzar a más personas. En diferentes épocas el programa ha contado con la participación de alumnas como conductoras que ahora son parte importante de los cimientos de Espacio Escénico y de la escena actual del teatro en Nuevo León, gente como: Mayra Vargas, Citlally Carreola y Mónica Loza. Es un honor para nosotros ser los actuales locutores de Espacio Escénico y esperamos que todos los que nos escuchen disfruten de nuestro trabajo tanto como lo hacemos nosotros. �EL CANTO EN EL STUD/O FAE Por Ne/ly Sánchez C antar~s felicidad, sal~d, energ1a, proyecc1on, pasión. El canto es la liberación del alma por medio de la voz en la unión de la palabra envuelta en una melodía No es necesario ser profesional en la música para cantar: el canto es para todos. ¡Todos deberíamos cantar! Esta noble actividad tiene un sinfín de beneficios, entre ellos: el aumento de la autoestima, la memoria, se generan hormonas como las endorfina y dopamina (las mismas que se producen cuando vamos al gym), se desarrolla el lenguaje, se oxigena el cerebro (pues se entrena la respiración total y diafragmática), hay un desahogo de las emociones, se desarrolla la atención auditiva, entre otras cosas.Cuando se canta en grupo se desarrollan la camaradería, la amistad, la empatía, ¡pues cómo no si el canto sale del alma! Aunque las letras de las canciones no sean de nuestra autoría siempre encontraremos una canción que nos acomode, con la que nos sintamos identificados y podamos interpretar con gusto La clase de canto en el Estudio FAE está dirigida a todas las personas que quieran gozar de los beneficios de cantar, no importa si crees que no lo haces bien, solo se necesita disposición y muchas ganas de aprender y cantar. En Estudio FAE la clase se desarrolla de manera grupal, pero con atención personalizada, logrando así una armoniosa sinergia en conjunto. El material musical está basado en repertorio coral, dúos y solos, las canciones son seleccionadas con base en la época del año, musicales o a elección del alumno; canciones de cualquier género, con las que el cantante se sienta identificado, a gusto y que tenga inquietud por interpretar. También, en Estudio FAE desarrollamos la técnica vocal con la práctica de vocalizaciones según la tesitura de cada aprendiz, se efectúan ejercicios de respiración, relajación y buena postura, prácticas fundamentales para el canto que buscan un buen desempeño para obtener un resultado digno de ser presentado en el recital de fin de curso. Mi experiencia en el Estudio FAE ha sido de grandes logros, llena de satisfacciones; el curso pasado llegó un grupo tan variado en todos los sentidos: en edades, gustos musicales, objetivos y demás; pero las diferencias no fueron impedimento para que al final del curso todos estuvieran en la m isma frecu encia, en armonía y con un mismo objetivo: cantar para ser felices. Fue maravilloso ver la evolución de cada uno de los alumnos, cada uno con sus particularidades que enriquecían el progreso del grupo, fue invaluable ver cómo cada quien superó sus propios retos, todo esto reflejado en el concierto que tuvimos al final del curso. Agradezco infinitamente la oportunidad de poder colaborar en este proyecto tan noble e importante como lo es el Estudio FAE. �En Escena EL IMPACTO SOCIAL DEL TEATRO EN RICARDO/// Por Melissa Guzmán García ace unas semanas estuvo cruzando por mi mente una pregunta: ¿por qué el teatro es necesario? Al vivir una era en la que las organizaciones mundiales prevén un panorama bastante desolador para los próximos años con respecto a nuestra c ivilización, y al parecer, según no solo estas mismas organizaciones, sino la propia naturaleza, hay señales bastante claras de que la raza humana está al borde de la extinción. H Mi cuestionam iento radicaba en: ¿cómo un arte tan humano como el teatro podría sobrevivir en un mundo cada vez menos humano? Este mundo regido por el sistema capital ista, donde el consumo de productos de entretenimiento rebasa obscenamente el consumo cultural y plataformas como Netflix o YouTube son el medio más directo de acceso a productos que si bien son artísticos, no dejan de ser exclusivamente audiovisuales. Pero por otro lado, ¿cómo no van a serlo, si tenemos una pantalla siempre en nuestra mano? Durante muchos días tuve miedo. ¿Qué pasaría con el teatro? ¿Qué me garantiza que mi d iscurso "tienes que probarlo, te cambiará la vida" es verdadero y sincero? Porque a veces me da la impresión de que sueno como un narcomenudista queriendo vender su mercancía, o una vendedora de Herbalife, o ya de plano una hippie con pensamientos idealistas. Entonces fui al teatro. Vi Ricardo III de William Shakespeare, en un montaje dirigido por el director venezolano Rennier Piñero, a cargo de la naciente Compañía Titular de Teatro de la Facultad de Artes Escénicas, el cual se presentó en el Teatro Espacio "Rogel io Villarreal Elizondo" del 09 al 19 de mayo los días jueves, viernes, sábados y domingos. Sencillamente, sin el más mínimo temor a sonar fanática ni aduladora, puedo decir que regresó mi fe en el teatro y me brindó una experiencia multisensorial que me sacudió la mente, el alma y el cuerpo. Ver Ricardo III fue un ritual, una asamblea, una celebración del arte vivo y un dedo en la llaga punzante y doliente de la política en América Latina. Desde antes de la tercera llamada, los actores te dan la bienvenida a su historia y a su convención, de modo que en menos de 1Osegundos el espectador pasivo es empujado a la inmersión total dentro de la obra. Presenta a los personajes como suyos, como nuestros, recordándonos la perpetua vigencia del genio renacentista. Y Gloster aparece: tan bizarro como deforme, pero indudablemente fascinante. Así, acompañado de un himno, acompañado de gritos estridentes, acompañado de los personajes, hace que el trayecto del vestíbulo a la butaca sea un acto performático por sí solo. Una vez en tu asiento, el teatro ha dejado de ser teatro y se convierte en un universo autónomo, con sus propias reglas y sus propias estructuras. Rennier toma el Teatro Espacio y lo exprime en todas sus posibilidades, organizando la mirada del espectador de una manera tan inteligente y visualmente atractiva 26 I ~ ..,...,,¿-._ ~ que la historia del despiadado jorobado resuena en todos los sentidos de quien mira incómodo en la comodidad de su butaca. En este sentido, me parece imperioso mencionar la tan limpia e ingeniosa labor de iluminación del maestro Gerardo Valdez. Inteligente con los contrastes, los colores y las intensidades. Es con su labor como iluminador que el cuadro de Piñero recibe sus últimos acabados, esos donde radica la genialidad o la mundanidad de una obra. Ahora bien, la dermis del proyecto, sus caricias para el público, son los personajes. Todos y cada uno de los intérpretes son portadores de una humanidad poética, volando en un péndulo que va desde la cruda realidad (en personajes como Hastings, el Rey Eduardo, Lady Ana) hasta una picardía histriónica que es exclusiva del teatro (en el Cardenal y la Reina). Pero entre uno y otro, como un metrónomo prestissimo, está Ricardo 111, interpretado por Víctor Martínez, quien presta su cuerpo a un Gloster tan monstruoso, que lo más bello de él es su físico, y nos recuerda una vez más que los mayores problemas de este mundo inevitablemente se reducen a una falta de amor. Revivimos nuestras guerras, nuestras tiranías y nuestros duelos durante dos horas, hasta el punto en que no te das cuenta que trascurren hasta que se ha terminado la puesta. Y pudieron ser más, pero en esta adaptación de J. l. Cabrujas existe un personaje narrador (Carlos Aurelio) de lo más acertado, que funciona no sólo para el dinamismo de la obra, sino para enfatizar en su voz aterciopelada la ironía de nuestras miradas voyeristas ante las realidades que eternamente superarán la ficción. Y podría seguir y seguir desenmarañando esto, pero hay cosas que están hechas para permanecer en nudo. Eternas gracias a todos los actuantes: Juan, Marilú, Diego, Joselyn, Humberto, Eduardo, Dwight, Víctor, Carlos, Citlally, Gretchen, Pablo, Rafa, Tamara, Sergio, Samantha. Al resto del equipo, infinitas gracias y admiración. Volveré a verla, pero ahora con pancartas, pompones y muchas rosas para lanzárselas. El día que las políticas culturales funjan en pro del público y los poderosos entiendan que hay riquezas que no se pueden medir con números, el teatro logrará sobreponerse a los golpes que la era del consumo le ha dado. Porque no puede desaparecer, y no lo digo como resistencia, sino como un suspiro de alivio. Mientras haya seres humanos hay teatro. El sociólogo francés Edgar Morin dice "No somos 50 por c iento culturales ni 50 por ciento naturales. Somos 100 por c iento cu lturales y 100 por ciento naturales". Así que pese a lo que las grandes industrias del espectáculo y los medios nos hayan hecho creer, los humanos necesitamos del teatro. Leitmotiv de Ricardo y no dudo que también lo sea del venezolano: "Es maravilloso dirigir proyectos". Claro que sí, Rennier. Por supuesto que sí. �UN CLÁSICO HECHO , CONTEMPORANEO Por María Fernanda Martínez Vázquez entro de las actividades académicas del c iclo agosto-diciembre de 2018 nace Carmen, una adapt ació n contemporánea creada por la generación 2015-2019 de la Licenciatura en Danza Contemporánea para la Unidad de Aprendizaje de Repertorio de Danza Clásica, teniendo doble temporada dentro del Programa del Aula al Teatro de la Facultad de Artes Escénicas de la UI\J'.JL Inspiradaen una novela homónima del escritor francés Prosper Mérimmé, escrita en 1846 y transformada posteriormente en ópera por Georges Bizet, surgen de su oomposición musical varios ballets de Carmen. Algunas de las versiones más transcendentes fueron la de Roland Petit en 1946 y la de Alberto Alonso en 1967. De este último se realizó esta adaptación en un acercamiento a la danza contemporánea, con la meta de revivir un clásico manteniendo la historia de Alberto Alonso, pero con un lenguaje más contemporáneo. No hay persona que no haya escuchado sobre la historia de Carmen, es una novela tan insigne que quien no la conozca reconoce en primer instante la famosa pieza musical La Habanera. Para quienes tuvimos la oportunidad de conocer la historia, sabemos que Carmen fue una mujer apasionada, coqueta y seductora que resid ía dentro de una sociedad de estrecho límite de comportamiento, y que, por vivir libremente, su destino la llevó a la muerte. Sí, para muchos D ella fue la causante de su propia muerte; por enredarse en amores y ser infiel le esperó el mal augurio. ¿Qué hubieras hecho tú si la cofradía en donde vives no te deja ser quien eres? Para mí Carmen no fue culpable, ella es un claro ejemplo de lo que muchas mujeres pierden al morar en una sociedad con mente cerrada. Su posición siempre fue estar exenta a cualquier etiqueta, y a pesar de todo y de todos, sentirse orgullosa de quien es. El proceso de creación que tuvimos no fue nada sencillo, trabajar sobre una obra clásica y convertirla a contemporánea sin caer en clichés lo volvió todo un reto y tarea d ifícil, pero no imposible. Se inició planteando sobre qué obra clásica se haría la adaptación, si Lago de los Cisnes de Julius Reisinger o la novela de Carmen. Al tomar la decisión se hizo el reparto de múltiples tareas que serían asignadas a cada miembro del grupo, como: la dirección (a cargo de Marcela Ocañas), su asistente de dirección, el regiseur/ jefe de foro, el responsable en edición musical, diseñador de iluminación, diseñador de vestuario, diseñador de escenografia y diseñador de maquillaje, etc. Teniendo ya asignada cada labor a realizar, comenzó lo más fuerte y lo más intenso: el momento de la creación. Trabajamos por medio de grupos (los militares y las amigas) y solistas (Carmen, Luis Escamilla, Don José, General Ziñiga y la Sombra), cada personaje fue asignado por medio de audición y selecto entre los mismos compañeros junto con los maestros a cargo (Roberto Machado y Adriana Briceño). Me eligieron para el rol principal, me tocó revivir en escena un personaje tan distintivo, fuerte y de alma independiente. Mi primer paso fue tomar como fuente de inspiración a Svetla- na Zakharova de manera coreográfica, primera bailarina del Ballet Bolshoi, que protagonizó el papel de Carmen, así como también a María de la Paz Vega de manera interpretativa, actriz española que trajo vida al papel de Carmen en la película dirigida por Vicente Aranda. Durante los 3 meses de creación estudié cada movimiento de Zakharova y cada gesticulación de Vega, ensamblando cada pieza crucial para crear mi adaptación. Lo más d ifíci l para un bailarín no ha sido conquistar sus metas a corto y/o largo plazo y alcanzar el éxito, sino el trabajo que hay detrás de ello. Aprender a sobrellevar ambientes de contienda y animadversión, junto con la faena académica y con la vida personal no es nada sencillo; al menos para mí no lo fue. Carmen ha sido hasta ahora uno de los proyectos más arduos y enriquecedores de mi trayecto como bailarina. Más que un designio ... un desafío. Toda persona en mayor o menor grado poseemos una parte de Carmen, esta puesta en escena hizo que me diera cuenta de que siempre tuve una pizca de su vehemencia, coraje y encanto. Gracias a ello puedo dar por concluido exitosamente mis 4 años de carrera profesional como Licenciada en Danza Contemporánea, esperando con ansias recibir al mundo exterior con nuevos retos. ~ ~ . . , . ~ l 27 �l sábado 9 y domingo 10 de marzo de 2019 se presentó, en el marco del 9° Encuentro de Egresados de la Facultad de Artes Escénicas, Radio Piporro y los nietos de don Eula/io, del Grupo La Canavaty, con dirección y dramaturgia de Víctor Hernández. E Hernández nos cuenta la historia de lo que fue, lo que pudo ser y lo que le hubiera gustado que fuera su vida, la de su abuelo y la de Eulalio González, alias Piporro. Con dos actores en escena, usa la vida y el legado artístico de Eulalio González, cantante y actor del cine de oro mexicano, para hablar de su propia identidad. El trabajo actoral, tanto de Roberto Cázares como de Víctor Hernández, nos permite una inmersión cuasi-ritual mediante la cual se disfruta de un espectáculo en el que hacen dudar al público de la veracidad de la realidad e invitan a crear una ficción alterna. Una obra que se presta a la improvisación, los actores se desdoblan a partir de acuerdos establecidos en el texto y el trazo escénico, pero, finalmente, cada función será una experiencia única y diferente. Corporalmente la obra destaca con los juegos escénicos que realizan los actores: recursos como partituras corporales, segundos de combate escénico y coreografías, con esto consiguen que el periodo de tiempo que dura la obra sea dinámico. En esta propuesta escénica se cuestiona el sentido de pertenencia e identidad cultural de los habitantes de Monterrey; se confronta al espectador directamente sobre el status quo del ciudadano promedio y su cond ic ión " pos- norteña", así, nos preguntamos: ¿por qué la cerveza, el futbol y la carne asada son lo que enorgullece a los habitantes de Monterrey? La obra también relata de manera cómica el romanticismo y misticismo que involucra la violencia que se vive en el norte del país. El espacio escénico se divide en diferentes rúbricas: una cabina de radio de madera, adornada con cervezas carta blanca, veladoras y discos del Piporro. Un micrófono y un estéreo con una jaula colgando en la parte superior izquierda rodeada de muchas plantas y una pared de cemento en la parte posterior. Se crea así un espacio onírico, simbólico: un cúmulo de tierra podría representar el clima árido del desierto del norte del país, la pared podría ser la frontera. Es especialmente interesante el uso de dos micrófonos en escena: uno, el de la radio rural y dos, un micrófono de pedestal. El sonido, al viajar en una frecuencia distinta, llega de modo distinto a los oídos de los espectadores. Radio Piporro y los nietos de don Eu/alio es un espectáculo hilarante, lleno de mentiras contadas con verdad y muchas verdades dolorosas. Recomendable si se desea pasar un buen rato y también si se desea replantear la identidad. �Y USTED, ¿CREE EN LA DEMOCRACIA? Por Karina Lechuga Frías scrita por Felipe Villarreal, Corruptocracia fue ganadora del Premio Nacional de Dramaturgia UANL, Emilio Carballido en 2016. Su autor es dramaturgo, productor audiovisual, creativo y guionista; sus cuentos han sido publicados en d istintos periódicos y revistas. Algunas de sus obras han sido producidas por él bajo el concepto de Microteatro y es miembro del grupo-taller Dramas Nuevo León. E El texto nos muestra una real idad no muy lejana a la de nosotros, los mexicanos. Uno de los aspectos más interesantes con los que cuenta dicho trabajo es que resulta dinámico e involucra directamente al espectador, pues una vez llevado a la escena, antes de iniciar, se le debe dar al público un papel con la pregunta ¿Cree usted en la democracia? Quien ingrese debe contestar sí o no y depositar "su voto" en una urna; estos serán contados durante puesta en escena, y al final , la respuesta qué más votos tenga ("sí" o "no") define cómo term ina la historia, de manera que cuando la pieza se representa, el público debe verla más de una vez para así saber qué ocurre en ambos finales. agua, no le queda de otra más que ir con la siguiente persona arriba de su rango a buscar una solución que va enredándose en acuerdos corruptos, beneficiando cada vez más a los superiores dentro de la supuesta democracia y afectando a los pobres, quienes tendrán que pagar para que el gobierno construya un centro recreacional con el agua que pensaban extraer para sus campos y familias. Lo divertido de la obra es la sátíra, por lo descarados que son estos acuerdos y petic iones del gobierno. Muy parecido al pan de cada día del mexicano. Cuando se llega al final, comienza el conteo de votos: SPOILER ALERT: se crea o no en la democracia, el gobierno le gana al pueblo. Ambos finales son el trago amargo con el que se pasa la risa que provoca leer tan d ivertido trabajo, evidenciando cómo el tráfico de influencias y abuso de poder corrompen a aquellos que intentan hacer las cosas bien con los ciudadanos que confían en ellos, pues de poner en riesgo sus privilegios o "empinar" al de abajo, ya sabemos cuál escogen. Sin duda, este texto de Felipe Villarreal es merecedor del premio que ganó, pues de manera cómica nos muestra una cruda realidad. La verdadera pregunta es ¿cuántas veces se tendría que ver la obra para que gane la democracia? El segundo acierto de esta propuesta es que, a pesar de tener seis personajes, sólo necesita dos actores, pues irán escalando de puesto conforme se va desarrollando la historia, dando lugar a un divertido juego escénico en el que vemos cómo cada cargo superior le pide a quien tiene bajo su mando cantidades ridículas de dinero. Corruptocracia nos cuenta de forma cómica la desesperante realidad de un pueblo que se ha quedado sin agua y lleva mucho tiempo pidiendo al gobierno que le permita extraerla de un pozo, pero este se rehúsa alegando que es una zona de veda. Sin embargo, cuando se descubre que en realidad está fuera de esa zona, a Ramírez, el comisionado comisionador autorizado para autorizar trámites del ~ ~ . . , . ~ l 29 �COLABORADORES Jerónimo Estrada. Estudiante de séptimo semestre de la Licenciatura en Arte Teatral. Karina Frías Lechuga. Estudiante de séptimo semestre de la Licenciatura en Arte Teatral. Hernando Garza. Dramaturgo y periodista cultural. Estudió la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación y Maestría en Artes en la UANL. Catedrático de la Facultad de Artes Escénicas. Ha colaborado en periódicos y revistas locales y nacionales. Premio Nacional de Dramaturgia UANL 1999. Mauricio González. Nació en 1989, vive y trabaja en la ciudad de Monterrey, egresado de la Licenciatura en Lenguajes Audiovisuales de la Facultad de Artes Visuales, UANL. Inicia su carrera profesional en la Facultad de Artes Escénicas, UANL en el 2011 como responsable del Departamento de Audiovisual además de docente en la misma institución. Melissa Guzmán García. Licenciada en Arte Teatral de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Creadora escénica y activista teatral fundadora de Dramapedia.org. Actualmente estudia el Máster en Creación Teatral en la Universidad Carlos 111 en Madrid, España. Montserrat Jara. Licenciada en Diseño Gráfico por la Facultad de Artes Visuales UANL. Inicia su carrera profesional en el 2015 como diseñadora gráfica en los Premios Institucionales del Tecnológico de Monterrey. En el 2016 se integra a la Facultad de Artes Escénicas como encargada de Publicidad y Diseño. Mayra Leal. Licenciada en Comunicación Social por la Universidad Reg iomontana. Realizó estudios especializados en c inematografía en el Centre d'Estudis Cinematografíes de Catalunya, en Barcelona. En 2001 entra a la Facultad de Artes Escénicas como Jefa del Departamento de Audiovisual; a partir del 2013 tiene a su cargo la Subdirección de Vinculación. Es coord inadora general del Festival Universitario de las Artes Escénicas UANL y el Encuentro de Egresados FAE UANL, desde el 2014. Docente en la Facultad de Artes Escénicas desde 2006. En teatro se desempeñó como productora ejecutiva de diferentes obras de formato breve en Microteatro Monterrey, y en el montaje Alpha, dirigido por Richard Viqueira. Luis Armando Mata. Egresado de la Licenciatura en Arte Teatral de la Facultad de Artes Escénicas UANL. Licenciado en Mercadotecnia y Técnico en Computación Fiscal Contable. Educador popular especializado en adolescentes y preadolescentes vulnerables. Ha trabajado con proyectos de rescate de trad ición oral con personas de la tercera edad, promoción de la lectura para niños en casas hogar y con métodos de reinserción social de menores infractores en conflicto con la ley a través de las artes, en centros tutelares de la ciudad. Actualmente atiende a jóvenes en diferentes espacios en la creación de espectáculos culturales, como lo es el C.A.T. Nena Delgado. Compañía de Teatro Kaoz, Proyecto Estudio FAE, entre otras. Conductor del programa de radio Espacio Escénico en Rad ioUni. 45 I ~ ~ ..,_.~ Bernardo Martínez Evaristo. Es egresado de la Licenciatura en Arte Teatral. Como actor ha participado en diversos proyectos, entre los cuales destaca su última partic ipación, la obra Alpha, escrita por el dramaturgo Enrique Míjares y dirigida por Richard Viqueira. Ha sido publicado en la compilación de textos dramáticos El lenguaje hipertextua/ de los jóvenes , libro editado por la Facultad de Artes Escénicas de la UANL, lugar donde actualmente cursa la Maestría en Artes Escénicas. María Fernanda Martínez Vázquez. Licenciada en Danza Contemporánea por la Facultad de Artes Escénicas de la UANL (2015-2019). Durante la carrera ha participado en más de 27 puestas en escena como bailarina, coreógrafa y directora, entre las cuales destacan: Carmen, una adaptación contemporánea (en la cual obtuvo el papel protagónico en los años 2018 y 2019), Una danza gozosa (como solista de la Compañía Titular de Danza Contemporánea de la UANL), y Un artista, dos autores y tres emociones (la cual dirigió). Ha trabajado como bailarina con múltiples coreógrafos y directores reconocidos nacionalmente: Jaime Blanc Jesús Tussi, Miguel Banda, Cristina Garza, Leslie González, Paulina de León, Adriana Briceño, Roberto Machado y Abigail Jara. Carlos Moctezuma. Ha trabajado como tallerista y docente universitario. Actor egresado de la Licenciatura en Arte Teatral por la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Fue galardonado por la misma universidad en 2018 con el Reconocimiento a la Excelencia en el Desarrollo Profesional. Melissa Montañez Sierra. Egresada de la Licenciatura en Arte Teatral de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL, donde perteneció al Programa Institucional Desarrollo de Talentos Universitarios Nivel Licenciatura (PID-TUL). Es actriz y conductora del programa de rad io Espacio Escénico en RadioUni. Berenice Rodríguez. Egresada de la Licenciatura en Artes Teatral de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Cuenta con participación en diversas puestas en escena presentadas en encuentros y festivales nacionales. Ha participado en el 1er. Encuentro Estatal de Teatro Nuevo León como colaboradora y en el 3er. Congreso Nacional de Teatro como representante del Estado de Nuevo León en la Ciudad de México. Dirigió la puesta en escena Los perros de Elena Garro, la cual fue seleccionada por la convocatoria Puestas en Escena Cenarte 2018. Genaro Saúl Reyes. Licenciado en Ciencias Juríd icas por la Facultad de Derecho y C iencias Sociales por la Universidad Autónoma de Nuevo León. También realizó estudios de Letras españolas en la Facultad de Filosofía y Letras. Maestro jubilado desde el 2007, pero continúa desempeñando labor docente en la Facultad de Contaduría Pública y Administración, y ahora en la Facultad de Artes Escénicas. Durante 15 años fue coordinador del Colegio de Letras Españolas de la Facultad de Filosofía y Letras. Ha coord inado diplomados para la Cineteca Nuevo León y se ha desempeñado como investigador de Cine Mexicano, área en la cual durante varios años tuvo �una columna en la sección cultural en el periódico El Norte. Es conductor, productor y guionista del programa Más que la vida, el cine: cine mexicano en Rad io Nuevo León. Guionista y conductor del programa de televisión Cine mexicano, su historia en UANL TV. También asesoró la realización de la pelícu la La cuarta pared dirigida por Morena González, para la cual realizó 50 entrevistas a actores, directores y críticos de teatro. En el área de cu lturas populares se ha desempeñado como promotor de lucha libre con licencia expedida por la H. Comisión de Box y Lucha Libre de Monterrey. Diana Laura Quintana Mendoza. Estudiante de séptimo semestre de la Licenciatura en Arte Teatral. Yarezi Salazar. Estudió la Licenciatura en Letras Españolas en la Universidad Autónoma de Nuevo León. Ha trabajado como tallerista de literatura infantil en la Dirección de Culturas Populares y la Dirección de Cultura Infantil de CONARTE. En 2008 fue ganadora de la beca FONECA en la categoría de Jóvenes creadores, con un proyecto de literatura para niños. Es autora de dos libros infantiles: El secreto de mi tía abuela (Regia Cartonera, 201 O) y La gallina que cruzó el camino (UANL, 2012). Es coautora del cuento para niños El club de los devoralibros, publicado como libro comestible (CONARTE / COMELETRAS, 2012). En junio 2015 terminó sus estudios de Maestría en Artes en la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Actualmente imparte clases en la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Nelly Sánchez. Realizó sus estudios eí! la Uí!iv_ersidad Regiomontana, en Monterrey, Nuevo Leon, Mex1co. Egresada de la especialidad en canto bajo la tutela de la Soprano Graciela Suárez. Ha sido solista de los coros del Estado de Nuevo León y Artes Coro, cantando en diferentes foros de México y el extranjero. Fue solista con la Orquesta Sinfónica de la Universidad Autónoma de Nuevo León en Bellas Artes bajo la dirección del Maestro Félix Carrasco. Solista con el Coro Nuevo León CONARTE y la Orquesta Sinfón ica de la UANL. Cantó Misanº 11 en re menor Nelsonmesse de Joseph Haydn al lado del Barítono Rosendo Flores y la Soprano Damayanti Castillo con el Coro y Orquesta de la Universidad de Montemorelos bajo la dirección de David García. Desde el 2007 es miembro del Coro de la Ópera Nuevo León, cantando en las óperas Sanzón y Dalila Carmen, Turandot, 11 Trovatore, Romeo y Julieta, Madame Butterfly, Tosca, Elixir de Amor, La novena Sinfonía de Beethoven, Carmina Burana de Carl Orff, La Sinfonía 8 de Gustav Mahler, Misa de Coronación de Mozart. Desde el 2011 se ha encargado de la coordinación y difusión de los Conciertos didácticos Pedro y el lobo, El Mágico Sueño de Jimena, El Carnaval de los Animales y B Cri-Cri de Gabilondo el país de los cuentos, producciones que han estado a cargo de la Facultad de Música y la Facultad de Artes Escénicas de la UANL, perteneciendo a la planta docente de esta última. Deyanira Triana Verástegui. Bailarina, actriz, coreógrafa. Es docente de la Facultad de Artes Escénicas de 1995 a la fecha y Directora de la misma desde julio de 2019. Estudió la Maestría en Artes con Especialidad en Difusión Cultural (FAV-UANL).Es Licenciada en Arte Teatral (FAE-UANL). Realizó estudios profesionales de Danza Contemporánea y Danza Clásica (FAE-UANL).Actualmente estudia el Doctorado en Bioética en el Instituto de Investigaciones en Bioética. Forma parte del cuerpo Docente de las Licenciatura en Arte Teatral y en Danza Contemporánea. Es miembro del Cuerpo Académ ico de la FAE llamado " Discursos Escénicos Contemporáneos". Ana Paula del Villar. Estudiante de séptimo semestre de la Licenciatura en Arte Teatral. Janneth Villarreal Arizpe. Egresada del Diplomado en Danza Contemporánea de la Facultad de Artes Escénicas y de la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación de la Facultad de Ciencias de la Comunicación, de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Maestra en Humanidades por la Universidad Autónoma de Barcelona. Realizó estudios especializados en interpretación cinematográfica en el Centro de Estudios Cinematográficos de Catalunya. Ha trabajado en teatro, cine y televisión. Miembro de la Compañía Titular de Danza Contemporánea de la UANL de 1998 al 2002 y del Taller de Teatro Experimental de la UANL del 2006 hasta la fecha. Como actriz de teatro destacan entre sus montajes : Moliere, Don Juan y las apariencias, La sociedad del ocio, 15 segundos, Entremeses de Cervantes, Fausto, El amor como metáfora, Casa llena, Nora, Oleana y Alpha; bajo la dirección de Sergio García, Luís Martín, Rubén González Garza, Rogel io Villarreal, entre otros. Actualmente es docente de la Facultad de Artes Escénicas desde el 2005 y fue Directora de la misma durante los periodos 2013-2016 y 2016-2019. Gerardo Valdez. Director de escena y diseñador de iluminación, 35 años de trayectoria en el trabajo escénico nacional. Fundador de Teatro Rehilete. Ha sido vocal de Teatro y Cine ante CONARTE 1995-98; Premio a las Artes UANL en el 201 O; miembro del Sistema Nacional de Creadores FONCA; docente en la Escuela de Teatro de la FFYL y de la FAE de la UANL. ~ ~ ~ I 46 �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Camaleón Arte Escénico Description An account of the resource Camaleón arte escénico, Revista digital de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Es una publicación semestral que inició en el 2018 y se mantiene vigente. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Camaleón Arte Escénico Año de publicación El año cuando se publico 2019 Volumen Volumen de la revista 2 Número Número de la revista 2 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Camaleón Arte Escénico, 2019, Año 2, Vol 2, No 2, Enero-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Villarreal Arizpe, Janneth, Directora Subject The topic of the resource Arte Teatro Danza Danza contemporánea Cultura Description An account of the resource Camaleón arte escénico, Revista digital de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Es una publicación semestral que inició en el 2018 y se mantiene vigente. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Escénicas Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Leal, Mayra, Editor Rresponsable Salazar, Yarezi, Redacción y Corrección Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2019 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020212 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores. Carlos Moctezuma Genaro Saúl Reyes Impacto Social del teatro Melissa Guzmán García Teatro de Sergio García https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/416/20139/Camaleon_Arte_Escenico_2021_Ano_3_Vol_3_Agosto-Diciembre.pdf be40156bce82dec143c700c84e894931 PDF Text Text ��������������������������������������� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Camaleón Arte Escénico Description An account of the resource Camaleón arte escénico, Revista digital de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Es una publicación semestral que inició en el 2018 y se mantiene vigente. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Camaleón Arte Escénico Año de publicación El año cuando se publico 2021 Volumen Volumen de la revista 3 Mes de publicación Mes cuando se publicó Agosto-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Camaleón Arte Escénico, 2021, Año 3, Vol 3, Agosto-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Villarreal Arizpe, Janneth, Directora Subject The topic of the resource Arte Teatro Danza Danza contemporánea Cultura Description An account of the resource Camaleón arte escénico, Revista digital de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Es una publicación semestral que inició en el 2018 y se mantiene vigente. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Escénicas Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Leal, Mayra, Editor Rresponsable Salazar, Yarezi, Redacción y Corrección Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/08/2021 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020213 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores. Atelier Carlos Aurelio Collado Carta a un amigo Gerardo Valdez Laberinto de Pasión y Memoria Sergio Rommel https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/416/22031/Camaleon_Arte_Escenico_2024_Vol_4_No_4_Julio-Diciembre.pdf 495258102c76ea248bd2857e4ca10792 PDF Text Text Volumen 4, número 4. ISSN 2683-1600. Camaleón arte escénico | 1 �2 | Camaleón arte escénico �Camaleón arte escénico | 3 �Dr. Santos Guzmán López Rector Dr. Juan Paura García Secretario General CAMALEÓN ARTE ESCÉNICO REVISTA DE LA FACULTAD DE ARTES ESCÉNICAS DE LA UANL Volumen 4, julio-diciembre 2024 Dr. José Javier Villarreal Tostado Secretario de Extensión y Cultura M.A. Deyanira Triana Verástegui Directora de la Facultad de Artes Escénicas Equipo editorial Consejo editorial externo Katiuska Valencia Piñan Cristian Lawrence Keim Palma Sergio Rommel Alfonso Guzmán Consejo editorial interno Deyanira Triana Verástegui Olivia Janneth Villarreal Arizpe Pamela Leal Garza Emma Alicia Lozano García Editora en jefe Mayra Daniela Leal Meléndez Asesor editorial Bernardo Martínez Evaristo Correctora de estilo Armandina Yarezi Salazar Díaz Archivo FAE Van Hugo Asistencia editorial técnica Alejandro Cabezuela Chávez Jorge Arturo Muñíz Gaona Roy Alfonso Carvajal Jiménez Amanda Selene Castañeda Taméz Melanie Mireles Ascacio Elva Montfort Lazcano Martínez Diseño editorial Montserrat Jara Castillo Camaleón Arte Escénico. Vol. 4, Núm. 4 (2024). julio – diciembre 2024, es una publicación semestral de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Facultad de Artes Escénicas UANL, Calle Praga y Trieste s/n, Fraccionamiento Las Torres, Campus Mederos, UANL. C. P. 64930, Monterrey, Nuevo León, México. Camaleón Arte Escénico. Revista Digital de la Facultad de Artes Escénicas UANL reserva del derecho exclusivo de uso del nombre bajo la licencia 04-2024-040813330300-102. ISSN: 2683-1600. Correo electrónico: revistacamaleon.fae@uanl.mx. Editor responsable: MAE. Mayra Daniela Leal Meléndez. Responsable de la última actualización de este número: M.A.E. Bernardo Martínez Evaristo y Alejandro Cabezuela Chávez. Última actualización: 25 de agosto de 2024. 4 | Camaleón arte escénico �ÍNDICE 6 Editorial Crónica de un camaleón 7 9 11 Cátedra Universitaria Sergio García Dramaturgia: inspiración y vocación Cuatro años en un día en FAE Homenaje a un camaleón Homenaje al Maestro Jaime Blanc Metamortheoris 13 “Una poética sobre el arte del actor” o la técnica del maestro rumano Ion Cojar, el gran hacedor de actores. 17 El faro y la ruina, prácticas performáticas y espacio público 25 La desaparición del dios prometido: La huida de Quetzalcóatl de Miguel León-Portilla 29 El polvo en la habitación: Un análisis existencialista a través de Ángeles en América de Tony Kushner 31 33 36 37 La moral forzada del subyugado Breve análisis y reflexión sobre los medios alternativos a través de Baños Roma de TLS El deseo que traspasa la pantalla Amarillo de Teatro Línea de Sombra Charlas camaleónicas 40 44 46 48 Percha teatro: Ayer, hoy y mañana Entrevista a Pablo Luna Ecos literarios Susana y los jóvenes en Teziutlán Atelier Impulsos lumínicos En Escena Ablución: Una conversación que no termina Camaleón arte escénico | 5 �PRESENTACIÓN En FAE, valoramos la divulgación como un aspecto inherente a la generación de conocimiento. Para nuestra dependencia, queda claro que el compromiso ante la información relevante y pertinente es su democratización, someter los hallazgos al análisis y la discusión pública, buscando que trascienda a partir de la reflexión y la crítica una y otra vez. En ese sentido, la Facultad de Artes Escénicas anuncia con gran satisfacción el regreso de Camaleón Arte Escénico, revista de corte divulgativo que tiene como fin promover la apreciación y la disertación sobre el arte escénico entre estudiantes, docentes, investigadores, artistas y toda la comunidad interesada en el tema, llevando, al mismo tiempo, el adecuado registro de la labor realizada en los ámbitos de danza y teatro de la Facultad. Hoy por hoy es incuestionable la relevancia del arte para el crecimiento del espíritu humano, su contribución al desarrollo social. Por esas razones, como institución dedicada al arte escénico, tenemos un particular interés en sostener esta plataforma para fomentar el intercambio de los saberes que atañen a los campos dancístico y teatral. Que este espacio genere lazos a partir de la necesidad de encontrar conocimiento, de innovar en nuestras disciplinas pero, sobre todo, a partir de la necesidad de compartir. M.A. Deyanira Triana Verástegui Directora de la Facultad de Artes Escénicas 6 | Camaleón arte escénico �CRÓNICA DE UN CAMALEÓN CÁTEDRA UNIVERSITARIA SERGIO GARCÍA DRAMATURGIA: INSPIRACIÓN Y VOCACIÓN POR JENIFFER PEÑA P rocesos creativos, se me ha pedido que explique los procesos creativos de mi dramaturgia. Procesos que son difíciles de conglomerar en un espacio aparentemente pequeño como una cuartilla, más o menos. Al mismo tiempo, procesos que siempre parecen estar más dispuestos a permanecer ocultos, lo que provoca que la cuartilla se vuelva eterna. No sé si por pena o por la tonta necesidad de autosabotearme con mis pensamientos intrusos, porque me encanta escribir y me aterra escribir, o por lo menos, comenzar a hacerlo. ¡Cómo cuesta comenzar a escribir! Me repetí una y otra vez antes de re-editar este escrito. Quizá quería compartir también partes de mis inseguridades, aunque tampoco a primera instancia. Será mejor que vuelva a empezar simplemente diciendo que soy una egresada aferradísima a hacer lo que la llena de pasiones; más allá de la circunstancia, hay ideas que necesitan ser expulsadas y el teatro me ha permitido intentarlo en distintas vías para desarrollarlas y exponerlas. He logrado conectarme con la dirección escénica, me encanta pensar en las posibilidades físicas, visuales, sonoras y emocionales que tiene el teatro como arte vivo, la conexión con los actores y la diversión de sumergirnos en otros universos, siendo la que escucha y reposa el discurso. Es más cómodo en ensayos que en funciones, ahí sí te quieres morir. Además del trabajo del discurso propio en la dirección, me interesa que el de la dramaturgia no se diluya, sino que confluyan. El entendimiento del texto dramático o texto para la escena es un paso que no recomiendo saltarse al momento de dirigir una obra. En mis adentros, la dramaturgia permanece en un lugar sagrado, accesible para quien este dispuesto a exponerse, el refugio de quien ya no puede más y purga sus emociones transformándolas en palabras, declaraciones, protestas e ideales donde emergen las situaciones, los personajes, la vida. “Imagina, eres como unx Diosx momentánex e imaginarix, sólo en ese pequeño universo creado. ¡La responsabilidad que implica eso!” El temple de quién escribe debe ser de un metal tan duro que aguante las flechas del crítico interno y el externo. No siempre me siento tan preparada para recibir los impactos, la verdad. Las ocasiones en las que he podido provocar que suceda magia y comodidad a la hora de escribir han sido momentos donde no podía aguantar más una historia que estaba sucediendo en mi mente, todo hilaba, se relacionaba en armonía, sólo hacia falta sentarme y soltar. Soltar, es el suplicio de mi proceso creativo, soltarse de prejuicios y llevarlo a la acción, porque luego viene lo complicado. Dialéctica, retórica, adicionalmente ortografía, redacción y demás términos más asociados a la técnica que al simple atrevimiento de la escritura. Lo segundo que no recomiendo saltarse son talleres, cursos o clases de dramaturgia, si es que verdad quieres escribir teatro. La forma es igual de compleja que el contenido. A veces, la idea o premisa viene de un salto, la realidad golpea muy fuerte y deja la estela de su rastro, definitivamente hay realidades que no deben ser borradas de la historia. El teatro nos ofrece la posibilidad de conjugar la ficción con dichas realidades, materializándolas y documentándolas, y si todo marcha bien, serán un motivo de reflexión. La voluntad también forma parte de mi proceso creativo, es muy difícil callar a la mente cuando tiene voluntad, un cometido, una protesta, un discurso por el cual hablar. En mi caso, la migración y su estigma me movió para escribir lo que aparentemente es una inofensiva pastorela. María y José son el emblema del migrante, al transportarse de Jerusalén a Belén (lugar de donde era originario José), pasando por adversidades y llegando a una tierra donde eran unos completos extraños. Esta narrativa milenaria existe en muchos contextos actuales. Una de las problemáticas del migrante en la frontera Estadounidense durante el gobierno de Donald Trump fue la separación de niños y su aislamiento en jaulas de metal, en condiciones inhumanas e implorando el cuidado de su madre o padre. Diario perdemos sensibilidad de lo que nos acontece como humanidad y las artes permanecen como espacio para documentarla. Así nació Pero mira como cruzan los peces en el río, una batalla del bien contra el mal donde el infierno está debajo de México. Camaleón arte escénico | 7 �CRÓNICA DE UN CAMALEÓN Siguiendo con la franqueza en la que me he manejado, debo decir que las ganas de hablar del tema estuvieron en cocción un largo tiempo, cocinándose en silencio. Aunque luego pasa, lo que todx creativx quiere recibir, un día de total inspiración, de dedicación. Sentarte, estar comprometidx con la causa y tratar de encontrar la satisfacción propia. La fluidez del momento creativo. Me complacería ser afortunada en ingresar a la dramaturgia sólo en fragmentos temporales específicos, espasmos de tiempo donde mi ímpetu me lo demande. De no ser así reservo los esfuerzos en otras vías de acción. 8 | Camaleón arte escénico Otro cometido que tengo al verterme en palabras mediante este discurso es compartir lo que me inspira al escribir y lo nombraría como un compendio del entorno. Una mezcla de todo lo que inspira a todxs. De los más convencional como la música que detona una emoción a lo más particular como mi infancia, la alegría que me provocaba jugar a las Barbies e inventarles historias en solitario. Mi familia, mi pareja, mis amistades que se engloban en el concepto amor y en la compasión. Las imágenes, la metáfora, lo referencial, lo poético de la naturaleza, las emociones humanas y la eufonía del español. Series, películas, arte. Encontrar la motivación para relatar un acontecer mediante el proceso creativo de la dramaturgia deviene, en mi caso, de la necesidad imperiosa de mi alma por transmutarme en el acontecimiento teatral, la acción palpable, la invitación a la contemplación y reflexión. �CRÓNICA DE UN CAMALEÓN CUATRO AÑOS EN UN DÍA EN FAE POR KARINA FRÍAS S 04 de marzo de 2020 i hay algo que distingue a FAE de otras Facultades es cómo su población estudiantil corre de un lado a otro cargando vestuarios y muebles para llegar a tiempo al ensayo que está ocurriendo justo en ese momento… En el otro edificio. Sin embargo, esto no empieza a suceder sino unas semanas después de iniciadas las clases; los primeros días, a diferencia de otras dependencias de la Uni, se sienten vacíos, sin la chispa del estrés, la adrenalina y el aplauso con grito al final, cuando después de mil veces ensayando salió bien la primera escena. Hasta que no sucede esto, uno se siente extraño. ¿Ir a clase y salir a la hora que indica el horario de SIASE? I don’t know her. Cuando me pidieron escribir cómo sería un día en FAE, no pude evitar recordar que, por cuatro años, mis días estuvieron llenos de pasillos concurridos y miradas curiosas –asomándose por la ventana de puntitas sobre las bancas blancas– y casi no me daba cuenta de eso. Y es que uno no reflexiona hasta que tiene los días contados; cuando entré a estudiar y vi a los chicos de laboratorio correr, pensé “un día estaré como ellos”. Ya estuve como ellos y solo me quedaba pensar “jamás volveré a ver a los de sexto correr otra vez”. (Spoiler, empecé a dar clases aquí y sí los volví a ver, pero cuando escribí esto, yo no sabía que volvería). Esas fueron las últimas veces que me tocó ser parte de la gente que carga muebles por todas sus instalaciones. Tal vez no prestábamos atención porque estábamos muy ocupados pensando en lo que no estaba terminado del montaje, en cómo fulanita no pudo imprimir la carpeta y era lo único que tenía que hacer, cómo fulanito no pidió la escenografía tres días antes y en bodega no nos dejaron sacar nada, aunque lloramos. Al final, otros compañeros nos ayudaron a montar, la carpeta se entregó el último día de clases y don Deme nos dio chanza. Entonces me di cuenta de que perdí mucho tiempo pensando en cosas que tenían solución. Nunca hay que dejar pasar las oportunidades de vivir estas experiencias que ninguna otra Facultad nos ofrece, porque creo que todos, hasta aquí, nos hemos sentido identificados, pero si alguien ajeno a FAE leyera esto nada tendría sentido. Si han tenido oportunidad de observar el alumnado en otros lugares, uno se extraña de que la gente se extrañe de verte sentado en el piso. ¿Sabes qué tan únicos nos hace tener un lenguaje corporal, una dinámica y un modo de coexistir que solamente nosotros, los camaleones, entendemos? Por eso me puse a pensar que por cuatro años vi esas cosas y me parecieron normales. Tan normales, que pasa de ser extraordinario a algo de todos los días, pero después de esos meses, cuando fue la última vez que entré como alumna, ya jamás hubo gente en el lobby ni en los pasillos ni interrumpiendo un ensayo porque es su turno de utilizar el aula; las filas enormes los fines de semana para ver la función en el Teatro Espacio parecían molestas, pero cuando pensé que ya no habría carnet que llenar ya no sonaba tan mal pasar cuatro horas haciendo nada en los pasillos del lugar que nos vio reír, llorar, frustrarnos, lograr hacer ese giro que no coordinábamos, terminar ese monólogo sin error. Camaleón arte escénico | 9 �CRÓNICA DE UN CAMALEÓN FAE parece abrumadora algunas veces, pero no deja de ser un hogar. Incluso es válido pensar que no tiene sentido o que no vale la pena, pero cuando estés en un cubículo dentro de una biblioteca donde sí piden que guardes silencio, entonces vas a extrañar que en la nuestra podemos hacer lecturas dramatizadas sin problema. Con todo esto, me sumo –aunque me negaba– a decir: aprovechen. Porque las experiencias buenas le ganan, por mucho, a todas las malas, especialmente cuando aprendes que, con las personas correctas, vale la pena pasar los tragos amargos, porque son los compañeros que quieres tener en la vida y lo demás, aunque parezca que no tiene fin, pasa. Y el resto deja de importar: el montaje sale porque sale. La experiencia de vivir una carrera en un arte escénico y ser parte de una comunidad que es un mundo chiquito, dentro de un universo lleno de otras cosas, difícilmente vuelve a pasar. Un día, cuatro años, toda una vida en FAE, son un pequeño patrón de cosas puntuales que tienen que pasar: gente ensayando, cargando muebles, llorando, haciendo ruido, riendo, bailando en aulas vacías, pero cada una de esas veces, aunque se repiten a diario, por semanas, semestres y años, son como las puestas en escena: completamente diferentes. Y si nos preocupamos por las cosas que igual se van a solucionar, nos estamos perdiendo de la experiencia de vivir el arte en carne propia y que nos enchine la piel todos los días. Cuando volteas atrás y ves lo que construiste ¿Estás orgulloso? 10 | Camaleón arte escénico �HOMENAJE AL MAESTRO JAIME BLANC POR SOFÍA RAMOS Camaleón arte escénico | 11 �HOMENAJE A UN CAMALEÓN N o pretendo ser portavoz del dolor que aqueja a todas las personas a las que impactaste a lo largo de tu trayectoria, sería imposible hablar por cada uno de esos corazones que te recuerdan o capturar por medio de palabras lo que sienten hoy esos cuerpos danzantes que compartieron escenario, aula, y hogar contigo. Podría regocijarme del extraordinario honor de tener la oportunidad de plasmar lo que pienso respecto a ti, pero realmente no se trata de eso, no deseo esa responsabilidad. Me voy a limitar a expresar mi propia vivencia de tu partida, esperando guardar entre todas estas líneas al menos una parte del respeto y gratitud que mereces y un poco de la estima que sentimos como comunidad hacia tu persona. Me encontraba sentada en el lugar donde solías sentarte a darme clase de técnica Graham, un espacio que, debo decir, aún me queda muy grande. Es curioso, porque regularmente no lo hago mientras doy clase y, si llego a hacerlo, suele ser en el piso, pero ahí estaba, en un cubo de madera frente a la columna que divide los espejos del aula 10 de la Facultad de Artes Escénicas. Justo terminé de despedir a mi grupo de sexto semestre y Brenda Calderón se me acercó, con una desesperanza que pude leer en su rostro desde que la vi acercarse y que me asustó un poco. Se acomodó en el piso frente a mí y me dijo, tratando de que su voz no se quebrara con cada palabra que pronunciaba, que habías partido. Ambas nos miramos con los ojos vidriosos, sintiendo el 12 | Camaleón arte escénico tremendo vacío que fue carcomiendo nuestro pecho, como dos pajaritos que han quedado expuestos en su nido, sin protección alguna. Nuestro mentor, nuestro maestro, ya no pisaba más la tierra con sus pies cansados y bailados. No nos quedó más que abrazarnos, en silencio, esperando que alguna dijera algo reconfortante. No fue así, pero agradezco que ese viernes 9 de febrero de 2024 haya sido ella quien me diera la noticia, escucharlo de su voz quebrada y suave fue compartir el dolor en ese momento y los días siguientes. Después de eso, un sin fin de memorias vinieron a mí. Disciplina, respeto y pasión son tres constantes que noté de tu trabajo como maestro en cada una de las oportunidades que tuve de aprender de ti. Recordé el inicio de mi carrera, la primera vez que me corregiste en el curso propedéutico, antes de iniciar la Licenciatura en Danza. El maestro Miguel Banda dirigía la clase y tú nos observabas; detuviste todo para darme indicaciones y con una voz calma me pediste que cambiara mi cara de susto; me reí, pero por dentro seguía aterrada, y seguí así varios semestres, debo confesar. Verte por los pasillos de la Facultad y cerciorar si mi columna vertebral estaba colocada, casi en automático, al escuchar el sonido de tu bastón contra el piso, aunque ni si quiera estuviese en clase o ensayo. Mirarte mientras impartías clase me hipnotizaba, cómo dabas indicaciones moviendo las manos con una necesidad de pararte y bailar en ese mismo momento. Tu facilidad de sacar la grandeza de las personas que fuimos tus estudiantes, tantas y tantos bailarines que formaste, los caminos que forjaste, las almas que tocaste, tantos cuerpos que esculpiste y corazones que llenaste. Hoy puedo decir que fui formada como bailarina por un ser fuerte y pasional, y aunque tu guía siempre fue hacia mi carrera como bailarina, te confieso que aprendí muchísimo para mi formación como maestra también –y yo sé que falta mucho camino por recorrer–. Me reconforta llevar tus enseñanzas conmigo a donde vaya. Espero algún día inspirar a mis estudiantes por lo menos la mitad de lo que tú me inspiraste a mí, que tu partida nos haga reflexionar como comunidad, que la danza sea unión, rebeldía, valentía, resiliencia, que la danza sea pasión. Espero estés danzando eternamente. Hay una pregunta que rebota en mi cabeza, pero la voy a guardar para cuando nos volvamos a encontrar. Hasta siempre, maestro Jaime Blanc. �METHAMORTHEORIS “UNA POÉTICA SOBRE EL ARTE DEL ACTOR” O LA TÉCNICA DEL MAESTRO RUMANO ION COJAR, EL GRAN HACEDOR DE ACTORES Por Dr. Víctor Iván López Espíritu Santo Greengates School México y Universidad Nacional de arte Teatral y Cinematográfica I. L. Caragiale (UNATC) Bucarest, Rumanía. viles98@gmail.com, victor.lopez@unatc.ro, victor.lopez@greengates.edu.mx Introducción E l siglo XX se caracterizó por la fuerte influencia del realismo psicológico y de las nuevas corrientes vanguardistas. La personalidad más importante del teatro universal fue la del gran maestro ruso Konstantin Sergheevici Stanislavski (Rotaru, 2018, p. 23), que dejó una enorme huella en el mundo y, sin duda alguna, también en Rumanía, país de una enorme tradición teatral que supo adaptar el sistema pedagógico del maestro ruso para crear una escuela sólida de actuación. La escuela teatral rumana de la segunda mitad del siglo XX se basa en el sistema de Stanislavski. Maestros actores y pedagogos como Sanda Manu, Amza Pelea, Mircea Albulescu, Octavian Cotescu, Olga Tudorache, Florin Zamfirescu, Gelu Colceag o Ion Cojar partieron del sistema de Stanislasvki, desarrollando su propio estilo en el trabajo con estudiantes y actores. La eficacia de sus métodos de trabajo, la calidad profesional de los pedagogos rumanos, las grandes actuaciones de los actores, reconocidas y respetadas por otras escuelas de teatro europeas en las últimas décadas del siglo XX, dan fe de que su preocupación sobre el arte interpretativo siempre ha sido la de formar actores dotados para los medios de entretenimiento actuales, que exigen capacidades necesarias para construir sus papeles de manera que funcionen con la verdad de la autenticidad de su ser, partiendo del sistema stanislavskiano (Rotaru, 2018, p. 94). De los renombrados maestros mencionados en el párrafo anterior, uno, sin lugar a duda, ocupa un lugar muy importante en el ideario y sistema pedagógico de la Universidad Nacional de Arte Teatral y Cinematográfica I. L. Caragiale (UNATC) y de toda Rumanía. Ion Cojar, quien supo, a partir de las enseñanzas del pedagogo ruso K. Stanislavski, reconstruir un sistema propio que sirviera para las necesidades de los actores de Rumanía y su cultura teatral, creando un sistema paralelo, tanto para directores o maestros, no muy lejano a lo que Lee Strasberg hizo en Estados Unidos o Héctor Mendoza en México. A través de este ensayo pretendo divulgar la importancia que este maestro de actores tiene hasta nuestros días, para introducir sus ideas y teorías en México y que permita a los lectores de habla hispana conocerle e investigar sobre él, ya que crear puentes entre las diferentes corrientes y técnicas interpretativas permite al gremio teatral el enriquecimiento artístico y universal. Ion Cojar nació en 1931 y murió en 2009. Fue profesor de actuación, investigador y director teatral. Fue el fundador de un método único que revolucionó la escuela de actuación rumana. Cojar cambió la antigua forma de entender la actuación en Rumanía, cuando al actor se le enseñaba a hacer teatro pero a fingir al interpretar, a imitar sentimientos, emociones o personajes, cambiando estas formas por una nueva idea que obliga a los intérpretes a crear las circunstancias en las que puede nacer la verdad escénica que refleja de la vida y al actor para que al salir al escenario o al estar en el plató de rodaje frente a la cámara devele auténticos procesos realistas-psicológicos, con el objetivo de que los espectadores puedan seguir los procesos de la vida, puedan entender y creer lo que ven y oyen sobre el escenario y puedan empatizar con los personajes y la ficción de la cual son espectadores. Ion Cojar argumentó que para hacer un papel auténtico son elementales la formación y la creación, así como los procesos psico-emocionales del actor, junto con sus palabras, movimientos corporales y cambios fisiológicos, que son el resultado de estos procesos mismos, que reflejan a la vida misma (Cojar, 1998). En la vida cotidiana nunca sabemos qué va a pasar o cómo nos vamos a comportar o qué vamos a decir en la interacción con una persona, sino que simplemente tratamos de cambiar algo en esa persona para lograr nuestro objetivo. Del mismo modo, el actor, ante una determinada situación vital y con la psicología que ha asumido previamente, busca cambiar algo realmente en su compañero de escena para lograr su objetivo (el objetivo de su personaje que ha asumido previamente), sin anticiparse a ningún obstáculo, aventurándose en lo desconocido y dándose la libertad de equivocarse. Todo lo demás sucederá en el camino, desde las emociones hasta los movimientos corporales y las palabras vendrán de forma orgánica, sin ser controladas ni anticipadas conscientemente, y de esta manera serán auténticas, como en la vida cotidiana, y así los espectadores entenderán y creerán lo que verán, escucharán y serán empáticos con el actor, sin importar el género o estilo expuesto. La actriz, profesora e investigadora Dana Rotaru (2018), exalumna del maestro Cojar, menciona en su estudio El actor rumano entre la teoría y la práctica, que la tradición de la escuela de teatro rumana de principios del siglo XX hasta nuestros días siempre ha sido la de Stanislavski, pero el trabajo con el alumno-actor tiene matices de un profesor a otro. Porque en la pedagogía, como en el arte, el hombre necesita gracia o talento sobre el cual colocar un trabajo específico, esto se empezó a definir en Rumanía a partir de que el maestro Cojar comenzó implementando sus teorías y prácticas teatrales (p. 95). Ion Cojar argumentó que podemos saber con certeza que el actor no está fingiendo o no está actuando teatro, sino que pasa por un proceso auténtico cuando vemos cambios orgánicos instantáneos en el color y la textura de su rostro, como cuando la sangre inunda instantáneamente sus vasos en momentos importantes, porque estas transformaciones son imposibles de imitar. Como profesor e investigador de la UNATC1, guiado por el principio de que lo que importa es el proceso y no el éxito, Ion Cojar trabajó con sus estudiantes para que desarrollen un mecanismo psicoemocional específico que, con el uso de un método de actuación particular, les permitiera transformar fácilmente las convenciones en verdades de la vida (convenciones como situaciones de vida ficticias e imaginarias, historia, viaje y circunstancias dadas, personalidad de un personaje y sus objetivos, etc.), a diferencia de la antigua escuela de actuación donde se enseñaba a los estudiantes a jugar al teatro, y lo logró. 1 UNATC I. L. Caragiale o La Universidad Nacional de Teatro y Cine I. L. Caragiale es una universidad pública en Bucarest, Rumania, fundada en 1954. Lleva el nombre en honor al dramaturgo rumano Ion Luca Caragiale: https:// unatc.ro/ Camaleón arte escénico | 13 �METHAMORTHEORIS Ion Cojar siempre decía que “el arte del actor no tiene nada en común con el teatro”, una afirmación que se convirtió en su marca registrada. En su volumen Una poética sobre el arte del actor (1998) Ion Cojar también toca el campo de la pedagogía del arte actoral, se hace cargo de los principios de su propuesta de sistema, desarrollando un método de trabajo para los alumnos y actores. Su método tiene un credo fundamental para el pedagogo: el arte del actor no es el arte del teatro. El teatro resulta, al final, enemigo del arte de la interpretación, la práctica del arte de la interpretación es una, la práctica teatral otra, en algún momento ambas se van a complementar. Ion Cojar hace una distinción fundamental entre los dos objetos específicos: teatro y escuela de teatro. El primero se ocupa de la filosofía del objeto, mientras que el segundo se ocupa de la filosofía del método. El método Cojar se basa en dos principios: 1). El arte del actor es un mecanismo lógico específico, (“El arte del actor es una forma de pensar”). 2). El arte del actor detecta, desarrolla y explota el potencial de vulnerabilidad del alumno-actor (Rotaru, 2018, p. 95). Los actores profesionales que se han formado a través del método pedagógico de Cojar tienden a utilizar en sus procesos creativos un método de actuación derivado del anterior. Una de sus antiguas alumnas es la actriz Luminița Gheorghiu2, quien ganó el Premio de la Asociación de Críticos de Cine de Los Ángeles a la Mejor Actriz de Reparto por su papel en la película La muerte del Sr. Lăzărescu (2005). Son muchos los estudiantes que han obtenido éxito profesional en el escenario teatral rumano, otros han decidido seguir su camino y, aparte de la profesión de actor, hay varios alumnos que se convirtieron en maestros de teatro y arte actoral, entre ellos el profesor Mircea Gheorghiu, la profesora Bogdana Darie, la profesora Tania Filip, o el rector actual de la UNATC, el profesor Liviu Lucaci. Todos exalumnos de Ion Cojar, quienes son considerados como los principales continuadores de su método pedagógico en el arte de la interpretación. Sobre la técnica de Cojar Ion Cojar dejó en Una poética sobre el arte del actor un manual que es fácil de encontrar en las librerías rumanas, pero que aún no se traduce al español, los detalles de su sistema o método de trabajo, un legado para las próximas generaciones de intérpretes, directores y creadores teatrales. En el prefacio de este libro, el famoso actor Radu Beligan3, uno de los más grandes actores de Rumanía de los últimos tiempos, que vivió durante más de 80 años en los escenarios rumanos, actuando, dirigiendo y como gestor cultural, escribe sobre Ion Cojar un preludio a tener en cuenta, porque para Beligan, Cojar era más bien un pedagogo, un hombre de teatro que dejó una huella importante para el desarrollo de la teatralidad en Rumanía, dejando tras de sí un rico legado que se mantiene vivo a través de sus alumnos y seguidores: “La trayectoria de su creación se basó en una búsqueda Luminița Gheorghiu (1 de septiembre de 1949 - 4 de julio de 2021) fue una actriz de cine y teatro e intérprete artística rumana en Europa central y oriental. Logró reconocimiento internacional por sus papeles en La muerte del señor Lazarescu (2006) o La posición del hijo (2013). Gheorghiu se graduó en 1972 en el Instituto de Artes Teatrales y Cinematográficas de Bucarest, donde estudió con el profesor Ion Cojar. Hizo su debut en 1971, en el Teatro Casandra, y luego actuó en los teatros de Botoșani y Piatra Neamț. De 1976 a 2003 actuó en el Teatro Bulandra de Bucarest. Gheorghiu murió el 4 de julio de 2021 a la edad de 71 años. 3 Radu Beligan fue un actor rumano con una rica actividad en teatro, películas, televisión y radio. Griego de origen y descendiente de uno de los hermanos del poeta Ion Creangă. Fue elegido miembro honorario de la Academia Rumana en 2004. El 15 de diciembre de 2013 fue incluido en Guinness World Records como el actor con más años de servicio en activo en el escenario de un teatro. 2 14 | Camaleón arte escénico permanente y en un estudio sobre la profundidad para descubrir esa alquimia secreta, el misterio del arte más efímero” (en Cojar, 1998, pp. 5-6). Para este actor, el método desarrollado por Ion Cojar se acerca, en sus creaciones y meditaciones, a las cuestiones fundamentales de la existencia, buscando en el plano de la estética su expresión contemporánea (en Cojar, 1998), en donde desarrolla todo un sistema de trabajo para que el actor construya profundamente desde su interior y con una imaginación creativa, apelando al complejo proceso de acercamiento de personaje, condenando a su vez los métodos que tienden a anular el propio ser del actor “no puede haber sobre la escena una especie de destierro del hombre-actor, el hacerlo sería anular su humanidad, una especie de robotización del actor” (en Cojar, 1998, pp. 37-38). Para Cojar, la dinámica y contradicción en la actuación pretenden existir como un ser humano inteligente y sensible que pide un cuerpo que exige verbalización, con una palabra y exige ser una totalidad viva, una “unidad bio-psico-sociocultural complejamente organizada” (en Cojar, 1998, p. 67). Para Cojar, el arte del actor significaba un complejo de mecanismos que el actor, por medio de sus procesos de trabajo y estudio, debe descubrir a través de los elementos culturales, sociales y psicológicos esenciales. Creó e implementó todo un sistema en el teatro rumano en donde por su historia hay una gran tradición teatral, siendo Rumanía un país con un alcance trascendente en su teatro, que hoy en día continúa. Situado en un punto de confluencia de culturas grandes, el teatro rumano se impone, más allá de su proteccionismo territorial, también a través del esfuerzo de asimilación (periódica) de influencias y acumulaciones de otras escuelas teatrales y a través de las fuerzas para superar el dogmatismo, residual en cualquier tipo de educación (Cojar, 1998, pp. 7-8). Ion Cojar argumentó que el arte del actor es interpretación en sí misma, no solo un arte creador, sino también un arte de una filosofía de trabajo que el actor debe dominar a través de la disciplina y su trabajo diario, para convertirse en una rutina formal que le dé una cadencia en su labor como actor y en la creación de sus personajes. Para Ion Cojar el método de actuación significa: El camino y proceso actoral o conjunto de procedimientos mediante los cuales se puede llegar a conocer el objetivo, a descubrir las propias soluciones a todas las situaciones y problemas, a las propias verdades, objetos y sujetos, sobre las cosas. (1998, p. 12). Es por ello por lo que Cojar puso un gran esfuerzo en renovar la escuela teatral rumana, buscando un verdadero sentido de la actuación, pretendiendo fomentar que el arte de la actuación es una disciplina que se categoriza como divina, muy pura y que solo tiene validez si es verdadera; para ello requiere ser trabajada con el máximo detalle y respeto. Ion Cojar sostiene que el trabajo del actor es transformar la convención en una realidad psíquica-objetiva, pues el actor debe conocer bien la convención teatral, asumir el personaje con su bagaje personal (situaciones dadas) para poder trabajar con la materia psicológica, que de forma natural y orgánica determina las conductas adecuadas a través de la investigación, la experimentación y la práctica. Ion Cojar dejó en su libro Una poética sobre el arte del actor la tesis en la cual sostiene que: “Actuar es una forma de pensar” en primer orden y, en segundo orden, una forma de “hacer” (p. 250). En la actuación, los temas del ejercicio y el rol son convenciones de sistemas semióticos (p. 19) que se comunican literalmente y que el actor asume a través de la imaginación sustitutiva, transformándolos en sistemas materiales, en realidad sensible, concreta, objetiva y dinámica expresada en la conducta. Y el milagro escénico, que �METHAMORTHEORIS es objeto de experimentación en el taller de arte del actor. Es por eso por lo que, en el trabajo del actor, el intérprete tiene que separar muy bien lo que en su sistema ha llamado el principio de unidad orgánica, entre la vida interior de la psique humana y la vida exterior del cuerpo. Así como el método de Stanislavski de las acciones físicas o mágicas, que Cojar retoma para que constituyan su tesis fundamental para su sistema y que excede con mucho un aspecto particular y restringido de la pedagogía actoral. Por ello el actor debe iniciar su trabajo y proceso creativo desde el punto de vista más sincero y honesto, el actor debe estar muy pendiente de su personaje y trabajar en su escenario, buscando la fidelidad con la naturaleza más orgánica en la construcción de su personaje. Por lo tanto, el subconsciente requiere estar despierto y un actor debe estar atento, con todos sus sentidos abiertos, para comprender el carácter de su personaje y conocer su propia psicología interna. Cojar argumenta que los procesos psíquicos no se repiten y no pueden ser iguales, no pueden ser tipificados o formalizados, nunca llegan a ser idénticos, porque tienen los límites muy estrictos de una sola forma, admitiendo que las grandes escuelas de arte dramático del siglo XX fueron las que marcaron al mundo, empezando por el sistema de Stanislavski, el “método” de Lee Strasberg, o las búsquedas de Meyerhold, Michael Chéjov, o Grotowski, que sentaron la base de la obra del actor y el principio de un método, el principio de unidad orgánica, formulado por Stanislavski, posteriormente asumido y desarrollado por todos aquellos que buscaban descubrir los caminos hacia ese centro único (Cojar, 1998, p, 44). En Rumanía, aunque llegó el sistema stanislavskiano, el arte dramático se ha desarrollado con gran distinción y prestigio, quizás tomando mucho de la escuela rusa, pero sobre todo aspirando a diferentes corrientes artísticas que han logrado consolidarse en su territorio, con una técnica única que busca la verdad en escena y en lo estético; independientemente del género o estilo, todo trabajo teatral tiene que ser orgánico y estar vivo. Cojar apoyó tres proposiciones –hipótesis– que contienen la verdad integral sobre el fenómeno de la creación específica por parte del actor en sus procesos creativos: 1. El arte del actor es una forma de pensar. 2. El arte del actor es ante todo un mecanismo lógico específico. 3. El arte del actor es una forma de hacer (1998, p. 39). Este legado fue el que impulsó a Cojar a desarrollar una pedagogía unificada, que tuvo como hilo conductor a la “verdad” como equilibrio en la obra del actor y la define de manera muy sencilla en el siguiente esquema: “Actor- el que actúa: ‘actio-actionis- actuarago-agere -hacer’- El que hace” (1998, p. 41). Actor es, por tanto, para Ion Cojar, el que “hace y actualiza” potencialidades virtuales latentes desde la esfera de lo posible. Esta definición es esencial para entender el objetivo central del profesor Cojar sobre el arte del actor. La lógica específica del actor, en la concepción de Ion Cojar, en oposición a la lógica binaria clásica, exige al hombre la promesa, que predicará sobre la solución para el actual proceso de alienación. También exige al actor que sea social, que viva en el espectáculo de su vida, lo que a su vez exige al actor de teatro permanecer vivo en la representación teatral –más que una técnica real–, es un modo de pensar, un mecanismo lógico específico (Iliese, 2014-2015): el actor siempre ha basado su fe en una forma natural y en un tipo diferente de pensamiento, en un mecanismo lógico distinto al de la lógica binaria clásica, en una mentalidad peculiar, que le permite superar los límites impuestos por la lógica formal (Cojar, 1998, p. 27). El actor entonces debe crear una realidad. Imitar a la vida utilizando su capacidad de imaginación y creatividad, acto que tanto Cojar como Stanislavski o Héctor Mendoza en México consideran puede compararse con un acto metafísico, o como lo llamaría más tarde Alejandro Jodorowski4, un acto psico-mágico, un fenómeno milagroso a través del cual se cumplen todos los aspectos de la creación y recreación del personaje vivo, en un concepto específico que según Cojar podría llamarse “Un personaje asumido por el actor”. En su libro, Ion Cojar señala que: “Los fenómenos psíquicos no tienen un desarrollo lineal, no siempre tienen motivaciones, causas que podamos establecer” (p. 1998, p. 121). El problema no es qué o cómo hace el actor para que a él le suceda este milagro, porque, entre el “le pasa” o el “no le pasa”, nada esencial es la diferencia entre la verdad y la falsedad, entre la autenticidad y la artificialidad del acto escénico. Debido a esto, el actor debe ser muy cuidadoso con sus sentidos, su memoria y su predisposición a crear, siendo una línea muy fácil que puede posponer lo que el actor se ha propuesto, “Él no crea, pre-hace y finge” (Cojar, 1998, p. 44). Para Cojar, la distinción entre lo que es verdadero y lo que es falso, lo que es artificio y lo que es artificial, se mostrará al final en el escenario. Aquí la psicología jugará un papel muy importante, Cojar apela al carácter psicológico y a su comprensión para arrebatar la creatividad de una manera más amplia, las creaciones auténticas son naturales y se convierten bajo la acción de las leyes de la unidad y los fenómenos sincréticos, pues son totalidades humanas dinámicas y contradictorias. Las teorías psicológicas más antiguas del significado, construidas enteramente sobre principios asociacionistas, han sido responsables de degradar la importancia dada a los procesos probabilísticos de asociación en la vida mental de cada uno de nosotros (1998, p. 45). Esta idea marcará la fundamentación de Cojar y lo guiará en todo el desarrollo de su método de trabajo, que se manifestará en su obra artística y en su pedagogía tan reconocida en toda Rumanía y en el mundo teatral de Europa. Según Stanislavski, el propósito principal del actor es “crear la ‘vida del espíritu humano’ del papel” (1955, p. 48). Esta forma de trabajar es la única que aleja al actor de su trampa del “¿cómo?”, al mismo tiempo, es la única que permite a los actores aprender sobre cuál es su camino para encontrar y construir el personaje. La búsqueda de fórmulas de éxito como objetivo del trabajo del actor fue vista como dañina tanto por Ion Cojar, quien lo niega, como por la que pone contra la pared el sistema de aprobación o desaprobación que suprime la libertad personal, como lo hacen teóricos y practicantes teatrales no naturalistas como lo pueden ser; Bertolt Brecht, Jerzy Grotowski o Antonin Artaud. Para Ion Cojar hay que dejar que el actor descubra, el profesor o el director debe convertirse en un compañero de trabajo, y el método más accesible e ineludible en cuanto a la preparación escénica es el del juego teatral y la improvisación, es decir, la experimentación y la práctica (Iliese, p. 209). En el pensamiento de Cojar se deben utilizar formas de trabajo que permitan principalmente al actor pensar, obligarlo a pensar, a reaccionar espontáneamente, a permanecer vivo respetando las reglas y las convenciones. El juego y la improvisación representan el contexto de aprendizaje incipiente de este mecanismo lógico específico y este, una vez asimilado, será aplicado siempre que sea necesario en el proceso escénico y en la construcción del personaje (Iliese, 2013, p. 210). Alejandro Jodorowsky Prullansky (1929) es un artista y psicólogo chileno de origen judío ucraniano, nacionalizado francés en 1980. Entre sus múltiples facetas se encuentran las del escritor y director de cine. Junto con Roland Topor y Fernando Arrabal fundó el movimiento del teatro pánico. Sus aportaciones más populares son el cine de vanguardia (10 películas en 60 años, entre 1957 y 2018), el cómic francófono (más de doscientos en medio siglo), el teatro pánico, entre 1960 y 1972, y la psicomagia desde mediados de los ochenta hasta la actualidad. En 1960 emigró a México y luego en 1972 a Nueva York, Estados Unidos, y desde finales de 1974 vive en Francia. La psicomagia es una técnica creada y ejercida por Jodorowsky, que tiene como objetivo servir como “curación espiritual”. Según él, tiene sus raíces en el chamanismo, el tarot, el psicoanálisis y el efecto del teatro. 4 Camaleón arte escénico | 15 �METHAMORTHEORIS La diferencia entre verdad y falsedad en el arte del actor auténtico radica en la clara diferencia entre “ser” o “no ser” dentro de un acontecimiento esencial (Cretu, 2014, p. 151). El hombre racional es el hombre incompleto, truncado, que sufre de su propia voluntad de poder que surge de la falta de comprensión profunda y, respectivamente, de una conexión defectuosa con la realidad falsificada, conexión con la imagen y no con la verdad unificadora y completa, de la mala interpretación del rol a partir de afuera, del “¿cómo?”, y no desde el concepto. Paradójicamente, el hombre de racional sólo comprende parcialmente su papel, y lo que no comprende, lo que no penetra, lo atormenta constantemente, porque “la individualidad humana es la que forma por y según los principios de la creación, y no se reduce a la razón” (Durand, 2006, p. 43). Cuando el filósofo se convierte en el filósofo, cuando el artista se convierte en el artista, el sacrificado es el hombre, y la confusión que se hace es la que existe entre identidad y rol. Recordemos ese “Actor = Persona” de la poética de Ion Cojar, que prohibía al actor perderse en su papel, para poder seguir vivo (Iliese, 2014-2015). Ion Cojar sostiene que todos los personajes están en nosotros mismos, porque en cada individuo se concentra la esencia de la existencia (Cojar, 1998) Conclusiones Para Cojar el fenómeno de la creación específica del actor: “Es una forma de pensar. El arte del actor es, ante todo, un mecanismo lógico específico. Sólo en segundo orden el arte del actor es una manera de hacer” (1998, p. 153). El actor es aquel que actualiza las potencialidades virtuales latentes desde la esfera de posibilidad de su propia individualidad polifónica, el actor “auténtico” realiza, trae al reino de la realidad lo que es sólo potencial. El personaje del texto dramático es un posible modelo que se nos comunica a través de signos literales, por lo que no es más que un sistema semiótico. Para convertirse en un sistema material, vivo, “debe ser creado, encarnado, traído a la realidad” (1998, p. 155), escribió Cojar. La diferencia entre verdad y falsedad en el arte del actor auténtico radica en la clara diferencia entre “ser” o no ser” dentro de un acontecimiento esencial (Bogdana, 2014, p. 151). El profesor Cojar afirma que el camino hacia él (personaje) pasa por mí (el actor). En el momento en que me encuentro a mí mismo (es decir, me convierto en el yo inconfundible), pueden existir los posibles otros (¿muchos? ¿o pocos?) dentro de mí. Sólo asumiéndome primero a mí mismo asumo también las dimensiones del otro hacia el que me dirijo (1998 pp. 152-153). Ion Cojar afirma que el universo de las experiencias interiores de los personajes sólo puede conocerse esencialmente a través de la propia experimentación, el único camino que puede tomar un actor auténtico es través del sacrificio de la autoexperimentación, que debe ocurrir cada vez, con cada comienzo del ensayo, porque el descubrimiento de otras identidades o estructuras humanas, lo que está llamado a asumir, y a quien sustituye, sólo se realiza, paradójicamente, por su propia individualidad y por su propia “totalidad” psicosomática. El arte del actor es la invención y el descubrimiento, es ficción y al mismo tiempo verdad. El genio del actor no solo inventa, sino que descubre, no compone a partir de partes, no ordena, sino que revela, actualiza potencialidades preexistentes e inagotables dentro de él. (Cojar, 1998, p. 74) El arte del actor auténtico ofrece la posibilidad de redescubrir una verdad elemental, a todos los niveles, psíquico, somático y físico. Esto también puede definirse por el principio integrador de Stanislavski (1955): “De la verdad externa de la 16 | Camaleón arte escénico vida del cuerpo a la verdad interna de la vida del espíritu” (p. 53). Según Stanislavski, la verdad se encuentra en lo más profundo del alma del actor. La verdad expuesta agitará la emoción a través de lo inesperado, a través de la conexión con las profundidades olvidadas del pasado, a través de los hitos de los que vendrán y a través de la novedosa lógica de la vida (Darie, 2014, p.154). Bogdana (Cretu) Darie, profesora de actuación y Decana de la Facultad de Teatro de la UNATC, sostiene que estos estados de ánimo, no especificados en palabras, tales como: alusiones, presentimientos, estados contradictorios, etc., estarán en compañía de nuestras grandes preguntas, inquietudes, sufrimientos, convicciones religiosas, etc., son sin duda un campo sensible del que podemos partir en dos coordenadas: o bien hacia el ardor de sentimientos a partir del cual se concibe una creación memorable, o bien hacia la tranquilidad, lo que lleva a la cancelación artística, para ello debemos encontrar un equilibrio incondicional entre el talento, la intuición (por un lado) y la técnica de interpretación (por otro). Sólo así aparecerá la creación. Solo así las impresiones en el espectador serán únicas, inconfundibles, irrepetibles, psíquicamente se puede decir que todos los actores se alimentan de las impresiones y sensaciones que conservan en su memoria afectiva o intelectual. Todo esto se procesa en el subconsciente con la ayuda de su fantasía artística (Darie, 2014, pp. 155-156). Esta es la base del sistema stanislavskiano que consiste, como él mismo declara, en resaltar la naturaleza orgánica del actor. Esencialmente, el principio stanislavskiano implica un conocimiento profundo de la realidad inmediata y, después de decodificar cualquier situación dramática, asumiéndola a partir de lo real, el profesor Ion Cojar sostendrá esta opinión, añadiendo que el verdadero creador debe apelar a la dimensión cultural de su personalidad, a la combustión interior y a todo el universo personal de sentimientos, sensaciones y sentimientos. Sólo ellos pueden determinar una creación artística valiosa (Darie, 2014, p. 157). La técnica y la teoría de Ion Cojar es una herramienta maravillosa que hay que poner en práctica, merece una extensión para conocer el valor que dejó en el teatro rumano. Es curioso que el método de Cojar tenga muchas similitudes con el método del maestro Mendoza de México. Estas técnicas y métodos nos ayudan a comprender un esquema teatral y un alfabeto que marcaron la forma de interpretar en dos latitudes diferentes del mundo, que siguen latentes y son usadas, fomentando un pilar en las técnicas teatrales de nuestros días. Referencias Cretu (Darie), B. (2014). Conocimiento del mecanismo específico. Revista Concepto, 8(1) 150-157 https://es.scribd.com/doc/316964714/Concept-08 Cojar, I. (1998). Una poética sobre el arte del actor. Editorial Paideia. Durand, Gilbert, (2006) La ciencia sobre el hombre y la tradición, Ed. European Idea. Iliese, Anca. (2014-2015). Diferencias entre forma y fondo. Revista Concepto, 9-10(1) 63-61 https://es.scribd.com/document/269332812/Concept-vol-9-10nr-2-2014-si-nr-1-2015 Iliese Anca. (2013) Diferencias entre forma y fondo. Revista Concepto, 6(1) 208-212 https://es.scribd.com/document/149857307/Revista-Concept-Nr-6 Rotaru D. (2018). El actor rumano entre la teoría y la práctica. Ed. UNATC PRESS. Stanislavski, K. S., (1955). El trabajo del actor consigo mismo. ESPLA. Fuentes de consulta BEŢIU, M. (2018). Elemente de analiză a procesului scenic. UNATC Press. Jicman, A. (2016-2017). La opción teatral. Revista Concepto, 13-14(2-1) Stanislavski, K. (2013) El trabajo del actor sobre sí mismo. Grupo Editorial Tomo. Stanislavski, K. (2014) Manual del actor. Grupo Editorial Tomo. �METHAMORTHEORIS EL FARO Y LA RUINA, PRÁCTICAS PERFORMÁTICAS Y ESPACIO PÚBLICO Por Susana Alanis T oda ciudad guarda en sus entrañas la memoria de varias generaciones. Esta memoria se sostiene en las narrativas orales, las grandes edificaciones y las prácticas artísticas. El faro y la ruina de Gabriel Cázares fue una obra que consistía en una instalación y una acción performática y estuvo conceptualizada territorialmente en la zona de la Macroplaza (ubicada en el centro de la ciudad de Monterrey, N.L. México). A través de la pieza reflexionamos sobre el pasado, presente y futuro de este espacio. ¿Qué perdura de aquello que habitó el espacio de lo que ahora es la Macroplaza? El presente es un ejercicio dividido en diez reflexiones sobre el proceso creativo al colaborar con la acción performática en la intervención viva de Gabriel Cázares para la IV Edición del Programa de Arte Público de Las Artes Monterrey para el Festival Internacional de Santa Lucía: “Habitar de otra forma: el espacio público desde el cuerpo”. La invitación de este ensayo es reflexionar sobre las diversas prácticas performáticas ejecutadas en la Macroplaza y la forma en que estas nos ayudan a sostener memorias culturales y colectivas. 1. El faro y la ruina de Gabriel Cázares Hace tiempo empecé a seguir el trabajo del colectivo Tercerunquinto, del cual forma parte Gabriel Cázares, por lo que cuando recibí su invitación a colaborar, me emocioné muchísimo. Me mandó la descripción del proyecto y el texto que había escrito para la pieza. Una parte de la descripción versa así: El faro y la ruina es una reflexión anclada en la geografía de la Macroplaza y la historia de su creación, particularmente la de dos de sus edificaciones y su devenir en el tiempo: La primera, la del emblemático Faro del Comercio, diseñado por el estudio Barragán y Ferrera, el cual sintetiza en su construcción la representación de los valores morales y culturales del empresariado regiomontano de la época y las formas en que se emplazaron al espacio público para, como una brújula, guiar a la población de la ciudad de Monterrey en su visión moderna de progreso. La otra, del arquitecto Oscar Bulnes Valero, el abandonado Centro Comercial Gran Plaza, que en su momento de mayor vitalidad ejemplificó uno de los rasgos que mejor representan la economía en las ciudades prósperas; el consumo de bienes. (Cázares, 2021, párr. 2) 2. La Macroplaza de Monterrey La Macroplaza es un espacio que mide alrededor de 300 mil metros cuadrados, siendo la cuarta plaza más grande del mundo (Paseos Monterrey, 2022). En este gran parque central de la ciudad, al cual también se le conoce como “la Macro”, se pueden encontrar vendedores ambulantes, artistas callejeros, ferias de artesanías, exposiciones gastronómicas y celebraciones culturales como el Festival Internacional Santa Lucía, entre otras actividades. La Macroplaza constituye un elemento identitario para los habitantes de la ciudad de Monterrey. En la Macro también se pueden identificar áreas del gran espacio con vocaciones muy específicas como, por ejemplo, la zona ubicada frente al Palacio Municipal. Esta área ha sido tomada en diversas ocasiones para manifestaciones de carácter social y político como las marchas feministas, protestas de docentes por disminución de prestaciones, marchas por la paz, etc. Asimismo, hay otra área pública dentro de la Macroplaza ubicada en la llamada Plaza Zaragoza, debajo del antiguo Palacio de Gobierno. Esta área techada es comúnmente utilizada para eventos gratuitos de baile para personas de la tercera edad. Del mismo modo en que encontramos estas áreas específicas dentro del gran espacio, también hay microespacios que parecieran funcionar solo como espacios de tránsito. El filósofo Marc Augé les denominaría “no lugares” (2008) y, aunque tal vez podrían considerarse lugares por su carácter relacional con la Macroplaza, se perciben también como “espacios de nadie” porque las personas no se quedan ahí, solo pasan caminando. El mismo Augé habla de estas formas no puras de observar los espacios: El lugar y el no lugar son más bien polaridades falsas: el primero no queda nunca completamente borrado y el segundo no se cumple nunca totalmente: son palimpsestos donde se reinscribe sin cesar el juego intrincado de la identidad y la relación (p.84). Asimismo, Augé toma como referencia a Michel de Certeau, quien propuso nociones de lugar y de espacio. “El espacio, para él, es un ‘lugar practicado’, ‘un cruce de elementos en movimiento’: los caminantes son los que transforman en espacio la calle geométricamente definida como lugar por el urbanismo” (Augé, 2008, p. 85). Camaleón arte escénico | 17 �METHAMORTHEORIS Cázares conceptualizó la obra El faro y la ruina en dos momentos. El primero era una intervención al espacio público que constaba de tres esculturas metálicas colocadas en un pasillo, ubicado al término de la Plaza Zaragoza, dentro de la Macroplaza. A través de dichas esculturas en forma de barras y montadas a una altura cómoda para sentarse, Cázares buscaba convertir ese espacio de tránsito o “no lugar” (Augé, 2008) en un espacio para la estadía y el convivio o un “lugar practicado” (de Certeau, 1996). El segundo momento es una acción performática que considera “las narrativas de la geografía urbana de la Gran Plaza por medio de la lectura del cuento El faro y la ruina” (Cázares en Alanis, 2021a) escrito por el artista con la intención de que fuera leído por una actriz en ciertos días durante seis semanas. Leí el cuento. Me pareció muy interesante la mezcla de elementos ficcionales con la historia de la construcción de la Macroplaza y el tono poético del texto. Sin embargo, en términos de material para la escena, me preocupaba que podría sentirse largo. ¿Qué hacer en estos casos? 3. Creación partiendo del acto de caminar Un sábado, Gabriel vino a Monterrey y nos reunimos en la Macroplaza para intercambiar algunas ideas. Llegamos y decidimos hacer un ejercicio de caminata de la misma manera en que la harían los artistas del movimiento situacionista, es decir, a la deriva (Gilles, 1953) . A pesar del sofocante calor que todavía se siente a las seis de la tarde, las áreas cercanas al pasillo en donde se colocaría la pieza estaban llenas de vida: vendedores ambulantes, payasos, turistas, botargas, un pequeño carrusel y hasta servicios de masaje y lectura de cartas. Walkscapes: Macroplaza de Monterrey. Nota. Fotografía por Susana Alanís 18 | Camaleón arte escénico Viendo la atención que acarreaban los hombres de la cara pintada y nariz roja, el curador Rubén Gutiérrez lanzó una frase retadora: “Mira, ellos serán tu competencia”. Eso parecía. Pero el plan no era hacer teatro de calle, ni cuentacuentos, ni declamación. El faro y la ruina no era necesariamente material de entretenimiento, dada su naturaleza reflexiva con sentido crítico. Ciertamente la acción convocaría a algunas y algunos espectadores a reunirse, escuchar y pensar, pero los procedimientos de dicha convocatoria no podrían ser los mismos a los utilizados por los artistas de la calle, porque la intención no era la misma. Platiqué con Gabriel sobre algunas implicaciones de estas teatralidades y las diferencias que observaba con lo que habíamos platicado previamente del proyecto. ¿Cuáles serían los procedimientos que debíamos utilizar para que la acción potenciara la poética de la pieza colocada en un pasillo de la Plaza Zaragoza dentro de la Macroplaza entre los meses de septiembre y octubre de 2021? 4. Propuestas y creación colectiva (el texto) Primeramente, dialogamos sobre los objetivos de la pieza y de la exposición. Luego, intercambiamos algunas ideas sobre el tratamiento del texto. Le sugerí a Gabriel cambiar algunos detalles de la redacción. Por ejemplo, sustituyendo el tiempo pasado por tiempo presente. Considerando que esa es una de las diferencias principales entre el texto literario y el texto dramático, pensé que sería menos interesante para la audiencia ver y escuchar una narrativa sucedida en el pasado que una acción que estuviera ocurriendo en el presente, ya que en el primer caso se le intenta dar vida a una palabra por medio de la voz, mientras que en el segundo la acción sucede a la par de que se está transmitiendo la palabra. Entre los dos pulimos los últimos detalles del texto mientras pensábamos en ideas de montaje. �METHAMORTHEORIS Ensayo de El faro y la ruina Nota. Fotografía por Samuel Cepeda El texto no es un monólogo ni está dicho por un personaje. El texto habla sobre la memoria del espacio y de los objetos. Y de cómo los cuerpos habitan y conviven con este espacio particular del centro. Definitivamente, un procedimiento de actuación realista no podría caber aquí. En palabras de Gabriel: Sentirlo. “Habitarlo desde el cuerpo”. Hice apuntes, tomé fotografías y platiqué con quienes estaban ahí, tomando en cuenta lo dicho por el artista Francesco Careri sobre el “espacio líquido”: “el acto de caminar sería la única manera para encontrar y aprender nuevos territorios (Careri, 2002, p. 30). En todo caso El faro y la ruina es un cuento sobre edificios que desaparecen y otros que se mantienen en pie mientras se desdibujan sus significados seguramente con el paso del tiempo. Así como sucedió primero con las antiguas casonas de sillar y el abandonado centro comercial Gran Plaza, el Faro terminará por perder irónicamente su sentido, pero hasta entonces seguirá funcionando como señero. Seguramente este cuento, mitad ficción y mitad realidad, también se desvanecerá en las mentes de los oyentes; imagino la narración oral de esta historia desapareciendo cuando nuevamente se modifique el espacio que la contuvo. (Cázares en Alanis, 2021) Posteriormente, platiqué con la artista y comunicóloga Nallely de la Cruz, quien ha estado investigando sobre la historia de los payasos en Monterrey. En un principio, para mí era muy evidente la distinción entre estas acciones artísticas realizadas en la calle. Sin embargo, aquella frase retadora de Gutiérrez: “Ellos van a ser tu competencia”, me hacía pensar en las implicaciones políticas que ambas formas escénicas compartían. En ambas acciones se pone el cuerpo en el espacio público y se produce lo que Aristóteles definió, hace más de dos mil años, como poíesis, entendiendo por esta al “nuevo ente que se produce, y es, en el acontecimiento a partir de la acción corporal” (Dubatti, 2011, p. 38). A esta definición, el filósofo Jorge Dubatti le complementa con una función específica de la poiesis, la cual consiste en la instauración ontológica, es decir, “poner un acontecimiento y un objeto a existir en el mundo” (p.39). 5. Propuestas y creación colectiva (la acción) Desde mi perspectiva, tendría que haber objetos con los cuales yo pudiera interactuar. Le propuse a Gabriel que trabajáramos con materiales como gis y agua, por su cualidad efímera que podría metaforizar las huellas de la memoria urbana. Pensamos también en usar ladrillos que pintaran el piso y se fueran deshaciendo. Pensé en la importancia del texto como objeto artístico, por lo que decidí proponerle a Gabriel llevar a cabo algunos procedimientos de la lectura dramatizada. Por ejemplo, no despegar la vista del texto o incluir al texto en las acciones. En lugar de narrarlo de memoria como juglar, lo leería realizando acciones que complementaran las ideas escritas. De esta manera, quizá se potenciaría más la poética de la obra puesto que la protagonista de la acción sería la narrativa y no quien la iba a contar. Así, había muchas ideas, pero no lográbamos concretar la acción. Nos dimos un tiempo para pensar. Gabriel se regresó a CDMX y quedamos de vernos después por videollamada. 6. Habitar el espacio público desde el cuerpo Durante esos días me di a la tarea de caminar por el espacio. Nuevamente, utilizando ese concepto del movimiento situacionista: la deriva (Gilles, 1953). Me dediqué a explorarlo. Verlo. Escucharlo. La construcción poética implica una presencia extracotidiana en el espacio. Dicha presencia extracotidiana moviliza las miradas y las formas de crear y habitar el espacio. Dubatti sostiene que “esta tensión ontológica entre la entidad del mundo cotidiano y la nueva presencia extracotidiana del ente poiético es el atributo político más potente del arte” (p.75). Y yo le agregaría, el significado territorial del espacio público, pues hablamos de un espacio céntrico, identitario y sede de movimientos sociales y políticos para los regiomontanos. Dicho así, estas acciones no solo acontecen teatralmente creando “un mundo paralelo al mundo” (Aristóteles en Dubatti, 2011, p. 68), sino que, en su acontecer, su construcción poiética puede resignificar la narrativa del espacio público interactuando y cocreando nuevas narrativas con quienes asumen propio dicho territorio. Entre lo observado en mis caminatas y lo que la artista Nallely de la Cruz me compartió sobre la teatralidad del payaso en la Macroplaza, la distinción entre performances me pareció mucho más clara. A través de una comparativa de poéticas (Dubatti, 2011) entre la performance de los artistas callejeros y la propuesta performática trabajada con Cázares, se explicarán algunos procedimientos que se utilizaron para el proceso creativo de la acción performática de El faro y la ruina. Camaleón arte escénico | 19 �METHAMORTHEORIS 7. Poner el cuerpo en la plaza: Comparativa de poéticas De la Cruz (Alanis, 2021b) explica que se le llama hacer plaza cuando un payaso o una payasa presenta una rutina en un espacio público, y a ellos se les denomina payasos de plaza. De acuerdo con la artista, la plaza está muy peleada, sobre todo los espacios de la Macroplaza que están frente al Teatro de la Ciudad y la Plaza Zaragoza. Los horarios estelares empiezan aproximadamente a las cinco y terminan alrededor de las diez de la noche. Estos horarios solo pueden ser ocupados por los artistas callejeros de mayor trayectoria, los demás deben de presentarse en otros horarios y en otros lugares no tan transitados. Algunos de los elementos más distintivos de la poética son el inicio, el tono, la improvisación, la relación entre ejecutante y personaje, el uso del espacio, el uso de utilería y vestuario y el final. Inicio Los inicios de las intervenciones del payaso de plaza en la Macroplaza de Monterrey son estruendosos. Por lo general, se dan tres llamadas para atraer la atención de los transeúntes. Para ello, las y los ejecutantes se valen de toda clase de recursos como gritar, utilizar un silbato, un megáfono, tocar algún instrumento musical, decir un chiste, hacer una acrobacia, etc. La intención de esto es capturar la atención de las y los transeúntes que van pasando, dado que las personas que pasan por ahí no necesariamente tenían la intención de ver teatro. El estruendo sucede para que, cuando las personas volteen, se sorprendan con algo gracioso y decidan quedarse. Se constituye en una micropolítica violenta, pero absolutamente complaciente, porque todas las acciones están al servicio del público. Para El faro y la ruina no era necesario un inicio de esta naturaleza. Por el contrario, buscábamos que la acción dialogara y hasta cierto punto se fundiera con su entorno. En este caso, la micropolítica buscaría más compartir una reflexión con quien especta, no necesariamente una risa. No importaría que hubiera una, dos o muchas personas cerca. Tampoco importaría que las personas decidieran quedarse o irse. La acción sirve más al espacio que al transeúnte. Por ello, la acción del transeúnte sobre quedarse o irse también le sumaría a la pieza. Tono Al observar las prácticas escénicas de los cuentacuentos, declamadores y ejecutantes de teatro de calle en la Macroplaza, me di cuenta de que se dirigían a su público en un tono extracotidiano, con movimientos exagerados y volumen de voz muy alto. En la mayoría de las ocasiones, se intentaba mirar a los ojos a las/los espectadores para que se sintieran atendidos y que siguieran prestando su valioso tiempo y atención. Para El faro y la ruina el tono debía ser diferente. Más cotidiano, menos complaciente con quienes observaban. Incluso, con pocas miradas hacia los ojos de la audiencia. Con una intensidad de voz lo suficientemente fuerte para que el sonido incidiera en el espacio que abarcaban dos de las tres esculturas, es decir, las que estaban más juntas. Por ello, insisto, tanto la decisión de quedarse, como la de irse de las y los espectadores, eran acciones que sumaban al proyecto, pues de esta manera era como ellas y ellos estaban conviviendo con el espacio y, por lo tanto, participando de la acción. Uso del texto En el caso del teatro de calle, hay mucha oportunidad para la improvisación. De acuerdo con De la Cruz (Alanis, 2021b), en ocasiones en lugar de texto hay solo una pauta, otras veces el texto se va creando conforme se van planeando las acciones. En los cuentacuentos y la declamación el texto podría ser un poco más importante que en el primer caso. En ese sentido, el uso del texto en El faro y la ruina podría parecerse más a estas manifestaciones. Sin embargo, en ellas el texto 20 | Camaleón arte escénico solo está presente por medio de la voz y el cuerpo de quienes ejecutan la práctica escénica. En nuestro caso, el plan no era ese. El texto escrito para El faro y la ruina formaba parte de la pieza, es decir, la presencia del texto era necesaria. Y no solo a través de la voz y el cuerpo, sino también como elemento objetual artístico. De acuerdo con lo que platicábamos, el uso del texto me sonaba más a una lectura dramatizada. En ellas, el texto es el protagonista. Sin embargo, lo estuvimos trabajando para que tuviera más cualidades escénicas. Relación personajes – ejecutante y espacio – texto En El faro y la ruina el personaje central era el espacio y el texto sobre él. Por ello era muy clara la diferencia con las otras manifestaciones, donde el ejecutante interpreta uno o varios personajes, utiliza matices de voces y corporalidades diferentes a la propia para cada personaje, etc. Para el performance de El faro y la ruina la pregunta era: ¿cómo interpretar el espacio? La respuesta la dio la caminata: se interpreta el espacio habitándolo. ¿Cómo hacer de la relación entre espacio y texto el personaje central? La relación personaje-ejecutante debía ser interpretada desde otro lugar. La narrativa oral se puede hacer en cualquier lugar. No se necesita de un edificio teatral ni de un espacio específico para ser representado. En cambio, la acción de El faro y la ruina estaba planeada para ser un acontecimiento territorializado –en el sentido dubattiano (2011)– en ese sitio particular en el que estaban colocadas las piezas escultóricas. Es decir, ese espacio cercano al Faro del Comercio. Ese espacio del centro de la ciudad que ha ido transformándose y que ahora es lo que vemos y habitamos. Por ello podemos decir que la pieza estaba constituida territorialmente. Si ocurriera en otro lugar o en otras circunstancias, perdería una parte de su potencia poética. Presencia, vestuario, utilería y tecnología Las prácticas performáticas que estuve viendo en la plaza ejecutadas por artistas callejeros implicaban un colorido vestuario y maquillaje especial que atraía la mirada de los transeúntes hacia lo extracotidiano y lo brillante. Al estar “haciendo plaza” se tiene que estar presente de una manera muy grande. Alerta a los estímulos que la gente te da, para tomarlos y hacerlos parte de la rutina. La gente quiere que la vean y quiere jugar. Por eso, cada estímulo puede ser un detonante para la interacción. Yo los veo como girasoles grandes que buscan reflejar la luz del sol. (De la Cruz en Alanis, 2021b) Para El faro y la ruina el vestuario no tendría por qué ser extracotidiano. No habría utilería. Y el uso de la tecnología no tendría ninguna intención de cautivar al público (como en los otros casos en que se utiliza megáfono, por ejemplo). Dada la cualidad efímera de la acción, decidimos realizar una grabación del texto y colocarla a modo de código QR, como parte de la pieza. Este código podría escanearse en cualquier momento por cualquier persona que pasara por ese lugar y decidiera utilizar su dispositivo móvil para activar el audio mientras la persona caminaba por el espacio. La memoria del texto quedaría en la memoria física del transeúnte y/o de su dispositivo personal. Final En el caso del teatro de la calle sus ejecutantes esperaban aplausos y monedas. Incluso, según De la Cruz (Alanis, 2021b), hay técnicas para pedir limosna. En nuestro caso era diferente. El final de El faro y la ruina buscaba detonar reflexiones en torno a la memoria, la observación a detalle del espacio y el diálogo entre quienes participaron de la acción. �METHAMORTHEORIS Walkscapes: Familia debajo de la escultura del trabajador. 