1 20 7 https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/457/21625/Humanitas_2024_Vol._4_No._7_Julio-Diciembre.pdf 59138a65aedcb3e4fd9c791fdde9369c PDF Text Text �D.R. 2024 © Humanitas. Revista de Teoría Crítica y Estudios Literarios, Vol. 4, No. 7, julio-diciembre 2024, es una publicación semestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través del Centro de Estudios Humanísticos, Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frías, Piso 1, Avenida Alfonso Reyes #4000 Norte, Colonia Regina, Monterrey, Nuevo León, México. C.P. 64290. Tel.+52 (81)83-29- 4000 Ext. 6533. https://revhumanitas.uanl.mx Editor Responsable: Víctor Barrera Enderle. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo 04-2022-020212344100102, ISSN 2683-3247, ambos ante el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este número: Centro de Estudios Humanísticos de la UANL, Mtro. Juan José Muñoz Mendoza, Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frías, Piso 1, Avenida Alfonso Reyes #4000 Norte, Colonia Regina, Monterrey, Nuevo León, México. C.P. 64290. Fecha de última modificación de 15 de julio de 2024. Rector / Santos Guzmán López Secretario de Extensión y Cultura / José Javier Villarreal Director de Historia y Humanidades / Humberto Salazar Herrera Titular del Centro de Estudios Humanísticos / César Morado Macías Director de la Revista / Víctor Barrera Enderle Autores Miguel Guadalupe Cerda de la Rosa Manuel Santiago Herrera Martínez José Manuel Medrano Diana Hernández Suárez Jesús Gerardo Cervantes Flores y Carlos Recio Dávila Gonzalo Rojas Canuet José Alberto Leyva Ortiz Karime Aylen Anguiano Treviño Carlos Rutilo Aguilar Ángeles Serna Moreno Roberto Kaput González Santos �Editor Técnico / Juan José Muñoz Mendoza Corrección de Estilo / Víctor Barrera Enderle Maquetación / Concepción Martínez Morales Se permite la reproducción total o parcial sin fines comerciales, citando la fuente. Las opiniones vertidas en este documento son responsabilidad de sus autores y no reflejan, necesariamente, la opinión de Centro de Estudios Humanísticos de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Este es un producto del Centro de Estudios Humanísticos de la Universidad Autónoma de Nuevo Léon. www.ceh.uanl.mx Hecho en México �Humanitas Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios http://humanitas.uanl.mx/ Presentación No. 7 Víctor Barrera Enderle Universidad Autónoma de Nuevo León San Nicolás de los Garza, México Fecha entrega: 07-2-2023 Fecha aceptación: 27-7-2023 Editor: Víctor Barrera Enderle. Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos, Monterrey, Nuevo León, México. Copyright: © 2024, Barrera Enderle, Víctor. This is an openaccess article distributed under the terms of Creative Commons Attribution License [CC BY 4.0], which permits unrestricted use, distribution, and reproduction in any medium, provided the original author and source are credited. �P re s e n t a c i ó n Humanitas, vol. 4, núm. 7, 2024 El tema de la representación ha alimentado uno de los debates más antiguos en la reflexión en torno a la literatura. La mímesis o la imitación de la realidad causaba conflicto a los griegos y latinos. Si se buscaba la verdad, el discurso literario era visto como sospechoso; sí, por el contrario, se hacía apología al carácter educativo de la ficción (dada la inclinación humana de aprender imitando), la literatura cumplía un rol subordinado a necesidades ajenas, surgidas de los campos de la pedagogía y de la ética. Dos milenios más tarde, y tras un ingente desarrollo de teorías al respecto, el debate literario en torno a su relación con la realidad permanece casi idéntico. Esto, sin embargo, confirma, de manera indirecta, la existencia de un saber que produce la literatura sobre el entorno que la envuelve. La séptima entrega de Humanitas. Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios confirma esta riqueza de enfoques y conocimientos emanados de la literatura. En su sección de “Artículos” presenta siete acercamientos diferentes al fenómeno. Miguel Cerda estudia al poeta, dramaturgo y crítico Xavier Villaurrutia, pero lo hace reparando en su condición de antólogo, es decir, en su actividad como un agente que revitaliza el campo literario mexicano de la postrevolución al poner en circulación sendas selecciones poéticas de sor Juan Inés de la Cruz y Ramón López Velarde. Manuel Herrera analiza, desde una perspectiva semiótica, la novela de Juan Villoro Las golosinas secretas y, a través de ella, reflexiona en torno a la literatura infantil y juvenil. Durante centurias, los cuentos de hadas han relatado algo más que historias fantásticas, José Manuel Medrano realiza aquí una lectura 1 �Víctor Barrera Enderle / Presentación entrelíneas de la relación entre este género narrativo y la resistencia en la España de la posguerra. La cultura y la literatura caribeñas han sido muestra palpable de la heterogeneidad latinoamericana: un universo donde se acrisolan elementos de diversas culturas: Diana Hernández propone una poética de esta región basándose en la lectura del escritor colombiano Germán Espinosa. El amor romántico ha generado infinidad de formas de representación, desde novelas hasta películas; en su artículo, Jesús Cervantes y Carlos Recio analizan la forma en que éste se manifestaba en las tarjetas de fantasías durante los albores del siglo XX. Uno de los poetas chilenos más importantes (y menos estudiado) de la segunda mitad del siglo XX fue Juan Luis Martínez, Gonzalo Rojas Canuet explora una de sus obras emblemáticas: La nueva novela. En 2014 se cumplió el primer centenario del nacimiento del poeta Efraín Huerta: desde entonces se ha revalorado su obra, en particular la realizada en su última etapa: José Leyva da cuenta de la poética de Huerta durante los convulsos años setenta. La sección de “Notas” cuenta con tres ensayos que, a su manera, ofrecen una relectura de la literatura mexicana moderna: Karime Anguiano se hace cargo de Amora, la novela fundacional de Rosamaría Roffiel; Carlos Rutilo hace lo propio con la transculturación narrativa desplegada en José Trigo, la monumental novela de Fernando del Paso; y Ángeles Serna Moreno realiza un ejercicio de espejeo entre El invencible verano de Liliana, de Cristina Rivera Garza y El acontecimiento de Annie Ernaux. Roberto Kaput nos entrega, en la sección de “Reseñas”, una lectura crítica e iluminadora del poemario Carmen de Carlos Rutilo, de reciente aparición. Y con ella cerramos este número 2 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, julio-diciembre, 2024 7 de Humanitas. Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios, cuya entrega reafirma, en su diversidad, la orientación plural y crítica de la publicación. Víctor Barrera Enderle 3 �Artículos Humanitas, vol. 4, núm. 7, 2024 Polémica y tradición. El trabajo de antólogo de Xavier Villaurrutia y su incidencia en el campo literario mexicano Controversy and tradition. The work of Xavier Villaurrutia as an anthologist and its impact on the Mexican literary field Miguel Guadalupe Cerda de la Rosa Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, México miguel.cerdade@uanl.edu.mx Resumen. El campo literario mexicano después de la Revolución mexicana se vio envuelta en el proceso de configuración ante la nueva situación política, social e intelectual. Pronto comenzaría una polémica entre dos posturas de concepciones de la literatura -con dos términos igual de polémicos: “literatura viril” y “literatura afeminada”- en 1925 y otra similar siete años más tarde, en 1932, cuando se cuestiona la idea de una literatura nacional retomando los ideales del conflicto civil ante las ideas influidas por las vanguardias extranjeras que buscaban una concepción universal y cosmopolita. Como participantes de ambos momentos, el grupo de Contemporáneos postula sus ideas estéticas en la producción de su revista homónima y los esfuerzos individuales de sus miembros para reafirmar su postura, entre ellos la contribución Xavier Villaurrutia quien publica antologías de poemas de dos autores mexicanos distinguidos, como lo son Ramón López Velarde y sor Juana Inés de la 4 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 Cruz. Villaurrutia utiliza dispositivos basados en sus textos críticos para elaborar estas recopilaciones con la finalidad de proponer una tradición literaria mexicana ante la posibilidad de configurar el nuevo campo literario definitorio para el resto del siglo XX. Palabras clave: polémica, antología, Xavier Villaurutia, tradición, campo literario Abstract. The Mexican literary field after the Revolución mexicana finds a configuration process in front of the new political, social, and intellectual situation. Soon would start a controversy between two positions of literary conceptions -with two terms as controversial: virile literature and effeminate literature- in 1925 and another alike seven years later, in 1932, when the idea of national literature is questioned considering the ideals from the civil warfare before the foreign avant-garde-influenced ideas looking for a universal and cosmopolitan understanding. As participants in both times, the Contemporáneos group postulates their aesthetic ideas in their homonymous magazine, as well as the individual efforts of their members to reaffirm their position, among them there is the input from Xavier Villaurrutia who publishes poem anthologies from two recognized Mexican authors: Ramón López Velarde and sor Juana Inés de la Cruz. Villaurrutia employs dispositives based upon his critical texts to elaborate these compilations aspiring to propose a Mexican literary tradition before the possibility to form the new defining literary field for the rest of the XX century. Keywords: controversy, anthology, Xavier Villaurrutia, tradition, literary field DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-75 5 �Miguel Guadalupe Cerda de la Rosa /Polémica y tradición El panorama sociopolítico de México durante la primera cuarta parte del siglo XX cambió repentinamente y de manera vertiginosa: como consecuencia del fin del Porfiriato, el inicio de la Revolución mexicana, el surgimiento de los caudillos como líderes y los intentos de estabilización del país a raíz de la promulgación de la Constitución política de 1917. Durante la década de 1920, y principios de la de 1930, en el proceso de la institucionalización cultural, el campo literario seguía configurándose en la búsqueda de un sendero común para su progreso; sin embargo, el involucramiento de una variedad de actores y grupos a raíz de las vanguardias importadas, así como el encuentro de intereses estéticos discordantes, produjeron dos momentos decisivos -dos polémicas- que continuaron permeando en los años venideros: el afeminamiento de la literatura en 1925 y la literatura nacionalista en 1932. El surgimiento de la literatura mexicana moderna, de acuerdo con Ignacio Sánchez Prado (2007), comienza precisamente desde el producto con el que se intentaría terminar el conflicto civil de la Revolución, donde “las literaturas nacionales tienen a veces fechas de nacimiento precisas” (2007: 87), pero que, en México, inicia el 5 de febrero de 1917 con la promulgación de la Constitución Política, lo cual planteaba el reto de formar una cultura nacional con base en la problemática que se habría superado: Esto no era una tarea fácil, dado que, en muy pocos años, se pasó del sólido edificio institucional del Porfiriato a una atomización profunda y a veces paradójica de los grupos intelectuales del país, grupos que iban desde los últimos modernistas (Tablada, González Martínez, Urbina, entre otros) hasta el influyente Ateneo de la Juventud (Vasconcelos, Reyes, etc.) y su intento de “salvar la cultura por las humanidades”, para usar una conocida 6 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-75 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 expresión de Pedro Henríquez Ureña. En este paisaje, emergen las nuevas configuraciones de la literatura y la cultura del México moderno: se trata de un periodo en el cual los diversos grupos intelectuales buscan redefinir la naturaleza de la tradición y de la cultura nacional (187). En la década de 1920, se buscaba cumplir este objetivo (