8. Diseño de la partitura de movimiento Después de estas reflexiones volví a los apuntes que había realizado en la exploración del espacio. Recordé algunas imágenes que capturaron mi atención. Rescato las siguientes, que nos ayudaron a darle cuerpo al texto: • Bajo la escultura del hombre trabajador, una niña estira su cuerpo para intentar alcanzar el pie del personaje (vi en esta acción la metáfora del esfuerzo infinito que se promueve con la cultura del trabajo en Monterrey. La ilusión de avanzar y progresar hacia algo que no es real.). • Un hombre comienza a predicar el evangelio de Cristo. Lleva conocidos que cantan y que alientan al público a quedarse a escuchar el sermón. • Escucho un instrumento de aliento. Un hombre está soplando un schofar cerca de la cabeza de otro hombre que tiene los ojos cerrados. Por el estado de concentración de ambos hombres, su caracterización y el acto de quien cierra los ojos esperando recibir algún tipo de energía, interpreto que es un ritual contra las malas vibras. • En otros lugares del mismo escenario, varias personas se toman selfies en un esfuerzo por capturar momentos vividos en ese espacio. Walkscapes: Persona tomando selfie/ Niños en triciclo. Nota. Fotografía por Susana Alanís Nota. Fotografía por Susana Alanís Nota. Fotografía por Susana Alanís Walkscapes: Niño caminando/ Persona con maletas. • Los niños juegan con un triciclo. El menor intenta manejarlo, mientras el mayor se divierte sosteniendo el triciclo desde atrás, ejerciendo presión hacia abajo y dejando al menor pedaleando en el aire. (Nuevamente vi, en el menor, la ilusión de querer avanzar y la relación de poder que era evidente, pues el mayor jugaba aprovechándose de su fuerza.). • Sobre una barda no muy elevada, un niño con síndrome de Down camina lentamente jugando al equilibrio mientras su padre lo acompaña a un lado, cuidándole para que no se caiga. • Una mujer lee las cartas frente a un grupo reducido de personas. • Un joven se esconde en los arbustos para orinar. • Los vendedores ofrecen sus productos y a la vez los cuidan. • Varias personas y familias recorren la Macro arrastrando unas maletas. Nota. Fotografía por Susana Alanís 04 | Camaleón escénico Camaleón arte escénico | 21 �METHAMORTHEORIS Movimiento 1. Niña alcanzando pie del trabajador. Estas acciones cotidianas me parecieron claves y decidí proponerle a Gabriel una abstracción corporal a partir de estas imágenes. Eran muchas acciones, pero también eran muchos párrafos, por lo que relacionamos las imágenes con los párrafos y quedó una primera partitura de movimiento para el texto. Posteriormente trabajamos en las transiciones entre una acción y otra, algunos momentos enfáticos del texto, el inicio y el cierre. Nuevamente, Gabriel visitó Monterrey para hacer el montaje de las esculturas y nos juntamos a platicar y a ensayar. Luego volvimos al espacio y ensayamos ahí. Tuvimos que adaptar algunos movimientos que podrían salirse del tono que buscábamos. Creando sobre el espacio, quedaron más claras las acciones que debían realizarse para activar con el cuerpo la obra El faro y la ruina. Nota. Fotografía por Samuel Cepeda 9. Reflexión de Gabriel Cázares Este proyecto El faro y la ruina está más anclado a la intervención en el espacio público, no solamente como estrategia formal como lo había hecho antes, con el Tercerunquinto y de forma individual. Intervenir físicamente el espacio para alterar las dinámicas que en él suceden o las dinámicas que el mismo espacio contiene, así como el hecho de incorporar algo que es tan efímero como la lectura de un texto, se espejea muy bien con lo efímero que es la ciudad, o la historia de la ciudad y los edificios que están en ella… Movimiento 3. Ritual contra las malas vibras. Nota. Fotografía por Samuel Cepeda Existe el riesgo de que algo caiga en el olvido intencional o no intencionalmente. El hecho de que las cosas empiecen a quedar relegadas de algo o fuera de una especie de centro se me hace intere- 22 | Camaleón arte escénico sante. Mucha de la chamba que hemos hecho en el Tercerunquinto es pensar en conceptos de centro y periferia. No solamente geográficas, en todos los sentidos. �METHAMORTHEORIS Movimiento 5. Mujer leyendo cartas. Nota. Fotografía por Samuel Cepeda La periferia también puede ser una periferia económica y eso no necesariamente tiene que estar en el margen de la ciudad... Esa relación entre esos dos extremos siempre es de exclusión. El centro va excluyendo cosas y las va dejando en esos márgenes y el problema es que pareciera ser que ahí la memoria se debilita o que esas cosas van hacia el olvido. O así se siente desde el centro. Que también es interesante pensar, ¿desde dónde leemos esa clase de cosas? Movimiento 7. Triciclo. Nota. Fotografía por Samuel Cepeda A veces me pregunto, ¿para qué hace arte uno? ¿para hablar sobre qué? Al final de cuentas, ¿el objeto artístico es algo que perdura o no necesariamente? ¿Sería interesante que perdurara? Si perdura, ¿en cuánto tiempo va a perder su efectividad? Porque efectivamente, de repente la obra pierde efectividad y se convierte en una especie de ataúd. El contenido ya no está ahí. Y eso sucede sobre todo en proyectos de esta naturaleza. Por ejemplo, si la intervención de El faro y la ruina permaneciera, llegaría un punto en que ya no se asumiría que se trata de una escultura y que esta habla de la historia de la ciudad… porque ya no habría la lectura del cuento, ya no habría una serie de circunstancias que creo dotan de valor a la pieza. Una de ellas es la temporalidad. (Cázares en Alanis, 2021a) 10. Obra viva y memoria La memoria constituye los cimientos del presente y a la vez es una masa moldeable para quienes escriben acerca del pasado. Perdura solo lo que, en un contexto sociocultural determinado, se decide que es importante. El viento no solo se lleva palabras, sino también promesas, cuestionamientos y remordimientos. Los habitantes del espacio le dan vida a la ciudad. Esta crece. Se transforma según los deseos de quienes ejercen el poder de tomar decisiones públicas, pero también se transforma por aquello que está inscrito en la tierra y en nuestros cuerpos. Aquello que construimos en conjunto y queremos recordar como colectivo de lo que fuimos, lo que somos y lo que seremos. El faro y la ruina fue una obra que se activó con la acción performática todos los jueves y sábados del 23 de septiembre al 7 de noviembre de 2021, a las 7 pm, en la Macroplaza del centro de la ciudad de Monterrey, N.L., dentro del marco de la IV Edición del Programa de Arte Público de las Artes Monterrey para el Festival Internacional de Santa Lucía: “Habitar de otra forma: el espacio público desde el cuerpo”. La pieza artística ya fue, sin embargo, también permanece en la memoria de Gabriel, en la mía, en la de quienes compartieron el espacio conmigo y, ahora, en la memoria de quien lee estas palabras. Camaleón arte escénico | 23 �METHAMORTHEORIS Apéndice Figura 1 Nota. Fotografía tomada por Erick Vázquez. Fuente: https://elescudoyelespejo.blog/2021/11/04/las-artes-monterrey-y-el-arte-publico/ Referencias Augé, M. (2008). Los no lugares, espacios del anonimato. España: Gedisa. Figura 2 Careri, F. (2002). Walkscapes. El andar como práctica estética / Walking as an aesthetic practice. Gustavo Gili S.A. Cázares, G. (2021). Habitar de Otra Forma: El espacio público desde el cuerpo. Las Artes Monterrey. https://lasartesmonterrey.com/habitar-de-otra-forma/gabriel-cazares/ de Certeau, M. (1996). Relatos del espacio. La invención de lo cotidiano, pp. 127-141. Universidad Iberoamericana. Dubatti, J. (2011). Introducción a los Estudios Teatrales. Gedisa. Gilles, I. (1953). Formulario para un nuevo urbanismo. https://sindominio.net/ash/is0109. html Paseos Monterrey. (27 de julio de 2022). Macroplaza de Monterrey. https://www.paseosmonterrey.com.mx/macroplazademonterrey/ Nota. Fotografía tomada por Joel Bravo. Fuente: https://blog.cedim. edu.mx/noticias-cedim/el-arte-como-nexo-entre-el-espacio-publico-yel-cuerpo/ Figura 3 Nota. Fotografía por Karla Delgadillo y Teresa Martínez. Fuente: https://www.elnorte.com/arte-al-aire-libre/ar2268676 24 | Camaleón arte escénico Otras referencias Alanis, S. (2021a). Entrevista personal a Gabriel Cázares. Alanis, S. (2021b). Entrevista personal. a Nallely de la Cruz. �METHAMORTHEORIS LA DESAPARICIÓN DEL DIOS PROMETIDO: LA HUIDA DE QUETZALCÓATL DE MIGUEL LEÓN-PORTILLA Por José Vicente Pérez Márquez Universidad Veracruzana 6 de diciembre de 2022 I E n la década de los 50 México vivió una efervescencia en su cultura, en aquellos momentos se abrían las puertas de la Generación del Medio Siglo con autores como: Carlos Fuentes, Juan García Ponce, Sergio Pitol, Jorge Ibargüengoitia, José Agustín, Inés Arredondo, Rosario Castellanos, entre otros. Esta generación poco a poco fue quitando los restos que quedaban de la visión nacionalista nacida de la Revolución mexicana y empezaban un proceso de pensamiento más cosmopolita. Esta idea de la nación surgió desde la presidencia de Álvaro Obregón, cuando tuvo por secretario de Educación a José Vasconcelos; fue él quien apoyó la creación de la escuela pública, la reedición de los clásicos universales en la Universidad Nacional Autónoma de México e impulsó el movimiento muralista, en el que participaban pintores como Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco, que en ese momento transmitían la historia de México a través de murales que les eran encargados para ser realizados en dependencias públicas. El relato de la Revolución Mexicana vista por autores como Mariano Azuela, Nellie Campobello o Martín Luis Guzmán empezaba a recaer, sobre todo para contar nuevas visiones del Estado o del país. La generación de Medio Siglo fue prolífica; en 1958 se publicó La región más transparente, de Carlos Fuentes, evidenciando la corrupción del poder desde la metrópoli. En 1950 vio la luz Los olvidados de Luis Buñuel, película donde se retrataban los barrios bajos de la Ciudad de México; en ese mismo año Octavio Paz publicó El laberinto de la soledad, ensayo en el que estudia no solo al mexicano, sino también sus crisis. “Viejo o adolescente, criollo o mestizo, general, obrero o licenciado, el mexicano se me aparece como un ser que se encierra y se preserva: máscara el rostro y máscara sonrisa” (Paz, 1984, p. 26). Las visiones del México revolucionario estaban cambiando, así como las formas de contarlo. Es también esta década en la que algunas personalidades fallecen: Frida Kahlo en 1954, Diego Rivera en 1957 y José Vasconcelos, el impulsor del nacionalismo, en 1959. Para 1952 México vivía el final del sexenio de Miguel Alemán, gobierno que se vio involucrado en un fraude electoral, corrupción y nepotismo, además de que le dio acceso a la industria estadounidense para instalarse en el país. Miguel Alemán le dejó la presidencia a Adolfo Ruiz Cortines, quien ocuparía el cargo hasta 1958. Fue también en 1952 que fallecieron Pedro Lascuráin, el presidente que duró 45 minutos en el poder, y Sara Pérez de Madero, la viuda de Francisco I. Madero, iniciador de la Revolución. Por otra parte, en Palenque, Chiapas, bajo la exploración del arqueólogo Alberto Ruz L’Huillier fue encontrada la tumba de Pakal en el Templo de las Inscripciones, el 15 de junio.1 Es bajo todo este contexto que Miguel León-Portilla escribe su única obra teatral: La huida de Quetzalcóatl. Miguel León-Portilla fue un investigador, antropólogo, lingüista y profesor de la Universidad Nacional Autónoma de México. Nació el 22 de febrero de 1926 y falleció el primero de octubre de 2019. Es considerado uno de los mayores investigadores de la cultura náhuatl, su poesía y cosmogonía, así como muchos de sus ritos y celebraciones. Entre sus libros más importantes podemos encontrar: La filosofía náhuatl: estudiada en sus fuentes, Los antiguos mexicanos a través de sus crónicas y sus cantares y La visión de los vencidos: relaciones indígenas de la conquista. Mucha de esta producción se derivó de la consulta de diferentes materiales, así como de haber tomado clases, en la UNAM, tanto con notables investigadores del mundo mesoamericano como con arqueólogos, entre ellos Ángel María Garibay.2 Como se mencionó anteriormente, en toda su carrera, León-Portilla solo escribió un texto dramático: La huida de Quetzalcóatl. El texto fue escrito en 1952, pero no se publicó hasta 2001. Fueron cuarenta y nueve años de espera para que este texto viera la luz bajo el sello editorial del Fondo de Cultura Económica con un prólogo de Ángel María Garibay y vuelto a publicar hasta 2019 en Teatro náhuatl: prehispánico, colonial y moderno por El Colegio Nacional. Este último es una recopilación de varias obras con traducciones al náhuatl de estas. Es el propio León-Portilla quien señala las representaciones que ha tenido su texto dramático. Esta producción se ha presentado en tres ocasiones, una de ellas en la ciudad de Toulouse, en Francia, otra en la Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH), en México, y la más reciente, a partir de octubre de 2017, en el teatro Juan Ruiz de Alarcón en el Centro Cultural Universitario (CCU) de la UNAM. (León-Portilla, 2019, p. 513) El autor indica tres presentaciones de La huida de Quetzalcóatl, la primera en Francia y las dos últimas en México, sin embargo, omite las fechas de las primeras dos representaciones, hecho que puede ser o por descuido o por olvido, pero la representación de 2017 la menciona por ser la más cercana a la publicación del libro de El Colegio Nacional. Esta representación fue dirigida por Mónica Raya durante un homenaje a León-Portilla organizado por la Universidad Nacional Autónoma de México, bajo un enorme equipo multidisciplinario y la ayuda del propio autor. 1 Ruz L’Huillier fue un arqueólogo que nació en Francia en 1906 y murió en Canadá en 1979. En 1959 L’Huillier fundó la revista Estudios de la Cultura Maya. Ese mismo año Ángel María Garibay y Miguel León-Portilla fundaron la revista Estudios de la Cultura Náhuatl. 2 Ángel Garibay Quintana (1892-1967) fue filólogo, historiador y sacerdote; es uno de los principales investigadores de la cultura náhuatl del centro del país, como maestro del Seminario de Cultura Náhuatl en la Universidad Nacional Autónoma de México. Garibay fue uno de los importantes maestros para León-Portilla para sus investigaciones. Camaleón arte escénico | 25 �METHAMORTHEORIS Para el análisis del discurso del texto dramático La huida de Quetzalcóatl de Miguel León-Portilla recurriré al trabajo de Julieta Haidar,3 sobre todo a su texto Análisis del discurso que se encuentra en Técnica de investigación en sociedad, cultura y comunicación coordinado por Jesús Galindo Cáceres. Me centraré sobre todo en la relación entre formación social, formación ideológica y formación discursiva, a partir de la cual se analizará el trabajo de León-Portilla desde su labor académica y parte de su vida, así como los procesos de interdiscursividad que se muestran en las citas a documentos para escribir el texto dramático; y de los sujetos del discurso desde lo social, lo ideológico, lo histórico y lo cultural. La autora trabaja directamente con la escuela francesa del análisis del discurso, más relacionados al poder y la ideología. Sin embargo, aunque la espina dorsal de la exposición se sitúe en esta tendencia, no nos cerramos a la integración de todos los elementos valiosos de otras tendencias, como son la lingüística textual, los modelos argumentativos, las teorías de la narración y las teorías del sujeto. (Haidar, 1998, p. 120) Complementario al análisis del discurso, reforzaré el proceso de adaptación con el trabajo de Lucas Rimoldi4, con su texto El concepto de resignificación como aporte a la teoría de la adaptación teatral, donde considera que el proceso de adaptación consiste en: una lectura crítica de fuentes que pueden ser, como señalamos, dramáticas, narrativas, poéticas o ensayísticas, y una intervención hermenéutica que imagina un discurso estructuralmente nuevo. En tal sentido, la travesía que toda resignificación conlleva aparecería facilitada por las escrituras que hacen fluido el paso entre los géneros, por ejemplo, mediante una común poeticidad. (2012, pp. 164-165) Lo anterior ayuda no solo a entender el proceso de escritura de León-Portilla, en 1952, sino también el trabajo de adaptación y refuncionalización, tanto de León-Portilla como de Mónica Raya, para la puesta en escena de 2017, desde las consultas de archivos, códices y de la mitología náhuatl. II La huida de Quetzalcóatl se basa directamente el mito de Ce Ácatl Topiltzin Quetzalcóatl, en el que se cuenta la leyenda/historia del rey de Tollan o Tula;5 este rey era considerado como un grande en las artes y las ciencias, pero un día, tras verse en un espejo de obsidiana, huye de la ciudad a causa de verse demacrado y, después de tomar una jícara de pulque, rompe su celibato. En la parte histórica muchos de los pobladores empiezan a tener roces a partir de la adoración de los dioses Quetzalcóatl y Tezcatlipoca, dioses hermanos, pero también opuestos. Toda la historia de Tula, hasta el siglo X, se caracteriza por Quetzalcóatl (la “Serpiente Emplumada”), y la religión nueva llevada por los invasores. Vencida por la magia de Tezcatlipoca, la benévola “Serpiente Emplumada” huyó de Tula; a partir de entonces, el centro de México quedó sometido a los crueles ritos de los dioses del cielo y de la guerra, que exigían la sangre de víctimas humanas. (Soustelle, 2012, p. 49) Es a partir de este mito que Miguel León-Portilla empieza a trabajar su obra dramática, escrita en tres actos y con diálogos en verso. Lo interesante del texto es que el autor mezcla partes del mito de Quetzalcóatl y partes de la historia del Rey Ce Ácatl Topiltzin Quetzalcóatl, con lo cual podemos adentrarnos un poco en lo que se cuenta del mito y del rey de Tula, todo esto consultado en el códice Borbónico6 (Vela, 2009), que se encuentra actualmente en Francia. Empezaré directamente con los personajes del texto dramático viendo sus orígenes y cómo León-Portilla los refuncionaliza para la escena. El autor señala a Quetzalcóatl como un sabio, un sacerdote que es penitente, hace ayuno y también mantiene un celibato, sobre todo desde la Toltecáyotl7 en una de las reflexiones del universo. “A nuestro gran rey Quetzalcóatl he visto, para oír de sus labios prudentes consejos y respuestas certeras. Al escuchar sus palabras, me he vuelto a preguntar si es mortal como tú y yo, o un dios hecho tolteca” (León-Portilla, 2019, p. 593). Son dos nobles toltecas los que hablan de las hazañas de rey Quetzalcóatl, aquí es donde empieza el juego entre el mito y la historia, no se sabe si es el dios o el gobernante, pero el autor establece los elementos de la deidad y santidad de Quetzalcóatl. Hay que recordar que este dios no solo obedece al elemento “bueno” también tiene el “mal” en él. En efecto, Quetzalcóatl es el arquetipo de la santidad; su vida de ayuno y penitencia, su carácter sacerdotal, su benevolencia con sus hijos, los hombres, son patentes a través de las noticias que nos han conservado las crónicas y las representaciones de los escritos indígenas. Pero al lado de este aspecto de santidad encontramos también en Quetzalcóatl el pecado, que se traduce para los indígenas en la violación de la abstinencia sexual y en la embriaguez. (Caso, 1971, p. 40) 3 Julieta Haidar (1944), originaria de São Paulo y con residencia en México, es doctora en Ciencias Políticas por la Universidad Nacional Autónoma de México, como también profesora e investigadora de la Escuela Nacional de Antropología e Historia. 4 Lucas Luis Rimoldi es doctor en Letras y miembro de la Carrera del Investigador del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas-CONICET y Centro de Investigación en Literatura Argentina. 5 Tollan o Tula (actualmente Tula de Allende), significa “el lugar cerca del tular”; fue una ciudad tolteca con gran auge en el año 1000 después de Cristo. La ciudad de Tula fue una de las primeras en fundarse en el centro de México. 6 Este códice es uno de los principales códices precolombinos; está hecho de papel de amate y en forma de acordeón, estuvo mucho tiempo en la biblioteca del Escorial en España hasta que desapareció y tiempo después apareció en Francia; actualmente se encuentra en la Biblioteca de la Asamblea Nacional de Francia. 7 El Toltecáyotl se refiere a un conocimiento e ideas para la explicación del universo, la conciencia y la vida. León-Portilla profundiza más este concepto en su libro: Toltecáyotl: aspectos de la cultura náhuatl (1980). 26 | Camaleón arte escénico �METHAMORTHEORIS Pero esta ruptura de la abstinencia tanto sexual como alcohólica no viene del mismo dios, en el caso del mito es el dios Tezcatlipoca quien, disfrazado de un viejo, le da a beber pulque a Quetzalcóatl, esto hace que se termine rompiendo el celibato y acostándose con Quetzalpétlatl, una mujer dedicada al culto divino y hermana del dios. León-Portilla recurre al dios Tezcatlipoca, pero no en forma humana o en viejo, como se cuenta en el mito; en el caso de la obra, la caída del dios y, por ende, de la ciudad de Tula, se debe a la representación de cuatro personajes. El texto dramático de León-Portilla empieza con un monólogo del dios Axcantéolt, entrando como un Prólogo y monólogo del tiempo. León-Portilla crea a este dios, que no existe en el panteón de los dioses nahuas; para ello recurre a la palabra axcan que traducido al español significa “ahora” o “el ahora”, en cuanto a téotl como la denominación de un dios o ser eterno e invisible.8 “Ellos no están allí, no están ahora. Pero yo sí estoy allí, yo soy ahora. Ahora y ahora y ahora… ahora es mi nombre. Sin ser dios, gusto de llamarme Axcantéolt, dios del ahora” (León-Portilla, 2019, p. 590). Lo interesante de la creación de este dios/personaje es que es él quien quiere mostrarle a Quetzalcóatl que su tiempo está terminando junto con el de Tula. En su afán de atinar con lo eterno, piensa y no piensa Quetzalcóatl que Tula y la Toltecáyotl podrán escapar del torrente del tiempo. … Apoya su ser Quetzalcóatl en el ahora inestable, y no sabe que existe el dios del ahora. Yo soy ese dios pero en Tula no tengo templos. (León-Portilla, 2019, p. 592) Axcantéolt termina siendo un dios olvidado o relegado a lo que él llama el ahora, es a causa de esta envidia que se puede intuir la caída del dios y su ciudad. Es el mismo Axcantéolt el que manda a tres forasteros/hombres búho a hablar con Quetzalcóatl: Huitzil, Tlacahuepan y Titlacauan.9 Curiosamente, el búho en la cultura mexica era llamado Tecolotl y visto como un ave de presagios funestos, mensajero del dios de la muerte y como ave de hechiceros, estos tres personajes representan al dios Tezcatlipoca, el dios rival de Quetzalcóatl. Huitzil es el que al final del primer acto le muestra su reflejo al dios y este se da cuenta de su humanidad, y es también quien le da el cántaro, al final del segundo acto. León-Portilla nunca menciona la bebida, por el mito se sabe que es pulque; después de beber, será el mismo Quetzalcóatl el que pedirá que vayan por Quetzalpétlatl y le dará de beber del cántaro. Con esto el dios ha pecado y su caída junto con la de Tula es inevitable, pues después de estos acontecimientos el mismo Quetzalcóatl dejará Tula y partirá al mar para viajar en una canoa y llegar al Tlapalan.10 A grandes rasgos, estos son los personajes y la historia que se cuenta en el texto dramático de León-Portilla. Es interesante ver y analizar la forma en la que fue pensada la obra, ya que respeta la estructura de una tragedia: tenemos un personaje de la nobleza que ante su insistencia de seguir ayudando se ciega a ver el futuro próximo, en este caso el ahora, representado en el dios Axcantéolt. Las traducciones de ambas palabras nahuas fueron hechas con el Gran Diccionario Náhuatl, cuya fuente completa se puede consultar al final del texto, en el apartado llamado Referencias. De aquí en adelante las traducciones serán partiendo desde este medio. 9 Huitzil puede provenir de Huitzilin que significa “colibrí”; Tlacahuepan es el nombre del dios hermano de Huitzilopochtli y Titlacauan vendría de Titlacahuan que significa “el dueño de los esclavos”. Todos estos relacionados con la fiesta a Toxcátl en honor de Huitzilopochtli, dios de la guerra y el Sol. 10 El Tlapalan o Tlallapan que significa “lugar de negro y rojo” es el sitio donde, según el mito, Quetzalcóatl partió en vuelo y se inmoló, transformándose así en la estrella de la mañana. 8 La obra está escrita en tres actos, empezando el primero en la mañana y el último al día siguiente de su inicio: la caída de Tula y Quetzalcóatl solo tardó un día. Los búhos/Tezcatlipoca llegan ante el rey Quetzalcóatl a mostrarle sus defectos; en ese momento él se sabe joven, pero es viejo, una barba ya surca por su cara y al final rompe el celibato con su propia hermana, acción que, en lugar de convertirle en dios, le hace mostrar su humanidad. Estos tres personajes pueden ser considerados como las Moiras11 griegas, ya que le anticipan su destino a Quetzalcóatl; sin embargo, cuando el dios huye, estos búhos le ofrecen un cántaro que le permitirá volver a Tula como si nada hubiese pasado. El autor retoma la mitología náhuatl y adapta a sus necesidades el mito de Quetzalcóatl, pero solo la caída y la posterior huida, teniendo así en cuenta una refuncionalización de un clásico. “Los clásicos se mantienen vigentes dado que diversas masas de receptores se sienten ligadas a ellos, y porque insuflan vitalmente a nuevos artistas, no menos cierto es que estos, simultáneamente, los recrean y vivifican de muchas formas diferentes” (Rimoldi, 2012, p. 162). En este caso podríamos ver la caída de un dios para la llegada de otro, que se puede ver claro en la confrontación de Quetzalcóatl y Tezcatlipoca. Al final, el segundo queda en el poder mientras el otro huye, nada alejado al contexto del autor donde a la hora de escribir su obra está pasando una transición presidencial. Ahora bien, León-Portilla acude no solo a una parte del mito, sino también a sus fuentes documentales, no solo desde sus estudios en clase sino también a los que se podían consultar en ese momento. Las fuentes documentales contienen el registro que el hombre hace de su propia palabra. Básicamente se refieren a la escritura… Destaca entre los documentos coloniales la obra de fray Bernardino de Sahagún… un tratado que recorre el pensamiento indígena de los dioses a sus mitos, fiestas y cantos; del calendario divinatorio a los agüeros. (López Austin, 2015, pp. 23-24) Una de las fuentes de las que León-Portilla se vale es el ya mencionado códice Borbónico, en el que se detalla el mito de Quetzalcóatl, que también consulta Mónica Raya para el montaje de 2017, a petición del autor, y que en este momento es más fácil de consultar por los medios digitales que en aquel remoto 1952, cuando el autor comenzó a escribir y darle forma a su obra. El montaje hecho por Mónica Raya en el Centro Cultural Universitario fue una súper producción que en ese momento pagó la Universidad Nacional Autónoma de México. Raya es una doctora en Artes por la Universidad de Aalto, su carrera empezó como arquitecta trabajando con el director Ludwik Margules12 en la obra Los justos de Albert Camus. Para el año en el que empieza el montaje de La huida de Quetzalcóatl, Raya es miembro del Sistema Nacional de Creadores del Fondo Nacional para la Cultura en la categoría de Teatro, en los periodos 2008-2012 y 2013-2016, lo cual puede llevarnos a reconocer las demás puestas que tiene en su currículum. “El montaje, que requirió cerca de un año de preparación documental y más de 300 horas de ensayos, pruebas y reuniones de trabajo, es resultado de una investigación escénica arriesgada, dado que las originales son variadas y confusas” (UNAM Global Revista, 2017, párr. 11). Raya menciona que fue el propio León-Portilla quien le recomendó consultar el Códice Borbónico para acercarse más a los personajes y a sus vestuarios. Al ser financiado por la universidad y por darse en el marco de un homenaje a Miguel León-Portilla, el equipo involucrado provenía de diferentes disciplinas, con actores del Centro Universitario de Teatro, el Colegio de Literatura Dramática y Teatro, danzantes y acróbatas; resultó ser un montaje de gran inversión. 11 Estas deidades en la mitología griega son consideradas como las personificaciones del destino de cada persona, representándose como el pasado, el presente y el futuro. 12 Ludwik Margules (1933-2006) fue un importante director de teatro nacido en Varsovia y naturalizado mexicano, su trayectoria en teatro llega a 40 puestas en escena. Camaleón arte escénico | 27 �METHAMORTHEORIS Como espectador me dejó con la boca abierta. Despliegue técnico, producción, texto, adaptación y actuaciones. Es teatro de exportación ―mi opinión―, se trata de un montaje que bien pude [sic] representar dignamente al teatro de México en el mejor escenario del mundo. Digámoslo como es, estamos ante una obra que hará historia, épica…de gran envergadura. “Si la vas a llevar al teatro, hazlo con dignidad…”, le dijo el maestro León-Portilla a Mónica Raya…no hay duda. (Sosa, 2017, párr. 7) Para el momento de la puesta en escena, de octubre a diciembre de 2017, mucho es lo que ya ha pasado en la Ciudad de México y en el país. Es el último año del sexenio de Enrique Peña Nieto, año de elecciones, en el cual fueron arrestados el exgobernador de Veracruz, Javier Duarte, y el exgobernador de Tamaulipas, Tomás Yarrington; se dio el primer encuentro de Peña Nieto con el entonces presidente de Estados Unidos, Donald Trump. Además, al momento de su estreno, no había pasado un mes del terremoto del 19 de septiembre. Por otro lado, la celebración de los 500 años de la llegada de los españoles a América está a un par de años de distancia, acontecimiento en el que Hernán Cortés fue confundido con el dios Quetzalcóatl, por lo que la puesta en escena puede hacer referencia a aquellos gobernantes que ya cumplieron su tiempo en el poder y que es hora de que se miren en ese espejo de obsidiana para darse cuenta de que también son mortales y que, así como han subido, también pueden bajar. III A modo de conclusión, se puede advertir no solo la maestría de Miguel León-Portilla para escribir un texto a partir de las fuen- tes, los documentos y códices consultados; su trabajo es darnos una nueva visión del mito de Quetzalcóatl, a través de la combinación de la historia del rey de Tula con el mismo dios del que era devoto y sacerdote dicho rey. Es posible que influya el contexto del autor, los cambios del país durante 1952 en los que la política mexicana también se estaba modificando, así como los embates del Partido Revolucionario Institucional (PRI). Este puede ser llamado ante el espejo de obsidiana, que le permite ver no solo su propio sistema corrompido, sino también la idea de una democracia que murió desde 1913, con el asesinato de Francisco I. Madero. “El traspaso de los poderes del dios a la persona del soberano es uno de los procesos iniciales de divinización de estos últimos” (Florescano, 2017, p. 15). De esta forma se ha visto a los soberanos, los presidentes o gobernantes, como dioses o como los intocables por la ley o la justicia divina. Por ello aparecen personajes que les recuerdan que tienen un tiempo de tránsito y que deben pagar por algunas de sus acciones. Aquí es donde León-Portilla pone el dedo en la llaga, no importa si los cambios para Tula (o México) serán buenos, si el nuevo gobernante llegará a ofrecer sabiduría y cultura, o si pedirá sangre y guerra, tendrá su tiempo y Axcantéolt vendrá a recordarle que el ahora llegará a cobrarle factura. La tragedia de Quetzalcóatl se da y prefiere afrontar las consecuencias de sus actos, razón por la que decide exiliarse y después inmolarse, como un héroe trágico que opta por la sublimación y la autodestrucción, siendo así uno de los dioses del que se espera su regreso, para que a su retorno traiga la calma, la paz y el florecimiento que tanto se ha esperado. Referencias Caso, A. (1971). El pueblo del sol. Fondo de Cultura Económica. Florescano, E. (2017). Quetzalcóatl y los mitos fundadores de Mesoamérica. DeBolsillo. Haidar, J. (1998). Análisis del discurso. En J. Galindo Cáceres (Coord.), Técnicas de investigación en sociedad, cultura y comunicación (pp. 117-164). Pearson Educación, México. La huida de Quetzalcóatl: Un homenaje a Miguel León Portilla. (24 de octubre de 2017). UNAM Global Revista. https://unamglobal.unam.mx/la-huida-de-quetzalcoatl-un-homenaje-a-miguel-leon-portilla/ León-Portilla, M. (2019). La huida de Quetzalcóatl. Teatro Náhuatl: Prehispánico, colonial y moderno (589-659). El Colegio Nacional. López Austin, A. (2015). Las razones del mito. Era. Paz, Octavio.(1984). El laberinto de la soledad. Fondo de Cultura Económica. Rimoldi, L. (2012). El concepto de resignificación como aporte a la teoría de la adaptación teatral. ESCENA: Revista de las artes, 70(1-2) 161-172. https://revistas.ucr.ac.cr/ index.php/escena/article/view/9927/9340 Sosa, R. (2017). La huida de Quetzalcóatl: un viaje a nuestras raíces. Cartelera de Teatro. https://carteleradeteatro.mx/2017/la-huida-de-quetzalcoatl-un-viaje-hacia-nuestra-raices/ Soustelle, J. (2012). El universo de los aztecas. Fondo de Cultura Económica. UNAM. (2012). Gran Diccionario Náhuatl. https://gdn.iib.unam.mx/ Vela, E. (2009). Códice Borbónico. Arqueología Mexicana. edición especial (31) 20-45 28 | Camaleón arte escénico �METHAMORTHEORIS EL POLVO EN LA HABITACIÓN: UN ANÁLISIS EXISTENCIALISTA A TRAVÉS DE ÁNGELES EN AMÉRICA DE TONY KUSHNER Por Alejandro Cabezuela Chávez Facultad de Artes Escénicas UANL D ifícilmente he encontrado otra forma de entender mi existencia humana que no sea la de una pequeña partícula de polvo flotando en la enorme habitación donde un niño juega, como si no existiéramos en la inmensidad del universo donde vivimos. Estos pensamientos me los han regresado dos factores en específico: la obra Ángeles en América de Tony Kushner (1995) y el estudio del existencialismo. He pensado en repetidas ocasiones qué sentido tiene estar en el lugar en donde estamos, pues pocas veces he podido apreciar mi propia existencia. El existencialismo dice que la vida no tiene ningún sentido, que no tiene una razón de ser y que radica en nuestra existencia cíclica y banal; del mismo modo parece transcurrir todo en la obra de Kushner. La lucha de los personajes no solo con su sexualidad sino también con el SIDA me pone delante de un pensamiento repetitivo acerca de cómo no estamos listos (y quizá nunca lo estemos) para cambiar nuestro destino; estamos condenados a nuestras acciones. Tal vez los ángeles y los fantasmas son una forma distinta de ver nuestros pecados que, aun cuando nos hunden, intentan de igual forma llevarnos por un camino distinto donde tengamos un final menos penoso, o tal vez son una representación de la necesidad del ser humano de creer en algo más allá de sí mismo capaz de explicar dónde está. En palabras de Jean Paul Sartre (1973): Si, por otra parte, Dios no existe, no encontramos frente a nosotros valores u órdenes que legitimen nuestra conducta. Así, no tenemos ni detrás ni delante de nosotros, en el dominio luminoso de los valores, justificaciones o excusas. Estamos solos, sin excusas. (p. 5) Entonces ¿de dónde nace esa ferviente necesidad del hombre de explicar las acciones sin ceder realmente a la idea de encontrarnos solos y no ser nada? Las alucinaciones durante la obra pueden interpretarse como esa misma búsqueda del sentido a lo que no lo tiene, de entenderse a sí mismos dentro de un mundo que no acaba de comprenderlos del todo, en especial a Joe, quien vive “dentro del armario” y de forma constante lucha por liberarse de su propio prejuicio. Pero entonces yo me encuentro con una idea que choca con la necesidad de creer, y es que no se puede creer ni confiar en lo no experimentado. El escepticismo es un concepto común dentro de la corriente existencialista y Héctor Samour (2022) se refiere al consciente escéptico como un pensamiento vulgar y atado a la experiencia sensible (p. 26), por lo cual, pensando en la férrea necesidad de creer, también tenemos una necesidad de comprobar lo que creemos. Es este también uno de los dilemas presentados en la obra de Kushner antes de la aceptación, pues los personajes están lejos de confiar en lo divino y luchan con sus pensamientos rígidos para dejarse guiar por un camino mucho más espiritual que no entienden por más que lo deseen. Si hablamos de existencialismo y el sentido de ser nosotros mismos, inevitablemente debemos hablar de religión. Y aunque Ángeles en América no es religiosa (ni pretende serlo), roza ese mismo tema para darse a entender y explicarse al mundo como un concepto más com- plejo del sentido humano. El existencialismo sugiere que la religión es una expresión de desdicha de un individuo consumido por su realidad, la cual no es capaz de asumir ni de entender y mucho menos rechazar, e ineludiblemente debe soportar como un destino extraño (Samour, 2022, p. 26), por tanto, decide darle sentido a su existencia poniendo los hechos en manos de alguien superior. Lo mismo ocurre dentro de la obra, cuando sus acciones y decisiones los alcanzan y la culpa los carcome por dentro, es sencillo asumir que lo que está ocurriendo es “obra del destino” o es un “castigo divino” en donde eventualmente encontrarán resignación. Hay muchas referencias bíblicas en la obra, por ello es sencillo comparar estos actos de aceptación con el momento de la última oración en la piedra, donde Jesucristo pide clemencia a un cielo que no lo escucha ni lo atiende en espera de un milagro que lo salve. Si el ser humano no se escucha ni se atiende a sí mismo, ¿por qué espera que un ser divino y omnipotente lo haga por él? Carlos Astrada (1949) dice: el hombre adviene a la existencia en virtud de que puede acceder a la verdad del ser, lo que está en cuestión es nada menos que la realización de la esencia humana del hombre como un ser de este mundo, consignado a su propia órbita finita. El hombre solo puede concebirse en su humanitas y tender hacia esta porque piensa la verdad del ser y deviene el ec-sistente por accesión a su propio ser. (p. 358) Entendiendo esto, me es sencillo llegar a la conclusión de que el mismo hombre no es capaz de aceptar su libertad, algo ya discutido por Sartre. El hombre decide no aceptar que Dios no existe y es un ser abandonado y, por tanto, su destino está forjado por sí mismo y sus acciones, no por un hilo mágico que decide todo por él. Para Dostoievsky (2009), si Dios no existiera todo estaría permitido (p. 121); en efecto, lo está. El precepto de la moral ha sido creado por el hombre para juzgarse a sí mismo, esto puede verse en la enorme falta de autoaceptación a la cual se enfrentan los personajes dentro de la obra de Kushner. Unos, negados a aceptar que están al borde de la muerte; otros, incapaces de afirmar su sexualidad y salir al mundo orgullosos de ella; unos más, se rehúsan a reconocer que están solos y ellos mismos se han puesto en ese camino. El hombre es incapaz de aceptarse a sí mismo como individuo. El hombre es incapaz de aceptarse. En este punto del análisis surge una nueva pregunta: si el hombre no puede aceptarse, ¿tampoco puede entenderse? Y, por consecuencia, ¿no puede existir? Un ser, sea cual sea, si no se entiende ni se acepta, ¿cómo y desde dónde existe? De base, el existencialismo plantea que no es necesario explicar la existencia del hombre, pues solo está. Sartre (1973), citando a Ponge, habla sobre cómo el hombre es quien se inventa a sí mismo (p. 5). El hombre es el porvenir del hombre, pues se inventa a sí mismo a cada segundo y es la única base de su existencia; es decir, el hombre se vuelve autor y creador de sí aunque, incapaz de reconocerlo, recurre a la creación de un Dios, volviendo falsa su creación. Igualmente, en el existencialismo se menciona que no existen los signos ni los símbolos en el mundo, es el mismo hombre quien decide darle sentido a estos, por ende, si el hombre crea los signos y los define, también ha creado a Dios, ergo, se ha creado a sí mismo, así que, en Camaleón arte escénico | 29 �METHAMORTHEORIS teoría, por más significados externos que intente darle, el hombre continúa siendo el porvenir de él y se entiende a través de algo más, se acepta a través de algo más, y entonces, solo entonces, existe de verdad. Ángeles en América hace una referencia a esta idea con las alucinaciones de Prior Walter, quien, en un intento de comprender sus emociones, sus pensamientos y su propia soledad, experimenta sueños dentro de los sueños de otras personas para poder, finalmente, aceptarse y ayudar a Joe también a entenderse, es el hombre inventando al hombre aun cuando esas intenciones crecieran tras las visitas de los fantasmas y los ángeles. En esencia, incluso con la “intervención divina”, siempre sigue siendo el hombre quien actúa para bien o para mal del hombre. Es lo que hace y nada más que eso, es solo su vida, polvo en su propia humanidad. Aunque el existencialismo parezca un tipo de pensamiento negativo que cuestiona constantemente todo y cómo existe ese todo, en realidad es mucho más optimista y sensato, pues hace referencia a que lo bueno viene de lo bueno y lo malo de lo malo; en palabras de Jean Paul Sartre (1973) “el cobarde se hace cobarde, el héroe se hace héroe; hay siempre para el cobarde una posibilidad de no ser más cobarde y para el héroe de dejar de ser héroe”. (p. 9) En este caso no hay visión más positiva que la de creer en la responsabilidad del hombre sobre sí, pues no hay peor destino que el de depender de un Dios “bondadoso” que en cualquier momento se cansa de su creación y se deshace de ella, o de un Dios que no escucha a sus “hijos”, abandonándolos a su propia suerte en cuanto puede para poner a prueba su fe. Creo que esa es la forma en que Ángeles en América propone entender a la sociedad misma. Cuando los personajes dejan de verse a sí mismos como un todo, como seres egoístas y dependientes de alguien más, es cuando por fin son capaces de sentir verdadero amor, de soltar la soledad que les aprisiona el corazón. Solo cuando Prior deja de preocuparse por lo que será y no por lo que puede ser, es cuando deja de luchar con su enfermedad para convivir con ella, cuando acepta sus actos y su vida como un producto de sí. Solo cuando Joe se acepta a sí mismo puede enfrentarse al mundo con honestidad, cuando deja de mentirse puede dejar de mentirle a una religión en la que no está seguro creer. Solo cuando el hombre termine de aceptarse a sí mismo, cuando termine de entenderse, de verse como un ser libre y autosuficiente, podrá ser hombre. El ser humano solo podrá ser humano cuando deje de intentar serlo. Referencias Astrada, C. (1949). El existencialismo: filosofía de nuestra época. Argentina: Universidad Nacional de Cuyo, Universidad de Buenos Aires, 349-358. Recuperado de: https://bdigital.uncu.edu.ar/objetos_digitales/13395/050.pdf Dostoievski, F. (2009). Los hermanos Karamázov. Biblioteca Edalf. Kushner, T. (1995). Angels in America: a gay fantasia on national themes. Theatre Communications Group. Sartre, J. (1973). El Existencialismo es un humanismo. (V. Prati de Fernández, Trad.). Facultad de Filosofía de San Dámaso, Seminario de profesores de filosofía. https:// www.ucm.es/data/cont/docs/241-2015-06-16-Sartre%20%20El_existencialismo_es_un_humanismo.pdf Samour, H. (2022). ¿Qué es el existencialismo?. Revista de Museología Kóot, 1(13) 20-37. https://doi.org/10.5377/koot.v1i13.147 30 | Camaleón arte escénico �METHAMORTHEORIS LA MORAL FORZADA DEL SUBYUGADO Por Aida Gregoria Nava E Facultad de Artes Escénicas UANL l presente trabajo no pretende de manera alguna instruir ni mucho menos adoctrinar al lector, la finalidad de este ensayo es la reflexión ante la historia marcada por las características que distinguen al pueblo mexicano y lo unifican bajo un paraguas que en la actualidad todo lo cubre, donde se encuentran mestizos e indios. Es a través del adoctrinamiento, un proceso salvaje y deshumanizado, que la disgregación de los pueblos indígenas puede ser vista como un pilar para la cultura mexicana. Al ser planteado ante tales definiciones la reacción es inmediata; en ocasiones podría pensarse que es sinónimo de ignorancia, pero quien se tapa los ojos para no ver, está consciente de su acción. ¿Es acaso parte de nuestra responsabilidad teatral buscarle tres patas al gato cuando se sabe que tiene cuatro? Una obra como En el nombre de Dios denota un apego a lo religioso y, en una sociedad regida bajo costumbres mixtas que no se han logrado complementar –pero sí solidificar– se percibe hereje por parte de Sabina Berman (1992), su autora, exponer una situación tan íntima como lo es la búsqueda y persistencia del sentido de identidad de quienes han sido despojados de su religión. La obra se centra en la narración a través de un juicio donde el espectador es testigo de confesiones, traiciones, posturas y todos los deseos prohibidos que llenan al ser cuando lo que se juega es la vida. “Escena I. Penumbra. Un moje inquisidor, sentado; un verdugo (un sacerdote encapuchado) frente a un palo; un hombre atado al palo.” (Berman, 1992, p.27). El simple hecho de introducir como escena de apertura un calabozo de la época de la conquista remite a ciertos prejuicios que con el tiempo se encuentran encapsulados bajo etiquetas con nombres de personajes que parecieran sacados de una comedia palliata: el verdugo, el conquistador, el salvador, el enamorado, el mártir, etc. Pero son estos prejuicios los que parecen darle distinción al papel propio designado dentro de esta obra: el conquistado. Como lo menciona Bonfil Batalla (1990) en su obra México profundo: Una civilización negada, la concepción del “otro” era necesariamente la de un ser naturalmente inferior. Esta ideología es propia del conquistador, dándole un lugar en las sombras al pensamiento del conquistado. “Cuánto habrán pecado los padres de mis padres, ay, cuánto habrán pecado para que la devoción me hiciese mártir.” (Berman, 1992, p. 27). Esta línea se encuentra al inicio de la Escena II, ambientada por el constante zapateo de un joven bailando flamenco, acompañado por las palmas de aquellos que, al igual que él, se encuentran encarcelados por ser el “otro”. Bajo la premisa del actor en escena “vivir el aquí y el ahora”, este ensayo tiene como objetivo exponer el papel de este “otro”, el conquistado, dando lugar para la reflexión dentro de este espejo narrativo. Sea como protagonista o la ilusión de serlo, el conquistado vive la situación mientras el conquistador es quien la ejerce. Partiendo de la distinción entre estas fuerzas opuestas pero complementarias, se debe remarcar la obra de Berman como raíz del análisis, el cual tiene, como una de sus finalidades, proponer al lector asumirse como partícipe de la historia en su propio país, que se dé lugar a la duda ante el papel que se dio por asignado y se perciba como parte de su propia historia actual, tal como un actor en el escenario. Para dar lugar al desarrollo de este trabajo es preciso comenzar por la aparición del conquistado dentro de la obra. A pesar de que el argumento se centra en el judaísmo dentro de la conquista a través de una familia que lidia con las apariencias para poder tener un lugar dentro de la sociedad y no ser renegados, el punto de focalización aquí es el conquistado. Una interpretación muy obvia del texto refiere a la opresión de la ya mencionada religión. Sin embargo, el contexto en el que se desarrolla esta historia expone pequeños detalles de la vida en una etapa transitoria de México. La presentación del indio en la Escena 6 del primer acto denota el papel que esta figura juega dentro de la ficción: “PADRE JEREMÍAS, en secreto a Don Luis: ¿Pero que no le oí decir el otro día que son bárbaros comedores de gente?” (Berman, 1992, p. 29). Aquí se puede deducir que el padre no está familiarizado con los indios, sin embargo, Don Luis sí lo está: “Sus padres lo fueron. Juan y Pedro, se criaron ya en mi hacienda de Tampico. Son dóciles y musicales y muy cristianos. Pedro y Juan fruncen los labios para mostrar los dientes.” (Berman, 1992, p. 29). Ante una declaración tan contundente como la de Don Luis, se asume que el pueblo indígena ya ha sido completamente oprimido, pero más allá de ser oprimido hay que considerar la ideología del conquistador, el cual se creía un salvador. Al observar la situación en la que se ven forzados a vivir los judíos, resulta evidente la similitud con la enfrentada por los pueblos indígenas, claro está que el privilegio de origen de los Carbajal es completamente anulado en la situación de los indígenas. En el Relato de la Conquista (2006) se puede apreciar la historia vista con los ojos de quien la padece: “Luego se les dieron indios vasallos en todos estos pueblos. Fue entonces cuando se dieron personas en don, fue cuando se dieron como esclavos.” (p. 50). Durante la obra se marca un patrón en donde el indio representa una cosa, la deshumanización de los indígenas no se nombra dentro de las escenas, lo más cercano podría ser cuando el personaje de Jesús Baltazar azota a un chichimeca por obligación; cuando las mujeres bajan a pedir misericordia por el azotado, Jesús responde que solo se trata de un indio, además, este se escapa seguido. La seguridad con la cual Jesús condena la acción del chichimeca proyecta la superioridad existente en esa sociedad. Jesús es solo un hombre común e incluso recibe dinero gracias a su propia mentira, cuya vida le costará más adelante; pero esto solo demuestra la posición del indio al final de la cadena alimenticia. Los españoles interpretan sus acciones en la nueva tierra como acciones necesarias bajo el manto de la Iglesia y la religión, en la frase de Fray Agustín se puede notar lo injusto de la situación. “Estoy en un pueblo de indios pobrecitos, despojados de sus dioses y sus tierras.” (Berman, 1992, p. 44). Esto no significa justificar las acciones de los españoles ni victimizar sobremanera a los pueblos indígenas, no obstante, los hechos comprueban que la diversidad con la que se le conocía al pueblo mexicano queda erradicada y sustituida por el término “indio”. Bonfil Batalla (1990) menciona que dentro de las propias discrepancias y guerras entre los diversos pueblos y culturas de México no existía nada parecido a un espíritu misionero que buscara la conversión de los sometidos a la religión de los vencedores. Esta declaración insinúa que las civilizaciones del México precolonial no eran tan salvajes como se presentan en la historia: “Aun pudieron hacerlo el segundo día: comenzaron a cantar y fue cuando murieron tenochcas y tlatelolcas.” (Relato de la Conquista, 2006, p.23). Este fragmento solo deja en claro que la postura e ideología de los españoles al arribar en territorio mexicano no era otra sino conquistar y ser ofrecidos, cual mesías, con la posibilidad de dominar sobre lo que para ellos figuraba como una cultura salvaje. Camaleón arte escénico | 31 �METHAMORTHEORIS Al ser despojados de sus dioses, tradiciones, lenguaje, etc., los pueblos indígenas se quedaron sin un sentido de identidad: “Las lenguas indígenas, desde luego, sujetas a la compulsión del español dominante, sufrieron modificaciones tan profundas que no es una afirmación sin base decir que algunas de ellas se presentan, hoy día, como idiomas nuevos.” (Aguirre, 1957, p.107). La aculturación dentro de la sociedad actual es algo que se toma sobre la marcha; aparentemente, de forma automática se asume la postura de conquistado, el derrotado, en cambio, nunca se ha reflexionado por qué se categorizó de esta manera a un pueblo tan diverso y lleno de tradiciones que no necesitaba de un colonizador para enseñarle a vivir de la manera correcta. La intrusión del ejército español cambió la forma en la cual la propia gente se percibía y se sustituyeron a libre demanda los antiguos dioses por los nuevos, un claro ejemplo de esto es la Virgen de Guadalupe, de quien Gisela von Wobeser (2020) ofrece todo un libro donde habla de su origen dentro de la época de la conquista. “La Santa Inquisición no persigue individuos, Fray Agustín. Persigue estados equivocados del alma.” (Berman, 1992, p. 34). En realidad, el mismo término “indios” –categoría que de modo injusto aglomera demasiadas culturas y actualmente es peyorativa– es una verdadera razón para dudar de la historia de la conquista. Para finalizar el ensayo, la contextualización de la obra de Berman en la actualidad continúa resultando impactante. Los hechos ocurridos durante un periodo de esclavitud y masacre a civilizaciones enteras son el legado sobre el cual está escrita la cultura occidental dominante, la sangre derramada de miles de mujeres, niños y hombres indígenas con características nativas de un México a la fecha desconocido; un México que parece no interesar en lo más mínimo a la cultura impuesta, la cual resultó en un mestizaje que categorizaba y continuaba intentando borrar a las minorías. “El orden colonial es por naturaleza excluyente, descansa en la incompatibilidad entre la cultura del colonizado y el colonizador.” (Bonfil, 1990, p. 121). Tratar de desviar el foco de la historia que constituye la mayor parte de las costumbres mexicanas y su moral es evadir el papel individual como parte esencial de la sociedad, es contribuir a la negación de lo que esté marcado en el suelo y subsuelo fértil, que vio florecer sobre los cuerpos indígenas el despojo de identidad, mas no de alma. Referencias AguirreBeltrán, G. (1957). El proceso de aculturación. Universidad Nacional Autónoma de México. Berman, S. (1992). En el nombre de Dios. Tramoya, (32) 26-57 https://cdigital.uv.mx/handle/123456789/3970 Bonfil Batalla, G. (1990). México Profundo: Una civilización negada. Editorial Grijalbo, S. A. Relato de la Conquista: Redactado en 1528. (2006). (A. M. Garibay, Trad). Coordinación de Difusión Cultural. Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial. Universidad Nacional Autónoma de México. https://www.libros.unam.mx/digital/51.pdf von Wobeser, V. (2020). Orígenes del culto a Nuestra Señora de Guadalupe: 1521-1688. Unuversidad Nacional Autónoma de México, Fondo de Cultura Económica. Fuentes de consulta Robichaux, D. (1994). Clase, percepción étnica y transformación regional: Unos ejemplos tlaxcaltecas. Boletín De Antropología Americana, (30), 143-157. http://www. jstor.org/stable/40978088 Rozat, G. (Coord.). (2013). Repensar la conquista. En Reflexión epistemológica sobre un momento fundador. Tomo I. Universidad Veracruzana, Biblioteca Digital de Humanidades. https://www.uv.mx/bdh/files/2014/08/Libro_Repensar-la-Conquista-I.pdf 32 | Camaleón arte escénico �METHAMORTHEORIS BREVE ANÁLISIS Y REFLEXIÓN SOBRE LOS MEDIOS ALTERNATIVOS A TRAVÉS DE BAÑOS ROMA DE TLS Por Gabriel Emiliano Castañeda Guevara S Facultad de Artes Escénicas UANL iempre es difícil darle un inicio y un final a las cosas, este texto no es la excepción. Tras haber cursado la materia de Posmodernidad y Teatro Contemporáneo a cargo de la Mtra. Jeany Carrizales en la Facultad de Artes Escénicas, encontré un particular gusto por grupos teatrales cuyo experimento artístico fuera en principio eso, una especie de experimento alterno a lo que hasta ese momento estaba acostumbrado a ver. Como proyecto final debíamos hacer un análisis de una obra de teatro, el salón fue dividido en dos; a la mitad de los compañeros les tocó Amarillo, obra imperdible del colectivo Teatro Línea de Sombra (TLS), al resto, Baños Roma, una de mis piezas favoritas hasta el día de hoy, llevada a cabo también por TLS. Con este texto, más que convocar a un análisis que escribí hace un año (y estoy editando hoy), invito a llevar a cabo una reflexión sobre los medios alternos para exponer ideas, sucesos e historias, pues, considero, es nuestra responsabilidad detenernos a analizar por qué nos dedicamos al quehacer escénico y si las formas en que lo hacemos nos invitan a abrir nuevas posibilidades a nuestra comunidad. Si bien analizo la puesta en escena, esta es una de infinitas propuestas que debemos ver y dialogar para así, tal vez, acercarnos más al verdadero meollo del teatro y a la eterna pregunta de qué hacemos aquí. “Un espacio en donde lo público y lo privado conviven sin límites, la ficción y la realidad se desdibujan y la experiencia personal se vuelve, al mismo tiempo, el argumento único que valida el espectáculo.”, explica Sabugal Paz (2016, p.112), refiriéndose al teatro documental, abriéndonos la puerta a un concepto que, dicho de esta forma, no termina de ser claro para quien lo lee y, sin embargo, se vuelve evidente cuando uno lo ve suceder, cuando lo aprecia. Durante los primeros años de la segunda década del siglo XXI, se podía encontrar una singularidad compartida por todos los estados del norte de México, la cual traería consigo un proceder de tragedias, delincuencia y corrupción. Esta singularidad serían los actos de violencia ocurridos como consecuencimaa de la guerra contra grupos delictivos, los cuales terminarían por colocarle a una ciudad fronteriza el título de “La ciudad más peligrosa del mundo” en el año 2012 (Hernández, 2012). Sin embargo, este ostentoso título no se convertiría en el principal “atractivo” para una urbe histórica como Ciudad Juárez, pues esta ha sido testigo, almacén y partícipe de múltiples iconos y acontecimientos históricos nacionales e internacionales. En ese fatídico año se llevarían a cabo medidas para intentar regular la emblemática ciudad. Además de los protocolos de orden judicial y pericial, empezó una iniciativa cultural y artística, captando la atención de distintos artistas con un interés social, algunos, tal vez, atraídos por la peculiaridad y el olvido que escondía Juárez dentro de sí, otros, por los habitantes de este lugar que, después de todo, no eran más que seres inocentes puestos en un sitio cruel, olvidado. Es así como a finales del año 2012 Jorge Vargas será atraído por el misticismo de esta ciudad, específicamente por el de uno de sus ciudadanos, pues al estar leyendo una entrevista hecha a Mantequilla Nápoles, vendría a su cabeza una inquietud literaria, recordando La noche de Mantequilla de Julio Cortázar, cuento que relata la crónica del combate entre Carlos Monzón y Mantequilla Nápoles, ficcionándola con el encuentro de dos entes malévolos que buscarán llevar a cabo un intercambio clandestino durante la pelea. Así, esta inquietud pasará a ser la inspiración que le lleve a él y a Teatro Línea de Sombra a emprender un viaje a Juárez y, con esto, proponer una inversión de la narrativa de Cortázar y escenificarla (Guerrero 2015). José “Mantequilla” Nápoles, nacido en Cuba en 1940, inmigraría a México en el año de 1959 para continuar con su carrera de boxeador. Diez años después tendría su primera pelea por el título de peso Welter, ganándola. Años después volvería a ganarlo. Se retira del box en el año de 1975 y es ingresado en el salón de la fama en 1984 (La Afición, 2019). En la década de los noventa, Mantequilla habrá llegado a Ciudad Juárez con la misión de preparar a un joven boxeador, ahí conocerá a su esposa, contraerá matrimonio y se quedará a vivir en la mítica ciudad, entrenando jóvenes en el gimnasio Baños Roma, convirtiéndose en uno más de los iconos acogidos por la urbe fronteriza. Sin embargo, este trabajo no duraría muchos años, pues con la inseguridad y la violencia al alza, no quedarán más jóvenes que entrenar, ni un espacio apto para hacerlo. Ya no hay un Baños Roma.Y, a pesar de seguir vivo, ya no hay un Mantequilla, ya no hay un campeón (Guerrero, 2015). Teatro Línea de Sombra opta por abordar una realidad vivida por todos los mexicanos, pero no tomar partido de ella, una vez en Juárez no se limitan a escribir sobre lo bueno o lo malo de la ciudad. Llevan a cabo una investigación con los miembros de la comunidad, con los allegados a Mantequilla escriben desde una vivencia común. En Juárez pasan a formar parte de una realidad compartida, una conciencia colectiva característica de la localidad. Y entonces ahí, en el corazón de dicha urbe, convierten la vivencia en un documento. TLS escribe desde el recuerdo, desde la silueta de lo que sucedió durante su estadía en la ciudad. Sin embargo, a pesar de tratarse de una propuesta contemporánea, utilizan un lenguaje que todos pueden entender; informal, elocuente, pero no explicativo. Nosotros entendemos la historia porque quienes nos la dicen la vivieron, porque, finalmente, es un documento que los miembros del grupo deciden escenificar. En el teatro documental, el recurso va más allá e integra la verdad, lo legitimado como verdadero por la institución, lo oficial o hasta la vox populi. La noticia del día, la foto del álbum familiar, la canción de época, son cuestionados y deconstruidos para contar otra historia, una nueva, tal vez mejor o peor, pero propia de quien la cuenta y de quien la escucha. Se fractura el mito de la Historia. (Sabugal 2014 p.p. 24-25) Camaleón arte escénico | 33 �METHAMORTHEORIS Al ver la puesta en escena, los elementos de un teatro documental son evidentes, como mencionaba al principio, es un concepto que se entiende por completo cuando se ve. Todo el tiempo se integran múltiples voces a narrar lo ocurrido, ya sea en el proceso de investigación, la vida de Mantequilla o lo vivido por cada uno de ellos. Los elementos visuales son, de hecho, un potenciador de esto, pues el uso de cámaras tiende a enfatizar la propuesta de un testimonio “grabado a cámara”, a veces humanizando o deshumanizando a quien está siendo proyectado desde la cámara hacia el ciclorama donde se transmite el video. Sin embargo, no todo es una realidad totalmente entendible, clara y verídica. Lo que vemos es una propuesta en la cual la realidad se encuentra en un limbo, donde lo que cada espectador percibe, es. Teatro Línea de Sombra no propone una obra donde todo el público entenderá de forma literal cada imagen y palabra, al contrario, decide tratar al espectador como un ser libre, inteligente y le da la libertad de crear en su cabeza a partir de la creación que ellos hicieron. En palabras de Jorge Vargas, director y coescritor de la obra, en una entrevista para Guerrero (2015): Pensamos que el espectador puede asistir a ver un paisaje de la realidad que nosotros hemos construido para poder crear entre ambos una especie de intercambio de pensamiento ... una serie de interrogantes que nos van a permitir a los dos, a cada uno, hacernos una idea de una realidad que va a ser la tuya, la propia, la que tú testimoniaste o la que tú estás viendo en escena. Tantas ideas de realidad como espectadores haya. (párr. 6) La propuesta artística de Baños Roma es interesante, juegan con la realidad al grado de tomar un icono nacional de un lugar como Ciudad Juárez, que por sí misma es un icono nacional –y también juegan con ello–. Lo asocio con la corriente artística de la década de los ochenta, el neomexicanismo. El neomexicanismo fue un movimiento que surge en los ochenta [sic] y se termina en los noventa; retomó la imaginería mexicana, es decir, los tópicos culturales como la Virgen de Guadalupe y otros iconos de la cultura popular, para reformularlos artísticamente … el neomexicanismo es abordado como obra figurativa que retoma el nacionalismo, los ideales mexicanos, aunque esta vez exentos de idealización, llevados a una realidad con tintes dramáticos, humorísticos, sarcásticos y cotidianos. (Cázares y Cuevas 2014, párr. 22) Baños Roma lo utiliza a la perfección, toma a Mantequilla Nápoles y lo dota de un misticismo que hace todo menos idealizarlo, misma cosa que sucede con Ciudad Juárez: brillan de forma nacional (e internacional) por diferentes motivos, pero ambos son reinterpretados para el bien de la realidad escénica. Curiosamente, ninguno, a pesar de su relevancia en la obra, pasa a ser visto de forma negativa o positiva en su totalidad, ambos son los ejes centrales, figuras casi intangibles, mas no divinas. El uso de elementos posdramáticos en la puesta en escena hace que Baños Roma funcione de esta manera, dejando espacio para que el espectador conjeture a partir de lo que ve. En Teatro posdramático Lehmann (2013) nos habla de un teatro con una vasta cantidad de posibilidades rizomáticas, donde no nos llevan a través de un A-B-C, uno empieza a unir desde diferentes lugares dependiendo de cómo aborde la obra y a qué le remita. Las imágenes son, a ratos, oníricas, carentes de un sentido lógico (todos subidos sobres las básculas, el costal de box deshaciéndose, la “pelea” entre Mantequilla y Bertha Navarro, que consistía en la conversación entre ambos, donde Mantequilla intenta recordarle, etc.), están ahí y, a pesar de que los creadores le dieron un sentido, no las cerraron para el espectador, sino todo lo contrario. En estas mismas imágenes y con el objetivo de seguir abriendo significados para quien las atienda, la sinestesia 34 | Camaleón arte escénico juega un papel importante, pues todo está colocado cuidadosamente para que, sin ser explícito, nuestro cerebro haga conexiones y conjeturas en cada cosa que ve. Durante la obra, distintas formas de intervención musical aparecerán espontáneamente, estas, como tal, no representarán algo en específico. Jesús Cuevas tocará su saxofón, cantará y acompañará a los Centauros del Olimpo proponiendo al espectador una posibilidad, un rizoma más. En un principio, el espacio no representa otra cosa más que el espacio mismo, un escenario con personas dentro de él. No es hasta más tarde que uno puede –o no– entender que el espacio empieza a variar. Los espacios se vuelven temporales, a momentos es este lugar ambiguo que remite a la sala de interrogatorio, donde la policía detiene y cuestiona a Malcom, pero después cambia y vuelve a ser el escenario del teatro donde los espectadores observan la obra. Bajo esta misma línea del posdrama y los conceptos propuestos por Lehmann (2013), uno puede identificar rápidamente que, pareciera, no están interpretando un personaje ficticio como tal, al menos no la mayor parte del tiempo. Malcom es Malcom, Antígona es Antígona, desde sus voces narran lo sucedido durante la creación de la obra, dejando abierto a la interpretación qué partes son reales y qué partes no lo son. Lehmann (2013) nos habla del concepto del Simple Acting, una interpretación donde pareciera no existir como tal una ficción, pero dentro hay una implicación moral y una voluntad de comunicación. Otro elemento del posdrama evidente en la obra es el uso de los medios audiovisuales para acompañar la puesta en escena. Es pertinente mencionar que, como tal, los medios audiovisuales han tenido una evolución en su uso desde el tiempo del trabajo de Lehmann hasta el montaje de Baños Roma, sin embargo, eso no quita que, de alguna forma, los medios estén ahí y actúen de forma parecida a como el autor los plantea, pues apoyan a la propuesta escénica y potencian su formato. Podemos ver el uso de una cámara que transmite en vivo a un proyector que emite la imagen del video en el ciclorama, hay monitores retro en los cuales cuentas regresivas son transmitidas en distintos momentos y, desde el inicio, los actores están sentados en mesas operando sus computadoras. Queda sobreentendido que Baños Roma no es una obra escrita en los cánones tradicionales del teatro, pues trasciende esta estructura clásica donde la claridad en la propuesta, la corriente y el género son evidentes o más fáciles de identificar. Sin embargo, uno puede, como ejercicio, profundizar en desde dónde se escribe y performa esta obra. Virgilio Ariel Rivera (1993) sintetiza en su libro La composición dramática: Estructura y cánones de los siete géneros, un repertorio corto con el que, presuntamente, uno podría encajar a cada obra escrita hasta ese momento en uno de los géneros que él propone. Como ejercicio, a pesar de los años de diferencia entre el texto de Rivera y Baños Roma, he identificado la posibilidad del género sobre el que podría estar escrita la obra, cabe recalcar que, como tal, no es un emparejamiento que cuaje en su totalidad dentro del género, sin embargo, observo algunas características que hacen pertinente profundizar sobre sus similitudes. Distintamente a lo que puede creerse con su nombre, la función del género didáctico no es simplemente enseñar; sus fines van más allá de la pedagogía, del simple propósito de aportar conocimientos –que transmite el drama en general y a lo cual se avoca en el género tragicómico–. La obra didáctica no va dirigida a la inteligencia natural ni al desconocimiento del espectador; se dirige ya al entendimiento, a un índice intelectual socialmente determinado, a la conveniencia de orden público, y a la razón desarrollada de la colectividad. (Rivera, 1993 p. 138). Como lo propone Rivera, el género didáctico habla a una colectividad, a seres que, a pesar de las diferencias como individuos, convergen en un espacio donde lo que van a ver será entendible para todos. Como tal, no creo que Baños Roma sea en su totalidad didáctico, pero puedo observar cómo, al escribirlo, nos sitúan en una �METHAMORTHEORIS narrativa que, a pesar de su ambigüedad, todos podemos entender, especialmente aquellos que atendieron al estreno de esta obra durante el año 2013, habiendo pasado apenas un año del ostentoso título recibido por Juárez como la peor ciudad en el mundo. La deconstrucción de un sistema de realidades a través del documento ficticio es el tema que formulo para esta puesta en escena, pues como mencionaba antes, hay múltiples realidades ocurriendo a la vez: por un lado, tenemos la de los integrantes de Teatro Línea de Sombra, quienes durante su estadía en Ciudad Juárez pudieron o no experimentar las cosas sucedidas en la puesta, las cuales son deconstruidas a partir de la ficción creada alrededor de ellas para su escenificación; por el otro lado está la del eje principal de la obra, Mantequilla Nápoles, quien históricamente existió y fue un icono dentro de la ciudad, pero cuya realidad se ve vulnerada, pues a partir de él se crea esta ficción. En esta vulneración a la realidad, Baños Roma se vale de imágenes que potencian su ruptura o crean momentos oníricos como los previamente tratados con la teoría de Lehmann. Entre dichas imágenes están: los actores encima de las básculas, Jesús cantando en formato de karaoke, la intervención musical de los Centauros del Olimpo, el costal de box derramando la arena, el interrogatorio a Malcom y demás momentos que ayudaban a incrementar el tema. Es pertinente recordar que se trata de una creación totalmente mexicana moldeada a partir de mexicanos con un peso cultural en sus espaldas, pues la época en la que se realiza es una donde el teatro contemporáneo mexicano buscará acelerar el proceso de evolución artística con el afán de crear a partir del mundo actual que le rodea, esto construirá una atmósfera de iniciativa, la cual particularmente se puede apreciar en la obra y en el formato que caracteriza a Teatro Línea de Sombra, ese afán del que nos habla Lidio Sánchez Caro (2011): la última dramaturgia ha dejado en claro su intención de transformar a fondo los esquemas que la condicionaron en periodos anteriores. Esta actitud transpone una mentalidad mucho más amplia de reforma que la sociedad mexicana ha venido manifestando con el fin de acelerar los procesos de cambio demandados desde hace tiempo en todos los ámbitos de la vida colectiva. En la situación actual, el teatro asume la función estética e ideológica de poner a prueba su capacidad para representar al mundo, de cuestionarlo sin esperar a cambio soluciones inmediatas. (p. 26) Es interesante lo que propone Lido Sánchez con esta conclusión, pues nos habla de un panorama actual donde el artista escénico busca desatarse de las correas impuestas por las tradiciones teatrales que carga históricamente en su espalda. Observo esto mismo en la obra y el proceso de creación de Teatro Línea de Sombra, pues los integrantes de la compañía son, en su mayoría, egresados de estudios artísticos en el extranjero, dejando como antecedente esta posible comparación entre el teatro aquí y en otros países, dando pie a que la creación de Baños Roma no sea solo un texto con palabras y un planteamiento tradicional, sino la exigencia del viaje e investigación por parte del grupo para crear esto, para entender el mundo que se gesta dentro de los límites que dividen a esta ciudad. Pero también para hablar no solo de ella y su realidad, sino para representar un mundo que les compete a todos ahí. Como mexicanos y como personas nacidas en el norte del país, Mantequilla es solo la excusa para juntarse a crear, a documentar una realidad que todos ahí podían entender, pero que decidieron exponer a través de una vivencia en conjunto, a través de cuestionar esta realidad compartida por todos sin esperar nada a cambio, sin querer cambiar a este mundo que, sin más, seguiría moviéndose con o sin ellos. Es así como Teatro Línea de Sombra propone un espacio de convergencia, a través de la búsqueda de nuevas formas para hacer teatro en un país donde el naturalismo y el realismo siguen representando una cantidad considerable de las propuestas escénicas. Baños Roma es un refrescante recuerdo de que el teatro mexicano es más que el melodrama telenovelero y las comedias de enredos, que hay creadores mexicanos con el objetivo de trasgredir los cánones perpetuados año tras año. Como síntesis final, cerraría a Baños Roma como la pieza en la cual creadores de distintos lugares, contextos y formaciones convergen a partir de una inquietud artística donde la realidad vivida en aquel 2012 se volvió preponderante, y donde la misión y visión de hacer un teatro mexicano con la exploración, la renovación y los nuevos procesos como prioridad, se convierte en la máquina que lleva la creación de la pieza. Me parece importante contar con creadores así en México, que exploren las posibilidades del quehacer escénico desde todas las aristas posibles. Es gratificante encontrarse con espectáculos que propongan formas distintas de performatividad, personalmente lo es a partir de mi visión como estudiante de teatro, pues investigar que algunos de ellos son de Monterrey, y que además el grupo nace en la ciudad, me hace sentir esperanzado como neolonés, pues las propuestas a nivel local no siempre se atreven a crear algo realmente disruptivo, más que eso, fundamentado con un trabajo, formación e investigación detrás de su creación. Puede que esta obra haya sido estrenada hace diez años, pero es inevitablemente refrescante a pesar de su corta vejez. Cierro reflexionando sobre nuestra responsabilidad como creadores en este momento histórico donde pareciera, a causa de la inmediatez y la digitalidad, que estamos conectados y, sin embargo, vivimos uno de los momentos de mayor desconexión humana de la historia. Podría parecer que me salgo del análisis previamente expuesto, pero no creo que sea así; creo que el teatro se trata del convivio, del intercambio mutuo entre quienes nos vamos a parar ahí, ya sea como artista o espectador. Vivir hoy en día implica muchos factores, asistir al teatro, otros cuantos más. Vale la pena sentarnos un momento y pensar cómo ayudamos a resistir esta desconexión humana con el otro que nos obliga a revisar el teléfono celular cada cinco minutos, que nos hace ajenos al convivio. ¿Realmente hacemos esto en interés de los otros o es mero beneficio propio? Sinceramente, no creo que el teatro cambie al mundo, pero creo que puede hacer una diferencia pequeña; incluso diminuta, pero que solo el teatro puede hacer. Referencias Rivera, V. A. (1993). La composición dramática: Estructura y cánones de los siete géneros. (2.a ed.). Grupo Editorial Gaceta. Cázares Cerda, G. I., y Rojas Cuevas, R. M. (2014). Un acercamiento a la idea de la posmodernidad. 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Debido a la pandemia y a su directa influencia en la escena teatral la Compañía Nacional de Teatro inglesa, mejor conocida como National Theatre decidió lanzar un nuevo segmento virtual que lleva dicho nombre, agregándole al final “at Home” esto para realzar el hecho de que la virtualidad era el nuevo camino. Este servicio de streaming fue puesto al alcance de cualquiera que estuviese lo suficientemente interesado en el área, sin costo alguno, optando por YouTube como plataforma designada. Todas las transmisiones se estrenaban a través del canal oficial de la compañía los jueves a las 19:00 hrs en horario inglés. Estas obras se mantenían durante una semana entera en dicho canal, libres al público. Dentro del extenso catálogo se coló un clásico americano escrito por el icono del teatro Tennesse Williams, A Streetcar Named Desire o Un tranvía llamado deseo, durante la semana del 21 al 28 de mayo de 2020, a seis años de su estreno. El tranvía de Blanche arriba bajo la dirección de Benedict Andrews; dentro del elenco se puede encontrar a Gillian Anderson como Blanche DuBois, Ben Foster como Stanley Kowalski y Vanessa Kirby 36 | Camaleón arte escénico como Stella Kowalski, dándole vida al trío principal. Muchos conocerán la obra por su versión cinematográfica estrenada en 1951, con actuaciones de Marlon Brandon y Vivian Leigh. En esta ocasión el director ha decidido trasladar la historia a un contexto más reciente con ayuda de una iluminación impecable a manos de Jon Clark, quien se inclina por una paleta fría y estruendosa. Complementando la iluminación se encuentra el diseño del escenario de Magda Willi acentuando la desnudez no solo de los personajes sino de la estructura metálica montada en una plataforma giratoria que sellaba el paquete. Sin paredes, desde las butacas se puede apreciar un cubo enorme donde la privacidad es una ilusión del personaje en el escenario; cabe aclarar que los cambios de escena son acompañados por una escandalosa música de rock que sacude los cimientos mentales de Blanche bajo las potentes luces rojas. Adentrándose en la historia, la Blanche de Gillian es de clase única, con un rango actoral como el de Anderson era de esperarse algo formidable, pero lo que entregó rebasó los límites realistas, así como su personaje la actriz se desenvolvió en escena de una forma tan vulnerable y verdadera que es casi imposible no compadecer a Blanche, y si se mira a la otra esquina del cuadrilátero, allí se encuentra un magistral Stanley, quien a primera vista puede pare- cer un simplón, mas sus arranques de ira y su despiadada astucia le asemejan a un monstruo que se abalanza contra su presa a cada oportunidad que tiene, mientras el personaje de Stella es interpretado por una actriz más joven que Anderson, acentuando la diferencia de edad entre las hermanas y evidenciando el deseo incesante de Blanche. Con una duración de casi tres horas incluyendo un pequeño intervalo, pude atestiguar que el proyecto virtual de la compañía inglesa no solo resultó reconfortante para el espíritu teatral; fue un éxito rotundo, arriesgado y, como en la mayoría de las ocasiones, nada estaba asegurado, pero una vez más el teatro persevera y es el alma del artista que se presta como herramienta de unidad lo que logra que el público se ponga de pie y aplauda. Son las situaciones extenuantes, el reflejo de los miedos, las verdades a medias y la voluntad de salir adelante no solo en el escenario, lo que hizo a este proyecto lograr su propósito de llevar el teatro a los hogares. La obra no carece de verdad, la energía está presente y los actores se encuentran en escena listos para afrontar todo lo que esté por venir, solo falta que el espectador se entregue a una realidad diferente a la de su cotidianidad y salte al vacío, viviendo la magia del teatro. �METHAMORTHEORIS AMARILLO DE TEATRO LÍNEA DE SOMBRA Por Amanda Selene Castañeda Tamez L Facultad de Artes Escénicas UANL as muertes inhumanas que sufren los migrantes latinoamericanos –orillados por el gobierno a cruzar ilegalmente la frontera a través del desierto– y la espera indefinida de su retorno vivida por sus seres queridos conforman el tema principal que guía la obra Amarillo de Teatro Línea de Sombra. Con más de 200 funciones, estrenada en 2009 y con más de 10 años en cartelera, la puesta en escena ofrece una mirada única sobre la situación de la migración, otorgándonos un espectáculo contemporáneo que rompe con las formas comúnmente vistas en el teatro mexicano. Para comprender cómo es que ha logrado el impacto y reconocimiento que tiene, es necesario desmenuzarla y entender tanto su génesis como los elementos que la conforman. He ahí el objetivo del presente análisis. Primero, necesitamos saber quiénes son Teatro Línea de Sombra (TLS), el colectivo donde se concibe esta pieza. En cuanto al director, Jorge A. Vargas, oriundo de Durango, entra al teatro por interés político en los años 70, empezando a trabajar en el teatro universitario con textos latinoamericanos y chicanos. Después, su enfoque fue inclinándose hacia el teatro experimental. Estudió mímica en el École du Mime Corporea en París, a partir de esto, por un tiempo el eje central del colectivo Teatro Línea de Sombra fue el cuerpo (TLS, 2023). En su infancia pasaba los veranos en el pueblo de su abuela, donde la mayoría había emigrado a Amarillo, Texas, en la búsqueda de una mejor oportunidad de vida. (Vargas en Cátedra Ingmar Bergman, 2019) Entre los performers se encuentra gente muy capacitada en diferentes disciplinas: Vianey Salinas, practicando gimnasia y danza; María Luna, bailarina; Alicia Laguna, curadora; Raúl Mendoza, con un gran interés por las tecnologías y su uso en escena; Jesús Cuevas, compositor, cantante y multi- instrumentista; Antígona González, periodista. Varios de ellos cuentan con experiencia internacional, como Raúl, con compañías de Rusia, Francia y Polonia, o Antígona colaborando con colectivos en Francia y Nueva York (Teatro Línea de Sombra, 2023). Es importante también entender el contexto histórico que da pie a la creación de esta experiencia escénica: Primero, la construcción del muro fronterizo en el periodo de Bill Clinton que se había empezado a gestar con Bush, un muro que mide 200 kilómetros de largo, lo que ocasionó que los migrantes se desviaran a entrar por el desierto, donde se hallaron más de 4,000 migrantes muertos en un lapso de 10 años. (Vargas, en Cátedra Ingmar Bergman, 2019) Hay que tomar en cuenta un dato de la época de los 70, cuando Vicente Leñero sienta un precedente siendo una figura importante para el teatro documento en México a partir de su obra El juicio (1971), el cual representa el juicio de José León Toral, asesino de Obregón. Para este montaje Leñero utilizó como base los archivos de taquigrafía de dicho juicio (Salcedo, 2016, p.100). Es relevante mencionar estos sucesos, pues nos ayudan a entender todos los factores que de alguna manera se unen para crear el objeto de nuestro estudio. Primero, es muy clara la experiencia e interés de Jorge A. Vargas por el teatro político, un teatro que denuncia, que expone la realidad que lo rodea; además, el entrelazamiento de su trabajo entre los textos latinoamericanos y chicanos de alguna manera influyó en la forma en que Vargas percibía estas dos culturas y la forma en la que la vida de los latinoamericanos se veía moldeada al existir en un territorio que no era el suyo. El hecho de haber visto y vivido en carne propia la ausencia de personas por haber ido a conseguir mejores oportunidades de vida al otro lado de la frontera, sobre todo en un lugar tan especifico como lo es Amarillo, Texas, indudablemente movió algo en su quehacer artístico que se activaría años después con la lectura de noticias sobre inmigrantes, lo cual le remitiría a estos años de su vida, a este pueblo y, sobre todo, a esta ausencia imponente que se sentía en sus calles. Así pues, su formación corporal, junto con las habilidades gimnastas y dancísticas de varios de los performers, hicieron posible el acercamiento al teatro contemporáneo y posdramático a partir del cuerpo y las imágenes que se pueden generar con él. Y no solo eso, los diferentes trasfondos, tanto formativos como dentro de la misma disciplina teatral, convirtieron al colectivo en un foco para la creatividad, imaginación y el acercamiento hacia la transdisciplina, pasando por la interdisciplina, en escena. La construcción del muro fronterizo fue algo que movió al mundo, sobremanera a los latinoamericanos, quienes estaban en búsqueda de mejor calidad de vida, del “sueño americano”. Esto no fue un secreto, pero lo que el gobierno estadounidense consideraba una estrategia para detener la migración indocumentada y proteger a su país de lo que podrían percibir como “sanguijuelas vividoras”, en realidad se convirtió en una de las maneras más crueles de poner a prueba el cuerpo humano a causa del deseo de poder escalar en este sistema capitalista. Sin duda, no es sorpresa que pese al tiempo transcurrido esto llamara al colectivo a hablar del tema que como sociedad nos atañe tanto, seamos parte o no de ese grupo que quiere moverse de su país en búsqueda de mejor calidad de vida. De alguna manera, sí somos todos parte de este grupo, pues se nos ha vendido tanto la idea de que nuestro país forma parte de un cúmulo de territorios nombrados “tercermundistas” –cuyo sinónimo social es “donde no vale la pena vivir”– que por ello está ya arraigado a nuestra cultura el deseo de salir de aquí a perseguir el “éxito”; la única diferencia es que algunos tienen los medios para hacerlo cómodamente mientras que otros arriesgan su vida en el desierto para conseguir una oportunidad. Por eso Teatro Línea de Sombra no se equivoca al tocar algo que, de una forma u otra, nos habla a todos como latinoamericanos. En 1971, cuando Leñero estaba presentando El juicio, pavimentaba el camino para lo que después se convertiría en el método de creación que Teatro Línea de Sombra utilizaría para Amarillo. Esta metodología es lo que se conoce como teatro documento. La fuerza del Teatro-Documento reside en el hecho de que, partiendo de fragmentos de la realidad, intenta confeccionar un ejemplo utilizable, un modelo de los fenómenos actuales. No se sitúa en el centro del acontecer, sino que adopta la posición del que observa y analiza. (Weiss, 1976, p.101) La manera en la cual TLS empezó a elaborar esta puesta fue a partir de documentos fílmicos, noticias, todo desde la bibliografía y el archivo, proporcionados por la organización Contra el silencio todas las voces. En ningún momento se hizo investigación de campo, al menos no sino hasta después del estreno de Amarillo, Camaleón arte escénico | 37 �METHAMORTHEORIS cuando empezaron a llevarla a comunidades como Tenosique –por decir un ejemplo– y que grabaron el video La ruta del migrante, entonces empezaron a tener conversaciones directas con las personas que, podría decirse, son co-autoras de los archivos que iniciaron este proceso creativo: los migrantes. El Teatro-Documento renuncia a toda invención, se sirve de material auténtico y lo da desde el escenario sin variar su contenido, elaborándolo en la forma. A diferencia del carácter desordenado del material de noticias que nos llega diariamente desde todas partes, se mostrará en el escenario una selección que se concentrará sobre un tema determinado, generalmente social o político. Esta selección crítica y el principio según el cual los fragmentos se ajustan a la realidad, nos dan la cualidad de la dramática documental. (Weiss, 1976, p.97) Así, al utilizar estos archivos como base de la creación escénica, el colectivo hace un muy claro uso del teatro documento, utilizando estas historias, estos datos y sucesos como parte de la narraturgia de la pieza, pidiendo prestadas estas vivencias y revisitándolas, cambiándolas en forma, pero jamás en fondo. Toda gira en torno a algo, y este algo tiene un nombre: Amarillo. Como antetextos de esta creación están: El Juicio de Vicente Leñero, Los ilegales de Victor Hugo Rascón Banda y la construcción del muro fronterizo entre México y Estados Unidos. Los intertextos son la canción Get Back de The Beatles y el poema Muerte de Harold Pinter. Otras de las obras que sirvieron como antetextos –también utilizadas como intertextos, apareciendo como video o audios– son Mi vida dentro de Lucía Gaja, Made in L.A. de Almundena Cariacedo, El muro del desierto de Pablo Gleason, Life on the Line de Ricardo Padilla, y Asalto al sueño de Ulí Stelzner. Ahora, es importante identificar la corriente artística y el movimiento literario, pues a partir de ahí entenderemos la obra a un nivel más estructural. En cuanto la corriente, Amarillo es una obra posmoderna. Para el posmoderno no existe “la verdad”, existen las verdades de cada quien, de cada caso, de cada momento … Las posturas subjetivas son revolucionarias, pues a no esperar ya grandes cambios guiadas por grandes líderes que enfrentarán grandes momentos, tienden hacia el encuentro consigo mismos. Para obtener el cambio, basta con que cada quién busque denodadamente cambiar a su interior, que cada quién tome partido por sí mismo: si cada quien cambia, cambiamos todos. (Corral, 2007, p.67) Podemos observar el carácter posmoderno de esta puesta en escena porque se habla de la migración desde puntos de vista subjetivos, desde la particularidad de las situaciones que describe y plantea como vivencias propias. Esta obra habla “del pueblo para el pueblo”, su objetivo en ningún momento es hablarles a las estructuras de poder para que se modifiquen, es un llamado a la sociedad, a los individuos, para que tomen partido a partir de la exposición de esta situación, la cual evidentemente es una problemática. Así también se nos habla de la verdad de este sector poblacional, que podríamos comparar con la verdad del gobierno estadounidense y veremos que son totalmente contrarias y, sin embargo, no podemos negar la validez de ninguna. Amarillo busca, de alguna manera, influir en la toma de postura del público y acercarlo a las propias conclusiones del colectivo, a ubicarlo en esta verdad que nos presentan. Por lo anteriormente expuesto, considero que el género de la 38 | Camaleón arte escénico pieza es la obra didáctica. Según Rivera (1993), una de las cartacterísticas básicas de la obra didáctica es que la anécdota nada más presenta una tesis. A mi parecer, en el caso de Amarillo, es la siguiente: El viaje que los migrantes están orillados a tomar a causa de las trabas gubernamentales es peligroso e inhumano. Además, están otras características del género, como el desarrollo tanto anecdótico como temático; el hecho de asumir las convicciones de la sociedad (Rivera, 1993); tener como función exponer, denunciar, y condenar lacras sociales; y la toma de conciencia, clara desde el principio. En primera instancia, podemos observar claramente cómo el tema de la obra se va desarrollando a través de las diferentes anécdotas que nos cuentan y nos escenifican, como la lectura de las cartas de las mujeres pertenecientes a Tecalpulco, Guerrero, mandadas a la embajada de Estados Unidos. A pesar de que sí existen anécdotas por contar, todo corresponde a un solo discurso temático. Amarillo expone la problemática migrante, hablando desde el entendimiento de que algo que la mayoría de los humanos condenarán es la inhumanidad. Su tema es muy claro desde el principio, empezando por el listado de nombres, el documental proyectándose y los elementos visuales como el bidón, la mochila y la ropa de Raúl Mendoza, de los cuales hablaremos más adelante. A partir de ese inicio estamos conscientes del tópico que se abordará la próxima hora y como público nos disponemos a recibir esa corriente ideológica. Hilado con la corriente posmoderna, al teatro llega el concepto de Teatro posdramático propuesto por Lehmann en 1999. Amarillo es, sin duda, una puesta que busca corresponder al llamado “posdrama”. Una de las características sugeridas por Lehmann (2013) es la sinestesia, es decir, la conexión que creamos entre elementos aparentemente inconexos. Como instancias donde sucede esto en esta obra tenemos, de primera mano, la secuencia de movimiento hecha por Raúl al inicio de la puesta. Otro ejemplo es tener elementos con peso simbólico, como lo son el bidón, la arena o las bolsas de plástico, y ponerlos en un contexto abstracto (como el momento en donde el escenario se llena de bidones, Raúl se recuesta mientras que una cámara en cenital lo capta y es proyectado, aparentando estar caminando). Existen diferentes elementos dispuestos en escena para que uno pueda conectarlos a partir de sus referentes, los indicados para generar un torrente de significados sin cerrarlos, pero sin que despierten el interés en el espectador para generar conexiones. Normalmente suelen ser muchos al mismo tiempo, por lo cual se le da el término de “simultaneidad”: se abruma el aparato perceptivo para que nosotros tomemos lo que podamos. Esto da pie al surgimiento de las figuras, tales como el bidón y el agua como símbolo de la esperanza –por eso el frenetismo con el que se bebe–; la arena como símbolo del “cuerpo que se escabulle, que no se puede atrapar” (Vargas, en Cátedra Ingmar Bergman, 2019), de los inmigrantes y de su deshumanización; y los múltiples nombres con los que el actor se reconoce, los cuales simbolizan el anonimato, refiriéndose tanto a la falta de documentación como al uso que los migrantes le dan a este debido a que en él radica su supervivencia, por esa razón al final aparecen un montón de bolsas llenas de arena, remitiendo a lo más de 4,000 cuerpos encontrados en el desierto. Unido a esto, también está el momento en donde se habita con ropa el paisaje, creado con arena en el suelo, simbolizando a todos los muertos en el desierto. Por último, la secuencia de movimiento ejecutada en la primera parte por los actores simboliza todos los síntomas experimentados por los migrantes que fallecen en estos viajes: deshidratación, dolor en la cabeza tipo picahielo, hipotensión ortostática y nieve visual (de las cuales de desenvuelven otro mundo de síntomas como la fatiga, la náusea, falta de fuerza, ganas de orinar, vértigo, desvanecimiento, entre otras). La segunda característica de la que hablaré es de la des-jerarquización. Ya no se sigue lo que se conocía como modelo lineal o modelo triangular, donde existía una jerarquía entre el texto, el actor, el director, la escenografía y la utilería; ahora no hay prioridad de uno sobre otro. En la concepción de Amarillo, ni siquiera �METHAMORTHEORIS hay un texto; al menos no uno literario, pero sí existe lo que llamaríamos dramaturgia visual: la creación a partir de lo que el otro ve. Se conciben imágenes partiendo del discurso, y todo lo que se involucre en esas imágenes (actores, mapping, sonidos, texto, etc.) es de suma importancia para que la imagen funcione como debe de funcionar, no hay prioridad de elementos porque se piensa desde lo que se quiere transmitir y sin un elemento se estropea la imagen deseada. Ejemplos de imágenes en Amarillo son: los distintos intentos de Raúl por saltar el muro –las diversas escaladas, el juego de sombras y la interacción con la proyección de los videos documentales–; su partitura de movimiento mientras menciona los nombres, las edades y lugares de origen de los distintos afectados; el escenario repleto de bidones mientras nuestro actor recostado simula una caminata; las linternas que lo buscan; las imágenes de los fallecidos proyectándose en un trozo de papel; Raúl poniéndose una capa de ropa tras otra, y luego pretendiendo escalar el piso para dar la ilusión de un muro; el dibujo del paisaje con la arena, que después sería habitado por ropa; los cigarros clavados en el “corazón” de arena mientras una de las actrices hace una partitura de movimiento; el beso al bidón de agua; las actrices bailando y corriendo por la pared con sus vestidos de quinceañera para después escalarla; y el final, Raúl rodando por un suelo lleno de arena solo para llenar el espacio con bolsas de arena descendiendo del cielo. Teatro Línea de Sombra también hace uso de la densidad de signos propuesta por Lehmann, sobre todo valiéndose de la repetición, como lo es a través de toda la experiencia escénica con la frase “Me fui a Amarillo. Dije que volvería, pero todavía no he regresado.”, dándole diferentes calidades y reforzando esta idea una y otra vez. Así también con la secuencia de movimiento, la sobreabundancia de un solo elemento como el bidón o bien, una acción repetitiva: ponerse capa tras capa de ropa. Otra de las características apreciadas claramente es el tratamiento que el teatro posdramático le da al cuerpo; desde Grotowski y Barba se venía construyendo la idea de un cuerpo atlético y vivo como centro de la representación. Ahora se aboga por la utilización de un cuerpo espectacular en escena, un cuerpo rayando en lo performático, ya no solo se trata de las “acrobacias” y de lograr que se vean fáciles de realizar para dar espectacularidad a la obra, sino que también se le invita a los performers a llevarlo a su límite de otras maneras, como vistiendo alrededor de 20 capas de ropa después de una actividad física extenuante o beber un galón de agua de un jalón. Ahora los cuerpos no representan cosas, sino conceptos y sensaciones, he ahí la razón de las múltiples partituras de movimiento. Otro elemento con el que Amarillo juega es la irrupción de lo real, o sea, no se sabe si lo que se ve es real o no. Nosotros, como público, confiamos en que los testimonios, documentos e historias que se leen, se cuentan o escenifican son parte de la realidad, pero no hay nada que nos pruebe que es así. Hay un pequeño cuestionamiento detrás de la cabeza de todos sobre la veracidad de los hechos y la existencia de dichos documentos. Además, hay una conciencia permeando a la experiencia escénica sobre que lo que pasa está sucediendo ahí en ese momento, cada función tiene su particularidad por el lugar y por la gente que lo habita. El proceso es más importante que cualquier resultado, y podemos estar seguros de que Teatro Línea de Sombra tiene un proceso tan diverso que cada función goza de una dinámica y disposición diferente. En cuanto el texto, nunca se establece un dialogo entre ellos, siempre es directamente con el espectador. Hay diálogo directo e indirecto, pues, aunque se hable en primera persona, se hace con la conciencia de ser la voz de todos aquellos migrantes fallecidos en el desierto. El lenguaje es elocuente, descriptivo, metafórico y, en ocasiones, poético. Se hace uso de la poética de perturbación al tener texto proyectándose, la música multilingüe al combinar el inglés y el español, sabiendo bien que habrá gente entre el público que no entienda un idioma o el otro, pero apoyándose de eso para remitir a la situación de la migración. Se utilizan los “paisajes textuales”, donde texto, voz y ruido se combinan para crear una atmosfera auditiva, sobre todo en los momentos donde Jesús Cuevas usa lo que conocemos como Physis de la voz, o sea, sonidos que podrían catalogarse como arcaicos, al emplear un tipo de canto armónico proveniente de Asia Central que también se asemeja a la manera de cantar de los cardencheros. Para concretar los paisajes textuales en la obra se hace uso de sonidos de acordeón, de cerdos y diálogos de patrulleros migrantes. En escena no hay ningún instrumento, todo se crea a partir de la voz. En cuanto al espacio, se trata de un espacio metonímico, en todo momento somos conscientes de que lo que está frente a nosotros es un escenario y no hay ningún intento de pretender que no lo es, de ficcionarlo. Se juega con el espacio y las superficies con tal de generar diferentes imágenes a partir de un mismo espacio, de irlo transformando según las necesidades de la puesta en escena. Por último, aunque lo he estado mencionando durante todo este análisis, es necesario referir el uso de medios en Amarillo, siendo el mapping el principal, durante toda la obra se utiliza como recurso primordial para la puesta. Además de eso, tenemos mecanismos teatrales un poco menos comunes y más complejos, como las varas con las bolsas de arena descendiendo al final. El uso de tecnología es fundamental para el manejo del discurso de Teatro Línea de Sombra. En general, es refrescante ver un trabajo bien hecho que nos atañe como sociedad con el mismo contexto geográfico y gubernamental; es muy interesante ver cómo Teatro Línea de Sombra es de los pocos colectivos mexicanos que se acercan al posdrama y lo hacen de una manera muy limpia y con una conciencia social de envidiar. Indudablemente su trabajo es la muestra de su gran experiencia no solo en México, si no en el mundo. Amarillo es una obra que no se encasilla solo en las cuatro paredes del teatro ni solo en el momento de la representación (a veces presentación), es la viva muestra de lo que, en mi opinión, debería ser el teatro: procesos, más que resultados. Referencias advenedizodigital. (16 de abril de 2016). Teatro Línea de Sombra. Entrevista completa con Jorge A. Vargas. [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=btMke-eGs8A Cátedra Ingmar Bergman UNAM. (23 de septiembre de 2019). Desmontaje Amarillo: Teatro Línea de Sombra en conversación con Luis Conde. [Vídeo]. 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Nosotros. http://www.teatrolineadesombra.com/nosotros WEISS, Peter (1976): Notas sobre el teatro documento. Escritos Políticos, Barcelona, edt. Lumen, pp. 97-110. Camaleón arte escénico | 39 �CHARLAS CAMALEÓNICAS PERCHA TEATRO: AYER, HOY Y MAÑANA ENTREVISTA A PABLO LUNA Por Alejandro Cabezuela Chávez Jorge Arturo Muñiz Gaona Roy Alfonso Carvajal Jiménez P Facultad de Artes Escénicas UANL ablo Luna es un actor, dramaturgo, director y docente egresado del CEDART Alfonso Reyes, del INBA, con una trayectoria artística de más de treinta años. Ha formado parte del grupo de profesores en la Facultad de Artes Escénicas de la UANL (por seis años) y la Escuela de Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras, impartiendo Pantomima, Biomecánica y Clown Dramático. Es codirector de la compañía Percha Teatro, que celebra su 40 aniversario este 2024. En el 2020 fue galardonado con el Premio a las Artes U.A.N.L, año en el que también obtiene el premio del concurso Dramaturgia en corto, organizado por la misma universidad, con su obra Los escarabajos enterradores, la cual posteriormente es publicada. También en el 2020 consiguió el apoyo de Puestas en Escena de Conarte, con el cual estrenó en línea la obra Caldo Primordial (de su autoría), la cual fue seleccionada para el XXX Encuentro Estatal de Teatro en Nuevo León, para la Celebración Escénica en San Pedro Garza García y el Festival de las Artes en San Nicolás de los Garza, Nuevo León. Con obra propia, ha participado en distintas emisiones del Festival de Teatro Nuevo León, destacando con El tren de la historia, Cuéntame una de luchas, Cuentos negros para niños con preguntas y Balada para un amigo. En distintos festivales y muestras de teatro, tanto nacionales como internacionales, ha representado al estado de Nuevo León: en el Festival Internacional Tamaulipas; el Festival del Algodón, en Coahuila; el Festival Revueltas, en Durango; en la Muestra Nacional de Teatro, en Tijuana; la Cdmx, en Mercartes; y en sitios como en Xalapa, en Aguascalientes, en Mexicali y el país de El Salvador, entre muchos otros. Como director, destaca, entre muchos de sus proyectos, su labor en el Programa Nacional de Teatro Escolar, con la obra Bajo tierra de David Olguín, dirigida a primaria y secundaria, la cual dio 80 funciones en la gran sala del Teatro de la Ciudad. Como cuentacuentos, colabora en el espacio Niños Conarte en Parque Fundidora desde su arranque de actividades y forma parte del grupo de artistas convocados por Alas y Raíces para visitar hospitales como clown y cuentacuentos. Del mismo modo e invitado por Niños Conarte se integró al programa Teatro hecho por niños para niños de Alas y Raíces, donde tomó un diplomado y montó con niños regiomontanos la obra Niños con pájaros en la cabeza para representar a Nuevo León en el estado de Zacatecas. La obra de teatro Las mujeres en la historia de México de su autoría, fue seleccionada en la convocatoria Quedarte en casa de la UANL y ha realizado giras con esta obra didáctica por diversos municipios del estado y el área metropolitana, como Linares y San Nicolás de los Garza. Así mismo, fue elegido por Alas y Raíces para presentar la obra de su autoría El navegante de los sueños en zonas de situación vulnerable. En el 2022 y 2023 escribió y actuó en el espectáculo escénico musical El canto perdido del agua con el que visita 130 planteles escolares dando función. En el 2024, con la obra Las Memorias de Bicente, el león, ofrece 100 funciones en escuelas primarias y secundarias, estos dos proyectos para la Secretaría de Cultura del Gobierno del Estado de Nuevo León. 40 | Camaleón arte escénico �CHARLAS CAMALEÓNICAS ENTREVISTA: Alejandro: Buenos días, maestro, es un gusto entrevistarlo. Para empezar con las preguntas, nos gustaría saber cómo es que se concibe la idea de Percha Teatro durante esta explosión de grupos de teatro independiente. debemos estar siempre creando. Nosotros siempre estamos abiertos a estas nuevas propuestas de jóvenes artistas, por eso a veces invitamos a que nos dirijan muchachos o simplemente hacemos obras donde se involucran jóvenes. Pablo: Bueno, en este 2024 Percha Teatro está cumpliendo ya 40 años. ¿Cómo surgió? Realmente fue gracias a un grupo de gente loca, gente que tienen que, cómo les digo... Los que estamos en esto de la artisteada tenemos algo de locura, ¿verdad? Y fueron Leticia Parra y Jorge Vargas quienes originan Percha, los que crean el grupo Percha Teatro, que en un principio se llamaba el grupo Silencio, porque en realidad nació como grupo de pantomima. Después de incursionar en pantomina se unen a Ricardo Leal y Fernando Leal, creando el grupo Mimus Teatro. Estamos hablando del 83 todavía, porque Percha Teatro no había nacido aún como tal, como grupo. Así que Leti, Jorge y también Ricardo y Fernando, los cuatro, se van a Francia a estudiar Mima Corporea con el maestro Étienne Decroux. Al regresar deciden formar este grupo con el maestro Gerardo Dávila y con Pedro Rivera (quienes ya se nos adelantaron en el camino), y Juan Gilberto Flores. Ellos fueron los primeros Percha Teatro; Pepe Pineda después se une. Fue cambiando el grupo realmente y fue, claro, un empujón que les dio el maestro Gerardo Valdéz también en ese tiempo, quien los invita a que formen este grupo. Creo que de él surge también, o no sé si del maestro Dávila, el nombre Percha Teatro. Después, les digo, vienen cambios, salen unos, entra el maestro Víctor Martínez, , entra Josefina Hidalgo, entra José Pineda, y así se va formando el grupo en el 84-85. Yo me uno muchos años después, como en el 90, entro primero como animador. En ese tiempo de Percha Teatro había como un boom, porque surgieron los grandes centros comerciales y todos querían llevar zanqueros, clowns, mimos, el grupo era muy requerido en esos años, y éramos como una tropa, ¿verdad? De gente que nos hablaba y estábamos; ahí íbamos a animar siempre con un objetivo, tener un personaje (siempre era con un personaje), con un idioma inventado, creando rutinas entre nosotros y a veces entre la gente. Así surge Percha Teatro, así es como va cambiando de gente. Y seguimos renovándonos, porque una de las cosas que tenemos claro Leti y yo es que en el teatro no puedes quedarte en el pasado, es decir, vienen ustedes, viene gente nueva, ya traen otras ideas que implementarle al teatro, que eso es genial, ¿cierto? Porque como artistas cuanto al público, ya está el del teatro, y a veces el público del teatro somos los mismos actores, los compañeros, que dices tú, bueno ¿y el público real dónde está? Entonces es importante esta clase de formación, no olvidarnos como grupo o como artistas qué hacemos, porque estamos haciendo teatro no para los otros artistas o para los otros actores, sino para el público. Es un objetivo de Percha Teatro, la carpa. Nos basamos mucho en esto de las carpas del cine, de lo de antes en México, el tipo de rutinas, pues ya existían este tipo de clowns, a quienes todavía no se les llamaba así, eran los comediantes, y que eso somos realmente: comediantes. Porque un comediante hace lo mismo reír que llorar, esa es la base de antes y lo sigue siendo hoy. Últimamente hemos tomado cuentos que involucramos, metemos historias dentro de las historias. Leti acaba de presentar el trabajo llamado Donde habita el olvido que es como un teatro documental sobre el nacimiento de la Macroplaza, lo que se tuvo que hacer para que la Macroplaza esté ahí. Nosotros como regios, orgullosos, pero mucha gente perdió su casa. Entonces Leti tomó como bandera ese tema, y bueno, esa es otra labor nueva. De hecho, la dirigió Malcom Vargas, su hijo, que es un joven, entonces trae estas nuevas tendencias, como les decía yo, siempre estamos renovándonos. Arturo: Bien, maestro. Refiriéndonos también a este aspecto, al hecho de la creación y el pensamiento por el cual están abordando ahora este concepto de lo que es Percha, ¿cómo se podría definir a Percha Teatro en ese entonces y cómo podría definirlo ahora? ¿Qué es Percha? Pablo: El nombre lo dice, es Percha, que habla del cuerpo. Estamos muy al tanto de nuestra corporeidad, de nuestro entrenamiento, entonces siempre hay un trabajo físico, esa sigue siendo nuestra base, de ahí partimos, de improvisaciones, de ejercicios, de cómo van surgiendo los personajes o las escenas. Estamos muy al tanto de la corporeidad de los actores, por eso cada que vamos a empezar algo nuevo hay que ensayar, entrenar, y así es, o sea, realmente eso es Percha. Además, siempre hemos estado como muy ligados al teatro callejero sin serlo, como esto de ir a lugares donde hay público que está a veces olvidado. Por eso nos decía la maestra Elvira Popova que éramos como juglares modernos, porque vamos a placitas, vamos a escuelas. Y sin proponérnoslo, nos damos cuenta de que de pronto hay chicos que eran niños y ahora son ya jóvenes que están en el teatro o que ya son público. Es una labor muy importante la formación de público, porque en Roy: Aunado a eso, después de 40 años, maestro, es bien sabido que los grupos entran y salen, se crean, se disuelven, pero durante 40 años Percha ha estado vigente dentro de la escena regiomontana. Quisiéramos saber cuáles fueron esos enfoques originales que tuvieron, qué querían contar, qué concepción tenía la Percha Teatro en ese momento, y cómo fue este proceso de transformación para poder mantenerse vigente durante 40 años. Al final, es muchísimo tiempo para mantenerse trabajando, siempre actualizándose. Pablo: El amor a este oficio es lo que nos ha mantenido, realmente hemos, cómo les digo... Se ha ido desgajando el grupo que era originalmente, pero si te das cuenta, casi la mayoría de los compañeros siguen activos. El maestro Víctor Martínez allí está, sigue actuando, sigue dando clases; Pepe Pineda sigue haciendo escenografías, él se enfocó más en el área de producción, pero sigue allí; el maestro Jorge Vargas, pues tiene su grupo Teatro Línea de Sombra en Ciudad de México, y así realmente seguimos. Quienes nos quedamos aquí y decidimos seguir fuimos Leti y yo, porque muchos tenían el sueño de: “voy a emigrar, me voy a ir a la Ciudad de México, porque allá está todo” y sí es verdad, hay muchas Camaleón arte escénico | 41 �oportunidades, pero también está en nuestras manos hacer eso aquí, poder hacer de Nuevo León un lugar rico en cuestión de teatro, de artes plásticas, de danza, de todo. Eso ha mantenido a Percha Teatro, el amor a este oficio, y que siempre hay cosas por decir; como en el caso de los pintores, no paran de crear, de pintar, porque aun siendo viejos, sigue surgiendo esa ardilla en la cabeza que sigue, que no para y no para, entonces es importante ejercitar esa ardilla para continuar. Y entonces son 40 años de resistencia también, por lo de la pandemia que se vino, cuando nosotros decidimos hacer teatro nada más. Es decir, hemos dado clases, yo tuve la oportunidad de estar en la Facultad, dando clases de Clown, fueron 6 años allí. Esas son como nuestras, ¿cómo les puedo decir? Lo de nosotros es hacer teatro, pero también es importante compartir lo mucho o poco que sepamos o lo que hacemos, tal vez alguien diga “no, no, pero eso no es”, bueno, no importa, por algo el artista tiene esa capacidad de poder captar lo que le nutre a él, tomo de aquí, tomo de acá... Durante la pandemia sufrimos porque no había teatro, no había escuelas, no había dónde presentarse, pero decidimos vender pan, decidimos vender cosas y la idea era esa: sostenerse y no darse por vencido. Y luego ya surgieron estas, que si Dramaturgia en corto o teatro en línea, cosa que se me hacen, no sé, aburrido. Para mí en el teatro es estar allí, enfrente, sentir al actor; verlo en una pantalla era como estar viendo una telenovela, qué aburrido, o me paraba e iba por agua o al baño, qué sé yo. Era para sobrevivir, para sostenerse, pero decía el maestro Dávila: “han pasado pestes y el teatro siempre ha continuado”. Entonces resistimos, por eso luego, después de la pandemia, hicimos el montaje Caldo Primordial, no sé si lo conocieron, lo escribimos entre el maestro Dávila y yo. Hablaba precisamente de eso, de resistir, de este par de cómicos que están a la de42 | Camaleón arte escénico riva en un caldo primordial donde no hay nada, donde la incertidumbre es lo que los mantiene o los hace dudar a veces de lo que están haciendo y se dan cuenta de estar navegando arriba de un escenario, y eso, los recuerdos que pescan en el caldo primordial, es lo que los hace seguir viviendo. Al final terminan diciendo “pues que venga lo que tenga que venir, pero vamos a seguir”. Siempre ha sido eso, es algo muy recurrente, en los textos de Percha Teatro tendemos a hablar de lo que ocurre con nosotros o de lo que ocurre en el mundo sin ser, tampoco, así como “ocurrió esto”, no, no, tratamos de llevarlo un poco más a lo artístico, pero procurando hablar de esas situaciones. Roy: Hace tiempo les hicieron una entrevista, creo justamente fue para una revista de la Universidad, en ella hablaban de cómo se enfocaron en los adolescentes o que buscaban un enfoque hacia ese público, en crearlo, por eso nos surgió esta duda, ¿cómo decidieron y encontraron la forma de acercarse a este público que es ajeno al teatro, y cuál fue esa repercusión en su trabajo escénico? ¿cómo repercutió tanto en ellos como en ustedes? Pablo: Es en la historia del Teatro Escolar, en este proyecto donde van escuelas a la Gran Sala del Teatro, es un programa precioso. Tuvimos la fortuna, la suerte, de ser los primeros en hacer Teatro Escolar, en ese momento no lo tenía el INBA, sino el IMSS, gracias al maestro Mario Espinosa, quien decidió crear este proyecto y por ende nos tocó trabajar con el montaje de El Patio de Monipodio, en el teatro del IMSS, que ahorita está abandonado, tristemente. Es un teatro muy bello. Ahí tuvimos nuestras 100 funciones, fue un programa para secundarias. Es importante darse cuenta de que en secundaria pasa algo curioso, porque no saben dónde ubicarse, son como niños y niñas, porque en sus casas así les dicen, pero sus maestros les llaman “jóvenes”, así que ellos piensan, “bueno, ¿qué soy? ¿Soy niña o soy joven?”. Por eso tienen esa confusión, es complicado. Pero cuando uno realmente como teatrero hace las cosas, no porque digas “ah, es el público infantil, es bien fácil” o “haz cualquier montaje, al cabo son niños y ellos aceptan lo que sea”, no, sino cuando hablas desde el interior, logras hacer esa empatía con ellos, cuando no los tratas como bobos. Por eso, cuando nos han dicho si somos grupo de teatro infantil, siempre trato de decir que no, pues realmente somos para toda la familia, porque también de antemano estás en un teatro o en �CHARLAS CAMALEÓNICAS una plaza y el niño no va solo, siempre va con su papá, su mamá o los maestros, entonces, ¿de qué manera captas también la atención del adulto para que el niño sienta la confianza de poder también depositar su atención en ti? Porque si se dan cuenta, ustedes saludan a algún niño que no los conoce y lo primero que hacen es voltear a ver a su mamá o a su papá para buscar el permiso de saludar, entonces ellos siempre buscan eso, la mirada del adulto. Si el adulto está atento, ellos se ponen atentos, y si el adulto saca el teléfono, pues los niños también, o los jovencitos, adolescentes, se pierden también, por eso es importante esto: ofrecer siempre teatro con calidad, eso es lo que nunca debemos olvidar, y Percha Teatro, aunque sean montajes de uno o de dos personas (que ahora últimamente hemos estado haciendo trabajos de dos actores, ante la necesidad, porque desgraciadamente los presupuestos no aumentan nunca), la gente a veces dice “uy, uno” o “son dos”, y de pronto es de “ah, wow” o sea, es un montaje con toda la mano, no importa el número de gente que haya allí en escena, sino el amor. Otra vez volvemos a lo mismo, eso a los adolescentes los atrapa. Un ejemplo fue que, después de aquel Patio de Monipodio, varios adolescentes crecieron y se convirtieron en actrices y actores, luego se acercaban a nosotros diciendo “cuando era niño fui a verlos y yo dije, quiero ser eso”. Es lo más encantador o maravilloso que te puedan decir. Así que se trata de eso, hacer esta labor para ir dejando semilla. Arturo: Sí, maestro, por mucho, tiene toda la razón, sobre todo en esta visión que ha persistido tanto en usted, ahora ya posicionado, porque ahorita Percha está en esta posición de ser un referente. Por eso la siguiente pregunta ¿cómo liga su creación artística al hecho de ahora llevar una compañía, un grupo? O sea, ¿toda esta trayectoria que ha tenido ya antes, la liga con la creación, especialmente con los personajes que crea también? Porque tiene un personaje muy icónico para mí, que es el de El navegante de los sueños. Pablo: Tiene mucho que ver la edad. En un punto empecé a escribir mis propios textos, y el navegante surge de la necesidad de hablar de mi familia, de mi mamá... En ese entonces todavía era maestro ahí con ustedes, en la Facultad, y me decía un alumno: “nada más sáqueme de dudas, ¿es verdad que tiene 11 hermanos?” Digo “sí, es verdad”. El joven no podía creerlo. O sea, es verdad todo. Una de las cosas importantes en el teatro es eso, ser verdadero. Aunque estemos haciendo ficción, hay que ser verdadero. Y creo yo que todo dramaturgo escribe cosas que le suceden a él y les suceden a todos. Por algo somos seres humanos. Y de alguna manera, como actores, necesitamos como imprimirnos esa idea del dramaturgo. En Navegante de los sueños quiero hablar de ese asunto con mi mamá, del caos de que éramos tantos y de cómo se volvía loca, de los pañales de tela, ahí tendidos en el patio y que realmente parecían barcos. El problema era ese, como éramos niños, pues mi mamá de “¡dejen ahí! ¡no! ¡me están ensuciando todo otra vez!” Y en esta cuestión de ser tantos, la imaginación era importantísima. Por ejemplo, mi papá nos llevaba a un parque, al cual ahora quise regresar, llevé a mi hija, era un parque del que yo le decía “es que tienes que verlo, mija, es enorme” y cuando llegué era un parquecito. Dije, wow, cómo cuando uno es niño dimensiona las cosas diferente, y pensé: ¿cómo es posible que en este parque tan pequeño hubiera tanta, tanta tela de donde cortar para un niño que jugaba, imaginaba. Por eso se llama El navegante de los sueños. Porque es eso, los sueños que nos regalaba mi papá cuando nos llevaba, a pesar de trabajar todos los días él se daba el tiempo de pasear a toda esa tribu. Y vamos, eso fue lo que quise compartir en esa obra, como en Balada para un amigo, donde también hablo de eso. Y lo más maravilloso es encontrarme gente entre el público, señoras grandes diciéndome “yo también tengo”, o “tuve 12 hijos”. Eso es lo importante, y como artistas nunca debemos olvidar ponernos en los zapatos de la gente. No olvidar que nosotros comenzamos del lado de quienes están sentaditos viendo el espectáculo. Eso fue lo que Percha trabajó y ahorita seguimos trabajando. En Donde habita el olvido Leti habla de ella, pues vivía allí a la vuelta del Teatro de la Ciudad, sobre Juan Ignacio Ramón. Le tocó vivir todo eso, todos los derrumbes, está hablando desde su experiencia. Eso hemos ido trabajando poco a poco en Percha Teatro, nuestros propios textos, nuestras vivencias, ponerlas en escena y no sé si vamos a transformarnos otra vez y vaya a cambiar, pero creo que se vale, ¿verdad? Como les digo, vienen nuevas ideas de los jóvenes y hay que tomarlas. Alejandro: Justamente hablando de esto, del cambio, de transformarse otra vez, pensando como artistas, como grupo, pero, sobre todo, como individuos, ¿cómo podrían decir que era la realidad teatral cuando surge Percha y cómo se ve ahora? O sea, ¿cómo visualiza Percha el futuro de la innovación en el teatro? ¿Hacia dónde creen que se dirige y cómo los involucra a ustedes? Pablo: Siempre han trabajado muchos grupos, surgieron en los ochenta los mismos, era como el boom, porque estaban estos grandes formatos donde podías darte el lujo de tener 12 actores en escena. Esas son las bondades que tiene lo de Teatro Escolar, por ejemplo, que hay un presupuesto para eso, pero también la realidad fuera de eso es que vas a colegios, vas a plazas y no es lo mismo, por lo que te empiezas a adecuar, a acomodar a la situación, la idea siempre es seguir haciendo teatro. ¿Hacia dónde vamos? Por eso hablamos de ese caldo primordial, nadie sabe, es una incertidumbre, ¿hacia dónde va el teatro? Quizá ustedes, que son jóvenes, son los mejores o los indicados en dar esa respuesta, ¿hacia dónde va? Porque realmente ahora sí que uno va pasando el timón para quien viene y esperemos solamente que siga como hasta ahora o que vaya creciendo más, porque a Nuevo León todavía aún le falta mucha gente, mucho público. Hay muchos grupos de teatro todavía, hay muchos artistas, actores, actrices, pero lo que nos falta aún es eso, más público, gente interesada en ir a ver teatro a una sala, pues como buenos regiomontanos, después de tantas horas de estar trabajando, preferimos llegar y sentarnos a ver la televisión, porque no hay que olvidar que vivimos en este lugar donde deberíamos trabajar para vivir y no vivir para trabajar, aquí es al revés. Es eso, tratar de seguir haciendo un teatro más llamativo, más seductor para la gente, para incitarles a dejar la televisión, que podamos tener lleno el teatro, ¡imagínense! Por eso yo creo que los muchachos se van a México, porque allá todos los días hay teatro, o sea, tú no dices, hoy lunes no hay, no, los lunes sí hay teatro y hay el martes, es decir, todos los días, entonces aquí están surgiendo estos nuevos espacios de salas de teatro que ahí están. Debemos seguir trabajando para que el público no se olvide de esto y así siga llegando más y más y más, pero siempre les digo que hay que hacerlo con el corazón y con mucha calidad para que la gente no dude en asistir al teatro. Arturo: Maestro, muchas gracias por su tiempo y disponibilidad, fue muy bueno e inspirador conversar con usted. Le deseamos bienestar en el día y que todo fluya bien, gracias. Pablo: Agradezco mucho esta entrevista e invitó a seguir luchando por lo que nos hace felices en este mundo. Camaleón arte escénico | 43 �ECOS LITERARIOS SUSANA Y LOS JÓVENES EN TEZIUTLÁN Por Rafael Pérez de la Cruz Benemérita Autónoma Universidad de Puebla Te invito a un ejercicio de imaginación. Donde no es necesario cerrar los ojos. Trasladémonos a la Sierra Norte de Puebla. Al municipio de Teziutlán. La neblina espesa de la sierra y el frío que lacera tu piel, te dan la bienvenida. Llegamos al zócalo y en el kiosco principal, preguntamos por el Teatro Victoria. … Un edificio histórico muy conocido por los locales. Histórico… ¿Eres tímido? Sigue las indicaciones del google maps. “Teatro Victoria a dos calles del zócalo”. Estas ahí. Frente a un edificio teatral construido a finales del siglo XIX. Las mismísimas Virginia Fábregas y Esperanza Iris pisaron ese escenario. Histórico. “Una joya arquitectónica del arte francés” Según nos dice: Travel Puebla. Entra, no seas tímido. Que el olor a viejo, el polvo que pica la nariz, no te amedrente. Humedad y abandono. El vestíbulo es… Imponente. Y descuidado. Talla la suela de tu calzado en el piso amarillento, vestigio del paso del tiempo. Avanza. Lento. Con suavidad desliza esa cortina purpúrea, antes roja, que anuncia la entrada. Espera. Ahora sí. Cierra los ojos. Acaricia el terciopelo grumoso con las yemas de tus dedos. Una tela propicia para los ácaros y las pulgas. Abre los ojos. Y ahí está, enfrente de ti, la obra de teatro. Susana y los jóvenes de Jorge Ibargüengoitia. 44 | Camaleón arte escénico �ECOS LITERARIOS No subestimar al público es la regla de oro del teatro. Me pregunto si Ibargüengoitia alguna vez subestimó a su audiencia. Es poco probable, sus obras El atentado y Ante varias esfinges son muy audaces para su época. En contraposición, llama mi atención una de sus primeras obras, Susana y los jóvenes, tal vez por el tono en el que construye su personaje principal. Un tono desenfadado, que nos da la impresión de que el otrora ingeniero, plasma la pintura de su pensamiento y, tal vez, por ese motivo, el de su época. Ya le decía Usigli “Me agrada que no aborde usted temas literarios superiores a su experiencia humana”. Y quiero creer que Ibargüengoitia le hizo caso a su maestro. Pienso en la frase que se repite hasta el cansancio en los talleres de dramaturgia: escribe sobre lo que sabes; después, sobre lo que crees y, por último, de lo que imaginas. Quiero pensar al joven Ibargüengoitia exprimiéndole las palabras a la pluma, haciéndole preguntas a la hoja en blanco, replicando sus diálogos en voz alta para rectificar el ritmo y sonoridad de la obra (párrafos dramáticos que parecen construidos al primer zarpazo de inspiración) o rascándose la cabeza porque la idea no llega. Escribiendo lo que en ese momento le acontece o incomoda (dicen, que como lo hace cualquier dramaturgo). Un joven que no sabe que será Jorge Ibargüengoitia. Un joven con ansia de comunicar. Pero ¿qué quiere comunicar? Desde mi experiencia no es válida dicha premisa en las primeras obras, porque en esos intentos uno escribe como puede y lo que le sale. Entonces será en las obras posteriores, en aquellas donde la técnica ya no sea un impedimento porque vas encontrando la voz, esa cosa que hará de tus escritos “particulares”. Justo en las obras de madurez de Jorge como El atentado y Ante varias esfinges, es donde técnica, discurso y estilo se hacen presentes. Propuestas que nos revelan ya no solamente una historia “bien concatenada”, como quería su maestro Usigli, sino también dispositivos que son diferentes para el grueso de producción dramática de su época. En El atentado asistimos a una combinación de los recursos del teatro épico de Brecht, con acotaciones que hacen recordarnos a las películas de Buster Keaton (a las cuales era aficionado el autor) y que las utiliza para hacernos llegar una tragicomedia revolucionaria. Una obra donde el humor funciona como un espejo donde “cualquier parecido con la realidad no se trata de un accidente sino de una vergüenza nacional” como anuncia en las primeras páginas de la obra. Mientras que en Ante varias esfinges sus procedimientos textuales nos retan a entrever lo no dicho de los personajes. Aquí la acción pareciera estática, aburridamente coloquial; sin embargo, esta cotidianidad nos revela unos personajes heridos por la realidad y fragmentados por la misma; tratan de reconstruirse, reencontrarse y acoplar sus fragmentos para rehacerse y enfrentar su mundo. El “diablo en el espejo” –como llamó Villoro a Ibargüengoitia– escribe un teatro que no construye sus cimientos, por más raro que esto suene, en las letras mezquinas que se acumulan en las estanterías. Su dramaturgia es para decirse y escuchar (se). ¿A quién? ¿A quién quiere llegar el teatro de Ibargüengoitia? Si sesgamos la mirada, con la distancia del tiempo, que más bien parece el filo del cuchillo crítico –e injusto–, descubrimos en los personajes de Susana..., a gentes con pensamiento inocente y demasiado cándidas. Que bien les podríamos llamar por teléfono y decirles que se han ganado un premio y que tiene que depositarnos mil pesos a nuestra cuenta de banco para que lo reciban a más tardar en 24 horas. Y ellos, sin dudarlo, lo harían. Sin embargo, si nos ubicamos en la época en que sucede la obra (1954), parece el pensamiento de gentes que quieren gritar que el mundo cambió. O si lo queremos ver desde la perspectiva más “chavorrucamente” posible, sus caracteres dicen “ey tú, vamos a bailar el rock”. En este discurso es donde precisamente se encuentra el engrane que hace que creamos que los personajes de Susana... realmente son jóvenes. Es decir, el autor no se pone el traje de moralista, de “artista sabiondo que quiere cambiar el mundo” para decirle a su público que sea monógamo y que no se drogue, porque las drogas matan. Ibargüengoitia construye personajes con un pensamiento libre, diferente al de sus antecesores. El autor nacido en Guanajuato no carga con la inscripción de “elegido”. Es una constante de su generación que podemos entrever en los personajes femeninos como en Rosalba y los Llaveros (1949) y Los frutos caídos (1955) de Carballido y Luisa Josefina, respectivamente. En las obras referidas, junto con Susana... se encuentra una particularidad bastante extraña para la época. La voz femenina como agente de cambio. Las mujeres que plasman los entonces jóvenes escritores de teatro nos muestran personajes femeninos que se preguntan sobre su sexualidad, que son descaradamente honestos (hiriendo la imaginería conservadora de la época) y que principalmente son los personajes principales de sus obras. Como si al tomar esta decisión los tres escritores nos dijeran que el patriarcado revolucionario ha muerto, que dejemos de ser aquello que les dijeron sus padres que eran, que hay un camino por andar, por descubrir. De facto, la generación del cincuenta dejó atrás aquella idea de que en el teatro se tendrían que representar las comedias españolas y que, al decirlas, los actores, aquellos que “verdaderamente actuaban”, tendrían que “sesear” y rematar las oraciones con un “¡cojones, tío!”. Hace dos meses recibí la llamada de mi tía de Teziutlán, la tía que es profesora de literatura en el COBACH 124. Aquella tía a la que le asignan la paraescolar de teatro. Para cerrar su curso tenía que presentar una obra en la joya arquitectónica, mohosa, descuidada que lleva por nombre Teatro Victoria, en Teziutlán, Puebla. Me dijo que quería un “escrito que enseñara algo” en el que la edad de los protagonistas estuviera acorde a la edad de sus alumnos y que tuviera siete personajes. Le mandé las obras de Carballido, aquellas que nunca fallan y siempre montan, y a la par le adjunté el texto de Susana y los jóvenes. Eligió Susana... Me llamó por teléfono y me dijo que fuera al estreno. La gente ríe. A los diez minutos suena un teléfono celular. A los quince salió una muchacha con su hijo. Acto seguido salió un señor. A los veinte minutos empecé a checar el face. La gente bosteza. La obra dura 45 minutos. Y yo veo a los jóvenes que están en la escena. Me pregunto si sabrán que “Ibar” murió en un avionazo. Porque de verdad que el texto de Susana y los jóvenes representado en esta época, a lo único que nos puede llevar es a presenciar una obra que cae y cae y cae hasta estrellarse. Al terminar la función, los papás de los actores y mi tía lloran de la emoción. A mí, el terciopelo de los asientos me empieza a provocar comezón. Camaleón arte escénico | 45 �ATELIER IMPULSOS LUMÍNICOS Por Cecilia Anyeline Infante Cruz Facultad de Artes Escénicas UANL ¿ Cómo sería crear personajes y escenas donde el punto de partida sea la luz? Cuando comencé a sumergirme en el mundo de la iluminación, esta incógnita se hizo cada vez más presente en mis pensamientos. A lo largo de los años, en cada uno de mis procesos creativos, crear personajes o la puesta en escena en general siempre partía del análisis dramático o exploraciones corporales, la luz era el último elemento escénico en incorporarse; fue algo a lo que estuve acostumbrada, hasta que un día, literalmente en medio de la oscuridad, la luz me abrió camino: En una puesta en escena tuve que bajar de un andamio y desplazarme en medio de la oscuridad. Estéticamente y visto desde la mirada del espectador, era maravilloso ver esta transición lumínica de la oscuridad a la luz, sin embargo, esto siempre provocó que me saliera de la ficción, pues al no ver absolutamente nada y con el riesgo de caer, la luz, en lugar de ser estímulo escénico para mí, como actriz, se convirtió en un obstáculo. Fue ahí donde comencé a ser consiente de que la luz no es un aditamento o un plus, la luz es un universo complejo que debe ser estudiado cuidadosamente, es otra forma de lenguaje escénico que no debe trabajarse por separado o ser siempre el último elemento a integrar. Como actriz/actor, sentir cómo la luz toca cada extremidad de nuestro cuerpo nos transporta inmediatamente a otra realidad, entonces ¿por qué no tomar como punto de partida el estímulo lumínico? Buscando dar respuesta a la incógnita, se presentó en mi camino Juliana Faesler, con el taller Retratos hablados: Yo y los otros y/o la vida de los otros. Los principios del curso estuvieron basados en un laboratorio documental donde, a través de un pequeño escrito individual de memorias familiares, narrábamos historias y abríamos una parte valiosa de nosotros para compartir con el público. Lo que hizo diferente y complejo al taller es que esta narración no fue habitual, pues a pesar de existir un texto base, nuestro enfoque fue la experimentación con la luz y cómo contar esas historias no de forma literal, sino utilizar otro lenguaje a través de ambientes generales, áreas especiales, etc. Fue complejo al inicio romper con patrones de creación escénica, pues es complicado dejar de pensar. Faesler nos invitaba a “dejar de actuar”, lo cual fue algo que nos sacó de nuestro estado de confort y nos orilló a crear a través de los instintos. Lo extraordinario de este proceso es que, desde lo personal, descubrí qué tan difícil es abrirle la puerta a esos instintos, pues estaba 46 | Camaleón arte escénico 46 | Camaleón arte escénico tan acostumbrada a reprimirlos, a operar solo desde el análisis y crear desde el pensar, que dejarlos salir se convertía en una odisea, hasta que me permití contagiar por un estímulo mayor: La iluminación. Con todo lo anterior no me refiero a que debemos dejar a una lado el análisis, este es muy importante para conocer la obra/ texto, todo lo que menciono como posibilidad es aplicado a la construcción de la puesta en escena. El proceso consistía en permanecer siempre activos en escena, aun estando en aparente neutralidad, el cuerpo debía estar presente y trabajar junto a la mente; esta parte del proceso me recordó a lo que teóricamente conocía a través de Eugenio Barba como Cuerpo y Mente dilatada. Mi cuerpo estaba en constante tensión, lo que permitía que estuviera activo; al estarlo, despertaba la mente, pero sin que esta sobrepasara al cuerpo, era un constante equilibrio. Después aparecía la iluminación, es ahí donde salíamos del estado de reserva; observar primero el haz de luz, lo que se dibujaba en el suelo y lo que este delimitaba en el espacio, y así, de forma inmediata, despertar nuestro instinto y correr hacia ese sitio para construir imágenes o secuencias que nos transmitiera la luz; una vez situados en ese espacio lumínico aparecía el texto y, con ayuda de algunos elementos escenográficos, iniciaba nuestra narración, que muchas veces no era lineal. En otras ocasiones consistía en la repetición de palabras clave, en algunas, la fusión de textos, en otras más, solo accionábamos el texto, etc. Lo increíble de esto es que las posibilidades de creación parecían infinitas, pues cada que aparecía un cambio de luz surgía una nueva idea, todo esto a través de un texto que no pasaba de una cuartilla. El juego se volvía más interesante cuando incluíamos fuentes lumínicas alternas (lámparas, espejos, fuego, etc.), porque junto al técnico, que nos lanzaba las luces a través de equipos lumínicos, y los actores manipulando dichas fuentes alternas, creamos una conexión escénica a través de la improvisación, esta parte del proceso la describiría como la magia del teatro, poder conectarnos a pesar de la distancia y crear algo simultáneo que funcionara escénicamente sin necesidad de pactarlo. Suena complejo con palabras, incluso casi imposible, pero esa es la belleza del teatro, la forma en que consigue la conexión entre individuos, siempre y cuando haya disposición en ellos. Cada cambio de luz iba construyendo nuestro universo, al tratarse de improvisaciones, en algunas ocasiones este universo se rompía, es entonces que establecimos algunas pautas que llamamos Punto Cero, el cual consistía en regresar a la base de todo �ATELIER ATELIER e iniciar de nuevo, o bien, si sabíamos que aún había posibilidad de rescatar ese universo, lo que implementábamos al tratarse de un colectivo era estar en plena disposición de salir de escena para que otro compañero subiera y continuara la narración, esto funcionaba a la perfección, pues cada persona cuenta con una energía diferente, cada persona tiene sus propias ideas de creación, entonces esto enriquecía aún más la construcción escénica porque había un cambio constante. Este taller me enseñó, a través de la iluminación, a dejar a un lado el ego, represiones, indecisiones y estados de confort que normalmente me invadían en escena. Trabajar con un colectivo por medio de la improvisación sin que la vía de comunicación sea la palabra sino la luz, me abrió un panorama totalmente distinto. Como ejercicio escénico, indudablemente lo recomendaría, pues es otra forma de expresión, estética, conexión entre actores y, sobre todo, relación entre luz/actor, un tipo de fusión poco habitual en el mundo escénico y que considero debería de ser más estudiado y aplicado para seguir experimentando y ver hasta dónde más se puede llegar por medio de la luz escénica. Para cerrar, sostengo arduamente que la luz debería ser de los primeros elementos de diseño para trabajarse en escena, porque es la que le da color, ambientes, texturas, sensaciones, forma a la puesta en escena. Una iluminación acertada cambia el ánimo en el espectador, por lo tanto, no es algo que debe incorporarse o experimentar en último momento. Una mala iluminación destruye por completo el mensaje o propuesta, incluso la obra entera, entonces, por qué tomar ese riesgo, si este elemento nos puede mostrar desde un inicio el universo y atmósferas de la ficción. La iluminación no es un ente apartado, es la primera puerta de la ficción en abrirse y la que introduce al espectador en escena. Sin la luz, el universo teatral no existe. Camaleón arte arte escénico | 47 Camaleón escénico | 47 �EN ESCENA ABLUCIÓN: UNA CONVERSACIÓN QUE NO TERMINA Por Claudia Guadalupe Flores Flores C uando vi la convocatoria lanzada por Camaleón Arte Escénico para participar en este número de la revista, pensé con entusiasmo en escribir sobre Ablución, de Sunny Savoy, trabajo presentado en el Teatro Espacio Rogelio Villarreal Elizondo en marzo de 2024. Sin embargo, tener la computadora enfrente y pensar en ideas a partir de semejante proyecto, me paralizó un poco por no contar con suficiente experiencia ni analizando disciplinas artísticas ni problemas sociales o políticos tan complejos y delicados como los que esta obra trata. Finalmente, me atreví a abordar la puesta en escena a través de un texto escrito desde una trinchera personal, porque contemplar aquella propuesta –dos veces, de hecho– ha dejado demasiadas cosas rondando mi mente junto con la inquietud por expresarlas. La primera ocasión que acudí a la función me preguntaron: “¿Qué te pareció?”; mi contestación fue “Perturbadora”, pero fue una respuesta en ciernes, porque no terminaba por asimilar lo que presencié; incluso, tras la segunda ocasión, puedo decir que me traje algo distinto de la primera vez, aunque ambas reflexiones me llevaron al mismo y perturbador lugar y, probablemente, de apreciar de nuevo el espectáculo, mi experiencia tendrá algo más que compartir, pero aquí vamos con lo que hasta ahora tenemos. La ironía de que me preguntaran acerca de la obra es que, primeramente, tenía muchas preguntas también, pero en tanto más lo meditaba, me quedaba la sensación de que cuestionando no podía obtener más respuestas, porque estaban ahí, si me atrevía a implicarlas en la obra. Se necesita algo de valor para hacer esas relaciones e interpretar las referencias que se encuentran en desmoralizadores elementos: como la crudeza de las manchas sangrientas en el vestuario de los intérpretes; la violencia que se desprende de ellos cuando se identifica la brutalidad en algunas secuencias de la coreografía; o en las imágenes desesperanzadoras del fondo escénico, del video, de los desconsolados sonidos y la música. Es difícil describir la sensación que se tiene cuando encuentras a los intérpretes tratando de mantener una frágil y agredida existencia sobre un pequeño tapete, evidenciando al final su desesperación por retenerlo apenas con unas pocas fuerzas, porque representaba un espacio propio, el “Yo” del que las personas fueron desposeídas y por el cual rogaron y pelearon encarnizadamente, porque al final, lo que eres es lo único que tienes. También hay respuestas en el fondo de sábanas remendadas y manchadas de desesperanza, del desaliento de que esa sencilla sábana lleva adentro una vida entera, lo que una persona fue antes de haber sido abandonada por el lugar al que perteneció o creyó pertenecer, hasta que ya no; entonces ese objeto que lleva su vida y separa su 48 | Camaleón arte escénico �EN ESCENA ATELIER espacio del de otro se vuelve toda la vulnerabilidad de haber sido lanzado del lugar propio hacia la nada. Tampoco es posible dejar de pensar en el exilio que trasmite la secuencia del video y el constante desplazamiento de los bailarines, en la triste belleza de las imágenes plasmadas sobre el fondo del escenario o sobre los intérpretes mismos, quienes a su vez proyectan sombras en la escenografía integrándose en ella, sombras de las personas que ya no son lo que fueron porque han sido despojadas. Las secuencias desérticas y el andar desfallecido de personas que, en el mejor de los casos, emigran por un desierto de alguna parte del mundo, porque el desierto más mortífero por el que transitan es el de humanos sin humanidad, sin compasión, sin entender al otro como un individuo entero con esperanzas y una vida a la cual aferrarse. En contraste están las secuencias de imágenes con agua –que, por cierto, son hermosas– proyectadas sobre los cuerpos de los bailarines, agua que está limpiado lo que puede ser una raza, una religión, la sangre que se lleva en el cuerpo violentado y la que se lleva en las manos al violentar a otros porque, en la desesperación por no ser víctima y por sobrevivir, la persona se vuelve victimario también. La referencia a la limpieza también se hace al principio de la obra, cuando los intérpretes se están aseando frente a una cubeta con agua cada uno a sí mismo, lo cual lleva a reflexionar que es preciso lavar algunas cosas, al interior y el exterior e, incluso, nuestras propias acciones, pero nunca la esencia o la dignidad de lo que hace a la persona ser quien es. La vivencia no está completa cuando no reparas y complementas todo lo visto en escena con el sonido y el fondo musical, sumergiéndonos en estados emotivos potenciados por el desempeño de los bailarines en escena, los cuales van desde los momentos en que se escuchan profundos lamentos que conducen a un lugar de sufrimiento y desconsuelo, porque aparentemente nada, ni todo el desgaste, la integridad expuesta y ni siquiera las plegarias, es suficiente para ser rescatados de la trágica experiencia. Muy orgánicamen- te, el sonido y la música te dirigen a su mundo y, no obstante, permiten escuchar los propios sonidos de los intérpretes como gemidos, inhalaciones y exhalaciones, los cuales son reales porque surgen del demandante desempeño exigido por la coreografía, pero no dejas de notar que acompañan fielmente el discurso desesperado y afligido con las poderosas pero bellas líneas de movimiento que ejecutan y, al mismo tiempo, es posible sentir la empatía que queda entre sus pares cuando la música los acompaña en una travesía en la que, aun desfalleciendo, encuentran la compasión para levantar y animar a continuar a sus compañeros. Las respuestas que encuentras en los bailarines son todas, es claro que ellos sienten el discurso ofrecido en aquella coreografía, sus movimientos, precisos y poderosos a la vez, te hablan para mirar y te involucran en lo que está pasando. Las expresiones desencajadas que sus rostros muestran en la despedida de su protesta, cuando se supone que ya no interpretan más, hablan de su apropiación del discurso de su coreógrafa, de que no solamente siguen una secuencia de movimientos impuesta en virtud de poseer la técnica y el entrenamiento para hacerla, sino porque sienten, en el interior de donde surge su danza, que aquello de lo que nos hablaron es terrible y se han plantado en el escenario para gritar que no debería suceder o, al menos, no sin sensibilizarnos y comprometernos al respecto. Lo que Ablución plantea es una conversación que no termina, sobre todo si de alguna forma estamos de acuerdo con su discurso, con el cual Sunny Savoy, por medio de sus intérpretes, expresa al público que se debe tener eco en la conciencia propia y colectiva para ser más empáticos y tomar acción en un mayor respeto por la dignidad humana. Este discurso de imágenes, música y movimiento deja al espectador una sensación indefinible, oscilante entre la esperanza y la desesperanza, porque la única forma en que tanta violencia y mortandad termine es empezando a escuchar entre nosotros las plegarias que cada uno reza. ¿Será posible que lo hagamos? Camaleón arte escénico | 49 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Camaleón Arte Escénico Description An account of the resource Camaleón arte escénico, Revista digital de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Es una publicación semestral que inició en el 2018 y se mantiene vigente. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Camaleón Arte Escénico Año de publicación El año cuando se publico 2024 Volumen Volumen de la revista 4 Número Número de la revista 4 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Diciembre Día Día del mes de la publicación 4 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://camaleonarteescenico.uanl.mx/index.php/revista Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Camaleón Arte Escénico, 2024, Vol 4, No 4, Julio-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Briceño Arreazola, Adriana, Directora Subject The topic of the resource Arte Teatro Danza Danza Contemporanea Cultura Description An account of the resource Camaleón Arte Escénico. Revista Digital de la Facultad de Artes Escénicas UANL, surgida en 2018, es una publicación electrónica de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Facultad de Artes Escénicas. Su periodicidad es semestral y sigue la línea de divulgación de las artes escénicas; está conformada únicamente por textos originales, es decir, que no incluyen ayuda de Inteligencia Artificial en la elaboración y, en caso de usar información ajena como sustento teórico, dan crédito a las fuentes. Su contenido se divide en artículos, ensayos, reseñas, crónicas, entrevistas y críticas de espectáculos escénicos. Camaleón Arte Escénico tiene una perspectiva transdisciplinar debido a que su objetivo es promover la reflexión y el análisis de todas las áreas implicadas en el quehacer escénico. Gracias a dicha orientación divulgativa, la revista busca compartir las investigaciones, estudios, análisis y reflexiones desarrolladas por docentes, estudiantes y público general, así como trabajos académicos de las licenciaturas de escuelas superiores de artes escénicas. El propósito es ofrecer a autores y lectores un espacio que posibilite un amplio conocimiento y entendimiento de las labores escénicas abordadas desde varios enfoques, buscando promover la convergencia entre diferentes disciplinas relacionadas con las artes escénicas. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Escénicas Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Leal Meléndez, Mayra Daniela, Editora en Jefe Jara Castillo, Montserrat, Diseño Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2024-09-04 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2021544 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Monterrey, Nuevo León, México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Dramaturgia Jaime Blanc Pablo Luna Poesía Teatro https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/416/22032/Camaleon_Arte_Escenico_2025_Vol_5_No_5_Enero-Junio.pdf 0bcfe33cea6438d8c111a0b8e4e9e985 PDF Text Text ARTE ESCÉNICO Vol. 5, Núm. 5 (2025). ISSN 2683-1600 Charlas camaleónicas Entrevista con el maestro: Abraham Oceransky, el hombre del laboratorio José Olivares: Un artista multidisciplinario que trasciende límites Atelier Escribir con el inconsciente: Reseña del Taller de Escritura Poética Autoetnográfica Dos preguntas más por cada respuesta En escena: Siempre seremos oasis Camaleón arte escénico | 1 �2 | Camaleón arte escénico �Dr. Santos Guzmán López Rector Dr. Juan Paura García Secretario General Dr. José Javier Villarreal Tostado Secretario de Extensión y Cultura CAMALEÓN ARTE ESCÉNICO REVISTA DE LA FACULTAD DE ARTES ESCÉNICAS DE LA UANL Volumen 5, enero-junio 2025 Imagen de la portada: Van Hugo M.A. Deyanira Triana Verástegui Directora de la Facultad de Artes Escénicas Equipo editorial Consejo editorial externo Katiuska Valencia Piñan Cristian Lawrence Keim Palma Sergio Rommel Alfonso Guzmán Consejo editorial interno Deyanira Triana Verástegui Olivia Janneth Villarreal Arizpe Pamela Leal Garza Emma Alicia Lozano García Editora en jefe Mayra Daniela Leal Meléndez Asesor editorial Bernardo Martínez Evaristo Editora técnica Ximena Margarita Villarreal Imagen del Archivo FAE de la obra La ola, dirigida por Rennier Piñero Correctora de estilo Armandina Yarezi Salazar Díaz Asistencia editorial técnica Alejandro Cabezuela Chávez Jorge Arturo Muñíz Gaona Roy Alfonso Carvajal Jiménez Diseño editorial Montserrat Jara Castillo Camaleón Arte Escénico. Vol. 5, Núm. 5 (2025). enero – junio 2025., es una publicación semestral de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Facultad de Artes Escénicas UANL, Calle Praga y Trieste s/n, Fraccionamiento Las Torres, Campus Mederos, UANL. C. P. 64930, Monterrey, Nuevo León, México. Camaleón Arte Escénico. Revista Digital de la Facultad de Artes Escénicas UANL reserva del derecho exclusivo de uso del nombre bajo la licencia 04-2024-040813330300-102. ISSN 2683-1600. Correo electrónico: revistacamaleon.fae@ uanl.mx. Editor responsable: MAE. Mayra Daniela Leal Meléndez. Responsable de la última actualización de este número: M.A.E. Bernardo Martínez Evaristo y Alejandro Cabezuela Chávez. Última actualización: 07 de marzo de 2025. Camaleón arte escénico | 3 �ÍNDICE Crónica de un camaleón La experiencia de un camaleón: Festival Internacional Universitario de las Artes Escénicas FAE UANL 2024 5 7 Vivir de verdad circunstancias imaginarias Homenaje a un camaleón 9 A mi maestro: un gran ser humano Metamortheoris 12 La liberación creativa del artista a través del dadaísmo 13 Nadie sabe lo que un cuerpo puede hacer habitando grietas 15 El teatro como espejo: inclusión, representación y poder Charlas camaleónicas 17 Entrevista con el maestro Abraham Oceransky, el hombre del laboratorio 20 José Olivares: Un artista multidisciplinario que trasciende límites Atelier 24 26 Escribir con el inconsciente: Reseña del Taller de Escritura Poética Autoetnográfica Dos preguntas más por cada respuesta En Escena 28 Apuntes de un performance ritual para sanar: explorando la frontera de la muerte 33 Siempre seremos oasis Caleidoscopio 34 Resonancias de relatos para la memoria de Las Sangres compañía 36 Vacío 38 Antes de dormir 39 Duelo 4 | Camaleón arte escénico �CRÓNICA DE UN CAMALEÓN LA EXPERIENCIA DE UN CAMALEÓN: FESTIVAL INTERNACIONAL UNIVERSITARIO DE LAS ARTES ESCÉNICAS FAE UANL 2024 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional POR ANDREA MAYTEE MORÓN, DIONICIO ZAMORA Y LEONARDO QUIROGA1 L a Facultad de Artes Escénicas de la Universidad Autónoma de Nuevo León cuenta con su propio Festival Internacional Universitario de las Artes Escénicas FAE UANL 2024, el cual tiene una duración de seis días e incluye una variada programación que abarca talleres, mesas de diálogo, conferencias y representaciones de diversas instituciones universitarias. Las labores para darle mayor proyección a dicho evento comienzan a partir de 2012, bajo las gestiones de la M.A.E Mayra Daniela Leal Meléndez, en compañía de la M.T.A.E. Claudia Gallardo y la Lic. Marcela Humphrey. El Festival consiste en unir culturas a través de las artes escénicas en un proyecto que se lleva a cabo cada dos años, para lo cual la Facultad se convierte en la delegación anfitriona. La emoción comenzó a invadirnos desde los preparativos de esta última emisión. Como alumnos, tuvimos la oportunidad de ingresar a la convocatoria para formar parte del staff. Ser seleccionados como integrantes del equipo organizador fue algo emocionante y muy satisfactorio, sentir la confianza de todos nuestros compañeros y maestros para llevar a cabo una tarea tan importante fue algo genial. Durante la junta inicial, se distribuyeron las delegaciones y actividades correspondientes, nosotros, Dionicio Zamora, Maytee Morón y Leonardo Quiroga, nos hicimos cargo de la delegación de Torreón, representada por la Escuela de Artes Escénicas de la UAdeC (Universidad Autónoma de Coahuila), con un grupo en total de 27 personas: 23 alumnos, 3 maestros y una asistente de producción. Este grupo venía bajo el liderazgo de la maestra y directora escénica Laura Borrego y de la directora académica Margarita Barrera. Las tareas para prepararnos fueron diversas, además de coordinar los horarios, las ubicaciones y las necesidades técnicas de los participantes, nos encargamos de garantizar que el campus estuviera disponible, en buen estado y accesible para recibir a los invitados. Trabajamos de la mano con la sociedad de alumnos FAE y el grupo FAE Sustentable recolectando basura en las instalaciones de nuestra institución, invitando a compañeros, docentes y personal a participar como voluntarios. También organizamos los lugares para los talleres, el área del comedor y otros espacios fuera del campus. La llegada de la delegación fue un momento conmovedor. El grupo que recibimos estaba lleno de entusiasmo, su actitud era contagiosa y, de manera rápida, nos sentimos conectados. Todos diferentes, pero con su propia visión del arte y su pasión por el teatro, chicos tan llenos de vida, de talento y de ganas de comerse el mundo, así como nosotros. Intercambiar ideas y experiencias fue como un diálogo improvisado, pero lleno de aprendizaje y pasión, porque compartimos la libertad de expresarnos y divertirnos. La Facultad se llenaba de energía y alegría conforme las delegaciones llegaban. Como anfitriones, teníamos la misión de asegurar que cada visitante se sintiera bienvenido y dispuesto para recibir una experiencia inigualable. Durante esa semana y desde el primer día, los alumnos de cada delegación compartían talleres a elegir con un enfoque específico según cada tallerista, todo a beneficio de las y los estudiantes, aportando con ello herramientas a nuestras carreras. Después de tomar dichos cursos en un horario de 3 horas al día (15 horas a la semana en total por taller), compartíamos un espacio de foro para ver mesas de diálogos o conferencias hechas por pilares en el tema, maestros, maestras y talleristas con enfoque y criterio del tópico señalado. Uno de los espacios donde hubo más intercambio y diálogo fue en las visitas al Teatro Espacio Rogelio Villarreal Elizondo, donde se llevaron a cabo las propuestas escénicas de cada delegación, presentándose dos montajes por día. La delegación de Torreón nos impactó con su solidez mostrada en escena con su representación Siete bajo la dirección de la maestra Laura Borrego y Liliana Enríquez como asistente de dirección, la dramaturgia fue de Saúl Enríquez y el impecable trabajo coreográfico estuvo a cargo del maestro Rogelio Arrañaga. Como miembros del satff, se nos permitía estar en el apoyo de las delegaciones a presentarse, lo cual nos brindó la posibilidad de entablar una conversación de su trabajo creativo, su calentamiento y preparación corporal antes de escena, lo que nos llevó a aprender o encontrar diferentes maneras de trabajo. Una de las actividades que más nos marcó fue la presentación de Oasis, una obra colectiva que combinó a miembros de todas las delegaciones invitadas, seleccionando un alumno representante de cada delegación. Esta obra fue parte del cierre del Festival, mostrando con ello el poder del trabajo en equipo, una visión conjunta en la que el arte nos conecta como artistas sin importar las raíces. El Festival nos mostró dinámicas en grupo; los bailes, la música y compartir ideas y visiones fueron momentos especiales que dejaron huella en cada uno de nosotros. Más allá de las presentaciones, las interacciones entre las delegaciones fueron una fuente de aprendizaje y experiencias, pues intercambiamos métodos de enseñanza, técnicas de calentamiento, reflexiones sobre el arte y la cultura. Nos encontrábamos en una disposición genuina de compartir lo aprendido y enriquecernos colectivamente. Estudiantes de la Licenciatura en Arte Teatral y miembros del staff de Festival Internacional Universitario de las Artes Escénicas FAE UANL 2024. 1 Camaleón arte escénico | 5 �CRÓNICA DE UN CAMALEÓN La convivencia con delegaciones de San Luis Potosí, Sonora, Costa Rica, Texas, y muchas otras, nos permitió darnos cuenta de las diferencias de aprendizaje y de cómo el arte puede ser un método de comunicación y entendimiento. Ver todas esas creaciones de cerca y compartir con los creadores sus emociones y su trabajo fue una experiencia increíble, cada propuesta en escena presentada contaba al final con su mesa de desmontaje, para que los alumnos, docentes, talleristas e invitados pudieran preguntar y las delegaciones relataran al público su proceso y trabajo, pero esto no solo se quedaba en el teatro, seguía en el comedor o en el entorno de la Facultad, eso era lo interesante, las conversaciones parecían interminables. Desde una perspectiva más personal, este festival nos enseñó, como alumnos de la FAE, anfitriones y como miembros del staff, habilidades de organización, la importancia de coordinar a diferentes personas y de comunicarnos de manera efectiva. Aprendimos a gestionar expectativas y a estar al tanto de los detalles. Al estar a cargo de una delegación visitante, nos enseñaron a planificar, diseñar horarios y asegurarnos de que todo el mundo estuviera en el lugar que debía estar. Algo importante es que aprendimos sobre empatía y liderazgo. Gracias a este evento y las tareas que realizamos logramos conectarnos con los demás al demostrar hospitalidad genuina y ofrecer apoyo emocional. Además, aprendimos sobre el trabajo en equipo y la importancia de liderar cuando es necesario. En un evento tan grande como este, pudimos observar una perspectiva más amplia sobre cómo se organiza un festival, desde la logística hasta el manejo de los participantes. Como cierre, nos quedamos con las conexiones que se lograron hacer en el trayecto de esa semana, fue muy interesante conocerles y saber algo nuevo de cada persona, de cada taller, conferencia y puesta en escena, al mismo tiempo, comprender que fue recíproco porque mostramos algunas de las cosas que hacemos aquí y, así mismo, tuvimos la posibilidad de debatir con ellos sobre algunas diferencias que tuvimos, por ejemplo: enseñanzas, métodos y prácticas vistas. Cabe mencionar que esta ex- periencia no solo nos ayudó a crear vínculos con las personas externas de nuestra institución, sino también fortaleció y creó amistades con gente de la propia Facultad, gente de otras generaciones, de otros salones, incluso de la Licenciatura en Danza Contemporánea, gracias a la mezcla de los talleres es que pudimos coincidir con ellos y ellas, llegando a intercambiar gustos por las diferentes carreras; fusionamos nuestro arte logrando aumentar el gusto y la pasión por lo que hacemos y queremos hacer durante toda nuestra vida. Como consejo después de esta vivencia inigualable, queremos transmitir la seguridad de lanzarse, salir de la zona de confort, dejarse llevar por el aprendizaje y la importancia de crear vínculos de muchas partes del mundo relacionados al mismo entorno artístico, no desaprovechar las oportunidades para conocer algo nuevo que enriquezca el trayecto. Recuerda, los momentos incómodos marcan el crecimiento en tu camino. 6 | Camaleón arte escénico �Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional CRÓNICA DE UN CAMALEÓN VIVIR DE VERDAD CIRCUNSTANCIAS IMAGINARIAS POR GLORIA AIDEÉ CORONADO CERVANTES1 L a frase que da título a este texto se escucha fácil, pero no lo es cuando te enfrentas a tus propios miedos, tus creencias, tus costumbres, la forma de actuar según la generación en la que naciste y todos esos monstruos que nos pervierten. Digo pervierten porque desenmascaran nuestro verdadero “yo”. Nos encontramos con aquello que queremos ocultar, pero esconder algo al teatro es imposible. Estar actuando es estar con el alma desnuda, todos (y sobre todo el director) pueden ver en dónde te duele exactamente y por qué; ahí habita la magia, es un salto de confianza hacia permitirnos ser vulnerables (y actualmente cómo nos cuesta encarnar desde la vulnerabilidad). Creemos que no nos tomarán en serio, que somos frágiles y por eso nos colocamos un sinfín de máscaras sociales que van matando nuestros impulsos, nuestro ser auténtico, nuestra voz y verdad, quiénes somos realmente. Matar impulsos, matar instinto, nos han domado tanto, de tal forma que creemos que el impulso es malo o, al menos, eso era lo que creía yo al comenzar el proceso en La ola. En ensayos me decían “sigue tus impulsos” “¿Qué quiere hacer tu cuerpo?” “¿Qué te pide?” Yo sentía desde mis entrañas esa energía que te motiva a accionar de cierta forma, pero de inmediato lo bloqueaba por temor a hacer algo “políticamente incorrecto”. Nuevamente: estamos domados. En el teatro tenemos la oportunidad de dejarnos llevar por la energía más orgánica, la primitiva, nuestro chacra raíz, claro, también cuidando a nuestro equipo y respetando los límites. Es una delgada línea. Cuando logré desprenderme un poco de mis propias limitaciones, de mi baja autoestima o el síndrome del impostor, cuando logré saltar al vacío, ser vulnerable, dejar todo mi cuerpo, mi alma, mi mente y energía habitar el personaje, dejarlo ser, es cuando experimenté la magia que tiene el teatro, sumando a esto un arduo trabajo de investigación, entre películas, series, documentales, libros, videos, 1 imágenes, música, la historia detrás de los textos. Todas las fechas que se nombran en un texto no están porque sí, sino porque el dramaturgo eligió exactamente esa fecha y usó esa referencia específica, y hay que respetarlo, comprenderlo con la mirada del dramaturgo, solo así, entonces, es cuando todo el análisis en conjunto empieza a vivir, comienza a dar una serie de estímulos para que puedas experimentar lo que es vivir de verdad circunstancias imaginarias. Un aspecto que fue muy grato descubrir es la maquinaria emocional de mi cuerpo, no tengo que forzar emociones, ni siquiera buscarlas, solo preparar el campo fértil para que ellas puedan nacer ahí solitas y darles la bienvenida. Preparar el campo fértil es primero entrenar mi cuerpo, un cuerpo activo que está despierto y dispuesto a trabajar. Soy fanática de llevar a mi cuerpo a un trance, pues para mí es necesario que esté relajado y solo así he encontrado la forma de llegar a ese punto de no tener un juicio. La plaga de ese campo fértil es el juicio. Recordar cuáles son las motivaciones de mi personaje cada que entro y salgo de una escena, nunca desconectarme de estas circunstancias, ni siquiera cuando no estoy dentro de escena, cuando estoy esperando mi momento de entrar, pienso en qué está pasando con mi personaje antes, cómo se siente ese día dependiendo de lo que sé que le afecta y lo que le gusta, cómo son sus manías, sus gestos sombra, y sigo moviendo mi cuerpo, sigo manteniendo mi cuerpo activo sin descanso. El mayor reto fue adentrarme en una generación que no es la mía, pero he ahí lo hermoso del teatro. ¿En qué otra profesión podemos navegar por el tiempo, traerlo al presente, respirar, oler, sentir, aunque sea un pedazo de lo que fue esa época? Estudiantes de la Licenciatura en Arte Teatral y miembros del staff de Festival Internacional Universitario de las Artes Escénicas FAE UANL Camaleón arte escénico | 7 �CRÓNICA DE UN CAMALEÓN Nos trasladamos a los años sesenta y, por un momento, olvidamos que es el 2025, aunque este imaginario se rompe al ver que la historia se repite. “La historia sirve para que el futuro no te pesque desprevenida, las pautas sociales tienden a repetirse de manera que si conoces la historia podrás evitar repetir el pasado” (Ron Jones, personaje de La ola). Algunos comentarios que recibimos al momento de estrenar la obra mencionaron que era un montaje anacrónico, que era casi imposible que volviera a repetirse la historia. Si recuperamos la observación, podremos darnos cuenta de que el fascismo está tomando fuerza y que, nuevamente, la sociedad no está haciendo nada. Entonces, esta es la forma de protestar ante múltiples abusos que estamos viviendo como sociedad y no solo desde una victimización, estamos permitiendo que esto suceda, la empatía está escasa por la cancelación y lo “funables” que todos podemos llegar a ser, se pierde el respeto al otro sin importar etnia, color de piel, preferencias sexuales o religiosas. 8 | Camaleón arte escénico Este montaje es un grito para despertar del sueño. Este montaje me despertó no solo la conciencia social sino también personal. Este montaje es una oportunidad para salir de la burbuja y mirar el problema social que estamos pasando. Este montaje también me despertó como artista escénica y logró algo tan simple, pero tan complejo, como es permitirme sentir, escuchar, responder a mis impulsos. Estos aprendizajes y esta nueva forma de percibir la vida no habrían sido posibles sin un buen guía. Un maestro verdadero es quien predica con el ejemplo, quien te puede orientar para dar el máximo, que sabe qué puedes dar y, si uno tiene la suerte de estar abierto, disponible y dispuesto, si uno decide bajar sus barreras para explorar lo rico que es actuar con verdad, entonces estaremos viviendo de verdad. Entonces estaremos haciendo un teatro vivo. �A MI MAESTRO, A UN GRAN SER HUMANO Por Heriberto Domínguez Zavala1 1 Estudiante de la Licenciatura en Arte Teatral de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL Camaleón arte escénico | 9 �Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional HOMENAJE A UN CAMALEÓN C on un nudo en la garganta, el corazón roto y los dedos temblando, escribo estas palabras en homenaje al maestro Alejando González Herrera. Como alumno de él, considero que es muy conocido en el medio artístico, pero con gran honor, me permito presentarlo. De 58 años, originario de Veracruz, el M.A.E. Alejandro fue un gran promotor del arte y la cultura. Estudió en la Facultad de Ingeniería Mecánica y Eléctrica de la UANL y obtuvo la Maestría en Artes Escénicas en la Facultad de Artes Escénicas de la misma institución universitaria. En el 2009 fundó la Compañía Titular de Danza Folklórica de la UANL, fungiendo como director de esta. En el año 2023 recibió el Premio a las Artes de la UANL por su trayectoria en la danza. El maestro creó un gran currículum y logros dentro de su trayectoria cultural que llenarían toda esta sección, reconocimientos que seguro ocuparán las cuatro paredes de la sala de su casa, pero, ya que tengo la oportunidad de escribir sobre él, quisiera abordar en este espacio y con mayor profundidad lo que dejó enmarcado dentro de nuestros corazones a todos sus conocidos, pero, sobre todo, a sus alumnos. En 2016 tuve la oportunidad de formar parte de la CTDFUANL; desde las audiciones vi a la punta del grupo a una persona con un 10 | Camaleón arte escénico gran temple y, siendo sincero, me dio un poco de miedo. Desde los primeros ensayos empecé a conocerlo un poco más y me di cuenta de su gran profesionalismo, un maestro que cuidaba cada detalle de lo que sea que tenía planeado hacer, muy meticuloso con la técnica y postura de sus alumnos, con sus coreografías y cualquier montaje, así fuera para un evento en el “Kínder Campanita” o una gira por el extranjero. Y fue, con el paso del tiempo, que me di cuenta de que no solo procuraba a sus alumnos como bailarines, buscando que tuvieran la mejor técnica al zapatear, sino que observaba cómo, en descansos o al final del ensayo, se acercaba con alguno de ellos para preguntarles cómo se encontraban o si todo estaba bien. Mis compañeros con más antigüedad, incluso, se acercaban a él saludándolo con gran confianza, regresándole las mismas preguntas que hacía y, entre risas, les deseaba un buen día. Con el paso de los meses me tocó ser a mí a quién le preguntaba que cómo me encontraba y, poco a poco, creé un vínculo más cercano con mi maestro, aquel que cuando entré al salón de ensayo por primera vez me causaba algo de miedo. Fue ahí donde descubrí la calidad de persona que también era, un saludo, un abrazo, una sonrisa al pasar, era signo de un profesional que cuidaba del bienestar de sus alumnos. Claro, cuando se enojaba, se enojaba completo, regaños, jalones de oreja (no literal), gritos de “¡Con el otro pie!”, “¡Así no es!”, “¡Para el otro lado!”, “¡Cuando doy una indicación no hagan nada!”, “¡Cuando tengan su compañía hacen lo que quieran!” Bueno, ahí sí le seguía teniendo algo de miedo, pero tengo más presentes esos momentos en los que todo fluía y, sin dejar de ser autoridad para nosotros, también entraba al juego y las risas, soltando chistes o agarrando a carrilla a uno que otro de mis compañeros. Fuera de ensayo el maestro era otro completamente, era una persona con la que podías platicar de cualquier cosa, tenía muchísimos temas, sabía de todo. Sé que, como yo, todos sus alumnos recordaremos todos esos momentos de risas y pláticas mientras esperábamos el autobús para ir a una función, los momentos antes y después de ensayos, el raid que te daba para algún evento o donde hasta se ponía a bailar celebrando los momentos significativos para nosotros. Es imposible no recordar cuando nos poníamos en círculo en hombros antes de salir al escenario, el maestro siempre nos dirigía unas palabras, pero cada una de ellas salían de su corazón, transmitiéndonos esa gran pasión que tenía por el folklor, cada consejo, cada palabra de ánimo, venían cargadas de muchísima energía, contagiándonos para nosotros transmitirla al público en el escenario. Siempre va a retum- �HOMENAJE A UN CAMALEÓN bar en mi corazón nuestro grito de batalla que él dirigía: “¡Que nos vaya a toda madre… madre… madre…!”. Un gran consejo que sin duda nos llevaremos cada uno de sus alumnos, es una frase que constantemente nos decía: “Pasión y diciplina son los ingredientes importantes para todo lo que realicen en su vida”. Más que un cliché, lo comprendí al enfrentarme con el mundo real, en la Facultad, en el trabajo, buscar ese balance perfecto para que todo resulte en éxito, algo que él siempre quería de nosotros. No buscaba que fuéramos unos grandes bailarines, buscaba que fuéramos unas grandes personas. Cómo no dedicar esta sección a un gran camaleón, que deja en alto el arte y la cultura, que buscaba preservar el folklor de Monterrey y de México, con investigaciones, montajes y muchísimo trabajo. El maestro Alejandro amaba a la Facultad de Artes Escénicas, siempre me contaba de los buenos maestros que tenía y, a la vez, los buenos compañeros que tuvo en su paso por la maestría. Comprobé que dejó “la huella de un camaleón” en la Facultad e incluso en los camaleones mismos. Cuando yo entré a la institución me sorprendió que muchos de mis maestros lo conocían y me hablaban cosas muy buenas de él en diversos ámbitos, y créanme, las palabras eran mutuas, cada que le comentaba algo que yo haría en la Facultad, me preguntaba por todos los maestros, me comentaba lo increíbles, lo inteligentes y buenas personas que son, siempre era una gran plática sobre esta dependencia, lo cual hizo que, en lo personal, amara más ser parte de estos camaleones deseosos del arte escénico. No quiero ser el único que tenga esta oportunidad de dedicarle unas palabras al maestro, le pedí a algunos amigos y compañeros de la CTDFUANL que escribieran algo para compartir este testimonio. Maestro: Su amor por la danza me ha inspirado día con día, enseñándome que la verdadera satisfacción se encuentra disfrutando el proceso y no solo el resultado. Gracias por creer en mí desde mis 9 años, su influencia fue fundamental en mi crecimiento como bailarina y persona. Su legado vivirá siempre en mí, en cada paso, movimiento y sueño que persigo. Griseleddy Colunga Ser alumna del maestro Alejandro me dejó un gran aprendizaje tanto en la vida artística como profesional y personal, me enseñó que, siendo perseverante, disciplina- da y constante, puedo lograr mis sueños y todo lo que me proponga, pero, sobre todo, me enseñó a tener humildad y que lo más importante en la vida siempre es hacer las cosas con pasión y con el corazón. Michelle Iracheta Siempre estaré agradecida por cada enseñanza, que además de transmitirme tanto su pasión por representar con orgullo nuestro folklore mexicano en cada presentación, me inculcó valores que estarán presentes en cada etapa de mi vida. En mi mente siempre se escuchará: “La Me llevo lo mejor del maestro, sobre todo sus ganas de siempre lograr todo ante cualquier adversidad, su liderazgo y pasión por hacer las cosas. En mí dejó un gran hueco su partida, pero lo recordaré por el resto de mi vida. Alejandro Limón El maestro Alejandro me enseñó que no es suficiente con hacerlo bien, sino que debo ser el mejor en lo que hago. Todo gran logro viene con un gran esfuerzo y dedicación, y algo que me marcó fue su gran frase: “¡Calidad, no cantidad!” Miguel Díaz Dejó una huella importante en muchos de nosotros, me siento feliz de haberlo conocido y orgullosa de haber sido su alumna, feliz de haber podido trabajar con él y, sobre todo, agradecida por las oportunidades que nos dio a mí y a mu- chos alumnos de la UANL. La danza para mí se vuelve aún más importante, podré decir que fui parte de la generación que lo conoció y aprendió de él. Hoy nos toca conservar y perseverar su legado. Kenia Monsiváis base del éxito es la disciplina”. Deja un vacío enorme en cada uno de nosotros, pero su legado permanecerá por siempre. Citlali Ruiz Ojalá que todos los que tuvieron la oportunidad de conocerlo pudieran escribir un poco sobre él en esta sección y confirmar nuestras palabras, aunque, tal vez, nos llevase un libro completo, pero estoy seguro de que en cada uno de los corazones que el maestro conoció dejó una huella de la manera más positiva. Sería genial que esta sección fuera más extensa, es imposible contar en tan poco toda la experiencia, la humildad, el profesionalismo y la pasión que el maestro Alejandro ponía en cada paso que daba. Maestro, sé que a muchos, así como a mí, nos duele no poder despedirnos de usted. Duele no darle ese “gracias” lleno de amor por todo lo que vio e inspiró en mí, por todo su apoyo, ayudarme a abrir caminos y acompañarme en ellos, por romper esa barrera de maestro-alumno y estar preocupado y al pendiente de mí y mi familia. Le garantizo que no dejaré borrar su nombre en cuanto haga, le aprendí demasiado para ser un buen bailarín, un buen profesional, pero, sobre todo, una gran persona. Entre lágrimas despido estas palabras dedicadas hasta el cielo, lágrimas de tristeza por su partida y lágrimas de felicidad porque la vida me dio la oportunidad de conocerle. Gracias, maestro Alejandro González Herrera. Camaleón arte escénico | 11 �METHAMORTHEORIS LA LIBERACIÓN CREATIVA DEL ARTISTA A TRAVÉS DEL DADAÍSMO1 L POR CECILIA DANIELA BATALLA DE LA CRUZ2 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional a definición del arte siempre ha sido subjetiva tanto para los artistas como para las personas que buscan cuestionarles: ¿existe verdaderamente algo que lo rija? Algunas personas mencionan la estética como rango de clasificación de este, pero la belleza también es una característica relativa a los ojos de quienes la perciben y conectan con sus ideales. Es justo esto lo que el dadaísmo rechaza y lo que se abarcará durante este ensayo, aunque antes de argumentar, primero es necesario explicar qué significa este término. El dadaísmo es una de las corrientes artísticas que trajo, junto con su creación, los juicios más controversiales. Originada durante los años en los que Europa se encontraba luchando dentro de la Primera Guerra Mundial, esta vanguardia pretendía reprender los estándares de las normas impuestas por la sociedad, sobre todo las de la clase burguesa. Negando la idea de que el arte se rige por lo bello y lo establecidamente significativo, buscaba con desesperación romper con la idea de que hay algo constituido que debemos seguir dentro de este. Es también la vanguardia que promueve una de las ideas más increíbles, pues más allá de ser solo una corriente escandalosa y rebelde, es una corriente de poder revolucionario que lucha por los derechos del artista. Es decir, ayuda a romper este molde de lo que debemos ser como creadores y lo hace de las maneras más abstractas y espontáneas. Y justo esto vuelve único al dadaísmo, su enfoque caótico e incluso absurdo. Para las personas dadaístas el mundo estaba en un estado de total crisis, especialmente durante la guerra, y respondían con obras de arte desafiantes de la lógica y la seriedad; o, en otras palabras, sacaban su ironía, provocación e irreverencia interna para expresar su descontento con la sociedad y el mundo en general. No había necesidad de buscar la coherencia y el entendimiento de las personas que apreciaban dichas creaciones. Las obras dadaístas podían incluir collages de objetos cotidianos, poemas que parecían carecer de sentido, performances teatrales extravagantes o hasta manifestaciones artísticas que desafiaban todo el tiempo las expectativas convencionales. Dicho de otro modo, el dadaísmo fue todo el tiempo una especie de búsqueda de rebelión artística con miras a liberar la creatividad de las restricciones y normas establecidas, fomentando un enfoque más libre y experimental hacia el arte. Por todo esto es que en este ensayo aborda el dadaísmo desde un punto de vista positivo, analizando su capacidad única para liberar creativamente a los artistas y examinando cómo este movimiento pudo incluso contribuir al bienestar mental de las personas que se encontraban enjauladas en una percepción ajena y arraigadas a lo socialmente aceptado. Como se ha mencionado anteriormente, esta corriente, con su rechazo de las normas y su provocativa actitud antiartística, proporcionó a muchísmos artistas de la época un espacio sin restricciones para darles la oportunidad de explorar nuevas formas de expresión, tal como lo afirmó el poeta y uno de los fundadores del dadaísmo: “Así nació DADA, de una necesidad de independencia, de desconfianza hacia la comunidad. Los que están con nosotros conservan su libertad. No 1 2 12 | reconocemos ninguna teoría. Basta de academias cubistas y futuristas, laboratorio de ideas formales”. (Tzara, 1918/s.f., p. 2.). En estas palabras logramos resumir un poco la esencia del dadaísmo como un movimiento que abraza la tensión imaginativa y la envuelve en una independencia que manifiesta la autodeterminación como su máxima prioridad. Al soltar a los artistas de las convenciones y expectativas preexistentes, dicha vanguardia fomenta un terreno fértil para la innovación y la experimentación de quienes buscan seguirla. Esta idea se manifiesta fundamentalmente no solo en su actitud desafiante hacia el arte, sino también en su capacidad para trascender las fronteras entre diferentes formas artísticas. Y es por esta interconexión de la poesía, la escultura y otras formas artísticas que se logra desatar la autonomía ante las restricciones de la especialización, fomentando la colaboración y el flujo creativo entre diferentes áreas disciplinares. Ahora bien, hablando sobre la prohibición del flujo creador mental, podemos adentrarnos por su parte en el tema del impacto que tuvo el dadaísmo dentro de la sección de la salud mental, destacando cómo esta corriente puede desempeñar un papel terapéutico en nosotros al ofrecer una vía de escape del mundo estructurado y muchas veces opresivo, pues el acto de desafiar las normas establecidas, inherente al dadaísmo, puede ser una forma liberadora y catártica que contribuye al bienestar mental al proporcionar una válvula de escape creativa. Podemos resumir entonces, que el término y la analogía del movimiento surge como un catalizador a través de sus manifestaciones artísticas subversivas, desafiando así las convenciones establecidas para alentar nuevas y distintas formas de pensar y de crear. Además, la fusión de formas y la capacidad del dadaísmo para trascender las barreras disciplinarias brindan a los artistas un espacio más amplio para la exteriorización de su originalidad más allá de su impacto artístico. Esta vanguardia, con su caótica pero liberadora energía, sigue siendo un faro de creatividad sin límites. Esto es algo que esta corriente me dejó en lo personal, el arte no tiene una frontera, nosotros como personas somos el arte que creamos sin importar si es bello o significativo para los demás. Y pienso que es lo más bonito que un artista puede conservar en su memoria. Referencias Tzara, T. (1918/ s./f). Manifiesto dadaísta 1918. https://www.acade mia.edu/17444684/MANIFIESTO_DADA%C3%8DSTA_1918?auto=download Fuentes de consulta Lupiáñez, N. L. (2022). El pensamiento de Tristan Tzara en el periodo dadaísta [tesis doctoral, Universidad de Barcelona]. Dipósit digital Universitat de Barcelona. https://diposit. ub.edu/dspace/handle/2445/35633 Valdés, J.V. (s./f.). Ensayos sobre poesía. Eclipses [blog]. https:// eclipses-pichy.blogspot.com/p/ensayos-sobre-poesia.html Ensayo elaborado para la Unidad de Aprendizaje Historia de las Vanguardias Teatrales. Estudiante de la Licenciatura en Arte Teatral de la Facultad de Artes Escénicas Camaleón arte escénico �METHAMORTHEORIS NADIE SABE LO QUE UN CUERPO PUEDE HACER HABITANDO GRIETAS1 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional POR LAURA RÍOS2 H oy apelo a mi derecho a no ser clara, a contradecirme y a balbucear. En mi práctica artística he utilizado las metodologías y aproximaciones somáticas para explorar y potenciar los saberes del cuerpo humano. Esta práctica me ha llevado a expandir las posibilidades de la coreografía hacia formatos híbridos semiabiertos, distanciados de la hegemonía determinada por espacios teatrales tradicionales, y a desafiar las convenciones de lo que, tanto el artista como el espectador, se espera que hagan en relación con la escena. A partir de esta expansión, atiendo y me conecto de una forma orgánica con el mundo contemporáneo que se expresa de forma híbrida y configura realidades y relaciones complejas. Mi trabajo, en este sentido, propicia experiencias a partir de configuraciones que la filósofa y bailarina Marie Bardet (2021) llama “borrosas, no oculocentristas, no frontales y no focales” (p. 45), y, en las cuales, la vista se coloca en horizontalidad con los demás sentidos. Mis obras construyen experiencias a partir de integrar el sentido del tacto, del olfato, de la propiocepción e interocepción tanto en los performers como en los espectadores para articular una escena silenciosa que promueve la escucha profunda, amplifica la percepción y altera el espacio-tiempo apelando a una escena más cercana al ritual y la ofrenda que a un espacio de representación. Así, después de 25 años de necia práctica artística, en resonancia con una ola de creación existente desde hace 50 años en la escena internacional, he concebido a la coreografía como una práctica expandida que sucede en formatos semiabiertos, en donde la obra es un dispositivo relacional que prioriza la percepción y la experiencia háptica entre los bailarines y el público y se completa en el momento del encuentro. Lo mismo he hecho partituras virtuales que talleres performáticos, coreografía expandida, videoperformance, coreocinema o videodanza. En resumen: he hecho lo que me ha dado la gana. Descubro haciendo, acompañada y/o inspirada en voces como la de la coreógrafa posmoderna Deborah Hay (2000) y sus preguntas imposibles; de Mary O’Donell Fulkerson, de quien recibí de su mano su libro Release, 7 zonas de comprensión del cuerpo al espíritu provenientes de la práctica de danza (s./f.); de mi maestra y mentora Nancy Topf, coreógrafa y bailarina, pionera del release, quien participó en el primer encuentro de Improvisación de Contacto organizado por Steve Paxton, quien amorosamente me enseñó que menos es más, que el soporte de un gran cambio reside en lo sutil y me dio el regalo de habitar mi cuerpo para desde ahí dialogar con el entorno, con cuerpos humanos y no humanos en igualdad de circunstancias. Descubro alentada también por la socióloga, historiadora boliviana Silvia Cusicanqui, cuyo discurso reveló mi herida colonial y quien afirma “la mano sabe” (el cuerpo sabe, diría yo); por filósofo nigeriano Bayo Akomolafe (2017), que con la noción cuerpos en proceso refresca aquella frase de Mabel Todd (1937/2017): “tú nada sostienes, todo está en movimiento”. Bayo renueva además la noción de Mary Fulkerson (1937/2017) : “es normal no saber”, invitándome a hacer un altar de la incertidumbre y a celebrar los gestos sutiles. Así mismo, investigo al hacer estimulada por más voces, como la de la académica y pensadora Vanessa Machado de Oliveira Andreotti, autora del libro Hospicing Modernity: Facing Humanity’s Wrongs and the Implications for Social Activism (2021), quien me invita a hacer composta con la mierda que hemos producido; por la escritora Donna Haraway, quien nos invita a quedarnos con el problema de la catástrofe ambiental a la que ha llegado el capitalismo extremo: “Nada está conectado a todo, todo está conectado a algo” (2019, p. 61); por Lynn Margulis (1967), bióloga anti darwinista quien registra una forma de reproducción de las bacterias distinta a la que se conocía, las cuales desde sus formas infinitas se reproducen en cooperación y no en competencia, planteando el concepto de simbiosis: “vida produce más vida”. Del mismo modo, resueno con la manera en que Nazareth Castellanos (2022) se aproxima a la neurociencia, desde lo que sí funciona y no desde la patología. He tenido de aliados al azar, a la incertidumbre y a la imaginación proveniente de la quietud: Cuando permanezco despierta y quieta por un periodo de tiempo, las jornadas imaginativas van lejos. Normalmente tememos el paso del tiempo. Tenemos miedo de envejecer. Queremos hacer lo máximo en cada minuto. Pero cuando nos damos cuenta de que el tiempo que pasa Ponencia de la mesa de diálogo “Transgresoras de la escena” en el 8 Festival Internacional Universitario de las Artes Escénicas UANL 2024. 2 Coreógrafa, performer, investigadora y docente. 1 Camaleón arte escénico | 13 �METHAMORTHEORIS es nuestro mejor aliado para un mayor entendimiento, el tiempo que pasamos en una quietud reflexiva es bienvenido más que temido. (Fulkerson, s.f.). diría la coreógrafa, maestra y pionera del release Mary Fulkerson. La sabiduría del no hacer y su relación con la imaginación está en el cuerpo. En el proceso de la respiración, la exhalación, el descanso, dura más que la inhalación. Mabel Todd (1937/ 2017) dice que el 80% de nuestra energía se requiere para procesos vegetativos, y sólo 20% para actividades a la que a veces les dedicamos el 200%. No hago espectáculos, investigo; no soy, sucedo. Me aproximo al escenario con preguntas, no con certezas, desde la vulnerabilidad y no desde la virtud. Me importa el proceso y también el producto, aunque me lleve 5 años “crear una obra”. Renuncio al relato del poderoso héroe prehistórico del que habla Úrsula Le Guin en La teoría de la bolsa como transporte de la ficción (1989), quien al salir de caza pone en riesgo su vida con su hermano Boob –a quien ve ser aplastado por la bestia, usa su flecha para matarla y regresa salpicado de sangre arrastrando al mamut muerto–. Mi práctica artística no se caracteriza por la espectacularidad que acabo de describir, mi práctica es una celebración de gestos sutiles, resuena más con la práctica “aburrida” de la recolectora de semillas, cuyo relato no puede competir con el del héroe poderoso. La que sale a recolectar semillas con otras mujeres y niños, escuchando algún comentario gracioso del pequeño Ool y con ellxs, mira nadar salamandras en el río. Termino con palabras de la periodista feminista argentina Luciana Peker . “Nosotras no nos sentimos fracasadas, pero, además, la verdad es que no hemos fracasado” (en Legrand y Demirdjian, 2020). No se trata de dar respuestas, diría mi abuela de los saberes del cuerpo, Bonnie Bainbridge Cohen (2008), sino de generar más preguntas. Vanessa Machado de Oliveira Andreotti (2021) dice: “Sospecha de la persona que tiene respuestas”. Nosotras no tenemos la respuesta, pero … shhh, es nuestro turno, nos toca ahora a nosotras equivocarnos de otras maneras. Referencias Akomolafe, B. (2017). These Wilds Beyond Our Fences: Letters to My Daughter on Humanity’s Search form Home. Ed. North Atlantic Books. Bainbridge Cohen, B. (2008). Sensing, Feeling and Action: The Experiential Anatomy of Body-Mind Centering (2 ed). Contact Editions. Bardet, M. (2021). Oscuminando: Miedos que arden y derecho a la opacidad. Diferencia(s): Revista de teoría social contemporánea, (13), 43-52. https://www.revista.diferencias.com.ar/index.php/diferencias/article/download/253/175 Castellanos, N. (2022). Neurociencia del cuerpo: Cómo el organismo esculpe el cerebro. Ed. Kairos. Fulkerson, M. O. (s./f.). Release, 7 zonas de comprensión del cuerpo al espíritu provenientes de la práctica de danza. Ed. Timeless Record. Haraway, D. (2019). Seguir con el problema. Ed. Consonni. Hay, D. (2000). My Body, The Buddhist. Ed. Wesleyan University Press. Le Guin, U. K. (1989). The Carrier Bag Theory of FictionDancing. En On the Edge of the Worlds: Thoughts on Word, Women, Places. Ed. Grove Press. Legrand, D. y Demirdjian, S. (22 de febrero de 2020). Darío Sztajnszrajber y Luciana Peker proponen deconstruir el amor para “democratizar” los vínculos y el deseo. La diaria feminismos. https://ladiaria.com.uy/feminismos/articulo/2020/2/dario-sztajnszrajber-y-luciana-peker-proponen-deconstruir-el-amor-para-democratizar-los-vinculos-y-el-deseo/ Machado de Oliveira, V.A. (2021). Hospicing Modernity: Facing Humanity’s Wrongs and the Implications for Social Activism. Ed: North Atlantic Book. Margulys, L. (1967). Sobre el origen de las células mitosantes. Journal of Theoretical Biology, 14 (3), 225-274. Todd, M. E. (1937/2017). The Thinking Body: A Study of the Balancing Forces of Dynamic Man. Ed. Martino Fine Books. 14 | Camaleón arte escénico �METHAMORTHEORIS Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Autor: Delegación de la Universidad de Costa Rica. EL TEATRO COMO ESPEJO: INCLUSIÓN, REPRESENTACIÓN Y PODER POR NATHALIA ROMERO1 El arte como tejido: cómo nos atraviesan las historias que contamos. ¿Qué podemos contar y desde dónde? U no de los desafíos centrales en la escena teatral contemporánea es la tensión entre la libertad creativa y la responsabilidad representativa. El teatro, al igual que cualquier forma de arte, no solo retrata el mundo, sino que también lo interroga. Sin embargo, es común en espacios de entretenimiento escénico que las narrativas dominantes y las posiciones de poder tiendan a marginar voces y vivencias diversas. Hoy se entiende la importancia de abrir estos espacios inclusivos con formas de crear diferentes, nuevas y en movimiento. Buscar narrativas alternativas y explorar lo disruptivo, ya sea discutiendo sobre grupos divergentes o temas histórico-culturales, no es una tendencia ni una obligación moralista, sino una forma de ampliar la conversación y enriquecer el espacio con nuevas posiciones. El teatro es una herramienta poderosa, capaz de abordar y generar impacto sobre cualquier tema. Las piezas que son impulsadas por la conciencia de que un artista o una pieza tienen tanto el poder como la responsabilidad de generar diálogo con el mundo que refleja la realidad. Es tomar responsabilidad de ese saber profundo del poder regenerativo de la labor teatral, no solo por lo que se representa, sino por la experiencia compartida que crea. Quienes se dedican al teatro conocen el impacto que puede tener una pieza o la experiencia teatral sobre alguien más, tanto en el proceso de creación como en su puesta en escena. Es un acto de valor y compromiso con el contexto: cuestionar lo establecido y dar voz a lo que todavía no ha sido expresado. Tanto en el proceso de creación como en su puesta en escena, el teatro permite explorar lo prohibido, lo silenciado, lo incómodo. Como artista, el desafío no es solo contar lo propio, sino dar su propia mirada sobre lo expuesto y generar una discusión, aunque venga de otra experiencia. Ahí es donde cobra sentido esta forma de arte, en el coraje de reconocer que lo que se dice en escena importa y moviliza. Desde nuestra propias investigaciones, con nuestra propia lupa, válida y legítima, podemos aportar nuevas formas de ver el mundo. Y en donde las historias inclusivas pueden sacar provecho a los espacios tiesos y viejos que necesitan nuevas visiones, nuevas preguntas y nuevas formas de hacer teatro, ahí es donde cuenta. Si eres parte del mundo, el mundo te incumbe. No existe una separación entre lo que ocurre afuera y lo que somos internamente: cada historia, cada conflicto, cada lucha social nos afecta, incluso cuando creemos estar al margen. La denuncia, la voz y traer a la luz es una de las grandes capacidades del oficio artístico. Vivimos en un entramado de experiencias y cada perspectiva que nace dentro de este tejido es válida porque surge desde la vivencia, desde lo que cada persona puede reconocer como parte de su historia y su identidad. ¿Para qué queremos arte que funcione únicamente en una sola vía? ¿Un monólogo? ¿Una vista lineal, básica, sin matices, sin aristas, sin ningún tipo de gris? ¿Qué son los absolutos en un mundo donde los grises predominan? El arte es diálogo, es confrontación, es abrir múltiples caminos Artista, directora teatral y performer. 1 Camaleón arte escénico | 15 �METHAMORTHEORIS de interpretación. Lo contrario es limitación, una versión reducida de la complejidad que nos rodea. ¿Puede un artista interpretar o dirigir historias que no forman parte de su propia experiencia? Esa es la labor de un intérprete escénico. Prestar su sensibilidad a lo ajeno. Mimetizar e interpretar aquello ajeno a sí mismo. Si limitamos la creación teatral únicamente a las vivencias personales, perderíamos la posibilidad de imaginar, cuestionar y dar voz a historias que van más allá de nuestra propia existencia. Es necesario que como artistas pongamos el cuerpo en lo que nos afecta aunque sea indirectamente, necesario hablar desde nuestra visión de mundo, necesario dar espacios a otras opiniones y aristas a las mismas conversaciones de siempre. Darle el cuerpo, la atención y la lupa a vivencias que, aunque nos parezcan sencillas, poseen poder en su símbolo y en su decisión de ponerlas en escena. Asumir que somos parte de este tejido de experiencias nos permite entender que cada historia, cada voz, cada lucha tiene su importancia y significado. Es ahí donde el arte y el teatro cobran su verdadero poder: en hacernos sentir parte de algo más grande, en recordarnos que, aunque no compartamos la misma visión, todos estamos conectados por una humanidad sensible que nos atraviesa. La diferencia entre representación e inclusión real Aunque nos esforcemos por hacer que las piezas sean conceptualizadas desde lo inclusivo, tomando personajes con historias marginales o abordando temas que consideramos urgentes o injustos, la verdadera inclusión no pasa solo por poner ciertas historias sobre el escenario. Ocurre cuando el control de la narrativa cambia de manos, cuando quienes históricamente han esta- Nuevos mundos son necesarios. Aunque sean ficcionales La libertad de comunicar conlleva una gran responsabilidad. El teatro da la oportunidad a los actores de encarnar personajes diferentes a ellos mismos y le da a los directores y dramaturgos las herramientas para dar vida a mundos que nunca han habitado. A indagar más allá, a mirar con otra lupa la simple realidad, a replantearse el pasado y comprometerse con una visión de mundo ajena a ellos. El peligro no radica en exponer experiencias ajenas y que el público “no entienda”, el peligro está en hacerlo sin el respeto, la investigación y la sensibilidad necesarias. La diferencia entre una obra que profundiza en una realidad y una que la simplifica o la estereotipa radica en el compromiso con la verdad y la humanidad de los personajes. ¿De qué manera podemos representar sin distorsionar o explotar narrativas ajenas? Representar historias ajenas requiere más que la creatividad del equipo, lo que determina el valor de una representación es cómo se aborda esa historia. Para abordar historias con un peso social o histórico profundo o controversial la manera está en la compasión de la mirada de quien pone la historia en escena. No es solo qué se cuenta, sino cómo se cuenta lo que define el impacto de una obra. Una misma historia puede narrarse de mil formas, pero solo cuando resuena con la humanidad del espectador logra trascender la barrera de lo racional y generar una conversación auténtica. Negar la importancia de perspectivas diferentes es negar la abundancia del mundo en el que creamos. 16 | Camaleón arte escénico No podemos entenderlo todo, pero podemos preguntar Las sensibilidades y experiencias de las personas diversas no pueden ser plenamente comprendidas por quienes no las han vivido en carne propia. El teatro puede visibilizar y dar espacio a estas realidades, pero también corre el riesgo de representarlas desde la distancia, de manera superficial o incluso reduccionista. Más que simplemente mostrar una historia, el arte puede exponerla, interrogarla y, en algunos casos, criticarla sin necesariamente hacerle justicia. La investigación a profundidad y el trabajo de campo vienen de la mano con una creación compasiva, teniendo siempre en cuenta que no podemos llegar a saberlo todo. Y que sí, hay temas, personajes y problemáticas que urge ponerlas en escena, pero desde el respeto como base. Está en el quehacer creativo de un artista responsable con su entorno la cantidad de deconstrucción y de sensibilidad para poder hablar de historias que no le atraviesan pero que requieren ser contadas. Todo depende de quién, cómo y cuándo se cuenta la historia. do fuera de la toma de decisiones pueden Aufinalmente contar sus propias historias sin tor: ningún tipo de intermediarios. Eso significa que no basta con hablar sobre ciertos temas o comunidades, se trata de que las escuelas de arte, las compañías y los espacios creativos le den realmente el lugar a personas diversas para que dirijan, produzcan y moldeen la escena teatral desde su propia mirada. La inclusión no es llenar una cuota, es escuchar lo que realmente está pasando en la calle, no lo que desde la comodidad de nuestro salón de ensayos creemos que sucede. Y esto va más allá de darle plataforma a nuevas voces: es permitir cambiar los códigos, el lenguaje y la manera en que se han contado las historias hasta ahora. Si no se cuestiona quién sigue teniendo el poder detrás de decidir qué historias merecen ser contadas y desde qué perspectiva, entonces la inclusión es solo una ilusión, una estrategia bien calculada para expandir el mismo control de siempre, sin cambiar nada de fondo. El mundo requiere conversación, pero ¿quién pone la mesa? �CHARLAS CAMALEÓNICAS ENTREVISTA CON EL MAESTRO ABRAHAM OCERANSKY, EL HOMBRE DEL LABORATORIO Por Raúl de Jesús Vázquez Sánchez1 El camino del arte no es la supercarretera. El camino del arte es esa vereda que se abre mientras la caminas y se cierra tras de ti Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Abraham Oceransky Pequeña nota del autor La entrevista uiero agradecer profundamente al maestro Abraham Oceransky y a la maestra Liliana Hernández por haberme dado la oportunidad de realizar la entrevista de la que se desprende el presente texto. Generosamente, nos prestaron las instalaciones de su teatro: El teatro La libertad, donde el maestro accedió a realizar la entrevista y que con amabilidad y profundidad abundó en las interrogantes que yo, un humilde emisario, pero con muchas ganas de aprender, le formulé. R.J.V.: En una entrevista, usted refiere a una metáfora muy bella en una película de Disney que vio hace tiempo, aquella sobre un hombre que deja en su camino semillas de manzana y, al regresar, estas semillas han crecido y la gente se reúne a su alrededor. Esta alegoría la utiliza para hablar sobre su trabajo en la enseñanza, mencionando que hoy en día muchas de las cosas que enseñó en su momento se repiten y se sigue hablando de los temas que usted planteó anteriormente, por lo que me gustaría preguntarle ¿Cuáles fueron esas ideas que introdujo y se siguen replicando? Así mismo, he investigado que ha sido creador del primer laboratorio teatral de América Latina y me gustaría que nos contase al respecto, pues he escuchado mucho sobre esta forma de trabajo, pero no estoy del todo seguro de que se le entienda completamente, ¿podría darnos su definición? Q Una pregunta fue suficiente para que el maestro nos brindara esta amplísima explicación. Estoy seguro de que no he sido capaz de transcribirles a ustedes las transformaciones que el maestro realizó frente a mí, ejemplificando las situaciones que me describió. Lo vi convertirse, en ese mismo momento, en un adolescente, crear una atmósfera de frío, vi a un mono pasearse por la sala de su estudio, hacer diferentes voces en cuestión de segundos y regresar a ser mi entrevistado, todo en la misma conversación y sin perder el hilo de las respuestas, contestándome con sus distintas interpretaciones al momento. Sobre Abraham Oceransky Un monje cuya religión es el teatro. De esta manera se define a sí mismo Abraham Oceransky. Refiere también que, para convertirse en artista, lo ha dejado todo y con esa voluntad se ha entregado por completo a su disciplina, convencido de que es algo que vale la pena hacer. Ha sido acreedor al Premio Nacional de Bellas Artes y Literatura en 2019 y nombrado director emérito por el ITI (Instituto Internacional de Teatro) UNESCO. Director, dramaturgo y maestro de innumerables generaciones de actores, Abraham Oceransky es pieza fundamental para la historia del teatro independiente en México. Fundador de diversos espacios teatrales donde se llevaron a cabo sus puestas en escena más relevantes. Creó el primer laboratorio teatral de América Latina a las afueras de lo que hoy conocemos como Teatro El Galeón: Abraham Oceransky (que desde 2017 lleva su nombre). Aquel lugar era el Carpa Alicia, sitio donde se representaba con gran éxito Conejo Blanco, una obra que revolucionó el teatro. También fue el creador del Laboratorio Escénico Libre de Investigaciones Teatrales (LELIT), buscando el intercambio de experiencias teatrales y enriquecer la escena. Este laboratorio fue tan importante que asistieron figuras de la talla de Alejandro Jodorowsky, Hugo Arguelles y Emilio Carballido en carácter de docentes (Carranza, 2014, p. 105-106). Sobre este tema fue que decidí realizar la presente entrevista, pues deseaba conocer la manera en que concibió el nacimiento de los laboratorios teatrales para intentar dilucidar el movimiento pionero que supuso su creación en México y del cual se desprende su estilo tan particular. 1 A.O.: Okay, yo tengo la idea de que todo lo que hagas debe ser práctico. O sea, tiene naturaleza práctica, porque las palabras, de mi boca a tu oído o de tu boca a mi oído, se distorsionan. Luego, cuando entramos en nuestra cultura, nuestra manera de entender las cosas se distorsiona más, porque cada uno de nosotros está entrenado bajo un,a disciplina o una forma social. La sociedad es una Torre de Babel, no hablamos los mismos idiomas ni las mismas categorías de ideas, entonces, al explicar algo, a mí me gusta explicarlo con práctica. Aquí hay dos cosas interesantes: Todo lo aprendido te sirve para entender lo que estás cambiando en tu mente o enfocando. No se debe repetir lo que los demás dicen, sino lo que tú entiendes. Entonces, antes de decirlo, es necesario encontrar cómo mostrarlo en la práctica. Sobre todo, en la enseñanza artística, porque lo artístico es una manera evolutiva de entender el universo. De acuerdo con cómo entiendes el universo, debes explicarlo de una manera práctica, física, para poder mover la mano y pensar cómo se entiende que esa acción produce algún estímulo en el cerebro, el corazón o… en las nalgas. Todo lo que hacemos formula adelantos para el intelecto o la razón (no siempre el intelecto y la razón están de acuerdo, por eso las separo). Por otro lado, está la conciencia física. En una sociedad donde permanecemos casi todo el tiempo sentados y con temor de la realidad, trabajar los cuerpos de una manera creativa es una fórmula muy complicada, porque hay muchas culturas. En una ciudad como cualquiera, como en donde estamos, hay áreas donde la gente se sienta solamente para comer, mientras otros se levantan para ir al baño. Para otros sentarse significa pérdida, mientras que algunos entienden levantarse por “tener”. Si tienes un grupo de gente con esas diversidades, plantearles que el asiento es una cosa cómoda o una cosa peligrosa, requiere repartir en cada uno de ellos una solución a su forma de vida. Licenciatura en Danza, Facultad de Danza de la Universidad Veracruzana. Camaleón arte escénico | 17 �CHARLAS CAMALEÓNICAS El laboratorio del cual hablas nació con todos los grupos latinoamericanos del teatro y sus cabezas, algunas celebridades dentro del mundo de la creación escénica. Un laboratorio significa establecer lenguajes. Establecer maneras de entender una acción, de dónde vienen, a dónde van, qué significan y por qué. No necesariamente debe ser tu código el establecido, sino que se establece un código colectivo. En el laboratorio mezclas las fórmulas de tu elección y encuentras una solución que a todos los vuelva lúcidos. Cuantos más haya en un grupo, tu forma de explicar es más clara y precisa. Un laboratorio también es una manera de entablar una ideología o una forma de entendimiento de un “algo” posible de alcanzar. Esto es en la idea, pero en la realidad, la parte más difícil es la comunicación, el arte es las imágenes de las cuales se alimenta la comunicación. O sea, toda comunicación tiende a la belleza, entonces, el arte es la fuente, no algo a alcanzar. En la sociedad occidental esto no funciona así, por el contrario, primero tienes que alcanzar la comunicación y luego el arte, cuando debería ser al revés. El arte es la integridad del ser y de allí se encuentra la forma de comunicarse. El laboratorio no es una cosa comunal, puede ser en ti mismo al principio. Tú eres la primera probeta que debe estar segura de que aquello que está buscando debe encontrarse. Notas la falta de manzanas, tú traes una en la mano y dices: “¿Cómo puede haber en este paraje manzanas para que vengan hombres a colectarlas, comer, hacer pasteles, alimentarse bien? ¿Cómo puede ser?”. Y tú tienes una manzana, hasta que descubres que esa simple fruta, tan pequeña que cabe en tu mano, podría ser la fórmula para que miles o millones de personas puedan tener alimentos y disfrute. El esfuerzo para sembrar semillas es muy poco, ahora, el esfuerzo para que las bestias humanas y animales no se coman los retoños o las plántulas recién nacidas, y luego esperar su crecimiento un poco para no romperla o que la gente quiera quedársela para hacer negocio y no alimento. El alimento, no solo físico, sino también intelectual y espiritual, hay que cuidarlo de la misma manera. En el laboratorio, desde el inicio, todos los que intervienen deben cuidar de él, porque lo que se está generando se puede pervertir. 18 | Camaleón arte escénico La idea de un laboratorio no es tener en tu corazón o en tu intelecto la suficiente sabiduría intelectual o física para generarlo; por el contrario, comienza cuando se entabla el diálogo con la realidad y empieza a determinarse a dónde va lo perfecto y a dónde no. En realidad, la idea del arte en un laboratorio es el nacimiento de la poética. De ahí deriva el conocimiento al movimiento del cuerpo y de la mente, del corazón de las ideas hasta llegar a la tragedia o la comedia o lo que sea. Viene de lo único a lo grupal. Nace de cualquier forma de arte. Entonces, si se dice que 2+2= 4, hay que ver cómo se entiende. Mover un brazo, por ejemplo, hay que ver qué dice la gente; algunos dicen “pues ya movió el brazo, ya con eso tiene”. Otros dicen “¿qué significa? ¿De dónde viene? ¿Qué es lo que hace que se mueva? ¿Qué produce?”. Esa es mi generación de laboratorio. No es que cada uno diga lo que quiera a los demás, entonces bueno, sería otro tipo de laboratorio, pero en realidad no existe. Se trata de descubrir, de aquello que se menciona, de dónde viene, a dónde va y cuál es el efecto. En grupo nos preguntamos cómo entendemos eso que para cada cual es un problema, no es algo establecido, nunca se había pensado de esa manera. Por ejemplo, se da un movimiento cualquiera, la gente lo puede repetir; un bailarín lo hará en menos de 15 segundos, pero dentro de la persona no pasa nada, no tiene el significado del movimiento, por tanto, todo aquello que repita, no repite arte. Esto debido a no ejecutar movimientos de energía que tengan que ver con la naturaleza y la afecten, porque si haces eso, quiere decir que, además de mover el brazo, ocurre un algo con la energía que la puedes mover. La gente no piensa que la energía se puede mover, sino que tú tienes mucha porque tu mami te la dio, porque comes muy bien o porque coges fantástico y no porque tú le des tu energía, pero la estás produciendo, la cual en este universo tiene un valor y se puede aplicar en diferentes cosas, tanto concretas como abstractas. Parte de un laboratorio es una retro-enseñanza, reaprender bajo pequeños estímulos. Hay personas muy buenas en el arte que nunca han descifrado nada. Usan, por ejemplo, el agua, pero nunca han pensado qué es el agua, no la han analizado, no comprenden cómo hacerla levitar, cómo extenderla o colorear, cómo pasar la luz a través de ella o cómo mancha la ropa, el modo de usarla en escena, la forma de nadar, miles de maneras de usar el agua, pero hay gentes que sí han pensado en ello y gentes que no. En el laboratorio no te voy a decir todo lo que sé, más bien nos preguntaremos cuántas de las cosas que sabemos funcionan, porque tú has descubierto cosas que yo no y viceversa. El problema del laboratorio es cuando conjugas diferentes pensamientos, eso lo hace en verdad un laboratorio. Entonces, de pronto hay un maestro que hará un laboratorio de tres días, es una mentira, pues en tres días a lo mejor le da chance de ver un par de ojos o alguien movió bien un dedo, pero no alcanza para un nuevo estudio. El laboratorio es un acto profundo, arriesgarte a perder todo tu saber o encontrar, aunque sea, una pequeña cosa. Entonces, ¿dónde empiezas un laboratorio? En el origen. Hablo del origen en este sentido: se debe regresar al conocimiento primitivo, no elemental, sino primitivo, original. Si vas a buscar el futuro para ser grande, para que te vaya muy bien en la vida y puedas mantener a toda tu familia, debes ir hacia el futuro con tus títulos, pero no vas a saber nada por ti, vas a repetir todo lo que te dijeron y la función del laboratorio no es eso. La función del laboratorio es destruir eso e ir al origen. Nada tiene que ver con la prehistoria, sino con el origen de tu cuerpo, cómo piensas, tiene que ver también con el acto del cuerpo, de la mente y del ser, es allí donde está el desarrollo y empieza con la primera pregunta: ¿quién eres tú? Ya lo invadido por la enfermedad de la técnica, ya no, ya no produce placer. De qué me sirve tener actores consumados diciendo “no, no me digas nada” o estudiantes repitiendo el texto: 1,2,3,4,5, se suben a la escena y dicen: 1,2,3,4,5. Sí, está muy bien, pero no reproducen lo que está sucediendo en la realidad. Es como una cámara del tiempo cerrada contra vacío y contra todo, porque cualquier acto de realidad rompería su cascarón. En cambio, en escena, hay quien, si se cae el telón, lo usa; si se apaga la luz, brilla, ¿por qué? Porque está en el origen, porque todo sirve, todo se usa, te permite conocer cómo se siembra la semilla y estar originalmente allí. Las personas en estado creativo no ofrecen resistencia. El problema es que �CHARLAS CAMALEÓNICAS debes de enseñarle a alguien con más de 20 o 30 años en las reglas sociales, a quien le dicen qué debe hacer en el futuro, y ya cuando lo ha logrado entonces piensa: “ahora no tengo nada por lograr, no debo hacer nada” y no quieren entrar a su banco original de vida, de dónde vienen, quiénes son, ni investigar de nuevo lo frágiles, lo increíblemente invisibles que somos…la nada que somos… El laboratorio siempre está regresando a dónde va a ir la semilla, de dónde viene, qué significa que tú puedas hacer una u otra cosa. Qué sucede, cómo se mueven los dedos, la rodilla, los dedos de los pies y qué mas puedes poner. Qué significados tienen. Qué cosas nuevas puedes ver, líneas, colores, vas subiendo la notación, la dificultad, la presencia de temas no presentes del lado académico y los cuales no puede probar porque nadie se los dice. No hay libros académicos que te hablen de esto, ni siquiera los de Peter Brook o los de Grotowsky, porque la sociedad los considera locos. Es importante preguntarse quién puede ser el primer texto, el primer movimiento corporal que renueve una idea. Un movimiento de hombro, por ejemplo: Preguntarse por qué. Tal vez se responda: “porque en ese movimiento del hombro estoy emulando la cabeza de un buey que se libera del yugo”. Ah, bueno, continúa. “Y ese movimiento me hace sentir que todo mi cuerpo lo sigue y me produce placer. Tengo tal vez placer en el pecho, en el cuello y en la cara”. Entonces es un movimiento de placer. ¿Qué pasa si mueves los dos hombros? “No, pues ya no tengo placer, ahora tengo ansia…”. Así comienzas a investigar hasta que un día ya hemos visto todo el cuerpo, ya entendí todos los lenguajes que tengo y voy a hacer un nuevo laboratorio, el cual la mayoría de las personas que se acercan al movimiento corporal no conocen, porque solo saben poses que le han enseñado y creen que con saberse muchas pueden enseñar danza o pueden hacer coreografía. De esa manera, sí, se ejecuta movimiento, pero no hay ninguna imagen interna. No te lleva a ningún lugar, ningún paraíso, ningún infierno, ninguna pregunta contigo mismo. Entonces, ¿de dónde nace la danza? En el placer. * El maestro ha terminado esta entrevista con una anécdota que me ha sido imposible no colocar aquí. Sobre su obra Simio: A.O.: Estaba montando Simio. Había un tipo de movimiento fisiológico, orgánico y psicológico que nunca se había visto. Yo no sabía que eso iba a ocurrir al final del laboratorio. Nos llevó dos años, diario, 6 o 7 horas. Llantos, lastimaduras, dolores. Se nos hicieron unos cuerpos de poca madre. Entonces llego un día a las 6 de la mañana (en el teatro de Amalia Hernández) y, de pronto, el actor que iba a hacer el mono se queda en medio del escenario y pone la mano en el piso como ¡Tan, tan… TAN TAN!, como el soundtrack de la mítica escena del mono golpeando con un hueso, en la película Odisea en el espacio, de Kubrick (1968), y voltea diciendo: ¡Aquí es! Todos hacían un movimiento de caminata en cuatro patas. En ese momento, en todo el teatro del mundo, todos hacían unos monos que andaban a dos patas. Yo fui el primero que hizo a los monos correr en cuatro patas, dar marometas y caer. La perfección vino cuando un actor dijo: “¡Aquí es!”, volteó a verse la mano y dijo: “¡Este es el dedo, así!” Golpeó en el piso y sonó en todo el teatro, estaban entrando las luces del amanecer y todos lloramos. En otra ocasión, subimos el Tepozteco. Empezamos a las ocho de la mañana y terminamos a las 8 de la noche, ya que estuvimos todos juntos. Estaba prohibido hablar, traer cosas en la bolsa, salirse del ejercicio hasta que no estuviéramos todos juntos en la cima. Hubo unos que llegamos a las 5 y a las 7:30, muriéndonos de frío en la cumbre, apenas éramos 15 de 27. Entonces alguien comenzó a hacer algunos aullidos que nos permitieron comunicarnos donde estábamos. Ya cuando nos vimos todos, comenzamos a hablar con la boca seca, porque no nos habíamos llevado nada. Ese fue un ejercicio de los que hacíamos. Nos fuimos a Tepoztlán y subimos a mano pelada y descalzos, lo hicimos y nadie se lastimó. Eso fue parte de un laboratorio, porque ¿cómo trabajas un grupo que lleva dos años? Pues hay un laboratorio que es diario. Barríamos el teatro, lo limpiábamos, hacíamos música. Descubrimos juntos cómo hacerlo. A quien no sabía tocar, le dábamos una maraca; quien quería tocar la flauta, se la dábamos, o un tambor. Podría decirse: ¡Uy, qué difícil! Pues sí, de otro modo no estarían aquí. También puede argumentarse: ¿Va a quedar bonito? Pues quién sabe, eso no importa, ni si le va a gustar a la gente, te va a gustar a ti, porque tú eres el que está haciendo el trabajo aquí, es una cosa sagrada. Para eso haces un laboratorio, es sagrado, porque si te mando a hacer cosas íntimas, es sagrado. De esta manera el avance es instantáneo, porque puedo decirte las cosas en las que fallas, porque te conozco, entonces inmediatamente puedes corregir y avanzar. *El maestro me dejó con una interrogante que sigo meditando, misma que me gustaría compartir con los lectores a fin de que quizás ustedes puedan darle respuesta: …Entonces, ¿el laboratorio es para que tú aprendas o para que los otros aprendan? Referencias Carranza, J. M. (2014). Capítulo II: El Centro de Experimentación Teatral (1977-1984). En El Centro de Experimentación Teatral del INBA y sus propuestas escénicas. (p.p. 105-106). CITRU. Kubrick, S. (1968). 2001: A space odissey (2001: Odisea en el espacio). [Película]. Metro-Goldwyn-Mayer. Camaleón arte escénico | 19 �CHARLAS CAMALEÓNICAS JOSÉ OLIVARES: UN ARTISTA MULTIDISCIPLINARIO QUE TRASCIENDE LÍMITES Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Fotografía: Mariano Zapata Entrevista exclusiva con el bailarín, actor y director originario de Monterrey Por Ingrid Elizabeth Salgado Zamarripa, Marcela Vázquez Humphrey, Víctor Arturo Zamora Ramírez, Jessica Libertad Santos Castro y Alan Alberto Martínez Sáenz1 Introducción J osé Olivares es un artista multidisciplinario cuya trayectoria es un testimonio de exploración y dedicación. Originario de Monterrey, José se formó en Danza Contemporánea en la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey y complementó sus estudios con un diplomado en Arte Dramático en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. A lo largo de su carrera, ha participado en numerosas producciones nacionales e internacionales, como Oasis…o no nos estamos moviendo, Cantor en finito y Atentados. Esta entrevista se realizó dentro de la Unidad de Aprendizaje La Escena Contemporánea, impartida por la M.H. Janneth Villarreal, la cual forma parte de la Maestría en Gestión y Producción de Proyectos Artísticos y Culturales. La gestión, producción y realización estuvo a cargo del equipo integrado por Ingrid Zamarripa, Libertad Castro, Marcela Humphrey, Alan Martínez Sáenz y Víctor Zamora. En este espacio, José comparte sus reflexiones sobre su identidad artística, el proceso creativo y las fronteras que constantemente desafía en su quehacer como bailarín, actor y director. Moverse constantemente entre disciplinas: La perspectiva de José Olivares Equipo de entrevistadores (E.E): José, es un honor tenerte con nosotros. Sabemos que eres un artista multidisciplinario, pero ¿cómo te describes personalmente? ¿Cómo percibes tu lugar en el mundo del arte? José Olivares (J.O.): Para ser sincero, no me gusta encasillarme en una sola categoría. Creo que, como artista, siempre estoy en movimiento, explorando diferentes áreas y proyectos. He tenido la fortuna de formarme en disciplinas específicas, como la danza y el teatro, pero nunca me he sentido atado exclusivamente a una de ellas. Me gusta pensar que siempre estoy en tránsito, descubriendo nuevas formas de expresarme y adaptándome a las necesidades de cada proyecto. Siempre digo que, en el teatro, soy el bailarín que quiere actuar y, en la danza, soy el actor que quiere bailar. Esa dualidad me ha permitido construir una identidad flexible, que no se define por una sola faceta. 1 Maestrantes de la Facultad de Artes Escénicas de la Universidad Autónoma de Nuevo León, en el programa de Maestría en Gestión y Producción de Proyectos Artísticos y Culturales. 20 | Camaleón arte escénico �CHARLAS CAMALEÓNICAS Más allá de eso, creo que tener múltiples perfiles enriquece mis posibilidades como artista y me permite conectar de manera más profunda con las historias que quiero contar y con el público que las recibe. Mi objetivo siempre ha sido mantenerme abierto y receptivo, sin quedarme en un lugar fijo o establecido. La verdad es que esa versatilidad no solo me reta, sino que también me permite disfrutar de cada experiencia artística desde una perspectiva nueva. El creador comparte su forma de estar en el mundo E.E: Desde tu experiencia, ¿cómo defines el trabajo de un creador? José Olivares: Lo he pensado mucho y, para mí, el trabajo de un creador se basa en compartir su experiencia de estar en el mundo. No es imponer una visión ni decir: “Así es como se vive” o “Esto es lo correcto”, sino ofrecer una mirada auténtica desde mi perspectiva. Es decir: “Desde aquí, yo siento esto, pienso esto, experimento esto”. Creo que ese acto de compartir es lo que genera un puente entre el creador y el público, permitiendo que las personas se espejeen en lo que ven o, incluso, que lo rechacen. Ambas posturas son válidas y enriquecedoras. Más allá de eso, creo que ser creador implica reflexionar constantemente sobre el ser y el estar en el mundo. Es una búsqueda permanente, no solo de formas de expresión, sino también de conexiones humanas. Esa búsqueda es lo que define el corazón del arte. Es un diálogo continuo entre lo que somos, sentimos y queremos transmitir a los demás. Entre bailarines, actores y creadores: ¿Dónde están las fronteras? E.E: ¿Qué diferencias percibes entre un bailarín, un actor y un creador? José Olivares: Antes pensaba que esas diferencias eran claras. Por ejemplo, veía al bailarín como alguien profundamente conectado con el estudio del cuerpo, enfocado en la disciplina física, mientras que el actor parecía más centrado en la voz, las emociones y la interpretación. Con el tiempo, me he dado cuenta de que esas líneas no son tan rígidas como creía. Hoy diría que tanto bailarines como actores son creadores. Ambos trabajan con su cuerpo, su sentir y su capacidad de conectar con los demás. El cuerpo no es solo músculos y movimiento, es también un medio para expresar lo que somos, pensamos y sentimos. Lo mismo ocurre con la voz y las emociones. Todo está interrelacionado. De hecho, creo que en la escena contemporánea las fronteras entre disciplinas se han desdibujado cada vez más. Esto enriquece mucho los procesos creativos, porque nos permite proponer, experimentar e integrar diferentes lenguajes artísticos. Es un momento muy emocionante para ser parte de este mundo, porque cada vez es más evidente que no tenemos que limitarnos a un solo rol. Explorando nuevos caminos: La dirección como evolución natural E.E: Nos intriga mucho tu incursión en la dirección. ¿Qué te impulsó a dar ese paso hacia estar detrás de escena? José Olivares: Creo que fue algo que empezó de manera muy natural durante mis años en la Escuela Superior de Música y Danza. Siempre he tenido curiosidad por entender cómo funcionan las cosas detrás de escena, cómo se desarrolla una idea desde cero y cómo se le da forma para compartirla con los demás. Esa curiosidad fue creciendo con el tiempo, hasta que un día me dije: “¿Por qué no intentarlo?”. Para mí, la dirección es un espacio donde puedo combinar todas mis pasiones y conocimientos. Este rol me permite guiar una visión, trabajar con un equipo y crear algo colectivo, pero también es un proceso de aprendizaje constante. Cada proyecto es una oportunidad para explorar nuevas ideas, asumir riesgos y descubrir diferentes formas de narrar historias. Creo que lo que más me gusta de la dirección es ese sentido de colaboración y construcción conjunta. Aunque yo esté detrás de escena, siento que sigo siendo parte del movimiento, del ritmo y de la energía de la obra. Es un lugar donde todas mis facetas como artista se encuentran y se complementan. El proceso creativo: Del pensamiento a la escena E.E: Para ti, en cuanto a la creación de una obra en escena, ¿cuál es el proceso? ¿Cómo es ese proceso para llevar a cabo lo que tienes en tu cabeza y pasarlo de ahí a la escena? José Olivares: Fíjate que lo primero siempre surge como una inquietud, una idea o incluso una sensación ante algo cotidiano. Ese algo comienza a repetirse en mi mente, volviéndose más constante, casi como un eco. Por ejemplo, a veces puede ser algo tan simple como una postura que adopto al escuchar cierto sonido, digamos un piano. ¿Qué me genera esa postura? ¿Por qué me relaja? ¿Qué significa esa relajación? Esa curiosidad inicial despierta una tensión que me motiva a explorar más. Así es como se gesta cualquier proceso creativo en mí. No obstante, es un desarrollo vivo, porque la idea original nunca se queda igual. Cambia, se transforma y enriquece en cuanto la comparto con otras personas. Es ahí donde empieza la magia colaborativa: lo que tú das regresa transformado, como una madeja que desenredamos juntos. Me gusta pensar que no todo nace de mi mente, sino que soy más bien un detector de potencial. Disfruto escuchar, observar y nutrirme de lo que otros traen a la mesa. Creo que soy bueno, y esto puede sonar algo pretencioso, para escuchar a las personas y captar lo que puede surgir de ellas. Me fascina esa interacción. El valor de la colaboración E.E: Esa visión es muy bonita, José. Nos gustaría preguntarte, ¿consideras que esta forma de crear es común en tu experiencia? Tú, que has trabajado con diversos directores tanto nacionales como internacionales, ¿crees que es algo habitual o más singular? José Olivares: Me gusta pensar que cada vez es más común. Estamos dejando atrás esa visión del artista como un genio aislado, encerrado en su torre de marfil. Hoy en día muchas creadoras y creadores apuestan por procesos más abiertos, donde el trabajo colaborativo es clave. Esto no solo hace que el resultado final sea más rico, también genera un sentido de pertenencia entre los involucrados. Cada persona siente que su aportación es importante y eso transforma el proyecto en algo mucho más significativo. Además, esta forma de trabajar también incluye elementos no humanos. Por ejemplo, en mis procesos he llegado a considerar los objetos y herramientas como “cuerpos” que también participan. En la música, los instrumentos aportan una voz única; en el cine, las cámaras juegan un papel activo. En la escena, todo contribuye a crear un lenguaje común. Integrar a los colaboradores en escena E.E: Y tanto como bailarín y director, los elementos… ¿cómo logras involucrar a tus compañeros en estos proyectos? ¿Cómo los integras en la creación de una puesta en escena? José Olivares: Todo parte de abrirse y ser honesto. Yo, personalmente, soy muy inseguro, y esa inseguridad me lleva a apostar por la incertidumbre como motor creativo. Cuando llego con un equipo, lo primero que hago es admitir: “No sé exactamente de qué va esto todavía”. Camaleón arte escénico | 21 �CHARLAS CAMALEÓNICAS Esa honestidad abre un espacio de posibilidad donde todos pueden aportar algo. No se trata de imponer una visión cerrada, sino de reconocer que el lugar y la voz de cada quien ya están dados. Mi labor, en ese sentido, es facilitar que esos aportes fluyan y encuentren su lugar dentro del proyecto. Por ejemplo, cuando trabajo con música o vestuario, trato de escuchar las propuestas de los colaboradores. No soy particularmente musical, pero respeto mucho el impacto emocional que tiene. En cuanto al vestuario, me encanta su capacidad para expresar la personalidad de un personaje e incluso el estado de ánimo de toda la obra. El peso de la música en la creación E.E: Qué interesante. Mencionaste que a veces la música puede ser el detonante de tus procesos creativos. ¿Puedes profundizar más en eso? José Olivares: Claro, mis primeros acercamientos a la coreografía fueron, de hecho, a partir de la música. Recuerdo perfectamente un momento en la escuela cuando escuché unas variaciones de Vivaldi mezcladas con sintetizadores, hechas por Thomas Will. Aquella experiencia fue un punto de partida para una obra. La música detonó algo en mí, a partir de ahí comencé a construir. Incluso me inspiré en una fábula inexistente de Esopo mencionada por Sócrates. Todo fue una conexión de ideas que, aunque parecieran dispares, para mí tenían sentido. La música tiene ese poder de conectar lo abstracto con lo emocional, de llevarte hacia lugares inesperados. El proceso creativo viajando E.E: ¿Notas diferencias en el proceso creativo o en la recepción del público en cada país? José Olivares: Hombre, me encantaría viajar mucho más, pero hasta ahora, aunque no tengo una experiencia extensa a nivel internacional, he notado algo muy interesante en los contextos que he tenido la oportunidad de observar: las diferencias culturales son abismales, incluso dentro de un mismo país. En cuanto a lo que he apreciado, las palabras y los significados cambian de un lugar a otro, y eso tiene un impacto directo en cómo se recibe una pieza artística. Por ejemplo, he notado que algo que puede ser cómico o hilarante en el centro de México, puede pasar totalmente desapercibido, e incluso ser incómodo, en el sur del país. Las reacciones del público están profundamente influenciadas por sus experiencias, sus contextos culturales y hasta sus referentes sociales. Eso implica que, como creador, nunca tienes el control total sobre cómo será percibida tu obra. Y eso está bien. Parte de nuestro trabajo es aceptar esta falta de control y reflexionar sobre qué queremos realmente decir y qué otras cosas estamos comunicando de manera implícita. Es un proceso de autoevaluación constante. Es detenerte y pensar: “¿Quiero que esta interpretación que no tenía en mente siga presente en mi obra o debo modificarla?” Por supuesto, esto varía no solo entre regiones de un mismo país, sino también entre generaciones, clases sociales e incluso contextos históricos. Lo que el público de un lugar puede considerar innovador, en otro puede ser visto como algo ya explorado. Y esa diversidad de perspectivas enriquece muchísimo la experiencia artística. Performance y narrativa E.E: ¿Cómo describirías la narrativa de tu obra y el uso del performance en tus puestas en escena? 22 | Camaleón arte escénico José Olivares: Fíjate que… me encanta empezar con “Fíjate que”. Es curioso, porque este inicio me da un momento para pensar antes de responder. Hoy en día parece que el término performance lo usamos para referirnos a aquello que no entendemos del todo o no encaja en una definición tradicional del arte. Un amigo decía que es como el cajón de sastre: si algo no tiene una etiqueta clara, le decimos performance. Pero en mi caso, prefiero abordarlo desde ciertos ejes que me ayudan a estructurar mi aproximación creativa. El primero es el cuerpo. Cuando pienso en el cuerpo, no solo me refiero a lo físico, sino a todo lo que le compone: sus implicaciones políticas, sensoriales, históricas y sociales. Mi cuerpo, el cual está aquí frente a ustedes, ya lleva un mensaje, ya está hablando. Y mi trabajo como creador es explorar cómo puedo modificarlo, alterarlo o utilizarlo como medio para comunicar algo. Por ejemplo, ¿qué sucede si pinto todo mi cuerpo? ¿Si lo expongo a un límite físico como perforarlo o exponerlo a una acción repetitiva? Cada decisión transforma el mensaje y amplifica lo que el cuerpo es capaz de decir por sí mismo. El segundo eje es el espacio. Pienso en el lugar donde estoy, en cómo lo reconozco y habito, cómo puedo modificarlo. Cada espacio tiene una carga histórica y emocional, y entenderlo en profundidad me permite explorar formas de transformarlo. Tal vez un lugar cotidiano puede ser alterado a través de la acción performativa hasta volverse irreconocible o adquirir un significado completamente nuevo. El tercer eje es la relación con el otro. Esto incluye al público, al espectador, al participante. Me interesa mucho la forma en que la interacción entre mi cuerpo y el del otro puede transformarse en el performance. Por ejemplo, en lugar de tener un espectador pasivo, me gusta pensar en maneras de involucrarlo activamente, de forma voluntaria o involuntaria. ¿Qué sucede cuando el simple hecho de estar presente ya convierte al espectador en parte de la obra? Es un territorio fascinante y me gusta explorarlo. Aunque a veces parece que todo puede ser etiquetado como performance, para mí hay algo más profundo. Es un lenguaje que nos permite ir más allá de las narrativas tradicionales, un puente para explorar nuevas maneras de experimentar el arte. E.E: ¿Crees que el término “performance” se ha desvirtuado con el tiempo? José Olivares: Absolutamente, pero es algo natural. Todas las palabras, con el tiempo, se moldean, se corrompen o adquieren nuevos significados y el término performance no es la excepción. Lo vemos en cualquier lenguaje, no solo en el arte. Pero esto no necesariamente es algo negativo. Más bien, nos da la oportunidad de reinterpretarlo constantemente. Cada época tiene sus palabras clave, esos conceptos que guían el arte y abren nuevas posibilidades creativas. Y aunque en algunos casos estas palabras pueden convertirse en una moda o una etiqueta vacía, también generan espacios para la exploración y el descubrimiento. El performance es un término que ha evolucionado mucho en los últimos 50 o 60 años. Aunque en ocasiones parece que simplemente lo usamos para abarcar algo que no entendemos del todo, esa misma indefinición nos obliga a reflexionar sobre lo que estamos creando y comunicando. Es como una invitación constante a salir de nuestra zona de confort. Retos y consejos E.E: ¿Cuál ha sido el mayor reto que has enfrentado como director o actor? �CHARLAS CAMALEÓNICAS José Olivares: He tenido muchos, pero quizá el más grande ha sido lidiar conmigo mismo: con mi ego, con mis miedos y con mis propias creencias. Lo enfrento todos los días, en cada obra, en cada proyecto. Escucharme y entenderme a mí mismo es un desafío constante. Uno de los momentos más importantes en mi carrera fue un proyecto en Portugal, hace más de 12 años. Trabajamos con un director que exploraba las ideas de Le Corbusier, el arquitecto. Parte del proyecto consistía en encerrarnos en celdas diseñadas bajo las medidas “perfectas” que él proponía para las unidades habitacionales. Pasábamos horas ahí y yo no entendía de qué iba todo esto. Fue una experiencia frustrante, pero me enseñó a habitar lo desconocido, a aceptar formas de creación cuyo sentido no siempre es inmediato. Ese proyecto fue un parteaguas para mí. Me enseñó a dejar de lado la necesidad de que todo sea “correcto” o tenga un propósito claro desde el principio. Ahora, cuando me enfrento a nuevos retos, trato de recordar esa experiencia y de abordar cada proyecto con una mente abierta. E.E: ¿Qué consejo darías a quienes se inician en el arte? José Olivares: Si tuviera que decir algo, sería: escuchen su inquietud. Si algo les llama la atención del arte, ya sea el cine, la pintura, la danza o el teatro, háganle caso. No se preocupen por entender todo desde el principio. El arte no es algo que deba sentirse inalcanzable. Es una experiencia, un proceso. Para los creadores jóvenes: abracen la incertidumbre. El proceso creativo siempre da miedo, pero es justamente ahí donde se encuentran las conexiones más auténticas con el público. Al final, lo que buscamos como artistas es generar un encuentro, un momento en el cual podamos decir: “Aquí estoy. ¿Y tú?”. Reflexión final como creadores, es nuestra responsabilidad abrazar eso, compartirlo y aprender a vivir en la incertidumbre. Porque ahí, en ese espacio incierto, es donde surgen las posibilidades más ricas y transformadoras. Conclusión La perspectiva de José Olivares nos muestra que el arte no tiene límites ni fronteras estrictas. Su habilidad para moverse entre disciplinas, desafiar etiquetas y construir experiencias auténticas lo convierte en un referente en la escena artística contemporánea. Desde su enfoque multidisciplinario hasta su incursión en la dirección, José nos invita a reflexionar sobre el poder del arte como un medio para compartir nuestras experiencias y conectar con los demás. José Olivares: Creo que el arte tiene la misión de generar encuentros, de compartir la experiencia de estar en el mundo. No se trata de dar consejos o de buscar redenciones, sino de abrir espacios donde podamos reflejarnos y conectarnos con los demás. Todo lo que nos conforma como personas enriquece nuestra obra. Y, Camaleón arte escénico | 23 �ATELIER ESCRIBIR CON EL INCONSCIENTE Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Reseña del taller de Escritura poética autoetnográfica Por Damian Carreón1 Si te dijera que hay una forma de analizar el inconsciente, escupirlo en un texto para después poder interpretarlo, de un modo menos racional, más corporeizado, sin ataduras ni prejuicios, ¿en qué te imaginas que consiste esto? Con esa pequeña pregunta introduzco un poco lo que se vivió en el Taller de Escritura Poética Autoetnográfica, impartido por la Dra. Rocío Luna, en el marco del 8° Festival Internacional Universitario de las Artes Escénicas FAE UANL llevado a cabo del 7 al 12 de octubre de 2024. En FAE ocurre un evento muy importante cada 2 años y ese es el Festival Internacional Universitario de las Artes Escénicas, el cual nos da la oportunidad de poder asistir a diversos talleres impartidos por docentes de la FAE y de las diferentes delegaciones invitadas. Para un alumno de la Facultad no es una tarea sencilla elegir un solo taller, ya que hay una amplia oferta, igualmente los cupos son limitados, así que los talleres más populares se llenan más rápido. De los 22 talleres del Festival me inscribí al curso ya mencionado y fue la opción más acertada que pude hacer, pues superó mis expectativas. Menciono esto porque me imaginaba una cosa totalmente distinta a lo que hicimos. Cabe recalcar que la maestra que impartió el taller, Rocío Luna, es docente de danza contemporánea, así que me intrigaba mucho cómo la danza y la escritura se pudieran relacionar. Garabatear. Este fue el inicio de dicha travesía, todo encima de un enorme pliego de papel bond en el cual todos los integrantes hicimos trayectorias con un gis; al principio trabajamos de forma individual, cada uno en un espacio, luego la hoja se llenó de trazos, pero ahora en conjunto. Después de esa actividad pasamos a hojas de papel, escribiendo primero con la voz interna que no nos deja escribir, la criticona, como la nombró Rocío: el celador. Le dimos voz con la única condición de escribir lo primero que se nos viniera a la mente, el punto era darle un espacio (al menos hasta que Rocío nos dijera que paráramos), posterior a eso se nos dio la indicación de que rompiéramos la hoja. Entonces, el paso consecutivo era darle oportunidad de salir a las expectativas que tenemos cuando escribimos; tal como pasó con la instrucción anterior, volvimos a escribir y a romper la hoja. Por último, escribimos nuevamente, teníamos que hacerlo lo más espontáneo que pudiéramos, no importaba si eran frases cortas, largas, palabras repetidas, rebuscadas, inventadas e incluso números, el punto de esa tercera vez escribiendo era realizarlo sin el celador ni las grandes expectativas. Al hacer esto no paramos de escribir, igualmente se nos dio más tiempo. ¿Resultado? Algo recién salido del inconsciente. Fue una experiencia muy grata, pero sin duda fue extraña, ya que los textos no tenían mucha lógica aparentemente, pero sí tenían un ritmo especial, un alma, eran únicos y su composición poética era estupenda. En el segundo día no fuimos directo a la hoja ni la pluma, sino que hicimos un calentamiento desarticulando todo el cuerpo, al principio empezamos con una pequeña meditación acostados en el piso, activando las articulaciones, luego se nos dio la indicación de tomar una pareja para poder conectar con esta mediante los movimientos que hacíamos. El objetivo del ejercicio fue inspirarnos a través del movimiento corpóreo para después plasmar las palabras en papel, así que nuevamente ¡A escribir! Los resultados fueron textos muy particulares, hablaban de cosas muy específicas, muchas metáforas del cuerpo, agua, aire, calma, desorden y, al tenerlos en la mano recitando los poemas, renglón por renglón, palabra por palabra, varios de los presentes quedamos sorprendidos por las creaciones de los demás. Al adentrarnos más en los días de sesión, Rocío nos habló sobre la escritura autoetnográfica y cómo usarla para trabajos de índole académica o textos poéticos creativos, igualmente abordamos un poco el realismo mágico y, al día siguiente, el método de escritura autoetnográfica que se nos dio, lo utilizamos para entrevistar a un compañero para de ahí generar otro documento, una maravilla, ya que en grupos de cuatro intervenimos el manuscrito agregando más contenido. Por último, de las cosas más importantes del taller, llegó el momento de salir a los alrededores de la FAE, pero no fue caminando normal, fue caminando hacia atrás; mientras avanzábamos, compañeros nos iban cuidando, dando indicaciones para no tropezar ni caer. En simultáneo a la caminata teníamos que describir cada sensación percibida y lo que nos producía esta experiencia. Regresando al espacio donde se impartió el curso, era hora de escribir. Como en ejercicios anteriores, intervenimos un documento en equipos, pero ahora con la particularidad de que, por cada minuto, cambiábamos de hoja a la derecha, por lo cual resultaron aproximadamente dos cuartillas de la mayoría de las creaciones y cada párrafo quedó con un autor diferente. Estudiante de segundo semestre del Tronco Común de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL 1 24 | Camaleón arte escénico �De inicio a fin este taller tuvo muchas sorpresas agradables, considero que no solo fue útil para aprender una técnica de escritura de textos poéticos y poder hacer investigaciones basadas en la autoetnografía. Los ejercicios y el trabajo realizado tuvieron mucha introspección y esta conclusión me recordó a una frase de Caspar David Friedrich: “El artista debe pintar no solo lo que ve delante de él sino también lo que ve dentro de él”. Respecto a la cantidad de alumnos del taller, era menor a la de otros talleres del Festival, lo cual fue positivo, porque generó un entorno más íntimo al momento de tomar las sesiones. Comento la cantidad de integrantes del curso debido a que el atractivo mayor no fueron los talleres teóricos. Percibo que para algunos no es tan atractivo poder escribir. Desde mi punto de vista, veo la escritura como una oportunidad hasta de poder conocerte y no solo eso, sino que, al momento de escribir, también es conveniente permitir hacerlo en conjunto, como Rocío nos mencionaba, no ser tan celosos en el sentido de la autoría. Si el simple ejercicio de escribir textos poéticos en solitario es muy atractivo y bello, ahora imagínense muchos escritos en conjunto. quemarte la cabeza. Las múltiples herramientas que me llevo de aprendizaje tienen montones de aplicaciones y las enseñanzas de Rocío me han llevado a no dejar de escribir, dado que es una actividad muy disfrutable para mí. Como mencioné al inicio, los primeros textos redactados por nosotros fueron elaborados sin aparente lógica, sin embargo, tuvieron mucho de lo que había en cada uno de nosotros, específicamente en ese momento, desde lo que pensábamos y sentíamos, cada material tenía su propia identidad. La mayoría de las veces es difícil poder soltar la pluma, plasmar una idea en un texto nos puede tomar mucho tiempo y nos rendimos, con Rocío y su taller, aprendí que podemos liberarnos de las ataduras del celador y de las grandes expectativas sobre nosotros mismos. Ahora, para finalizar, si te dijera que hay una forma de analizar el inconsciente, escupir en un texto para después poder interpretarlo, de un modo menos racional, más corporeizado, sin ataduras ni prejuicios, ¿en qué te imaginas que consiste esto? Para mí, en la escritura. Las aportaciones de este taller y su contenido son valiosos porque te dan recursos para expresarte sin prejuicios y escribir sin Camaleón arte escénico | 25 �Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional ATELIER DOS PREGUNTAS MÁS POR CADA RESPUESTA Por José Alberto Alfaro1 El taller Brecht y el método de Diderot a Brecht: El actor en escena, impartido por el actor, director y dramaturgo David Hevia, en el periodo del 7 al 11 de octubre de 2024 durante 8º Festival Internacional Universitario de las Artes Escénicas FAE UANL, significó una experiencia transformadora que desafió y cuestionó mis ideas sobre el teatro y la actuación. Este curso no solo ofreció un espacio para aprender, también se convirtió en un viaje de reflexión y descubrimiento personal. A lo largo de cinco días, exploramos las bases teóricas y prácticas de Bertolt Brecht y cómo sus ideas han influido en la forma en que entendemos y practicamos la actuación actualmente. El taller giró alrededor de dos ejes: la teoría y la práctica. Desde el primer día, se nos invitó a cuestionar conceptos fundamentales como actuar, actuación y teatro. La premisa era despojarnos de la mística romántica que suele rodear al teatro y reducirlo a su esencia más elemental. Basados en las ideas de Bertolt Brecht, exploramos la idea de que el teatro es, en esencia, un miradero, un lugar para observar, y el actor es, en palabras del tallerista, una masa de carne sintiente. Esta perspectiva resultó ser liberadora, pues nos permitió despojarnos de preconcepciones y acercarnos al arte escénico desde una mirada más crítica y desapegada. 1 26 | Los primeros tres días del curso se centraron en este deshuesadero conceptual, donde discutimos sobre términos clave y sobre la importancia de utilizar un lenguaje preciso para hablar de teatro. Por ejemplo, se hizo la distinción entre obra de teatro y puesta en escena, algo que, aunque parece básico, a menudo se pasa por alto en las discusiones cotidianas sobre el arte escénico. Además, se hizo un debate interesante sobre la existencia de las licenciaturas en teatro y la necesidad de darle un número calificativo al trabajo actoral. ¿Por qué estamos tan acostumbrados a evaluar una actuación? ¿Qué implica realmente juzgar el arte? Estas preguntas generaron discusiones que nos llevaron a cuestionar nuestras propias prácticas y creencias como actores y artistas. El taller estuvo inmerso en una serie de reflexiones, las cuales desafiaron mis concepciones tradicionales sobre el teatro y la actuación. Una de las primeras ideas que se abordó fue la definición de actuar, despojada de cualquier romanticismo o misticismo: cuando hablamos de lo que es actuar, sobre si creemos en lo que hacemos, que damos vida, que si es magia. Así lo creo todavía, pero como el momento del curso era “asuntos generales del teatro”, concluimos que: “Actuar es reaccionar a estímulos ficticios como si fueran verdaderos”. Esta idea nos llevó a discutir la diferencia entre Estudiante de segundo semestre del Tronco Común en la Facultad de Artes Escénicas. Camaleón arte escénico �ATELIER ATELIER lo verdadero y lo real. En el teatro, la escena debe ser verdadera, aunque no necesariamente real, eso implica que el actor debe comprometerse con la verdad de la situación, sin caer en la imitación superficial de la realidad. nuestro trabajo apela a la condición humana. Esta idea reforzó la noción del teatro no solo como entretenimiento, sino como una herramienta poderosa para cuestionar y criticar a la sociedad. Todo el teatro es político. Una propuesta para reflexionar fue la de que el actor debe asumir el rol, no el personaje. Esto contrasta con la visión tradicional de la actuación, donde el actor “se convierte” en el personaje. Desde la perspectiva brechtiana, se busca que el público no se identifique emocionalmente con el personaje, sino que entienda y reflexione sobre las circunstancias y decisiones que lo rodean. Otra afirmación con gran impacto fue “el personaje no existe”. Esto nos llevó a preguntarnos: entonces, ¿quién soy yo en escena? La respuesta fue reveladora: el actor no interpreta, encarna. Esta premisa desmanteló la noción tradicional del personaje como una entidad separada del actor y nos llevó a explorar una relación más directa y consciente con el rol. En este sentido, se nos recordó que el actor presta su entidad al personaje, pero no su identidad. Es decir, el personaje existe en el texto, pero en la puesta en escena es el actor quien encarna sin fusionarse completamente con él. Esto abrió un debate aún más profundo: ¿nuestra identidad existe realmente? ¿Somos quienes nos dijeron que éramos a través de nuestra cultura, religión o formación? Tales preguntas me llevaron a cuestionar no solo el trabajo como actores, sino también nuestra existencia. Esto se explica a través del distanciamiento o extrañamiento, una técnica clave en el teatro épico de Brecht, cuya intención es separar al espectador de la ficción para que pueda analizar críticamente lo que está viendo, evitando la catarsis y priorizando la reflexión. Una de las frases que más resonó en el taller fue: “El único lugar donde se da la verdad es en la ficción”. Esto nos llevó a pensar y cuestionar la naturaleza misma del arte teatral y su relación con la realidad. El teatro, como el arte del aquí y el ahora, no busca representar historias, sino vivirlas en el momento presente. Además, se destacó que la situación de la obra no se encuentra en el texto, sino en la puesta en escena, recordando así que, como actores, nuestro campo de acción es precisamente la puesta en escena, no la obra escrita. El taller también nos invitó a reflexionar sobre la vocación social del teatro. Como artistas, somos insubordinados a la realidad y Cuando me enteré de que el Taller Brecht y el método de Diderot a Brecht: El actor en escena estaba disponible, supe que debía participar, a pesar de que muchos de los talleres ofrecidos en el Festival estaban más enfocados en estudiantes de semestres avanzados. Como alumno de primer semestre, pero con varios años de experiencia previa en teatro, sentí que este taller era una oportunidad única para profundizar en temas que me habían intrigado. Después de insistir un poco, logré el permiso para inscribirme y, aunque pensé que habría más compañeros de mi se- mestre haciendo lo mismo, terminé siendo el único infiltrado de primero en este curso. Esto, lejos de ser un obstáculo, se convirtió en una experiencia enriquecedora, pues me permitió aprender de personas con diferentes niveles de formación y perspectivas, al ser un taller tomado con estudiantes de otras escuelas del país. Al inicio, esperaba un curso con más precisión en su enfoque, con herramientas concretas para entender y aplicar las técnicas de Brecht y Diderot. Sin embargo, encontré algo mucho más profundo, desafiante y enriquecedor. En lugar de salir con respuestas claras, finalicé el taller con más preguntas de las que tenía al llegar y, aunque al principio me resultó frustrante, terminó siendo una de las partes más valiosas de la experiencia; no solo me enseñaron técnicas específicas, se me invitó a cuestionar todo lo que creía saber sobre el teatro y la actuación. Fue desarmar un rompecabezas y darme cuenta de que las piezas podían encajar de maneras que aún no había considerado. En conclusión, el Taller Brecht y el método de Diderot a Brecht: El actor en escena fue una experiencia transformadora que no solo amplió mi entendimiento teórico, sino que también me desafió a repensar mi práctica actoral. Aunque ya pasó y no creo que se vuelva a dar este taller, lo recomendaría a actores y estudiantes de teatro con miras a profundizar en técnicas que desafíen las convenciones tradicionales y fomenten una mirada crítica tanto sobre el arte escénico como sobre la sociedad. Sin duda, una experiencia que me marcó. Camaleón arte escénico | 27 �EN ESCENA ATELIER APUNTES DE UN PERFORMANCE RITUAL PARA SANAR: EXPLORANDO LA FRONTERA DE LA MUERTE Por Fernando “El Basurero” Sainz Moreno1 Palabras clave: Performance ritual, memoria, identidad, migración, cumbia rebajada. Keywords: Ritual performance, memory, identity, migration, slowed-down cumbia. Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Notas del autor E ste trabajo fue realizado en el Manicomio Creativo, espacio de teatro, artes escénicas y laboratorio de creación de la Facultad de Artes en Ensenada, con la tutoría del maestro Jorge Folgueira y el apoyo del Dr. Cristian Amaya, subdirector de la Facultad de Artes Ensenada UABC. Con enorme gratitud a mis colegas Jovany Becerra García y Fausto Ezequiel Ruíz Zárate, quienes me inspiran y ayudan como consultores y colaboradores en mis proyectos. Gracias a mi maestro y amigo César Noyola Dávalos, por difundir la curiosidad de indagar en el performance. Gracias a mis padres y a mi familia por apoyarme en todos mis proyectos. Una dedicatoria especial a mi difunta abuela Margarita Delgado Amaya. Resumen Este trabajo propone una reflexión sobre la creación artística desde la perspectiva del performance ritual y la resignificación de objetos cotidianos. A través de la pieza titulada Mors Terminus (La frontera de la muerte) rindo homenaje a mi abuela materna, entrelazando elementos que dejó tras su muerte (su propia ropa, sus joyas y los CDs con la música que escuchaba, como la cumbia colombiana y la música vallenata). Por medio del análisis de estos objetos y las acciones que suceden alrededor de ellos, se abordan temas como la identidad, la migración, la memoria y la muerte, enfatizando que el arte es una herramienta para comprender y transformar nuestra relación con el pasado y el presente. El texto propone una reflexión sobre la importancia de la investigación-creación para la creación artística Introducción Atravesando fronteras: La memoria, el baile y la resignificación de lo cotidiano Todo lo que nos rodea tiene una historia que contar: la ropa que usamos, la música que escuchamos, los objetos que tocamos a diario. ¿Alguna vez te has detenido a pensar en lo que esos objetos significan, no solo para ti, sino para aquellos que vivieron antes que tú? Lo más simple, como un lápiz labial, una canción de cumbia o la acción de bailar se puede convertir en un puente para conectar con quienes ya no están físicamente, pero cuyo legado vive a través de los recuerdos. Según el artista de performance por el que comencé a acercarme a esta disciplina, Gómez Peña, en su manifiesto En defensa del arte del performance (2005): 1 28 | Quizá nuestro trabajo sea abrir un espacio utópico/distópico temporal, una zona “desmilitarizada” en la cual el comportamiento “radical” significativo (no superficial) y el pensamiento progresivo son permitidos, aunque solo durante el tiempo de la pieza. En esta zona imaginaria, tanto al artista como a los miembros del público se nos permite asumir posiciones e identidades múltiples y en continua transformación. En esta zona fronteriza la distancia entre “nosotros” y “ellos”, el yo y el otro, el arte y la vida, se hace borrosa e inespecífica. (p. 205). En mi pieza Mors Terminus las pertenencias cotidianas pueden ser resignificadas, es decir, pueden adquirir nuevos significados cuando los miramos desde otra perspectiva. La temática que aquí exploro versa en cómo los objetos y los rituales cotidianos pueden ser herramientas para resignificar nuestra relación con la muerte y la memoria. A través de la danza, la música y el uso de objetos cargados de historia, mi performance busca abrir un espacio para reflexionar sobre el poder de lo simbólico en nuestras vidas. Pero no es solo una cuestión personal, tras su creación he comprendido que esto también es un proceso artístico y que puede aplicarse a la exploración de fenómenos más amplios, como la migración cultural y geográfica, el impacto de la música en la construcción de identidad y la percepción de la otredad. En este contexto, el arte performativo no está limitado a ser una experiencia estética, también puede ser una metodología de investigación. ¿Cómo podemos entender nuestra historia, nuestra cultura y nuestros lazos familiares a través de los objetos y acciones? ¿Cómo la música y el baile pueden ayudarnos a narrar lo que no se puede expresar con palabras? Estas son las preguntas que abordaremos mientras te invito a descubrir el arte como un espacio donde la creación y el conocimiento se encuentran. Desarrollo El poder de los objetos y la música Imagina que un día decides rescatar las pertenencias más preciadas de una persona que ha sido fundamental en tu vida. Cosas simples: una falda, maquillaje, algunas joyas. Pero esos elementos tienen una historia y, al tocarlos, sientes que puedes traer a esa persona de vuelta, aunque sea por un instante. Eso fue lo que me sucedió con mi abuela Mague, una mujer que me enseñó a disfrutar de la cumbia y descubrir el poder de la música y el baile. En un performance titulado Mors Terminus (La frontera de la muerte), en un acto donde lo cotidiano se transformó en un ritual de conexión con el pasado, utilicé esos recuerdos materiales para resignificar su vida y hacerle un tributo. Lo que encontré en este proceso va más allá de una creación artística. Al resignificar elementos como la falda o las joyas, descubrí cómo la materialidad y los rituales cotidianos (cambiarse de ropa o maquillarse) pueden contar historias y abrir puertas a nuevos significados. Lo que en un inicio era una pieza artística se convirtió en un espacio para Artista escénico y estudiante en etapa final de la Licenciatura en Artes Plásticas en la Universidad Autónoma de Baja California. Camaleón arte escénico �EN ESCENA reflexionar sobre la identidad, la migración, la cultura y la trascendencia La metodología detrás del arte performativo ¿Cómo puede algo tan personal ser también un espacio para la investigación? La creación performativa es en sí misma un proceso de descubrimiento. Al realizar acciones simbólicas con objetos cargados de historia y significado, se genera conocimiento sobre la cultura, el cuerpo y las emociones. En este sentido, las prácticas artísticas, según Villamizar (2019): comprenden un amplio espectro de actividades que se desarrollan en el espacio de la realidad tangible e intangible, produciendo acciones más que objetos, que discurren en un contexto social por fuera de los espacios que produce el modelo del mundo del arte: la galería, el museo, la feria, etcétera (p. 2). En mi caso, cada gesto y cada objeto utilizado en el performance fue una manera de explorar cómo la práctica artística puede ser una metodología válida para investigar temas tan complejos como la muerte o la identidad. El arte puede o no limitarse a crear una obra para ser admirada, también puede ser un campo de exploración académica. Lejos de ser una categoría única y homogénea, el arte abarca una diversidad de prácticas y lenguajes que coexisten y se entrelazan, desde la pintura y la escultura hasta el arte conceptual y el performance. Dentro de este amplio espectro, el performance ritual no es solamente una puesta en escena; es una herramienta para resignificar la experiencia humana y generar nuevas lecturas sobre nuestro entorno cultural y emocional. Objetos y recuerdos. Autora: Dafne Uribe (2023). En cada movimiento y acción performativa se exploran fenómenos que, en muchos otros campos, se estudian de manera teórica. Por ejemplo, en sociología, se analizan las dinámicas de interacción social y cómo estas influyen en la construcción de identidades; en psicología, se examinan las emociones y su impacto en el comportamiento humano; y en antropología, se estudian las prácticas culturales y su significado en diferentes contextos. A diferencia de estas disciplinas, el arte permite sentir y experimentar estos fenómenos de manera directa, ofreciendo una forma única de conexión y reflexión que va más allá del análisis teórico. Los rituales y la resignificación de lo cotidiano ¿Qué sucede cuando un objeto cotidiano se convierte en un símbolo? En Mors Terminus, los objetos de mi abuela —su maquillaje, sus joyas, su ropa— se transformaron en portales hacia su memoria. Lo interesante es que esto no es exclusivo de mi obra. En el arte contemporáneo, la resignificación de los objetos ha sido un recurso clave para explorar nuevas narrativas, especialmente en el ámbito del performance. Como lo explica Guillermo Gómez Peña en Mexican (in) Documentado (2017), el performance se convierte en un espacio donde los artistas no solo “reconstruyen realidades”, también subvierten lo cotidiano, utilizando símbolos culturales y personales para crear nuevos significados. El artista de performance se apropia de objetos y símbolos cotidianos —cosas que suelen pasar desapercibidas— para desafiarlos y transformarlos en herramientas de cuestionamiento social y personal. En este sentido, el maquillaje de mi abuela no es solo maquillaje, paralelamente es un vínculo tangible con su vida y su identidad, un puente hacia su memoria que cobra vida en el acto performático. Según Gómez Peña (2005): Una vez que el perfomance termina y el público se va, nos queda la esperanza de que se haya detonado un proceso de reflexión en sus perplejas psiques. Si el performance es efectivo (no dije “bueno” sino efectivo), este proceso puede durar varias semanas, incluso varios meses, y las preguntas y dilemas encarnados en las imágenes y los rituales que presentamos pueden seguir rondando los sueños, recuerdos y conversaciones del espectador. El objetivo no es “gustar de” ni “comprender” el performance, sino crear un sedimento en la psique del público. (p. 206). Se describe este proceso como una especie de “transgresión poética”, donde lo cotidiano se resignifica y se convierte en un acto de resistencia y reflexión. Al resignificar estos objetos en mi performance, me alineo con una tradición más amplia de artistas que buscan crear “puentes entre lo personal y lo colectivo”. En ese acto, el performance se convierte en un medio para explorar mi relación con la memoria de mi abuela, y es también una forma de examinar cómo los objetos cotidianos pueden asumir nuevos roles en la construcción de identidades y narrativas culturales. Lo que antes era simplemente una pieza de vestimenta, en el contexto del performance se vuelve un vehículo de recuerdos y emociones. El proceso de resignificación está íntimamente relacionado con la ritualidad. Mi abuela tenía pequeños rituales que, al repetirlos frente al público, crearon una experiencia simbólica. Me maquillé como lo hacía ella, me puse su ropa y bailé la música que juntos disfrutábamos. A través de estos actos, el objeto y la acción adquirieron un significado que iba más allá de su función original: se transformaron en una manera de traer su presencia a este plano, aunque sea solo por momentos. Las fases del performance: Un ritual en tres actos El performance Mors Terminus está dividido en tres fases, cada una de ellas diseñada para crear un puente entre el presente y el pasado, y entre mi cuerpo y la memoria de mi abuela. Cada acto fue una manera de resignificar objetos, acciones y sonidos; transformando lo cotidiano en algo profundamente simbólico. La preparación En la fase inicial, delimito un espacio vacío solo con los objetos de mi abuela: su ropa, su maquillaje y su joyería. Comienza la canción que más me recuerda a ella, Perfume de gardenia, y empiezo lentamente a maquillarme, imitando los gestos que ella hacía cuando se iba a ir al bailongo. Cada toque del maquillaje sobre mi piel se convierte en un acto de transformación, un intento de conectarme con su esencia. Me quito mi ropa y me visto con la de ella, como si me estuviera poniendo su historia sobre mis hombros. En este momento, los objetos ya no son meramente materiales; se han transformado en símbolos de su vida, y a través de ellos, empiezo a sentir su presencia. Camaleón arte escénico | 29 �EN ESCENA La cumbia Comienza a sonar de fondo una cumbia rebajada y saco de una caja pequeña un “ente” de estambre de colores que se puede manipular con mi mano, como si fuera una extensión de mi cuerpo que para mí simboliza mi ser en la niñez. Comienzo a bailar con él con un ritmo lento y pesado, trayendo recuerdos del pasado, como arrastrando a un pez a la orilla del mar. En esta fase, el espacio se llena de la energía de la música, y empiezo a bailar. Pero no es un baile alegre, sino uno ritualizado, con movimientos lentos y calculados, como si cada paso estuviera abriendo una puerta hacia otro tiempo. La cumbia, que en vida mi abuela disfrutaba, se convierte en un lazo entre su mundo y el mío, entre lo que fue y lo que es. Cada movimiento se convierte en una ofrenda, un homenaje a su vida. Conexión ancestral. Autora: Dafne Uribe (2023). La danza frenética En la fase final, el ritmo de la música empieza a desvanecerse, y me encuentro nuevamente en el espacio, con los objetos frente a mí. Me quito el saco, el maquillaje, y dejo las joyas en el suelo, una a una, como si estuviera cerrando un ciclo. Este acto de desprendimiento es simbólico: me despido de ella una vez más, pero esta vez con la certeza de que su memoria sigue viva en mí. Termino sentado en el centro del espacio, rodeado de los objetos que ahora están impregnados de un nuevo significado. Y el performance seguía y seguía El 18 de agosto de 2023, realicé por primera vez Mors Terminus en la Plaza del Centro Estatal de las Artes de Ensenada, Baja California. A tres minutos de terminar, comencé a sentir como si hubiera pisado piedritas, ya que danzo descalzo y ese día el calor era intenso. Aunque al principio no le presté mucha atención, al iniciar la tercera canción, la más rítmica, donde a saltos no paro de moverme, ocurrió algo inesperado: un espectador, sin pedírmelo, me echó agua directamente en los pies; como intervención aparentemente inofensiva, tuvo un impacto significativo. El agua que mojó mis pies los hizo más sensibles al calor y al movimiento de fricción. En ese momento no lo noté, pero cuando terminé la pieza, descubrí que tenía tres ampollas muy grandes en cada pie. Se habían reventado debido al calor del piso y al frenesí de la danza. El público, mis amigos y familiares se dieron cuenta de mis heridas y, afortunadamente, en el evento que se presentó “La fiesta callejera”, había paramédicos disponibles que me ayudaron. Me limpiaron los pies y me retiraron la piel quemada. Lo que más me sorprendió fue la conexión simbólica que surgió con mi abuela, quien fue la inspiración central de esta obra. Ella tuvo un microinfarto cerebral, tras el cual quedó inmóvil de una mano y un pie. En la casa de mis tíos, donde la cuidaban, desarrolló llagas en los pies y talones por la falta de movimiento, y a causa de la diabetes, sus llagas 30 | Camaleón arte escénico ATELIER no pudieron cerrarse, después pasó a mi cuidado, se fue a vivir a mi cuarto, donde mi madre y yo nos encargamos de atender sus necesidades de alimentación, salud y de aseo diariamente. Lo cautivador de esto es que sus llagas estaban justo en los lugares donde a mí me salieron las ampollas. El dolor que experimenté en mis pies durante el performance me hizo recordar lo que ella vivió, postrada por consecuencia de esas llagas por tanto tiempo. Post performance. Autora: Nidia Sainz (2023). Hay que recalcar que, como performers, debemos estar conscientes de que la intervención de los espectadores es uno de los puntos más importantes para comprender esta práctica artística. Son fenómenos que no podemos controlar. La acción de este espectador me llevó a un resultado físico que conectó directamente con el tema de mi obra: el dolor y la memoria de mi abuela. Esas intervenciones imprevistas son parte fundamental de la performance y pueden abrir nuevos caminos de interpretación que muchas veces no se pueden prever. Migración musical: De lo ancestral al barrio Días después del fallecimiento de mi abuela, mientras me bañaba, escuchaba la canción Lejanía de Lisandro Meza, una cumbia que resonaba en lo más profundo de mis recuerdos y emociones, la cual vinculo con ella y además reinterpreta el concepto de mi abuela como vía de mi herencia cultural sobre lo “regio” o, en otras palabras, mi conexión ancestral con Monterrey. Por ejemplo, el uso de la cumbia rebajada, un género que descubrí poco a poco. Establezco un nexo con las cumbias colombianas clásicas que mi abuela escuchaba. Esas mismas cumbias, en la periferia de Nuevo León, se reinterpretan con un sonido más suave y lento escuchado por jóvenes pandilleros que crearon una tribu urbana propia autodenominados “Colombias”, creando un puente entre lo clásico y lo contemporáneo. Los orígenes de la cumbia se encuentran más allá de nuestras fronteras. Surge de la fusión sonora de tribus indígenas colombianas con los esclavos africanos que llegaron durante la colonización española. El origen de la cumbia, según Alberto Londoño (1983) se describe a continuación: Si nos apoyamos en el posible origen del nombre, tenemos que aceptar que la cumbia es de procedencia africana y que con el correr del tiempo se convirtió en una manifestación mestiza debido a la influencia hispánica e indígena; como testimonio de estas tres culturas, quedaron el ritmo de los tambores africanos, la melodía de las gaitas y flautas indígenas americanas, la parte española queda representada �EN ESCENA en el canto, esto en lo que se refiere a la parte musical, ya que las características del baile son el resultado de un proceso social en el cual el hombre ocupa el puesto del negro y la mujer el de la india; a los españoles se les atribuye el traje y desde luego su influencia en el comportamiento social, quedando de esta manera la fusión de tres culturas. (p. 61) Y así estuve batallando, con los periódicos también porque me echaban que ‘Celso acarrea puro mariguano, lesbiana, puro malandro’. Digo ‘pérate, yo no me iba a poner en la puerta a decir ‘a ver, tú, ¿qué eres?, ¿eres chico bien?, pásale…(Piña en González, 2019, párr. 10) En sus fiestas tribales, estas culturas utilizaban la música como un escape del trabajo forzado y de la opresión. Sin embargo, con el paso del tiempo, la cumbia colombiana migró, transformándose en un fenómeno cultural específico de los barrios bajos de Nuevo León. Es aquí donde encuentro una conexión vital con la historia de mi abuela, una mujer que también vivió desplazamientos y opresión, no solo físicos, sino también culturales y emocionales. La cumbia rebajada se convierte en una metáfora del movimiento lento; de lo que se adapta poco a poco y cambia con el tiempo y el espacio. Como artista del performance, reconozco cómo este género musical ha migrado y modificado su composición, concepto y geografía, al igual que lo hicieron mi abuela y tantos otros en busca de un sentido de pertenencia en nuevos territorios. El concepto de “lejanía” se refiere a la distancia física, también a la separación emocional y temporal. Adopté este concepto como eje central en mi obra, donde la narrativa performática conecta el viaje de la música, la migración cultural, y las vivencias de mi abuela; simbolizando la distancia, el recuerdo y la resignificación de la identidad a través del tiempo. La cumbia rebajada y el contexto cultural El elemento musical juega un papel crucial. La cumbia y la música vallenata fueron parte de la vida de mi abuela y también de la mía. Gracias a los viajes de mi infancia a Nuevo León, me permeé de esa música y después comprendí que este género musical es un fenómeno cultural que conecta con la identidad del noreste de México. ¿Te has preguntado alguna vez cómo la música puede actuar como un lazo entre generaciones y culturas? Mi abuela también transformó su vida al emigrar de Nuevo León a Baja California, trayendo esas tradiciones musicales y, por ende, influyendo en mi percepción musical. La cumbia rebajada me permitió explorar cómo los fenómenos sociales y culturales también pueden ser analizados desde una perspectiva artística. Al usar este género en mi performance, estaba rindiendo homenaje a mi abuela y reconociendo la importancia de estas tradiciones en la configuración de mi propia identidad y la de muchas personas en el norte de México. Es una música que nos conecta, que atraviesa fronteras geográficas y emocionales y que permite a quienes la escuchamos sentirnos parte de algo más grande. Identidad, otredad y Celso Piña: Un puente entre lo clásico y lo contemporáneo En el tercer acto del performance, elegí la canción Cumbia poder de Celso Piña y El Gran Silencio, un artista que transformó la cumbia al fusionarla con géneros contemporáneos como el rap y el hip hop. Para mí, Piña es un ejemplo claro de cómo la identidad puede ser fluida y diversa, creando un puente entre lo clásico y lo contemporáneo. Así como Celso mezcló la cumbia y el vallenato con nuevos ritmos, yo buscaba entrelazar mi herencia cultural con lo contemporáneo a través de esta performance. Celso Piña, con su banda Ronda Bogotá y junto a sus colaboraciones con grupos regios como Control Machete y El Gran Silencio, rompió las barreras musicales tradicionales para incorporar voces y estilos que, en su momento, no eran considerados parte de la cumbia clásica. En una ocasión, comentó: ç La escencia de la cumbia Autora: Yohali Pinacho (2024) Esta apertura e inclusión es justo lo que yo quise representar: la cumbia y el performance no son sólo una cuestión de identidad fija, también pueden incluir a “los otros”, aquellos que no siempre son visibles o reconocidos, la otredad. En este acto me desprendo de la blusa que perteneció a mi abuela, cargada de recuerdos y esencia familiar, para usar un saco intervenido con elementos que ella dejó (como bisutería e hilos), con el que bailo frenéticamente con toda mi energía hasta terminar la canción Cumbia poder. Este gesto simboliza la evolución, la trascendencia de una identidad heredada, resignificada a través del arte y la cultura, en una mezcla de lo clásico y lo contemporáneo. Al igual que Celso Piña, busco en mi performance crear un espacio inclusivo donde todas las identidades puedan coexistir y dialogar. El arte como forma de divulgación del conocimiento Uno de los aspectos más fascinantes del arte es su capacidad para comunicar y generar conocimiento. A menudo, pensamos que el conocimiento se encuentra únicamente en los libros o en los laboratorios, pero el arte también nos ofrece maneras únicas de entender el mundo. En mi performance pude abordar temas como la muerte y la trascendencia de una manera que las palabras no podrían expresar por sí solas. El arte visual y performativo tiene esa capacidad: abrir espacios para la interpretación y la reflexión, donde lo emocional y lo intelectual se entrelazan. El performance es una herramienta poderosa para la divulgación del conocimiento, no solo entre los expertos en arte, sino también para el público en general. A través de él, podemos ofrecer nuevas maneras de comprender fenómenos complejos y cotidianos. En el caso de mi obra, se trataba de la muerte de un ser querido y que, tras esta pieza performática, aprendí también cómo los rituales y los objetos pueden ayudarnos a entender nuestra conexión con quienes ya no están y con el mundo que nos rodea. Camaleón arte escénico | 31 �EN ESCENA ATELIER Conclusión Reflexiones finales: Lo que podemos aprender del arte performativo En este viaje performativo descubrí que el arte tiene una manera muy particular de generar y compartir conocimiento. La estética y el entretenimiento son importantes en el desarrollo de las artes escénicas, pero también son una gran herramienta para explorar temas sobre los cuales muchas veces evitamos pensar en nuestro quehacer cotidiano y que, sin embargo, están ahí, como la muerte o la migración. El arte también puede ser un medio para reconectar con nuestras raíces, resignificar lo cotidiano, crear y compartir rituales que nos permitan sanar nuestro sentir. Si algo puedes llevarte de esta experiencia, es la idea de que los objetos que tienes a tu alrededor, las canciones que escuchas y los gestos que repites todos los días pueden ser mucho más significativos de lo que parecen. En el arte encontramos una ventana a esas realidades ocultas, y en el performance una oportunidad para traerlas al presente, para compartirlas, para entenderlas. Bailar con la memoria: Un ritual cotidiano Al final del día, el arte nos invita a reinterpretar lo que nos rodea, a darle sentido a lo que parece mundano. A través de la danza, el performance y el uso simbólico de los objetos cotidianos, hemos visto cómo es posible resignificar nuestra relación con el pasado, la muerte y la identidad. En mi proceso de creación artística, al honrar a mi abuela, descubrí que cada gesto, cada ritmo y cada objeto contiene una historia que nos conecta con nuestras raíces y, al mismo tiempo, nos impulsa hacia nuevas formas de comprensión. El performance no es solo una experiencia para el espectador, es un ritual de transformación para quien lo crea. Es un diálogo constante con la memoria, con nuestras identidades y con la otredad. Lo importante no es solo lo que mostramos en escena, sino lo que somos capaces de despertar en quienes nos ven y en nosotros mismos. En ese espacio intermedio, entre lo vivido y lo representado, es donde el arte se convierte en una herramienta de conocimiento. Danza Frenética Autora: ç Ezequiel Ruiz (2023). Invito a cada uno de ustedes a observar su entorno con nuevos ojos, a preguntarse qué historias ocultan los objetos que usan a diario, qué memorias se agitan al escuchar una canción familiar, porque al final, todos estamos bailando con nuestros recuerdos, atravesando las fronteras de lo cotidiano para encontrar en ello un sentido más profundo. Así, el arte y la vida se entrelazan, y lo que parecía perdido vuelve a nosotros, transformado en un acto simbólico en que nos re-conocemos en nuestro presente. Referencias Cumbia FM. (21 de junio de 2023). Historia de la cumbia: Raíces y orígenes. https://cumbia.fm/blog/historia-de-la-cumbia-ra%C3%ADces-y-or%C3%ADgenes/ González, M. (22 de agosto de 2019). Celso Piña, el “Rebelde del Acordeón” que no conoció las barreras. Los Angeles Times. https://www.latimes.com/espanol/entretenimiento/articulo/2019-08-22/celso-pina Gómez Peña, G. (2005). En defensa del arte del performance. Horizontes antropológicos, 11(24) pp. 199-226. https://www. scielo.br/j/ha/a/X4xg9p4zVqFMdSC6q8Xvcfy/?format=pdf&lang=es Gómez Peña, G. (2017). Mexican (in) Documentado. Ciudad de México: INBA. Londoño, A. (1983). La cumbia. En Educación física y deporte, 5 (2) pp. 61-69 https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=6088785 Villamizar, G. (2019). Arte contemporáneo y prácticas sociales desde el campo del arte. Bogotá, D.C. https://premionalcritica. uniandes.edu.co/wp-content/uploads/TEXTO-FINAL.pdf 32 | Camaleón arte escénico �EN ESCENA SIEMPRE SEREMOS OASIS P Por Scarlett Solís1 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional odemos ser penínsulas, archipiélagos, lagos, islas, desiertos, continentes, pero siempre seremos oasis. Teatro y danza se reúnen en una obra que connota esta idea. Nos adentra al concepto de un espacio con agua que se encuentra en medio de un desierto, llevándonos, dentro del Teatro Espacio Rogelio Villareal Elizondo de la FAE, a espacios y rincones donde la luz no alcanza, mostrándonos cómo hasta los lugares más recónditos pueden iluminarse y habitarse creando algo más que sólo un rincón oscuro. Desde el 30 de enero hasta el 02 de febrero de 2025, Gorguz Teatro presentó Oasis… o no nos estamos moviendo, obra dirigida y protagonizada por José Olivares. Ahí es donde Fe Rangel, José Olivares y Pauli Rodríguez, el elenco, nos comparten una idea que se fue desglosando al inicio de la puesta en ese rincón oscuro que cobró vida y luz: “Así estamos”. Esta pequeña frase es tan grande como el desierto en el que habita el oasis, abarca toda una idea y concepto sobre la existencia, sobre el ser y sus formas de expresión, sobre la identidad de género y las relaciones interpersonales. Nos enseñan cómo percibimos el mundo, cómo formamos parte de él, cómo nos percibimos entre nosotros, nosotras y nosotres. Nos muestran sus voces, sus vidas, su existencia. Una obra performativa que genera ideas abstractas con el movimiento de la danza, con la voz del teatro y el silencio de la reflexión, haciendo cambios entre historias, generando dinámicas que mantienen al público interesado y conectado. Nos dan la libertad de movernos, de percibir cada momento desde diferentes perspectivas, habitando el espacio y generando conciencia de nuestra presencia. En cada momento el público es partícipe, el público existe, y nuestras actrices nos hacen notar nuestra propia existencia. De momento, el diálogo surge entre actrices-público, se genera una conexión que va más allá de lo que conocemos como arte performativo, más allá de la interacción de palabras y miradas. Surgen la simpatía y la empatía, la nostalgia y un recorrido por los sentimientos presentes en todo el espacio, todo lo que habita en él. Nuestras tres protagonistas nos comparten, en momentos, cómo fue su experiencia dentro del proceso creativo, rompiendo con las historias y abstracciones para dar paso a las dinámicas con el público, utilizando elementos con historias personales llenas de nostalgia, afecto y dolor, y volviendo nuevamente a la línea de la obra, permitiéndonos reconectar con el mensaje cada vez más conscientes. Es gracias a Adriana Moreno y Carlos Bocanegra que los elementos hayan sido fundamentales para la cohesión de la obra, ayudándole al elenco a cobrar vida y sentido. Ahí es cuando nace un elemento que tendrá protagonismo en una parte crucial de la obra, abierta completamente a la interpretación del público. Un robot, que al parecer de algunas personas podría significar nostalgia, pasado, niñez, reflejo. Es este momento en el que nos damos cuenta de que la abstracción no sólo viene de lo que habla y comunica el cuerpo, sino de todo lo que habita en él y en el espacio. Lo que comparten a través de elementos que pudieran 1 no tener ningún sentido, de repente lo tienen al hacernos ver que todo está ahí por una razón, la cual pudiéramos interpretar diferente a las demás personas, y no por eso es incorrecta nuestra perspectiva, simplemente es la información que recibimos de acuerdo con todo lo que hemos percibido. Elementos como la iluminación, por Esaú Corona y Marcela Humphrey, y la música crearon un ambiente de suspenso, diversión, dolor y reflexión, con focos cambiantes trasladándose de un punto a otro señalando la existencia y ausencia del elenco, del público, de todas las personas. La presencia y ausencia de luces en lugares específicos nos dejaba claro cómo podíamos ignorar lo que no podemos ver con claridad y que, aun estando la ausencia de luz, seguía siendo importante aquello que no era iluminado, porque seguía existiendo ahí alguien, un elemento, un espacio. Así pues, al final de la obra, nuestra actriz Fe Rangel, termina usando un micrófono que estuvo siempre presente en escena, nunca encendido hasta el final, aunque definitivamente utilizado. Con él nos comunica que esta obra sigue en proceso de desarrollo, de crecimiento, y nos invita a tomarnos el tiempo de volver a compartir el espacio con ellas, con su equipo, dentro de esta obra que cada vez se hará más grande, más completa. Ansío enormemente volver a verles en escena siendo todo lo que han compartido y mucho más, generando conciencia, abriendo mentes y compartiendo sus historias, sus perspectivas, sus voces, sus vidas, su existencia. Definitivamente comparten un mensaje lleno de muchas vertientes, como el agua, que puede ser un océano, mar, archipiélago, isla, península, lago… oasis. Existen muchas formas de percibir esta puesta en escena. Para verla es necesario estar siempre con todos los sentidos abiertos, con la apertura de pensamiento para no quedarnos con la idea del funcionamiento convencional de una obra. Esta no es una puesta en escena convencional, eso tenemos que dejarlo en claro. No existe la posibilidad de ser únicamente lo que debes ser como público (o como elenco). Es mi responsabilidad advertirles entonces que todo lo que pase es una oportunidad única de vivir a plenitud cada detalle de la experiencia. Cada persona es libre de interpretar y percibir las ideas como desee, de generar sus conjeturas, dimensionar sus perspectivas. Esta es la mía. Oasis es un espacio fértil con agua que se encuentra en medio de un desierto. Al inicio pudiera no ser real, basta con ver desde lejos un reflejo de la luz que se confunde con el agua para creer que no existe. Basta con dejar de creer que existe para no acercarse a comprobarlo. Así anulamos la existencia de lo que pudiera ser real, de lo que es real. En un mundo donde el oasis pareciera un espejismo dentro de un desierto eternamente grande, Oasis… o no nos estamos moviendo nos muestra que, aunque el mundo sea enormemente indiferente, impaciente, e irrefutablemente ignorante, siempre encontraremos nuestro lugar, nuestro valor, nuestra existencia, porque somos reales, porque “Así estamos”, porque siempre seremos oasis. Estudiante de la Licenciatura en Danza Contemporánea de la Facultad de Artes Escénicas Camaleón arte escénico | 33 �CALEIDOSCOPIO ATELIER RESONANCIAS DE RELATOS PARA LA MEMORIA DE LAS SANGRES COMPAÑÍA Por Raúl de Jesús Vázquez Sánchez1 Nota del autor: Todas mis intuiciones se asomaron n el marco de la celebración por sus 20 años de trayectoria, Las Sangres Compañía presentó su obra Relatos para la memoria en la ciudad de Xalapa, Veracruz. La coreografía e interpretación corrieron por cuenta de Abraham Ponce, Janice Platt y Juan Meza. Adicionalmente, contaron con la co-dirección de Tania Hernández. para verme sufrir E Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Como el título lo sugiere, la memoria es el tema principal de esta puesta en escena. Los bailarines atraviesan diversas dimensiones de los recuerdos para hacer reflexionar al público sobre el complejo fenómeno de esta, sus implicaciones y las bellas ciudades construye y destruye para mostrar lo único constante en este otografía: que Mariano Zapata mundo: el cambio. Al término de la función, las imágenes creadas con respecto a la memoria me dieron la inspiración para desarrollar este texto. —La vida es como un vaivén entre el recuerdo y la esperanza, pero cuando queda poca esperanza y los recuerdos ya no son compartidos, ya no son una pértiga desde la que saltar a la esperanza, mala cosa. —Pero ¿se puede vivir de recuerdos? —No, pero se puede vivir con los recuerdos, se puede vivir entre recuerdos. Naturalmente, cuando Una persona tiene la mayor parte de su vida a la espalda, es lógico que mire más atrás. Jesús Quintero y Antonio Gala en Trece noches con Antonio Gala. Al mismo tiempo que su corazón se rompía dentro de su pecho, afuera llovía a cántaros y Damián se sentaba en un café para guarecerse del clima. Se colocó en el último de los gabinetes, al fondo del recinto, en el área de fumadores, donde nadie pudiera molestarlo — salvo el mesero—. La piel roja con que estaban tapizados le parecía un insulto a su tristeza y prefirió no mirarlos por demasiado tiempo. Ordenó lo de siempre y se puso las manos sobre las cejas. El cuerpo lo sentía aplomado. Dentro, una caterva de termitas caminaba sin parar en su estómago, haciéndolo vibrar… vibrar… vibrar… Le trajeron un café muy negro para el susto. Una furtiva gota caía en la taza haciendo unas reverberaciones que casi podía escuchar. Recordaba ahora los buenos momentos junto a la que hasta hace unos minutos había sido su novia: Amelia. De pronto, también recordaba los lapidarios versos que se habían aprendido, esperando nunca tener que recitarlos en una situación como aquella. Todo eso era mera literatura hasta ese instante. Su mente le traicionó recordando cada precisa palabra, pasándola lentamente, como saboreándola: Quizá fue una hecatombe de esperanzas un derrumbe de algún modo previsto ah, pero mi tristeza solo tuvo un sentido. 1 Licenciatura en Danza, Facultad de Danza de la Universidad Veracruzana. 34 | Camaleón arte escénico y, por cierto, me vieron. Benedetti le sentaba como un golpe al hígado… Ahora maldecía a su memoria, que le evocaba una y otra vez la flecha final que la lengua afilada de Amelia le había pronunciado apenas unos minutos atrás. Aquella fatídica frase que de pronto había borrado todas las expectativas y todas las ilusiones que Damián se había hecho: la boda en la playa, los niños de vacaciones en verano, la casa en la montaña, la cena con su madre por año nuevo, la cena en la suya por Navidad; todas esas cosas ya habían muerto hacía mucho, pero hoy fue su estocada final. Las cavilaciones de Damián tomaban un cariz peculiar. Recientemente, lo habían nombrado primer bailarín de una prestigiosa compañía y justo cuando se sentía en ese culmen, pasaba que su pareja de toda la vida lo dejaba sin posibilidad a una reconciliación.   Damián comenzó, como analítico que era, a pensar en por qué no podía simplemente dejarla y olvidar. La vida sería más sencilla si pudiera hacerlo. Venía a su mente ahora lo que su maestra de somática le dijo: los seres humanos podemos movernos en muchas direcciones y no solo hacia el frente o hacia atrás, como otros animales. Esta habilidad permitió que tuviéramos nociones del tiempo. Nuestra locomoción y la capacidad de rehacer nuestros pasos nos dieron la capacidad de percibir el futuro y el pasado: nos permitieron tener memoria y recuerdos. Maldecía ahora toda la evolución y todo el movimiento, pero pronto se corrigió a sí mismo y decidió encaminar sus pensamientos hacia ese fenómeno: la memoria. —¿Seremos los seres humanos algo más que recuerdos? ¿Seremos algo más que un cuento contado por nosotros mismos? —se preguntaba Damián. Procedió entonces a anotar sus ideas en una libretita que siempre cargaba: La memoria es un refugio intocable. ¿Cuántas veces no volvemos a ella por un abrazo de quien más extrañamos? ¿Cuántas veces no repetimos una y otra vez algo para reconfortarnos en tiempos difíciles? ¿Pero será realmente que viven allí esas personas o es solo un consuelo infantil?   Yoshi Oida escucha de su maestro Zen que no debe preocuparse por quién ha muerto, que ha de concentrarse en el centro de su frente, en la imagen del ser perdido y allí vivirá por siempre. No debe pensar que ha muerto, sino que está realizando un largo viaje. La memoria es un consuelo, un paraíso de los desahuciados, de los repatriados que miran al mar, que dejan detrás con añoranza. �CALEIDOSCOPIO Pensamos en esos amigos de infancia y les recordamos así, como niños, cuando, en realidad, eso es solo un cascarón vacío. Hemos cambiado y el tiempo ha grabado nuestras risas en nuestra memoria, sí, pero solo queda eso. Los momentos no regresan por mucho que se les recuerde. La vida no vuelve a ser la misma y pienso que tendemos a embellecerla o ensalzarla para contarnos a nosotros mismos historias más intensas, más conmovedoras o más tranquilizantes. En la memoria habitan más que meros recuerdos. Lo que he definido como sucesos detonantes de la memoria: olores, sabores, imágenes. De pronto llegan, como fantasmas, instalándose por momentos en nuestra alma. De pronto calan hondo y allí se quedan y por minutos, solo por unos cuantos, somos capaces de revivir ese instante. De súbito tenemos otra vez 15 años y estamos llorando por nuestro primer corazón roto. Luego, tenemos 6 años y jugamos con nuestro padre en una tarde con el sol más amarillo. Recordamos entonces aquel día del abuelo, aquel festival del jardín de infantes, aquel primer beso que nos quema en la mejilla, nuestro lugar natal… La nostalgia me parece uno de los sentimientos más bellos. Esa mezcla de amor y dolor, pero que tiene que pasar forzosamente por la memoria. Nuestros recuerdos nos han formado. Nuestra biografía es ya un recuerdo y no me parece mal que lo sea. En general, es por ello que amo la literatura y la escritura. Los seres que tienen una pluma pueden repensar el mundo y crearlo a su antojo. Yo mismo, a fuerza de recuerdos, he terminado cambiando pasajes completos de mi propia vida por quién sabe qué razón. La memoria es buena jueza del tiempo. Aquellas cosas que en su momento nos parecieron nimiedades, toman un peso impresionante con el paso de los años. Las advertencias de mamá “cuando crezcas vas a entenderme”, “cuando tengas tus hijos”, todo eso resulta tener razón con el paso de los años y los recuerdos, como un crítico severo, se encarga de ponernos en la cara nuestras antiguas palabras, pronunciando el triunfal “¿no qué no?”. Pienso mucho en el pasado. En cómo pude haber resuelto muchas cosas que hice mal. Me encantaría regresar a la secundaria una vez más. Reír nuevamente, sentir que la vida no era tan preocupante y agobiante. Me encantaría regresar por unos instantes solamente. Me bastaría con que me dejaran verme, sentirme como entonces, pero puede que solo sea una interpretación de mi memoria y que todo aquello ya sean ruinas. Ese aspecto de la fugacidad me parece la peor canallada del mundo. Como también lo hace esa extraña ley que la vida aplica para darnos lecciones durísimas con el tiempo. La memoria son huellas en la arena que se borran en el vaivén del mar. El mar tiene una danza destructiva. Pero es una metáfora potente de la vida, que arrasa con todo recuerdo posible. La película con una cortina blanquecina que son nuestros recuerdos le pasaba a Damián una y otra vez en el centro de la frente. Cerraba sus ojos, esperando verlos más vívidamente. Su frustración aumentaba con los que no era capaz de revivir y su emoción le hacía desbordarse con las cosas que sí. Nunca había visto una sonrisa más sincera que aquella que se forma cuando se recuerda algo. Pensaba ahora en el dicho de “el que solo se ríe, de sus maldades se acuerda” —qué dicho tan hermoso—, porque es exactamente así. La risa del abuelo que le contaba sus aventuras cuando era joven era idéntica a la que se le dibujaba ahora mientras estaba en el café. Tampoco había visto tristeza más genuina que la que evoca un recuerdo. Ese sentimiento sí que lo sentía ahora recordando a Amelia y las lágrimas se le escapaban sin poder controlarlo. El recuerdo también le daba miedo. Como la pesadilla de regresar un día a su ciudad de origen para percatarse de que todo hubiese cambiado. La memoria era entonces un monumental ejercicio para que las cosas no se moviesen, una tarea titánica para evitar el derrumbe fatal. Eso sí que no lo hubiera podido soportar. Había dejado de ir a la casa de sus abuelos por la presión de saber que ya no estaban ahí. El tiempo y sus huellas borran con el chasquear de un dedo todo universo posible.   Le daba tristeza que las cosas no pudieran tener memoria. Las bancas del parque donde él había jugado de niño ya no lo recordaban. Sentía que, si pasaba por allí, podría verse a sí mismo, pero ahora, sentándose en el columpio y cabiendo trabajosamente, se sentía ridículo. Ni siquiera conocía el nombre de ese parque que lo había visto enamorarse por primera vez. Se sentaba allí para intentar sentirse como en el pasado, para traer algo de felicidad en su vida, pero evocarlo en su mente era lo único que lo reconfortaba ahora. También podía maldecir un poco su memoria. La arena de las horas se le escapaba por las manos y de pronto ya no recordaba la voz de sus seres queridos. Sus rostros se nublaban y se alejaban en un muy lento time-lapse. Veía y podía palpar la distancia del recuerdo de aquellos a quienes amó. El olvido y la memoria, la eterna batalla, esa misma que se libraba ahora en su cabeza y no había ganador definido aún. Aquellos parajes, amigos y enemigos, sabores y sinsabores y la dualidad de la experiencia se le metían por los poros. Hubiera deseado recordarlo todo, pero se tranquilizó también. Si lo recordara todo, sería imposible vivir. Agradecía ese mecanismo extraño que tenemos para protegernos a nosotros mismos y eliminar las cosas que no son necesarias. Al final de todo, recordar era una oportunidad de conocerse nuevamente. Cada vez que evocaba alguna de sus memorias, podía ver una nueva arista de la estrella. Nuevamente se esforzaba con ahínco por recordar la mayor cantidad de detalles, pero, sobre todo, la mayor cantidad de sensaciones. Solo su memoria tenía el recuento de su vida, de su verdadera vida, y no la que le había mostrado a los demás. Solo él conocía lo que realmente había vivido y su memoria era su amiga más confiable para hacer la crónica de una vida. ¿Cuántas veces haría su autobiografía desde entonces? Daba igual, lo importante era el recuerdo, los recuerdos. Ahora emprendía el trabajoso camino de regreso de sus pensamientos. La cafetería estaba a punto de cerrar y los asientos del café se asomaban en su taza. La cabeza le dejaba una sensación de mesura, como quien ha pensado mucho. Sentía que se conocía un poco mejor. Las lágrimas de sus mejillas habían dejado de llorar y su mirada se encontraba mirando muy lejos. La camarera le tocó el hombro diciéndole que estaban por cerrar. ¿Recordaría el momento en que estaba escribiendo esto? Referencias Benedetti, M. (2001). La culpa es de uno. En El amor, las mujeres y la vida (pp. 74-75). Editorial Sudamericana. Quintero, J. (1999). Noche Sexta: La soledad. En Antonio Gala en Trece noches (pp. 73-74). Editorial Planeta. Oida, Y. (1992). Un actor a la deriva. Ediciones El milagro. Camaleón arte escénico | 35 �CALEIDOSCOPIO ATELIER VACÍO Por Felipe Villarreal1 Oscuro. Un escenario vacío. Aunque un escenario nunca está vacío. Oscuro. Una luz se enciende e ilumina un escenario libre de toda persona u objeto: un escenario “vacío” en que se ilumina su centro geográfico, creando un espacio dentro de otro espacio. Un escenario nunca está vacío. El ruido de unos suaves pasos. Los pasos de un pesado andar. Unas pantuflas enfundan los pies que accionan. El silencio no existe: Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional un crujir de huesos, una puerta se cierra, un cansado respirar. José en el cuarto de baño. Escenario es todo lugar en que la vida es vida. acuerdas? —Eran como quince pasadas las ocho de la mañana, y ya se sentía el calor en esta bendita pinche ciudad. ¿Te Las pantuflas hacen juego con la bata del hombre que arrastra los pies hasta llegar al lavabo. Setenta y cinco años de vida lo miran desde sus propios ojos en el espejo que tiene frente a él. Las arrugas y ojeras se hacen buena compañía en ese rostro que remata con una amplia calva y un pequeño bigotito cincuenta años fuera de moda. Ya no sabe si el cínico es él o es el del espejo, pero le gusta que el desprecio sea mutuo y siempre de frente. A despecho, se ajusta el cintillo de la bata, acomodando los pliegues de esta sobre la pijama con la que acaba de despertar. Nudo doble, bien hecho. Tiene el día planeado, por lo que bien podría afeitarse y saltar a la regadera, vestirse e ir al Campestre a jugar golf y al vapor, comer en la casa club y dominó con los compadres, cena en casa con la abuela Maria Luisa, y después película de vaqueros o de la Segunda Guerra Mundial con otro cartón de Carta Blancas para completar la media centena de cervezas en el día antes de acostarse, para no tener pesadillas y poder dormir, despertar por la mañana, levantarse, ponerse la bata, caminar los mismos dieciocho pasos que acaba de caminar y tener que volver a verse la pinche jeta al día siguiente en el mismo espejo, como hoy, y como ayer, pero mañana, que sería hoy, y luego ayer… Me gusta creer que se sonrió a sí mismo en ese espejo cuando decidió que no, que no que ni madres que a la chingada y tal, y mejor, de algún lado sacó un revolver Smith & Wesson, calibre .22, se lo puso en la cien y le jaló sin pensarlo, que para eso ya lo había pensado 75 años… Me gusta creer que sonrió porque el final fue dónde, cómo, y cuándo él quiso. Como le gustaba que fueran las cosas, si no se encabronaba. Supongo que por eso se mató, para morir a gusto. Necesito creer que sonrió. Cayó al suelo de mala forma, y entre el ruido del disparo y el sopetón del cuerpo contra el piso se hizo un eco raro, seco, saturado, incómodo, que poco a poco se va disipando igual que el humo de la pólvora y la luz del escenario que se apaga poco a poco, hasta que… Oscuro. Un escenario nunca está vacío. En las faldas del Cerro de la Silla, el 25 de enero de 2025. 1 36 | *Monterrey, 1981. . Escritor, director y productor para la @cia.gorguzteatro. Camaleón arte escénico �CALEIDOSCOPIO ANTES DE DORMIR Por Ernesto Villarreal Vega Vega y Ángeles Belén1 V ivir o no vivir, ese es el dilema. ¿Qué acción es más digna según el corazón humano? Si enfrentar los golpes de la vida o intentar detener un flujo imparable de desgracias, Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional tratar de darle fin con atrevida resistencia. ¿Terminará primero conmigo? Morir es dormir y, tal vez, soñar, sí. He ahí el dilema. ¿Por qué esperamos vivir sueños debajo de la tierra fértil cuando nos separemos de la vida? Esa es nuestra…no. Es mi única razón para detenerme: sucederá, sucederá y sucederá hasta destruirnos. El ciclo. El detonante. Una infelicidad aprisionada. Un desierto interminable. ¿Pero quién no se hace indiferente, quién no ignora esa corrupción, la que monta banquetes solo para algunos, solo para quienes ya han comido hasta saciarse? ¿quién ve hacia otro lado cuando en esos banquetes, los comensales, violan a tu hermana, y se chupan los dedos regando los huesos? ¿quién se opone cuando el banquete es la tierra que habitas? Corazones deshechos en cuerpos agotados, amores mal pagados. Desprecio y rechazo. El anochecer y una soga. ¿Quién si no yo para resistir? Quién si no yo, que nunca lo elegí, solo lo grité, solo lo sangré. Opresión La luna atormenta, susurra: ¿será que al dormir existe algo más? Cómo es que ese lugar que nunca ha sido, ese al que tantos han ido y nadie regresado, ese no-lugar, nos asfixia con dudas sobre las batallas que libramos, y así soy duda-herida-cicatriz. Dudo y soy cobarde, dudo. Insignificante, pues mi valor se deslava cuando con excesiva prudencia, busco sobrevivir. DESVIADO, como mis sueños sin concretar, solo espero… Espero ver mis defectos esconderse dentro de mis virtudes, antes de dormir. 1 Estudiantes de la Licenciatura en Arte Teatral de la Facultad de Artes Escénicas UANL. Camaleón arte escénico | 37 �CALEIDOSCOPIO ATELIER DUELO Por Eduardo Balderas N Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional egación: Seguía creyendo que lo que pasó fue un sueño, mi pesadilla volviéndose realidad que al despertar, tus ojos podría mirar. Me dirías que nada de eso pasó que mi cerebro tuvo una contusión que estás para mí, que sigues aquí aunque puedo verte rondando por ahí. 38 | Ira: Pero la verdad, es que nunca estuviste para mí, te merecías todo lo que te hice sufrir, porque tú me hiciste esto, tú me hiciste así. Ignoraste mis pesadillas, alimentaste mis miedos y ellos te alcanzaron a ti. La verdad no me amaste, ni un poco, ¿o sí? Creo que ambos sabemos la respuesta y por qué me trataste así. Amar no es para ti. Tristeza: Tu amor era como mis problemas alimenticios: Anorexia: cuando no me alimentabas ni con un poco de amor, aguantando el hambre como todo un campeón y de ahí seguía la Bulimia: me hacías sentir tan mal por no comer cariño que cuando lo hacías lo terminaba vomitando, porque no era real, nunca se sintió de verdad y después llegaban los atracones: te quería comer entero, porque te amaba tanto que quería devorarte, te quería tanto que aunque tú no me quisieras de la misma forma yo aún quería comer, jamás me sacié y nunca me sentí satisfecho. Ahora te has ido y sigo sin poder comer, te llevaste lo poco que tenía y me has dejado con hambre, con hambre de ti. Negociación: Pero no todo fue así, la verdad es que creo que sí me amaste, bueno, lo máximo que puedes amar y eso para mí era suficiente, aunque esa persona no era yo, se sentía bien ser amado por ti; las veces que decidías que lo merecía. Y a veces yo era demasiado, demasiado feliz, demasiado triste, demasiado enojado y aun así te quedaste aquí, aún no sé por qué, pero sé por qué ya no lo estás: por mí. Sé que todo me dice que fue la mejor decisión pero una parte de mí quiere cambiar la elección, dejar todo mi avance y correr a tu dirección. Aceptación: Sé que es la peor opción, estar juntos era una bomba de tiempo, ambos teníamos detonadores del otro y se sentía como una guerra silenciosa ya no me siento así, me siento libre. Libre de pesadillas del estrés post traumático, libre de sentir que estoy reviviendo peligros una y otra vez. Libre del peligro que eras para mí. Libre de elegir ser feliz. Nos amamos, pero el amor nunca ha sanado enfermedades y ambos estábamos agonizando podíamos abrazarnos y esperar la muerte juntos o separarnos y curarnos, y yo ya me siento menos enfermo, siento que respiro el aire está limpio y el sol es calientito y espero que el sol también te caliente a ti, que la felicidad llegue a tu puerta, te salude y la dejes entrar porque separarnos fue lo mejor que nos pudo pasar. Camaleón arte escénico � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Camaleón Arte Escénico Description An account of the resource Camaleón arte escénico, Revista digital de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Es una publicación semestral que inició en el 2018 y se mantiene vigente. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Camaleón Arte Escénico Año de publicación El año cuando se publico 2025 Volumen Volumen de la revista 5 Número Número de la revista 5 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Junio Día Día del mes de la publicación 11 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://camaleonarteescenico.uanl.mx/index.php/revista Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Camaleón Arte Escénico, 2025, Vol 5, No 5, Enero-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Briceño Arreazola, Adriana, Directora Subject The topic of the resource Arte Teatro Danza Danza Contemporanea Cultura Description An account of the resource Camaleón Arte Escénico. Revista Digital de la Facultad de Artes Escénicas UANL, surgida en 2018, es una publicación electrónica de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Facultad de Artes Escénicas. Su periodicidad es semestral y sigue la línea de divulgación de las artes escénicas; está conformada únicamente por textos originales, es decir, que no incluyen ayuda de Inteligencia Artificial en la elaboración y, en caso de usar información ajena como sustento teórico, dan crédito a las fuentes. Su contenido se divide en artículos, ensayos, reseñas, crónicas, entrevistas y críticas de espectáculos escénicos. Camaleón Arte Escénico tiene una perspectiva transdisciplinar debido a que su objetivo es promover la reflexión y el análisis de todas las áreas implicadas en el quehacer escénico. Gracias a dicha orientación divulgativa, la revista busca compartir las investigaciones, estudios, análisis y reflexiones desarrolladas por docentes, estudiantes y público general, así como trabajos académicos de las licenciaturas de escuelas superiores de artes escénicas. El propósito es ofrecer a autores y lectores un espacio que posibilite un amplio conocimiento y entendimiento de las labores escénicas abordadas desde varios enfoques, buscando promover la convergencia entre diferentes disciplinas relacionadas con las artes escénicas. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Escénicas Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Leal Meléndez, Mayra Daniela, Editora en Jefe Jara Castillo, Montserrat, Diseño Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2025-03-11 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2021545 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Monterrey, Nuevo León, México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Dadaísmo Festival Universitario de las Artes Escénicas Poesía Teatro https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/416/22033/Camaleon_Arte_Escenico_2025_Vol_5_No_6_Julio-Diciembre.pdf 19b5c9ce1567b1b9395fcc4d0d0a4b9c PDF Text Text Volumen 5, número 6 (julio-diciembre 2025), ISSN 2683-1600 Camaleón arte escénico | 1 �2 | Camaleón arte escénico �Dr. Santos Guzmán López Rector Dr. Mario Alberto Garza Castillo Secretario General Dr. José Javier Villarreal Tostado Secretario de Extensión y Cultura M.H.T.F.B.S Adriana Briceño Arreazola Directora de la Facultad de Artes Escénicas CAMALEÓN ARTE ESCÉNICO REVISTA DE LA FACULTAD DE ARTES ESCÉNICAS DE LA UANL Volumen 5, número 6, julio-diciembre 2025 Imagen de la portada: Dulce María Bautista Salas Equipo editorial Consejo editorial externo Katiuska Valencia Piñan Cristian Lawrence Keim Palma Sergio Rommel Alfonso Guzmán Consejo editorial interno Deyanira Triana Verástegui Olivia Janneth Villarreal Arizpe Pamela Leal Garza Emma Alicia Lozano García Editora en jefe Mayra Daniela Leal Meléndez Asesor editorial Bernardo Martínez Evaristo Editora técnica Ximena Margarita Villarreal Villarreal Correctora de estilo Armandina Yarezi Salazar Díaz Asistencia en corrección de estilo Beatriz Cruz Vallarta Asistencia editorial técnica Luis Alberto Martínez Gutiérrez Sabrina Cruz Dávila Camila Doralicia Montemayor Flores Sofia Pérez Sauceda Imagen de examen final de la Unidad de Aprendizaje Actuación y Dirección de Propuestas de Vanguardias con el Mtro. Daniel Gutiérrez Diseño editorial Montserrat Jara Castillo Camaleón Arte Escénico. Volumen 5, número 6, julio-diciembre 2025, es una publicación semestral de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Facultad de Artes Escénicas UANL, Calle Praga y Trieste s/n, Fraccionamiento Las Torres, Campus Mederos, UANL. C. P. 64930, Monterrey, Nuevo León, México. Camaleón Arte Escénico. Revista Digital de la Facultad de Artes Escénicas UANL reserva del derecho exclusivo de uso del nombre bajo la licencia 04-2024-040813330300-102. ISSN 2683-1600. Correo electrónico: revistacamaleon.fae@uanl.mx. Editor responsable: MAE. Mayra Daniela Leal Meléndez. Responsables de la última actualización de este número: M.A.E. Bernardo Martínez Evaristo y Ximena Margarita Villarreal Villarreal. Última actualización: 31 de agosto de 2025. Camaleón arte escénico | 3 �ÍNDICE Crónica de un camaleón 5 7 8 Disciplina y movimiento: La elección universitaria que me dio herramientas ante la esclerosis múltiple Lo que se piensa entre turnos La importancia de la empatía en la comunidad teatral Homenaje a un camaleón 9 Virgilio Leos: Legado de arte y pasión por la escena Metamortheoris 10 Resistencia, patriotismo y entrega: Gorguz Teatro en escena 14 Lo afectivo en la escena 16 El papel del quehacer escénico contemporáneo en la generación de ficciones que codifican y desmitifican la realidad: una reflexión a través de la puesta en escena de Amarillo 19 Artes performáticas de Japón: Butoh Charlas camaleónicas 31 Entrevista a Janneth Villarreal Arizpe 33 Un recorrido a la danza regia en la UANL: Entrevista a Aurora Buensuceso Atelier 36 Crónicas de México for Europe En Escena 38 Crítica a los ideales familiares en Rosalba y los Llaveros Caleidoscopio 41 45 Tetita de monja ¿Dónde está(s) Roberto Bolaño? Entre líneas y escenarios 49 Reseña del texto Voces en el umbral, de Víctor Hugo Rascón Banda El ojo del camaleón 51 4 | Fotografías de exámenes finales de la Unidad de Aprendizaje: Actuación y Dirección de Propuestas de Vanguardias con el Mtro. Daniel Gutiérrez (Licenciatura en Arte Teatral, Facultad de Artes Escénicas UANL). Camaleón arte escénico �CRÓNICA DE UN CAMALEÓN DISCIPLINA Y MOVIMIENTO: LA ELECCIÓN UNIVERSITARIA QUE ME DIO HERRAMIENTAS ANTE LA ESCLEROSIS MÚLTIPLE POR DIANA MAYTÉ BARRERA AGUIRRE1 D urante mi carrera universitaria en la UANL, hacia el año 2008, escribí lo siguiente como parte de un Artistic Statement para la materia Producción Escénica, de la Licenciatura en Danza Contemporánea de la Facultad de Artes Escénicas: Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional En la búsqueda por determinar el por qué de acercarme a la danza, llegué a la respuesta más clara posible: por ser la conexión más profunda y pura del ser en espíritu y esencia, con el cuerpo físico (la herramienta y la caja más complejas del mundo). La conexión no es solo entrenar y acercarse cada vez más al control corporal o a la “perfección física humana”; va más allá, es enfrentarse y disfrutar las posibilidades del cuerpo para explorar y aprender. Para expresar las ideas, cuestiones y pensamientos. “Las grandes extensiones y los cuerpos perfectos contra la energía, proyección y ganas de hablar con lo que se puede: el cuerpo. Ese que contiene la experiencia de vida y de exploración, la sabiduría”. Personalmente danzo para encontrar cada vez más espacio. En él, viajo, floto, y vivo cada día para que con el éxtasis de mi danza emocional se suspenda mi esencia en el tiempo y purifique y defina el encuentro con mi alma. La danza pura la defino como el lenguaje más sencillo y honesto; de lo más cercano a la autenticidad de cada individuo. Un bailarín debe precisar el arte de ser creativo, indagar emociones, saber cómo necesita cada persona la “información”, adelantarse al tiempo y quizás al destino, así, se deja un toque propio en cada ser humano que observa tu danza. No había ni uno solo indicio de la futura destrucción. Practicar danza me dejaba la sensación de un poder superior que abordaba mi cuerpo. La alimentación, aunque rutinaria como la de un foráneo, tenía excelentes bases: pechugas de pollo, latas de atún, manzanas y verduras, agua al por mayor; y el ejercicio en su máximo esplendor. Nada es garantía. El ataque sería inminente. Pegó justo en el ego de un bailarín, en su equilibrio, en el foco de sus pirouettes, en la precisión de sus pasos. Hizo temblar mi energía. por estudiar danza. Al entrenar a profundidad, se iba tallando el hábito del movimiento, aquel que me rescataría años más tarde cuando se interrumpiera la comunicación eficiente de mi cerebro con mi cuerpo. Practicar danza a conciencia moldeó mi postura y fortaleció más que mi core: la toma de decisiones con respecto a las secuencias de movimiento. Con la rutina diaria de un entrenamiento profesional en danza, la calidad de mis músculos llegó a niveles muy altos y creó una memoria poderosa que no deja de sorprenderme. Forjó en mí la disciplina del movimiento con propósito y ahora la practico a diario por mero gusto. Cuando fui estudiante no sabía que escribiría mi lección y un mapa para orientarme en mi frustración egoísta, los cuales me ayudarían a entender que la danza va más allá de un cuerpo virtuoso. Que puedo bailar al ver, respirar, imaginar y enseñar. Que mis emociones bailan y puedo crear mi propia manera de danzar. Una guía para sugerirme voltear a ver mi corazón rítmico y la cadencia de mi respiración. Que en cada paso hay una danza extraordinaria dentro de mi cuerpo. ¡De cada cuerpo! Imagino desde entonces miles de danzas que veo a diario. Lo entendí: la danza se moldea de acuerdo con el cuerpo presente. Toca el alma de quien la observa no solo por su técnica, primordialmente por la conexión que cada uno tiene con su alma, cómo la escucha, cómo la atiende y la abraza pacientemente, sosteniendo sus ganas de expresar, lo cual no es posible con otro lenguaje. Ser bailarina me ha permitido crear una relación estrecha con mis poderosos motores. Mi mente: capaz de ponerse firme y decidida ante situaciones variables, presentadas en el camino que recorre Mi Cuerpo: frágil, polvo, rebelde, resistente a varias cicatrices que Mi Alma, en su deseo de conocer y explorar, empuja atreviéndose, llenándome de valor, mientras de Mi Corazón brota una fe que me mueve y me sugiere amablemente conocer el terreno de la vida. Danzar es moverme en formas, fluir en comunión con el tiempo y espacio, en el aquí y el ahora, con lo que tengo. Es estar presente, plantada con los pies en la tierra, que con un salto despegan al vacío de una galaxia de emociones, llenándome de vértigo para después ligarme a una pirouette como las espirales de la vida, burlesca. Seguro caeré a una cuarta posición a recordar de dónde vengo. Aquí es donde entra la importancia de mi decisión Maestra en Educación por la Universidad EDEC de Monterrey. Licenciada en Danza Contemporánea por la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Experto en Escritura, Estilo y Creatividad en Literatura por la Universidad Internacional de Valencia, España. 1 Camaleón arte escénico | 5 �CRÓNICA DE UN CAMALEÓN Danzar mi vida, mi cuerpo, es darle a mi ser la oportunidad de comunicarse a través de un lenguaje personal que codifica mis sentimientos. 6 | Ahora hago un spin en barra vertical que representa lo que quiero para mi recuerdo... que la vida debe ser derecha, recta y honesta, y en la multiforma de las telas recuerdo que tengo que ser flexible con mi persona; a veces un jeté clásico me proporciona delicadeza y suavidad para la fuerza del día a día. A diario me sacudo con ritmos nuevos, estridentes, repetitivos y con una gama amplia de formas asimétricas y desaliñadas, las cuales me corroboran que lo abstracto también me va bien. Desde pequeña educo mi cuerpo con movimiento de todas formas, con ritmos distintos, pasos, melodías... Y ahora, a mis 36 años, sigo mi entrenamiento explorando lo ideal y necesario para mi cuerpo y su expresión máxima. Pero ahora indago algo más, busco constantemente algo que me lleve a encontrar las palabras correctas, las indicaciones necesarias, los ejercicios clave, la dinámica y diversión para orientar a mis alumnas a conocer la gran alegría producida por bailar. Como bailarina contemporánea inicié Perdiendo todo (una obra de danza contemporánea de Sunny Savoy), la cual me formó con la idea de que debo deconstruirme para formarme. Definitivamente llegará un día al final de todo esto que es infinito, sonreiré despeinada, llena de gratificantes recuerdos, alegre de que mi corazón entendió la danza. Los titubeos y desbalance de mi cuerpo conectan mis secuencias de baile. Siempre con amor y agradecimiento por vivir. Camaleón arte escénico �CRÓNICA DE UN CAMALEÓN LO QUE SE PIENSA ENTRE TURNOS POR IVÁN MERCADO PEÑA1 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional C rear conexión con un objeto. Eso fue lo que se nos pidió hacer. Escoger un objeto cotidiano y darle un sentido, uno personal y emocional para poder contar una historia con él. Bailarlo, habitarlo, respirarlo y sentirlo. Hacer que signifique algo, pero no solo eso, darle un verdadero significado, que duela, que pese. Que nos pertenezca. Me quedé pensando muchos días. ¿Cómo se crea conexión con algo que no está vivo? ¿Cómo hacer que un objeto sin alma o sentir me refleje? ¿Y cómo, encima de todo, hago que otros sientan lo mismo que yo al verlo? La tarea era sencilla. Pero yo no soy sencillo cuando se trata de hablar de mí. Ese día caminé a mi casa y quise observar y detenerme en los detalles que siempre ignoro. Vi la calle, las personas, las casas que parecen repetirse, los perros que ya no tienen energía para jugar, los carros pasando, el puente despintado, la cerca rota y un huacal. El huacal. No era especial. Era uno de muchos, pero lo reconocí de inmediato, como si me hubiera estado esperando, como si hubiera estado ahí todo este tiempo. He visto muchos de esos. He cargado muchos también. Sábados eternos, tardes de calor, empacando y desempacando mercancía. Llenando los turnos obligados. Trabajando con mi papá. Ese hombre que es el jefe, o el jefe que es el padre. Da igual, es uno mismo. El huacal me habló de eso. Del trabajo, del esfuerzo, de las rutinas silenciosas, de los turnos, del calor, del sudor y del silencio. Me habló de él. De nuestra relación o la gran falta de ella. Fue cuando supe que ese objeto era el indicado. Porque no me gustaba, porque me incomodaba, porque tenía historia y era mía. Entonces lo escribí y llené hojas enteras con lo que significaba ese huacal. Palabras, frases, memorias, sueños. Le intenté dar forma, fondo y voz. Mi voz. Empecé a trabajar con él en clase. A explorarlo desde el movimiento. Pero algo se sentía apagado, falso, vacío. Era demasiado personal y yo no estoy acostumbrado a mostrarme de esa manera. Así que lo ignoré y me alejé del tema. Empecé a esconderme tras la técnica, tras el deber de terminar la coreografía, sin darle un sentir a los movimientos, sin un trasfondo. Me refugié en los movimientos que sabía ejecutar bien, en las repeticiones seguras, en lo mecánico. Pero el cuerpo no es tonto. Tarde o temprano, el cuerpo pide ser escuchado y yo lo estaba ignorando. Cuando se entregaron avances, lo primero que me dijo mi maestro fue que me dejara sentir. Que tal vez así podría sanar eso que nunca dije. Me vi en sus palabras porque era cierto. No estaba bailando mi historia, estaba huyendo de ella. Creo que nunca unas palabras me habían afectado tanto en una clase porque me mostraron mi desconexión. No con el huacal, sino conmigo mismo. Fue una sacudida interna, algo movió dentro de mí y ya no hubo forma de continuar igual. 1 A partir de ahí todo se volvió más difícil. Cada vez que escuchaba la música, cada que me sentaba a pensar en la coreografía, me invadía la ansiedad. Un miedo profundo, como si estuviera haciendo algo indebido. Como si hablar de él fuera peligroso. Como si bailar esto fuera un acto prohibido. Como si el cuerpo estuviera traicionando ese pacto silencioso que hicimos de no tocar el tema. Ese sentimiento me perseguía. Nunca se iba del todo y me hacía sentir pequeño, vulnerable e inseguro. Era parecido a tener una conversación privada frente a un espejo gigante. Sentía que cualquiera que pudiera verme también vería exactamente mis recuerdos, mis memorias, y sabría que me dolía. Eso me aterraba. Las últimas semanas de clase las viví con un peso muy grande encima. Me daba vergüenza la coreografía, no quería mostrarla porque me sentía expuesto. Todos iban a mirarme justo donde no quería ser visto: el escenario se convertiría en la cabina de su camioneta, cerrada, calurosa, tensa y silenciosa. Pero entonces entendí algo. El arte también es eso. No solo es estética ni belleza ni líneas limpias. Es también el temblor, la herida, la memoria que no se borra. Es exponerte aunque no estés listo. Es hablar de lo que no se dice y hacerlo con el cuerpo. Aprendí que muchas veces el arte te pide cosas que no quieres dar, pero que, al darlas, entiendes un poco más de ti. No sané nada. No entendí todo. Pero me vi, me reconocí y me nombré. Me di cuenta de que la danza no siempre es alivio, a veces también es un espejo incómodo, pero necesario. Como artistas, tenemos la responsabilidad de ser honestos. De ir al fondo y de incomodar, porque solo así el espectador puede encontrarse también. Esto es un intercambio de memorias, de emociones, de heridas abiertas y de sus propias vivencias. Y eso es lo que quiero provocar cuando la gente me vea. Esta coreografía no fue una respuesta, fue una pregunta, una que todavía no sé cómo responder, pero necesitaba ser hecha. Un intento o un trozo de algo que no se deja decir con palabras, pero se mueve, respira, tiembla. Con esto no llegué a ninguna conclusión. Solo recordé, observé, monté y memoricé. Me senté en la coreografía como me sentaba en su camioneta: callado, con el corazón acelerado, con mil cosas que no se dicen, con silencios aterradores y caras que solo hablan con las cejas, con manos apretadas y el nudo en la garganta. Nunca nos entendimos. Nunca estuvimos del mismo lado. Solo unas cuantas palabras y muchas más que se quedaron guardadas. Así como se guarda la mercancía en un huacal: a la fuerza, sin espacio y sin un orden. Golpeando los bordes de lo que no se acomoda y apretando lo que nunca encajó. Espero algún día poder darle un final a esa coreografía. Un final verdadero. No porque se acabe la música o porque se deba de llenar el tiempo requerido para tener los puntos de la materia, sino porque se acaba el peso. Y tal vez, solo tal vez, cuando eso pase, también pueda darle un cierre a ese recuerdo. Y a ese huacal que aún no se acomoda. Porque quizás no era el objeto el que necesitaba cambiar, sino yo. Estudiante de 4º semestre de la Licenciatura en Danza Contemporánea de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Camaleón arte escénico | 7 �CRÓNICA DE UN CAMALEÓN LA IMPORTANCIA DE LA EMPATÍA EN LA COMUNIDAD TEATRAL POR DULCE MARÍA BAUTISTA SALAS1 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Una persona me dijo alguna vez que el teatro es comunidad. ponsabilidad termina por ser igual de importante. No obstante, la carga de trabajo a veces termina por orillar al artista escénico a sucumbir a esde antes de entrar a la Facultad apreciaba muun desaliento, a la fatiga o crisis de identidad, de visión y de propósito, cho el teatro, porque siempre respeté y admiré la propias de quienes en un principio veían el teatro como algo “bonito y colectividad que conformaban los montajes y la divertido” o lo veían como algo “fácil, casi natural”, pero no conocían colaboración de los equipos. Con mucha expectativa, deseaba la exaun lo que implica en su totalidad, lo que significa realmente el teatro periencia de hacer teatro en una verdadera corporación, cuestionánmás allá de lo apreciable a simple vista, más allá de lograr una escenodome muchas veces qué significaba esto. Hablé tanto con teatreros grafía muy pulida y bien pintada, de lograr una estética preciosa o de jóvenes como con otros con más experiencia; algunos opinaban que conseguir más aplausos, reconocimiento o invitaciones para trabajar hacer teatro implicaba comprometerse a ensayar todos los sábados en otras partes. o estar de acuerdo en seguir a un mismo líder o director, ceEl nivel de estrés al final de los semestres lebrar los cumpleaños de todos o intercambiar energía desencadena la peor parte de las generaciones. en círculo antes de una función. Otros pensaban que Hay desconfianza que crece, falta de comunicasignificaba ir de fiesta, ver el teatro como una excución, todos llevan sus propias luchas, escenas, sa para divertirse, para viajar con viáticos de las obras, ensayos e incluso, cuando algunos convocatorias o como un hobby para distraerse ... ¿cómo tener la confianza y piden ayuda o se quedan atrás, terminan un rato del mundo real. Hay de experiencias a la intimidad de crear en conjunto? por ser humillados, ignorados u olvidados. experiencias, diversas mentes que pueden ver ¿cómo decirles a otros que el teatro es Habitamos pasillos y salones donde siemel espacio teatral de formas muy diferentes. comunidad si no somos capaces de pre hay prejuicios hacia quienes tienen La mía era que en él podíamos encontrar una dificultades para mantener el mismo ritmo expresar en voz alta nuestras familia, un lugar donde crear en conjunto, ende trabajo o de memorización, dejando a contrar nuevas formas de expresión, de arte y inquietudes, nuestras propuestas, muchos sintiéndose como un gran silencio nuestros sentimientos? ... juego. en medio de una perfecta sinfonía, que realFue entonces, hace casi 3 años, cuanmente no es más que un caos disonante donde do entré a la facultad, que me di cuenta de que el no siempre se puede distinguir una melodía. A teatro no espera a nadie. La creación se ha vuelto –o veces todos quieren ir rápido y no tienen problema tal vez siempre fue– un proceso complejo, con múltiples con soltar una, dos, tres veces a quien sea, con tal de capas, quejas, ambiciones. Vivimos en una sociedad donde en la seguir avanzando, y si bien esta clase de acciones terminan por mayoría de las ocasiones perduran más el individualismo por encima ser “comprensibles” hasta cierto punto (en cuanto a supervivencia se del gusto por compartir y la ansiedad adjudicada a la búsqueda consrefiere), creo que volverlas algo común termina por aislar a los artistas tante de éxito y de competencia. Esto me ha llevado a observar la iny envolverlos en un ciclo de egoísmo, de soledad que entorpece la tensa desconexión presente en toda la comunidad teatral, en alumnos creación y genera frustración e indiferencia. y maestros a veces por igual, dejándonos en un sitio que da lugar a la Muchos pierden de vista lo realmente importante: el teatro desmotivación, a la pérdida del gusto por el teatro. es empatía. Olvidan los mensajes que queremos transmitir, desde el Y me sinceraré al admitir que este descubrimiento fue uno retrato del dolor más puro hasta la risa más genuina, de la conversade los múltiples golpes que ha conllevado estudiar artes escénicas ción que queremos generar, de las historias que queremos visibilizar, profesionalmente, lo cual ha resultado ser de las experiencias más de seguir contribuyendo con nuestras obras, monólogos, canciones y locas, tristes, excitantes y extrañas que podría haber elegido, pero escritos a la lucha por mantener vivas las artes vivas, de alimentar los creo que, si bien ha sido algo difícil y desgastante tanto para mí como tanques de oxígeno que perduran la respiración de los espacios con para muchos de mis compañeros, todos tenemos en común el deseo butacas, donde si tomas asiento puedes presenciar a otros dando pedade lograr proyectos más amenos, donde la convivencia sea parte del citos de su alma justo frente a ti, desgarrándose la garganta, sudando proceso, y hemos llorado colectivamente ante la frustración de cierla frente, ignorando sus límites, llorando la tragedia propia y ajena y tos trabajos. cansando su corazón, su espalda, sus talones. Como creadores propiNo obstante, pese a que en ciertas ocasiones nos hayamos ciamos emoción, empatía del público hacia nosotros, si no la tenemos enfrentado a enseñanzas no comprendidas del todo, a veces se ha en nuestros equipos, ¿cómo tener la confianza y la intimidad de crear dado la situación de enfrentarnos a un proyecto grande y ver de prien conjunto? ¿cómo decirles a otros que el teatro es comunidad si no mera mano la importancia de escuchar, de comprometerse, de las somos capaces de expresar en voz alta nuestras inquietudes, nuestras historias que nos contaron y en el fondo tenían su propósito. Estas propuestas, nuestros sentimientos? Deberíamos escucharnos, darnos lecciones y derrumbes tienden a mostrar ciertos frutos. De vez en permiso de sentir, de hablarlo con nuestros amigos, compañeros de cuando, culminan en una concepción más plena del entorno y un ensalón o de generación y ser más empáticos. Todos tenemos vidas fuera tendimiento más claro de lo que implica formar parte de un engranaje del teatro, pero todos tomamos también la decisión de volver a él todos escénico, de un equipo donde todos son necesarios y el nivel de reslos días. D 1 8 | Estudiante de sexto semestre de la Licenciatura en Arte Teatral de la Facultad de Artes Escénicas Camaleón arte escénico �HOMENAJE A UN CAMALEÓN VIRGILIO LEOS: LEGADO DE ARTE Y PASIÓN POR LA ESCENA Por Jeany J. Carrizales1 Créditos: Archivo FAE C Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional uando pienso en los inicios de mi formación teatral, el primer nombre que se enciende con la fuerza de un reflector es el de Virgilio Leos. No hablo del hombre que las crónicas describen como actor, director y fundador de la carrera en la que hoy tengo la dicha de ejercer, sino de la voz que abrió para mí y para muchas personas la puerta donde el teatro dejaba de ser un sueño para transformarse en una verdad. Fue él quien me mostró que el escenario no es un lugar donde se finge, sino donde se respira con todas las fibras del cuerpo y donde cada cosa encuentra su lugar. Recuerdo con nitidez sus clases: el rigor, la paciencia y, a la vez, la alegría y el desenfado con los que impartía cátedra. Con él no había espacio para la comodidad ni para el “hacer como que”. Nos mostraba que el teatro era entrega total y que solo desde ahí podía aparecer la belleza. Virgilio era maestro en el sentido más profundo de la palabra: alguien que no solo transmitía conocimientos, sino que transformaba la manera de mirar. Lo que hacía único al maestro Virgilio era su amplio conocimiento de todas las formas del arte y su capacidad para aplicarlas al teatro. Llegaba con libros, películas, imágenes, palabras, anécdotas, y con la certeza de que cada alumno podía explorar el arte desde todas sus aristas. Conocía la escena mexicana como pocos, había convivido con grandes figuras del teatro y sabía exactamente lo que significaba ser artista y maestro a la vez. Esa riqueza se transmitía sin pretensión, con humildad, alegría y la generosidad de quien sabe lo que tiene y lo comparte. Gracias a él entendí que el trabajo teatral no se reduce a montar una obra, sino a construirla con respeto absoluto por el escenario, el público, el equipo y por uno mismo. Por él aprendí a cortar una luz, a manejar una consola, a buscar un jarrón en todos los bazares y anticuarios de la ciudad, a montar escenografía y poner la utilería en su lugar dos horas antes de la función; a alegrarme cuando vendía todos los boletos de Plaza Fátima y a saber que venderíamos pocos el domingo de fútbol. Y también, en gran medida, por él decidí ser escenógrafa. Su formación como arquitecto se reflejaba constantemente: enseñaba a pensar el espacio, la forma, la luz y la emoción como un todo inseparable. Me inspiró a no conformarme, a buscar mi esencia, a entender y ver la escenografía con conciencia y emoción. Esa enseñanza sigue viva en mi trabajo actual: cuando diseño espacios y cuando guío a mis estudiantes e intento recordarles el empeño que requiere el teatro. Lo que más admiraba en Virgilio Leos era su manera de vincular el arte con la vida. No se trataba de “representar” la realidad, sino de encarnar lo que deseamos ser en ella. En su presencia comprendí que el teatro no es un oficio decorativo: es una forma de resistencia, de memoria, de humanidad; un maestro puede cambiar la trayectoria de vidas enteras con su mirada, sus palabras y su ejemplo. Hoy, al mirar hacia atrás, puedo reconocer en sus enseñanzas a todos los que tuvimos la fortuna de cruzarnos con él. Aquel que encendió la chispa que nos mantiene en el sendero del teatro y nos legó pasión, conocimiento y un compromiso profundo con nuestra profesión. Más allá de los homenajes oficiales, lo recuerdo en lo íntimo de un aula: como el maestro que me regaló su tiempo y su conocimiento, ayudándome a encontrar mi camino, por el que le agradeceré eternamente. Escenógrafa, investigadora teatral y docente con más de 20 años de trayectoria. Es especialista en teatro mexicano y en la creación de espacios escénicos para teatro, danza y ópera. Su trabajo como productora y directora artística se ha presentado en escenarios nacionales e internacionales, consolidándola como un referente del teatro en Nuevo León. 1 Camaleón arte escénico | 9 �METHAMORTHEORIS Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Créditos: Germán Romero RESISTENCIA, PATRIOTISMO Y ENTREGA: GORGUZ TEATRO EN ESCENA1 E POR ALESSANDRA ESTEFANÍA OYERVIDEZ RÍOS Y DANIELA ALEJANDRA RIVERA BERNAL2 l ejército iluminado es una obra de teatro presentada por Cía. Gorguz Teatro* y dirigida por Alberto Ontiveros, en la novela homónima escrita por David Toscana. Se trata de una puesta en escena que relata la vida de Ignacio Matus, un maestro apasionado por la identidad nacional de su país, quien enseña la materia de Historia y es despedido por sus discursos políticos, considerados inapropiados para su salón de clases. Con una percepción exagerada de la realidad y una idealización por sus raíces, Matus busca formar un ejército, pero lejos de organizar una tropa tradicional militar, conforma un grupo con niños marginados, a quienes convence de embarcarse en una cruzada donde, impulsados por una mezcla de fe y fervor patriótico para recuperar el territorio perdido, deben marchar hacia la frontera entre México y Estados Unidos. Con delirios de héroes, estos personajes llevarán a cabo su misión de recuperar Texas a sus tierras mexicanas, una encomienda imposible guiada más por la fe que por la razón. ¿Hasta dónde puede llegar el amor por la patria? La obra ambientada en México comienza con la frase “México olímpico, las matanzas normalizadas, Monterrey, 1968”, dicha por Rosalva Eguía, quien en ese momento funge como narradora. Con ello se hace referencia al acontecimiento conocido como la matanza de Tlatelolco, en el cual el gobierno mexicano perpetró deliberadamente, a mano armada, un crimen de Estado de lesa humanidad contra un grupo de estudiantes que se encontraba protestando en la Plaza de las Tres Culturas. El director Alberto Ontiveros hace referencia al himno nacional mexicano −símbolo del orgullo de nuestra patria− a manera de crítica, mostrándonos cómo vivir en México puede sentirse como una especie de burla constante hacia la gente. Por eso el ejército iluminado lo canta con fuerza, recordando la frase “al sonoro rugir del cañón”. Sin embargo, ese espíritu de lucha y unidad que alguna vez representó el himno ahora parece debilitado por un gobierno que ha perdido credibilidad. Más allá de presentarse como un conflicto militar tradicional, la guerra también sugiere un sentido simbólico. Para validar esta idea es necesario tomar en cuenta que Matus es corredor, dato indispensable para interpretar la carrera aludida a lo largo de la obra como una resistencia personal hacia el fracaso y humillación nacional a los que es expuesto como ciudadano patriota que desea justicia. Su obsesión como corredor refleja la superación, disciplina y sacrificio, valores inculcados por él a los iluminados. Compañía beneficiaria del programa México en Escena-Grupos Artísticos MEGA del Sistema de Apoyos a la Creación y Proyectos Culturales Artículo elaborado en el marco de la Unidad de Aprendizaje Crítica Teatral, bajo la asesoría del Mtro. Bernardo Martínez Evaristo. 2 Estudiantes de sexto semestre de la Licenciatura en Arte Teatral en la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. * 1 10 | Camaleón arte escénico �METHAMORTHEORIS El elenco se conforma por Francisco De Luna (Matus), José Olivares (Milagro), Ricardo Traviezo (Comodoro), Cassandra Colis (Azucena), Germán Navarro (Cerillo), Emmanuel Pichardo (Ubaldo) y Rosalva Eguía (Narradora/Maestra). En la primera escena los vemos entrar en fila, marchando y silbando una canción mientras se dirigen hacia sus respectivos lugares. El espacio es un salón de clases. Al fondo del escenario se encuentran elementos que serán usados conforme a la marcha. Al centro hay una mesa con cuatro sillas acomodadas con el respaldo viendo hacia el público. A la derecha (izquierda del actor) se visualiza un banquito y de su lado opuesto un disfraz de grassoni para Ricardo Traviezo, que al poco tiempo usa para encarnar a Comodoro, uno de los niños del grupo de los iluminados, quien tiene sobrepeso. José Olivares toma una máquina de escribir y se acuesta al lado del banquito. Francisco De Luna sube a la mesa con una mochila, a la par que Rosalva comienza a narrar y Olivares escribe en su máquina. Colis, Pichardo, Traviezo y Navarro −intérpretes de los iluminados− toman lugar en las sillas antes mencionadas aún sin encarnar sus papeles, dando a entender que solo son personajes sin relevancia de la escuela donde trabajaba Ignacio Matus. Tras una escena de introducción a contexto y personajes, en una secuencia coreografiada, el espacio se convierte en la dirección escolar: la mesa se levanta para simular una pared entre Matus y el director, a quien Olivares representa con un aspecto autoritario. Cuando Emmanuel Pichardo y José Olivares hacen breves intervenciones para personificar a terceros de la escuela, mantienen una compostura diferente a la que usan para hacer de Ubaldo y Milagro, sus roles principales. Como ejemplo están el caso de los títeres y del juego con la mesa. Esta última se vuelve clave para crear imágenes y espacios que ayudan a construir las escenas, favoreciendo en un sentido dinámico a la historia contada, desde que la vemos en su uso ordinario hasta el momento en que la reconocemos como una carroza cuando van camino a su misión de recuperar Texas, o convertida en una casa de refugio al ser rodeados por el ejército militar, incluso como el prostíbulo a donde Matus lleva a todos los hombres del grupo. En cambio, los títeres se ven intervenidos directamente por los actores en momentos donde la imagen de su propio muñeco es suficiente para enfatizar que, a pesar de ver adultos intérpretes, aún hablamos de niños, tal cual sucede en el prostíbulo: el actor se esconde detrás de la mesa para controlar a su títere, situado en un momento que indica abuso, por lo cual es importante acentuar a la infancia con este recurso. En este caso cambia la carga que se le da al objeto manipulado, pero la importancia de su uso es la misma al trabajar en conjunto para crear atmósferas. Alvarado se refiere a este suceso como sistema objetual del teatro. La manipulación es un montaje de cuerpos, el cuerpo del actor y el del objeto. Ambos son fragmentos de un cuerpo mayor que constituyen juntos: el sistema del teatro objetual. Este sistema está constituido por secuencias o segmentos, en ellos el cuerpo del actor o su fragmento es una unidad más, sin orden de importancia. Los cuerpos rotos de los manipuladores pueden funcionar en simetría con los objetos, verse como partes, como piezas intercambiables y también independientes entre sí. (Alvarado, 2015, p. 8) Un teatro contemporáneo La aridoestética y su concepto de indagación en desarrollo es una particularidad presente en las propuestas de la compañía para que la obra se vea cargada de símbolos que refieren a un contexto, y no son usadas al azar, al contrario, todo tiene un porqué y esto nos queda claro, pues en entrevistas sobre el tema, Alberto Ontiveros responde: En cuanto a la estética de la puesta en escena, se puede distinguir el estilo particular de la compañía teatral Gorguz Teatro y su director, Alberto Ontiveros, gracias a la presencia de elementos y signos característicos de cada una de sus propuestas teatrales. El uso de narraturgia, evocada mediante la palabra y el gesto del intérprete, se hace presente mediante la suma del discurso narrativo −el cual en este caso es la novela de David Toscana− y la acción dramática, propuestas por el director con el apoyo de algunos objetos y multitud de situaciones ocurridas en escena, con la intención de crear códigos visuales para enfatizar la sátira política y estimular la reflexión del pasado y presente de México (Sanchis, 2006, pp.19-25). Además, los rompimientos de la cuarta pared y la división de capítulos para describir lo que sucede en escena ayudan al entendimiento de la historia contada, un ejemplo claro son los momentos en donde cada personaje ejecuta una acción específica. En el caso de El ejército iluminado, a diferencia de otras de sus propuestas escénicas, levantar el puño mientras se presenta el nombre del siguiente capítulo acentúa verbalmente el cambio en escena. Dentro de la línea estética de Gorguz también se reconoce la existencia del teatro objeto, en donde todo lo que toca el escenario posee un significado y se presta a ser transformado a lo largo de la puesta en escena. Ana Alvarado comenta la importancia de esta dinámica dentro de una obra: Esa cosa, ese objeto en el centro de la escena, protagoniza una nueva relación con un nuevo espacio. ... El mismo objeto que antes podía pasar ante nuestros ojos sin ser percibido, que solo formaba parte de un todo homogéneo y conocido, ahora salta ante nuestra vista con nueva luz. Irrumpe como un extraño. Como si no se tratara del mismo. (Alvarado, 2015, p. 11) Nunca hemos estado cerrados a otras posibilidades de la teatralidad. En Sobre Ofelia, una flor de Fernanda del Monte, tuvimos la oportunidad de investigar otros lenguajes, virtuales, performativos, apelamos a generar otro tipo de empatía con el otro, que ahora está detrás de la pantalla … Le hablamos a las y los espectadores de este tiempo, el arte contemporáneo como uno de los ejes centrales del trabajo. (Ontiveros, 2020) La compañía implementa la aridoestética desde el 2005, de la cual han investigado y están en proceso de escribir al respecto, dicho concepto busca dialogar con los espectadores del noreste del país hablando desde la aridez, es decir, se separa del formalismo para hibridar los lenguajes teatrales con lo desértico como detonador de ideas para potencializar cuestionamientos que construyan redes de pensamiento por medio del performance, la danza contemporánea, la antropología, la historia oficial y no oficial. Reconocemos que este recurso es usado, por ejemplo, en la ficha de “La Inmaculada” portada por Comodoro, indicando símbolo de pureza y fe inquebrantable, tal como la Virgen María Inmaculada, un emblema que simboliza la resistencia del ejército iluminado. En el momento en el que se hace la oración “madre de Dios, ruega por nosotros y por todos los que cruzamos el Río Bravo”, la plegaria de los personajes para cumplir su misión se muestra como una realidad fronteriza de tópicos específicos dentro de lo conocido como teatro de frontera. Estas Camaleón arte escénico | 11 �METHAMORTHEORIS imágenes religiosas comprenden la vida cotidiana del norte de México con un hibridismo cultural latente en la puesta en escena (Partida Tayzan, 2021, pp. 20 - 21). Otro símbolo presente son las banderas de México y de Estados Unidos, las cuales refuerzan el sentido de la identidad nacional y tienen un matiz heroico a pesar de la sátira presentada en la obra, ya que se relacionan a la obsesión de los niños con la encomienda dada por su maestro: defender su patria hasta las últimas consecuencias. Elementos como estos favorecen a darle un peso significativo a cada elemento que conforma la puesta en escena. La influencia brechtiana y el teatro de frontera como filosofía en el trabajo de Ontiveros A través de la memoria, Ontiveros y su compañía integran desde los recuerdos lo que conforma nuestra semblanza regional noreste, con personajes ya existentes de la historia puestos en una ficción, como lo es en este caso y lo ha sido en otros como Yerbabuena u Olegaroy. Memoria, política, aridoestética. Desarrollamos una forma de entablar diálogo con los espectadores de nuestra zona geográfica, hacemos teatro para esta región que no regional (siempre detenido en el folclore), le hablamos a las y los espectadores de este tiempo, el arte contemporáneo como uno de los ejes centrales del trabajo. (Ontiveros, 2020) Con ello se crea un sentido de identidad que pretende abordar a partir de nuestras singularidades identificadas como territorio norestense, construyendo sobre lo ya documentado para desarrollar un nuevo relato desde lo contemporáneo con los tintes de ficción y las pizcas de Brecht, donde la línea entre lo “oficial” y lo “no oficial” está difusa. Esto permite al espectador cuestionar los hechos de la narración e inclusive es invitado a conocer más sobre la historia. Gorguz invita a un público sin selectividad a formar un criterio desde el distanciamiento. Créditos: Pili Pala 12 | Camaleón arte escénico Santana Ramos (2011) cita a Brecht en su texto: “Distanciar un suceso o un personaje quiere decir comenzar por lo sobreentendido, lo conocido, lo aclaratorio de dicho suceso o personaje y provocar sorpresa y curiosidad en torno a él” (p.p. 23-24). Esto se ve reflejado en el acontecimiento de la matanza de Tlatelolco, como ejemplo tenemos a Ignacio Matus, quien nos lleva a distanciarnos del suceso para indagar en su historia, se expone su presente y su pasado, por lo que volvemos a citar a Brecht mediante Santana: “Distanciar, quiere decir, entonces, historizar, o sea representar hechos y personas como elementos históricos, como elementos contemporáneos” (Brecht en Santana, 2011, p. 24), ya que este periodista deportivo existió en la vida real y se trae al presente planteado desde una invención lejana a su contexto. Alrededor del minuto 20, Matus hace referencia al suceso de la matanza de Tlatelolco diciendo: “El 2 de octubre de 1968 no se olvidará jamás… se tratará de una guerra memorable”. Presentando la comparativa de los acontecimientos reales, se menciona la fecha como un posible hecho utópico en el que los recordarán como un grupo de jóvenes valientes: Germán Navarro, José Olivares, Cassandra Colis y Emmanuel Pichardo se encuentran detrás de la mesa anhelando un futuro en donde los niños compren estampas del ejército iluminado y los maestros pidan ensayos sobre ellos, en lugar de ser despedidos por hablar con sus alumnos de la guerra contra los gringos. Todas estas frases enaltecedoras para el ejército iluminado suceden mientras Comodoro está haciendo pinfinger, conocido como el juego de la mano y el cuchillo. Colis, Navarro, Pichardo y Olivares, actuando como los iluminados, continúan diciendo: “El 2 de octubre de 1968 será recordado como el día en que un grupo de hombres bien forjados salió a ofrecer su vida para volver a llamar México lo que un día se llamó así” lo cual nos lleva a pensar en lo realmente acontecido y en el México en el que estamos plantados ahora, ya que hoy en día se conmemora una lucha contra la represión de las autoridades. El rompimiento del hecho se genera cuando �METHAMORTHEORIS Comodoro se corta el dedo, continuando así con la historia de los iluminados e Ignacio Matus. Los actores desarrollaron el denominado gestus para la construcción de sus personajes a la hora de exponer el carácter de niños con discapacidad del texto de Toscana, debido a que Brecht piensa que en cualquier persona se dan todos los tipos de carácter y el actor debe cultivarlos todos para que el público pueda verlos en él … El gestus está enmarcado, según se ha visto, en el ámbito de las actitudes que adoptan los personajes entre sí, generadoras del “gestus social”. A veces, aparentemente, el gestus pertenece al ámbito privado (...expresiones de padecimiento físico por una enfermedad)”. (Santana, 2011, pp. 29-42) Los tres casos enfáticos son: José Olivares, quien hace a Milagro y lo mantiene con una corporalidad débil y temblorosa a causa de su condición; Azucena, interpretada por Cassandra Colis, que consolida su gesto con las rodillas hacia adentro; y el actor Germán Navarro, quien sostiene a Cerillo como un personaje somnoliento con un caminar desalineado. Los cinco intérpretes marcan una variedad de tonos vocales para resaltar cuando se distancian de su personaje al romper la cuarta pared. En el caso de Colis, quien tiene una voz aguda, la afina aún más para infantilizar a Azucena y, por el contrario, al romper la cuarta pared para dar contexto narrativo de la obra, su voz se vuelve más grave y firme, ya que “el actor debe impartir a su voz una serie de matices. Su hombre “historizado” habla como con muchos ecos que deben ser pensados simultáneamente, pero con un contenido siempre diferente” (Santana, 2011, p. 37). Para hablar del teatro de frontera como filosofía, es necesario recordar, como anteriormente se menciona, el concepto de la aridoestética planteado en esta y las diferentes obras de Gorguz. Armando Partida comparte este teatro como un teatro de resistencia: La autoconciencia de su realidad, de su cotidiano e imaginario regional, además de la constancia de su memoria cultural patrimonial, propician el desenvolvimiento de la escritura dramática fronteriza, como una forma de poner de manifiesto su identidad multiforme y mostrar su originalidad; por lo que podemos considerar al teatro del norte como un artefacto sociocultural … recurriendo a modelos dramáticos y expresiones escénicas originales, que surgen de sus propias vivencias fronterizas. De allí el hibridismo cultural estrechamente ligado al cotidiano norteño y a su particular imaginario, puestos de manifiesto en sus múltiples facetas, en la dramaturgia del noroeste y del noreste de México. (Partida Tayzan, 2021, p.10) Análisis valorativo Indudablemente, la puesta en escena posee un valor ético a partir del discurso patriótico y la ironía de las fuerzas armadas, mostrando cómo funciona el sistema en México, trasladándolo específicamente a un contexto regiomontano y haciendo comparativas con la matanza de Tlatelolco. En relación con esto, el peso también cae en un valor estético sustentado por la línea de trabajo ya presentada que lleva la compañía, un espacio construido a partir de elementos escénicos, sumado al discurso ético y moral y formado de criterio desde el planteamiento brechtiano y el teatro fronterizo como forma de resistencia ante la sistematización de nuestra propia realidad dentro de un entorno geográfico, socio-cultural y económico, exponiendo el mundo como es para el conocimiento del otro (Partida Tayzan, 2021, p. 20), logrando así un criterio de una verdad que conozco, reconozco, desconozco e incluso ignoro. En cuanto al planteamiento de Brecth, al no cumplir con la dialéctica materialista en su totalidad, no se puede categorizar como teatro brechtiano, sino que únicamente hay una influencia de este debido a que es un teatro contemporáneo experimental, el cual se ve afectado por diversos recursos, los cuales hacen que se pierda la línea específica planteada por Bertolt. Respecto a la línea de trabajo de la compañía, identificamos la presencia y uso adecuado de la narraturgia y rompimientos de la cuarta pared, pero reconocemos la ausencia de aspectos específicos como el performance, que si bien es manejado en otras puestas en escena, aquí pasa desapercibido porque la propuesta no se encamina hacia ese lado, más bien se sirve de estos recursos para crear una postura de criterio clara, lo cual funciona acorde al texto con el que se está trabajando, que es la novela de David Toscana, pues al no estar separado por actos o escenas, Alberto Ontiveros toma la libertad creativa de jugar con múltiples elementos teatrales para construir la obra. Nota de las autoras: Agradecemos al maestro Bernardo Evaristo Martínez por su asesoría y paciencia para la realización de este trabajo en el transcurso de la materia Crítica Teatral impartida en la Facultad de Artes Escénicas. Referencias Alvarado, A. (2015). Teatro de los objetos: Manual dramatúrgico. Ed. Inteatro.https://unima-argentina.org/bibliovirtual/ items/show/21 Ontiveros, A. - Teatro UNAM. (14 de septiembre de 2020). Instantánea: 7 preguntas sobre teatro en estos tiempos que corren. Teatro UNAM. https://teatrounam.com.mx/teatro/ alberto-ontiveros/ Partida Tayzan, A. (2021). Teatro del Norte y Fronterizo. Asociación Mexicana de Investigación Teatral. https://amit-teatro.mx/wp-content/uploads/2019/05/Teatro-del-norte-yfronterizo.pdf Sanchis Sinisterra, J. (2006). Narraturgia. Las puertas del drama: Revista de la asociación de autores de teatro, (26), 19-25. https://www.aat.es/pdfs/drama26.pdf Santana Ramos, S. (2011). Interpretación actoral según Brecht. Ed. Fontamara. Toscana, David. (2013). El ejército iluminado. Alfaguara. Camaleón arte escénico | 13 �METHAMORTHEORIS LO AFECTIVO EN LA ESCENA1 POR ROSA2 AURORA3 MÁRQUEZ GALICIA Resumen E Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional ste ensayo-desahogo -partitura escrito plantea una escritura performativa para observar lo afectivo,4 Se plantea abordar brevemente el estudio desde lo afectivo para crear más cuestionamientos. ¿Afectos? ¿A qué me refiero? Cuando se habla de afectos, usualmente se piensa en cariño o simpatía en cuestiones tiernas y rositas. En esta ocasión, no me refiero a ello. Me refiero a lo que nos afecta. Afecto proviene del latín affectus, que a su vez deriva del verbo afficere, formado por el prefijo ad (hacia) y facere (hacer). Resultado de una cosa que actúa junto a uno y lo afecta. Para definir el estudio de lo afectivo, este escrito se basa brevemente en las reinterpretaciones de Laura Quintana, filósofa colombiana contemporánea, quien ha desarrollado una reflexión profunda sobre el afecto en el marco de la filosofía política y la estética. Para Quintana(2023), el afecto no es simplemente una emoción individual o un sentimiento interno, sino una fuerza dinámica que atraviesa y configura las relaciones entre los sujetos, sus cuerpos y el mundo que habitan.5 Según Quintana, el afecto es entendido como una potencia relacional y transformadora que emerge en la interacción entre cuerpos y subjetividades. Es una fuerza pre-individual que precede y excede la conciencia personal, operando en un nivel donde las distinciones entre sujeto y objeto, interno y externo, aún no están claramente definidas.6 Los afectos posibilitan la creación de comunidades basadas en la solidaridad, el respeto y el reconocimiento mutuo. Para Laura Quintana, el afecto es una fuerza vital que trasciende la esfera individual y se inscribe en lo social, lo político y lo ético. Comprender el afecto desde esta perspectiva nos invita a repensar nuestras relaciones con los demás y con el mundo, reconociendo el potencial transformador que reside en nuestras interacciones afectivas. Los afectos no solo nos afectan, sino que nos conectan y nos ofrecen la posibilidad de imaginar y construir realidades más justas y humanas. En las artes escénicas, los afectos no solo son representados en el escenario, sino que también están presentes en los procesos de creación, colaboración y modos de organización entre artistas escénicos. Los afectos, por tanto, influyen en cómo percibimos y nos relacionamos con el mundo.78 ¿Cuántas experiencias residen en nuestro cuerpo? ¿Cómo está tu cuerpo el día de hoy? ¿Cómo llegas acá? ¿Cuánto ha afectado lo que has hecho o sentido hoy a otras personas? ¿Cómo afecta en escena? Hablar del afecto, de aquello que nos afecta. Aquello que sentimos individual y colectivamente. Los afectos, entendidos como fuerzas que movilizan y transforman las relaciones humanas. Desde un enfoque teórico, autoras como Sara Ahmed han explorado cómo los afectos, particularmente la indignación y la empatía, pueden articular discursos políticos. Ahmed, en La política cultural de las emociones (2004), argumenta que los afectos no solo reflejan experiencias individuales, sino que también configuran estructuras colectivas y canalizan demandas sociales. Así como el filósofo francés Jacques Rancière (2000/2014) revisita el término aísthēsis y lo desarrolla a través de la idea del “reparto de lo sensible”. Para Rancière, lo estético no se reduce a un ámbito de recepción individual de la belleza o el arte, sino que implica una organización política de la percepción: ¿Qué es visible, audible, pensable y, por ende, experimentable en una sociedad determinada?9 ¿Quién tiene derecho a producir y a gozar de las imágenes y narrativas que circulan?10¿Cómo inciden las estructuras sociales en la manera en que percibimos y, por ende, en las reacciones afectivas que generamos?11 Son algunos cuestionamientos que detonan sus reflexiones. Hablar de los afectos también implica hablar de los órdenes de la experiencia, en el orden de lo visible, ¿quién tiene derecho a afectarse? Hay voces que también se ordenan. Gente quien se piensa líder y acapara toda la conversación. O en el aula. ¿Qué pedagogías hemos Escribo este tema mientras estoy a un lado de una sábila. Veo su tallo, unifica todas las pencas. Cada hoja tiene espinas y por dentro una especie de pulpa transparente y viscosa. Así es este escrito; transparente y viscoso, con hojas puntiagudas. 1 A veces pienso que me debí llamar “Monte” en vez de “Rosa” no soy ninguna flor que marchita, me identifico más con el monte que se adhiere a la tierra pese a cualquier clima. 2 (Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, 1991) La llamaron Aurora porque se movía dentro de su madre justo cuando salía la aurora del amanecer. Cuando nació hubo un terremoto y le gusta pensar que la tierra se abrió para verla nacer, pero fue en otra parte del mundo, no en México. Ha perfeccionado el sobrepensartodaslascosasalmismotiempo con el tiempo. Aspira a ser la tía en las bodas que grita: „Pongan un cumbioooooon”. Sus sueños son precipicios. A veces, padece demencia civil. 3 Ahora la palabra “afectivo” tiene en mí muchas preguntas y ninguna certeza. ¿Cuándo se puede superponer la luz entre las rendijas del proceso? Imagina que estamos en la quinta ola del feminismo ¿Qué significarán los afectos en ese entonces? Lo que significa para mi ahora es unificar: lo incómodo con lo gentil, lo grotesco con lo sutil, lo furioso con lo placentero. Transparentes y viscosas. Quizá́ lo afectivo para mí es tan importante porque en mi vida hubo un teatro que lastimó. Ambiciono con dejar un teatro mejor al que encontré́ 4 Podemos observar, en el caso de EEUU, que afectos relacionados a la inseguridad y el miedo en la sociedad estadounidense impulsaron ideologías en contra de la inmigración y cambios demográficos, donde el discurso de Trump sobre reforzar las fronteras y adoptar políticas migratorias más estrictas resonó́ con votantes que sentían amenazada su identidad o seguridad. Los afectos tienen efectos masivos, políticos, sociales y culturales. 5 Podemos observar el caso de la comunidad en Cherán, Michoacán, levantamientos armados fueron liderados por mujeres a las cuales les había cruzado el cuerpo la tristeza, la impotencia y el coraje para detener a los “narcotalamontes”. Defendieron Defienden su territorio. 6 7 8 9 ¿Cómo aprendimos el quehacer teatral? ¿De qué forma lo compartimos? ¿Qué sucede cuando las convocatorias en artes escénicas generalmente son enfocadas para financiamientos individuales que financiamientos colectivos? Estuve en una conferencia de un funcionario público en un cargo importante a nivel nacional, quien no se considera gestor sino artista, llamó su gestión como una especie de cazador de talentos. ¿Quién decide sobre qué arte es mejor, cuál debe ser visto, cuál debe ser reconocido? 10 11 Me muevo entre la gente para ir a mi parada de autobús en un día lluvioso de Xalapa. Voy con prisa y un habitante de la calle me insiste en que le dé dinero, no saco Nota. Fotografía por Susana Alanís 14 | Camaleón arte escénico �METHAMORTHEORIS experimentado? ¿Cómo nos afecta?12 ¿A quién le dan más la palabra? ¿A quién escuchan mejor? ¿Cómo se ven esas personas? ¿Qué nuevas relaciones podemos crear colectivamente? ¿Qué nuevas formas podríamos crear, quizás para partir simplemente al caminar y estar juntos? Reconocer el afecto como una potencia relacional más que como un sentimiento edulcorado nos obliga a rearticular la práctica y la teoría escénica desde una ética de la copresencia. El cuerpo, lejos de ser mero soporte de la representación, deviene archivo sensible donde convergen historias, tensiones y posibilidades de transformación (Quintana, 2023). De allí que cada ensayo, función o proceso organizativo sea también un laboratorio político donde se disputa el reparto de lo sensible (Rancière, 2000/2014) y se ensayan otros modos de habitar lo común. Comprender esta dimensión transformadora implica advertir cómo los circuitos afectivos alojan asimetrías de poder: ¿quiénes hablan y quiénes son escuchados?, ¿quiénes ocupan el centro luminoso del escenario y quiénes permanecen en la penumbra de la técnica o la recepción? Como advierte Ahmed (2004), las emociones no se limitan a reflejar lo social; lo configuran. Por ello, politizar los afectos en la escena demanda estrategias pedagógicas y creativas que desmantelen jerarquías de género, etnia y clase, y que habiliten la circulación de otras narrativas. Colocar lo afectivo en la misma jerarquía que el campo cognitivo, lo físico, significa asumir la responsabilidad de producir entornos donde todas las corporalidades puedan afectarse y ser afectadas. Solo así la práctica escénica dejará de reproducir los viejos regímenes de visibilidad para convertirse en un espacio de imaginación colectiva capaz de engendrar comunidades más justas, diversas y solidarias. Ese es, en última instancia, el gesto ético-político que este ensayo convoca: hacer de la escena un lugar donde lo que sentimos abra el horizonte de lo que podemos llegar a ser. Tal vez sea más importante estar en comunidad, ser vulnerable, real, por completo, que tener la razón o ganar. Adrienne Maree Brown.13 Referencias Ahmed, S. (2004). La política cultural de las emociones. Traficantes de xueños. Quintana, L. (2023). Espacios afectivos: Instituciones, conflicto, emancipación. Herder Editorial. Rancière, J. (2014). El reparto de lo sensible: Estética y política (M. Padró, Trad.). Prometeo Libros. [Trabajo original publicado en 2000]. Fuentes de consulta Butler, J. (1997). Excitable Speech: A Politics of the Performative. New York: Routledge. Pineda Rivera, D.A. (2016). Aristóteles: entre aisthesis y phantasía. Universitas Philosophica, 33(67), 131-164. Escribo esto y veo mi mano izquierda, tengo una cicatriz desde hace 14 años. En un ejercicio de performance, me hicieron cortarme la mano con un filo de navaja para rasurar y “explorar con mi sangre”. Tuve que ir a emergencias para que me costuraran 7 puntos. Tenía 19 años. Para mí, hablar de los afectos es una contrapropuesta para hablar de la violencia individualista heredada. Es tener una forma distinta de creación y de habitar (nos). 12 13 Adrienne Maree Brown, <That Would Be Enough>, 6 de septiembre de 2016 disponible en https://adriennemareebrown.net/2016/09/06/that-would-be-enough/ Camaleón arte escénico | 15 �METHAMORTHEORIS EL PAPEL DEL QUEHACER ESCÉNICO CONTEMPORÁNEO EN LA GENERACIÓN DE FICCIONES QUE CODIFICAN Y DESMITIFICAN LA REALIDAD: UNA REFLEXIÓN A TRAVÉS DE LA PUESTA EN ESCENA DE AMARILLO1 POR ÁNGELES BELÉN GAYTÁN BERLANGA2 U Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Es así como se difunde la informano de los fenómenos más ción sobre este fenómeno, tanto a través complejos e imperantes en de análisis que parten de un círculo perel contexto global de nuessonal –con una mirada íntima, dando vitros días es el relacionado a la migrasibilidad a casos específicos de aquellos ción humana. Si bien el desplazamiento que parten de su tierra natal en solitario– humano interterritorial ha sido un gran como a través de enfoques mucho más tema de debate y análisis desde la anamplios que abordan la manera en la tigüedad, tal parece que las políticas y cual la migración deja de ser objeto para direcciones socioeconómicas y cultuinstalarse en el terreno de lo global, en la rales tomadas por los gobiernos de direalidad, pasando a través del lenguaje a versas naciones –o la ausencia de las ser mito, entendiéndose este concepto en mismas en cuanto a la regulación de la palabras de Roland Barthes: “el mito es explotación de los recursos naturales un habla elegida por la historia: no surge por empresas del sector privado– se han de la ‘naturaleza’ de las cosas” (Barthes, encargado de agudizar el fenómeno miMitologías, 1957/1980, p. 108). gratorio a través del tiempo, llevándolo a convertirse en una situación de vida o En el caso del arte, en especial muerte para quienes se ven envueltos en en el teatro y la dramaturgia, la migraél. Sobre esta conexión entre migración ción también ha sido abordada. Ejemplo y acumulación de capital, han hablado de ello son Volver a Santa Rosa, escrito grandes teóricos y pensadores, entre por Víctor Hugo Rascón Banda en 1996 ellos Karl Marx, cuando en El capital y El viaje de los cantores de Hugo Salexponía la situación de los migrantes cedo, publicada originalmente en 1990, irlandeses a tierras estadounidenses ambas de autores latinoamericanos, cu(Marx, 1867/ 1972, p. 752). También, en yas formas de abordar la migración disel panorama contemporáneo, la reconotan, en gran manera, de la que bien pocida socióloga Saskia Sassen ha publicadría ser el clásico por excelencia sobre el do ensayos y libros al respecto, como el traslado del lugar de origen: La Odisea, titulado Inmigrantes y ciudadanos, texto escrita por Homero en el siglo VIII a.C, en el cual realiza un análisis histórico a cuyas narraciones fantásticas del proprofundidad sobre las diversas travesías tagonista poco tienen que ver con los migrantes alrededor del mundo, aborretratos crudos e intimistas creados por dando temas clave para su comprensión Salcedo y Banda respectivamente. Es en como la geopolítica de la migración y medio de este panorama ficcional, conslos derechos políticos de los inmigrantes tituido por una gran variedad de formas (Sassen, 2013), estableciendo, a través y contrastes en torno al tratamiento del de ellos, parámetros críticos para aborfenómeno migratorio, en donde se abordar las consecuencias socioculturales dará el caso de Amarillo, una producción de la migración. Otro ejemplo de textos del colectivo Teatro Línea de Sombra, analíticos sobre dicho fenómeno es el cuyo estreno en 2009 se encuentra pretrabajo titulado Derecho de hospitalicedido por una ardua construcción que dad: ¿Respuesta cosmopolita a la crisis parte de la investigación en las raíces de migratoria contemporánea? publicado uno de los casos más graves y antiguos por Hans Leonardo Florián, en donde, dentro de la migración global: los mipara obtener el grado doctoral, profungrantes que buscan atravesar la frontera diza acerca de la complejidad del fenóde México con los Estados Unidos. meno migratorio y la importancia de la Fue un 28 de mayo de 2009, reflexión acerca de este (Florián, 2023). en el Teatro El Milagro de la CDMX, la primera vez que Amarillo se presen- tó ante el público. Desde entonces la puesta en escena ha tenido más de 200 representaciones nacionales e internacionales, habiendo ganado también dos galardones en distintos festivales: Premio a la mejor obra extranjera (ACE Awards 2012, Nueva York, E.U.A.) y Premio del público (Festival EXPONTO, Lubjana Eslovenia) (Teatro Línea de Sombra, s.f.). La puesta en escena se destaca por la combinación de elementos procedentes de distintas fuentes narrativas, es decir, el tejido final es lo resultante de experimentaciones a través de distintos planos, como el documental, audiovisual, corporal, musical y literario, creando así una orquesta escénica que dista en gran manera del teatro aristotélico tradicional. Ahora abordaremos el análisis de la puesta en escena en función de los elementos que la componen y han hecho posible su éxito, tarea imposible sin antes conocer la historia del colectivo que la concibió, pues es la historia el sitio donde convergen los sucesos y bases ideológicas de un proyecto tan vasto como lo es la obra en cuestión. Creado en la ciudad de Monterrey, Nuevo León en 1993 y con residencia en la CDMX a partir de 1994, Teatro Línea de Sombra es un proyecto cultural sin fines de lucro compuesto por creadores especializados y formados profesionalmente en diversas disciplinas. Dicho proyecto, tal como lo expresan en su página web, está interesado en la búsqueda de caminos alternativos situados en las zonas fronterizas de lo escénico –integrando las artes plásticas, la música, el video– y en las posibles relaciones entre aquello que podamos denominar como teatral y las distintas disciplinas de la escena (Teatro Línea de Sombra, s.f). Es necesario resaltar aquí la elección de palabras al emplear las “líneas fronterizas” como una parte fundamental de su creación artística. Jorge Vargas, cofundador y director de la compañía, expresa en Artículo elaborado en el marco de la Unidad de Aprendizaje Crítica Teatral, bajo la asesoría del Mtro. Bernardo Martínez Evaristo. 1 2 Estudiante de sexto semestre de la Licenciatura en Arte Teatral de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL 16 | Camaleón arte escénico �METHAMORTHEORIS una entrevista lo que nombra como interés político por el teatro, en especial, narra su acercamiento al teatro experimental, el cual describe como una especie de laboratorio, siendo un lugar en donde se colocan ciertos materiales para detonar procesos. Entre dichos materiales resalta como eje central la experimentación con el cuerpo, profundizando en ello durante sus estudios en Francia, experiencia de donde rescata el principio de que en el arte no se puede partir de la idea, sino DEL OBJETO, siendo la relación establecida con este de la que funciona como detonador creativo (Jorge Vargas en el XV Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá 2016). A partir de este punto, podemos comenzar a elaborar las conexiones que generan el devenir de la poética artística del colectivo, pues tomando lo anterior como brújula, lxs creadores se abocaron a la experimentación con la multiplicidad de lenguajes, con la mira de desdibujar los límites que tienden a restringir la fructificación de la expresión artística, estableciendo así lazos con colaboradores de diversas disciplinas, con cuyos esfuerzos conjuntos se lograse un espacio ideal para la creación transdisciplinar. Si bien todos los trabajos generados por Teatro Línea de Sombra poseen un gran potencial de análisis, el caso de Amarillo se distingue por ser un texto escénico que debe diseccionarse escena por escena para identificar su particularidad, pues se encuentra provisto de un sinfín de elementos cuya función recae en términos tanto teatrales como simbólicos, esto dado que, tal como sus creadores señalan, la obra fungió un papel clave en la creación de una guía para las posteriores puestas en escena del colectivo. Instalada en el territorio posdramático, en Amarillo el uso del tiempo diegético constituye una pieza clave en la codificación del lenguaje escénico, pues su empleo guarda una relación dialéctica directa e indivisible con el cuerpo del performer y esta unión sostiene el elemento narrativo. Es decir, al no regirse por una línea de acontecimientos aristotélica, no se busca la conmoción del espectador a través de mecanismos psicoemocionales. Esta se genera a través de hacerle testigo sobre cómo se gesta el cansancio de los cuerpos a lo largo de la obra: secuencias de movimiento complejas y repetitivas sostienen la carga simbólica del agotamiento, lo cual permite al espectador ver reflejado en escena un acercamiento a las exhaustivas condiciones enfrentadas por quienes se ven obligados a buscar mejores oportunidades de vida en suelo norteamericano. Otro ejemplo de lo anterior es el uso de la escenografía de los travesaños, colocados en la misma pared donde se proyectan videos documentales de la travesía migrante, pues sirven de apoyo para la lectura de las numerosas y letales amenazas que plagan el camino y ponen constantemente en riesgo la vida de los millones de migrantes representados por el performer Raúl Mendoza Rosas, en especial cuando estos deben aferrarse a La bestia, nombre con el que se le conoce al tren utilizado en el intento por llegar la frontera estadounidense. A propósito del uso de los travesaños, podemos adentrarnos en el uso y configuración del espacio escénico: según narran sus creadores, la experimentación con el acomodo de los bidones de agua en la obra fue exhaustiva, pues hallaron que, tal como sucede con el tiempo, la disposición espacial estaba completamente ligada a la relación objeto-cuerpo. En la escena, los bidones juegan una especie de laberinto onírico. En una de sus posibles lecturas hacen alusión a la añoranza de hidratación sufrida al vagar por el desierto. Con este mismo elemento se resalta lo denominado por Lehmann como densidad de signos (Lehmann 2013), pues vemos en Amarillo un gran peso discursivo que recae en la reiteración y la abundancia. Tanto en la secuencias de movimiento como en la incorporación de más de 20 bidones, la repetición de una misma frase en diferentes momentos, la acumulación de camisas sobre el cuerpo de Raúl Mendoza y la necesidad de mencionar una amplia variedad de nombres permiten que pueda leerse un mensaje claro: el número de víctimas mortales, producto de las inhumanas condiciones de la travesía migratoria, son tantas que no podrían nombrarse a lo largo de los 60 minutos de duración total de la obra, y por lo tanto su memoria es honrada y contenida en dicha imagen: Raúl Mendoza vistiendo esas camisas es, por un momento, un cuerpo en escena representando a millones de migrantes muertos. Pasando al uso de lo audiovisual en la puesta en escena, nos preguntamos, ¿cuál es la funcionalidad de integrar videos de una forma constante y en una posición visualmente predominante? A pesar de que el espacio escénico donde se proyectan los videos es muy amplio –pues abarca lo largo y ancho de la pared del escenario–, el papel del material documental puede llegar a referirse como un soporte de comparación para la experiencia sensorial del espectador. Es aquí donde recae la contundencia única de la escena y la teatralidad, porque a diferencia de lo que sucede cuando se observa un documental a través de la pantalla de algún dispositivo, en Amarillo, es decir, en la escena, sucede que, mientras observamos en pantalla grande el video del tren La bestia, vemos también a Raúl Mendoza escalando y cayendo de los travesaños incrustados en esa misma pared una y otra y otra vez, logrando así una dialéctica conmovedora en donde las sensaciones ocurren a modo de orquesta, tal como lo decía Lehman: El teatro posdramático responde a este problema con un giro asombroso: saca a la luz la circunstancia, de otro modo latente, de que el teatro como práctica corporal no solo incluye la representación del dolor, sino también el dolor que experimentan los cuerpos en el trabajo de representar. (2013, p. 389) En Amarillo, la presencia del material audiovisual es usada para entretejerse junto a los demás elementos, siendo imposible delimitar dónde comienza y dónde termina su aparición, pues mientras que a través de la sensación producida al presenciar el sudor de lxs actores y la calidad de movimiento adoptada por estos se logra establecer un gancho con el acontecer en la escena, los videos, por su parte, son una ventana a lo real y su integración es parte clave para el establecimiento de las convenciones de la ficción planteada por la obra. Es así como conforme se entrelazan los diferentes hilos narrativos en Amarillo, se logra crear un acercamiento a la formación del mito sobre un fenómeno sociocultural masivo, latente y proletario. Lo anterior abre el análisis de la puesta en escena a un panorama semiológico, abordando su trascendentalidad a través de sus aciertos estéticos y posicionándola como un referente no solo artístico, sino cultural. Entonces, en medio de un mundo inmerso en diversas crisis, donde las cosas ya no tienen forma definida, ¿por qué ficcionar la realidad? En otras palabras, ¿por qué hacer teatro sobre aquello visto en los noticieros a diario? Por la capacidad de la ficción para construir las mitologías que terminan por fijar lo concebido como realidad. ¿Qué cualidad diferencia a la ficción teatral de la ficción cinematográfica? No se puede combatir un mal de raíz desordenado por medio de fórmulas preestablecidas y elegantes. Decía Artaud en El teatro y su doble que el único valor del teatro es “su relación atroz y mágica con la realidad y el peligro” (1938/1978, p. 101) Camaleón arte escénico | 17 �Dadas sus raíces, multitud de colaboradores, diversidad de medios y amplitud de causas y objetivos, Amarillo es mucho, en muchas partes, al mismo tiempo y para muchas personas. La forma en que logra serlo, en su etapa de tejido escénico resultante de la experimentación, recae en el concepto de ficción (dicho así por nombrar la forma de instalarse en la esfera sociocultural), pues a través de puestas en escena como esta, el teatro contemporáneo, en su acepción más transdisciplinar, nos hace testigos y cómplices de lo que sucede cuando se crea a partir de habitar las zonas liminales. Al instalarse en la dicotomía entre la realidad y la ficción, logra transmutar el mito en algo tangible, dotando al Otro de vida y asociándolo con el fenómeno, la experiencia, lo aprendido a través de los sentidos. Es decir, logra aproximarse al llamado arte relacional propuesto por Nicolas Bourriaud: La posibilidad de un arte relacional –un arte que tomaría como horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, más que la afirmación de un espacio simbólico autónomo y privado– da cuenta de un cambio radical de los objetivos estéticos, culturales y políticos puestos en juego por el arte moderno (2013, p. 13). En otras palabras, un arte construido con la plena conciencia de servir como referencia. Un quehacer escénico cuyos medios y propósitos sean tan profundos y diversos como sus raíces. Hablamos de puestas en escena cuya búsqueda pretende habitar los límites de la representación, puesto que no emulan, sino integran, orquestan y proyectan los resultados de un proceso artístico de investigación profunda. Referencias Artaud, A. (1978) El teatro y su doble. E. Alonso y F. Abelenda [Trad]. Edhasa. (Obra original publicada en 1938). Bourriaud, Nicolas. (2013). Estética relacional. C. Beceyro y S. Delgado [Trad]. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora S.A. Barthes, R. (1980). Mitologías. Siglo XXI Editores. (Obra origi nal publicada en 1957). Florián, H. L. (2023). Derecho de hospitalidad: ¿Respuesta cosmopolita a la crisis migratoria contemporánea? [Tesis de doctorado, Pontificia Universidad Jave riana]. Repositorio Institucional Javeriano. http://hdl. handle.net/10554/64102 Lehman, H.-T. (2013). Teatro posdramático. Paso De Gato. Marx, Carlos. (1972). El capital (Vol. 1). EDAF. (Obra original publicada en 1867) Rascón, V.-H. (2018). Volver a Santa Rosa. Secretaría de Cultu ra / Dirección General de Publicaciones. Salcedo, H. (2002). El viaje de los cantores. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Sassen, S. (2013). Inmigrantes y ciudadanos: De las migracio nes masivas a la Europa fortaleza. Siglo XXI Editores. Teatro Línea de Sombra. (s.f.). Amarillo. Teatro Línea de Sombra. https://www.teatrolineadesombra.com/esp_amarillo/ Fuentes de consulta Teatro Línea de Sombra. (25 de mayo de 2023). Amarillo (Full Performance) [Vídeo]. Vimeo. https://vimeo.com/82471102?classId=e 7dec865-97f8-4dbc-8515-d6985b4b21f5 Cátedra Ingmar Bergman UNAM. (23 de septiembre de 2019). Desmontaje Amarillo: Teatro Línea de Sombra en con versación con Luis Conde. [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=WmzqIS9jvbM 18 | Camaleón arte escénico �METHAMORTHEORIS Camaleón arte escénico | 19 �METHAMORTHEORIS Artes performáticas de Japón: Butoh POR LUIS CARLOS GARZA VALERO1 TRADUCCIÓN: SYLVIA GRACIELA GONZÁLEZ DÍAZ, XIMENA MARGARITA VILLARREAL VILLARREAL, Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional KARINA LECHUGA FRÍAS Y CAMILA DORALICIA MONTEMAYOR FLORES Introducción Las artes escénicas están en nuestras venas; están en todo lo que nos rodea y en nuestras expresiones más inmediatas y cotidianas. ¿Quién no ha movido las caderas o levantado los brazos al escuchar una canción, cantado un verso a todo pulmón después de una ruptura, o hecho un pequeño baile de victoria tras sacar una calificación perfecta o ganar una apuesta? En última instancia, las artes escénicas forman parte de nuestro propio ser y siempre serán algo que nos acompaña como seres humanos. A pesar de toda esta familiaridad, son pocas las ocasiones en que, al menos en América Latina, tenemos acceso a artes escénicas provenientes de países fuera del continente americano. Por lo general, las artes occidentales formales ocupan la cúspide de la intelectualidad y de las élites culturales. En cambio, el reguetón, los géneros comerciales, la música folclórica, el reggae rock, el tango, la salsa, el jazz, el tap, las cumbias, las danzas modernas, el country, las danzas de cámara, los bailes de salón, etc., son los que llenan nuestros espectáculos, centros de entretenimiento y salas de estar. Sin embargo, existe poco conocimiento sobre las artes escénicas folclóricas de otros continentes. No me refiero al ámbito comercial, sino a aquellas danzas que representan las manifestaciones más íntimas de las comunidades populares del mundo: como las danzas nómadas de Mongolia, con sus característicos movimientos de hombros; el Festival Gerewol de los Wodaabe, tan singular y distintivo, todo un despliegue de cortejo; las danzas de los masáis; el ballet georgiano con sus saltos elevados o sus bailarines que parecen flotar; y las danzas de los guerreros maoríes y hawaianos. Incluso hoy en día, muchas de estas manifestaciones —tan importantes para numerosas naciones y culturas— siguen siendo relativamente ajenas. A pesar de la globalización, sabemos muy poco. Una de estas artes escénicas que acompaña a Japón, que en gran medida permanece desconocida en la vida cotidiana —y lo que es peor, resulta difícil de comprender para el ciudadano occidental promedio, y más aún para el ciudadano latinoamericano posmoderno—, es el butoh. Antes de definir butoh, es necesario hablar un poco sobre Japón, su cultura ancestral, sus religiones, mitos, personajes y leyendas. Se puede decir que Japón es el país menos ortodoxo en el bloque asiático y, me atrevo a afirmar, en el mundo. A pesar de la gran industrialización, poder económico, presencia global e influencia internacional, podemos decir algo más profundo sobre su sociedad, sus valores, su entretenimiento, su cultura y su folclor. El ciudadano japonés actual se parece al latinoamericano en cuanto a su división cultural. Mientras que el latino tiene un pie en el mundo de las sociedades occidentales altamente industrializadas y otro en la realidad indígena americana, fuertemente vinculada a la tierra y al estilo de vida agrario precolombino, algo similar ocurre con el japonés contemporáneo. A pesar de ser una potencia internacional presente en todos los rincones del mundo a través de su tecnología y sus productos, una parte de Japón permanece en una realidad ancestral fuertemente ligada al confucianismo, con su apego a las normas, las jerarquías, la creencia en mantener el bien común y el rechazo al individualismo en favor del bienestar social. A esto se suma la creencia japonesa en el equilibrio, en el rechazo del mal por el bien común y la pureza del alma, y, sobre todo, la influencia del sintoísmo (Shinto), donde se cree que todo lo que nos rodea tiene alma, que los espíritus habitan entre nosotros, que son descendientes de la diosa Amaterasu, y las acciones deben conducir a la armonía y al bien común. Esto ha implicado que, incluso si los japoneses no creen en una deidad única o en algo concreto, sus valores como sociedad están profundamente arraigados en aspectos religiosos, los cuales han sido interiorizados durante siglos. Todo ello convierte al japonés en un individuo firmemente híbrido: ni occidental ni originario, sino algo completamente distinto. Para el budismo, el sintoísmo e incluso para sus pueblos originarios, como los Ainu, se cree que los animales, los objetos y las personas tienen espíritu. Es tarea del ser humano cuidar la calidad de su propia alma, así como la de los demás, la de los animales y la de todo lo que le rodea. También se cree que, al abusar, corromper o hacer daño a un animal, a una persona o a un lugar, estos —así como quien perpetra el daño— pueden contaminar su alma y transformarse en un demonio, un yokai, un kamuy de la desgracia, un fantasma o un espíritu maligno. Ya sea a través del budismo, el confucianismo, el sintoísmo o la religión Ainu, se comparte la idea de que el mal corrompe el alma y puede dar lugar a seres quienes, en lugar de traer armonía, provocan desdicha. Esto se debe, en gran medida, a las acciones humanas. Además, si se analiza con atención, se percibe una preocupación específica por rechazar lo oscuro y no sublime —emociones como la rabia, el enojo, la depresión o la confusión—, pues se apartan de los preceptos divinos y pueden condenar al individuo y a su entorno al sufrimiento. Puede sonar un tanto coloquial, pero es como si la filosofía de las religiones japonesas buscara convertirnos a todos en aprendices Jedi, trayendo equilibrio a la Fuerza. Esto se alinea precisamente con las palabras de Yoda en la película Star Wars: “El miedo conduce a la ira, la ira conduce al odio, el odio conduce al sufrimiento.” Y dejarnos llevar por los impulsos y sentimientos puede, de hecho, llevarnos a convertirnos en Sith. ¿Y esto qué tiene que ver con el butoh?, podrías preguntarte. Y es una excelente pregunta, porque para comprender verdaderamente el butoh, necesitamos observar las artes escénicas tradicionales japonesas, profundamente arraigadas en las Doctor en Estudios Culturales con énfasis en antropología visual (UANL), con estudios complementarios de residencia de investigación en la Universidad de Chiba (Tokio) y la Universidad de Gotemburgo. También tiene una maestría en Artes Visuales por la UANL y una licenciatura en Arquitectura por el Tecnológico de Monterrey, con estudios adicionales en Arte Renacentista (Universidad de Florencia) y diseño experimental (Lebbeus Woods). Es antropólogo visual y artista visual. 1 20 | Camaleón arte escénico �METHAMORTHEORIS cosmologías religiosas y valores milenarios del Japón, y reconocer cómo este arte expresa, precisamente, la intención de sus intérpretes de no ignorar la oscuridad que habita en nosotros. Por ello, podemos entenderlo como una danza contemporánea de carácter neo-folclórico. Aunque nació como una ruptura con la tradición, proviene de ella, o bien, toma elementos de esta. Por eso, para conocerla realmente, es necesario entender aquello contra lo que intenta contrastar. Es como conocer al abuelo para comprender al nieto, y, a su vez, entender por qué el nieto desea liberarse de la influencia del abuelo —si se permite la analogía. En las siguientes secciones profundizaremos en esta danza folclórica hipermoderna forjada íntimamente en las artes milenarias del Japón. Exploraremos sus raíces religiosas, su vínculo con el colonialismo, la bomba atómica, la guerra, la destrucción, el homoerotismo, el erotismo, lo prohibido, la violencia, la desesperación, la condición humana en su estado más crudo, el dolor y el animismo. Y, de forma crucial, abordaremos también su redefinición radical de las masculinidades. Este artículo pretende ilustrar el poderoso aporte del butoh como una forma de arte que busca la liberación y una voz propia, mostrando cómo —paradójicamente, a pesar de querer romper con el conservadurismo y los preceptos heredados— extrae conceptos profundos de la esencia misma del folclore japonés. En última instancia, buscamos comprender más a fondo esta forma distintiva, intensa, introspectiva y peculiar del folclore moderno japonés. 1. Ecos ancestrales: El tejido duradero de las artes sagradas de Japón Japón es, incluso hoy en día, una de las naciones más antiguas del mundo. Su historia se extiende a lo largo de milenios y su monarquía es, posiblemente, la más longeva en ejercicio continuo a nivel global, junto con la de Dinamarca. Durante siglos, Japón fue también una nación relativamente aislada. Aunque es el resultado de migraciones provenientes de lo que hoy es Corea, de migrantes chinos y de los descendientes del pueblo Jomon, aún puede considerarse uno de los países más homogéneos del mundo en la actualidad. Esto se debe a su tradición hermética, a sus particularidades culturales únicas y a su geografía insular. En resumen, Japón ha sido una nación única en muchos aspectos, con una cultura y un folclore muy distintivos que siempre han sido motivo de asombro para los occidentales. Desde los primeros contactos con los europeos —específicamente con los comerciantes portugueses en 1543—, Japón ha fascinado e influido en el mundo. Sin embargo, resulta curioso que incluso durante su proceso de occidentalización en la era Meiji o durante la ocupación estadounidense tras la Segunda Guerra Mundial, Japón haya mantenido en gran medida una actitud proteccionista y centrada en lo local. A pesar de la globalización y de los retos demográficos, Japón sigue siendo una nación competitiva y relativamente occidentalizada dentro de Asia, pero su cultura milenaria, su forma de vida, su folclore y su filosofía aún se mantienen claramente diferenciados de la vida cotidiana de los japoneses contemporáneos. Esta condición de aislamiento, tradición y singularidad todavía puede observarse en el arte japonés actual. Los japoneses dedican gran parte de su tiempo a preservar y expresar sus manifestaciones artísticas con fidelidad a la técnica, la representación, el valor y la narrativa original. Por eso, incluso hoy en día, podemos ver la importancia que sigue teniendo el teatro kabuki en Japón. Este fue inmensamente significativo en el Japón medieval y, hasta el día de hoy, conserva sus características esenciales: sigue sin contar con intérpretes femeninas, y las obras mantienen los mismos formatos de la era feudal. Sus actores, además, continúan gozando de respeto e influencia dentro de la sociedad japonesa. Sobre los orígenes y la importancia del kabuki en Japón, el Consejo de Artes de Japón explica: Alrededor de la época en que el prolongado periodo de guerra finalmente estaba llegando a su fin (finales del siglo XVI), la gente común de Japón comenzó a crear una sucesión de nuevas artes escénicas. Uno de estos artes que se volvieron bastante populares fue el furyu-odori, en el que personas vestidas con varios trajes bailan juntas en un círculo… Luego, alrededor del inicio del periodo Edo (principio del siglo XVII), el kabuki-odori interpretado por Okuni -una mujer que se refería a sí misma como una sacerdotisa del santuario Izumo Taisha en Shimane- se volvió extremadamente popular en la capital imperial de Kioto. Kabuki-odori era un baile que se puso de moda en ese momento, incorporando los trajes y movimientos de los kabukimono que se vestían con trajes extraños y se movían de una manera peculiar. Esta forma de arte interpretativo utilizaba el canto y la danza para representar escenas donde actores femeninos vestidos de hombres visitaban casas de té y jugueteaban con las mujeres allí. La gente se volvió loca por esta actuación, y la audiencia incluyó no solo a la gente común, sino también a guerreros samuráis y nobleza. (Consejo de Artes de Japón, 2019) El teatro kabuki, al igual que durante el periodo Edo de Japón, sigue siendo una forma de arte popular en Japón hoy en día. Sus instrumentos y melodías todavía se consideran expresiones puras y fundamentales de la cultura japonesa, como el shamisen, el tsuzumi y el ōtsuzumi de percusión, o el taiko. Las historias del teatro kabuki a menudo reflejan dramas de la clase noble ambientados en periodos anteriores a la era Edo (1603-1868). Estas retratan princesas, samuráis y nobles, quienes enfrentar dilemas morales como la lealtad, el honor, un sentido del deber, la traición, la intriga política y sacrificios por el bien común o por honor personal. Estos valores están fuertemente relacionados con las doctrinas confucianas. Las obras relacionadas con la nobleza se llaman jidaimono. Por otro lado, existen obras de origen doméstico o mundano que en su momento contaron con intérpretes femeninas, pero luego fueron prohibidas, reformuladas y reinterpretadas por el gobierno feudal. Estas obras se llaman sewamono y representan la vida de la gente común japonesa: comerciantes, agricultores y guerreros del periodo Edo. Son como las obras del pueblo que reflejan temas más realistas o personales, como problemas cotidianos, amor, tragedias, infidelidad, deber versus emoción humana, conflictos familiares, crímenes y robos. Estos conflictos a menudo terminaban en tragedia, involucrando frecuentemente suicidios de personajes que se atrevieron a transgredir los valores morales. Estas obras de teatro sirvieron y continúan sirviendo como una forma de doctrina moral y reflejan las aspiraciones de pureza, comportamiento y formalidad a las cuales aspiran los japoneses. Dichas obras retratan los valores de la filosofía sintoísta, la religión oficial de Japón, que es animista y busca la pureza y la armonía de los humanos con la naturaleza, así como con sus espíritus, los kami. Camaleón arte escénico | 21 �METHAMORTHEORIS El kabuki a veces representa la presencia de kami en sus obras y santuarios. El origen del kabuki también está vinculado a Izumo no Okuni, una miko (sacerdotisa sintoísta) que realizaba danzas y pequeñas representaciones teatrales. Las obras de kabuki hacían énfasis en la pureza, en la búsqueda de esta y en las consecuencias de su pérdida. Esta filosofía se reflejaba tanto en la trama como en la estética: en el detalle meticuloso de los vestuarios y en la presencia de elementos naturales como montañas, cerezos en flor y ríos. Las acciones solían representarse en espacios sagrados o en lugares asociados a la pureza. Como se mencionó anteriormente, el kabuki y otras artes escénicas tradicionales japonesas también tienen una fuerte conexión con el confucianismo, particularmente con el neoconfucianismo adoptado por el shogunato Tokugawa durante el periodo Edo. Esta filosofía exaltaba los valores del deber y la lealtad, obligando a los personajes a enfrentar dilemas en los que sus deseos personales entraban en conflicto con sus obligaciones. Por ejemplo, en el kabuki, la obra Chūshingura (El tesoro de los leales vasallos) está basada en la historia de los 47 rōnin, una narración profundamente enraizada en la filosofía confuciana que retrata esta doctrina llevada al extremo. En el kabuki, las historias también retratan el respeto y la devoción hacia los padres, donde los personajes representan hijos que hacen enormes sacrificios por sus progenitores, o padres que realizan grandes actos por el bienestar de sus hijos. Quizá lo más evidente sea la rígida estructura de clases del periodo Edo —samuráis, campesinos, artesanos y comerciantes— y las limitaciones propias de cada estrato. Los personajes que faltan al respeto a este orden social suelen enfrentar consecuencias fatales por sus transgresiones, o sus acciones provocan una desgracia generalizada. Estas obras condenan firmemente cualquier forma de transgresión contra el poder o contra la moral establecida, mostrando, en última instancia, que el triunfo del bien sobre el mal surge de la virtud de respetar y adherirse a estos valores. No podemos olvidar que el teatro kabuki también es una voz fundamental de los valores budistas, especialmente de ideas del budismo zen como la impermanencia, el sufrimiento y la iluminación. Las tragedias del kabuki, en particular, subrayan la naturaleza efímera del amor, la felicidad y la vida misma. Los personajes a menudo persiguen breves momentos de alegría, eligiendo una muerte entrelazada con el amor en lugar de una vida desprovista de él, o incluso prefiriendo un amor que trascienda esta vida. Esta noción budista de impermanencia es una piedra angular del kabuki y de otras formas del folclore tradicional japonés. Además, el karma y la retribución son elementos centrales. Los personajes que cometen actos malvados y corrompen su alma están destinados a pagar su deuda kármica, un tema recurrente no solo en las obras del kabuki, sino también en el cine, el anime y el manga. El sacrificio —ya sea por seres queridos o por la comunidad— es una característica común entre los héroes y heroínas del kabuki. La presencia de demonios, fantasmas y elementos sobrenaturales, producto de una fusión entre mitología budista y seres del sintoísmo, enriquece aún más estas narrativas. 22 | Camaleón arte escénico Figura 1 Un teatro kabuki durante una representación. La bienvenida. Nota. Imagen tomada de: https://commons.wikimedia.org/w/index.php?search=kabuki+Traditional&title=Special%3AMediaSearch&type=image �METHAMORTHEORIS En cuanto a la presencia de demonios, fantasmas y seres sobrenaturales en el kabuki, Jay Lee, del Modern Tokyo Times, explica: El poder de las historias de fantasmas durante los periodos Edo y Meiji de la historia japonesa era valorado tanto por su función como entretenimiento natural, como por su relación con los desarrollos modernos de esa época. Después de todo, aspectos del ukiyo-e y del kabuki —dentro de la amplia gama de temas que ambos abordaban— podían cobrar vida gracias a los factores visuales y al poder de los actores en el contexto del kabuki. De hecho, algunos asesinatos contemporáneos llegaron a ser representados tanto en el ukiyo-e como en el kabuki, a pesar de la naturaleza macabra del tema. De forma alternativa, el viejo mundo natural de demonios, fantasmas y espíritus se convirtió en un tema popular para muchos impresores y artistas del ukiyo-e. (Lee, 2015) En resumen, el teatro kabuki es verdaderamente un collage de múltiples filosofías, personajes, criaturas, estéticas, instrumentos, vestuarios, arte, relatos, emociones, culturas, tradiciones y aspiraciones ancestrales. Más allá de ser solo entretenimiento, ha sido un vehículo fundamental para la transmisión de los valores más profundamente arraigados en el pueblo japonés, donde coexisten la ética del confucianismo, la religión sintoísta y la filosofía budista. Esto se manifiesta no solo en el kabuki, sino también en otras artes escénicas japonesas como el teatro Noh, el teatro Kyōgen y el teatro de marionetas Bunraku. A pesar de sus diferencias en narrativas, medios, música y formas de representación, todas estas expresiones reflejan los valores religiosos tradicionales de Japón, los cuales, a pesar de los cambios internos y de la globalización, siguen teniendo una vigencia notable. Podríamos concluir este capítulo afirmando que la persona japonesa contemporánea es la encarnación viviente de estas tradiciones y esto refleja por completo tanto la realidad como el folclore japonés. Sin embargo, sería un error. Si bien estos ecos del pasado ciertamente persisten y constituyen una parte esencial de la cultura japonesa actual, la sociedad moderna de Japón también se ha reinventado y ha adoptado otras influencias. Desde la posguerra, las expresiones artísticas visuales, estéticas y performativas han estado en constante transformación. Algunas de sus manifestaciones posmodernas e hipermodernas surgieron precisamente de la necesidad de liberar al pueblo del peso de la tradición, del deber, del destino impuesto y de la idea de habitar una iluminación que reprimía la esencia humana. La actitud hacia la vida cambió profundamente para muchos tras las bombas atómicas, abrazando ideas occidentales sobre la libertad personal, la libre expresión, el feminismo y las luchas por la diversidad. Es precisamente en este escenario en evolución donde irrumpe el butoh. 2. Los perpetuadores de la vanguardia: Forjando la nueva alma artística de Japón La filosofía japonesa —ya sea influida por el confucianismo, el budismo o el sintoísmo— fue establecida, en gene- ral, para asegurar la prevalencia del orden y el equilibrio. Estos sistemas buscaban evitar que los nobles fueran desafiados, inculcar en la nobleza japonesa y en su pueblo un sentido único de pertenencia divina y mantener el statu quo social sin cambios. Con el tiempo, bajo este modelo, tu destino quedaba sellado según el lugar en donde habías nacido y toda razón existencial se determinaba a partir de ello, al igual que el comportamiento de campesinos o nobles. La fe incuestionable y la obediencia total hacia las esferas nobles y las clases poderosas de Japón, junto con la terrible actitud colonial del emperador y de los círculos nobles hacia otras naciones, llevaron al rotundo fracaso de Japón al final de la Segunda Guerra Mundial y a su derrota total con las bombas atómicas. La sumisión total a las figuras de autoridad, a los guías espirituales y al dominio de unos pocos resultó en consecuencias desafortunadas para la sociedad en general. Desde entonces, Japón ha experimentado cambios significativos. A pesar de mantener en términos simbólicos a un emperador, el país ha evolucionado hacia una estructura política influenciada por las políticas de MacArthur y la influencia occidental, alejándose de la obediencia incondicional a sus líderes. La transformación hacia una democracia y una república ha impactado profundamente en las creencias, actitudes y en la concepción de la obediencia y la iluminación que previamente habían sido fundamentales en la cultura japonesa durante siglos. Esta reformulación de los valores tradicionales condujo a una búsqueda de una nueva identidad japonesa, la cual, naturalmente, se reflejó en las expresiones artísticas. En la década de 1940, el arte en Japón pasó de un punto de ruptura a una etapa de asimilación occidental, lo cual provocó un fuerte cuestionamiento de lo tradicional. Este cambio abrió el camino a expresiones experimentales, como Gutai (1954), un movimiento liderado por Jiro Yoshihara. La idea central de este movimiento de vanguardia era la no falsificación del arte y la exploración de la relación entre el cuerpo y la materia. El Gutai rompió con las convenciones teatrales, apostando por la experimentación, la espontaneidad y el uso de materiales no convencionales. Su intención era crear algo nuevo y vivo, fuera de las formas heredadas y de las estructuras impuestas. Sobre las características del Gutai, el Tate Modern explica: La Gutai Bijutsu Kyokai (Asociación de Arte Gutai) se formó en 1954 en Osaka por Yoshihara Jiro, Kanayama Akira, Murakami Saburo, Shiraga Kazuo y Shozo Shimamoto. La palabra Gutai se ha traducido al inglés como “encarnación” o “concreto”. Yoshihara, un artista de mayor edad alrededor del cual el grupo se consolidó y que financió la asociación. La historiadora del arte Yve-Alain Bois ha afirmado que “las actividades del grupo Gutai a mediados de los años 50 constituyen uno de los momentos más importantes de la cultura japonesa de posguerra”...En sus primeras exposiciones públicas en 1955 y 1956, los artistas Gutai crearon una serie de obras impactantes que anticiparon los posteriores happenings, así como el arte performativo y conceptual. Challenge to the Mud (Desafío al barro) de Shiraga, de 1955, en la que Camaleón arte escénico | 23 �METHAMORTHEORIS el artista se revolcaba medio desnudo en un montón de barro, sigue siendo el evento más celebrado asociado al grupo. También en 1955, Murakami creó su impresionante performance Laceration of Paper (Laceración del papel), en la que atravesó corriendo una pantalla de papel. En la segunda muestra de Gutai en 1956, Shiraga utilizó sus pies para pintar un gran lienzo extendido sobre el suelo... Desde aproximadamente 1950, Shimamoto había estado realizando pinturas con capas de periódicos pegados, pintados y luego perforados con agujeros, anticipando las obras perforadas de Lucio Fontana. En 1954, Murakami Saburo realizó una serie de pinturas arrojando una bola empapada en tinta sobre papel. En 1956, Shimamoto creó obras llamadas Throws of Colour (Lanzamientos de color), en las que rompía frascos de vidrio llenos de pigmento sobre lienzos dispuestos en el suelo. (Tate Modern, s.f.). Figura 2 Kazuo Shiraga. Obra sin título. 1958. Nota: Imagen tomada de: https://www.metmuseum. org/art/collection/search/781758 En la década de 1960, las ideas occidentales sobre la liberación y movimientos como el hippismo reforzaron un espíritu de experimentación y ruptura con las estructuras existentes que ya venía gestándose desde los años 50. Esto abrió el camino a nuevos géneros contraculturales, caracterizados por una experimentación significativa y un desafío tácito al statu quo. Un ejemplo destacado de esto fue la presencia casi mítica, aleatoria y esporádica de Yayoi Kusama en la escena artística de Nueva York. Sus apariciones impredecibles en bienales y espacios culturales, con intervenciones absolutamente transgresoras pero ocasionales, ejemplificaron esta actitud. Este enfoque transgresor de Yayoi Kusama y otros artistas japoneses fue denominado arte obsesivo. Entre sus artistas más destacados se encuentran la propia Kusama y Tetsumi Kudo. Estos artistas exploraron una amplia gama de temas —desde tabúes, fragmentación, repetición infinita, maximalismo hasta minimalismo— utilizando diversos medios como instalaciones, performances, happenings y pintura. Su objetivo constante era transformar los objetos y la experiencia del espectador. Este movimiento fue tan significativo que las obras creadas por estos artistas siguen resonando en las instalaciones hipermodernas de hoy. 24 | Camaleón arte escénico Sobre los motivos y características de los artistas obsesivos de Japón, Clary Estes explica en su artículo Obliteration through Obsession para la revista Medium Research lo siguiente: Los artistas obsesionistas japoneses usaron su arte como un medio de escape o disociación frente a los horrores del paisaje bélico japonés y la devastación provocada por la bomba nuclear. Los temas del movimiento funcionaron tanto como medio como fin —la obsesión como tema y como proceso— para los artistas, como resultado de las circunstancias particulares y únicas que enfrentó Japón en la era de posguerra. La forma en que estos artistas enfrentaron el trauma fue mediante la fijación y la obsesión; sobrevivieron concentrándose en aquello que más temían. Los artistas obsesionistas trabajaron para borrar sus temas a través de una repetición intensa y altamente enfocada, tanto en lo temático como en lo técnico, como una forma de eliminar cualquier sentido de importancia o significado de ellos. (Estes, 2016). En las décadas de 1960 y 1970, los teatros de Tokio vieron el surgimiento de Angura o arte clandestino japonés. Artistas como Abe Kōbō crearon obras subversivas y absurdas, happenings e intervenciones temporales para desafiar las normas culturales japonesas tradicionales de obediencia, estructura social, fe e imperialismo. Este movimiento fue un momento decisivo para la contracultura, generando nuevas formas de arte como el butoh, el cine de vanguardia/Pink Film y la música/arte sonoro experimental. Desde la década de 1940 hasta la de 1970, los artistas japoneses pasaron de abrazar la occidentalización a rechazar activamente su pasado heredado o cualquier forma de control. Este rechazo impulsó la experimentación, dando lugar a formas de arte radicales, inventivas, obsesivas y sin restricciones. A través de danzas erráticas e improvisadas y performance art, lidiaron con el trauma y exploraron nuevas formas de identidad. Esta urgencia por desafiar las convenciones dio origen al butoh, un “arte escénico de la oscuridad” que surgió como una ruptura con la tradición y desde entonces se ha convertido en parte del folclore japonés contemporáneo. 3. El nacimiento de la oscuridad: El nacimiento del butoh Hablar de butoh es hablar de ruptura, pero, a diferencia de la vanguardia, esta forma de arte en particular tenía como objetivo liberar a Japón del yugo del colonialismo occidental en la década de 1950. Hablar de butoh es hablar de la “danza de la oscuridad”. Esta manifestación artística se origina en la danza tradicional japonesa, pero evoca conceptos y temas que fueron prohibidos tanto por los códigos nobles-religiosos tradicionales japoneses como por la moral occidental, como la homosexualidad, la vejez, la muerte, la putrefacción y la descomposición. A través de sus movimientos, el butoh hace referencia simbólica a demonios y fantasmas de las tradiciones budista, sintoísta y chamánica, donde los bailarines evocan expresiones, vestuarios y movimientos erráticos de deformidad, aleatoriedad, e incluso se asemejan a criaturas de horror. �METHAMORTHEORIS Sobre la esencia de la danza butoh, Yukio Waguri, del Centro de Arte de la Universidad de Keio, explica: El carácter Bu de ‘Butoh’ significa girar o voltear la concentración de la mente. Provoca una situación de ‘des-alma’, permitiendo que el espíritu de dioses, ancestros o fantasmas entre en el recipiente vacío —el cuerpo humano— y lo haga danzar. El carácter Toh significa pisar con cautela o saltar, mientras el cuerpo absorbe la energía de la tierra, la existencia del poder que confina al alma maligna del inframundo. También se refiere a la liberación del trabajo duro cotidiano, a la alegría de una buena cosecha, lo cual se convirtió en una celebración religiosa al ritmo de la naturaleza: una ceremonia ritual para llamar con gozo a los espíritus ancestrales de regreso. Con el tiempo, esto se desarrolló en un evento religioso a nivel nacional. (Waguri, 2015) Este género de arte performativo japonés fue fundado por Kazuo Ohno y Tatsumi Hijikata a fines de la década de 1950. Aunque comúnmente se asocia con el movimiento Avant-garde que emergía en ese momento, el butoh fue posteriormente reconocido sustancialmente como un género distinto o derivado. A diferencia de otros movimientos artísticos, estos artistas ingresaron a un área considerablemente diferente al abordar principalmente la oscuridad y el rechazo de la luz como su principal narrativa. Esto no fue porque rechazaran la felicidad o la realización, sino porque afirmaron que tal luz era un espejismo, y que el infierno es lo que siempre está con nosotros: una lucha constante con las fuerzas del mal, la oscuridad de nuestra existencia y la muerte. De cierta manera, esta forma de arte intenta recuperar la esencia del folclore japonés, pero rechazando la hipocresía de la iluminación superficial y la abrumadora belleza que a menudo eclipsa el dolor de los demás. En cambio, el butoh abraza a los condenados, los rechazados y lo prohibido. Es una liberación hacia las partes más oscuras de nuestro ser que proviene no del placer sino del dolor, el terror, la incertidumbre y la confusión de esos sentimientos prohibidos y no expresados. Estas fueron emociones que, sin embargo, abrumaron al pueblo japonés desde eras feudales marcadas por guerras, plagas y conflictos, hasta el trauma de las bombas atómicas, la colonización y la pérdida de identidad. Yukio Waguri, del Centro de Arte de la Universidad Keio, explica que las concepciones occidentales de la humanidad a menudo presentan una perspectiva simplista, donde la armonía, la belleza y el poder están desproporcionadamente enfatizados y comercializados, esforzándose por una perfección inalcanzable. El butoh surgió como un poderoso género contracultural para retratar la realidad cruda de la humanidad. Cuestiona de manera provocativa por qué la expresión y la belleza a menudo están confinadas a una única etnicidad, cuerpo o cultura, exponiendo así la arrogancia de las filosofías humanistas sesgadas que alienan a la humanidad de su esencia auténtica. Esta forma de pensar no es una mera coincidencia, una tendencia pasajera o una declaración de moda. Más bien está fundamentalmente moldeada por las historias personales de los fundadores del género. Se considera a Tatsumi Hijikata como el fundador del butoh. Nacido en la Prefectura de Akita en 1928, el décimo de once hermanos alcanzó la madurez en medio del tumultuoso paisaje bélico de Japón, definido por la pobreza y la confusión, lo cual culminó en la devastación nuclear de Hiroshima y Nagasaki. A los 17 años vivía las secuelas de las bombas atómicas. Su viaje vital abarcó múltiples regímenes: el imperialista, el derrotado, el colonial y el reconstructivo, convirtiéndose en un testigo directo de la sujeción, destrucción, reformulación y eventual liberación de la identidad japonesa. Son precisamente estas profundas experiencias las que infunden al butoh su única profundidad filosófica. Figura 3 Espectáculo Kagemi: Más allá de la metáfora de los espejos. Nota. En la imagen, aparece el artista Sankai Juko, quien pertenece a la segunda generación de los grupos de danza butoh. Imagen tomada de: https://commons.wikimedia. org/w/index.php?search=Butoh&title=Special%3AMediaSearch&type=image Camaleón arte escénico | 25 �METHAMORTHEORIS Figura 4 Bomba Atómica en Nagasaki, 9 de agosto de 1945. Nota. Imagen tomada de: https://en.wikipedia.org/wiki/File:Nagasakibomb.jpg Para entender el butoh, necesitamos revisar cuidadosamente la historia personal de los creadores de este género de arte performativo. Como mencionamos anteriormente, Tatsumi Hijikata es el fundador, y podemos decir que, formalmente, todo comienza en 1946, cuando comienza sus estudios en danza moderna gracias a Katsuko Masumura en Akita. Su temprana exposición a la danza se profundizó en 1948, al ver a Kazuo Ohno actuar en Tokio, momento decisivo que lo llevó a unirse al Estudio de Danza Mitsuko Ando en 1953. En cuanto al impacto de la exposición a danzas tradicionales en su vida, Tatsumi Hijikata, en su ensayo titulado Material Interior, explica: En el otoño de 1948 en Tokio, vi una maravillosa actuación de danza, desbordante de lirismo, de un hombre que llevaba una chemise. Cortando el aire una y otra vez con su barbilla, dejó una impresión duradera en mí... Durante años, este baile de drogas permaneció en mi memoria. Ese baile ahora se ha transformado en un veneno mortal, y una cucharada de él contiene todo lo necesario para paralizarme… (Hijikata, 2000) La década de 1950 marcó la aparición oficial de Tatsumi Hijikata como una figura central en la escena de la danza posmoderna en Japón. Durante esta década, comenzó a compartir el escenario con Kazuo Ohno, apareciendo en producciones como Hanchinkiki (1958) y dirigiendo la adaptación de Ohno de El viejo y el mar en 1959. Sin embargo, su contribución más significativa se produjo con su trabajo innovador y controvertido, Colores prohibidos (Kinjiki), donde compartió el escenario con Yoshito Ohno. Esta pieza es considerada ampliamente como la primera actuación formal de butoh, un evento histórico que se convirtió en un momento épico en la historia de las artes escénicas postmodernas en todo el mundo. 26 | Camaleón arte escénico Colores prohibidos se inspiró en una novela de Yukio Mishima. En su presentación, Hijikata exploró y presentó expresiones de homosexualidad, violencia, sugerencia y contenido sexual explícito, lo que generó una inmensa controversia. La obra se centró en un joven desesperado (Yoshito Ohno) tratando de escapar de los avances de un hombre dominante de mediana edad (Tatsumi Hijikata). La escena comienza bajo una tenue iluminación y música de armónica, sumergiendo inmediatamente al público en una atmósfera de tensión, suspenso y terror. Un Hijikata cubierto de pintura grasienta, persigue implacablemente a un Ohno desesperado. El momento más crítico de la obra ocurre cuando Hijikata obliga a Ohno a caer al suelo y lo obliga a sofocar a un pollo vivo entre sus muslos. Luego, Hijikata baila sobre el cuerpo de Ohno. Momentos después, se enzarzan en un intercambio de movimientos que imitan violentamente actos sexuales sodomítico-homosexuales. Luego, las luces se cortan por completo, revelando sonidos de respiración entrecortada y forcejeos, acompañados por Hijikata gritando repetidamente “Je t’aime”. La pieza concluye en silencio, dejando al público atónito, por la impactante imagen de un intérprete regresando para retirar la carcasa de pollo mientras se encienden las luces de la sala. Esta pequeña producción logró aislar a Tatsumi Hijikata de todos los círculos y asociaciones de danza contemporánea japonesa, sin embargo, al mismo tiempo lo catapultó a la prominencia como uno de los pioneros más importantes de la danza moderna. Al establecer paralelismos con artistas como Yayoi Kusama, es común observar cómo los underdogs japoneses de esta época se convirtieron en pioneros fundamentales de muchas expresiones del arte posmoderno. Con respecto a los eventos de la actuación, Lucy Weir para el Tate Modern explica: …Hijikata buscaba explícitamente impactar con Colores prohibidos... Su presencia era poderosa e hipermasculina en comparación con la actitud pasiva y casi infantil de Ohno. El elemento más notorio, sin embargo, sigue siendo el incidente de la matanza de animales; de hecho, se decía que los miembros de la audiencia se quejaban audiblemente cuando se mataba al pollo, y varios salieron de la actuación. La violencia fue tanto implícita como promulgada, ya que el pollo fue asesinado antes de que los dos artistas participaran en relaciones sexuales invisibles, pero aparentemente no consentidas. Los relatos de este trabajo a menudo han reiterado mitos de que el cuello del pollo estaba roto, que se usaba como accesorio masturbatorio, o que los artistas se involucraban en algún tipo de bestialidad... La presencia del pollo fue, sin embargo, altamente significativa. Su muerte precedió inmediatamente el encuentro sexual entre los dos hombres, sugiriendo que funcionaba como una especie de tótem (aunque, por supuesto, la elisión de la homosexualidad con la violencia y la violación es profundamente problemática) … El sacrificio prolongado del pollo implica que el encuentro sexual entre estos hombres podría interpretarse de dos maneras: ya sea que el joven estaba recibiendo pago para tener sexo o que su unión era parte de un ritual más amplio, por ejemplo, un rito de iniciación. La última sugerencia puede explicar el comportamiento pasivo, pero reacio del joven; testigos presenciales observaron que parecía estar “compelido” por una fuerza �METHAMORTHEORIS invisible. La evocación del sacrificio por parte de Hijikata es reminiscentemente de la fascinación del surrealista francés Georges Bataille por el tema, reforzando la noción de que el acto en sí confiere un estatus sagrado a la ofrenda… El sacrificio ritualizado del animal en este caso sugiere que el teatro en el que se presenta la obra se convierte en un espacio ceremonial y, a través de su participación en la actuación, que el público se transforma en lo que el académico Patrick French ha denominado la “comunidad sacrificial” (Weir, 2015). Según Lucy Weir del Museo Tate Modern, la segunda representación de Colores prohibidos de Hijikata y Ohno marcó una salida significativa. Realizada en un mejor lugar con personajes adicionales, esta versión estaba estructurada en dos actos distintos. El primer acto, La muerte de Divine, se inspiró en gran medida en la novela de Jean Genet de 1943, Nuestra Señora de las Flores. Kazuo Ohno encarnó a Divine, una prostituta travesti vestida con una ropa desordenada y poco clara. Atormentada por un grupo de hombres, la Divine de Ohno muere al final del acto. Según Lucy Weir, esta muerte resonaba con la ambición de Genet, capturada en sus palabras: “Poco a poco quiero despojarla de cada vestigio de felicidad para convertirla en una santa” (Genet en Weir, 2015). Mientras que la Divine de Genet es una víctima de una crueldad despiadada en la novela, esta representación tenía como objetivo santificar al personaje, dotándola de un sentido de redención y dignidad. Esta representación de Divine inevitablemente evoca a la icónica drag de Harris Glenn Milstead en las películas de John Waters —ícono LGBTQ+ conocido por sus representaciones burdas, explícitas y tragicómicas—. Este personaje incluso inspiró el diseño de Ursula, la antagonista en La sirenita de Disney. Sin embargo, existe una distinción crucial: la Divine de Waters es a menudo la figura agresiva y abusiva, quien inflige actos escandalosos. En marcado contraste, la Divine de Ohno en Colores prohibidos es explícitamente una víctima, una prostituta travesti sujeta a tormento y sufrimiento, no su instigador. Figura 5 Harris Glenn Milstead, Divine, en Pink Flamingos, de John Waters 1972. A través de esta representación desnuda de la subyugación, la actuación eleva las figuras del transexual, el travestido y el homosexual. Transforma lo que la sociedad a menudo percibe como “mal gusto” o “pecado” en una profunda exploración del sufrimiento y el potencial de redención. Colores prohibidos puede verse como una obra pionera que tomó personajes vulnerables y rechazados y, a través de su propia abyección, los elevó a una posición digna de un examen crítico e incluso de elogio. Esta misma búsqueda —descubrir la belleza y el significado bajo las capas iniciales de horror y repulsión—está en el corazón de la filosofía artística del butoh. Según Lucy Weir, el segundo acto de Colores prohibidos mantuvo en gran medida el formato de la primera versión, pero esta producción revisada presentó actos más explícitos y violentos, haciendo que las luchas y la narrativa de los personajes fueran mucho más literales y comprensibles. A diferencia del primer acto, donde la baja iluminación obligaba al público a imaginar los eventos que se desarrollaban (lo cual, en cierto modo, lo hacía más aterrador), la segunda escenificación presentó el elemento sexual de manera más abierta. Las heridas de los personajes y las expresiones explícitas de fetichismo sexual violento, erotismo y subversión eran prominentes. Esta obra retrató una nueva masculinidad postguerra: una vulnerable, sufriente y problemática. En este segundo acto, dos hombres homosexuales son condenados y sacrificados, con su identidad sexual y su situación explícitamente vinculada al envilecimiento, la tortura y la violencia, elevándolos a un nivel de martirio. La fascinación de Hijikata por representar la sexualidad marginada y criticar el juego de roles de género se convirtió en una característica constante en su trabajo. Como señala Lucy Weir, sus actuaciones fueron elaboradas para confrontar los códigos morales conservadores y coloniales de la sociedad japonesa de posguerra, presentando una faceta alternativa de la masculinidad que invertía las expectativas convencionales de la sexualidad viril. Formalmente, en la década de 1960, Hijikata, junto con Yoshito Ohno y Akiko Motofuji, formaron el colectivo Dancing Gorgie. Esto representó la formalización del butoh, y en 1962 Hijikata realizó formalmente su primer recital solo importante, titulado Leda Santai (Tres fases de Leda). Por parte del colectivo, Hijikata continuó escribiendo, dirigiendo y coreografiando numerosas producciones, como Anma, Aiyoku o Sasaeru Gekijo no Harashi (Masajista: una historia que sostiene la pasión) (1963); Barairo dansu: À LA MAISON DE M. CIVEÇAWA (Danza color de rosa: en casa del Sr. Shibusawa) (1965); y Seiai onchōgaku shinan zue: Tomato (Ilustraciones didácticas para el estudio del favor divino en el amor sexual: Tomate), dirigida por Hijikata en 1966. Entre 1967 y 1968, dirigió y actuó junto a Kazuo Ohno en piezas taikai butoh como Keijijō-gaku (Emoción en la metafísica) y Mandala Mansion, culminando en su obra más emblemática de 1968: Hijikata Tatsumi y el pueblo japonés: Revuelta del cuerpo. Desde 1952, Tatsumi Hijikata y su compañía Dancing Gorgie establecieron su base creativa en Asbestos Hall, en Meguro, Tokio. Este estudio, fundado por Akiko Motofuji en 1952 y renombrado en 1962, se convirtió en el principal centro global para la creación y representación del butoh hasta la muerte de Hijikata en 1986 y sigue siendo hoy un núcleo vital para nuevas expresiones. Nota. Imagen tomada de: https://commons.wikimedia.org/w/index.php?search=divine+drag&title=Special%3AMediaSearch&type=image Camaleón arte escénico | 27 �METHAMORTHEORIS Las obras de Hijikata reflejaban profundamente la psique japonesa de la posguerra, abordando el legado del conflicto y criticando una cultura occidental que él percibía como condicionalmente libre y antidemocrática. Exploró narrativas críticas sobre las condiciones de la posguerra, inspirándose fuertemente en las tradiciones nativistas y folclóricas de Japón. Entre sus principales influencias se encontraban la literatura homoerótica de Yukio Mishima y Jean Genet, así como la danza expresionista y el Neue Tanz alemán—corriente que, como respuesta disruptiva al ballet clásico, motivó su creación de un lenguaje dancístico único y anticlásico. Rechazando explícitamente las metodologías teatrales occidentales, Hijikata se mantuvo profundamente fiel a un medio folclórico genuinamente japonés, reivindicando el espíritu animista de las artes escénicas tradicionales en sus narrativas, retórica, vestuarios y escenografías. Su arte confrontaba el sufrimiento real del pueblo japonés contemporáneo, dando prioridad a la fragilidad, la enfermedad, la muerte y los elementos subconscientes inherentes a su experiencia de la posguerra. La estética de Hijikata representaba con intensidad la realidad cotidiana de la muerte, la destrucción y la sombría psique japonesa tras la bomba atómica, emulando cuerpos moribundos e integrando el trauma postapocalíptico y la psicología del subconsciente. Sus obras, desafiantes y con frecuencia cargadas de contenido homosexual, violencia y muerte, han evolucionado para abordar diversas problemáticas humanas. Hoy en día, el butoh es ampliamente adoptado por artistas visuales y diversos colectivos —incluidos grupos LGBTQ+, feministas, étnicos e indígenas—, sirviendo como un medio performático y activista para confrontar las luchas de las minorías y las cargas sociales compartidas a nivel global. En última instancia, el butoh se posiciona tanto como una danza folclórica japonesa distintiva como un potente arte en el mundo hipermoderno. 4. Más allá de la oscuridad: La presencia perdurable del butoh en el arte moderno Hoy, casi seis décadas y media después de su creación, el butoh se ha consolidado como una forma de arte escénico con narrativas, estilos, alcances y metodologías que han variado enormemente. Aunque esta danza mantiene elementos esenciales como el minimalismo, la tensión, las narrativas contenidas y los movimientos erráticos, orgánicos y abstractos, ha crecido en diversidad, variedad e internacionalización. Gran parte de las obras altamente controvertidas, violentas e impactantes de la primera etapa del butoh, nacidas del trauma generacional provocado por la bomba atómica y el colonialismo estadounidense, han evolucionado. A medida que la sociedad japonesa se ha transformado, también lo han hecho sus expresiones artísticas, reformulándose y buscando lo híbrido, como ha ocurrido con tantos aspectos del mundo posterior a la guerra. El mundo ha pasado de una existencia localizada a un escenario global unificado. En consecuencia, las obras actuales de butoh pueden reflejar en menor medida la esencia personal e inmediata de sus fundadores, ya que cuestiones como la homosexualidad, la guerra o aspectos específicos de la identidad japonesa ya no afectan al país de la misma manera. Sin embargo, han emergido nuevos desafíos sociales, y el butoh los ha abrazado como medio expresivo. Aunque algunos podrían considerar que el butoh se ha occidentalizado, Japón, tras años de rechazo inicial, lo ha adoptado hoy como una de sus expresiones contemporáneas más íntimas, convirtiéndolo en una voz poderosa del Japón contemporáneo. 28 | Camaleón arte escénico La transición del butoh de un arte altamente local a uno global se vio marcada por los enfoques contrastantes de sus dos fundadores. Tatsumi Hijikata fue un ferviente crítico de Occidente, rehusándose sistemáticamente a actuar fuera de Japón para públicos extranjeros. Por el contrario, su colega Kazuo Ohno sostenía una visión completamente distinta sobre la expresión del butoh. Ohno comenzó a llevar el butoh a Occidente desde mucho antes, realizando su primera intervención internacional en 1980, lo que tuvo un impacto profundo en el mundo de la danza. En relación con la expansión del butoh, Shea A. Taylor, en su artículo de 2012 Butoh: a bibliography of Japanese avant-garde dance, escrito para la Cohen Library del City College de Nueva York, explica: Kazuo Ohno no podría haber sido más diferente en cuanto a su visión de la vida y su forma de expresar el movimiento del butoh. Mientras Hijikata era sumamente antioccidental, negándose a actuar fuera de Japón o a entrenar extranjeros, Ohno abrazó a Occidente (Fraleigh, 2006). Era cristiano, enseñaba a no japoneses y actuó en Estados Unidos hasta los 101 años. Su interpretación más famosa, Admiring La Argentina, fue un homenaje a la bailarina española Antonia Mercé, cuya actuación lo inspiró a convertirse en bailarín. Esta obra fue dirigida por Hijikata. La dicotomía entre la expresión del movimiento de Hijikata y Ohno (violencia / ternura, espectáculo grupal / experiencia íntima) sigue reflejándose en las representaciones del butoh hoy en día. (Taylor, 2012). Figura 6 Kazuo Ohno. Nota. Imagen tomada de: Nota, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?search=Butoh&title=Special%3AMediaSearch&type=image Como se mencionó anteriormente, Kazuo Ohno fue el colaborador más cercano de Hijikata. Él, junto con su hijo Yoshito Ohno, fue uno de los primeros en colaborar con Hijikata en el establecimiento de las primeras actuaciones. La formación de Kazuo Ohno incluyó estudios con Misako Miya y Takaya Eguchi en los años 30 y comenzó sus recitales independientes de danza moderna en 1949. Su trabajo pionero, en parte, motivó a Hijikata a iniciar el movimiento del butoh. Juntos, Hijikata y Ohno exploraron y desarrollaron las formas dancísticas que más tarde culminarían en el butoh. Fue hacia 1977 que Kazuo Ohno, junto con su hijo Yoshito, comenzó a dirigir sus inspiraciones y narrativas de forma más explícita hacia un público occidental. Si bien Hijikata incorporó desde el principio elementos de autores como Jean Genet, �METHAMORTHEORIS fue Ohno quien se sumergió de lleno en las artes escénicas de la vanguardia europea, inspirándose en artistas como Antonia Mercé. Desde su impactante debut en Occidente en 1980, Ohno, a menudo acompañado de su hijo, dedicó cada año hasta 1999 (cuando tenía 93 años) a actuar en el extranjero. Incluso en el año 2000, pese a tener grandes dificultades para caminar y mantenerse en pie, continuó bailando desde una silla o el suelo. Desde sus primeros días hasta su fallecimiento a los 104 años (actuando hasta los 101), llevó el butoh al mundo de forma constante. Esta dedicación perdurable sembró definitivamente las semillas del butoh a nivel global, fomentando un reconocimiento y aprecio generalizados por esta danza y posicionándola dentro de Japón como una de sus expresiones folclóricas contemporáneas más significativas. Aunque Tatsumi Hijikata ciertamente recibió un importante reconocimiento crítico en Japón por su contribución a dicha manifestación artística, siendo galardonado con el prestigioso Premio de la Asociación de Críticos de Danza en 1973 y 1977 con el grupo Ankoku Butoh-ha. Fue Kazuo Ohno quien verdaderamente impulsó esta forma de arte hacia el escenario internacional. Las extensas giras de Ohno por el extranjero fueron cruciales para introducir el butoh ante audiencias de todo el mundo. Este impacto global se refleja en los numerosos reconocimientos que recibió, entre ellos el Premio de la Asociación de Críticos de Danza de Japón en 1977, el Premio de Arte Michelangelo Antonioni en 1999 y el Premio Asahi de Artes Escénicas en 2002, consolidando así la posición de esta danza como una forma de arte japonesa contemporánea de gran prestigio internacional. Hoy en día, el butoh es una forma artística consolidada, con presentaciones en todo el mundo. Aunque las escuelas de Ohno y Hijikata aún son consideradas su epicentro global, las obras contemporáneas se caracterizan por una doble tendencia: una mayor escala de producción combinada con un mayor minimalismo. Esto suele expresarse a través de movimientos en cámara lenta, expresiones faciales erráticas y grotescas, y el blanqueamiento corporal. Esta práctica se originó en la fascinación de Hijikata por las esculturas de yeso de George Segal, que en ocasiones aplicaba sobre su propio cuerpo. La arcilla, al secarse, se agrietaba y parecía apoderarse del cuerpo, despojándolo de calor y provocando espasmos —un recurso narrativo profundamente cautivador—. Combinado con movimientos lentos y expresivos, este efecto otorgaba mayor profundidad a las actuaciones sombrías y oscuras. Para Ohno, el blanqueamiento representaba la pureza del ser humano al nacer, una metáfora del alma, mientras que Koichi Tamano, radicado en California, lo consideraba simplemente un vestuario económico. Más allá de sus razones originales, el blanqueamiento corporal se ha convertido en un elemento esencial del butoh contemporáneo, al igual que las cabezas rapadas en los intérpretes masculinos. En la actualidad, existe una fuerte presencia femenina, y las obras exploran narrativas contemporáneas o se inspiran en tradiciones sintoístas, budistas y confucianas —algunas veces apocalípticas, otras sincréticas—. El butoh navega constantemente entre la tradición, la mitología, el apocalipsis, la psicología, el género y la desesperación, pero siempre, siempre, en la oscuridad. Figura 7 Kagemi: Más allá de la metáfora de los espejos. Nota. Imagen ilustrativa tomada de: https://commons.wikimedia.org/w/index.php?search=Butoh&title=Special%3AMediaSearch&type=image Camaleón arte escénico | 29 �METHAMORTHEORIS 5. Conclusión Como sabiamente dijo el maestro Yoda en las sagas de Star Wars de George Lucas: “El miedo es el camino hacia el Lado Oscuro. El miedo lleva a la ira. La ira lleva al odio. El odio lleva al sufrimiento.” En total contraste con esta aversión al lado oscuro, el butoh de Tatsumi Hijikata y Kazuo Ohno buscó precisamente exponer y encarnar la oscuridad inherente en nosotros. Su objetivo era articular el profundo sufrimiento del pueblo japonés y enfrentar un pasado rígido, inmutable y, con frecuencia, terrible; valores que habían conducido a Japón hacia la pobreza y la destrucción total. El butoh, por tanto, se establece como una forma de arte dedicada a explorar el “lado oscuro” del ser humano, con la intención de liberarnos de la luz implacable que condiciona nuestra esencia. En su núcleo, este arte representa un diálogo profundo y en constante evolución entre el legado cultural ancestral de Japón y su historia moderna, turbulenta y cambiante, emergiendo del paisaje de la Segunda Guerra Mundial. Esta “danza de la oscuridad” no podía quedar simplemente como otro movimiento de vanguardia; se convirtió en una reformulación fundamental del folclore japonés. El butoh fue una respuesta radical para una nación que luchaba por reconstruirse tras el trauma de la devastación atómica, el colonialismo y la completa fragmentación de su identidad. Durante siglos, Japón fue un refugio de valores, brújulas morales y preceptos religiosos, como el confucianismo, el budismo y el sintoísmo, claramente visibles en artes como el kabuki, que regulaban todos los aspectos de la vida japonesa. El butoh, sin embargo, invirtió deliberadamente este paradigma, abrazando lo grotesco, lo prohibido y lo inexpresado: aquella oscuridad que las filosofías tradicionales habían condenado y reprimido. Tatsumi Hijikata, fundador de esta expresión artística, cuya vida misma fue forjada por los enormes cambios que vivió Japón desde la era pre-bomba atómica hasta la hipermodernidad y la globalización, comenzó un arte confrontativo que exploraba deliberadamente todas esas realidades oscuras que la sociedad japonesa tendía a ocultar: la homosexualidad, la violencia, la decadencia y la muerte. Imaginó un arte despojado de belleza superficial y de las convenciones tradicionales de iluminación, rechazando los valores occidentales hipócritas respecto a la felicidad, y exponiendo una experiencia humana cruda, sin barnices. Esta propuesta resultó, en sus primeras etapas, chocante y a menudo demasiado cruda para soportarse. Sin embargo, Kazuo Ohno, el contrapunto de Hijikata, se convirtió en el Prometeo del butoh ante el mundo. Ohno ofreció al mundo la posibilidad de abordar, a través del butoh, la oscuridad universal de muchas naciones, proponiendo una mirada artística y espiritual distintiva que impactó profundamente tanto al mundo de la danza como a las artes visuales. 30 | Camaleón arte escénico Hoy en día, el butoh es una de las declaraciones más poderosas de resiliencia y adaptación cultural. Sus narrativas y elementos minimalistas, caracterizados por movimientos erráticos y lentos bajo cuerpos pintados de blanco, evocan una interpretación universal de la condición humana, su dolor, sus negaciones, sus silencios y aquello que le resulta inquietante. Esta danza ha superado ya su valor inicial de impacto. Continúa siendo una forma de arte vibrante y diversa en todo el mundo, que dialoga con narrativas contemporáneas, incorpora con fuerza a las mujeres intérpretes, y se nutre de una mezcla sincrética de tradición, mitología, psicología y desesperación existencial. Lejos de permanecer como una expresión local y marginal del trauma de posguerra, el butoh ha florecido como una danza folclórica hipermoderna reconocida universalmente, que navega constantemente entre la tradición y la innovación, iluminando perpetuamente las profundidades de la condición humana en toda su crudeza, complejidad y, en toda su oscura grandeza. Referencias Consejo de Artes de Japón. (2019). Historia del kabuki-odori. Consejo de Artes de Japón. https://www2.ntj.jac.go.jp/unesco/ kabuki/sp/history/history1.html?utm_source= Estes, C. (2016). Obliteration through obssesion. Medium. https:// medium.com/@claryestesphoto/obliteration-through-obsession-ca63f689da90 Hijikata, T. (2000). Inner Material/Material. TDR: The Drama Review, 44(1), 34–42. https://doi.org/10.1162/10542040051058834 Lee, J. (septiembre de 2015). Art of Japan and the Intriguing and Mysterious World of Uiyo-e. Modern Tokyo Times. https:// moderntokyotimes.com/art-of-japan-and-the-intriguingand-mysterious-world-of-ukiyo-e/ Tate Modern. (s.f.). Art Term Gutai. Tate Modern. https://www.tate. org.uk/art/art-terms/g/gutai Taylor, S.A. (2012). Butoh: a bibliography of Japanese avant‐garde dance. Collection Building, 31(1): 15–18. https://doi. org/10.1108/01604951211199137 Waguri, Y. (April 21, 2015). What is Butoh? Gemartsuk. https://gemartsuk.wordpress.com/2015/04/21/butoh/?utm_source Weir, L. (2015). Abject modernism: The male body in the work of Tatsumi Hijikata, Günter Brus and Rudolf Schwarzkogler. Tate Papers, (23). https://www.tate.org.uk/research/ publications/tate-papers/23/abject-modernism-ma- �METHAMORTHEORIS Entrevista a Janneth Villarreal 1 Arizpe POR AGUSTIN BARRERA CUEVAS2 Créditos: Alberto Hidalgo Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional A Sábado, 16 de agosto de 2025 . B.: ¿Quién es Janneth Villarreal y cuál es tu trayectoria académica dentro del mundo del arte escénico? J. V.: Pues soy Janneth Villarreal, actriz y mamá de dos hijas. También soy docente desde hace mucho tiempo, 20 años. Siempre, desde mis inicios en el arte escénico, me ha interesado la posibilidad de compartirme, de enseñar. Comencé a interesarme por la docencia muy joven. Estudié la carrera de Danza Contemporánea en la Facultad de Artes Escénicas, cuando existía el programa Técnico Superior; hice cinco años de danza como estudiante y después bailé con la Compañía Titular como cinco años más. Estudié la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación en la Universidad Autónoma de Nuevo León, hice un diplomado de Interpretación Cinematográfica en el Centro de Estudios Cinematográficos de Catalunya y una maestría en Humanidades en la Universidad Autónoma de Barcelona. Actualmente estudio el doctorado en Filosofía y Ciencias Políticas en la Facultad de Ciencias Políticas de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Entonces, como puedes ver, si me preguntas por mi vida académica, es cambiante todo el tiempo, porque siempre estoy estudiando algo. A grandes rasgos, digamos eso, pero he estudiado innumerables cursos, talleres y seminarios, los cuales me han ayudado a mejorar mi trabajo como actriz, como artista escénica y como docente. Estudiar me genera mucha paz. A. B.: ¿Por qué le recomendarías a un artista estudiar en la Facultad de Artes Escénicas? J. V.: Yo más bien les recomendaría preguntarse qué es lo que quieren en la vida, ¿no? Escuelas hay muchas, y diversos sistemas y programas. Antes de recomendar que estudien en la Facultad de Artes Escénicas, recomendaría que se pregunten: ¿Qué puede aportarme la Facultad de Artes Escénicas en mi formación profesional? Esto sabiendo que las artes escénicas son extensas y nos pueden llevar por mil caminos diferentes. Que esa decisión por una carrera profesional, por una licenciatura, viniese de una decisión consciente y congruente con lo que quieren, con lo que desean. Hay diversos programas de actuación que ofrecen distintas cosas, entonces les recomendaría revisar bien qué es lo que ofrece la Facultad de Artes Escénicas, su misión y visión, totalmente acorde con la Universidad Autónoma de Nuevo León. Si este programa les resuena y satisface respecto a sus necesidades, entonces son bienvenidos, pero siempre con la conciencia de por qué entro a esta carrera, a este programa y no a otra escuela. A. B.: ¿Por qué decidiste volverte docente en artes escénicas? J. V.: Fíjate que no fue una decisión consciente, o así de que un día dijera “voy a ser maestra”. Realmente yo comencé a dar clases de técnica a Graham cuando estudiaba la carrera. En mis inicios, de repente si el maestro faltaba o no podía venir, yo empezaba con: “Maestro, ¿quiere que dé la clase?” O no llegaba el maestro y yo le decía a mis compañeras: “Ay, ¿cómo ven si empiezo y les doy la clase?” O sea, siempre tenía como ese interés de compartir, de enseñar. Así, me fui valiendo de experiencia, fui entrando a talleres de metodología, de danza contemporánea y en específico de la técnica Graham. Empecé, de alguna manera, como formándome en una disciplina que requiere bastante exigencia y conocimiento de nuestro cuerpo, particularmente ser muy precisa con el lenguaje y con lo que estamos pidiendo de nuestros estudiantes, porque estamos trabajando con el cuerpo, con las articulaciones, con el esqueleto y demás. Posteriormente, cuando regreso de estudiar este diplomado en actuación en Barcelona, me ofrecen dar primero cursos. Entonces yo empiezo así en la Facultad de Artes Escénicas, porque tenía el conocimiento, que en aquel entonces estaba menos explorado en Monterrey. Era cómo trabajar el tono y cómo poder prepararnos para actuar frente a una cámara, sobre todo para la televisión, para el cine. Esos son mis inicios como docente de la Facultad Artes Escénicas, daba esta materia optativa de El Actor Frente a la Cámara, que hasta ahora perdura, y que por supuesto se ha ido transfromando con los años. Después me seguí actualizando, me tomé muy a pecho la cuestión de la pedagogía teatral, este adiestramiento, esta sensibilidad, esta responsabilidad que debe tener el guía del artista escénico. Luego comencé a dar clases de actuación, a ser muy Subdirectora de Estudios de Posgrado de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL y creadora del Programa de Maestría en Gestión y Producción de Proyectos Artísticos y Culturales. Docente, bailarina y actriz de teatro, cine y televisión. Maestra en Humanidades por la Universidad Autónoma de Barcelona, doctoranda en Filosofía y Ciencias políticas por la Facultad de Ciencias Políticas de la UANL y ganadora del Premio a las Artes UANL 2025. 1 2 Estudiante de séptimo semestre de la Licenciatura en Arte Teatral de la UANL Camaleón arte escénico | 31 �CHARLAS CAMALEÓNICAS maestra Yolanda Vega, también evidentemente se convierte en algo personal, al pasar a través de mi y compartirla desde mi experiencia. O sea, yo tengo mi esencia y las cosas en las que creo fielmente como coach actoral, las cuales van a estar presentes y van a permear cada uno de mis cursos. Pero de esa manera, ya con la herramienta, con la técnica, que está ahí para quitar obstáculos y son pasos por seguir, te das cuenta de que es un camino más. Y puede funcionar. Entonces, ¿por qué no hacerlo? No soy ninguna purista de ninguna técnica o de ninguna A. B.: ¿De qué manera has complementado la metodología. Creo que si están ahí hay que conocerlas, entrenarse docencia en tu carrera profesional como actriz? y ver cómo funcionan en cada uno, porque el trabajo del actor y la J. V.: Pues imagínate lo nutritivo que es trabajar contiactriz es único y también es nuestro. Es importante tener la sensibinuamente con jóvenes o gente de todas las edades. De repente te lidad de reencontrar esa unicidad en cada uno de nosotros y saber muestran diferentes resistencias, diferentes limitaciones, qué me funciona más. En este caso, dije ¿por qué no? Probabley te das cuenta de que con ciertos chicos es más fámente puede ser una herramienta que les sirva, y si la tengo cil otro camino u otras herramientas. Ellos creen asimilada, la quiero compartir, tengo un orden... También que yo les estoy enseñando, pero finalmente tengo la anuencia de mi maestra en ese sentido, quien son ellos quienes me enseñan un montón a mí. tiene muchos años impartiendo la técnica. Son cosas que me van permeando y yo voy Muchas veces no tenemos el acceso a ese aprendiendo a la par, que eso, invariablementipo de talleres o a esas técnicas. Por desgracia, en te (aunque sea de manera inconsciente), creo son ellos Monterrey es complicado que la gente entienda el tray estoy absolutamente convencida de que se quienes me enseñan bajo del actor o la actriz como un trabajo de constante refleja en mi trabajo como actriz. un montón a mi entrenamiento, de un constante reinventar y desaprenA. B.: ¿Por qué recomendarías el der. Lamentablemente, hay personas que estudian a lo mePrograma de Maestría de la Facultad de jor la carrera o hacen un taller, incluso dos o ninguno, o salen Artes Escénicas? en una obra y se ponen a hacer, a actuar, a resolver, pero hay una J. V.: Ah, bueno, es otra historia. En cuanto al posgrado falta de entrenamiento, de conciencia, una falta de entendimiento de de la Maestría en Gestión y Producción de Proyectos Artísticos y qué estoy haciendo arriba del escenario. Culturales, hay muchísimas razones que me parecen contundentes. A. B.: ¿Cómo te ha complementado ser madre de dos La primera, y por sobre todas las cosas, es para aportar a la formación de los gestores de la cultura y las artes. O sea, las personas que hijas como persona, como profesional, académica y actriz en gellegan a estos puestos y están en estos lugares en donde se toman neral? J. V.: Siempre digo que soy madre porque ellas también esas decisiones, o se encuentran en estos lugares donde se orientan los distintos programas ya sea de políticas públicas culturales, en me han hecho ser esto que soy. O sea, mis hijas son mi amor incuanto a educación, en función del arte o divulgación de las artes y finito, pero además todos los días me impulsan y me obligan, me de la cultura. Son personas que por una u otra razón llegaron ahí o responsabilizan a ser mejor, porque yo soy un ejemplo para ellas. tienen otra formación, pero no realmente de gestión cultural. Y esta Quiero que ese ejemplo sea de una persona coherente, congruente, maestría, precisamente, busca ofrecer un perfil para estos estudian- que ama su trabajo. Que lo ama tanto, que está siempre renovándose tes que quieren continuar con su educación, para que conozcan el y descubriéndose. Y quiero ese ejemplo porque creo que, si una mamá está panorama bastante amplio en cuanto a las artes escénicas de América Latina, que sepan cómo están configuradas las industrias cultura- realizada, sus hijas son felices. Entonces, para que mis hijas sean les y creativas y comprendan qué puede ofrecer cada entidad desde felices, yo trabajo por su felicidad y la mía. un lugar estatal o desde el lugar en donde se encuentren, porque la modalidad es no escolarizada. Tengo estudiantes en Alemania, en Veracruz, en Hidalgo, en Ciudad de México, de diferentes universidades. Esta maestría autogestiva les permite empezar a localizar esas líneas de investigación para comenzar a crear un pensamiento crítico que realmente proponga soluciones a las problemáticas en cuanto al arte y la cultura. Incluso los proyectos que se generan, que desembocan en programas artísticos en todos los niveles, ya sea en educación, o en la gestión en el nivel gubernamental o en industrias privadas. responsable de los Programas de Área de Formación Básica Profesional, los cuales tienen más carga de créditos y horaria y corresponden al área de actuación, específicamente actuación práctica. Hoy en día he dado todos los semestres de Actuación, digamos, de la parte más sólida, formativa, en cuanto al entrenamiento del actor. Me interesa constantemente ver la forma de superarme a mí misma en los recursos que puedo ofrecer y en las técnicas que puedo compartir en las artes escénicas. Ellos creen que yo les estoy enseñando, pero finalmente . A. B.: Estás impartiendo un taller de Técnica Meisner, ¿por qué te interesaste en esta técnica y por qué crees que nos puede beneficiar a nosotros como actores y actrices? J. V.: Bueno, hace un rato te decía eso, que tengo como una necesidad de compartir lo que voy aprendiendo. Cuando descubro algo, lo aplico, sobre todo cuando lo encuentro sumamente útil. Entonces, al conocer una técnica, la metabolizo, paso por ahí, la estudio, comparto diferentes opiniones, pregunto, leo y empiezo a armar de alguna manera cómo puedo yo compartir eso. En particular, esta técnica que me han enseñado, particularmente la 32 | Camaleón arte escénico Créditos: Archivo FAE �CHARLAS CAMALEÓNICAS UN RECORRIDO A LA DANZA REGIA EN LA UANL Entrevista a Aurora Buensuceso1 POR MAYA HUITRON2 C Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional on más de 20 años de experiencia sobre escenarios y aulas, Aurora Buensuceso se ha consolidado como una de las figuras más influyentes de la danza contemporánea en Nuevo León. Su trabajo ha formado intérpretes y ha llevado sus obras a escenarios nacionales e internacionales. En esta entrevista exclusiva, nos compartirá una parte de su historia como bailarina, docente y creadora del Laboratorio de Danza Contemporánea de la UANL. En la entrevista llevada a cabo el 23 de agosto de 2025, la maestra comenzó platicando un poco acerca de su historia en la danza y cómo fue que terminó no una ni dos carreras, sino tres: “Yo quería ser cantante, actriz, hacer películas; la danza ni siquiera figuraba en mis planes. Yo… no sé qué hago aquí”, confiesa con risas. Sin embargo, la vida la llevó por un camino distinto cuando ingresó a la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey a finales de los ochenta. Al principio, esa etapa no fue nada fácil: dudó en continuar, pensó incluso en estudiar Comunicación y llegó a inscribirse en Odontología por practicidad. Pero la mayor enseñanza que le dieron sus padres —no dejar las cosas a medias— la impulsó a terminar su formación en danza y, posteriormente, hacerlo en lo que más la apasionaba: el teatro (cuando aún se estudiaba como un diplomado en la Facultad de Artes Escénicas de la UANL). Con el tiempo, descubrió su lugar en las artes escénicas, combinando la docencia, la escritura, la dirección y la actuación. A los 19 años, mientras buscaba oportunidades de trabajo, se interesó en los medios de comunicación, pero en las entrevistas le decían: “le daremos prioridad a los comunicólogos”. Fue ahí donde decidió, ahora sí, estudiar Comunicación para ampliar su conocimiento: “Me sentía como pez en el agua”, recuerda sobre esa etapa, llena de maestros vinculados a proyectos reales. Su crecimiento fue constante: escribía guiones, daba clases a grupos infantiles y fortalecía su confianza gracias a quienes apostaron por ella y su trabajo. En 1993 se integró a la compañía Teoría de Gravedad, inicialmente para suplir a una bailarina, desde entonces ha permanecido ahí. Hoy, tras 32 años de trayectoria, reconoce que trabajar con nuevas generaciones la mantiene en evolución: “Siempre estamos aprendiendo, y eso me encanta”, asegura. Su vinculación más fuerte con la UANL comienza en el 2020 cuando le hacen la invitación para crear el Laboratorio de Danza Contemporánea, un espacio que nació con la intención de ser diferente a una compañía formal: más flexible, experimental y abierto. En plena pandemia, lanzaron la primera etapa del laboratorio, invitando a coreógrafos locales de la escena con sus respectivos equipos de bailarines, lo que dio lugar a procesos creativos diversos y colaborativos. “Era muy enriquecedor ver cómo convivían estéticas distintas, cómo los bailarines enfrentaban retos en piezas completamente opuestas”, recuerda, citando obras como Cruzar, de Mizraim Araujo, y Afilando luz en tu torso, inspirada en Los Afiladores de Parquet. El laboratorio evolucionó y, desde el año pasado, decidió enfocarse exclusivamente en talento universitario. Para ella, esta decisión no solo promueve la creación artística, sino que también ofrece a los estudiantes un espacio para expresarse en medio de la presión académica. “Queremos formar profesionistas integrales y creativos, sin importar su carrera: danza, música, nutrición o física”, explica. La diversidad de disciplinas enriquece el proceso y refuerza la idea de que todos tenemos una necesidad creativa. Hoy, el laboratorio se consolida como una plataforma cultural fuerte y creativa, respaldada por la Dirección de Desarrollo Cultural Universitario, y busca que los proyectos de danza contemporánea lleguen no solo a los participantes, sino también al público universitario. “La danza es generosa y honesta: se construye en colectivo y siempre devuelve lo que das”, afirma con entusiasmo. Bailarina, coreógrafa, docente y promotora cultural. Directora de la compañía Teoría de Gravedad, con más de tres décadas en escena. Directora del Laboratorio de Danza Contemporánea de la UANL. 1 2 Estudiante de séptimo semestre de la Licenciatura en Danza Contemporánea de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Camaleón arte escénico | 33 �CHARLAS CAMALEÓNICAS Créditos: Archivo Cultura UANL M. H.: ¿Diría usted que, dentro de nuestro entorno universitario, una de las funciones que cumple la danza es permitir que todas las facultades y estudiantes (independientemente de a qué se dediquen) puedan tener un momento de empezar a crear y despertar la creatividad? A. B.: Claro y aparte, como dicen mis compañeros y algunos de nuestros alumnos también: es más barato que la terapia. Es un encuentro que nosotros tenemos, que el estudiante puede tener también consigo mismo. Tú te das cuenta, por decir, cuando están tanto tiempo en la computadora, es una cuestión de postura, pero cuando ya los tienes aquí, integrarse a una actividad artística también hace ese paréntesis para ellos. Y obviamente, la prioridad va a ser la escuela, pero si tienes a un estudiante o un individuo con todas sus necesidades creativas, artísticas y familiares cubiertas, junto con su tiempo de diversión, creo que hace individuos más completos. Sí, o sea, sí soy soñadora, y creo que podemos hacerlo y transmitir eso. A veces los papás, por preocupación de que quieren lo mejor para sus hijos, pueden decir: “no, enfócate en la escuela”. A veces, uno como estudiante tiene mucha presión, y los papás son culpables, aunque no era esa la finalidad de presionarnos, pero a la larga lo comprenden y pueden decir: “ah, no, yo no quería hacerte eso”. Por esto mismo, me 34 | Camaleón arte escénico encanta tener a las y los familiares viendo bailar a sus hijas, a sus hijos. Es maravilloso tener el núcleo, que está con sus ojos puestos en ti sobre el escenario. Híjole, no tiene precio. M. H.: Claro, y porque creo también, hablando de personas fuera del contexto de la danza, eso impacta en ellos, en su formación, hacer este tipo de actividades creativas. Puedo escuchar que ese es uno de los enfoques más fuertes del laboratorio, ¿verdad? Todos los que no conocen de danza pueden ser impactados. A. B: Exacto, es formar parte, hacer formación de públicos, fomento de público que ya está por ahí. Son objetivos muy importantes para el laboratorio y para mí estando al frente. Y que nada sea ajeno. No es como que el que esté haciendo danza esté completamente tocado por Dios y nadie pueda alcanzarlo, también está cercano a nosotros. Como bailarines, como creativos, somos cercanos a la sociedad. No se trata de que el estudiante se distraiga, pero también eso me va a servir para ser más creativo, más enfocado. Brindar tiempos efectivos para cada cosa, porque hay tiempo para todo. Por eso insisto mucho en el fomento del arte, de la danza, que todos los chicos tengan esa experiencia y sientan el movimiento en su cuerpo, porque en algún momento te va a hacer falta. Por salud también, se nos anquilosan los huesos, los músculos, ¡todo! Se nos anquilosan las ideas y debemos tener mentes y cuerpos un poquito más laxos para responder a este presente que vivimos. M. H.: ¿Y cree que la danza puede ser una herramienta para generar conciencia social, política o de cualquier tipo dentro de las universidades? A. B.: Sí, pero de todo. Puede ser eso, pero también puede ser un momento de relax. Puede ser todo lo que uno quiera. M. H.: Completamente de acuerdo. A. B.: Pero si nuestra única función fuera dar un lenguaje de compromiso social o político, también se convierte en algo muy estresante, porque no solo vas a hacer eso. Podemos hablar de la naturaleza, de otra cosa. Te voy a dar un momento de encuentro contigo mismo, vamos a hacer una comunión con nuestro semejante. De repente nos empezamos a deshumanizar un poco por todas estas cosas, ¿no? Sí entiendo, en mis obras también he hecho mensajes con contenido social que han sido necesarias e importantes para hablarlas a través de la danza y el arte, eso es muy importante. Pero también tengo otras obras en las que quiero evocar la poesía, quiero buscar el momento de contemplación de las ciudades, como en Ciudades invisibles de Italo Calvino; quiero evocar un poema de Javier Villaurrutia o Fabio Morábito… Hay muchas cosas, simplemente hacer un nexo de una relación de dos personas. Creo que la danza es eso: un reflejo también de nuestra sociedad y de nuestros corazones. �CHARLAS CAMALEÓNICAS M. H.: Y creo que justamente la danza, también de esta manera, se relaciona con los pensamientos de los estudiantes, pero también con su identidad, es decir, activismo social y político, pero también construcción de identidad. A. B.: Sí, claro. Cada día maduramos, no somos los mismos del día de ayer. No soy la misma hace cinco, diez, treinta o treinta y cinco años, pero lo que sí es igual es que quiero transmitir con arte muchas cosas, momentos apasionados. Siempre estamos cambiando. Cuando tenemos el arte de nuestro lado, las cosas suceden de manera más amable, con una alianza con nosotros mismos. Eso puede ser romántico, poético, puede ser lo que sea, pero si no tenemos esa poesía, vamos a estar siempre al límite y sufriendo. No se trata de eso. M. H.: Y hablando acerca de facultades que, por su campo laboral, no tienen nada que ver con el arte, ¿qué pasa con estos estudiantes y el objetivo del laboratorio? A. B.: Creen que no, pero siempre van a usar la danza. En cuanto al arte, no me imagino a nadie que no tenga esa necesidad, o sea, que no pueda seguir un ritmo. Desde el principio tenemos un movimiento, dice el maestro Díaz Muñoz, porque tenemos un pulso. Lo primero es la música, pero antes hay un movimiento. Para mí, antes de la música está el movimiento. Cada quien tiene su ritmo, pero por eso es importante que existan espacios de arte en todas las facultades. Por ejemplo, tenemos la Facultad de Ingeniería Mecánica y Eléctrica, la cual tiene muchísima gente; la Facultad de Medicina también, y ves los diferentes talleres artísticos que tienen. Obviamente, los estudiantes, por su carga, tal vez no puedan dedicar tanta constancia o tantas horas, pero quienes sí lo dedican, lo hacen con pasión y entrega. Me sorprendo en las muestras de danza que tenemos a principios de marzo. El año pasado, la Facultad de Físico Matemáticas hizo su primera presentación y este año fue la segunda, el grupo cre- ció. Eso es muy bonito, porque aunque podrías pensar que no lo necesitan, todos necesitamos estar en movimiento. M. H.: Claro, porque más allá de que lo vean como pasatiempo o hobby, el impacto está, independientemente de cómo lo perciban. A. B.: Así es. Y las AFIs también son como cuando quieres comer hamburguesa todos los días, pero sabes que tienes que comer frutas y verduras; debemos aprender a equilibrar. Yo tengo la fortuna de tener siempre público nuevo, que me dice que le gusta lo que presenta el laboratorio y que está pendiente de lo que va a hacer. Entonces los mismos universitarios empiezan a reflexionar y me dicen: “no sé si estoy viendo bien esto”, y les pregunto: “¿qué viste?, ¿qué sentiste?” Cuando me lo platican, siempre les digo: “estás perfecto. Lo que entendiste está bien”. El arte se recibe como a cada uno le llega, es accesible, divertido, puede conmover o incomodar. que se sientan aliados para fortalecer sus entornos universitarios. Cuando se dan cuenta, lo agradecen y se van contentos. En nuestro caso, procuramos hacerlo siempre, aunque a veces, con tanta información, no llegue todo. Estamos en redes y también las direcciones de difusión cultural de cada escuela hacen su labor. Tal vez haya demasiada demanda, pero nunca bajamos los brazos, siempre estamos impulsando estos proyectos. Para finalizar, Aurora Buensuceso resaltó la importancia institucional del proyecto: el Laboratorio de Danza Contemporánea forma parte del desarrollo cultural universitario de la Universidad Autónoma de Nuevo León y depende de la Secretaría de Extensión y Cultura, a cargo del Dr. José Javier Villarreal. También hace una invitación a la comunidad universitaria a participar en la próxima audición del laboratorio, que se llevará a cabo el 15 de septiembre, de 10:00 a 12:00 horas, en el Colegio Civil, Centro Universitario. Los días de trabajo del laboratorio son martes y jueves, espacios donde la danza se convierte en una oportunidad para explorar la creatividad, expresarse y crecer como individuos. Un proyecto que, como ha quedado claro a lo largo de esta conversación, busca acercar el arte a todos y hacer de la danza una experiencia accesible, viva y enriquecedora. M. H.: Y como última idea para ir cerrando, aparte de las AFIs, ¿qué cree que se pudiera hacer o hace falta en las universidades para despertar más interés en la danza contemporánea y el arte en general? A. B.: Es un trabajo constante, nunca damos nada por sentado. Procuramos que las escuelas tengan talleres, independientemente de que los estudiantes vayan al laboratorio, a la compañía de jazz o a la compañía de folclor. Las mismas escuelas brindan talleres dancísticos que a veces los dirigen los propios estudiantes, eso me parece brillante. El caso es sensibilizar cada vez más a los estudiantes, Camaleón arte escénico | 35 �ATELIER CRÓNICAS DE MÉXICO FOR EUROPE Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Por Sofía Elisa Ramos Flores1 D Escénicas de la UANL nos sumergimos en esta aventura con el objetivo de afianzar e incrementar nuestros conocimientos y habilidades técnicas y pedagógicas en relación con la técnica Graham. Considero importante nuestra participación en este curso intensivo porque la técnica Graham es muy utilizada en México como herramienta formativa en los procesos profesionalizantes de la danza contemporánea, por lo cual es pertinente escuchar y conocer el contexto sociocultural en el que se encuentra esta técnica alrededor del mundo, para analizar y compartir las diferentes formas de enseñarla y practicarla dependiendo del lugar, el lenguaje y la fisionomía. Nosotros nos hemos apropiado de la técnica, la tenemos fuertemente arraigada por la influencia que tuvo Martha Graham en figuras importantes Con el apode la danza contempoyo de la Universidad ránea mexicana como Autónoma de Nuevo Rossana Filomarino, León y del rector el Dr. Guillermina Bravo, Jaime en medicina Santos GuzBlanc, entre otros. La hemán López, asistimos algunas mos adaptado a nuestro lenmaestras de la Facultad de Artes guaje, pero personalmente no haEscénicas: Ana González, Brenda bía tenido la posibilidad de escuchar Calderón, Emma Lozano —CoordiCrédi otros lenguajes —corporales y orales— tos: Sofía Ramos nadora de la Licenciatura en Danza Condentro de una clase de esta técnica particular, temporánea—, Adriana Briceño —directora de la aspecto importante porque hay ejercicios o variaFacultad de Artes Escénicas—, Deyanira Triana Verástegui ciones que en su idioma principal no terminan por impactar en el —ex directora de nuestra dependencia—, y yo, Sofía Ramos. En nuestro, entonces han cambiado, como side-to-side contraction, dicho encuentro tuvimos la oportunidad de trabajar con bailari- que en México conocemos como puertas. nes, profesores y coreógrafos de Japón, Francia, Italia, Grecia, InMestre es una localidad perteneciente a la ciudad de glaterra, Estados Unidos, República Dominicana y, para nuestra grata sorpresa, México. Egresados del CENADAC, tanto maes- Venecia, Italia, con un clima exageradamente húmedo. El día cotros como estudiantes de la Escuela Superior de Música y Dan- menzaba con un desayuno y un vaso de electrolitos para hidraza, del CEDART y egresados y maestros de la Facultad de Artes tar. Después de caminar al rededor de 15 minutos desde nuestro el 8 al 16 de julio de 2024, el curso intensivo de verano de danza contemporánea se llevó a cabo en Mestre, Italia, en el estudio llamado Venezia Balleto. Siendo esta su segunda edición, el evento se organizó por medio de una red europea de bailarines, profesores y entusiastas de la técnica Graham llamada Graham for Europe, bajo el liderazgo de Rafael Molina. Su la finalidad es generar espacios donde se hable, practique y conserve esta técnica. En dicho encuentro participaron docentes de técnica graham como Christine Dakin, Miki Orihara, Tamara Mielnik, Marzia Memoli, Tancredo Tavarez, Christophe Jeannot, Penny Diamantopoulou, así como músicos acompañantes como Debrah Shanon y Lorenzo Masetto. 1 36 | Maestra en Artes Escénicas. Docente de la Facultad de Artes Escénicas e integrante de la Compañía de Danza Contemporánea de la misma institución. Camaleón arte escénico �ATELIER Airbnb para llegar a Balleto, ya escurríamos sudor. El aula era grande, con linóleo color gris claro en el piso, dos paredes de espejos y un piano con el que Debrah Shanon acompañaría nuestras clases, mostrando una gran disposición y sensibilidad hacia las necesidades de la clase en lo que respecta a la música. Las actividades estaban separadas tanto por áreas como por niveles. Tú podías inscribirte a los talleres, luego, con base en tu currículo y experiencia, te acomodaban en donde considerasen mejor. En cuanto a las clases de técnica, estaban divididas en cuatro categorías, las cuales eran adolescente, principiante, intermedio y avanzado. Los maestros se iban rotando por días y grupos; es decir, no tuvimos la misma maestra o maestro de técnica durante todo el intensivo. También hubo un seminario de pedagogía de la técnica, además de un taller de repertorio. Personalmente, tuve la oportunidad de tomar clase con la maestra Christine Dakin, quien fue bailarina en la compañía de Martha Graham desde 1976 y ha desarrollado parte de su carrera como intérprete y docente en México desde 1981. Dakin compartió la técnica con énfasis en los cambios de peso del cuerpo y la respiración, secuencias con una fuerte carga interpretativa. Ella siempre me recuerda a mi maestro Jaime Blanc. La última vez que tuve la oportunidad de verlos trabajar juntos fue en el encuentro Hacia una resignificación metodológica de la Técnica Graham realizado en el Centro de las Artes de San Luis Potosí, en agosto de 2022. También pude conocer a la maestra Miki Orihara, quien bailó en la compañía de Graham desde 1986. Con paciencia, nos dedicó tiempo para reencontrarnos con los impulsos de movimiento, sumado a su ayuda con la limpieza de la técnica y conciencia de nuestro cuerpo. Llevé también el seminario de pedagogía de la técnica Graham y workshop del repertorio de Martha Graham, el cual culminó en la clausura del intensivo, donde cada categoría presentó un laboratorio de movimiento a partir de repertorio de Martha Graham. Esta experiencia fue interesante. En principio, porque enriqueció mis conocimientos sobre esta técnica, amplió mi visión en cuanto a las posibilidades prácticas en forma, dinámica e intención, y me dio la oportunidad de compartir con personas que sienten la misma necesidad de aprender y entender mejor el sentido del movimiento; también mejoró mi percepción respecto a mi trabajo individual. Del mismo modo, me motivó a reflexionar sobre cómo tendemos a enaltecer otras culturas, cuerpos, cánones estéticos. Debo reconocer que compartir aula con cuerpos altos, delgados y musculosos puede ser intimidante, pero lo es porque tengo arraigada la idea de que mi calidad como bailarina depende de mi aspecto, cuando realmente no es así. Enaltecer cánones estéticos que, además ni siquiera tienen congruencia con nuestra morfología corporal, solo nos genera rechazo al mundo artístico. No me refiero a que ahora debemos caer en el extremo y dejar la influencia únicamente de lo somático sin un trabajo técnico; mi intención es plantear que el trabajo técnico no debe venir a erradicar la diversidad de cuerpos. También considero relevante mencionar que, al no ser mi primera vez teniendo experiencias fuera del país, he logrado entender que aun con las carencias detectadas en nuestra sociedad y cultura, como mexicanos y latinoamericanos tenemos mucho por ofrecer en el área artística, como bailarines, actores, músicos, como maestras y maestros, como artistas. Camaleón arte escénico | 37 �EN ESCENA CRÍTICA A LOS IDEALES FAMILIARES EN ROSALBA Y LOS LLAVEROS1 R Por Camila Doralicia Montemayor Flores y Sofía Pérez Sauceda 2 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional osalba y los Llaveros, de Emilio Carballido y dirigida por Sergio Villarro, es una comedia protagonizada por egresados de la Facultad de Artes Escénicas. La obra mantuvo nuestra atención e interés durante casi dos horas, tiempo que en el teatro contemporáneo resulta difícil de sostener, pero en esta ocasión resultó ligera gracias a la calidad de las actuaciones, la dirección y la producción. Consideramos que este proyecto logra transmitir con claridad su mensaje y establecer una conexión con nuestra actualidad, lo que constituye, en nuestra opinión, el aspecto más importante del teatro. La obra es resultado de la escritura de Emilio Carballido, el dramaturgo más estudiado de la escena mexicana, quien es reconocido no solo por su ironía y gran comedia, sino también por la creación de historias y personajes entrañables que, a base de compasión y verdad, muestran sus errores, contradicciones y, hasta en ocasiones, provocan su auto sabotaje (Gómez, 2025). En nuestra opinión Rosalba y los Llaveros no es una obra que se aleje del estilo de la escritura de Carballido, pues los personajes, así como su historia, son directos, rápidos, humorísticos, con una naturaleza emocional y real que invita a una historia agridulce exponiendo el error humano. El texto nos propone un personaje llamado Rosalba, una joven de la Ciudad de México que, junto s su madre, se aventura en un viaje para restablecer el contacto con su familia. Al ser una estudiante de pedagogía, Rosalba se toma la libertad de hacer de los integrantes de la casa su objeto de estudio y los manipula, influyendo de manera directa hasta que se da cuenta de que en realidad hizo muchas cosas mal a lo largo de la trama. Esto se observa cuando provoca a su primo para que se rebele contra la familia en el segundo acto, escena cinco: ROSALBA: Es que así debe ser una, lúcida y enérgica, para que no se la lleve la corriente. Los demás son la corriente. Y tú te has dormido, Lazarito, y tanto. ¿Qué haces aquí? Tu casa es un círculo vicioso. En cuanto lo rompa alguien se resolverá todo. Contradecir a tu papá, decidir por ti mismo, eso es romper el círculo” (Carballido,1950/1984, p. 102). Asimismo, provoca la separación definitiva entre la criada y el primo en el mismo segundo acto, en la escena quince. Lázaro (primo de Rosalba) y Luz (criada) se pelean por el reboso de la madre de Rosalba. Gracias a los comentarios de ella, Lázaro empieza a rebelarse y a tomar sus impulsos como decisiones, haciendo que esta discusión con Luz termine en la separación e incitando a su salida oficial de la casa de los Llavero. Este hecho origina el descontento de la hija de Luz, quien al final le reclama a Rosalba lo mucho que se ha entrometido en sus vidas: AZALEA: ¡Ayudarme! ¡Ayudarme! Eres una vanidosa, eso eres. Te pedí un poco de compañía y te creíste mi... mi madre, o algo así. Valiente ayuda. Mira qué modo de meter las cuatro patas (Carballido, 1950/1984, p. 129). Del mismo modo, Rosalba provoca que el pretendiente de su prima huya de la casa. En el segundo acto, escena cinco, Felipe y Rosalba conversan sobre las actitudes que ha tenido Rita en el tiempo que han estado juntos. Ella le comenta que tiene unos “padecimientos”, lo que incita a que él regresé a México y abandone a Rita. Entre esta y muchas otras acciones, todo siempre se dirige a evidenciar las apariencias y el descontento en el hogar de los personajes. Para poder entender más detalladamente cómo esta obra logra retratar el tema, analizaremos los aspectos de estética y de actuación, y cómo es que estos contribuyen a una comprensión más completa por parte del espectador. Créditos: Archivo FAE 1 Artículo elaborado en el marco de la Unidad de Aprendizaje Crítica Teatral, bajo la asesoría del Mtro. Bernardo Martínez Evaristo 2 Estudiantes de sexto semestre de la Licenciatura en Arte Teatral en la Facultad de Artes Escénicas de la UANL 38 | Camaleón arte escénico �ATELIER EN ESCENA La actualidad temática de Rosalba y los Llaveros La obra se sitúa en México en la década de 1950, en Otatitlán, Veracruz, donde las familias eran conservadoras y moralistas. Las contrariedades entre la familia de los Llavero, fiel a estas normas sociales en las cuales las apariencias son fundamentales, y entre Rosalba y su madre, más libres y sin prejuicios, simbolizan la búsqueda de la verdad y de las nuevas formas de afrontar la vida. Esta dinámica es básicamente el motor de la historia y puede analizarse desde una perspectiva crítica, como en el segundo acto, escena cinco, cuando Lázaro le da claridad a Rosalba sobre la situación que vive con su familia: LÁZARO: Aquí siempre hemos hablado en voz baja. No sé cómo pude acabar la preparatoria con la niña creciendo, y con Luz aquí, y, sobre todo, con mi gente, que, a cada rato, ya tú la conoces, me echa en cara lo que puede, en la forma más, pues más sucia. Trabajaba yo en la botica, con papá, y se me ocurrió estudiar medicina, en México. Allá fue igual. La gente te trata según lo que traes por dentro. No sé cómo lo adivina. Es como si todas las actitudes dependieran de... de no sé. (Carballido, 1950/1984, p. 101). Esto permite ver de dónde nacen los prejuicios familiares y cómo estos transforman todas sus acciones. De este modo, el espectador puede llegar a identificarse con la manera en la que también enfrentamos problemas similares en nuestra sociedad. La obra invita al espectador a tomar conciencia de cómo las normas sociales condicionan nuestra conducta y de qué manera podemos liberarnos de ellas. La mayoría de los diálogos de Rosalba son eso: maneras en las que podemos ser fieles a nuestros ideales sin dejarnos regir por las personas. Hay un ejemplo de esto en la escena dieciocho del primer acto: ROSALBA: Claro, debes empezar por sentirte bien, por desahogar tus irritaciones en la sinceridad. Luego, sin irritación ya, puedes intentar un remedio (Carballido, 1950, 1984, p. 88). Como se puede observar, esta ficción se aprovecha para explorar la cruda realidad de las problemáticas e ideales de las familias mexicanas en la década de 1950, pero a su vez tiene similitudes con nuestro contexto espacial y temporal neoleonés. A pesar de estar situada en Veracruz, la trascendencia es más que su ubicación, es también la búsqueda de reflexión personal, es tocar temas de interés universal que, en este caso, es el choque entre diferentes ideales familiares por el contexto social de cada núcleo. En la actualidad, Nuevo León se caracteriza por ser una sociedad con amplios sectores conservadores y tradicionales. En ciertos municipios, como San Pedro, se puede contemplar esta visión familiar que tienen los tíos de Rosalba, como se observa en la escena siete, acto primero: LOLA: Pues no, no tiene... esas visiones que dices, pero es una señorita. Yo no sé cómo tú puedes hablar de esas cosas (Carballido, 1950/1984, p. 78). El estatus social y el mantenimiento de modales adecuados resultan de gran importancia, especialmente en zonas con alto nivel económico y popularidad en la ciudad, como el municipio mencionado (Trejo, 2024). En contraste, Rosalba, quien tiene un enfoque más directo y libre ante los problemas de la vida, muestra cómo cada familia maneja sus propios secretos y preocupaciones, lo cual nos puede confrontar con la realidad de nuestra propia sociedad. En la escena dieciocho del segundo acto, Rita se dirige a Rosalba para expresar su inconformidad con la vida familiar: RITA: Rosalba, yo, ay. (Se echa a llorar.) Así es, pobrecito, está tan viejo y tan chocho y es tan tirano, tan injusto, tan malo; todo por sus principios, por sus ideas absurdas que al aplicarlas salen mal. La familia es santa, dice él, la caridad es sagrada, dice, y más con los de la propia familia. Ay, Rosalba, si vivieras en esta casa (Carballido, 1950/1984, p. 89). Tomando la escena anterior y con base en todo lo ya expuesto durante este análisis, la obra es una crítica social hacia las apariencias y los ideales familiares. Se expone cómo el miedo a romper las normas y las expectativas pueden moldear las relaciones y comportamientos, poniendo en evidencia la importancia de tales factores dentro de cada núcleo familiar. A través de los eventos que se desarrollan, la obra invita a reflexionar sobre las consecuencias de ocultar la verdad y sobre la manera en que cada individuo reacciona al enfrentarse a las realidades ocultas en su entorno. Más adelante, en el mismo acto, Rita conversa con Rosalba sobre cómo su padre ha influido en sus ideales no solo en sus hijos, sino en la herencia y pareja de ellos también: RITA: Mi papá. No los casó porque le pareció monstruoso, porque eran dos niños, especialmente Lázaro, pero no supo resolver el problema de Lucha, y la dejó aquí. No supo qué hacer: en su moral no entraba ese caso. Y ya ves a Luz: dueña de la casa. Y la pobre de Azalea: ni criada ni pariente, un término medio. Sale con nosotros y con Luz, duerme en el cuarto de la criada o en el mío, no tiene sitio (Carballido, 1950/1984, p.90). En este punto, vale la pena resaltar que el realismo fue un movimiento artístico nacido en el siglo XIX en Francia, que buscaba representar la realidad de forma fiel, con énfasis en lo cotidiano, en las problemáticas sociales y en los personajes comunes. (Zola, 2011). La estética de la puesta en escena, en todas sus dimensiones, se distingue por un carácter realista: un espacio y un tiempo determinados que se parecen bastante a los funcionamientos del mundo real. La acción transcurre en una casa amplia con una sala bien adornada, una puerta de entrada, propuestas de salidas y de cuartos conjuntos que nosotros no logramos observar como la cocina o las habitaciones. Esta ambientación fue diseñada bajo la dirección de Serge Villarro. Se debe mencionar que la iluminación y efectos sonoros se ajustan a la propuesta del realismo según Zola (2011). La puesta en escena utiliza una iluminación que acompaña el ambiente, simulando el paso del día y la noche. Un ejemplo se encuentra en la escena quince del tercer acto, cuando las acotaciones y los diálogos de Lorenzo muestran el amanecer: En ese momento se apaga la luz eléctrica. Un borroso amanecer se insinúa por las ventanas. Se oye cantar un gallo. LORENZO: Bueno, creo que es muy tarde. O muy temprano, ¿verdad? Ya quitaron la luz, ya todos tenemos mucho sueño (Carballido,1950/1984, p. 147). El acompañamiento sonoro también responde a las acciones de la escena. Por ejemplo, prender la radio, tal y como se observa en la escena veinte, acto segundo, cuando se van a ir al baile del pueblo y antes de salir Rosalba decide ambientarse y poner un poco de música: ROSALBA: Se acabaron los pucheros, ya, nada de chillidos. (Va al fonógrafo. Lo pone. Suena la marcha „Zacatecas“.) Esto quería yo, música. RITA: Te doy hasta tres para que vayas a vestirte, o traigo a Felipe por ti (Carballido, 1950/1984, p. 120). Camaleón arte escénico | 39 �ATELIER EN ESCENA En cuanto al vestuario, los elementos se apegan a la época y su ubicación. La ropa responde al calor de Veracruz, como faldas y vestidos, y siempre prendas que responden a la personalidad de quien los porta, pues Rosalba y su madre suelen ser más extravagantes, mientras que el resto de los Llavero son más discretos. La estética descrita anteriormente no solo acompaña la actuación, sino que cumple un rol fundamental en la construcción del mensaje. Al incorporar todos los elementos que adornan la escena, se elimina la idealización. La representación fiel de esta familia permite identificar de forma más sencilla y cercana las tensiones que se van desatando a lo largo de la historia. Creando así una narrativa resonante ante los ideales familiares. Técnicas actorales En la obra se puede identificar el realismo psicológico como la rama de pensamiento que siguieron los actores para interpretar su papel. Dicha técnica actoral se puede describir de la siguiente manera: El enfoque de esta es representar la vida interior del personaje, por medio de creación de emociones genuinas y comprensión total de las motivaciones de a quién interpretas (Stanislavski, 1953). Ahora bien, ¿cómo es que estas técnicas ayudaron a que fuera claro el mensaje? Los actores comprendieron los deseos y motivaciones internas de sus personajes, de forma que las relaciones entre ellos resultaron muy apropiadas, teniendo interacciones y juegos de lealtades muy fáciles de comprender. Asimismo, el uso de la técnica permitió mostrar con sencillez la idea del papel, en donde es posible comprender al personaje, incluso identificar sus características esenciales, como en la obra, donde tenemos a la madre conservadora o al padre estricto, lo cual se puede observar cuando Lorenzo obliga a Rita a comer, demostrándonos su autoridad: LORENZO: ¡No me diga la señorita! Tú vienes a comer con todos nosotros, no faltaba más (Carballido,1950/1984, p. 92). Tal cosa favorece al espectador, quien, al ver la seguridad, la comprende. La calidad de la interpretación también se puede identificar a través de la conexión emocional con el público, lograda al transmitir sentimientos que los espectadores pudieron compartir. Por ejemplo, el deseo de Lázaro de liberarse de su familia, la confusión de Felipe por la falta de cariño de Rita o hasta la sorpresa y entusiasmo de Rosalba al ser besada por Lázaro. Como logramos observar en la escena cinco del acto segundo: ROSALBA: (Lo alcanza). Pero... pero no te apenes. Con el cariño, dan a veces ganas de besar. ¿No? Yo cuando tengo cariño, pues beso. No te apenes, oye” (Carballido, 1950/1984, p. 104). Más de una vez el público reaccionó fuertemente a lo que ocurría en escena, terminando la puesta incluso con una ronda de aplausos de más de tres minutos. Dejando de lado la técnica psicológica, es necesario hablar también de la importancia y el dominio del cuerpo. El recurso del lenguaje corporal es ejecutado de manera impecable por la mayoría de sus actores, se puede inferir que hubo un gran trabajo detrás para poder crear personajes altamente diferenciables uno del otro únicamente por su forma de caminar o de moverse o al hablar. Por ejemplo, podemos ver a Yory Jacob como Felipe, donde sus deseos y sus expectativas sociales se encuentran en dilema y estos son reflejados en su postura insegura y reservada o sus movimientos nerviosos y torpes. Tales aspectos analizados, al resaltar lo interno de los personajes, exponen las tensiones emocionales y las rutinas opresivas, las cuales, al ser puestas con tanta prioridad, la puesta en escena logra transmitir con claridad estos elementos al espectador. 40 | Camaleón arte escénico Créditos: Archivo FAE Conclusión En conclusión, tanto la estética como la actuación tuvieron un objetivo muy claro y seguro: plantear una crítica social a través de la representación de la realidad, una realidad que por más que pase el tiempo siempre será de alta empatía para el espectador. Algo que le tenemos que adjudicar siempre al realismo, a pesar de considerarse casi obsoleto, es que los errores humanos con patrones que se repiten una y otra vez causan impacto en el espectador. Al utilizar personajes que se parecen a los mismos miembros de la audiencia, es fácil llegar a la empatía por medio de una representación honesta de las condiciones humanas. Aun cuando somos grandes defensoras de la experimentación, la búsqueda de variantes, nuevas formas del teatro y el riesgo escénico, regresar al teatro más popular puede servir de ayuda, no solo como actor, pues te hace reconectar con la interpretación de un personaje, sino también como quien observa, pues nos recordó lo que es disfrutar de un teatro que más que simbólico, subjetivo o performático, es una ventana a lo que pasa en nuestro mundo. Nunca hay que olvidar que esa es la razón por la cual hacemos teatro, para poder observar a nuestra sociedad y juzgarla, cambiarla, identificarla. Y si para ello necesitamos el realismo de vez en cuando, por lo menos que sea con grandes actores y con una estética bien lograda. Referencias Carballido, E. (1984). Rosalba y los llaveros. SEP/FCE. [Obra original publicada en 1950]. Gómez, E. (4 de febrero de 2025). En su obra, Carballido evita el conflicto violento y busca solución y esperanza. La Jornada. https://www.jornada.com.mx/2025/02/04/cultura/a03n1cul Stanislavsky, K. (1953). Un actor se prepara (Vol. 30). Editorial Diana. Trejo, Y. (5 de octubre de 2024). Ni Polanco, ni Santa Fe, el municipio más rico de México está en Nuevo León. AS México. https://mexico.as.com/actualidad/ni-polanco-ni-santa-feel-municipio-mas-rico-de-mexico-esta-en-nuevo-leon-n/ Zola, É. (2011). El naturalismo en el teatro (R. de Diego, Trad.). Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España. [Trabajo original publicado en 1881]. Fo �CALEIDOSCOPIO TETITA DE MONJA Por Benjamín Alemán Herrera1 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Dulce prohibido, garita secreta de olores húmedos, otografía: Mariano Zapata donde se derraman a borbotones las herejías. Rinconcito inmoral para profanar las escrituras, te veo arrodillada frente al púlpito, con la mirada salvaje Licenciado en Artes Escénicas por la Universidad Pedagógica Nacional de Colombia. Docente de teatro en San Martín de Loba, Bolívar. Actor, realizador audiovisual y gestor cultural. 1 Camaleón arte escénico | 41 �CALEIDOSCOPIO ATELIER y los casi labios a palpitantes, punto de estallar, y la lengua roja que babea como perro hambriento. Tomo el rosario y rezo los misterios gemidos. Ella entierra las uñas en la Biblia, desgarra sus páginas y la abre de par en par. Mientras iracunda, la escupe. La muerde, y se su dándole traga sus garganta se bienvenida palabras, ensancha, al apocalipsis. Su boca se llena de agua burbujeante, hirviente. Ato el con tanta fuerza 42 | Camaleón arte escénico rosario en su cuello, �CALEIDOSCOPIO que me sus lluvias me empapo de su huracán de suspiros desbordan, líquido aceitoso, de olores marinos. Un nos tumba, sacude las mantas negras que resguardan que los nos muertos habitan. Una corona de flores rojas brota en sus mejillas, el rubor maldito. Piscina de sangre donde renunciar tomarlo quiero ahogarme, al reino de Dios, del pecho y retarlo, en su regazo, hacerlo hombre, gritarlo, llorar como un niño. Hasta decirle y acostarme que le que he no fallado, aguanto. Que quizá lo mataría, Camaleón arte escénico | 43 �CALEIDOSCOPIO ATELIER pero no soy capaz. Prefiero pero matarme antes, la tetita de esta monja que me acecha. 44 | Camaleón arte escénico a chupar mí por mismo, primera vez �CALEIDOSCOPIO ¿DÓNDE ESTÁ(S) ROBERTO BOLAÑO? Por Alberto Bejarano1 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional O Sinopsis bra de teatro minimalista, de cámara. Se trata de la historia de dos lectoras del escritor chileno Roberto Bolaño, quienes están obsesionadas con seguir las huellas de su obra y crear un montaje, mientras se encuentran atrapadas en sus propios recuerdos. Los personajes están todo el tiempo en la simulación de un pequeño apartamento, rodeados de unos pocos libros, en una biblioteca casi vacía. Se combina la solitude con flashbacks hacia otros espacios en un clima íntimo y de fantasmagorias. Personajes Lectora 1: Mujer madura con un bolso lleno de libros. Lectora 2: Mujer joven con apariencia de estudiante casual. Fotógrafa: Tiene colgada una cámara polaroid, con la cual va registrando la obra por momentos y entregando un souvenir al público. El sonido del clic —amplificado— marca el ritmo de la obra. Lee los poemas también. Un maniquí vestido como Bolaño, con la imagen de este pegada en la cabeza, en tamaño grande. Interviene con los movimientos que producen en él y con una voz en off grabada (funciona como un eco, en parte como un coro extraño). Figura 1 Dibujo de Bolaño Escenografía Dos mesas, cuatro sillas. Un afiche de la película The Misfits. Una cuerda con postales colgando. Una lámpara larga. Una biblioteca vacía y diez libros regados en el piso. El maniquí sentado como un año viejo. Cada lectora habla hacia el maniquí y hacia el público y lo va girando hacia la otra. La fotógrafa recorre el escenario en silencio. Se escucha en off: “de lo perdido, de lo irremediablemente perdido...” seis veces. Humo tenue, luces de neón rojas. Se proyecta la cara de Bolaño. Lectora 1: Yo ya no creo en nada ni en nadie. Solo creo en la página en blanco... y bueno, hasta acá hemos llegado, como una línea de sombra hacia el horizonte y ese horizonte es usted. Luz cenital hacia el Maniquí. La Fotógrafa hace clic, foto al maniquí. Maniquí: Es un ejercicio de rebobinar, de retroceder permanentemente, de flash forward. Lectora 2: Te hablo con la confianza de quien conversa con un amigo, digamos con un hermano mayor, que ha perdido de vista un tiempo y se pregunta ahora por los dos. Por ti. Por mí. Roberto, tú estás hecho de hojas sueltas, como el cuerpo del Bibliotecario valiente de Arcimboldo, tú sabes. Perdona que te tutee. Se proyecta la imagen. Figura 2 The Librarian, de Giuseppe Arcimboldo. Nota. Imagen tomada de WikiArt. Giuseppe Arcimboldo - 37 obras de arte - pintura Nota: Imagen tomada de Wikipedia. Archivo:Roberto Bolaño Ávalos.jpg - Wikipedia, la enciclopedia libre 1 Lectora 1: Sabe bien de qué le estoy hablando. Tengo algunas preguntas aún para usted. Será que me cuesta dormirme y el mundo de afuera es muy ruidoso, como un trueno largo, como el fulgor de una estrella distante. Ha muerto, me dicen, hace 70 años. Hace 50 años fue el Golpe de Pinochet. Hace 25 años publicó Los detectives salvajes… Poeta y Dramaturgo Camaleón arte escénico | 45 �CALEIDOSCOPIO Luz intensa hacia la cara del Maniquí. Maniquí: Es un ejercicio de rebobinar, de retroceder permanentemente, de flash forward. Lectora 2: Basta. En fin. Quiero preguntarte primero por lo que hubieras seguido escribiendo en estos años. Tendrás algunas ideas, ¿no? ¿O habrías más bien reescrito como el Ulises, tu, mi, 2666 más y más años? Lectora 1: Presiento que sí. Habría publicado la novela, pero después se habría arrepentido y habrían salido sucesivas versiones disonantes, en el mood de anti-poesía, o, ¿no?... Fotógrafa: Clic clic clic (lee de espaldas al público). La visita al convaleciente. Es 1976 y la Revolución ha sido derrotada Pero eso aún no lo sabemos tenemos 22, 23 años Mario Santiago y yo caminamos por una calle en blanco y negro Al final de una calle, en una vecindad escapada de una película de los años cincuenta …Así, pues, Mario y yo nos abrimos paso entre películas mexicanas de los cuarenta …y afuera llueve a cántaros: En el patio de la vecindad la lluvia barre las escaleras Y los pasillos Y se desliza por los rostros de Tin Tan, Resortes y Calambres Que velan en la semi transparencia el año de 1976… El blanco y negro de las películas de los cuarenta-cincuenta …Si escucháramos con atención podríamos oír los portazos de la historia o del destino Pero nosotros solo escuchamos los hipos de alguien que llora En alguna parte… y Mario se pone a leer poemas…2 Más humo y más luz de neón roja. Luz tenue hacia el cuerpo del maniquí. Maniquí: Es un ejercicio de rebobinar, de retroceder permanentemente, de flash forward. Lectora 2: Tengo todos tus libros, en varios idiomas. Igual, tú sabes bien... Nos recordaste que hay que dejarlo todo nuevamente. Incluso me he tatuado 2666 en la espalda, la cifra fatal, aunque la piel aguanta casi todo. La desmemoria es otra cosa. Entre tus libros siempre vuelvo a la poesía, a la tuya y a la de Mario Santiago, y entonces estoy de vuelta en esas calles pasajeras del DF que tú conociste como pocos. Lectora 1: Los libros que quedan son esos vestigios de lo vivido, en parte, y quizá es lo más decisivo, en buena parte, son los testigos de lo no vivido, o de lo vivido a medias, o de lo truncado, lo poroso de la vida. Dime qué libros te quedan y te diré quién eres. O no. Dime qué libros ya no tienes y ellos te dirán quién eres. Fotógrafa: Clic clic clic clic. Luz amarilla a las piernas del maniquí. Maniquí: Es un ejercicio de rebobinar, de retroceder 2 ATELIER permanentemente, de flash forward. Lectora 2: Así son los oráculos, siempre te hablan en clave, te despistan, te dan vueltas a propósito, tú lo aprendiste desde temprano con Arquiloco, con tantos griegos y luego, claro, con Borges. Te reirías de nuevo de títulos pretenciosos como Confieso que he vivido, Vivir para contarlo, ya sabes, para qué vamos a entrar en más detalles. Después de ti miro vitrinas de librerías sin sentido y lanzo libros por la ventana (pausa larga). Estamos solos aquí. No te daba la intensidad, ese fuego sagrado de tus ancestros andariegos, no te daba el chance de sentarte ya de viejo a escribir unas memorias. Mejor sacarse de encima esa pena, ¿no? Música: Too late de King Oliver & Orchesta.3 Fotógrafa: Clic clic clic clic clic. Maniquí: Es un ejercicio de rebobinar, de retroceder permanentemente, de flash forward. Lectora 1: No logro oírle por mucho que trato. Tiene una voz como de animal kafkiano, siento sus chillidos como Josefina la cantora. ¿Qué espera uno que le responda un oráculo? Primero hay que saber ir hacia el trance, adentrarse en el misterio. Poesía. Poesía sin fin. Poesía de principio a fin como su maestro de juventud, Alejandro, sí, el viejo Jodorowsky...yo estoy sentada en esta hoguera, pensando en usted, esperando que me hable, que me conteste tantas preguntas. Y qué más voy a hacer sino pensar en El maestro y Margarita, usted sabe, siempre es preferible NO HABLAR CON DESCONOCIDOS… tanto que lo leyó, casi como si lo hubiera dictado de memoria, como el doble del mismísimo Bulgakov en una chimenea parecida. ¿Y si el mundo se acabara ahora? ¿Y si ya se acabó? ¿Y si no todos lo saben? ¿Qué cree uno saber? Es mejor no hablar con desconocidos. Lectora 2: Por eso estamos los tres solos. Esta intimidad es tan mortal. Extra, extra-moral. Pánico. Me dan ganas de gritar un montón de cosas, como si no hubiera vecinos y el mundo —o lo que queda de él— flotara en una cápsula submarina que preparan para lanzar al espacio, digamos, en medio de una canción de Bowie. ¿La ponemos? Se que sí quieres. Fotógrafa (gritando): Bardo, Bardo, Bardo, Bardo... Luz azul a los pies del maniquí. Maniquí: Es un ejercicio de rebobinar, de retroceder permanentemente, de flash forward. Lectora 1: ¿Y si más bien ponemos música y nos callamos un rato? (Pausa larga. En medio del silencio, se escuchan hojas sueltas de eucalipto en el piso). Lectora 2: Esa música que te gustaba escuchar mientras escribías. Rock y jazz de pasaje de fronteras, de desiertos, de auroras, de tormentos, de tormentas de mierda. Led Zepellin, Thelonious, The Doors, Miles... Perdiste un país, pero ganaste un sueño, nos creaste a nosotras... ¿Y si llamamos a Sam Shepard, a Lynch, a Bacon, a Kubrick, a Natasha y Klaus, a Bob, a Patti Smith? Llamémosla a ella, a ver qué nos dice... Música: Too late de King Oliver & Orchesta.4 Lectora 1: Yo también perdí un país. Chi le. Chi le. País Fragmento del poema La visita al convaleciente, de Roberto Bolaño. [Atticus Jazz]. (17 de octubre de 2021). Too late - King Oliver & His Orchesta (1929) [Video]. You Tube. https://www.youtube.com/ watch?v=Z0HFOkLJeH8 (segundos núms. 1-30). 4 Íbidem 3 46 | Camaleón arte escénico �CALEIDOSCOPIO de poetas y de ...tormentas. Tenías veinte años. Era el 73, qué año. Como que aún no termina. Pienso en miles como yo, en legiones sin nombre, en aquellos que no nombra ninguna historia. Los que no se salvaron y los que se perdieron luego en las derivas de las pesadillas y los insomnios. Como huesos en el desierto, como quien busca huesos en el desierto, como cierta nostalgia de la luz. Fragmentos del documental de Patricio Ruiz5. Lectora 2: Pero sé que no quieres que hablemos de eso. ¿Estás cabeceando? La Fotógrafa distribuye las fotos tomadas entre el público. Lectora 1: Otro de sus poemas sobre cine y sus exilios se llama Providence. Es un poema muy críptico, dialoga con la bruma del golpe de estado de Pinochet y la película experimental que hace sobre ese in-suceso el director francés Alain Resnais. Fotógrafa (lee frente al público): Según Alain Resnais hacia el final de su vida Lovecraft fue vigilante nocturno de un cine en Providence. Pálido, sosteniendo un cigarrillo entre los labios, con un metro setenta y cinco de estatura leo esto en la noche del camping “Estrella de Mar”.6 Maniquí: Es un ejercicio de rebobinar, de retroceder permanentemente, de flash forward. Lectora 2: Resnais, recordado por películas como El año pasado en Marienbad. Providence está inspirada en el golpe de Estado de Pinochet en el 73, que marcó no solamente a Chile, sino a toda América Latina. En ese año inicia tu exilio. Es una película psicodélica, experimental, de disociación del tiempo y del espacio. Tú tienes 25 años, como tú mismo lo cuentas. Has perdido un país, pero ganado un sueño. Ese sueño inicialmente era hacer la revolución, como tantos otros de tu generación, pero, poco a poco, ese sueño se convirtió en una pesadilla desde el punto vista político, y se fue prolongando como un sueño y como una pesadilla desde el punto de vista literario. Lectora 1: Providence está emparentada secretamente con Mulholland Drive, no tienen estructuras lineales. No solamente eso, sino que es una polifonía de historias simultáneas donde no se puede saber quién es el contador de la historia, quién sueña o quién es soñado. Esa experiencia de la dislocación aparece en Cortázar en La continuidad de los parques, una sensación muy proustiana también: podemos estar en un espacio, pero ese espacio nos puede transportar a otros. Fotógrafa: Clic clic clic clic clic clic clic Luz contra picada al pecho del maniquí. Maniquí: Es un ejercicio de rebobinar, de retroceder permanentemente, de flash forward. Lectora 2: Mentalmente, simbólicamente, vamos del pasado al futuro, como entre vitrales de una iglesia olvidada. Como quien de lo leve se vuelve más banal. ¿Cómo enfrentarnos a lo que nos desorienta de nuestro pasado, de nuestros recuerdos, de nuestras heridas, de nuestros dolores, de nuestros traumas? En Providence todo gira en torno a los efectos del golpe de Estado de Pinochet. Pero eso no es explícito en la película. No sabía que Providence es un barrio de Santiago de Chile, no sabía tampoco que la película era sobre los tres primeros años de la dictadura. Lectora 1: No es una película histórica ni narrativa, no hay un contexto ni una voz en off ni nada. Es una serie de personajes, entre ellos el protagonista, el magnífico actor Dirk Bogarde, (el mismo actor de Muerte en Venecia y de The Servant) envueltos en disputas agonistas, en un mundo en descomposición. La película está jugando con cómo fue destrozada una vida. Maniquí: Cómo fue destrozada una vida cómo fue destrozada una vida cómo fue destrozada una vida cómo fue destrozada una vida. Lectora 1: …en Santiago, como en muchos documentales de Patricio Guzmán y películas de Raúl Ruiz, el gran director chileno en el exilio. En la música chilena, por supuesto, en toda la música de protesta chilena de Víctor Jara, de Violeta Parra y en la poesía, ante todo en la poesía chilena de la dictadura. Hay muchos poetas exiliados chilenos, como Enrique Lihn, muchos combativos de diferentes maneras, como Nicanor Parra, como Raúl Zurita, Pedro Lemebel, etcétera. Música: Valse Crepusculaire de Providence7. Lectoras 1 y 2 (al mismo tiempo, al público): Providence es una película bolañiana antes de tiempo dislocación del tiempo y el espacio. Como en Los detectives salvajes. Bifurcación de Tiempo/Espacio de casi todos los personajes, salvo dos: Lectora 1: Amadeo Salvatierra, el único que está en el mismo tiempo y en el mismo espacio. Lectora 2: Y el otro se llama Joaquín Font, quien está en diferentes asilos psiquiátricos. Lectoras 1 y 2: Del resto, todos van viviendo su vida a lo largo de más de 20 años. ¿Van cambiando o van dejando la poesía, van dejando el arte, van dejando la revolución, la política? Escalas, sueños, utopías y ya, por decirlo de manera muy cruda, muy, muy brutal, pero en parte es lo que ocurre en la segunda parte de Los detectives salvajes, y después el lector, cuando llega a la tercera parte, se reencuentra con lo que estaba pasando en la primera parte. Son técnicas cinematográficas que se usan mucho en la literatura desde los años de John dos Passos, Manhattan Transfer. Maniquí: Es un ejercicio de rebobinar, de retroceder permanentemente, de flash forward. Fotógrafa (con el maniquí sentado en sus piernas): Pero, volvamos al poema. Hay un juego muy propio de la poesía y, sobre todo, de anti-poesía: el juego con la primera persona, con la segunda persona, como se nombra el poeta. Hay una especie de mutación, una especie de metamorfosis. ¿Y ese camping estrella del mar? [Cletawoman]. (22 de mayo de 2010). Nostalgia de la luz - Patricio Guzmán-Extracto 1 [Video]. Youtube. https://www.youtube.com/ watch?v=gSbg1S3O7xM (segundos núms. 1-50). 6 Poema “Según Alain Resnais”. En Bolaño, R. (2007). La universidad desconocida. Anagrama. (p. 35). 5 [Insula dulcamara]. (23 de julio de 2008). Miklos Rozsa - Valse crépusculaire (Providence) [Video]. Youtube. https://www.youtube. com/watch?v=QQOoJj7fqZs (segundos núms. 1-40) 7 Camaleón arte escénico | 47 �CALEIDOSCOPIO ATELIER Lectora 1: Se hizo muy famoso porque lo menciona mucho en sus poemas, en sus novelas, en sus cuentos. En Providence se trata de los juegos de dislocación de nuestras percepciones. Estamos viendo una mujer y estamos escuchando la voz de otro personaje. (Luz roja intensa al maniquí y la fotógrafa). Ese tipo de alteraciones es lo que caracteriza su obra y es lo que le interesaba de directores como Stanley Kubrick, como Godard, Pasolini y Antonioni (pausa)… juegan con estos pequeños detalles que a veces incluso pueden ser muy pequeños, pero tienen un efecto muy grande en el espectador. Lectora 2: Los poemas sobre tus libros terminan llegando al cine. Hablamos de esa experiencia entonces, de terminar la película y quedarse uno ahí como buen cinéfilo, sí, uno es un cinéfilo de raíz, así pues, raizal, como diríamos ahora, uno se queda hasta que terminan todos los créditos… (Se invita a dos personas del público a subir al escenario y la Fotógrafa se toma selfies con ella y el maniquí). Música: Too late de King Oliver & Orchesta8 (La lectora 1 siente en sus piernas al maniquí). Maniquí: Es un ejercicio de rebobinar, de retroceder permanentemente, de flash forward. Lectora 2: Ya ves lo famoso qué eres. La gente viene a hacer este recorrido y se hacen selfies contigo.  ¿Qué dirías? Ese acento tuyo está bien raro. Háblame más de cerca y más claro. No te entiendo. ¿Me estás diciendo que sí te gusta? (pausa larga). Ah, siempre y cuando te hayan leído (pausa larga). Ah, de acuerdo. Se trata de leer(se) bien, a fondo, sin pestañear, ¿no? Y muy de cerca, miope, entre más miope, mejor se aprecia la poesía. Hay que aguzar la mirada, hacer un esfuerzo, respirar profundo, mejor con una lupa y subrayar. Mira cómo tengo tus libros (zoom a ejemplar de Los detectives salvajes… hilos rojos). Lectora 1: Déjeme hacerle otras preguntas... (pausa larga) sí, ya sé, pero igual voy a hacerlas. ¿Cómo le gustaría una película o una obra de teatro sobre su obra? (pausa). Ah, ya, como un monólogo interior, a lo Alain Resnais, claro. Quizá se hubiera dedicado al dibujo y al cine experimental usted mismo. Como Lynch, como Robbe Grillet... Ah, cómo he dejado pasar eso, como Sophie Podolski... (Se proyectan sus dibujos). Lectora 1: Le imagino haciendo esos 69 con ella y con Anais y con Carson Maccullers... Lectora 2 (sentada sobre el maniquí): Ahora te escucho mejor. Me voy a poner a releer más tu obra (sonido de lluvia permanente hasta el final). Esta lluvia es de presagios, ya sabes, como Macbeth, como en El ruido y la furia, como en los poemas de carretera de los beatniks, como en las películas de Orson Welles. (Se escuchan fragmentos de los poemas escuchados antes, simultáneamente). 8 Figura 3 Dibujos de Sophie Podolski. Nota. Imagen tomada de: File:Sophie Podolski.jpg Wikimedia Commons Atticus Jazz]. (17 de octubre de 2021). Too late - King Oliver & His Orchesta (1929) [Video]. You Tube. https://www.youtube.com/ watch?v=Z0HFOkLJeH8 (segundos núms. 1-30). 48 | Lectora 1 (sentada sobre la lectora 2): Imaginemos que un proyector gigante le muestra a usted con Norma Desmond y con Buster Keaton. Trata de tocarse los labios y se le van cayendo los dientes, le sangran la boca y la nariz, se agacha a buscar sus dientes, your poor old heart, tantea en la oscuridad y siente que está en un establo de Pegaso, no se oye al público, no ve nada, pero siente que Norma y Buster siguen ahí. Y ahí siguen, pero ahora son uno solo, un solo cuerpo, un solo espíritu, una carne viscosa en forma de espantapájaros clavado en el ring. Lanza puños al aire, ladeado, orillado. Ya se acerca a usted, gatea, tantea, la sangre le ahoga: se levanta y lo enfrenta, el espantapájaros se ríe con carcajadas sonoras en una opereta burlesca con aires de rodeo texano. Se quita las gafas y le mira a los ojos, se bebe un trago largo y le extiende la botella, mezcal Los suicidas. Sonriendo, burlón, le pica un ojo el espantapájaros, con las cejas de Norma, la boca de Buster. Usted retrocede, le detiene y como un perro asustado baja la cabeza y agarra la botella. Alguien viene hacia usted. La gente aplaude y se baja el telón. ¿Puedo tutearle ahora? Camaleón arte escénico �ENTRE LÍNEAS Y ESCENARIOS RESEÑA DEL TEXTO VOCES EN EL UMBRAL, DE VÍCTOR HUGO RASCÓN BANDA Por Joss Varela Domínguez1 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional “ …Y ahí no queda nadie. Nadie.” (Rascón Banda, 1983). Esta frase nos puede remitir a un sentimiento de soledad e incluso nos envuelve en un aura de misterio y desolación. ¿A quiénes se refiere? ¿Qué les pasó? ¿Cuál fue su historia? Hay quienes creen que los muertos son capaces de contar historias; me incluyo, pues en el inconsciente colectivo mexicano la muerte no significa el fin, sino un nuevo comienzo, además de que en el plano terrenal la memoria perdura y se les recuerda a través de anécdotas e historias, pudiendo estas continuar sin que ellos estén presentes en vida, llegando, en ocasiones, a convertirse en leyendas. Víctor Hugo Rascón Banda (Uruachi, Chihuahua, 6 de agosto de 1948 - Ciudad de México, 31 de julio de 2008), creció en un pequeño pueblo minero en la sierra, rodeado de una cultura muy diferente, permeada por la industria minera de la zona y con costumbres de antaño que no suelen verse comúnmente en las grandes urbes. Durante su etapa académica se le inculcaron valores que reflejaban un interés por el cambio social: “A nosotros nos formaron desde niños en la sensibilidad, la defensa de los marginados, de los pobres, en la lucha social” (Rascón Banda, en @UanlMxo, 27 de marzo de 2014). Estas experiencias, durante su juventud, tiempo después serían fuente de inspiración para muchas de sus obras. Como alguien que viene de un contexto similar, la ciudad de Zacatecas, puedo empatizar con la idea de crecer rodeado de una estética influenciada por la minería, por las historias de mineros petrificados por una maldición, amores imposibles a causa de brechas sociales y viviendas abandonadas, cuyos ecos remanentes aún las hacen sentir habitadas. Él solía decir que era un “amante infiel al teatro”, pues jamás abandonó su profesión como abogado y banquero, entonces se refugiaba por las noches o en sus tiempos libres escribiendo o viendo teatro, siempre teniendo como fuente de inspiración todo aquello que veía, escuchaba o recordaba como hecho: “Mi teatro debe provocar un motivo de cambio … está teñido de sangre, de violencia, de muerte, porque así es la vida” (Rascón Banda, en @UanlMxo, 27 de marzo de 2014). Voces en el umbral, escrita en 1979, es una de sus primeras obras y más importantes, nos cuenta la historia de dos viejas, una mujer alemana y una tarahumara, en la que los recuerdos sobre su pasado y los fantasmas de este salen a relucir. Nos relata cómo la vieja alemana (Vieja 1) llegó desde otro país hacia México durante el Porfiriato junto a su familia, cuando era niña, debido a que su padre tenía negocios lucrativos que hacer en una mina en Chihuahua. La vieja tarahumara (Vieja 2) se incorpora a la historia posteriormente, a raíz de verse 1 obligada a convertirse en la nana de la Vieja 1, cuando ambas tenían edades similares. Y así crecieron juntas, en un entorno donde las injusticias, la discriminación y la imposición eran su contexto. “…Ahí dicen que a veces se aparecen dos viejas…” (Rascón Banda, 1983). La historia abarca temas como la lucha de clases, el racismo, el colonialismo, la identidad, la mujer y la memoria. Todo el misticismo de la obra se nos presenta a modo de un relato en fragmentos, de recuerdos fugaces que ambas viejas van compartiendo en su estado demencial, remitiéndonos a cuando escuchábamos leyendas de noche, tal vez a la luz de una fogata o antes de dormir, esas historias cuyo comienzo era casi siempre un “Se dice que…”. Esto es debido a que la obra nace a partir de las historias escuchadas por el autor en su pueblo natal, aunado a que era una historia que, parcialmente, sí ocurrió, pues su padre lo llevó cuando niño a un pueblo casi abandonado a conocer un par de ancianas, donde ocurrieron sucesos como los relatados en la obra, entre ellos la mina abandonada. “Víctor Hugo recurre a sus orígenes para no olvidar de dónde viene, con quién creció y quiénes le dieron la vida” (Leñero, 2005, p. 1). Uno de los puntos a resaltar de la obra es la figura del hombre como la presencia antagónica principal, encarnada en diferentes personajes como el Padre, el Joven y el Minero, una entidad que, a pesar de ser causante de emociones intensas como la pasión y el amor, o de sensaciones de seguridad, el propio contexto en el cual se buscaba el poder a toda costa reflejaba la figura patriarcal y colonizadora que la historia nos ha demostrado, sin importar el lugar de donde viniesen, su educación ni estatus. Podemos comparar a la Vieja 1 con la personificación de todo aquello que le fue impuesto al pueblo indígena por parte de los europeos, como la religión, trabajo forzado, pero, principalmente, la imposición de su cultura, como podemos observar en esta acotación: “La vieja I hace una señal a la vieja II, quien se dirige a un piano. Se sienta y toca trozos de música de Beethoven” (Rascón Banda, 1983). La Vieja 2, quien simboliza al pueblo indígena oprimido, es forzada a aprender sobre música y cultura extranjera para complacer a sus amos. El contexto histórico en donde transcurre la obra tampoco es mera coincidencia, pues políticamente el Porfiriato y la época pre revolucionaria es el perfecto ejemplo de las injusticias vividas por los trabajadores y la lucha del pueblo contra la clase alta opresora, véase la Rebelión de Tomóchic en 1892 en Chihuahua, donde, en resumen, el gobierno de Díaz buscaba exiliar a los habitantes del pueblo con tal de obtener recursos de sus tierras, estos se negaron y fueron masacrados. Estudiante de sexto semestre de la Licenciatura en Arte Teatral de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Camaleón arte escénico | 49 �ENTRE LÍNEAS Y ESCENARIOS Referencias Otro punto es que podemos observar paralelismos a lo largo de la obra, pues la decadencia de ambas protagonistas, el auge, declive y explosión de la mina, y la muerte de ciertos personajes, nos dejan en claro algo: todo lo que tiene un inicio, tiene un final. Anteriormente hablábamos sobre cómo los muertos son capaces de contar historias aun no estando en cuerpo presente, pues esos lugares abandonados, las tumbas olvidadas o las propias anécdotas que giran en torno a ellos son ejemplo de esto. Las “voces en el umbral” resultan entonces en una metáfora de todos aquellos recuerdos y “fantasmas del pasado”, los cuales salen a relucir cuando uno menos lo espera, recordándonos quiénes somos, de dónde venimos y hacia dónde vamos. Hace un par de meses atrás (antes de la publicación de este texto), tuve la oportunidad de presentar una adaptación de esta obra junto a mis compañeros de la carrera. Me resultó fascinante por todo lo que implicaba, aunado a la visión del autor, la cual empata mucho con la forma en que veo llevar el teatro al mundo, un lugar lleno de historias que merecen ser contadas y que resuenen en los demás de una manera u otra. Amores de juventud, emociones intensas, pérdidas familiares, sucesos trágicos y traumáticos, todo parte de la vida común y cotidiana, no es necesario indagar mucho para saber que la vida está llena de historias impactantes y dignas de contar. Por eso las obras de Víctor Hugo están tan permeadas de estos elementos, y esta nos es la excepción, pues a raíz de sus experiencias personales y los conocimientos que fue adquiriendo, logró mezclar ambos elementos para plasmar una obra llena de pasión por todo lo que engloba, pues al leerla, puede remitir a estar uno sentado en compañía, escuchando viejas historias de pueblos abandonados, romances pasados, viajes increíbles, como lo son las historias o leyendas contadas de pueblo en pueblo, o de persona en persona, sumándole mensajes políticos y cómo nuestro contexto sí afecta nuestra vida directamente y marca parte de nuestro destino. Las historias merecen ser preservadas para no olvidar quiénes somos, de dónde venimos y hacia dónde vamos, “el que no conoce su historia, está condenado a repetirla” (Santayana, 1905). 50 | Camaleón arte escénico Leñero, E. (julio de 2005). El teatro y la vida de Víctor Hugo Rascón Banda. La Jornada. https://www. esteladodelteatro.com.mx/ensayos/23-El-teatro-y-la-vida-de-V%C3%ADctor-Hugo-Rasc%C3%B3n-Banda.pdf Rascón Banda, V. (1983). Voces en el umbral. UAM. Santayana, G. (1905). La vida de la razón. Estados Unidos. [@UanlMxo]. (27 de marzo de 2014). ¿Quién es? Víctor Hugo Rascón Banda [Video]. YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=vj2lar4BhQI&t=194s Fuentes de consulta Academia Mexicana de la Lengua. (31 de julio de 2008). Fallece el dramaturgo y académico Víctor Hugo Rascón Banda. Academia Mexicana de la Lengua. https://web.archive.org/ web/20100222110758/http://www.academia. org.mx/articulos.php?id=27 Bixler, J., & Day, S. (2018). Otras voces desde el umbral. Teatro de Rascón Banda: Voces en el umbral (pp. 17-20). Escenología Ediciones. https://kuscholarworks.ku.edu/server/api/core/ bitstreams/68f9a6d3-9260-4bf8-9bfd-06bfbdea7e88/content Osegueda, R. (s.f.). Las tiendas de raya, donde los obreros y campesinos se endeudaban perpetuamente.México desconocido. https://www.mexicodesconocido.com.mx/las-tiendas-de-raya.html Salcedo, H. (2016). El teatro documento en México. Acotaciones: Revista de investigación y creación teatral (37), 97-116. https://www.resad. com/Acotaciones.new/index.php/ACT/article/ view/123/157 Secretaría Ejecutiva. (s.f.). Ataque contra el pueblo de Tomóchic, violación al derecho de libertad de expresión y a la libertad de culto. Comisión Nacional de los Derechos Humanos: https:// www.cndh.org.mx/sites/default/files/documentos/2023-10/FRN_OCT_20-1.pdf Suárez, P. (2005). Voces en el umbral: el teatro de Rascón Banda. Revista de la Universidad de México (20), 92-96. https://us-mia-1.linodeobjects. com/rum/983addad-8b49-4272-b049-77eab0af7edd �EL OJO DEL CAMALEÓN FOTOGRAFÍAS DE EXÁMENES FINALES DE LA UNIDAD DE APRENDIZAJE: ACTUACIÓN Y DIRECCIÓN DE PROPUESTAS DE VANGUARDIAS CON EL MTRO. DANIEL GUTIÉRREZ (LICENCIATURA EN ARTE TEATRAL, FACULTAD DE ARTES ESCÉNICAS UANL). Por Dulce María Bautista Salas Camaleón arte escénico | 51 �52 | Camaleón arte escénico �Camaleón arte escénico | 53 �54 | Camaleón arte escénico � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Camaleón Arte Escénico Description An account of the resource Camaleón arte escénico, Revista digital de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Es una publicación semestral que inició en el 2018 y se mantiene vigente. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Camaleón Arte Escénico Año de publicación El año cuando se publico 2025 Volumen Volumen de la revista 5 Número Número de la revista 6 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Diciembre Día Día del mes de la publicación 24 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://camaleonarteescenico.uanl.mx/index.php/revista Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Camaleón Arte Escénico, 2025, Vol 5, No 6, Julio-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Briceño Arreazola, Adriana, Directora Subject The topic of the resource Arte Teatro Danza Danza Contemporanea Cultura Description An account of the resource Camaleón Arte Escénico. Revista Digital de la Facultad de Artes Escénicas UANL, surgida en 2018, es una publicación electrónica de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Facultad de Artes Escénicas. Su periodicidad es semestral y sigue la línea de divulgación de las artes escénicas; está conformada únicamente por textos originales, es decir, que no incluyen ayuda de Inteligencia Artificial en la elaboración y, en caso de usar información ajena como sustento teórico, dan crédito a las fuentes. Su contenido se divide en artículos, ensayos, reseñas, crónicas, entrevistas y críticas de espectáculos escénicos. Camaleón Arte Escénico tiene una perspectiva transdisciplinar debido a que su objetivo es promover la reflexión y el análisis de todas las áreas implicadas en el quehacer escénico. Gracias a dicha orientación divulgativa, la revista busca compartir las investigaciones, estudios, análisis y reflexiones desarrolladas por docentes, estudiantes y público general, así como trabajos académicos de las licenciaturas de escuelas superiores de artes escénicas. El propósito es ofrecer a autores y lectores un espacio que posibilite un amplio conocimiento y entendimiento de las labores escénicas abordadas desde varios enfoques, buscando promover la convergencia entre diferentes disciplinas relacionadas con las artes escénicas. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Escénicas Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Leal Meléndez, Mayra Daniela, Editora en Jefe Jara Castillo, Montserrat, Diseño Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2025-09-24 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2021546 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Monterrey, Nuevo León, México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Crítica y Crónica Danza Regia Janet Villareal Teatro en Escena Virgilio Leos https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/416/22034/Camaleon_Arte_Escenico_2026_Vol_6_No_7_Enero-Junio.pdf 36869a9546716135d33415f4c4e5f062 PDF Text Text Volumen 5, número 6 (enero-junio 2026), ISSN 2683-1600 Charlas camaleónicas Un romance de décadas: La poética de iluminar Entrevista a Gerardo Valdez Crónica de un camaleón Fuera de lugar: Un cuento escénico lagunero El ojo del camaleón La escena nacional en dos tiempos: 44 y 45 Muestra Nacional de Teatro Camaleón arte escénico | 1 �2 | Camaleón arte escénico �Dr. Santos Guzmán López Rector Dr. Mario Alberto Garza Castillo Secretario General Dr. José Javier Villarreal Tostado Secretario de Extensión y Cultura CAMALEÓN ARTE ESCÉNICO REVISTA DE LA FACULTAD DE ARTES ESCÉNICAS DE LA UANL Volumen 6, número 7, enero-junio 2026 M.H.T.F.B.S Adriana Briceño Arreazola Directora de la Facultad de Artes Escénicas Equipo editorial Consejo editorial externo Katiuska Valencia Piñan Cristian Lawrence Keim Palma Sergio Rommel Alfonso Guzmán Imagen de la portada: Jesús Gabriel Huitron Monroy Consejo editorial interno Deyanira Triana Verástegui Olivia Janneth Villarreal Arizpe Pamela Leal Garza Emma Alicia Lozano García Editora en jefe Mayra Daniela Leal Meléndez Asesor editorial Bernardo Martínez Evaristo Editora técnica Ximena Margarita Villarreal Villarreal La escena nacional en dos tiempos: 44 y 45 Muestra Nacional de Teatro Correctora de estilo Armandina Yarezi Salazar Díaz Redes sociales: Beatriz Cruz Vallarta Asistencia editorial técnica Dulce Martía Bautista Salas Ángeles Belén Gaytán Berlanga Joss Varela Domínguez Luis Alberto Martínez Gutiérrez Diseño editorial Montserrat Jara Castillo Camaleón Arte Escénico. Volumen 6, número 7, enero-junio 2026, es una publicación semestral de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Facultad de Artes Escénicas UANL, Calle Praga y Trieste s/n, Fraccionamiento Las Torres, Campus Mederos, UANL. C. P. 64930, Monterrey, Nuevo León, México. Camaleón Arte Escénico. Revista Digital de la Facultad de Artes Escénicas UANL reserva del derecho exclusivo de uso del nombre bajo la licencia 04-2024-040813330300-102. ISSN 2683-1600. Correo electrónico: revistacamaleon. fae@uanl.mx. Editor responsable: MAE. Mayra Daniela Leal Meléndez. Responsables de la última actualización de este número: M.A.E. Bernardo Martínez Evaristo y Ximena Margarita Villarreal Villarreal. Última actualización: 3 marzo de 2026 Camaleón arte escénico | 3 �ÍNDICE Crónica de un camaleón 5 Fuera de lugar: Un cuento escénico lagunero Metamortheoris 8 Tres momentos del espacio liminal: Rupturas, resiliencias y herencias 13 Los teatros romanos como forma de propaganda política: Roma no se montó en un día 16 El cuerpo que aprende y significa en la escena 18 La buena violencia: Una “vía negativa” hacia el bienestar psicofísico 20 Reconocerse en la escena migrante: Un diálogo entre semiótica social y los actos del habla Charlas camaleónicas 23 Un romance de décadas: La poética de iluminar Entrevista a Gerardo Valdez Atelier 26 Una gran paradoja: Para actuar con verdad, primero hay que intentar dejar de actuar En Escena 28 30 El Nuevo Oeste Una obra que te invita a ser parte de la historia Caleidoscopio 31 ¿Cuál es el signo adecuado para el arrepentimiento? El ojo del camaleón 33 La escena nacional en dos tiempos: 44 y 45 Muestra Nacional de Teatro Entre líneas y escenarios 37 39 4 | La elección del balance Near the border: Crónicas fronterizas Camaleón arte escénico �CRÓNICA DE UN CAMALEÓN FUERA DE LUGAR: UN CUENTO ESCÉNICO LAGUNERO POR ALAM SARMIENTO1 ( ) * Advertencia: todo parecido con la realidad es un mero desborde de la ficción* *Se sugiere leer este texto con: Los estertores de la democracia de Javier Corcovado como fondo musical* *Si lo anterior distrae, escuche primero la canción* Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Cuento 1 El teatro (realidad o ficción) U El texto excede al autor. Alguien que leyó a Borges. n cuento cuenta que el filósofo Gilles Deleuze alguna vez afirmó lo siguiente sin asegurarlo por completo: “Toda discusión, toda conversación entre intelectuales es profundamente inútil, es más, es detestable.” Llegar alguna conclusión después de horas de una pretenciosa puesta en mesa de las “mejores ideas” para sacar solo una e incluso necesariamente discutir para obtener la idea ganadora, le parecía tan necesario como el vómito de un enfermo de indigestión estomacal, fuera de eso, de esa momentánea sensación de alivio, no había más que materia pastosa lista para ser llevada al bote de basura. Al parecer, esta sentencia casi moral del cuento que cuenta a Deleuze y sus repercusiones en nuestra narrativa de la vida contemporánea era o es una advertencia de las grandes pandemias que nos han rodeado y que seguirán enfermando al arte y a otras prácticas humanas en los años venideros, dejando como secuela la dificultad para pensar, comprender o reflexionar lo que sea el caso. Por supuesto que el teatro y su práctica reflexiva no ha estado inmune a estas virulentas formas. He sido testigo de dicha enfermedad, sus intensos síntomas, sus estragos y sus secuelas. El cuento que cuenta a este que está contando el cuento que ahora se escribe contiene en su narrativa una época en donde, infectados por esta enfermedad, los teatristas pasábamos horas y horas, días y meses, años y hasta décadas discutiendo qué tenía sentido para el teatro y qué no. El problema de la enfermedad no radicaba en la discusión, sino en el febril intento de encontrar la idea para cerrar todo, la cual a la postre se convertiría en una verdad absoluta, en una postura hegemónica y, en algunos casos, hasta dogmática. Lo más absurdo es cómo el deseo por empezar el diálogo tornado en discusión nació paradójicamente del intento por alejarnos de eso. Esta situación provocó, como primera consecuencia, una innecesaria fragmentación y polarización entre quienes hacemos teatro. Esta separación radical y hasta violenta de quienes discutimos bajo esta dinámica es lo que poco a poco ha desgatado el sistema inmune del arte escénico. El momento en el cual a mí me tocó vivir de frente la experiencia del virus, la enfermedad se manifestó en la férrea discusión centrada en si el teatro debía representar la realidad creando una sofisticada ficción o si su principal tarea era la de presentar sin simulacros la realidad del momento presente. En los inicios del nuevo milenio, por ahí de 2003, cual película apocalíptica de guerra interestelar, teníamos (tuve) que definir por cuál de los dos bandos, de las dos posturas, sería1 mos instruidos: el teatro que representa o el teatro que presenta. Cegado por lo la contaminación de mi cuerpo, paré en ese lugar donde el camino se bifurca para decidir. Por un lado, estaban quienes querían mantener irreflexivamente la tradición de un arte escénico llamado teatro de representación; por el otro, estaban quienes sobrereflexivamente defendían el llamado teatro posdramático o del presentar. Yo fui seducido por estos últimos. No ahondaré en las razones de mi decisión, pero puedo decir, en resumen, que me sonaban como la resistencia y la postura necesaria para ir por un mejor camino. Cuento esto porque esa causa me hizo creer erróneamente durante muchos años que cualquier dramaturgia (especialmente las creadas al servicio del teatro de representación), cualquier intento de ficción, debía oler mal, ser despreciable y, de ser posible, ser eliminado del mundo escénico. Cualquier intento de crear personajes o crear una puesta en escena a partir de un texto dramático de ficción era necesariamente un acto de simulacro, colonización y mercadotecnia. Ahora puedo decir que no es así del todo. Y es que, además, esta otra manera de hacer teatro, la que huye o niega la ficción (la del teatro del presentar) me hizo vivir mis primeras experiencias verdaderamente estéticas. Ver Autoconfesión, por ejemplo, presentada por Gerardo Trejoluna, creada por Indira Pensado, Rubén Ortiz y un laboratorio escénico, me cambió la vida. Ser espectador del trabajo de Jean Frédéric Chevallier, Jorge Vargas, Héctor Bourges e Ileana Diéguez, oírlos hablar, charlar, discutir, me colocó en el lugar donde hacer preguntas tenía sentido, donde hacer teatro tenía sentido. Colaborar años después con la mayoría de ellos y empezar a seguir sus pasos en mis proyectos y propias creaciones, me hizo ser parte de ese lado el camino y, por qué no, defenderlo. Así, convencido de ese sendero, regresé un día de 2010 a la comarca lagunera y traté de emular con mi trabajo escénico lo que ese modo de manifestación teatral hacía e intentaba producir en quien lo veía para poder recrear eso que a mí me había cambiado la vida, eso que me hacía encontrar sentido, deseando que más personas lo pudieran experimentar igual o más que yo. El 25 de noviembre de 2023, veinte años después de donde inicié el recuento del cuento, sentado en la cabina de PLAN B Estudio/Teatro (un foro escénico independiente ubicado en la ciudad de Torreón, Coahuila), después de 13 años de trabajo en la Laguna desde esta forma de creación (Teatro del presentar), grabando las luces primero y luego observando la función de teatro llamada Fuera de lugar, presentada por Red es Poder, periodismo independiente y el Colectivo Torrente Teatral, me pasó algo que abrió la caja de pandora. Actor, docente y Coordinador de la Licenciatura en Arte Teatral en la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Camaleón arte escénico | 5 �CRÓNICA DE UN CAMALEÓN Después de un largo tiempo se despertó poderosamente en mí el deseo de escribir todo este cuento que intento contar ahora, pues eso presenciado, reavivó y removió muchos de los sentidos por los cuales durante casi todo este tiempo he intentado hacer teatro, por los cuales aposté por crear un foro independiente y, más allá del beneficio económico y personal, me ha interesado seguir preguntado cuál es el sentido que el teatro puede tener en la comarca lagunera, Además de reavivar esta pregunta, me sembró también una borrosa claridad, una verdad incierta, un cuento nada comprobable. Me hizo primero experimentar una extraña sensación, luego eso me hizo pensar que un mundo en donde se defiende tanto la “verdad”, donde se supone que a través de ella y su implacable verificación podremos comprender la “realidad” y entonces actuar atinadamente o con justicia, es más bien un mundo donde vivir experiencias, pensar, reflexionar o comprender se volvió algo tan escaso como la cantidad de agua en la región. Cuando hay un pensamiento que lo cierra todo, lo revela todo, lo aclara todo, da fin a casi toda posibilidad de experiencia, por ende, acaba con toda posibilidad de hacer reflexión o pensamiento crítico acerca de eso que se supone nos debería generar experiencia en lugar de solo información. Cuando todo está en su lugar, cuando nada queda fuera, nos colocamos en la posibilidad de ser solo como un dispositivo consumidor de información, sin experiencia incluida, sin criterio, sin vitalidad, sin inquietud. Ver Fuera de lugar me hizo recordar, intuir que, en la medida en que el arte —en este caso el arte escénico— se mantenga a una sana distancia de la obsesión por esa razón instrumental —útil porque está fundamentada en datos “reales” —, mientras se mantenga lejos de ese intento de adoctrinamiento de cualquier verdad hegemónica, mientras mesure su idea de superioridad moral desde la cual decir aquello que se debe o no hacer y nos permitamos jugar como un péndulo que va libremente del dato a la experiencia y de la experiencia al dato, de la realidad a la ficción y de la ficción a la realidad, tal vez recuperemos el cuidado y la necesidad de no dar nada por hecho —o de hacerlo lo menos posible—, afinando nuestra capacidad de percibir de manera menos distorsionada una experiencia no presentada como totalmente sólida ni tan real como la creemos. Aceptar que eso que lo defendido puede ser solo una ficción de nuestras manías y carencias. ¿Qué es eso que me estaba ocurriendo al ver la obra? ¿Por qué este montaje de teatro me recolocó en le deseo de pensar? ¿En qué radica su peculiar diferencia? ¿Qué hace que se distinga de todo lo demás visto antes en Torreón? Lo intentaré contar en el siguiente cuento. Cuento 2 El periodismo (realidad o ficción) Il n’y a pas dehors du texte. Derridá, citado por el ChatGPT ¿Qué pasaría si te digo que todo lo leído en este documento hasta aquí nunca sucedió realmente? Que todo eso es una ficción recién inventada por mí. O bien, que no todo es ficción, pero algunos nombres, fechas o acontecimientos nunca sucedieron o no existe manera de comprobar si sucedieron así o no. ¿Dejarías de leer? Si por alguna extraña razón leer el cuento 1 te llevó a pensar algo, imaginar algo o hasta sentir eso que te ocurrió, ¿carece de total valor o sentido solo por saber que es producto de algo no comprobable? Leer esto te despierta el deseo o el impulso de saber si existe, por ejemplo, un tal Jean Frédéric Chevallier. ¿Lo vas a buscar en Internet? ¿Antes de esto te importó saber quién era? ¿Te 6 | Camaleón arte escénico interesó tener totalmente claro si eso paso en realidad? O solo leías por leer asumiéndolo todo y tal vez solo para llegar al final. ¿Sigue sin importarte si es real o no? Si todo lo escrito es real, entonces, ¿Lo que piensas, siente o interpresas es mejor? ¿Quién o qué nos diciplino a así? ¿Qué sentido tiene una configuración de la vida así? ¿Y el arte? ¿Lo que le da validez es su sustento en lo real? ¿Cuándo se acaban las preguntas y sigue el cuento? Estos cuestionamientos intentan, más que ser respondidos, contar otro cuento, uno extraño tal vez, uno de una realidad inexistente, la cual podría no serlo. Imaginemos que había una vez un mundo donde había pandemias, donde las preguntas sobre lo real y sobre lo que es de manera auténtica existen. Justo en ese mundo los periodistas tienen una discusión de cuál es el sentido principal de su práctica. Imaginemos dos bandos. Uno plantea que el periodismo debe representar la realidad creando una sofisticada ficción; por otro lado, el bando contrario argumenta que la principal tarea es la de presentar sin simulacros la realidad del momento presente. Imaginemos que durante años y décadas discuten y se fragmentan en dos gremios enemigos, uno intentando acabar con el otro. Imaginemos que finalmente uno de los dos bandos, el del periodismo del presentar, logra acabar (por no decir matar) con todos los integrantes del periodismo del representar. Después de décadas —a diferencia de quienes discutían sobre el sentido del teatro — los periodistas del presentar sí tuvieron el valor y la fuerza para eliminar totalmente a su bando contrario. Lo desaparecieron por completo. El tema fue que cuando inicias el camino de mostrar poder y superioridad es difícil parar. Imaginemos que después la discusión violenta ya no fue por presentar la realidad sin simulacros, sino por la verdad con la cual eso se presenta. Para esa guerra no fue necesario —como se pudiera pensar — ni instrumentos o mecanismos como aval de la autenticidad de la información o los datos, tampoco fue necesario tener leyes más justas, es más, ni siquiera fue necesario que los más verdaderos periodistas del presentar tuvieran en su juicio la posibilidad de orientar o dirigir esta nueva etapa del periodismo en pos de la verdad. Esto se resolvió de manera más fácil: se mantuvieron y se sofisticaron los ejercicios de poder que de por sí ya existían, camuflados de movimientos sociales con buenas intenciones, los cuales nadie se atrevía a cuestionar. Este poder finalmente decidiría qué era verdad y qué no, qué sí era auténtico, justo, sin simulacros ni maquillajes, y qué no lo era. De hecho, lo que pasó en este cuento es que nunca más hubo necesidad de investigar si algo era verdadero o no, pues todo lo difundido como información periodística o cualquier información en la red estaba avalado por la verdad respaldada por el Centro. Todo podía ser consultado en la red. Esa red era alimentada por eso llamado Centro. Nada estaba fuera de lugar, en verdad nada, todo tenía correctamente su lugar. No les contaré el final de este cuento, aunque sí les digo que en lo personal me parece muy triste, aunque no es para nada real. ¿Te lo imaginas? Ahora dejemos de imaginar. Esto nunca pasó, no es real, no hay nada para respaldarlo. Regresemos mejor a las preguntas que dieron fin al primer cuento y tienen que ver con otro cuento al cual se refiere la obra detonante de todo este texto: ¿Qué es eso que estaba ocurriendo? ¿Cómo es que esta obra de teatro me recolocó en el deseo de pensar? ¿En qué radica su peculiar diferencia? ¿Qué la hace distinguirse de todo lo demás visto antes en Torreón? Lo intentaré contar en el siguiente cuento. �CRÓNICA DE UN CAMALEÓN Cuento 3 Fuera de lugar (realidad o ficción) El teatro fútbol se ha convertido en espectáculo, con pocos protagonistas y muchos espectadores (la cantidad como lo más importante), teatro fútbol para mirar, y el espectáculo se ha convertido en uno de los negocios más bizarros lucrativos del mundo, que no se organiza para jugar sino para impedir que se juegue. Los dueños del circo han inventado reglas del juego que condenan al aburrimiento, han quitado al actor jugador la alegría de gambetear, el placer de improvisar, la emoción de desafiar al adversario y la oportunidad de mostrar destreza colectiva individual. Alam Sarmiento Eduardo Galeano Me he resistido a contar el cuento que cuente directamente el cuento que cuenta la obra que Red es Poder y Torrente Teatral produjeron, crearon, ensayaron y presentaron el 25 de noviembre de 2023 llamada Fuera de lugar. En realidad, no hay una razón real por la cual exista esa resistencia; creo que es una rara intuición combinada con un poco de rechazo a lo comprendido recientemente en redes sociales que se entiende en la ciudad, la región y el país con respecto a la llamada crítica teatral. Entonces, al no tener razones, me inventaré tres para poder jugar 1. Deseo con todo mi ser que esto no se lea como una critica teatral. Que no se piense en que eso es. Que no se siga difundiendo la idea de estar en posibilidades de hacer algo así. Que tal vez algún día podremos, pero que para eso es necesario volver hábito el pensamiento crítico, comprendiendo qué es. 2. Deseo que no se crea que lo más importante de una obra de teatro radica en lo sucedido el llamado día de la función. Que no se siga reforzando el hábito de pensar que de todo lo involucrado en un evento teatral, lo que está arriba de la pirámide, es eso y la endeble seguridad de quienes participamos de dicho acontecimiento. 3. Deseo que más personas puedan darse la oportunidad de ir y presenciar parte de lo que implica un evento escénico. Que salgan de su casa y vayan a ver esta y otras obras más, con la conciencia de que eso visto solo es parte de todo un fenómeno que excede a quienes lo hacen y al momento presente. Dadas mis tres razones —y contradiciéndome—, ahora hablaré de algunas de las singularidades que esta puesta en escena tiene y desde mi perspectiva le permiten ser una diferencia difiriendo. Ser y estar Fuera de lugar Casi todo en esta obra está fuera de su sitio. Aunque sea por un momento, pero todo se sale de su lugar. Hay un periodista en escena que actúa, pero no es actor. Hay dos actoras que hablan en gran medida del futbol y su corrupción, pero no son apasionadas ni expertas del tema, seguro tienen más preguntas que respuestas. Hay un actor y director más movido por los afectos y la identidad que por los datos o la información de una investigación periodística. Hay un público que espera ver una obra de teatro. Un grupo de espectadores quienes pagaron por que les cuenten una historia convencional, un cuento de manera tradicional, con personajes, ficción y una estructura de presentación, conflicto, desenlace y conclusión, pero en vez de eso es recibido y tratado como un grupo de invitados a una conversación o a un convivio. Donde incluso pueden beber cerveza regalada por los artistas si así lo quiere. Hay una obra que está aconteciendo en una región del país donde es primordial mantener y cultivar como actividad identitaria el futbol y sus implicaciones. Donde el amor por su equipo, su camiseta y su historia son parte de sus usos y costumbres. Donde, para no rivalizar con este deporte, productores y artistas dedicados al teatro suspenden funciones para ver los partidos “importantes”. Hay un tema en la obra que revela que, dentro de dicho club de futbol, ese que da identidad, hay manejos alejados de los presumidos valores comunitarios o colectivos pregonados paralelos a la identidad. Hay un texto trascendiendo a su autor. Hay una obra que va más allá de las virtudes y las carencias de quien lo hace. Pero, sobre todo, de forma por demás extraña y significativa, hay un grupo de teatro, un grupo de artistas, de personas sobre el escenario quienes no intentan aleccionar ni adoctrinar, no intentan asumir la postura de estar colocados en una zona de moral privilegiada, la cual le haga suponer que pueden decirle al público qué deben hacer o no. Hay un grupo de seres humanos quienes simplemente tienen el gozo de compartir la experiencia de lo que son, de sus afectos y todas las dudas auténticas que eso les genera sin volverlo una oda personal. Hay teatro y está fuera del lugar común, un teatro que no da testimonio ni sigue los protocolos del teatro sesudo, rebuscado, frío y documental. Pero por eso de manera sencilla, cálida y concreta nos comparte un cuento escénico bastante disfrutable. Una narrativa y una acción que conmueve por su forma de acontecer, que aparece por muchos lapsos como algo auténtico y fugaz. Hay algo desbordándose muy sutilmente. Es la ficción volviéndose realidad, para luego recordarnos que toda realidad es un tipo de ficción cambiante y efímera. Camaleón arte escénico | 7 �METHAMORTHEORIS TRES MOMENTOS DEL ESPACIO LIMINAL: RUPTURAS, RESILIENCIAS Y HERENCIAS1 POR ODVIDIO REYNA GARCÍA2 Primera llamada: La ruptura como innovación H Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional ablar de arte es hablar cultura; no hay un escenario que pueda disociar ambos conceptos. La cultura es la base de lo que los seres humanos vamos creando en nuestro paso por la vida, por lo tanto, es el significado de lo que producimos: no solo se relaciona la cultura con el arte, sino con la política, la economía, la filosofía, la educación y cualquier otra manifestación de producción humana. Si queremos conocer de fondo algún aspecto de lo que somos como entidad humana colectiva, tenemos que partir de esta certeza. El siglo XXI ha resultado en una serie de discusiones que aún no alcanzan una definición clara, pero podríamos decir que vivimos una etapa de transición impulsada por la fuerza de todo lo experimentado en el siglo XX. A finales del XIX y a inicios del XX la cultura impulsó un ambiente de renovación que buscaba sembrar las bases para eso que se entendía por Modernidad. Era importante navegar con la bandera de lo moderno comprendido como una cultura global de cosmopolitismo y de rupturas para instalar una nueva hegemonía. Ser moderno era sinónimo de ser gente de mundo. Esto es entendible si recordamos que venimos de las fuerzas revolucionarias del cambio social planteadas desde Europa: revolución francesa, revolución industrial, todo un conglomerado de ideas llegadas a las Américas en un coctel explosivo que sí o sí demandaba acción. En México, el Porfiriato sembró una semilla de estilo a lo pipa y guante, el aburguesamiento se consideró lo más chic, lo moderno y la noción de alcurnia redefinió lo que significaba ser de mundo. Con la Revolución y la posrevolución era urgente encontrar el hilo negro de la identidad nacional, construirla, decirle al mundo aquí estamos, esto se puede apreciar reflejado en productos culturales como el muralismo (Rivera, Siqueiros), el cual buscaba una consolidación nacionalista de la mano de la Revolución. Asimismo, estaba el movimiento estridentista, destacado por una literatura de grandes rupturas pero que, a su manera, mezclaba las ideas del nacionalismo, la modernidad y la revolución, pero donde también podemos apreciar la multidisciplina al contar con exponentes literarios (List Arzubide, 1987) (Maples Arce, Arqueles Vela), plásticos (Cué, Modotti) y musicales (Revueltas). Además, los artistas e intelectuales (en figura de los Contemporáneos) se preocuparon por mantener contacto con el resto del mundo y procuraron un interés por estar al pendiente de las novedades, sobre todo de lo que ocurría en países como Francia, Alemania y Estados Unidos (Sheridan, 1985). Los vientos de cambio sacudieron en general a todo aspecto cultural en el mundo, en Latinoamérica las voces de Andrés Bello y de Simón Bolívar dieron frescura e identidad y el impulso por lo moderno en el arte dio fuerza al cine y a una serie de ismos que muchas veces se entrecruzaban y luego era complicado encontrar las delimitaciones de cada corriente. Y es que los tiempos de cambio no llegaron para pedir permiso, más bien irrumpieron en escena de un portazo. En Estados Unidos se vivió un episodio cultural, artístico e histórico que cimbró a las artes del siglo XX y aún en la actuali- dad sigue mostrando sus raíces, porque al formar parte de esa esfera que llamamos cultura, la característica multidisciplinaria es una necesidad de expresión que puede desembocar en su veta pedagógica: Black Mountain College (BMC). La BMC tiene sus antecedentes en la colectividad europea artística Bauhaus, la cual encontró espacios de manifestación en Estados Unidos para de ahí disparar su influencia a lo largo de la historia cultural del mundo con un legado ceñido específicamente a un espíritu combativo de expresión artística multidisciplinaria: múltiples perspectivas que parten de una definición artística específica pero que, en su proceso creativo, no deja de lado la conformación de productos artísticos culturales con préstamos de otras manifestaciones, un conglomerado rico en diversidad no solo reflejado en tales productos, sino también en la inclusión y apertura a tantas diversidades pudieran fusionar. Señalan Gilsanz Díaz et al. (2020): Creado en 1933, el mismo año del cierre de la Bauhaus en Berlín, el centro y su proyecto educativo se disolverían en 1957, tras 24 años de actividad que continuaba la de su precedente alemán. Sus propuestas pedagógicas son incomparables en términos históricos, pero, a la vez, susceptibles de comparación. (p. 115) Bajo la imagen de una academia de arte, la BMC tuvo una vida efímera, pero no por ello pasó desapercibida. Entre sus filas pasaron artistas como Cunninham (danza), Cage (música), Twombly (pintura), Fuller (arquitectura), académicos, investigadores, poetas, incluso en sus aulas se dieron cita ideologías encontradas entre sí, lo cual contribuyó a su debacle pero, al mismo tiempo, a la construcción de su leyenda y mito: un imaginario colectivo de gran talante para el arte y la cultura que ha marcado su influencia hasta nuestros días, aunque con claroscuros motivados por una pésima administración y la falta de trascendencia académica, pero que logró abanderar y respetar los ideales de la creatividad, la rebelión y la apertura de toda índole. La importancia del BMC, pese a su fracaso como institución formal, radica en su fuerte postura institucional de abanderar las subjetividades como detonadores del saber colectivo y artístico: la libre creación y manifestación sin barreras para la asimilación del conocimiento artístico, siempre que se pusiera al centro a la creatividad y a la rebelión de ir en contra de lo establecido, por lo tanto este episodio artístico y cultural es, a su vez, una muestra de hasta dónde se puede llegar sin renunciar a los ideales de una perspectiva que pone a la manifestación artística al centro de la discusión sin barreras de ningún tipo. En otras palabras, a partir de aquí el hecho de querer explorar el arte adquirió un espíritu de libertad total y una pedagogía de rupturas y de confrontación, de libertades creativas. Un mito que impacta a lo largo de los años y permite estimular pedagogías libres de educación artística donde hay cabida para la diversidad y para una subjetividad, la cual alcanza su clímax en lo colectivo, pues los proyectos académicos requerían del trabajo colaborativo para su desarrollo: “este tipo de trabajos ayudaban a generar relaciones cercanas entre los integrantes de Black Mountain College y un sentido de la comunidad que tanta importancia tenía en este proyecto” (Hernández Ullán, 2022, p. 55). Asimismo, esta subjetividad colectiva artística vivida en BMC propiciaba un ambiente democrático donde tenían cabida la disidencia y el con- Artículo elaborado a partir de las evidencias de la UA La Escena Contemporánea, de la Maestría en Gestión y Producción de Proyectos Artísticos y Culturales de la Facultad de Artes Escénicas, impartida por la docente Janneth Villarreal Arizpe. 2 Licenciado en Letras Españolas por la UANL, estudiante de la Maestría en Gestión y Producción de Proyectos Artísticos y Culturales de la FAE UANL. 1 8 | Camaleón arte escénico �METHAMORTHEORIS senso, la igualdad ante la rebelión academicista y soberbia de las escuelas tradicionales, favoreciendo una postura más bien abierta, libre y de confluencia: “La idea de generar una comunidad iba de la mano de la educación democrática... en la que el contacto y la igualdad entre los integrantes era parte fundamental del propio proyecto educativo” (Hernández Ullán, 2022, p. 55). La democracia en acción y la resistencia como estandartes de batalla son, en este sentido, legado de este grupo colectivo artístico y cultural que, junto a otras manifestaciones por el estilo, permitieron, produjeron y posibilitaron los numerosos ejemplos durante todo el siglo XX con los productos originados en el llamado posmodernismo, llegando hasta nuestros días, donde las tendencias del siglo XXI muestran una marcada necesidad de reivindicaciones, de justicia cultural y de nuevas otras narrativas que recuperen las voces no documentadas y las perspectivas alternas de la visión oficial. De ahí la fascinación ante este grupo del BMC y otras manifestaciones, las cuales ahora se busca registrar. Octavio Paz (1990) promovió ampliamente una serie de posturas culturales con sustento y aplicación en las manifestaciones artísticas de ruptura y las llamó tradición de la ruptura, concepto metafórico que sintetiza perfecto el juego estructural de la historia del arte, el cual también podemos identificar en otros autores como Bloom (2017), quien señala que, para aportar, los verdaderos escritores, artistas, necesitan extrañificar, es decir, separar identidades establecidas y romper moldes para trascender. En autores de las teorías culturales como Lotman (1996), Bajtín (2018), Deleuze y Guattari (2010) podemos apreciar esta propuesta como el juego entre periféricos y canónicos, un vaivén en continuo movimiento que va alternando sus focos de atención, recuperando lo culturalmente valioso y sometiendo lo que no, aunque va implícito el factor del poder y de quien lo detenta, pero a su vez de quienes están ahí en plena pulsión subterránea. Las definiciones, en lo que va de este siglo XXI, se pueden apreciar como de transición y reivindicación de todas aquellas voces ocultas en las sombras de la cultura, enfáticamente en las marginalidades, porque nuestra cultura ha entendido que, en la medida en que se reduzcan las distancias entre las desigualdades, se podrán crear espacios de acción más seguros y ricos en experiencias, de ahí la importancia de acudir a los rincones de la historia donde se mantienen lapidados numerosos registros de expresiones culturales y artísticas, las cuales necesitamos conocer para enriquecer nuestro imaginario colectivo, arropar los mitos para concretar una cartografía más completa de lo que somos como colectividad. Entre más acercamientos permitamos a los registros ocultos, más completa podemos tener nuestra visión y perspectiva de lo que somos.      Las ceremonias de coronación de una corona que nadie quiere Antes de pandemia, las manifestaciones artísticas llevaban décadas integrando y navegando entre soportes para descubrir posibilidades de mayor contacto y ceremonia entre las expresiones y representaciones y el acto de atestiguar el momento de enunciación. Desde los 70 y 80 Andy Warhol, por ejemplo, exploraba los alcances de la tecnología mediante técnicas de reproducción en serie como la serigrafía, los collages o experimentos con la tecnología de entonces, por ejemplo, cuando intentó reinterpretar algunos de sus cuadros famosos como el del rostro de Deborah Harry, pero en píxeles de la era Atari.   Asimismo, en la escena musical teníamos propuestas como Kraftwerk o Aviador Dro, quienes hacían música electrónica acompañada de cuanta herramienta performativa podían llevar a escena como proyecciones, vestuarios y un discurso irónico y posmoderno donde se sentenciaba: “we are robots” o “la televisión es nutritiva”, lo cual, por más ironía al respecto, terminó como declaración de principios y se volvieron ejemplo a seguir para muchos proyectos artísticos posteriores, con todo y postura política. También era el caso de artistas como Diamanda Galás quien, de manera radical, se preocupaba por imponerse en las antípodas del mundo pop con una propuesta vanguardista sin concesiones, mediante experimentación sonora de efectos sónicos de alteración vocal que le servían para fijar su ojo en la crítica social y asumía una postura política que espantaba (y aún lo hace) a los más conservadores mediante representaciones donde es difícil discernir entre teatro, ópera, performance, manifestación política por las muertes de SIDA o concierto de rock. En México, desde los estridentistas podemos advertir una inclinación por lo multidisciplinario, espíritu combativo posteriormente continuado por los artistas que se reunían alrededor de los Contemporáneos o lo ocurrido en los 50 y 60 en la Casa del Lago y el proyecto Poesía en voz alta, donde se comenzaron a montar piezas de Strindberg, Ionesco o Klossowski (UNAM, 2001). Este trabajo se ligaría a la par con el teatro pánico de Jodorowsky y sus múltiples puertas hacia la creatividad y lo intermedial, el escándalo mediante los llamados efímeros pánicos y la toma de espacios no habituales para el teatro, como albercas u edificios abandonados, así como la colaboración con pintores como Remedios Varo o Felguérez y músicos o cineastas como Corkidi y López Moctezuma (Jodorowsky, 1996), pulsión que arribaría a los 80 y 90 con la proliferación de espacios culturales y contracultura- les. Tal es el caso de las obras realizadas en el CUEC (Vox Thanatos o América, por ejemplo, bajo dirección de David Hevia y semillero de la banda de rock Santa Sabina) o lugares como el Bar 9 (con Alejandra Bogue y la Kitsh Company), el Hábito (con las sátiras y performances de izquierda con Jesusa Rodríguez, Astrid Hadad y Liliana Felipe), el Tutti Frutti o La Última Carcajada de la Cumbancha (LUCC), donde grupos de rock, artistas plásticos, escénicos, videoastas, políticos, modelos, ídolos pop y de la televisión, travestis y figuras del jet set se codeaban en un carnaval donde todo podía suceder y donde la creatividad tenía que emplearse de manera inteligente porque se debía evadir la censura del poder (Osorno, 2014).   Con la llegada de los dosmiles y la locura del cambio del siglo, internet comenzó a popularizarse y cada vez había más hogares con posibilidades de conexión. Al mismo tiempo, las academias debieron ir adaptando a sus dinámicas de evaluación y de formación diversas modalidades que permitían el uso de tecnologías de información. Pero llegó la pandemia del COVID-19 (coronavirus) para sí o sí impulsar de manera definitiva el uso de tecnologías en la vida diaria y al alcance de cualquier persona. Los inicios de la pandemia fueron de completo terror y desconocimiento mayor a lo suscitado en el cambio del siglo con el Y2K. Solo corrían rumores y los medios de comunicación esparcían un halo de miedo, cubriendo completamente el orbe y despertando las más bajas pasiones de la sociedad: desde eventos de completa empatía y ternura, hasta actos reprobables que enfatizaron lo terrible que pueden llegar a ser las masas mal informadas (como los ataques a personal médico por parte de sus vecinos y vecinas, por ejemplo). Nadie quería portar esa corona amenazante y menos ante la incertidumbre de que, si la recibías, tus días estaban contados: el miedo y la desinformación tenían a la población bajo el dominio de la incertidumbre y el terror. Nadie quería enfermar y se escuchaba con desesperanza que la estrategia gubernamental fuera el contagio controlado, de rebaño, es decir, todas las personas debíamos enfermar para desarrollar anticuerpos y con ayuda de las vacunas lograr la inmunidad. Los casos de personas cercanas que enfermaban y morían cada vez eran más presentes, no había ánimo de continuar con la vida como se estaba llevando hasta el momento. Sin embargo y ante la desesperanza, el arte y la cultura decidieron imponer resiliencia, poco a poco comenzaron a dominar las tecnologías para trasladar a plataformas y redes sociales una muestra de lo que se podía lograr con las limitaciones o alcances que cada quien podía hacerse en el momento. Conferencias, webinars, encuestas, ciclos de charlas, herramientas lúdicas, teletrabajo y demás, comenzaron a formar parte del día a día de las comunidades.   Camaleón arte escénico | 9 �METHAMORTHEORIS Las y los artistas escénicos, en lugar de quedarse de brazos cruzados, comenzaron a producir escenificaciones, performatividades con un replanteamiento del espacio liminal: si bien los públicos son parte activa de la ceremonia escénica, ahora también lo serían, pero de manera digital. Ejemplos perfectos tenemos en los casos de la compañía española La Fura del Baus (2020), quienes incluso se tomaron la molestia y el placer de compartir sus experiencias escénicas al finalizar sus espectáculos, como si de mesas de desmontaje se trataran. Esto resultó de gran valor para poder estudiar y aprender de dichos casos.   De este modo, el contagio inminente se vio atenuado o se vio acompañado de artistas preocupados por ofrecer entretenimiento y arte a las personas, para empoderarlas en muchos casos, porque no solo se ofreció un contenido preparado específicamente para ser soportado por las nuevas tecnologías de telecomunicación, sino que la presencia, la creación liminal, la invitación a la ceremonia ayudó como medicina para plantarse ante la situación y empoderar a las personas en un acto político de resistencia y control, de esperanza de recuperar aquello dado por perdido.   Así, el coronavirus llegó para quedarse y con él vinieron una serie de herramientas tecnológicas, las cuales tuvieron como objetivo, en primer término, conectar a las personas con sus vidas cotidianas, la educación, el trabajo, es decir, instrumentos para que las personas siguieran al tanto de sus obligaciones “productivas”, la vigilancia permanente del Estado, el cual señala Galicia (2020); sin embargo, fue enriquecedor ver cómo estas propias personas tomaron sus instrumentos de trabajo y les dieron otros usos, como lo lúdico, lo recreativo y lo artístico. Señala Barría Jara (2020) que de ese modo y como pulsión de vida, las redes se volcaron en manifestación de vida y, al mismo tiempo, todos y todas fuimos testigos del espectáculo, de la ceremonia vital ahora postrada ante nuestros ojos muy a pesar de quienes nos querían sometidos y presas del terror:   Todo se vuelve espectáculo, significa que la realidad, ella misma, deviene teatral. Así pues, los imaginarios construidos mediáticamente por el cine hollywoodense o por los medios no operan trasplantando contenidos a nuestra subjetividad, más bien la configuran a nivel de nuestros deseos: lo real coincide con el deseo programado y viceversa. (p. 96) desarrollo artístico de la compañía y resultaba irónico y muy disruptivo que el uso de herramientas diseñadas para producir trabajo ahora podían derribar otras barreras y ser usadas para fines distintos como el disfrute de una acción performática y esto es una vuelta de tuerca al discurso oficialista: El teletrabajo... es la culminación de la utopía capitalista de la eficiencia temporal; más que nunca, el tiempo es el recurso más expropiado y explotado, y al mismo tiempo, la plataforma de la producción. Habitamos hoy en pandemia y habitamos la experiencia más acabada de enajenación del tiempo propio. (Barría Jara, 2020, 98) Aquí el arte dio un giro al uso de las herramientas tecnológicas y en un posicionamiento político hizo propias las redes para continuar con la labor escénica. De esta manera —y en el cruce pospandemia —, las artes escénicas y, en general, cualquier manifestación de la cultura humana, enfrentó miedos y descubrió un panorama amplio de posibilidades creativas y recreativas dispuestas para continuar con la cocreación y los confrontamientos humanistas y agonistas que las artes nos representan en nuestro cotidiano.   Y antes de que caiga el telón: Todo se pintó de negro, como la extinción... Hablar de teatro en la actualidad conlleva tener claridad en algunas ideas. Si entendemos por teatro una manifestación artística controlada, bien estructurada con sus límites bien definidos y con actuaciones que se contienen ante los dictámenes de un texto y la dirección de una persona que indica cada paso a seguir, podemos afirmar que estamos casados con la idea de un teatro tradicional, el cual aún puede ser efectivo y confirmar su vigencia, porque sigue dando sentido a una comunidad y a un discurso, pero tampoco es justo quedarnos con este encuadre conceptual. Es como no saber en qué tiempo y momento cultural estamos como sociedad. Adame H. (2012), al respecto, señala: el teatro y otras formas de representación escénica han contribuido a que los individuos aprendamos a vivir dentro de una dimensión reducida, sometidos al racionalismo y al control que ejercen quienes tienen el poder político y el de los medios de comunicación. (p. 6) Una postura altamente política que no agradó en demasía a quienes detentan el poder, pero sirvió para llevar alivio a los hogares Estamos acostumbrados a recibir órdenes, a dejarnos llevar, y para incrementar la resiliencia y la mejor pero no podemos negar nuestra íntima ne“el teatro corre a la par de los cesidad de transgredir y revelarnos. Más en preparación de las personas en un nuevo mundo ahora anunciado digital y electrónitiempos, recrea y problematiza tiempos donde, después de una pandemia e co. Lo que las y los artistas escénicos, por instalados en los estragos del neoliberalismo, ejemplo, habían trabajado en un afán multi- los conflictos e, incluso, se convierte necesitamos darle sentido a lo que ocurre en modal, transdiciplinario e interlineal, se volen un espacio senso-crítico” nuestro entorno y en nuestra individualidad vió productor de habilidades para la vida y más profunda. Pensar en una sola manera de (Galicia, 2020, 82). motor de cambio social. Quizá a este empoconducirse en una sociedad ortodoxa es vivir deramiento se deba el desarrollo desbocado fuera del conocimiento humano bajo el dogde los días presentes y las IA que llegan a ofrecer una visión disruptiva a ma y el yugo de los intereses creados por quienes detentan el poder y no los modos tradicionales de entender nuestros ámbitos de comunicación se justifica, incluso si no somos conscientes de ello. social, como la educación o el trabajo. La clase del poder entra en escena (aunque sea empujada en diablitos) En este sentido, las artes escénicas potenciaron su espíriEn la perspectiva del teatro tradicional nos quedamos con la tu protopunk y sentencias como el hazlo tú mismo, se volvieron habidescripción de los elementos que atestiguan la manifestación dramátituales: “el teatro corre a la par de los tiempos, recrea y problematiza los ca: actores, escenario, utilería, acciones, guion, entre otros. Podemos conflictos e, incluso, se convierte en un espacio senso-crítico” (Galicia, pautar la escena y estar conformes con una reseña que rescate esta 2020, 82). Al mismo tiempo era de esperarse: el teatro o las artes escéconcatenación de palomitas en un check list. Pero si atendemos a las nicas siempre han trabajado según los instrumentos de su tiempo, según necesidades de los tiempos que vivimos y escuchamos nuestra sensilos elementos que permitan la planeación del acontecimiento, así desde bilidad podemos advertir un otro teatro, una representación de cuerpos tiempos de Shakeaspeare y la deux ex machina, así en nuestros tiemque pareciera se orquestan en una actuación, pero en realidad el direcpos de coronavirus y trabajo a distancia, como bien indica Robert Letor, consciente de la puesta en escena, se burla y abre ventanas para page en una charla de la Banff Centre for Arts and Creativity (2015), dar cabida a esa otra mirada que pide apertura y lecturas varias. “El donde explica la necesidad del arte escénico de intervenir y de incidir.   teatro es una cuestión corporal más que de emociones” y con estas palaEn el diálogo que se dio al terminar una función de la bras Hans-Thies Lehmann (2015) conecta con su tiempo, con las ideas obra La maldición de la corona, las y los integrantes de la Fura del del transteatro o transpoética y al mismo tiempo laten entre líneas las Baus (2020) argumentaron que la experiencia de la escenificación en ideas de sus precursores como Artaud, Jarry, Grotowsky, Jodorowsky, línea había aportado grandes descubrimientos para las posibilidades de por mencionar solo algunos.   10 | Camaleón arte escénico �METHAMORTHEORIS Así encontramos una reseña de la puesta en escena de La extinta variedad del mundo de Alberto Villarreal, hecha por un joven quien lucha en su formación de estudiante por hallar sentido entre la diversidad de posturas, las cuales lo están alimentando profesionalmente, por lo que este joven describe los elementos claros de la estructura tradicional teatral pero, al mismo tiempo, se maravilla de encontrar el poder de esa otra visión que el mismo Villarreal se ha encargado de sembrar en el espectáculo para decirnos que, aunque hay un guion, ensayos detrás, tiempos, estructuras, su obra deja de ser su obra porque también las actrices y actores quienes toman la escena hacen lo suyo y lo hacen suyo desde sus corporalidades: “aguda parodia a las figuras de autoridad, escenificando a ‘gobernantes’ que ya ni caminar quieren, pero ejercen violencia sobre los ciudadanos”, al reseñar este punto, el joven Rivas Meléndez (2018, p. 180), se deja tocar por el espectáculo y entonces la representación deja de ser solo una obra de teatro más, ahora trasciende y leemos a un espectador que ha sentido la fuerza posdramática transdisciplinar donde el director está proponiendo una lectura múltiple de capas que rozan entre la tradición y lo disruptivo.   Donde se habla de un manual sobre la venganza al ritmo de taconazos y la ridícula cadena de producción capitalista que marca las horas como vasos de cristal encima de las cabezas En La extinta variedad del mundo, Villarreal conjuga elementos que conectan con la transteatralidad o transpoética, donde lo multidisciplinario tiene sentido, la ironía es el hilo conductor, los discursos se enfatizan justo en la ausencia de discurso y los actores y actrices trabajan desde su corporalidad, generando un ente colectivo corporal a manera de Golem:   En el Transteatro se da el diálogo múltiple entre lenguajes, representaciones y realidades. No hay espectáculo “puro”: se trata de acciones gestionadas por un sujeto, donde la estructura (organización) es auto-poética y está más allá de las reglas y convenciones de la representación. Los actos o experiencias transteatrales son acciones presenciales –aunque pueden incluir lo virtual– que un individuo o un grupo de personas realizan con plena conciencia de lo que hacen, pero sin excluir lo inconsciente, y cuya intención es responder a una pregunta guía que tiene un sentido comunitario (Adame H., 2012, 15). Quizá de manera velada Villarreal hace también un reconocimiento de las voces que han ayudado a deconstruir el teatro para posibilitar al transteatro. En la escena de los nacimientos hay una caída de bebé muñeco que se ensaya como repetición, aunque no llega a serlo, pero ahí está un guiño, lo mismo con ese momento incómodo de las mujeres sentadas intercambiando vasos de cristal sobre sus cabezas en movimiento de cadena laboral que no se detiene porque hay que producir. Al mismo tiempo, esa escena es poderosa en su ironía y crítica desde el absurdo directamente al discurso capitalista; aquí hacen acto de presencia fantasmal Pina Bausch y Jodorowsky, porque recordamos la puesta de Cafe Muller y también los efímeros pánicos donde a través de una serie de escenas simultáneas se hacen críticas sociales y se apela a que los espectadores terminen de construir junto a la representación aquello que se busca indagar. También el teatro pánico Jodorowsky integraba a las representaciones música en vivo o incluía pequeños dispositivos a la par del resto de la obra para, más que distraer al espectador, hacerle reflexionar en capas de significado. Por ejemplo, Villarreal incluye personas con máscaras de animal, un camotero, o peluches y Jodorowsky incluía animales vivos, sangre, luchadores, o payasos, quienes sacaban de sus pantalones globos fálicos de color rojo para conectar con el inconsciente de los espectadores y que cada quien encontrara significados de entre los símbolos. Alumbramiento de perros y la muerte: el gran líder se aproxima Hablar de transteatro es también reconocer al performance. “Cada vez que el mundo del arte tiene una crisis de ideas se nos pide participar por un corto periodo”, señala Gómez Peña (2005, p. 24) y no miente. Ante la crisis no hay mejor momento para transgredir el orden establecido hasta ese momento y el performance es la manifestación idónea. En plena pandemia las y los hacedores de teatro y otras manifestaciones artísticas se encontraron recluidos en sus espacios ideando cómo dar salida a las ideas. Las limitaciones del conocimiento, así como económicas y tecnológicas, mas las trabas mentales de lo que se debía hacer o se debía entender por teatro no dejaron de manifestarse en voces de todo tipo. Entonces, tenemos que el tiempo vivido en el hoy requiere una buena sacudida que ojalá las y los performers ayuden a realizarlo. Al menos, mientras haya más teatro entendido como lo hacen artistas como Villarreal, el campo estará listo para dar paso al conocimiento. Esto a su vez se contrapone a la influencia que desde el mainstream se impone. Los medios de comunicación dictan sus posturas de lo que se debe o no hacer con la moralidad. De ahí se entiende la molestia de Gómez Peña (2005) al denunciar que artistas comerciales como Madonna o Marilyn Manson tomen posturas y préstamos del performance para objetivos individuales (aunque habría que analizar el poder e influencia que artistas como los mencionados y otros tantos, por ejemplo, ahora un Bad Bunny o Lady Gaga pueden generar e incidir a manera de rupturas de los esquemas tradicionales de la cultura, pero eso será ya en otra ocasión). El detalle está en advertir cuando la cultura de las grandes masas pretende absorber de la marginalidad para procesar y escupir luego en productos al servicio del poder. Por ejemplo, el caso de los llamados standuperos, performers que se plantan en un escenario cualquiera y desde un micrófono hacen un espectáculo más que irónico, soez y digerido para la comunicación directa con su público, sin exigir más trabajo ni procesamiento del espectador. En este sentido, la representación del stand up pudiera encarnar en la actualidad esa visión tradicional de lo escénico limitada a comunicaciones contundentes y directas, las cuales no buscan ni les interesa remover la entraña intelectual sino visceral. Y llega el hombre de los camotes: Es la señal... No se puede afirmar que toda manifestación de stand up sea producto directo de control del poder, así como tampoco se puede afirmar que todo artista popular que busque adaptar elementos disruptivos de lo escénico transdramático acuda a ello para la domesticación de esta manifestación artística, pero es importante señalar y advertir, mantener bajo la lupa, porque si en algo ha impactado esta trayectoria ejecutada en obras como las de Alberto Villarreal —con toda la historia cultural acumulada, procesada y deglutida—, es la mirada crítica, el ojo que ve más allá, el pensamiento no lineal que desarrolla conocimiento, aún más notoriamente después de tremendos remolinos que las artes han experimentado con el paso de los últimos siglos y con la reciente experiencia global de la pandemia, la cual nos obligó a una resiliencia creativa y una nueva conformación del espacio liminal para seguir sintiendo que en lo profundo del pecho late un corazón. Camaleón arte escénico | 11 �METHAMORTHEORIS Referencias Adame H., D. (2012). ¿Teatro vivo, teatro virtual o transteatro? Una mirada desde la transdisciplinariedad. Apuntes de Teatro, (135), 5-19. https://teologiayvida.uc.cl/index.php/RAT/article/view/31847   Bajtín, M. (2018). La Cultura Popular En La Edad Media Y En El Renacimiento: el contexto de Francois Rabelais. Alianza. Banff Centre for Arts and Creativity. (14 de julio de 2015). Playwright and Director Robert Lepage’s Unique Creative Style. [Archivo de Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=pMGPzuF7B_Q&t=27s Barría Jara, M. (2020). Escuchas, pantallas, otros cuerpos, otra presencia. Resistir en tiempos de confinamiento. En L. Proaño Gómez y L. Verzero (comps.). Mutis por el Foro. Artes escénicas y política en tiempos de pandemia. (pp. 93-103). ASPO/ Red de Estudios de Artes Escénicas Latinoamericanas. https://drive.google.com/file/d/1G6qaehzvAKSqxuLHq6zgncRUgqlHWXXz/view Bloom, H. (2017). Prefacio y preludio. 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URESTI1 Roma no se construyó en un día” es una frase popular, incluso hasta clásica, la cual nos recuerda que el éxito no es instantáneo, pues se necesita perseverancia para conseguir el fin deseado de un proceso, pero también estrategia. No obstante, haciendo a un lado el propósito analógico de dicha frase, es un hecho que la antigua Roma no se construyó en un solo día: requirió cientos de años de construcción de arquitectura, expansión de territorio, desarrollo de una cultura y, claramente, estructuras políticas y formas de gobierno, las cuales no pueden prescindir de mecanismos de persuasión social. Sin embargo, para entender cómo fue aplicada la propaganda en la antigua Roma, debemos entender que no se trata de una ciencia, sino de una técnica que precisa tanto del estudio de los individuos expuestos a ella como del ambiente. él, pues requiere de los miembros de la sociedad para existir, debido a que no puede desvincularse de las problemáticas colectivas. Por ello, para que funcione, es importante atender estos aspectos y, al incorporarse a este discurso común, los sujetos refuerzan su sentido de pertenencia a la comunidad porque quieren tomar participación en las decisiones del Estado. No son víctimas de la propaganda, pues terminan involucrándose activamente al repetir estos mensajes y empatarlos con sus opiniones e ideas personales, encontrando satisfacción en su deseo de pertenecer, tener razón o sentir que están del lado correcto. La característica principal de estas dinámicas de difusión es la habilidad de involucrar a la sociedad en las grandes decisiones o, para ser más precisos, crear la ilusión de ello para satisfacer artificialmente a las masas. La propaganda tiene base en análisis científicos de ramas como la psicología o la sociología. El entendimiento suficiente de estas áreas permite su aplicación efectiva cuando quien las maneja comprende al sujeto, su comportamiento, sus tendencias, deseos y condiciones. Dicha estrategia de propagación ideológica abarca, entonces, una serie de métodos empleados por un grupo organizado, el cual pretende lograr la participación (directa o indirecta) de una masa de individuos en sus acciones, atraídos mediante manipulación psicológica e incorporados a una organización. Ahora, ¿qué condiciones son necesarias para que existan este tipo de recursos discursivos? Una de las principales formas de propaganda en la antigua Roma era, sin lugar a duda, el arte. Naturalmente, todo arte es político, pues su contexto se nutre de las vivencias y las opiniones del artista. George Orwell (2009) afirmaba que “all art is propaganda”2, lo cual permite entender cómo la producción artística romana también respondía a fines políticos. Un ejemplo de ello es la arquitectura, ya que, tal como explican Gianni y Baratta (2023), los edificios públicos romanos solían llevar inscripciones para visibilizar el nombre del mecenas (patrocinador), permitiendo incluso a los analfabetos reconocer quién había financiado la obra. A menudo, a los edificios se les llamaba por el nombre del mecenas, como el Pons Fabricius, el Aqua Marcia y la Curia Iulia, por nombrar algunos. La propaganda visual también se revela en las pinturas, desde los frescos en el exterior de los edificios hasta los originales griegos (a menudo exhibidos en lugares públicos) y las pinturas triunfales. Aunque existen más ejemplos, mencionaremos como último, pero no menos importante, al teatro. Según Jacques Ellul (1973), la propaganda solo puede funcionar cuando existen dos elementos que vuelven más susceptible a la influencia a una población: un estilo de vida relativamente homogéneo y un flujo constante de información política y económica. La primera característica se refiere a un nivel socioeconómico promedio que comparte una forma de vida, una cultura y una ideología. Individuos que pueden permitirse ciertos recursos como medios de comunicación y entretenimiento comunes. La propaganda necesita de este sector de la población, pues es el más denso y moldeable, además de no estar compuesto por personas muy ricas ni muy pobres. Debido a la diferencia de recursos, los ricos o privilegiados llegan a tener más acceso a información de diversas fuentes, la cual analizan críticamente, mientras que los pobres, a menudo, se encuentran en situaciones de escasez que limitan su acceso a dichas fuentes. El flujo constante de datos políticos y económicos se traduce a referencias del contexto social. A través de este conocimiento, el individuo logra identificar la situación y comprender su realidad, lo cual hace posible evaluar su posición y percibir los problemas personales como sociales, es decir, se generan las condiciones para que la propaganda le incite a la acción política. La información es más eficaz cuando se presenta como objetiva y se difunde de manera amplia, ya que así contribuye al sujeto a crear una visión general de la realidad. De este modo, para la propaganda no es tan determinante la profundidad o calidad de su contenido como su cantidad y repetición, porque la reiteración y abundancia de mensajes refuerzan su impacto. Cuantos más estereotipos circulen en una cultura, más fácil será orientar la opinión pública y, cuanto más participe un sujeto en ese entorno simbólico, más susceptible será a la manipulación de estos símbolos. La propaganda también surge de una necesidad del sistema de gobierno de integrar a los ciudadanos e incitarlos a participar en En Roma el teatro no era solo entretenimiento: era un espacio público masivo (arquitectura, asientos, fachada visible desde la ciudad) donde se concentraba gran parte de la población urbana y el poder podía dirigirse a la multitud mediante imágenes, textos o rituales. Esto lo convierte en un instrumento idóneo para la propaganda. La religión y la política en Roma estaban entrelazadas, muchas actividades de carácter religioso tenían simultáneamente una funcionalidad propagandística: los espectáculos escénicos como representaciones y fiestas religiosas se insertan en calendarios religiosos con el fin de usarse para legitimar autoridades, conmemorar victorias o consolidar identidades cívicas. Es decir, el teatro romano contribuía a reforzar la identidad cívica y los valores políticos del imperio al integrar mitos fundacionales y símbolos públicos en sus representaciones (Sandoval, s.f.). Los espectáculos teatrales podían presentarse como rituales religiosos y así naturalizar mensajes políticos. Podemos mencionar algunos aspectos que funcionaron como recursos de propagación ideológica en el teatro, como el repertorio o la programación de las obras, cuyo énfasis subrayaba los orígenes legendarios, héroes o valores que favorecían a un grupo político o un gobernante. Los juegos y espectáculos organizados por magistrados o por el príncipe eran una forma visible de financiación que generaba clientela y gratitud política. Además, construir o restaurar teatros o pagar espectáculos daba prestigio al patrocinador (magistrado, noble, Estudiante de la Licenciatura en Arte Teatral de tercer semestre. Ensayo elaborado como Producto Integrador de Aprendizaje de la UA Historia del Teatro I: Grecia, Roma y Edad Media, impartida por la docente Jennifer Peña Ramírez. Créditos: Pili Pala “Todo arte es propaganda”, en español. 1 2 Camaleón arte escénico | 13 �METHAMORTHEORIS ...todo arte es político... emperador, etc.), vinculando su nombre con el bienestar y la piedad de la ciudad. Claro está, el teatro está lleno de símbolos, y como fue antes mencionado, la propaganda funciona también con simbología asociada a valores, lemas y posiciones políticas. La escenografía, las esculturas y los monumentos alrededor del teatro podían llevar iconografía oficial como emblemas, alusiones a hechos militares o a dioses tutelares. Como ejemplo de este uso del teatro en Roma, durante el periodo de Octavio Augusto adquirió una relevancia que fue mucho más allá del entretenimiento o una actividad cultural. Se convirtió en un espacio político y simbólico, siendo una herramienta de comunicación visual destinada a transmitir los ideales del nuevo régimen. El emperador entendió el poder del arte y de los espacios públicos como vehículos de propaganda no verbal. A través de la arquitectura, la escultura y la disposición deliberada de los edificios, logró difundir su imagen como líder elegido por los dioses, garantizador del orden y restaurador de la moral romana. Para demostrarlo, tenemos el Teatro Romano de Cartagena (antes Cartago Nova), construido entre los años I y V a.C. bajo mandato de Augusto. Este edificio fue concebido como una manifestación material del poder imperial. No solo funcionó como lugar de representación teatral, sino como un espacio ritual en el que la política, la religión y la imagen del emperador se entrelazan. Su dedicación a Cayo y Lucio César, nietos y herederos de Augusto, introducía además un mensaje de continuidad dinástica, presentando a la familia imperial como depositaria del favor divino. De este modo, el teatro comunicaba de forma sutil, pero efectiva, la consolidación de un poder hereditario legitimado por los dioses. La decoración del edificio reforzaba esta intención propagandística. En su interior se hallaron altares dedicados a la Tríada Capitolina y al cortejo de Apolo, divinidad protectora del emperador. También destacan esculturas de Apolo con la cítara y relieves de Rea Silvia, madre de Rómulo y Remo, símbolos de los orígenes sagrados de Roma. Estas imágenes no eran meramente ornamentales, pues formaban parte de un discurso visual cuidadosamente elaborado. El eje central del escenario, por ejemplo, alineaba las figuras de Júpiter, Apolo y el propio Augusto, creando una je- 14 | Camaleón arte escénico rarquía simbólica en la que el emperador se presentaba como mediador entre los dioses y los hombres, un nuevo Rómulo o incluso un semidiós solar que traía la paz y la prosperidad. El teatro, en consecuencia, funcionaba como un microcosmos del orden de Augusto. Era al mismo tiempo un espacio de ocio, un santuario cívico y un monumento político. En él, la población asistía no solo a obras dramáticas, sino a la representación de un mensaje ideológico: la victoria del orden sobre el caos, de la moral sobre la decadencia, de la luz de Apolo sobre la oscuridad dionisíaca. Cada elemento arquitectónico, cada escultura y cada inscripción contribuyen a reforzar la imagen del emperador como figura providencial. Así, el teatro romano de Cartagena se convierte en una síntesis perfecta de arte, religión y política. A través de su monumentalidad y su simbolismo, proyectaba la idea de un imperio guiado por la divinidad y personificado en la figura de Augusto. El pueblo, al asistir a los espectáculos, era también partícipe de ese ritual de legitimación. El poder no se impuso solo por la fuerza militar, sino también por medio de un elaborado sistema de imágenes y significados que convirtieron el arte en un instrumento de cohesión ideológica. En el teatro, la propaganda se volvió espectáculo y, a su vez, una forma de culto al poder. Sin embargo, la propaganda artística no se limitó al periodo augusteo. Con el paso de los años, otros emperadores retomaron y perfeccionaron este lenguaje visual de poder. Tal fue el caso de Trajano, cuya propaganda imperial alcanzó uno de los puntos más altos de sofisticación en la historia romana. Durante su gobierno, el arte monumental adquirió una función aún más compleja: no solo glorificaba al emperador, sino que también legitimaba su autoridad ante el pueblo y ante la posteridad. Ejemplo de ello son las columnas monumentales, como la Columna de Trajano y el Arco de Benevento, que presentaban al emperador como garante del orden y la prosperidad (Zaccaria Defferrire, 2020). No eran simples recordatorios de victorias militares, sino verdaderos discursos en piedra que exaltaban al emperador como defensor del pueblo, benefactor y elegido por los dioses. La Columna de Trajano, por ejemplo, con sus relieves helicoidales que narran las campañas en Dacia, representa una de las más poderosas expresiones de propaganda visual del poder romano. En ella, el emperador aparece repetidamente, omnipresente en la escena, guiando a sus tropas, dirigiendo la guerra y supervisando la construcción de fortificaciones. Esta constante presencia lo eleva al rango de figura casi divina, símbolo del orden, la razón y la estabilidad que el Imperio debía a su gobierno. Por su parte, el Arco de Benevento refleja su faceta civil y humanitaria: los relieves lo muestran como un emperador piadoso, justo y generoso, impulsor de programas sociales y defensor de los más necesitados. A través de estas imágenes, el poder político se funde con el religioso y el moral, presentando al emperador como mediador entre los dioses y los hombres, garantía de la paz y de la abundancia. Así, tanto en tiempos de Augusto como en los de Trajano, el arte funcionó como una forma de lenguaje político y espiritual. Roma no se construyó en un solo día, pero tampoco lo hizo solo con ejércitos o leyes, también se edificó con símbolos, imágenes y monumentos que moldearon la percepción colectiva del poder. La propaganda en Roma fue, ante todo, un arte de la permanencia, un medio para grabar en piedra, mármol y teatro la idea de un imperio eterno guiado por la voluntad divina. Si bien el teatro romano empleó las obras dramáticas como vehículo de propaganda utilizando historias, héroes y mitos para exaltar valores políticos y morales, una de las formas más persistentes y visibles de este fenómeno fue la propia arquitectura de los teatros. Estos edificios no solo servían como escenarios de representación, sino como monumentos en sí mismos: templos civiles dedicados al poder imperial y a los dioses que lo legitimaban. La disposición de los espacios, la iconografía, las inscripciones y las esculturas funcionaban como un discurso visual constante que hablaba al ciudadano incluso cuando no se celebraban funciones. En su piedra y en su forma, el teatro romano perpetuaba los ideales del imperio, convirtiéndose en una de las expresiones más duraderas de la propaganda política y religiosa de Roma. �METHAMORTHEORIS Referencias Ellul, J. (1973). Propaganda: The formation of men’s attitudes (K. Kellen & J. Lerner, Trans.). Vintage Books. Giannini, F., y Baratta, I. (3 de octubre de 2023). Los orígenes del mecenazgo: Cayo Cilnio Mecenas y su apoyo a las artes. Finestre sull’Arte. https://www.finestresullarte.info/es/obras-y-artistas/los-origenes-del-mecenazgo-cayo-cilnio-mecenas-y-su-apoyo-a-las-artes Orwell, G. (2009). All art is propaganda: Critical essays. Harper Collins. (Ensayos escritos antes de 1950). Sandoval, M. (s. f.). El teatro y su papel en la construcción de la identidad romana. Siglo de teatro. https://siglosdeteatro.com/el-teatro-y-su-papel-en-la-construccion-de-la-identidad-romana/ Fuentes de consulta DeRose, J. (1992). The Art of Persuasion: Political Propaganda from Aeneas to Brutus. 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Fotografía por Susana Alanís Camaleón arte escénico | 15 �METHAMORTHEORIS EL CUERPO QUE APRENDE Y SIGNIFICA EN LA ESCENA E POR DIANA BARRERA AGUIRRE1 n las artes escénicas, el cuerpo no es un instrumento que ejecuta instrucciones, sino el lugar donde el aprendizaje ocurre. Antes de que una idea pueda formularse verbalmente, el cuerpo ya la ha experimentado. En la danza y en la escena, aprender implica sentir, ajustar y comprender desde la experiencia corporal. Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Este ensayo propone comprender el cuerpo como sujeto de aprendizaje y el movimiento como productor de sentido, integrando aportes de la fenomenología, la cognición encarnada y la pedagogía corporal. A partir de esta perspectiva, se reflexiona sobre las implicaciones docentes en la formación escénica y se plantea una apertura hacia el aprendizaje del espectador como parte del acontecimiento escénico. El cuerpo como sujeto de aprendizaje Desde la fenomenología, Maurice Merleau-Ponty sostiene que el cuerpo no es un objeto que se posee, sino el sujeto mismo de la percepción. En Fenomenología de la percepción afirma que “el cuerpo no es un objeto en el mundo, sino el medio por el cual el mundo se nos hace presente” (Merleau-Ponty, 1945/1993, p. 203). Esta noción resulta central para la pedagogía escénica, ya que presenta el aprendizaje como una experiencia encarnada: comprender implica vivir corporalmente la acción antes de conceptualizarla. Esta perspectiva dialoga con los planteamientos de la cognición encarnada. Varela, Thompson y Rosch (1991) proponen que el conocimiento emerge de la interacción entre cuerpo, mente y entorno, señalando que “la cognición depende de los tipos de experiencia que surgen de tener un cuerpo con capacidades sensorio-motoras específicas” (p. 173). En la escena, esta interacción se manifiesta cuando el intérprete aprende mientras se mueve, responde al espacio, a otros cuerpos y a los estímulos del entorno. Howard Gardner (2011) reconoce la inteligencia corporal-cinestésica como una forma legítima de conocimiento, definida como “la capacidad de usar el propio cuerpo para expresar ideas y sentimientos, así como para resolver problemas” (p. 206). En el ámbito escénico, esta inteligencia se expresa cuando el gesto antecede a la palabra y el cuerpo comprende antes de que la experiencia pueda ser nombrada. Interocepción y experiencia pedagógica El concepto de interocepción resulta clave para comprender este tipo de aprendizaje corporal. Esta se refiere a la percepción de los estados internos del cuerpo, como la respiración, el ritmo cardíaco o la tensión muscular. Desde la neurociencia, Craig (2009) señala que “la interocepción proporciona una representación del estado fisiológico del cuerpo que es fundamental para la conciencia” (p. 59). En la formación escénica, esta capacidad permite al intérprete reconocer ajustes internos antes de verbalizarlos. Desde la práctica docente, se observa que el aprendizaje no siempre se activa mediante explicaciones teóricas. En numerosas ocasiones, un sonido emitido en conjunto, un ritmo compartido o la invitación a un movimiento propio por imitación generan una comprensión más inmediata que una instrucción conceptual detallada. El cuerpo responde primero a la experiencia sensorial y relacional, construyendo el sentido del movimiento desde la vivencia antes de que intervenga la palabra. Este tipo de aprendizaje evidencia que el sentido no se transmite únicamente por medio del lenguaje verbal, sino que emerge de la experiencia corporal compartida. El sonido, el ritmo y la calidad del movimiento funcionan como organizadores del aprendizaje, favoreciendo una comprensión encarnada de la acción escénica. En mi experiencia docente con alumnas pequeñas, he observado que la comprensión del movimiento se activa con mayor claridad a través de la respiración y el sonido que mediante explicaciones verbales extensas. Al montar una coreografía, es frecuente que la emisión de un sonido específico, más que una indicación técnica, funcione como guía para el cuerpo. En esos momentos, las niñas comprenden la intención del movimiento, la configuran desde su propia corporalidad y la hacen suya. El paso propuesto se transforma: conserva la estructura coreográfica, pero adquiere una cualidad personal e irrepetible. El resultado suele ser especialmente conmovedor para el espectador, precisamente, porque emerge como un momento de expresión genuina y pura, donde el cuerpo entiende, decide y comunica antes de que la palabra intervenga. El movimiento como signo: aportes de Pina Bausch y Rudolf Laban Si el cuerpo aprende desde la experiencia, el movimiento se convierte en un productor de sentido. En el trabajo de Pina Bausch, el gesto escénico surge de la experiencia biográfica y emocional del intérprete. Como señala Servos (2008), su teatro-danza privilegia acciones cargadas de memoria y repetición, donde gestos cotidianos adquieren sentido escénico al ser coreografiados en torno a una temática. El cuerpo se presenta así como un archivo vivo de experiencias. Por su parte, Rudolf Laban desarrolló un sistema de análisis del movimiento que permite comprender cómo las cualidades del gesto configuran distintos modos de presencia escénica. A través de categorías como esfuerzo, espacio, tiempo y flujo, el análisis de Laban ofrece herramientas para observar cómo una misma acción puede producir sentidos distintos según su calidad (Laban, 1988; 2011). Desde la docencia, este enfoque permite enseñar a leer y escribir movimiento, desarrollando conciencia sobre la relación entre intención y acción corporal. En ambos casos, el cuerpo no representa algo externo, sino que significa desde su propia experiencia. En ello radica una de las riquezas de la expresión escénica: la posibilidad de reconocer y deleitarse en el toque personal e irrepetible de cada ser humano en escena. El movimiento se vuelve lenguaje cuando el intérprete es consciente de sus sensaciones internas, de su intención y de su relación con el espacio y con los otros cuerpos. Comprender el cuerpo como sujeto de aprendizaje y el movimiento 1 Egresada en la Licenciatura en Danza Contemporánea de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Doctorante de Psicología en Educación. Docente en la Facultad de Organización Deportiva de la UANL. Propietaria de una escuela de danza. 16 | Camaleón arte escénico �METHAMORTHEORIS como signo transforma la manera de concebir la enseñanza escénica. Enseñar deja de ser la transmisión de formas técnicas para convertirse en el diseño de experiencias corporales conscientes, donde el aula y el escenario funcionan como espacios de exploración, autoconocimiento y producción de sentido. No obstante, la significación escénica puede iniciar en la idea y la guía del coreógrafo, pero no se agota en el cuerpo del intérprete. Todo signo se completa en la percepción del espectador. Lejos de ser un receptor pasivo, el espectador participa activamente en el acontecimiento escénico, interpretando el movimiento desde su propia experiencia corporal, emocional y cultural, así como desde procesos de empatía emocional y neurológica. Si el cuerpo del intérprete aprende y significa en escena, se abre entonces una pregunta necesaria: ¿cómo aprende el espectador a leer el cuerpo?, ¿qué procesos perceptivos y afectivos se activan durante la experiencia escénica? Reconocer la escena como un espacio de aprendizaje compartido implica comprenderla como un territorio donde intérprete y espectador participan de un mismo campo de sentido. Explorar esta relación constituye una línea de reflexión fundamental para ampliar el diálogo entre pedagogía, semiótica y artes escénicas. Si el cuerpo aprende desde la experiencia, el movimiento se convierte en un productor de sentido Referencias Craig, A. D. (2009). How do you feel—now? The anterior insula and human awareness. Nature Reviews Neuroscience, 10(1), 59–70. Gardner, H. (2011). Frames of mind: The theory of multiple intelligences (3rd ed.). Basic Books. Laban, R. (1988). The mastery of movement (4th ed.). Northcote House. (Original work published 1950). Laban, R. (2011). Effort. Plays, Inc. Merleau-Ponty, M. (1993). Fenomenología de la percepción (J. C. Gómez, Trad.). Planeta. (Trabajo original publicado en 1945). Servos, N. (2008). Pina Bausch: Dance theatre. K. Kieser Verlag. Varela, F. J., Thompson, E., & Rosch, E. (1991). The embodied mind: Cognitive science and human experience. MIT Press. Fuentes de consulta Immordino-Yang, M. H. (2016). Emotions, learning, and the brain. W. W. Norton & Company. Camaleón arte escénico | 17 �METHAMORTHEORIS LA BUENA VIOLENCIA: UNA “VÍA NEGATIVA” HACIA EL BIENESTAR PSICOFÍSICO POR ÁNGEL DANIEL ADAME ROJAS1 ¿E s la violencia universal? ¿Se manifiesta de la misma forma en cada contexto que habita? El teatro reinterpreta los vínculos del ser humano con otro ser humano, consigo mismo o con el espacio. Si dicho ser humano habita en México, debemos saber que la violencia en este país es una situación que se vive día a día e incide en muchos campos, desde las interacciones hasta la manera de estar en cualquier sitio. Cuando interpretamos los lazos y relaciones de una sociedad violenta y los colocamos en la escena, si no se tiene un estudio previo del tema o si no se precisó la razón del por qué está ahí, no servirá de nada. Si habitamos la violencia día a día, ¿qué hace pensar que exponerla de tal manera en la escena cambiará algo en el pensar-hacer humano? Creer que el teatro por sí solo tiene un poder de cambio social es limitar su expansión como vehículo de transformación. Grotowski (1968/1992) habla del teatro como vehículo para la transformación social, siempre y cuando el proceso de dicho teatro sea transformador para quien lo realice. Más adelante, Grotowski explora experiencias parateatrales, siendo Nicolás Núñez (2024) quien desarrolla este ámbito como teatro participativo, el cual funge como una manera de llevar a los espectadores por ese camino trazado por Grotowski y nombrado por Artaud (1938/2001) como un teatro que pone a los espectadores en medio de la acción. ¿Para qué? Desde un contexto europeo, Grotowski y Artaud buscaban incrementar la capacidad expresiva del actor desde la sinceridad absoluta; eso solo se consigue a través de un “sacrificio” (¿no es este acto una manera violenta de habitar la escena?). Cuando Artaud hablaba de la crueldad en el teatro, especificaba que no se trataba de una crueldad vulgar donde la sangre y el desmembramiento fueran expuestos (inclúyase la violación, el asesinato, y demás crímenes), sino más bien la crueldad como una fuerza viviente, donde “la imagen de un crimen presentada en las condiciones teatrales adecuadas es infinitamente más terrible para el espíritu que la ejecución real de ese mismo crimen” (Artaud, 1938/2001, p. 96). Dichas “condiciones teatrales adecuadas” serán aquellas que permitan al actor transitar por la vía negativa: no adquirir habilidades, sino eliminar resistencias. El actor que trata de llegar a un estado de autopenetración, el actor que se revela a sí mismo, que sacrifica la parte más íntima de su ser, la más penosa, aquella que no debe ser exhibida a los ojos del mundo, debe ser capaz de manifestar su más mínimo impulso y el movimiento, aquellos impulsos que habitan la frontera que existe entre el sueño y la realidad. En suma, debe poder construir su propio lenguaje psicoanalítico de sonidos y gestos de la misma manera en que un gran poeta crea su lenguaje de palabras. (Grotowski, 1968/1992, p. 31). Desde un contexto mexicano, Núñez (2024) nos planteaba un teatro con capacidades sanadoras en quienes participaban en él. A través de un mito prehispánico, contamos una historia en conjunto, el espectador deja de ser espectador para volverse un “guerrero que libra una batalla contra el ego” (Núñez, 2024, pp. 61). En muchos de sus diseños, el autor utiliza un ejercicio que desarrolló junto a Grotowski en la sierra huichol: el trote contemplativo. Durante 20 o 30 minutos, los participantes contemplan mientras trotan en círculo. Dicha actividad podría considerarse agotadora, pero en diversos testimonios se explica que, si te entregas por completo —te “sacrificas”, diría Grotowski—, es posible alcanzar niveles contemplativos sanadores. Poner al espectador en la situación de tener que volverse un “guerrero que libra una batalla”, ¿no es también una manera violenta de convivir en el teatro? Hay maneras más eficaces de colocar la violencia en el arte teatral, de otra forma es mero entretenimiento, y la violencia no debe ser entretenida, debe ser expuesta y juzgada por quienes la viven, pues recordemos que habitar un país como México, donde los feminicidios, el crimen organizado e incluso el agresivo convivio familiar es común y poco entretenido. Boal nos hablaba de su estancia en Europa: Para alguien que huía de dictaduras explícitas, crueles y brutales, parecía natural que estos temas resultaran superficiales y poco dignos de atención. Era como si, involuntariamente, siempre me preguntara: “Vale, de acuerdo, pero ¿dónde está la policía?”. Porque estaba acostumbrado a trabajar con opresiones concretas y visibles. (Boal, 2004, pp. 20-21). En Europa, el autor se encuentra con opresiones “no-concretas e invisibles”, pero no por ello menos importantes. Son estas opresiones las que generaron una necesidad teatral de mostrar explícitamente la violencia que pocas veces se vivía en Europa, sin embargo, siguiendo el ejemplo de Boal, podemos encontrar una manera más eficaz de lidiar con la violencia en una sociedad: el diálogo, el estudio y el análisis profundo del contexto en que radica dicha violencia. Boal, al igual que Grotowski y Núñez, trasciende el entretenimiento para volver a la violencia (manifestada como opresión), un tema del cual partir para mejorar el bienestar individual y colectivo. Boal enfrentaba de manera directa el problema, más bien, abría el espacio seguro que da el teatro para que las personas pudieran enfrentarse a sus opresiones. ¿No es también este enfrentamiento una manera violenta de habitar la escena teatral con mayor eficacia en el impacto social? Es por ello que la violencia explícita en la escena contemporánea debe ser tratada como un procedimiento, no como un fin. Como objetivo se vulgariza; en cambio, como proceso, se vuelve analizable, objeto de estudio. Es necesario entonces trascenderla, volverla un medio. Nombraría a esta violencia 1 Estudiante de séptimo semestre de la Licenciatura en Arte Teatral. Trabajo elaborado para la U.A. Teatro Contemporáneo y Postmodernidad, impartida por el docente José Pablo Díaz Fernández 18 | Camaleón arte escénico �METHAMORTHEORIS como proceso una buena violencia (asimilando el concepto del buen dolor que Nicolás Núñez plantea), en el sentido de que enfrentas tus miedos. Buena violencia cuando te vulnerabilizas frente a un público que juzga, cuando colocas a tu cuerpo en situaciones de alto riesgo. Y con situaciones de alto riesgo Núñez (2024, pp. 165-167, 302-304) no se refiere a poner al público en situaciones peligrosas, sino a habitar el estado del riesgo, trascender los límites personales: los que no existen, porque están los obstáculos y las deformaciones. Los obstáculos son límites físicos, contextuales o temporales que te alejan del bienestar, pero las deformaciones se tratan de aquellos límites que creemos tener. Existe el Teatro de alto riesgo, que se trata de “subir una escalera con tres peldaños” para trascender dichos límites: 1. Conócete a ti mismo. 2. Contrólate a ti mismo. 3. Proyéctate, puedo porque creo que puedo. Subir la escalera peldaño a peldaño no es un proceso fácil. En primer lugar, hay que atreverse a quitarse los zapatos frente a un grupo de personas; en segundo, hay que cometer el violento acto de habitar los espacios; por último, debemos quitarnos la mi- rada del otro y la de uno mismo. Durante este proceso puede haber efímeros encuentros con otro yo que está viviendo el mismo proceso. Mostrarse de esa manera es un acto violento para sí mismo, pero también para el otro, violento y necesario: buena violencia. En una época que día a día se esfuerza por volver consumible lo íntimo, es necesario crear espacios para vernos los rostros, los “de a deveras”. Y este proceso de desenmascaramiento puede sentirse violento, pero es que así tiene que ser y ¿no es mejor vivir esta violencia dentro del espacio seguro que nos brinda el arte teatral? Teniendo tantas formas de usar la buena violencia como proceso de sanación, ¿por qué seguir utilizando la violencia explícita cuyo único fundamento es el morbo? Es posible sanar a través del arte, pero nada sana sin antes haberse dañado, sin antes haber dolido. Señor, hazme un instrumento de tu canto. Señor, siendo un instrumento de tu canto, no me tañas demasiado fuerte, pues temo romperme. Señor táñeme todo lo fuerte que quieras, qué importa si me rompo. (Núñez, 2024, pp. 170). Referencias Artaud, A. (2001). El teatro y su doble. TOMO Editorial. (obra original publicada en 1938; primera edición en español en 1978). Boal, A. (2004). El arco iris del deseo. ALBA Editorial Grotowski, J. (1992). Hacia un teatro pobre. Siglo XXI. (obra original publicada en 1968). Núñez, N. (2024). Teatro antropocósmico. Teatro, ritual, conciencia. UNAM. Camaleón arte escénico | 19 �METHAMORTHEORIS RECONOCERSE EN LA ESCENA MIGRANTE: UN DIÁLOGO ENTRE SEMIÓTICA SOCIAL Y LOS ACTOS DEL HABLA POR POR BEATRIZ CRUZ VALLARTA 1 Introducción S emiótica es un concepto tan amplio que ha sido estudiado desde diferentes aristas, como la lingüística, la medicina, la criminología, la comunicología o la sociología, por mencionar algunas. Lo anterior, naturalmente, ha dado lugar a un campo diverso de definiciones y enfoques. Dada la amplitud y los diversos alcances en su estudio, el presente ensayo propone abordar la semiótica únicamente como una herramienta analítica para el estudio del teatro, particularmente en relación con la producción de sentido en contextos sociales específicos. Desde esta perspectiva, se retoma la noción de semiótica social desarrollada a partir del pensamiento de Roland Barthes (2009). La pregunta de investigación que guía este trabajo es la siguiente: ¿Se puede comprender el teatro como un espacio de producción simbólica y performativa en el que los signos verbales y no verbales representan la realidad y actúan sobre ella? Por su parte, la problemática central de este trabajo se sitúa en la representación de la experiencia migratoria mexicana en Alemania, específicamente en la cuenca del Ruhr, y en cuestionar qué ocurre cuando quienes participan en una puesta en escena, además de representar una experiencia, también son atravesados por ella. Para profundizar en este aspecto, el ensayo plantea un diálogo entre la semiótica social de Roland Barthes (2009) con la teoría de los actos del habla propuesta por John L. Austin (1971). Finalmente, el objetivo principal del escrito es reflexionar sobre el teatro como un acto colectivo de significación capaz de producir identidad, memoria y comunidad en contextos migratorios2. Sobre la semiótica y el pensamiento de Roland Barthes La palabra semiótica proviene del griego semeion y quiere decir signo, distintivo o señal. En un sentido amplio, se entiende por semiótica una teoría general de los signos, es decir, es la ciencia de las propiedades generales de los signos. (Karam, 2004, p. 5) Según Humberto Eco, la semiótica establece y trata de dar respuesta a la interrogante de cómo el ser humano conoce el mundo que lo rodea, cómo lo interpreta, cómo genera conocimiento y cómo lo transmite (Eco, 2005, p. 45). Desde una perspectiva general, es posible afirmar que la semiótica no se limita al estudio de una clase particular de signo, sino que se extiende a todos aquellos sistemas simbólicos mediante los cuales los seres humanos interpretan y organizan su realidad. Sin embargo, esto no siempre fue así, pues el estudio de la semiótica, en un inicio, se relacionó principalmente con aspectos del signo lingüístico3. En este contexto, resulta importante destacar la teoría semiótica del pensador francés Roland Barthes (2009), quien desplazó el análisis semiótico del ámbito lingüístico hacia el estudio de la cultura entendida como un sistema de signos. Cabe destacar que aquí no se desarrollará la evolución del pensamiento de Barthes, pero es importante establecer que, en este aspecto, su trayectoria teórica culmina con la idea de que la cultura puede leerse y entenderse como un texto. Es decir, como un conjunto de signos que circulan en la vida cotidiana y que producen significados sociales. Desde esta concepción, el movimiento corporal, los gestos, las imágenes, los rituales o los objetos cotidianos se convierten en formas de significación que nos dirigen a la construcción de un sentido mediante la comunicación de valores, identidades y posiciones sociales. De este modo, Barthes amplió la noción de semiótica al mostrar que todo fenómeno social puede ser leído como un sistema de significación. Es decir, un objeto, un gesto o una imagen pueden poseer un significado literal y, al mismo tiempo, una carga simbólica que remite a valores sociales, afectivos, ideológicos e incluso identitarios. En síntesis, la semiótica social, desarrollada en gran medida a partir del pensamiento de Barthes, se interesa en comprender cómo los signos operan dentro de una sociedad determinada y cómo influyen en la manera en que los sujetos comprenden el mundo y se comprenden a sí mismos. De la semiótica social a los actos del habla: escena, lenguaje y acción Partir de la semiótica social de Barthes permite comprender el teatro como un espacio de producción simbólica, porque los signos, ya sean verbales o no verbales, representan la realidad, la ponen en acto frente a una comunidad y la reconfiguran a través de procesos colectivos de significación. En este tenor, la escena teatral puede entenderse como un acontecimiento en el que el sentido se construye colectivamente entre quienes producen la escena y quienes la reciben, pero ¿qué pasa cuando tanto quien la representa como quien la consume comparten identidad migrante? En este punto, la articulación con la teoría de los actos del habla de John L. Austin (1971) permite profundizar el análisis. A partir del texto de Nicolás López Pérez (2013), es posible afirmar que los actos del habla son la manera de entender que al hablar describimos el mundo y al mismo tiempo actuamos en él, es decir hacemos cosas con palabras. En este sentido, Austin distingue tres niveles o clases de acciones que ocurren cuando alguien enuncia algo: a) Acto locutivo: decir algo (emitir una expresión con cierta forma y sentido). b) Acto ilocutivo: hacer algo al decirlo (por ejemplo: ordenar, pedir, prometer, advertir, disculparse). c) Acto perlocutivo: provocar efectos por decirlo (convencer, asustar, motivar o lograr que alguien actúe) (Austin, 1971). Como se puede observar, Austin plantea que el lenguaje no solo describe el mundo, sino que, al mismo tiempo, actúa 1 Licenciada en Lengua y Literaturas Hispánicas por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Estudiante de la Maestría en Gestión y Producción de Proyectos Artísticos y Culturales de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. 2 En este texto, se hablará desde una perspectiva migrante situada, derivada de la experiencia personal de desplazamiento de México a Alemania, contexto en el que se produce un cambio de lengua, de códigos culturales y de sistemas de significación. Dicha experiencia implica la transición del español al alemán, así como la adaptación a nuevas convenciones sociales, simbólicas y comunicativas, las cuales influyen directamente en los procesos de construcción, pérdida y reconstrucción identitaria a los que se hará referencia. 3 Este ensayo no tiene como objetivo desarrollar un panorama histórico del estudio de la semiótica, aunque para profundizar en este tema, pueden revisarse aportes fundamentales en autores como Saussure, Peirce, Eco y Barthes. 20 | Camaleón arte escénico �METHAMORTHEORIS sobre él. Si trasladamos esta idea al teatro y atendemos a las palabras que se utilizan en escena (especialmente en contextos de representación de la migración), estas pueden entenderse como actos performativos que producen identidad, memoria y pertenencia. Es decir, las palabras en una escena también están haciendo algo. En este sentido, valdría la pena plantearse: ¿Qué pasaría si quienes representan esos actos fueran también quienes los han vivido? Probablemente el acontecimiento escénico dejaría de ser solo un medio de difusión de una realidad ajena y se convertiría en un espacio de enunciación y reconocimiento propios. Por lo tanto, esta clase de teatro expondría una experiencia y abriría la posibilidad de generar comunidad desde otros lugares, en tanto que la autorrepresentación otorgaría a la escena una dimensión de verdad y legitimidad simbólica. Desde esta perspectiva la experiencia migratoria, marcada con frecuencia por la pérdida simbólica y el desarraigo, encontraría en la escena un espacio donde el sujeto podría reconstruirse a través del lenguaje y del signo. Nombrarse, narrarse o declararse en escena no constituiría únicamente un acto discursivo, también se trataría de una acción simbólica que reconfiguraría al sujeto frente a los otros y frente a sí mismo. Así, la semiótica social y los actos del habla permiten pensar el teatro como un acto colectivo de resignificación, donde el lenguaje, el cuerpo y los signos escénicos operan como herramientas para volver a inscribirse en el mundo. He aquí una propuesta para el teatro contemporáneo de la cuenca del Ruhr, en Alemania, donde los hispanohablantes migrantes buscan sentirse cobijados o representados de algún modo. En especial los trabajadores migrantes cualificados que llegan y buscan la integración. Una discusión situada En el oeste de Alemania se localiza la región del Ruhr (también conocida como la cuenca minera del Ruhr), una de las mayores conurbaciones industriales de Europa, cuya tradición histórica se encuentra vinculada a la minería siderúrgica. Sin embargo, en los últimos años esta región ha experimentado una transformación estructural, orientada hacia un modelo económico y cultural contemporáneo (Regionalverband Ruhr, 2018, p. 2). El desarrollo de esta región ha incrementado la necesidad de personal cualificado y por ende la migración ha aumentado. Aunque la mayoría de las personas migrantes proviene de países europeos, en años recientes se ha podido notar el aumento de la migración latinoamericana, entre ellos migrantes mexicanos. Aunque no existe una cifra exacta oficial que permita conocer el número de mexicanos que habita esta zona, los datos nacionales permiten situar este fenómeno en un contexto más amplio. De acuerdo con el Instituto de Mexicanos Residentes en el Exterior, en los últimos años la población mexicana en Alemania ha aumentado 73% (IME, 2017), lo cual da cuenta de una tendencia creciente de movilidad hacia dicho país. Con base en lo anteriormente expuesto, es posible afirmar que la región del Ruhr es una antigua zona industrial en proceso de reconversión que se caracteriza por una presencia migrante diversa, donde hay una creciente demanda de personal migrante cualificado4. Frente al notable aumento de la migración latinoamericana y la presencia de distintas asociaciones y colectivos mexicanos en dicha zona, vale la pena reflexionar sobre cómo el teatro puede constituir un acto colectivo de significación, capaz de producir identidad, memoria y comunidad en contextos migratorios. A partir de lo anterior resulta destacable considerar la experiencia migratoria y sus retos. Achotegui (2012) señala que la migración implica un proceso de duelo complejo, caracterizado por la pérdida de referentes fundamentales como la lengua, la red social, la cultura y el sentido de pertenencia. Y ya que este duelo no se presenta de forma lineal, con frecuencia se reactivan las dificultades de integración, lo cual, según el autor, genera una sensación de desarraigo y de invisibilización. No obstante, el autor también señala que dicho proceso obliga al migrante a reconfigurar su identidad y a elaborar nuevas narrativas sobre sí mismo para sostener su presencia en el nuevo entorno (Achotegui, 2012), lo que representa una oportunidad para crear una significación nueva y una reconstrucción Estas ideas nos hacen cuestionarnos: ¿Qué pasaría si hubiera un espacio de producción simbólica donde el lenguaje, el cuerpo y la memoria se fusionen y se representen? Si en el teatro del Ruhr pudiera expresarse la experiencia migrante, la escena se convertiría en un espacio donde el duelo migratorio y las reconstrucciones personales puedan ser elaboradas de manera compartida Nombrarse, narrarse o declararse en escena no constituiría únicamente un acto discursivo, también se trataría de una acción simbólica que reconfiguraría al sujeto frente a los otros y frente a sí mismo. Conclusión En este texto se planteó que la semiótica social, en diálogo con la teoría de los actos del habla, permite comprender el teatro como un espacio donde el lenguaje, el cuerpo y los signos escénicos operan de manera activa en la construcción de sentido. Desde el pensamiento de Roland Barthes (2009) se mostró que los fenómenos culturales pueden leerse como sistemas de significación y a partir de John L. Austin (1971) se ha enfatizado que el lenguaje describe el mundo y al mismo tiempo actúa sobre él. 4 Cabe destacar que esta demanda se inscribe en una problemática estructural a nivel nacional y no constituye un fenómeno exclusivo de la región del Ruhr. Camaleón arte escénico | 21 �METHAMORTHEORIS Al trasladar estas ideas al ámbito teatral, particularmente en la representación de la experiencia migratoria, se propuso que la escena puede funcionar como un acto performativo colectivo. Cuando quienes representan una experiencia son también quienes la han vivido, el teatro deja de ser únicamente un medio de difusión de una realidad ajena y se convierte en un espacio de autorrepresentación, donde se producen identidad, memoria y pertenencia. En este sentido, el teatro se configura como una práctica simbólica capaz de generar comunidad y de ofrecer un lugar identitario para personas marcadas por el desarraigo. Vale la pena situar estas reflexiones en el contexto de la región del Ruhr, pues, a pesar del aumento de la migración latinoamericana, en esta zona no se identifican puestas en escena que aborden de manera explícita la experiencia latinoamericana desde la voz de sus propios protagonistas5, de tal forma que es posible observar un vacío escénico que contrasta con la diversidad cultural presente en la región, por lo cual se puede notar la necesidad de generar espacios artísticos que permitan visibilizar estas experiencias. A partir de dicha perspectiva, valdría la pena impulsar proyectos teatrales que aborden la migración latinoamericana en la zona del Ruhr, en los que algunos miembros de la propia comunidad migrante participen activamente representándose a sí mismos, pues una propuesta así permitiría que el teatro funcione como un espacio de legitimización donde la lengua, el cuerpo y la identidad operarían como herramientas para la reconstrucción simbólica migrante. Referencias Achotegui, J. (2012). La crisis como factor agravante del Síndrome de Ulises (Síndrome del duelo migratorio extremo). Temas de Psicoanálisis, (3), 1–16. Austin, J. L. (1971). Cómo hacer cosas con palabras (Trad. E. Rabossi). Paidós. Barthes, R. (2009). Mitologías. México: Siglo XXI. Eco, U. (2005). Tratado de semiótica general. DeBolsillo. Instituto de los Mexicanos en el Exterior. (2017). Alemania 2017. Gobierno de México. Karam, T. (2004). Introducción a la semiótica. Universidad Nacional Autónoma de México. López Pérez, N. (2013). John Langshaw Austin: de las palabras a las acciones. Universidad de Chile. Regionalverband Ruhr. (2018). Kleiner Atlas Metropole Ruhr: Das Ruhrgebiet im Wandel. Fuentes de consulta Barthes, R. (2004). El placer del texto. México: Siglo XXI. Correa González, J. P. (2012). Semiótica. Estado de México: Red Tercer Milenio. Finalmente, en respuesta a la pregunta de investigación que dirigió este texto, se puede decir lo siguiente: el teatro permite representar la experiencia migratoria y actuar sobre ella al generar procesos de reconocimiento, resignificación e identidad colectiva. Si lo pensamos desde el diálogo entre la semiótica social y la teoría de los actos del habla, se puede afirmar que la escena se configura como un acontecimiento colectivo donde el lenguaje, el cuerpo y los signos escénicos resignifican la experiencia migrante. No obstante, las reflexiones anteriores abren nuevas preguntas que exceden los límites de este ensayo: ¿qué formas escénicas emergen cuando la autorrepresentación se convierte en eje central del discurso teatral?, ¿cómo dialogan estas prácticas con públicos que no comparten la experiencia migratoria? Valdría la pena continuar con estas reflexiones y seguir explorando el teatro como espacio vivo de acción, lenguaje, transformación social y conformación de comunidades. Existen eventos organizados por distintas asociaciones y colectivos que incluyen el diálogo y la exposición de la cultura, también existen algunas puestas en escena que retoman elementos latinoamericanos (como el baile, los textiles o los sonidos). 5 22 | Camaleón arte escénico �Un romance de décadas: La poética de iluminar Entrevista a Gerardo Valdez N Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional o sé quién afirma lo siguiente, yo lo leí por ahí (pero uno se apropia de lo que lee, ¿no?): Desde los primeros tiempos de los hombres, se contaban historias bajo la luz de grandes hogueras. ¿Qué diferencia hay entre el público reunido alrededor de un escenario con esas llamas o el que hoy se congrega ante un escenario iluminado por lámparas potentes? En realidad, no hay gran diferencia. Seguimos contando los mismos cuentos después de siglos y siglos… El arte escénico conforma diferentes áreas que poco a poco han ido evolucionando a favor de las cambiantes necesidades de los creadores que lo componen. Una de esas áreas primordiales, pero al mismo tiempo infravaloradas, es la iluminación. En esta entrevista que tomó lugar el 11 de febrero de 2026, el maestro, director e iluminador Gerardo Valdez nos lleva en un viaje a través de la memoria donde, a partir de sus experiencias, nos ilustra en torno a la semiótica de la iluminación. El maestro es un referente del teatro en Nuevo León y recientemente, a inicios de este mismo mes, ha sido reconocido con la Medalla al Mérito Artístico por parte de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Leamos con atención lo que nos compartirá a continuación. C. M.: Maestro Gerardo Valdez, para comenzar, ¿podría contarnos un poco sobre su trayectoria en el teatro y su camino en la iluminación? G. V.: Pues me considero un hombre de teatro en todas sus formas. Este año cumplo 50 años en la profesión: 45 como director de escena y unos 30 dedicados a la iluminación. He tenido la suerte de participar como iluminador en más de 200 puestas en escena, abarcando teatro, danza, ópera y otros espectáculos. He trabajado en recintos de todos los tamaños, desde salas pequeñas hasta grandes teatros emblemáticos, como el Teatro Degollado en Guadalajara o el Palacio de Bellas Artes en la Ciudad de México. Hoy me gusta considerarme como retirado, dejé la Facultad de Artes Escénicas 1 POR CAMILA MONTEMAYOR1 y el CEDART, pero pues la vocación teatral siempre encuentra la manera de llamarme de nuevo. Es una especie de complicidad, un romance que dura décadas y que siempre te acompaña. C. M.: Y dígame, maestro, ¿qué temas, inquietudes o pasiones han sido el motor profundo de su trabajo a lo largo de una trayectoria tan longeva? G. V.: Fíjate que en algún momento quise ser actor, pero entendí que no era mi fuerte, siento que el actor debe ser un animal en escena, algo que yo desafortunadamente no era. Así que, desde muy joven, gracias al apoyo del maestro Sergio García, descubrí que la dirección era mi camino. Me interesaba un teatro de contenido social, con estilos brechtianos y de denuncia, durante 35 muy buenos años formé parte del grupo Teatro Reguilete. Nos interesaba mucho enfocarnos en montar obras que incomodaban, las que dicen algo social y políticamente. Con el tiempo se podría decir que mis intereses se han expandido, ahora me interesan bastante las relaciones humanas, esas que son imperfectas, cambiantes; creo que va por ahí. C. M.: Y a través de esta trayectoria, si tuviera que definir su relación con la iluminación, ¿cómo la describiría? G. V.: Primero, creo que es un desconocimiento; luego, una complicidad; y ya cuando uno la entiende, me gusta verla como un romance. C. M.: Y en ese proceso de descubrimiento, ¿en qué momento siente que encontró su propio lenguaje? ¿Hubo un punto en su trayectoria en el que entendió que la iluminación podía ir más allá de simplemente hacer visible al actor y convertirse en una forma de expresión en sí misma? G. V.: Claro que sí. Al principio, prácticamente a mi trabajo lo llamaría alumbrar, era cuestión técnica de poner focos, que los actores se vieran en escena, etc., pero después, a raíz de que se crea el Teatro de la Ciudad, tengo la fortuna de ser de los primeros que anda ahí husmeando, viendo los equipos y esas cosas nuevas que para nosotros eran sorprendentes. Eso, junto con el seguir mis estudios, ver la luz en sus términos técnicos, filosóficos, religiosos incluso, fue lo que llevó a que, en los noventa, yo dijera “bueno, uno ilumina, pero no ilumina a los actores, uno ilumina ideas, conceptos, percepciones”. Ahí fue cuando empecé realmente a iluminar. C. M.: ¿recuerda alguna obra en particular en la que sintió por primera vez que la iluminación realmente estaba contando algo propio? G. V.: Hubo una obra que se llamó Ñaque de piojos y actores dirigida por su autor José Sánchez Sinisterra o La Chunga de Vargas Llosa. En estas obras creo que empecé a entender lo que era la iluminación, esas puestas en escena donde te dejan hacer lo que tú consideres como diseñador. Creo que fueron unos de esos momentos en Estudiante de octavo semestre de la Licenciatura en Arte Teatral de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Camaleón arte escénico | 23 �CHARLAS CAMALEÓNICAS los que dije “ah, creo que me gusta cómo es mi trabajo”. Uno empieza a ver la iluminación como factor fundamental, pues ilumina el ambiente, da una atmósfera que trata de generar una emoción en el espectador desde que entra hasta que se va. C. M.: Qué fascinante es escuchar una voz tan experimentada, maestro. Y qué mejor que aprovechar su presencia para adentrarnos en un tema un tanto complicado: la semiótica de la iluminación. Me gustaría directamente preguntarle ¿Cómo se manifiesta la semiótica en esta área? G. V.: Fíjate que yo siempre bromeo diciendo que yo no entiendo qué es la semiótica. Claro que la entiendo, pero me refiero a que no es tan sostenida, que a veces la considero una sofisticación teórica, ¿sabes? Pienso que al final del día, la semiótica tiene su cuestión formal, donde hay un signo y un objeto y un receptor, y entonces sería entenderla tal vez por ahí. La semiótica no es más que la generación de signos. Pienso que en realidad no la entendemos, no la estudiamos, en realidad estamos inmersos en ella como en la luz; la luz no la reflexionamos, la vivimos. La semiótica se entiende y se acciona meramente por naturalidad, pues proviene de un ser humano en constante generación de símbolos, que ahí están y se entienden. Creo que eso es en realidad como se manifiesta ese concepto en la iluminación. C. M.: Entonces, si pensamos que la semiótica proviene de la naturalidad del humano de percibir lo signos, ¿usted cree que el espectador lee la iluminación de manera consciente o más bien inconsciente? G. V.: La mejor iluminación es la que no se ve. Cuando funciona bien, el espectador sale satisfecho sin notar la luz directamente, pero al mismo tiempo se queda en su memoria a través de las imágenes que produce ¿sabes? En mi opinión, el espectador común la lee de manera inconsciente. Y bueno, ya luego también están los espectadores de teatro más experimentados, más gorrosos, esos que por la experiencia y por identificarse a sí mismos en el trabajo de iluminación, son quienes pueden llegar a analizarla y notar los efectos o novedades. C. M.: “Considero que la mejor iluminación es la que no se ve” qué magnifico eso, maestro. Generando otra pregunta en torno a los signos de la iluminación, en la actuación y dirección se puede jugar con los signos de muchas formas: emocionales, políticas o sociales. ¿Sucede algo similar con la iluminación? ¿Se puede usar la luz para transmitir significados simbólicos o ideas políticas y sociales o el proceso funciona de otra manera? G. V.: Claro que la iluminación puede transmitir significados simbólicos o ideas sociales, hasta políticas, pero no es algo que se busque hacer de manera explícita. Lo que se hace es trabajar con el mensaje que se quiere comunicar y la luz surge para acentuarlo, la luz permite percibir la emoción y la narrativa del momento. La iluminación funciona así: no pongo signos porque sean políticos o sociales, sino porque ayudan a que el mensaje y la emoción lleguen al espectador. Todo en el escenario es significante, hasta algo tan simple como un personaje descalzo tiene connotación semiótica y la luz logra acentuar ese detalle para que el público lo perciba de manera más clara. C. M.: Entiendo, debemos dejar que la obra nos diga lo que necesita y de esto saldrán cosas interesantes. G. V.: Precisamente. C. M.: ¿Diría usted que para iluminar correctamente es necesario conocer elementos universales para comunicar algo en específico? ¿O se podrá experimentar incluso con lo contradictorio? G. V.: Claro que necesitamos recurrir a los parámetros universalmente, pues estos son difíciles de modificar. Si tú ves rojo es que pares; si ves amarillo es con precaución; y si ves verde es siga, eso aquí y en China no cambia. Son detonantes que están siempre presentes. Pero también es cierto que se puede jugar con esos elementos. Siempre y cuando se tenga un concepto claro. Siempre y cuando esos signos de los que hablábamos sí le lleguen al espectador, que no lo saquen de la ficción ni le provoquen una incomodidad que lo haga desconectar de la obra. Podemos poner un infierno azul en vez de rojo, en tanto que sepamos por qué y tengamos la capacidad de transmitir esas razones a quienes reciben el mensaje. C. M.: Arriesgarse, pero con la preparación necesaria. Hablando de riesgos, en sus trabajos más reciente, como El gran festín o El camerino de Ofelia, combina tonos realistas con elementos no realistas ¿Cómo consigue que la obra nos diga lo que necesita mientras juega entre géneros y responde a los parámetros de cada uno? G. V.: Para mí, la clave para que los estilos convivan, siempre ha sido eliminar las barreras. No existen géneros fijos, lo importante son las situaciones representadas y el tono que quiero darles. Me gusta poder hacer lo que yo considero que está bien y puede funcionar, ya sea trágico, cómico, esperpéntico. Mi interés es poder generar una percepción grata o incómoda en el público, porque al final de eso se trata, de aprovechar cada escena para crear imágenes poderosas. Para que la iluminación funcione, considero únicamente el mensaje y la historia, pues los elementos deben estar al servicio de la obra, no de su género. C. M.: ¿Y todo esto lo toma en cuenta desde que tiene la obra en sus manos? Es decir, ¿qué tan temprano entra la iluminación en su proceso de dirección? G. V.: Para mí, la iluminación se entrelaza con la escenografía, la música y la narrativa. Desde el inicio pienso en ritmos, motivos visuales y en cómo la luz refuerza la historia, de manera que cada decisión lumínica esté al servicio de la obra y del impacto en el público. El concepto de iluminación entra en mi proceso desde el primer momento: desde que leo la obra por primera vez y siento que me seduce. Aunque aún no conozca el espacio escénico ni cómo estarán los actores, empiezo a imaginar cambios de luz, movimientos y focos clave; tomo notas y apunto ideas para momentos específicos, reforzando siempre mi idea de que el texto te habla y te comunica algo desde la primera vez que lo abordas. C.M.: Claro, maestro su conocimiento es muy claro, muy preciso, muy acorde a sus años de experiencia. Me gustaría aprovechar que usted ha vivido la evolución del teatro en muchas formas y nos contara un poco sobre la evolución de los equipos de iluminación. Usted pasó desde pintar los focos manualmente hasta trabajar con consolas y tecnología moderna. ¿Cómo ha cambiado eso su forma de iluminar a lo largo de su carrera? G. V.: La aportación mayor que ha hecho el teatro es la iluminación. Las más grandes revoluciones en la escena han sido en la iluminación; y alguien como yo, que tengo la fortuna de conocer a los técnicos del teatro desde que empezaron a trabajar hace 30 años, llega hoy en día al recinto dándose permiso de regañarlos y de gritar ¿sabes? Aguantamos vara. Entonces el trabajo se vuelve sencillo, fácil, para mí llegar y trabajar es algo que ya no es tan complicado. Yo tuve un teatrito en la calle Padre Mier. Ahí, por ejemplo, cada lámpara era echa por nosotros, así con esos botes famosos de chiles con un foquito que iba cada uno independientemente a una consola, cada lámpara tenía su dimmer manual; si tenías 36 lámparas, pues eran 36 dimmers y no tenías posibilidades de unirlos todos. Entonces claro, la tecnología ha facilitado, pero también uno extraña en cierto sentido esas técnicas que se van perdiendo. Cierto La luz no la reflexionamos, la vivimos 24 | Camaleón arte escénico �CHARLAS CAMALEÓNICAS es que también uno espera que no desaparezca, que se convierta en otra herramienta de la inteligencia artificial. Uno espera que su trabajo no se limite a prender la consola y ya. Así que hay que estudiar la iluminación, prepararse y evolucionar con ella para no quedarse atrás. C. M.: Me llama mucho la atención lo que comenta sobre sus tiempos en este teatro que tuvo. Me surge la pregunta de si usted considera que las revoluciones tecnológicas en la iluminación han limitado la creatividad al hacer todo más sencillo o si más bien la han expandido al ofrecer mayores posibilidades expresivas. ¿Cómo cree que la creatividad dialoga con esta evolución tecnológica? G. V.: ¿Qué es el teatro sino el arte de la vida? Y si decimos que es el arte de la vida, pues nos sentimos con un gran compromiso al cual debemos enfrentarnos, ¿no? Y esta vida tan cambiante, tan efímera, implica avances tecnológicos que debemos aceptar. Las nuevas tecnologías favorecen la resolución a problemas que te puedes plantear y la creatividad es fundamental que se mantenga presente, mas ahora, que por la tecnología se tiene más grande la posibilidad de desbordarla en cuanto a lo que quieras hacer con la eternidad de la luz. Yo creo que la sensibilidad, la creación, los inventos no se remplazan, solo se transforman, nosotros seguimos siendo quienes generamos esa sensibilidad y esa primicia con los recursos modernos. Se debe responder a lo que esté sucediendo en el contexto de avance, si no, pues nos quedamos atrás, nos anulamos, prácticamente ¿no? Si uno no se expresa o comunica pues uno no existe o sí existes, pero en una felicidad muy propia. Yo soy feliz en mi retiro, porque leo, escucho música y tomo mezcalito, la paso muy bien. Pero, si no me comunico a ver cómo está el mundo, después no existo, estoy feliz allá en mi soledad, busco evitar eso. C. M.: Impulsar al creador a desafiar la creatividad es un gran mensaje que siempre necesita compartir. Otra cosa que conozco de usted y de la que me gustaría platicar es su experiencia en la docencia, por lo cual me gustaría preguntarle algo. ¿Cómo percibe la enseñanza de la iluminación dentro de la formación teatral? G. V.: Pienso que la iluminación no se enseña tanto como iluminación, sino como la herencia ancestral de su oficio, a veces lo considero solo así, como una profesión transmitida entre generaciones como las artesanías, donde la clase se da sentados alrededor de una mesa, con ángulos y dibujos, pero creo sumamente necesario dejar que los alumnos manipulen, vean, jueguen, pero a veces creo que hay un cuidado excesivo de que no toquen. Yo al menos me congratulo de haber podido llevar a alumnos en varias ocasiones a los teatros, para que vieran, que conozcan e incluso pudieran manipular un poco la consola. Es fundamental la enseñanza lumínica, sobre todo en facultades como estas, que no tienen un perfil específico; se necesitan generar personas que conozca todos los ámbitos de la escena, pero cuidar la práctica también en materias como esta, donde saber nombres de luminarias o teoría del color no lo es todo. C. M.: Maestro, y siguiendo con la enseñanza, aprender a leer una escena, a darle vida a través de la iluminación, ¿es algo que solo se adquiere con la experiencia o puede enseñarse en el aula? G. V.: Se puede enseñar y se puede aprender. Por supuesto, depende de la intención, del fervor, la pasión, la voluntad, ya que la voluntad es un factor importantísimo del enseñante y del que quiere aprender. Pero para llegar a la lectura y a dar vida primero tenemos que enseñar al alumno cuáles son los equipos de iluminación, para qué sirven, su función, cómo plasmar un diseño para el técnico. En fin, y ya que tenemos esto, entonces podemos ver qué hacer en cuanto a la iluminación, ya entonces es que vamos a leer un texto y vamos a tener la libertad mental de imaginar lo que este requiere. Y eso se puede aprender, sensibilizando al alumno desde el aula, impulsando a trabajar desde las necesidades del texto y desde las necesidades emocionales. Entonces yo te digo que sí se puede aprender, pero solo si nos permitimos abrirnos al juego. C. M.: O sea, usted diría que primero se debe tener bien asentada como esta parte técnica y ya después es cuando uno puede desbordar la imaginación y desbordar realmente el aprender a crear esas emociones, ¿no? G. V.: Sí, sí, sí, hay que llegar a entender la comunicación. El ser humano naturaliza los signos, los integra, los vive cotidianamente, entonces por eso batallamos para aceptar ciertos signos, nosotros debemos facilitar al espectador a relacionarse con los mismos sentimientos que leemos del texto. Eso se afina con la experiencia, pero comienza desde el aula. Si yo lo aprendí, pues claro que todo el mundo lo puede aprender. C. M.: Muy bien, maestro. Pues ya hablamos de su trayectoria, ya hablamos de la evolución de la luz y ya hablamos de la enseñanza. Como su gran cierre, ¿hay algún consejo que le daría a usted a quienes están empezando a pensar en la luz como un discurso que ellos quieren abordar? G. V.: Pues, por un lado, tener la tecnología y esos avances siempre a su favor. A mí la tecnología me retrasa un poquito en mis procesos. Ahora vas a cualquier teatrito y todo ya es un programa diferente. Yo voy a uno y tienen un programa determinado, batallo para entender. Entiendo el manejo de las robóticas, pero a mis alturas yo ya necesito un operador que sepa ponerme lo que yo quiera. Los jóvenes eso lo entienden, está en su ADN, la tecnología ya la tienen en su sangre; hay que mantener eso cerca, actualizarse, no quedarse atrás. Eso es algo un tanto sencillo, lo más crucial es la parte sensible, la parte humana es la que hay que entender, esa apreciación, esa percepción de las cosas, debe trabajarse, y aún más importante, debe cuestionarse. Porque a fin de cuentas, entendemos a la luz como un elemento fundamental: une, separa, disgrega, golpea, es una progresión escénica; que, si no entiendo, pues no sé qué voy a hacer. El lado sensible, ese no se vende en el Oxxo, ¿sí? hay que practicarlo y hay que ir, absorber todo lo posible en donde se pueda, porque a fin de cuentas la iluminación es elemental y debe integrarse a tus venas, a tu vivir; hay que ver mucho cine, ver mucho teatro, ver un atardecer. Es muy íntimo, muy personal, es donde yo voy a poner algo de mí en la iluminación. Si tenemos a la luz como un elemento cómplice, pues utilicémosla para narrar mejor nuestra posición estética del mundo. Camaleón arte escénico | 25 �ATELIER UNA GRAN PARADOJA: PARA ACTUAR CON VERDAD, PRIMERO HAY QUE INTENTAR DEJAR DE ACTUAR Por Gloria Aideé Coronado Cervantes1 A Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional l inicio del Taller de Técnica Meisner impar- la frase también. En un inicio suena sencillo, pero estando en el tido por Janneth Villarreal en agosto de 2025 ejercicio, internamente sentía una lucha constante entre querer en la Facultad de Artes Escénicas, yo tenía un analizar todo con la mente, oprimir mis emociones, evadir mis concepto meramente técnico sobre lo que implicaba dicho enfo- impulsos... Todo esto me conducía a desconectarme del presente. que de actuación. Sin embargo, resultó una experiencia profunda- La maestra Janneth nos recordaba que lo más importante era estar fundidos en el aquí y el ahora, haciendo conciencia de mente confrontativa y reveladora, porque el proceso que la persona frente a nosotros es la persona me obligó a revisar aquellos hábitos internos más importante en este momento porque no óptimos para mi trabajo actoral y que, nos está compartiendo un fragmento como ser humano, había adquirido de su vida, de su tiempo y enerpara protegerme de la vulneragía. De esta forma, nuestro bilidad. Con hábitos me refiereto era implicarnos, dando ro al exceso de control, la oportunidad a la emoción anticipación, correr tras de nacer y fluir sin juicio la necesidad de querer alguno. hacerlo “bien” y la Me desmantendencia a construir teló totalmente con emociones, en lugar cualquier intento de permitirme que de “actuar”, pues nazcan naturalmente. no hay personaje Entonces descubrí ni máscara, no hay lo difícil que es en texto, no hay movimi actualidad algo miento que distraiga. tan “simple” pero tan Solo dos personas valioso: escuchar con mirándonos y reacatención y salir del cionando, un espejo ensimismamiento, el poniendo en evidencia cual muchas veces he cualquier intento forzallevado a la escena. do, mecánico o prefabricaCon la guía de la do, pues en todo esto no hay maestra Villarreal, el taller vida. creó un campo de conciencia La incomodidad se hace en donde por una semana me fui presente, el silencio se siente eterno, permitiendo soltar todas las barreras preguntas comienzan a surgir en la mente. adoptadas en algún momento. La técnica La repetición al inicio puede parecer absurda. Meissner está basada en la repetición, la escuYo intentaba controlar, preparar, pero conforme avanzacha activa, buscando eliminar el artificio del intérprete, proponiendo responder con verdad. Meissner decía: “Vivir de ba algo comenzó a cambiar: cuando dejaba de pensar en lo que verdad circunstancias imaginarias”. Para lograrlo, su técnica en- yo debía sentir, enfocándome solamente en lo que ocurría enCréditos: Sofía RamosCréditos: trena la capacidad de escuchar y responder genuinamente al es- frente de mí, las emociones aparecían con tanta claridad que no tímulo regalado por el compañero con cada repetición, en lugar comprendía cómo era posible, porque no eran emociones que yo de operar desde ideas preconcebidas o resultados mentalmente quisiera mostrar, eran reacciones reales a estímulos reales. Complaneados. Los primeros ejercicios consisten en sentarse frente prendí cómo, muchas veces, las actrices o actores, confundimos a un compañero repitiendo una frase de lo observado en el otro, intensidad con verdad o tristeza con llanto. Buscamos producir permitiendo surgir la variación de manera sumamente espontánea emociones visibles y ostentosas, cuando en realidad el trabajo a partir de la interacción del momento. Aunque las palabras eran profundo consiste en desarrollar la sensibilidad suficiente para las mismas, la intención y la emoción fueron cambiando natu- una reacción inevitable, logrando así la emoción como una conralmente cada vez que se repetía la misma frase de una observa- secuencia natural. Otro aspecto fundamental fue la vulnerabilidad. He ción física sobre la otra persona, permitiendo eventualmente la transformación de la conducta del compañero y, en consecuencia, trabajado de mil y un formas este tema, pero este taller fue la 1 Actriz. Egresada de la Licenciatura en Arte Teatral de la Facultad de Artes Escénicas. 26 | Camaleón arte escénico �ATELIER pieza clave para desbloquearla. Escuchar con verdad implica exponerse. Significa no saber qué va a ocurrir al instante de que tú muestres lo que verdaderamente sientes. Gran parte de mi rigidez escénica provenía del deseo de sostener una imagen, pero Meissner exige disponibilidad: estar dispuesta a equivocarse, a sentir, a no saber. Claro, confronta con la herida de rechazo y la incertidumbre de si gustará o no, pero curiosamente me gustó más la sorpresa que me regalaba el presente que los mil escenarios en mi mente. Desde una perspectiva académica, esta técnica puede analizarse como un entrenamiento de atención y respuesta impulsiva. Trasladar el foco del “yo” (¿Cómo me veo? ¿Es demasiado ridículo esto? ¿Estaré haciéndolo bien?) al otro (¿Qué está pasando con mi compañerx?). Este desplazamiento permite una presencia escénica. Dejas de auto-observarte y comienzas a vivir la situación. La actuación deja de ser ilustrativa y se vuelve experiencial. Un aprendizaje muy significativo fue reconocer la diferencia entre la memoria emocional y la raíz viva. Meissner toma un fragmento de algo vivo propio, pero desde el presente, el énfasis es la acción y la respuesta, mas no el viaje hacia el pasado para tomar de ahí recursos. La escucha entonces no es pasiva. Implica presencia corporal, relajación, contacto visual, disposición y voluntad. Cuando la atención muda, la conexión se rompe. Cuando la mente se anticipa, la verdad desaparece. La técnica provoca tener una concentración total y dinámica manteniéndote en un estado activo orgánico. A nivel personal me quedo con el reconocimiento de patrones familiares que trascienden al escenario. La dificultad de soltar el control, el impulso de complacer y cumplir con expectativas, la idea de que “tengo que ser perfecta sin errores”. En este sentido, el entrenamiento actoral se convirtió en un ejercicio de autoconocimiento, siendo un motor de búsqueda de mi autenticidad o aquello que me hace única. Concluir el taller me dejó una sensación de haber afinado un músculo invisible, recordándome que la actuación no es representar con gran artificio, es habitar la escena por medio de la escucha. Sería imposible no escribir de esta grata experiencia sin reconocer la guía precisa, sensible, de mi maestra durante y después del taller. La técnica exige un acompañamiento atento, capaz de sostener el espacio y la vulnerabilidad surgida en el proceso de cada ejercicio, tener una mirada muy ágil para señalar con claridad cuando el actor o la actriz está siendo genuino o cuando intenta evadir o controlar. Su dirección impecable con la técnica fomenta confianza, pues intervino sin necesidad de invadir, corrigió sin desautorizar, acompañó sin imponer. Y eso es valioso. Gracias a su labor el espacio se convirtió en un lugar seguro en donde fue posible arriesgarse, equivocarse y descubrir. La técnica deja al descubierto inseguridades y resistencias internas, lo cual, con una buena guía, se logra mutar de la amenaza a la posibilidad de crecimiento. Este taller transformó mi manera de actuar y también mi manera de estar, marcando un antes y un después con la profundidad del impacto en todos los niveles, abriendo una dimensión distinta en mi práctica y reafirmando un compromiso mayor con un trabajo actoral más honesto, más generoso, más consciente. Mi trabajo como actriz merece disciplina, valentía, riesgo. Este taller fue una declaración sobre el tipo de artista que elijo ser. Este taller fue una declaración sobre el tipo de artista que elijo ser Camaleón arte escénico | 27 �EN ESCENA EL NUEVO OESTE Por Alam Sarmiento1 ¿Dónde estoy? ¿De dónde vengo? ¿A dónde voy? “… una gaita suena una gaita suena una gaita suena una gaita suena una gaita suena una gaita suena una gaita suena una gaita suena una gaita suena una gaita suena una gaita suena una gaita suena una gaita suena una gaita suena una gaita suena una gaita suena una gaita suena una gaita suena …” La Gaita de Rick, PLAN B Estudio/Teatro, enero de 2024 Preludio Los sonidos de algunos instrumentos parecen no tener identidad, o la tienen con mayor libertad y movilidad de como la construimos y la portamos los seres humanos. 0. Sonidos Identidad ¿Por qué será que cuando escuchamos la resonancia de algún instrumento musical distinguimos eso que le da singular sentido o lo hacer ser lo que es? ¿Por qué en la resonancia sonora o musical no es importante una comprensión racional de su contexto, ni los motivos por los que eso que está ahí, aparece y es lo que es? Una gaita suena y de inmediato podemos encontrarnos en un lugar, con una experiencia clara y particular sin necesidad de más información. Identificamos y nos identificamos. En el cine o el teatro, por ejemplo, más de una ocasión hemos experimentado cómo un tambor, una trompeta o un guitarra nos colocan de inmediato en medio de la batalla; en un lugar y tiempo que en teoría no nos corresponde, pero, por lo que oímos justo en ese momento, somos parte de ello sin poderlo ni quererlo evitar. Obertura Los artefactos musicales, su manufactura, diseño y materiales provienen de marcos culturales con prácticas y contextos singulares, sin embargo, cuando suenan, nos habitan y los habitamos sin mayor dificultad. No importa de dónde son ni quiénes somos los que los oímos, hay un inevitable entrecruce que nos habla, nos mueve, pero sobre todo nos ubica, nos dice dónde y cómo estamos. Diría que, por un momento, nos descubrimos, nos encontrarnos, sin que esa sea tal vez su finalidad. Sin embargo, vivimos tiempos en los que nos cuesta mucho trabajo tener la claridad para comprender dónde estamos, así como la certeza de dónde venimos y a dónde vamos. Esto no es solo un problema de referencia visual, de ubicación geográfica o territorial, tampoco es una carencia de información o de incapacidad racional para pensarla. Esta desubicación revela una de las crisis más complejas de nuestra cultura, la dificultad humana por comprender cómo algo llegó a ser lo que ES. Paradójicamente esta crisis se da en un mundo lleno de datos digitales dispuestos en un solo clic, geolocalización en la palma de la mano y una red que nos “sostiene” minuto a minuto. El terreno de las preguntas por el SER es ahora un lugar cada vez más estéril e inhabitable, sobre todo porque el propósito de dichas cuestiones ha perdido rumbo y sentido. Estas preguntas se confunden fácilmente con el área del pensamiento que da de1. 1 28 | finición o descripción de algo, donde se analiza qué tan correcta o no es la información que se dice con respecto a algo o alguien. Suponemos erróneamente que la información descriptiva y respaldada de lo que sea el caso, resuelve la pregunta por lo que es. Sobre todo, el mayor problema quizás es el afán por responder de manera rápida y definitiva dichas incógnitas. Hemos construido una cultura que durante muchos años ha postulado que cuando algo ES, es así de manera única, permanente e inamovible. De no ser jugadas así las preguntas por el SER, con el hambre del resultado veloz y permanentemente, estas cuestiones serían caminos que nos podrían hacer ganar terreno en la comprensión de quiénes somos, qué somos y cómo llegamos a ser eso que somos. La comprensión de la identidad, por lo tanto, ahora es un laberinto que no sabemos caminar y mucho menos descifrar. La identidad es un campo de batalla donde la lucha es feroz, sobre todo por el afán de que lo que sea el caso, se mantenga y sea solo de una forma y esa forma lo más pronto posible se vuelva hegemónica. Incluso en los muy citados discursos de deconstrucción (usados algunas veces de manera superficial) existe una tendencia a querer que eso que ahora se deconstruye se vuelva a reorganizar, jugar con la idea de que lo que sea el caso ES de otra forma, pero ahora solo será así. A veces solo siguiendo el simple y burdo camino del lado opuesto. Actor, docente y Coordinador Académico de la Licenciatura en Arte Teatral de la Facultad de Artes Escénicas UANL. Camaleón arte escénico �ATELIER EN ESCENA Aria El 14 de enero de 2024, en el foro de Plan B Estudio/ Teatro, la puesta en escena llamada El Nuevo Oeste, presentada por el Equipo de Trabajo del Nuevo Oeste de la ciudad de Durango capital, iniciaba su acto escénico con el resonar de un instrumento musical ajeno y lejano, el cual por lo menos a mí me trajo al presente y por unos momentos me dijo dónde y cómo estaba. Su instrumento, una víscera que a través de los años se ha hecho resonar, ha participado de rituales ancestrales y se ha sofisticado en su diseño. Una gaita. La voz de ese instrumento era la disonancia de apertura a una entrañable batalla, la cual, durante aproximadamente una hora, este equipo de trabajo sostuvo y nos compartió. Un duelo, lucha y viaje que hizo aparecer el dolor, la incomodidad y hasta el enojo ante la angustia de no dar por hecho quiénes somos, de dónde venimos y a dónde vamos. En sus cuerpos y voces se notaba el deseo de rebelión y revolución. Salir del viejo oeste para intentar navegar al nuevo. 2. Las cosas Se van yendo las cosas en un ritual tranquilo. No sé si desaparecen o sólo cambian de lugar. Pero cada vez son menos las cosas y parecen perderse alrededor de mí en una blanca neblina. Esa luz de la tarde las protege. Los días se van llevando las cosas que he querido. Con pasos secretos, a mi espalda se desvanecen. Las cosas pequeñas, provisionales. Las cosas que supuse que eran mías. Y cada vez me siento más solo, pero más ligero. Un emigrante, digamos, que va perdiendo su equipaje pero no lo lamenta. Creo que mi vida ha sido un ir dejando cosas extraviadas, inútiles y queridas en lugares que he olvidado. Jorge Fernández Granados A través del resonar de su palabra, su canto y de algunas percusiones e instrumentos peculiares, daban martillazos a eso donde comúnmente se coloca la identidad de alguien que habita ese viejo oeste llamado Durango. Era evidente la molestia, esa molestia e incomodidad que implica salirse del lugar común. La metáfora me parece más que redonda. Entremos a ella y pensemos que todos estamos atrapados en la simulación de un violento y viejo oeste, donde seguimos haciendo lo mismo sin reflexión desde hace cientos de años, repitiéndolo solo porque sí. Acordemos que al hacerlo eso mismo nos abraza, porque lo que nos da a cambio es un cobijo extraño, nos da un supuesto sentido, nos hace “encajar y pertenecer”, pero ¿qué pasa si nos salimos de ahí? ¿Qué perdemos si decidimos irnos de ese extraño cobijo? Huérfanos y a la deriva, por no seguir en la inercia de comodidad que adormece y apaga poco a poco. Ahora pienso en un poema, el cual bien podría estar acompañado por la gaita de Rick, por el movimiento y las percusiones de Melissa o por las voces de Noemi y Diego. ¿Si lo que hacemos no tiene que dar un solo resultado, un ganador y un perdedor? ¿Dónde radica la libertad de ser? ¿Dónde acontece la identidad? 3. Finale ultimo Ser libre es apropiarse de unos mismo en un mundo impersonal. Martin Heidegger Tal vez no es el lugar ni el territorio o la nación lo que nos da esa posibilidad de ser libremente lo que somos. Ir o quedarse, aceptar o rechazar lo que se dice, lo que se da por hecho, lo que me dicen que soy, no es tal vez la batalla que debamos enfrentar. Pero ¿cómo vamos a saber dónde está la cuestión, donde está el camino? Si lo que hemos hecho es mantenernos tranquilos y cómodos o bien ir al otro extremo donde todo el tiempo es batalla y violencia disfrazada de muchas cosas, donde hay que quemarlo todo, derrumbarlo todo. Donde al igual en la extrema comodidad lo único que no aparece es el diálogo que abre el preguntar, cuestionar sin afanes resolutorios. Tal vez esa libertad de ser, esa identidad, nos es un lugar al cual llegar y terminar, tal vez ES ese camino, ese trayecto que se abre entre el apropiarse de uno mismo en un mundo impersonal, para después escaparse de uno mismo y dejar de SER con autenticidad. “Ser libre es escaparse de uno mismo” Emmanuel Levinas Gracias, Nuevo Oeste por las preguntas. Aquí mi regalo para ustedes: The Cloud Atlas Sextet De: Johnny Klimek, Reinhold Heil y Tom Tykwer ¿Por qué ahora será tan incomodo hacernos la pregunta de quiénes somos? ¿Será que la identidad es uno de esos aspectos que nos revelan el sinsentido en el cual hemos depositado nuestra existencia? ¿Qué pasaría si mejor nos asumimos como un sonido que va perdiendo su equipaje? ¿Y si preguntarnos por nuestra identidad no debe ser una batalla? Camaleón arte escénico | 29 �ATELIER EN ESCENA UNA OBRA QUE TE INVITA A SER PARTE DE LA HISTORIA Por Claudia Marcela Ocañas Reyes1 Ficha técnica: Obra: Inter “M” Ezzo Compañía: Teoría de Gravedad Dirección: Aurora Buensuceso Coreografía: Ruby Gámez Intérpretes: Gabriela Gómez, Roxana Ortega, Karina S. Siller, David Juárez, Jess Leija, Arturo Barrón, Ruby Gámez y Aurora Buensuceso. R esulta irónico que, con la remodelación del Teatro Fidel Velázquez, se presentara una obra como Inter “M” Ezzo, la cual retrata con su danza los recuerdos de un cinema fantasma. Con continuas referencias al cine de los 2000, esta pieza revive los recuerdos de toda una generación, evocando una oda a la cultura pop del cine. Es divertida, pícara por momentos y, a la vez, trágica. Una obra que conecta con el público y no teme de las reacciones de este. Risas y sorpresas podían oírse en las reacciones de los presentes en sus asientos, así como también una conexión auténtica con el público sin necesidad de tocar temas sensibles ni políticos, únicamente la nostalgia nacida por el amor hacia el cinema, hoy en día desplazado poco a poco por las plataformas. Inter “M” Ezzo nos hace olvidar la tragedia evidente e inevitable de donde nace este escenario, logrando que pienses únicamente en lo que estás viendo para disfrutarlo, logrando darle más peso a su final, pues es casi imposible que el espectador no pueda verse reflejado en sus personajes. Es notable el juego con música de películas clásicas en combinación con su escenografía, la cual consiste en butacas individuales movidas en el escenario por los bailarines, con el fin de crear micro imágenes, además, por supuesto, de una pantalla de proyección que nos hace revivir la experiencia de ir al cine con la familia para ver los estrenos en la pantalla grande, donde crecieron los sueños de muchos. Con la danza, Ruby Gámez logró recuperar esa emoción vivida en la infancia de estar sentado en las butacas. Conecta con historias que hicieron crecer a muchos, mientras que, gracias al escenario —más antiguo, como lo fueron en los tiempos de las películas mudas—, logramos comprender que la emoción es igual, esa por salir de la realidad, mientras nosotros mismos escapamos al verlos bailar. Esta obra se luce por su trabajo corporal cuya tendencia se inclina más a la actuación que a una técnica rigurosa, con movimientos suaves y cotidianos, permitiendo así al público sentirse identificado, formando parte de todo esto. El reto para el cuerpo los bailarines probablemente yace más en la expresividad y la actuación, vistas cada vez menos en Monterrey, donde gana el uso de la experimentación e introspección, no obstante, de llegar al público con poca frecuencia. En Inter “M” Ezzo, por el contrario, la conexión es inmediata. El uso de movimientos cotidianos y expresiones faciales solo lo suficientemente marcadas para llegar hasta el último asiento, pero sin llegar a una exageración cómica, transmite las emociones de los personajes, su felicidad, la picardía y el amor, así como 1 el miedo, la incomodidad y la fragilidad del ser humano. Lo interesante recae en el uso de la utilería, las butacas rojas individuales unidas que no se limitan solo a estar ahí ni a representar dichos objetos, son usadas para crear espacios, generar movimiento, contar las historias. Por un momento son solo butacas, por otro, son pasajes en donde nos cuentan quién es cada personaje, porque los intérpretes las mueven para dividir el espacio o para crear imágenes icónicas del cine. Son escenografía de las propias películas, vividas por los bailarines como personajes e interpretando como actores de cine, un espectáculo dentro de otro. Estos objetos ayudan a entender si el intérprete es personaje, un espectador en el cinema o si se trata de un actor de la película que él mismo está viendo. Es una dinámica interesante que mantiene al público activo para jugar a las adivinanzas: adivina cuándo es bailarín y cuándo personaje, adivina cuándo es la obra o la película, adivina qué emociones hay y cuál es la tragedia al final. La iluminación acompaña, no es protagonista. Su diseño de luces por casi toda la obra es más clásico, ambiental, pues busca apoyar a la creación de ese espacio vivo, sin cenitales ni robóticas acaparadoras que distraigan al público, solo su inicio y su final que rompe con el silencio sepulcral. Una oscuridad inquietante que te mantiene expectante, te hace esperar, imaginar que hay algo y, finalmente, dudar si lo visto es real o un fantasma en el escenario. Y solo se percibe una luz, la de una linterna potente entre tanta oscuridad, buscando, entre los escombros del escenario, tal como el espectador, tratando de entender la imagen guardada por las sombras. Es la única luz e incluso llega a los asientos en la escena, compartiendo ese sitio con el público, como habitando el mismo tiempo y el espacio de quienes serán nuestros protagonistas. Es el personaje de Ruby Gámez, un vagabundo con linterna, quien da inicio y final a la obra, como un espectador más que, al ver el escenario en escombros, rememora las vivencias de antaño. Es Gámez quien da vida a los fantasmas y también a la coreografía, invitando al público a conocer la historia de este cinema. Pero hablar del cine de celuloide también es hablar de las tragedias de esos tiempos. Los espíritus de este cine nos cuentan las alegrías que en vida tuvieron en ese lugar lleno de magia, donde se podía reír, imaginar, vivir aventuras, guerras, romances, la esperanza y el ensueño. Las cenizas cubren las memorias del cuerpo que aún resuenan, y la danza despierta esas memorias yacidas bajo los escombros del cinema. Inter “M” Ezzo da justo ese intermedio para reflexionar y sentir la vida, la alegría, disfrutar el momento, reflexionar en el ahora y todo lo que tenemos. Es una obra para deleitarse ya sea en compañía o a solas, un proyecto que saca carcajadas porque se siente humana, natural y real. No entra en conceptos abstractos comprendidos solo por los intelectuales de la danza, no se dirige al público con un lenguaje técnico, habla desde la cotidianidad, una realidad cercana para un público más amplio. Es una propuesta a la cual puedes invitar a tus padres o tus abuelos y al salir te contarán sus propias historias y vivencias. Esta peopuesta revive conexiones y abre la oportunidad de reflexionar más allá del primer impacto generado. ¿La recomiendo? Sí, ve solo; ve acompañado; ve si te gusta el cine; mírala si te gusta el teatro o si quieres ver una danza con un lenguaje comprensible y disfrutable. Esta propuesta invita a las personas a ser público; al público, a ser espectador; al espectador, a ser humano, a sentir y recordar. Egresada en la Licenciatura en Danza Contemporánea, Maestra en Psicología Deportiva. 30 | Camaleón arte escénico �CALEIDOSCOPIO ¿CUÁL ES EL SIGNO ADECUADO PARA EL ARREPENTIMIENTO? Por Damian Alejandro Carreón Vega1 M e quiero volver marinero y no es una elección premeditada. Me he decidido a cumplir con una misión y quisiera encontrar tu mirada, hasta en el más recóndito granito de arena. ¿Cuál parte de mí es la que habla? Llevo semanas buscando la bendita idea. Esa que será mi salvavidas para salir a flote de ese mar. Lleno de errores semánticos, miedos, incongruencias y, sobre todo, ego. Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Solo he ido una vez, no es como me lo imaginaba, pero mi fotografía del recuerdo (y mi amarillismo mental) me hablan del anhelo. Ni siquiera me gusta el mar. Solo necesito una excusa popular, para pasar desapercibido. Ya no me necesito cuestionar. ¿Cuándo sabré en qué granito de arena estás? ¿Cuál parte de mí es la que habla? La construcción minuciosamente formada de la realidad se desvanece. La ola pasa y la espuma se lleva el progreso de mi constante retroceso. El reloj de arena no tiene arena. Los ojos son la ventana del alma y no tengo razones para contradecir al destino. Pero sí tengo mi látigo para ser el mártir y castigarme por la interpretación tan volátil y sesgada de mi verdad. Mi actuar. En alguna parte del lenguaje universal; en algún país, ciudad, calle o baldío. Puede que me encuentres arrumbado, maquillando mi desconexión con los demás; como simple y llano intelecto, incomprendido por la sociedad. ¿Cuál parte de mí es la que habla? Me quiero volver marinero. Y no para bailar la bamba, sino para aferrarme al último recuerdo, el más chiquitito e idóneo instante en el que encontré consuelo. En esa última fracción, minúscula de mil y una eternidades, almacenada y enmarcada en oro por el hipocampo. Solo, fotografiando momentos. Abriendo puertas que llevan al abismo. Tropezándome con mi propia lengua. Nunca dejaré de tener esa obsesión por ser las miradas, por tener ojos encima. Ni siquiera me gusta el mar. Hay un lenguaje universal. Y justo por eso tengo la necesidad, por saber la razón de mi incapacidad para entender su funcionamiento en la cotidianidad. ¿Cuál parte de mí es la que habla? Solo necesito escribir este manual. Necesito tu ayuda ¿Quizás? I o III palabras de aliento para Gritar 1 Estudiante de tercer semestre de la Licenciatura en Arte Teatral Camaleón arte escénico | 31 �CALEIDOSCOPIO ¿Cuál parte de mí es la que habla? El mar. ¿Cuál parte de mí es la que habla? Tu anhelo. ¿Cuál parte de mí es la que habla? Duh, el habla. ¿Cuál parte de mí es la que habla? El reloj de arena no tiene arena. ¿Cuál parte de mí es la que habla? Mi actuar. ¿Cuál parte de mí es la que habla? Mi desconexión con los demás. ¿Cuál parte de mí es la que habla? El más chiquitito e idóneo instante en el que encontré consuelo. ¿Cuál parte de mí es la que habla? Yo, abriendo puertas que llevan al abismo. ¿Cuál parte de mí es la que habla? Ni siquiera me gusta el mar. ¿Cuál parte de mí es la que habla? Mi incapacidad para entenderlo respecto a su funcionamiento en la cotidianidad. ¿Cuál parte de mí es la que habla? I o III palabras de aliento para Gritar ¿Cuál parte de mí es la que habla? ¿Cuál parte de mí es la que habla? ¡¿Cuál parte de mí es la que habla?! La menos agraciada. La tocada por la maldición. La podrida… Me quiero volver marinero. Todo un invierno, como oso en su cueva. Tragando los peces crudos, saboreando la brisa y el frío. Tener una excusa más. Cuál parte de mí es la que habla. Tal vez el anhelo de algún día verme también reflejado en un granito de arena y, sin miedo, tener la capacidad de perderme en la nada. Esperar a encontrarte por “casualidad” entre miles de millones de granitos con pedacitos de vidrio que cortan nuestros pies. Esperar hasta el hartazgo y solo después, en segundo plano... encontrar el signo del arrepentimiento. 32 | Camaleón arte escénico �EL OJO DEL CAMALEÓN LA ESCENA NACIONAL EN DOS TIEMPOS: 44 Y 45 MUESTRA NACIONAL DE TEATRO: REGISTRO DE LA ESCENA Por Jesús Gabriel Huitron Monroy Camaleón arte escénico | 33 �34 | Camaleón arte escénico �Camaleón arte escénico | 35 �36 | Camaleón arte escénico �LA ELECCIÓN DEL BALANCE Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Por Alicia Scarlett Solís Campos1 Ficha técnica: Obra: End Compañía de Danza Contemporánea de la Facultad de Artes Escénicas UANL Dirección y coreografía: Sunny Savoy C ada concepto, como se describe en este escrito, es una representación simbólica propia. No responde a las definiciones científicas ni lingüísticas convencionales. Por ello, cada concepto e idea plasmada aquí constituyen una “perspectiva”, característica fundamental del arte y razón principal por la cual escribí lo que ahora tienen frente a ustedes. El color rojo que circula en mis venas, la embestidura roja de mis arterias, es la sangre. La que le da vida a mi cuerpo, la que se derrama al cortar un pedazo de la materia que me conforma, la que se extiende por el suelo hasta alcanzar las raíces de mis mayores miedos. Sigue expandiéndose, se convierte en un río escarlata que delimita la superficie. Pasa por el abismo del caos, prisión oscura de los cuerpos caídos en la guerra. Se eleva por el llano campo del orden, prisión de las mentes sin cuerpo bañadas por los pequeños destellos de luz que los ríos de sangre aún no han cubierto. Es la destrucción del cuerpo la que me aterra, el desvanecimiento de todo lo que conozco. La calma se vuelve mi amiga y, con mi sangre, me pide que escriba mi mayor deseo. Escribo: Balance. CAOS. Símbolo del desorden creciente e imparable. Autor de la discordia y la entropía, su impulsividad le caracteriza. La reverberación de su manifestación es casi infinita, insaciable de poder, condenada a coexistir con la manifestación de su contraparte. ORDEN. Símbolo de la estructura que encauza lo que el desorden desborda. Es el creador del sentido, la voz 1 de la coherencia esquematizada. Consuela el abismo de la incomprensión, asimila cada esquina y escruta los recovecos del espacio que habita. Ambos, cohabitantes en el espacio, resisten en una lucha interminable de poder. Uno combate por el trono, el otro solo existe para amar y ser amado. Es una guerra unilateral, no se puede ganar. Uno odia, el otro perdona. Uno ignora, el otro conoce. Uno quiere ser el único ser en el universo infinito, el otro acepta la existencia de su contraparte, porque sin el otro, ninguno existe. El primero crea desorden, descontento, ira, guerra, mientras que el segundo genera estructura, certeza, tranquilidad, paz. Bajo esa tensión constante, sus riñas encuentran un punto de inflexión, el momento de la transformación. Ya no es guerra, es danza. La luz y la oscuridad son ahora música. Es ahí cuando Balance nace. No dura mucho, apenas unos instantes. Navega profundamente por el juicio del ser hasta encontrar su lugar y, nuevamente, perderse. Busca su voz constantemente, aquella que le elija, que incluso le escuche, pero se rompe, Balance es corrompido por una constante que, con ironía, resulta ser el conjunto de sus mismos creadores. Desbalance. El cuerpo humano tiene la certeza de sus capacidades de crear y destruir. Por eso crea hogares, sociedades, sistemas, estados, países, continentes, mundo. Somos masa y elegimos a Caos como gobernante. Balance y Desbalance son ahora las fuerzas opuestas en guerra. Su manifestación toma lugar en un espacio cerrado con personas que observan, inquietas por saber qué verán. Con Balance y Desbalance cuatro cuerpos bailan en el centro, iluminados por una luz que les obliga a permanecer allí, juntos. Observo cuatro rostros. Percibo ironía, es el Caos disfrazado de Orden. No es placer ni tranquilidad, mucho menos diversión. La energía aumenta, la ironía es ahora un Egresada de la Licenciatura en Danza Contemporánea generación 2021-2025. Bailarina profesional. Camaleón arte escénico | 37 �ENTRE LÍNEAS Y ESCENARIOS grito de desesperación contenida. Uno de los cuatro sale de la luz, entra a la oscuridad y el dolor se hace más visible. Los otros tres miran con disimulo, ni se inmutan. No existe empatía. Negligencia. El poder sobre las masas contenidas, reprimidas en la estructura de un mundo con ataduras al egoísmo, a la crueldad humana. Vuelve a la luz aquel que salió a la oscuridad, no para quedarse, sino para salir con las otras tres personas al mismo tiempo. Pero no existe salida, solo más oscuridad por enfrentar. Disparos. Uno a uno, los cuerpos caen. Se desvanecen en el tiempo y espacio sin dejar rastro, hasta que queda una persona de pie. Solo quiere salir. Ser libre. Más disparos viajan en todas direcciones, la última persona muere. El fin existe desde el inicio. Estos son juegos de vida o muerte. Hambre. Avaricia. Sed. Hipocresía. Miedo. Conflicto. Guerra. Y la última, puedes deducirla sin ayuda mía. Todas llevan a una misma conclusión y todas son meras representaciones. Es arte convertido en voz, en acción. Y duele, duele mucho. La palabra ya no tiene el mismo impacto. El arte en movimiento se ha vuelto el canal con el lenguaje más crudo, menos obvio, pero más potente para entender las situaciones que ignoramos. Y así, sentada, mirando aquellos cuatro cuerpos, no pude evitar sentir. Quiero respirar y lo único que siento es un golpe ahogado. Uno que me sumerge dentro de la profundidad de mi ignorancia. Me lleva hasta donde mi voz emite el sonido de la resistencia y mi cuerpo viste el color de la negligencia, gris, el color del polvo cuando todo queda completamente destruido por el fuego de la humanidad cruel y déspota. No me suelta hasta que caigo sobre otra capa. Esto es aún más profundo, la capa se destruye y el golpe sigue llevándome hasta abajo. Me resisto, lucho. Convierto mi miedo, mi furia en fuerza para enfrentar este golpe de realidad. Mi realidad es que estoy cayendo y no caigo sola, existen más, somos masa. Una masa de gente viviendo en esta nube perdida, observando todo, sin querer hacer nada. Seguimos cayendo, cada uno luchando con la vista en negro. “Somos el problema”, me digo a mí misma, una sola vez, pero suficiente para dejar de luchar. No sé qué hacer, me convenzo de que no puedo hacer nada, porque me da miedo hacer algo y quedarme atrapada en el fuego. Es que puedo ver a través del agujero por donde sale la luz, y que cada vez se vuelve más pequeño, que la gente grita, huye, engaña, viola, mata. Y yo solo estoy viendo. Cada capa es más dura de enfrentar. Es como entrar a un juego de niveles, solo que aquí se puede ver quién cae más profundo en el hoyo de la crueldad. Por fin llego al final. Esta es mi realidad, vuelvo a donde inicié… al Caos. Nunca se fue. Nunca acabó. Nunca lo hará. Respiro profundo y me encuentro mirando cuatro cuerpos juntos, espalda a espalda. Están luchando por mantenerse de pie, ¿por qué siguen ahí? Sus cuerpos destrozados, con hambre y sed, perdidos en el centro de la guerra que acaban de sobrevivir, que siguen enfrentando, que seguirán viviendo. El desvanecimiento de un mundo cruel, reducido a cenizas, quizá esa sea la única solución. Quizá el mundo simplemente debe acabar para recuperar la esperanza, la fuerza, la valentía, la empatía. Quizá el mundo necesita volver a nacer, para volver a ser lo más humanos que podemos ser. Estoy en un teatro y cada parte de mí se desmorona. Si esto hubiera sido real, mis palabras no llegarían hasta aquí. No existe respuesta. La solución la veo lejana, cuando en verdad está tan cerca de mí. Somos personas, somos mundo. Somos Caos y Orden, Desbalance y Balance. La decisión la tenemos en nosotros, elegir a una sola de las fuerzas opuestas no es más que nuestra propia sentencia de muerte. Esto no es un resumen ni una reseña, mucho menos una crítica. Es el despertar de un inmenso sentir. Es una pequeña parte de mis escritos al tener el honor y la dicha de ver END, una obra de Sunny Savoy, coreógrafa y directora de la Compañía Titular de Danza Contemporánea de la Facultad de Artes Escénicas, cuyo estreno tuvo lugar en el Teatro Espacio Rogelio Villareal Elizondo del 3 al 6 de abril de 2025. El arte nunca nos dará la respuesta. No es su función. Así como tampoco existe solo para ser admirada. El arte se vive, se duele, se ama, se reflexiona y se transmite. Y bajo ese sentir, reconocemos que habitar entre el Desbalance y el Balance…también es una elección. 38 | Camaleón arte escénico �ENTRE LÍNEAS Y ESCENARIOS NEAR THE BORDER: CRÓNICAS FRONTERIZAS Por Raúl de Jesús Vázquez Sánchez ¿Existen realmente los límites o son solo líneas que las aves no pueden ver? Nota introductoria: En el año 2024, la compañía de danza Las Sangres, radicada en Xalapa y con más de 20 años de trabajo ininterrumpido, presentó la obra OCRE: la línea ha muerto en el premio Nacional de Danza Guillermo Arriaga en su edición 2024, celebrado en la ciudad de Xalapa, Veracruz, México. La pieza resultó finalista en la contienda y resultó ganadora del premio a mejor musicalización. El presente texto se desprende de una entrevista realizada el 6 de febrero de 2025, donde los integrantes de la compañía compartieron lo concerniente a su proceso creativo para la creación de la obra. Es a través de sus testimonios que se construyó el presente texto. OCRE: La línea ha muerto I E stoy sentado en la sala Dagoberto Guillaumin del teatro del Estado —la sala chica, como nos gusta decirle—, la cristalera está a mi espalda, mis compañeros de la escuela y yo llegamos muy temprano, sabemos que esta es una ocasión especial: nuestros maestros participan en las semifinales del Premio Nacional de Danza Guillermo Arriaga que se ha dado lugar en la ciudad donde residimos. Para nuestra extraña capital donde, curiosamente, existe la primera Licenciatura en Danza Contemporánea del país, este es un suceso sin precedentes. Toda la escuela va llegando de a poco al recinto y no solo ellos, sino todos los artistas y personalidades que han venido hasta aquí para ver las semifinales. Con mis compañeros compartimos con gran emoción que no podemos creer lo que estamos viviendo. Una adolescente emoción, aquella que solo conocemos cuando somos jóvenes, nos inunda. Tenemos esperanzas, grandes esperanzas de que Xalapa gane siendo el anfitrión, aunque nadie quiera admitirlo por miedo a que la superstición se haga cierta y termine por resultar lo contrario. Vemos desde lejos a nuestros maestros llegar a la puerta donde los artistas entran al recinto; los gritos y vítores se apoderan de nosotros, con una efusividad inusitada les deseamos lo mejor y nos brillan los ojos de sentirnos pertenecientes y representados. El cielo está algo nublado. Xalapa se ha caracterizado en los últimos años por tener una bipolaridad climática que solo la hace más enigmática de lo que ya es. Uno no sabe si cargar con sombrilla, sombrero o chamarra y prefiere llenar la mochila de todas estas, por si acaso. Un viento serpentea por lo bajo, introduciendo su frío incluso por entre nuestras ropas y sabemos dentro de nosotros que pronto podría llover. Yo pienso que puede que sea un buen augurio, como en las bodas, donde pensamos que es de buena suerte que llueva sobre la corona de la novia. Llega nuestra Secretaria Académica a repartirnos los boletos que amablemente han cedido a la escuela y por los que hemos estado haciendo guardia desde temprano para no perdernos ni un solo minuto del Encuentro. No me había percatado, pero la fila ya le ha dado la vuelta al teatro. Estamos separados en dos, el público en general y la Facultad de Danza de la Universidad Veracruzana. Me alegro en mi interior por ver la enorme respuesta de los estudiantes y sonrío desde mi corazón. Nos dan la entrada al teatro. Ceremoniosa y tradicionalmente rompen nuestro boleto; yo me entristezco un poco porque quería guardarlo para el recuerdo, pero sigo mi camino. El lobby de cristalera nos recibe con su olor a hogar y todos corremos lo más rápido que podemos para poder escoger un buen lugar. Las paredes recubiertas de madera y el tratamiento acústico nos hacen sentir entrar a otra dimensión, llegamos al lugar donde en cuatro paredes cabe el universo entero. Es natural la magia que sentimos, muchas veces habíamos venido a esta misma sala, pero ahora, debajo de nuestra piel, nuestras voluntades estaban unidas por ser hermanos de una misma enseñanza. El rumoreo se hace presente, escuchamos el murmullo ininteligible de todas las personas en la sala. Las luces, que estaban todas encendidas para darnos la bienvenida, lentamente, sin que lo advirtamos, se van diluyendo, creando la atmósfera tan enigmática del teatro. Sabemos que estamos por entrar a esa dimensión paralela de la escena y que por unos instantes no estaremos ni en este mundo ni en el otro y seremos partícipes del acto mágico que supone el arte. Se anuncia la tercera llamada, hemos revisado previamente el programa de mano para asegurarnos de poder ver cuando nuestros maestros pasen. Son los últimos y la impaciencia crece dentro de nosotros. A cada número que se sucede, nuestros ánimos empiezan a cargarse dentro y estamos deseosos de ver la coreografía de Las Sangres. Pienso un poco en ese nombre y me quiebro la cabeza intentando descifrar el hilo de pensamiento que los condujo a escoger uno tan bueno. Por fin se llega el tiempo de los maestros. OCRE: La línea ha muerto, el nombre me parece también bastante hermoso, estoy expectante de lo que veré. Un espacio diáfano, bañado de tonalidades cobrizas es lo que nos recibe en la pieza. Apenas ha terminado de abrir el telón y de inmediato, el paraje se torna desértico, tanto, que es casi palpable el polvo en la nariz y la temperatura del teatro sube exponencialmente. Veo, dentro de mí, una estera de paja rodando y sacudiendo la arena de este árido paisaje, aunque en realidad solo me sea posible ver el negro del linóleo en el teatro. Este desierto destín al que nos hemos embarcado se baña por luces que clarean a lo lejos semejando un calor abrasador. Las motitas de arena bailan en el aire y las observamos gracias a los candiles que les hacen de rayos x, permitiéndonos apreciar su, hasta entonces, inadvertida danza. Camaleón arte escénico | 39 �Dentro de este desierto, casi postapocalíptico, desfilan, desde el fondo, las siluetas de unos sombreros que poco a poco se nos revelan como jinetes en este desolado lugar. Tal vez solo ellos han sido sobrevivientes de una devastación a la que hemos llegado tarde y solo participamos espectando su desenlace, o tal vez se encuentran cruzando la inmensidad y el silencio de la arena que les rodea. De cualquier modo, algo es claro: se encuentran caminando y no se detendrán. Su contorno recortado por la luz se va haciendo grande conforme se acercan al proscenio. Vemos entonces destellos de su figura ahora revelada, pequeños brillos luminosos en color rojo, naranja, unas texturas semejantes a redes de pescar que les envuelven el cuerpo. No sucede, pero pareciera, que un viento calmo les moviera las ropas, agachan el sombrero, impidiéndonos verles los ojos, ¿acaso para cubrirse del polvo que esta ventisca levantó? La formación lineal que conservaban en un principio se desdibuja para dar lugar a múltiples interacciones entre los bailarines: cambios de niveles, cargadas magistralmente ejecutadas y danzas interesantes que conjugan los elementos del sombrero, vestuario y música de manera perfectamente ensamblada. Dibujan de pronto, círculos en zonas paralelas del escenario y para nosotros, se nos revelan el rastro que dejan en la arena, vemos los surcos y huellas que sus pasos han dibujado. Esta bellísima metáfora, se muestra solo en el momento en que los intérpretes generan la atmósfera de arena y entendemos: “solo se puede ir hacia adelante, detrás hay solo huellas que el viento borra”. Un primer sonido nos alerta. Las manos son colocadas sobre los alerones del sombrero, con las yemas de los dedos que se recorren rápidamente sobre estas, produciendo un rasgado similar al de los güiros. Estas ráfagas sonoras también me hicieron pensar en las víboras de cascabel, naturales de los desiertos, pues se combinaba con los movimientos serpenteantes que desde donde yo estaba, podía ver en los dibujos de piso que se borraban tan pronto como aparecían a mi vista. La actitud corporal también era la de una serpiente, que de cuando en cuando, advertía a los demás de su presencia con su cascabel, ¿era este un lenguaje secreto de los personajes para comunicarse durante su travesía? La música nos guía, vamos hacia los corridos y verseados norteños, sabemos, por las cadencias e instrumentos, que nos hallamos en la zona norte del país. En algún momento, suena un corrido y salen versos al aire que nos van diciendo reflexiones profundas al respecto del desierto y aparece por vez primera la idea de la frontera. ¿Acaso nuestros personajes se hallarán cruzando el desierto en busca de llegar a una frontera y atravesarla?, pero ¿a cuál de ellas? Una mezcla musical que provoca gran intriga en el público, un jazz que se transforma, se deconstruye para volverse un corrido, es algo hasta entonces no visto, pero sucedió, sin darnos apenas cuenta ya estábamos en un ambiente completamente situado en la zona desértica del norte y no sabíamos si los instrumentos eran los mismos, era como si una nueva banda se hubiera presentado de pronto. No sabemos hacia dónde se dirigen, pero su marcha no se detiene. Así como los elefantes y las ballenas en sus eternos ciclos migratorios, así acompañamos a esta manada humana en una balada desértica que nos tiene cada vez más exhaustos. Paso a paso, seguimos su marcha, el sudor corre por sus frentes y moja sus ropas a tono rojizo que poco a poco se va tornando color borgoña por el líquido emanado de sus cuerpos, del mismo modo empezaban a evaporarse lentamente, como bien lo revelaba la columna de humo que brotaba de sus cabezas hacia el cielo. 40 | Camaleón arte escénico Cuando Walter Benjamin llegó a la frontera de Francia en tiempos de la Segunda Guerra Mundial, terminó por suicidarse, presa de la desesperación que le suponía no poder huir de la guerra; horas más tarde, la frontera abrió sus puertas dejando pasar a los que habían llegado, pero para Benjamin todo había acabado ya. Mientras veía la pieza, no podía dejar de pensar en esa anécdota extrañamente curiosa. ¿Qué se escondía ulteriormente en ese muro que se levantaba frente a Benjamin para hacerlo tomar la decisión fatal de acabar consigo? ¿Qué significa en lo profundo la idea de frontera? ¿Nuestros personajes harían lo mismo? Todas esas preguntas azotaban las paredes de mi cabeza mientras se desarrollaba la coreografía. Del mismo modo, me encontraba cautivado con la idea del peregrinaje. Cuando joven, pasaba mis días y horas viendo innumerables documentales sobre animales. Allí, me empapé de muchos conocimientos sobre aves migratorias, elefantes que se enfrascaban en caminatas por meses hasta llegar a donde había agua y ballenas que salían en manada en busca de aguas más cálidas. Comprendí que la naturaleza es inherentemente migratoria, las especies lo hacían y no había motivo para pensar que los seres humanos no lo iban a hacer también. Había algo más, siempre lo hacían en grupo, en familia, y se protegían unos a otros en todas las etapas de este viaje. La migración me hacía pensar en otra cosa, que es que la naturaleza tiene una gran inclinación por el desapego, no quedarse en un solo lugar sino moverse. ¿Era esa una metáfora colateral de la coreografía? ¿Eran una familia que caminaba como los animales migratorios lo hacían? No importaba la respuesta real como el hecho de que esas preguntas fueran detonadas mientras veíamos la obra. Esa balada que se dibuja en los pasos de la inmensa caminata que supone la migración, me llenaba de emoción, porque no éramos muy distintos a esos elefantes ni ballenas. También los seres humanos caminábamos en mandas para buscar sitios mejores. A menudo, me he preguntado las razones que motivan estas movilizaciones, pero siempre me he llenado de una tristeza profunda cuando observo a esas masas de gente cargan la mochila llena de esperanzas y peleando porque el mañana les sonría nuevamente. Sentado en ese patio de butacas, me preguntaba el lugar a donde se dirigían los personajes. Sus miradas revelaban un anhelo, un ansia de llegar a un punto donde todas sus aflicciones encontraran consuelo. Apareció entonces una nueva idea, la de “camino”. Tantas veces se nos ha dicho que lo importante está en el camino y no en la llegada, como en ese famoso poema de Cavaffis sobre Ítaca, pues era Ítaca lo que los personajes buscaban y, sin duda, el camino se les hacía inmensamente largo, aunque no todo en él era doloroso. Había pequeños momentos donde podíamos apreciar una extraña luminosidad esperanzadora después de todo este ambiente desolador, como cuando entre ellos deslizaban los pies bailando al son de los bailes típicos norteños. Entonces, una ligera sonrisa se dibujó en todos nosotros dentro del público, reconocíamos, aunque sea de oídas, esos bailes y esa música y nos alegrábamos de que nuestros peregrinos tuvieran un momento de esperanza. La danza de los sombreros se complejizaba con sinuosos trazos espaciales. En ocasiones, mi vista borraba a los personajes para solo percibir unos sombreros que flotaban por todo el escenario. Los difíciles y caprichosos acomodos que lograban los bailarines cuando se colocaban unos a otros los sombreros en las más complejas posiciones me hacían pensar en el estudio profundo que supuso el manejo del objeto. Mi parte favorita con este elemento fue cuando se taparon el rostro con ellos y ahora tenían una cara-sombrero, ese fue el culmen de esta atmósfera �desértica y norteña, y los ahora personajes-sombrero me parecieron de lo más interesante. La obra finaliza con un personaje que se aleja hacia atrás, caminando lento, regresando sus pasos y borrando sus huellas. Este se tapa del sol que le golpea el rostro con una mano y en este rebobinar la luz se apaga tenuemente. ¿Habrán llegado a su destino o se percataron de que esta existencia se trata en exclusiva de un único e interminable peregrinar? II Que el Premio Nacional de Danza hubiera tenido lugar en mi ciudad natal, no pudo emocionarme más. Ciertamente este hecho, aunque pudiera considerarse pequeño, me llenaba de emoción. Acercaba los más altos ambientes de la danza al lugar donde vivía y donde había crecido. Yo, que tantas veces caminé por los callejones de la ciudad, con la espalda encorvada para cubrirme el rostro de la lluvia que con sus finos hilos golpeaban como agujas de acupunturista en la piel, ahora mismo me encontraba presenciando uno de los más grandes eventos en el mundo al que decidí dedicarme. Pensaba que, al descentralizar estos eventos, nos abrían la puerta de los sueños y a pensar “algún día yo estaré allí también”. Y lo pensé, casi ni lo quiero admitir por pena a parecer demasiado pretensioso, pero lo pensé y en el fondo de mi vida posible lo juzgué por factible, me apena demasiado, pero fue real y, aunque los sueños no sean más que eso, creo que no le hago daño a nadie con soñar. En algún punto de la obra, escucho en el audio, apenas perceptible por lo bien mezclado que se encontraba con la música, la frase que corona el presente texto: ¿realmente existen las fronteras o son solo líneas que las aves no pueden ver? Entonces me llené de emoción. Pensé de inmediato en la realidad de esa frase que ahora golpeaba poéticamente y retumbaba en mi corazón. ¿Qué significaban para las aves esos muros imaginarios que los seres humanos nos habíamos inventado? Imagino que para ellas solo existe el mundo sin división ninguna y que lo ven todo desde donde surcan el cielo completamente suyo. Nosotros, la raza humana, en cambio, nos habíamos peleado por los trozos de tierra que compartimos y nos habíamos esforzado en amurallarnos. Constantemente me repetía en mi cabeza eso y agregué dentro de mí: en realidad, las fronteras, para un ave, deben de ser solamente líneas que no signifiquen nada más que la orografía de un sitio que ya les pertenece. Con todo lo anterior nació en mí el deseo de preguntar a los intérpretes de la pieza por el proceso que debieron seguir para llegar a consolidarla y llegar hasta el Premio Nacional. Debo agradecer enormemente al elenco que aceptó gustoso realizar la entrevista y que amablemente respondieron con abundancia a mis preguntas, ya que, sin ello, no lo habría podido lograr. Gracias por compartirse y por compartirnos sus reflexiones al respecto. Lo siguiente son la recopilación de sus testimonios. III Del diario de Janice Platt …Enséñame tu pasaporte y dime: ¿cuántas fronteras has pasado?… ¿Existen los límites?... Ahora, con los años, he llegado a una conclusión: los mapas mienten. El centro que marcan no es el mío. Mi centro es el norte. Me queda claro, que toma mucho, pero mucho tiempo, comprender un hecho complicado: en ocasiones, hace falta tomar distancia de las cosas para comprender lo que en realidad son. Hace ya varios años desde que salí de Hermosillo, Sonora. He abandonado aquel calor por viajar a conocer otros lugares y tras visitar estos sitios no he podido llegar a otra conclusión que esta: realmente el norte es el lugar que me centra, es en donde debo estar. No fue hasta que salí que descubrí lo que era ser sonorense. Descubrí esa extraña fuerza interior que irradia cuando pienso en mi punto de origen. Es en cuanto recuerdo el inexorable hecho de venir de los fragores de un desierto, que despierta mi resiliencia, que algo dentro de mí se aviva con un fuego nuevo y me hace aferrarme por conseguir aquello que quiero hacer. Vivir en la montaña, como ahora vivo, tiene grandes privilegios. La vida es vasta, tranquila y diversa. No hay necesidad de esforzarse demasiado para conseguir la mayoría de las cosas. La tierra es fértil y los habitantes descansan en ella para satisfacer sus necesidades. Saben de su bondad y confiados en ella, en su certeza de que los árboles fructificarán y lo que siembran será cosechado con bien, tienden a instalarse en ese lugar; en cambio, en el desierto, lo que quieres, tienes que trabajar para hacerte con ello, si no lo haces, lo pierdes. Hay que procurar mucho más las cosas para que puedan crecer. Ahora, desde lejos, pensando en este desierto y en lo que dejé atrás, también recuerdo a mi padre. Me es inte- resante mencionar este hecho: Fue hasta los 77 años que tomó una decisión que nos dejó boquiabiertos. Dejó de utilizar sombrero para empezar a usar gorra. Lo cuento ahora y pienso en que quien lo lea, le puede parecer una ordinariez, pero para nosotros no lo era. El sombrero no es solamente un aditamento, un accesorio, es, ante todo, una herramienta de trabajo. Al despojarse de esas cosas, del sombrero, de las botas, también se despojó un poco de su identidad. Ya no podía sostener aquella faceta y tenía que soltarla; había cruzado una nueva frontera. En esta oda al sombrero, no olvido la forma del suyo: modelo Stetson, con las alas hacia arriba. Recuerdo bien cómo exigía al sombrerero que ajustara bien la horma para su cabeza, acompañarlo a pedirlo a su medida y no comprender la razón de la variedad de ellos. Verlo sin él es extraño, porque, de alguna forma, le daba esa terquedad del desierto, le daba esa identidad de Sonora. Su sombrero era como una etiqueta en su frente que lo designaba como vaquero. Ahora, con gorra, ¿cómo saben los demás que es vaquero? Porque esa era su profesión y la portaba con el mayor de los orgullos. En la vida, hay momentos donde debes tocar puntos más allá para ver quién eres. Los límites se ensanchan poco a poco. Las fronteras, contrario a los muros pesados que pueden llegar a ser, tienen tendencia a moverse y, o nos asfixian o terminan por obligarnos a moverlas. Papá ya no tenía hacia donde hacerse más que ir y soltar el sombrero, soltar esa identidad. Yo, en mi propia vida, hice lo mismo, tracé una línea y me escapé por la tangente, me fui a buscar el sueño de mi vida, me fui a buscar allá dónde me llevó la danza y la seguí. Ahora, al voltear hacia atrás, me queda claro que no ha sido fortuito, veo que he sido yo quien ha decidido todo este tiempo y que los puntos de la línea terminan conectándose. Entiendo que el cuerpo es el termómetro que nos indica cuando estamos topando con cárcel. Veo y siento las suaves diferencias térmicas que me van mostrando y alumbrando los senderos. Recorro con él para liberarme de la prisión que proporciona en realidad los pensamientos, pero el cuerpo es quien me ayuda a surcar las fronteras, me marca la ruta por donde debo ir. Sin duda, no me arrepiento de haber migrado; haberlo hecho significó ampliar los horizontes de mi vida. He conocido nuevas y variadas temperaturas y el termómetro se va afinando con el tiempo. Camaleón arte escénico | 41 �En el desierto, por ejemplo, somos demasiado directos, porque así es como nos exige la orografía. Aquí, en la montaña, todo es mucho más sinuoso, desde el trazo de sus ciudades, todo se dice con otro tono, todo se baila con un extraño vaivén y cadencia que no existe en el lado norte, pero he conocido todas esas cosas y me he adaptado a ellas, solo así he crecido también. Cuando llegué a Xalapa y comenzamos a bailar en el 2009, sabíamos que habíamos entrado a una compañía profesional. La misión era muy clara: convivir con personas de varios estados. Desde entonces, he perdido la cuenta de las tantas personas que han pasado por nuestros salones. Hemos compartido muchas fronteras, no únicamente con colegas bailarines, sino también con varios creadores. Nosotros mismos hemos tenido que abrirnos para ser nutridos por todas estas personas. Cuando escogimos un nombre para la compañía, fue sustancial que se tratara de algo propio. Sabíamos que intentábamos conjuntar distintas culturas, distintas formas de ver la vida, pero ahora debíamos acotar al hecho de que toda esa diversidad se encausara hacia un solo camino. No fue sino hasta el 2012 que el nombre se hizo oficial. Con este nuevo bautizo, sabíamos que teníamos que definirnos como una compañía que se direccionara hacia una conjunción de todas las ideas. Cada uno de nosotros compartiría aquello que nos interesaba de manera particular. En esta retroalimentación, en el compartir, surgieron proyectos como nuestro Konet, donde nos dedicábamos a compartir un programa de formación para bailarines, en el cual el pilar fundamental era el respeto hacia esas otras cabezas que se sumaban a nuestra visión, para de esa manera poder hacer que convergieran. Del diario de Juan Meza …Nací en Ojinaga, Chihuahua. Yo soy fronterizo y para mí, es muy importante la visión de los oriundos… Viajé a Xalapa desde Ojinaga para entrar en la compañía. Muy pronto me di cuenta de que la compañía tenía como objetivo conjuntar la diversidad de lo que se hacía en otros lugares, pero entonces, una pregunta acudía a mi interior: ¿qué tengo yo que ver con esto? ¿Cómo converjo con este grupo? Era complicado, al conjuntar tantas fronteras y tantas latitudes hacía, por ejemplo, que cambiáramos de elenco cada año y el flujo de personas que trabajábamos se modificara constantemente. Una vez que la compañía se separó de la Facultad de Danza de la Universidad Veracruzana, muchas cosas cambiaron. Nos volvimos un grupo independiente y autofinanciable. Nuestra creación tomó foco en nuestras necesidades propias de expresión. Nos preguntábamos constantemente: ¿qué tengo que decir? Pasamos a un formato de creaciones con un peso mucho mayor, donde hablábamos de temáticas sociales y sus consecuencias. Como creadores, nos preocupaba hablar de esos temas profundos en nuestro trabajo. Empezamos también a hacer una colaboración en conjunto, todos trabajábamos en favor de una idea. Ocre es el reflejo de todo eso. De pronto, una voz en mi interior me hizo decir: “quiero hacer una obra sobre la idea de la frontera”, porque ¿cuántas veces llegamos al límite y cambiamos? Ahora, que me dedico también a enseñar, hablo mucho sobre los límites y que debe haber crecimiento en el desarrollo, aunque sea un poco cada vez. Solo cuando los tocamos se disuelven y se puede avanzar un peldaño más en el crecimiento. Se trata, pues, del traspaso de muchas fronteras, de cambios hacia procesos más profundos. 42 | Camaleón arte escénico Al abordar la obra, me era relevante pensar en el hecho de que tanto la frontera norte como la sur del país están marcadas por el fenómeno de la migración. Quienes cruzan, quienes vienen de paso, no tienen identidad. Al momento de hablar de la frontera, es hacerlo también de la manera en cómo se vive, de cómo se comportan las personas del lugar, cómo se comportan quienes llegan nuevos a estos sitios fronterizos y otro fenómeno, que es aquel que se genera en la convivencia diaria. Pensé que no quería hablar sobre la migración, porque es un tema demasiado fuerte para mí. Por tanto, buscamos hacer una metáfora al respecto con la música. Esto es debido a que los instrumentos delimitan el tipo de corrido característico de cada estado. Buscamos también generar una identidad con el uso de los sombreros. Estos nos ayudaron a crear metáforas y convertirlas en una danza. El sombrero, concluimos durante el proceso, es un instrumento de trabajo; su forma de uso delimita también la parte del país a la que perteneces, pero debíamos investigar cómo corporeizarlo y crear un mensaje. Vivir en el desierto fue algo indescifrable para mí hasta el momento en que me vine a vivir a Xalapa —concretamente a Coatepec—. Aquel desierto de Ojinaga es un desierto infernal, es muy compleja la vida en esa zona. Los habitantes somos muy aferrados, porque solo a través de este lugar, enfrentándonos a él y sus inclemencias, podemos salir adelante. Esta es una de las características que encontré en mi gente: ese tesón al hacer las cosas, esa motivación que viene de no sé dónde, pero nos impulsa para lograr algo. Cualquier fronterizo es muy amable, su entorno le enseña a hacerlo. Los oriundos del desierto tenemos un arrojo por seguir adelante, decimos con frecuencia “hasta que la voluntad se acabe; ahí paramos”. Solo pude percatarme de eso en el momento de salir, porque cuando me tocaba regresar, me sentía diferente y ajeno. Entonces yo quería que mi familia se acoplara a la forma en que yo vivía, pero descubrí que aquella era su vida y debía respetarla como tal. Este recorrido en mi vida ha sido como una línea. Han ocurrido muchos cambios con el avance de la edad. He visto cómo he colapsado, mi cuerpo y mi mente también lo han hecho, pero todos esos momentos me han dado la experiencia que me permie encontrar nuevas formas de “estar”. Solo en el momento en que los límites aparecen es que llega el crecimiento; si la compañía sigue caminando es prueba de lo que digo. No sé hasta dónde me va a llevar este camino. Me suele costar mucho trabajo volver a empezar y si por mí fuera tal vez dejaría la danza totalmente, pero sigo en el camino. Llevo desde los 9 años con la cultura del cuerpo y aún persisto. La experiencia me ha permitido hallar las pautas que me permiten seguir andando. Es en este escarpado sendero en el que he podido estudiarme y ver mis zonas de confort. He llegado a la conclusión de que uno va a poder seguir bailando mientras sea capaz de sostenerse contra la gravedad; bailaremos de formas distintas, cambian las maneras, pero el verdadero límite es la vida misma. Del diario de María José …Mi frontera es de color verde… Esa imagen me viene a la cabeza cuando pienso en mi frontera, la veo de color verde. A diferencia de mis maestros, con los que comparto escena en esta pieza, aún me encuentro descifrando lo que significa ser de Xalapa. Sigo preguntándome qué significa en lo profundo ser montañesa y vivir entre la niebla y la lluvia. Pienso en Xalapa como un río, con ese eterno recorrido. Pienso también que cuando se es río, no se da uno cuenta, pero en algún momento se mezcla con el mar y eso �supone la existencia de un destino mayor al que es posible aspirar. He vivido toda la vida en Xalapa y eso significa también que ha habido un miedo a salir. Cuando comencé a bailar con la compañía fue la primera vez que me subía a un avión, la primera vez que me aventuré a otros sitios que no conocía. Siempre he sentido que no pertenezco a ningún lugar hasta que ha llegado este momento. En mi vida, he concluido que el querer ver más allá, ir más lejos, me ha impedido dimensionar la cantidad de cosas que tengo aquí. Al comenzar el proceso creativo de Ocre, sabía que mi frontera era mi cuerpo. Mi propio cuerpo constituía un límite, el cual debía descubrir cómo abordar. Al mismo tiempo, entendía, cuanto más avanzábamos en el desarrollo de la obra, que todos estábamos absolutamente dispuestos a poner más que el cuerpo —y, en efecto, lo hicimos—, eso me motivaba a continuar avanzando. Descubrirse a sí mismo y entenderse como equipo significa, naturalmente, comprender las cabezas de los otros. Conciliar nuestra naturaleza que ha sido configurada por nuestras diferencias geográficas y a la vez, compartir de dónde venimos. Entre las frases que surgieron durante el montaje surgió una que fue: “poetas de la frontera y de nuestro pensamiento”. Así éramos durante este camino hacia la creación. En la rutina diaria con la compañía, he descubierto nuevas formas de trabajo. Solemos apelar por una introspección de la memoria y abordaje de los temas sociales, siempre desde el respeto y desde la experiencia propia, partiendo de cómo se asimila ese hecho en nuestro quehacer. En Ocre, entendíamos que, si no llegábamos a los 20 minutos reglamentarios del concurso, no pasaba nada por hacerlo más largo o más corto. Teníamos una meta, sí, pero no era nuestro único móvil para realizar este trabajo. Esta participación en el Premio Nacional de Danza constituyó la primera vez que colocamos nuestros nombres como intérpretes y creadores de una pieza, Considero que hemos sobrepasado nuestros propios límites. Del diario de Abraham Ponce … La vida se trata de líneas… He vivido mucho más en el Sur, en el Aguaje, cerca, muy cerca de aquí. Allí compraba 5 pesos de galletas de animalitos envueltas en papel estraza… Vivir en un lugar donde todo lo puedes hacer caminando me ha llevado a desarrollarme con la idea de tener todo lo que he querido. Cuando me fui a Tijuana tuve un choque cultural muy fuerte. Viví 5 años allí, pero no me pude adaptar al ritmo de vida, a la forma de ser de las personas allí. Cuando uno sale de su lugar de origen, cruza una línea y llega a un nuevo límite. Al regresar a Xalapa, volví a cruzar una línea, cuando juntos creamos Las Sangres. Otra, hacer Ocre, porque supuso una línea mucho más importante de cruzar. Se trató de poner en ese trabajo lo que somos y hacia dónde nos dirigíamos. Las compañías de danza tienen un esquema muy marcado, muy vertical, se tiene al director y nosotros respondíamos en función de su idea. En este trabajo, por el contrario, las circunstancias ya no decidieron por nosotros; más bien, Ocre se trató de colocar algo de nosotros. Comenzamos a conocernos de otras maneras, este fue el momento adecuado para hacerlo. De haber sido en otro tiempo, tal vez no lo hubiéramos logrado. Al realizar esta puesta, hay algo de identidad, lo que nos une no es solo la frontera, sino también lo que cada cual ha colocado para nutrir el proyecto. Esta pieza no es de Las Sangres, es más bien de nosotros como individuos, hemos plasmado lo que somos y el resultado fue esta coreografía. Es una pieza en la cual podemos sentirnos confiados, hay una parte de mí en ella. Al bailarla la disfruto mucho, porque estoy con quienes quiero y donde quiero. La obra tiene esencia, algo particular, es algo que no se dice con palabras, pero se siente con el cuerpo. IV Más allá de las fronteras Hace rato que vengo pensando en los grandes muros que he edificado alrededor de mí. Hace tiempo que no pienso apenas en otra cosa que en la cárcel que me he construido. Estas barreras, mentales en muchas ocasiones, son mis fronteras, pero son en realidad, unas fronteras secundarias, porque me han sido impuestas y muchas de ellas no las he elegido yo. He dicho en más de una ocasión, que el cuerpo me parece una cárcel y en cierta medida lo pienso, pero en realidad, es que la prisión corpórea es, para mí, la primera frontera. Aunque comprendo bien que toda experiencia es captada gracias a la asombrosa máquina del cuerpo, también sé que este tiene sus limitacio- nes y la experiencia se extiende mucho más allá de mis límites. Ahora bien, tras estos caminos trazados por el cuerpo y las letras, he llegado a la reflexión de que la primera frontera es, sin duda, la propia, la de la piel hacia afuera, pero tal vez, en realidad, es en el interior donde hallamos la manera de disolver esa barrera. Es primero en un camino interior donde hallamos las razones por la cuales hemos elevado esos muros tan gruesos alrededor de nuestra vida y, entonces, somos capaces, despacio y con paciencia, de dar un paso hacia afuera, aun con el miedo, con nuestras inseguridades, pero lo damos. Creo también, que es estrictamente necesario dar esos pasos fuera de nosotros. En ocasiones debemos obligarnos a darlos, otras somos más compasivos, encontrar cuándo hay que ser de tal o cual modo es lo complejo. Aunque pienso que no todas nuestras paredes puedan o deban ser derribadas por completo. Intuyo que hay algunas que con solo rozarlas con los dedos nos detonen un llanto inquebrantable, como una fuente quebrándose de pronto, una vajilla que se apostilla, así, con esa rapidez. Otras, tal vez solo podamos empujarlas un poco para caminar con ellas a cuestas y soportar de cuando en cuando el cansancio de tenerlas sobre nosotros. Al final del día, somos solo humanos. La frontera, las fronteras, los pasos, las migraciones, ahora comprendo que los seres humanos nos hallamos en una balada interminable de pasos que se pierden en la arena. Huellas detrás de nosotros cerrando el camino para siempre y de las cuales, solo cuando volteamos a mirar, nos damos cuenta de lo lejos que han quedado. Aún con ello, saltamos al vacío y podemos encontrar a nuestras manadas con las que caminar juntos, porque el viaje nunca es solitario del todo, siempre se hayan almas con las cuales combinar pasos y recargar el hombro cuando las fuerzas nos fallan. Así como las aves que surcan el cielo, tal vez algún día nosotros también lo atravesemos, con la convicción de sobrevolar todas las fronteras para ver el mundo como nuestro y poder vivir sin necesidad de edificarnos esos parapetos. Tal vez y solo tal vez, algún día pueda ser… Camaleón arte escénico | 43 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Camaleón Arte Escénico Description An account of the resource Camaleón arte escénico, Revista digital de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Es una publicación semestral que inició en el 2018 y se mantiene vigente. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Camaleón Arte Escénico Año de publicación El año cuando se publico 2026 Volumen Volumen de la revista 6 Número Número de la revista 7 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Junio Día Día del mes de la publicación 6 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://camaleonarteescenico.uanl.mx/index.php/revista Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Camaleón Arte Escénico, 2026, Vol 6, No 7, Enero-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Briceño Arreazola, Adriana, Directora Subject The topic of the resource Arte Teatro Danza Danza Contemporanea Cultura Description An account of the resource Camaleón Arte Escénico. Revista Digital de la Facultad de Artes Escénicas UANL, surgida en 2018, es una publicación electrónica de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Facultad de Artes Escénicas. Su periodicidad es semestral y sigue la línea de divulgación de las artes escénicas; está conformada únicamente por textos originales, es decir, que no incluyen ayuda de Inteligencia Artificial en la elaboración y, en caso de usar información ajena como sustento teórico, dan crédito a las fuentes. Su contenido se divide en artículos, ensayos, reseñas, crónicas, entrevistas y críticas de espectáculos escénicos. Camaleón Arte Escénico tiene una perspectiva transdisciplinar debido a que su objetivo es promover la reflexión y el análisis de todas las áreas implicadas en el quehacer escénico. Gracias a dicha orientación divulgativa, la revista busca compartir las investigaciones, estudios, análisis y reflexiones desarrolladas por docentes, estudiantes y público general, así como trabajos académicos de las licenciaturas de escuelas superiores de artes escénicas. El propósito es ofrecer a autores y lectores un espacio que posibilite un amplio conocimiento y entendimiento de las labores escénicas abordadas desde varios enfoques, buscando promover la convergencia entre diferentes disciplinas relacionadas con las artes escénicas. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Escénicas Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Leal Meléndez, Mayra Daniela, Editora en Jefe Jara Castillo, Montserrat, Diseño Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2026-03-06 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2021547 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Monterrey, Nuevo León, México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. 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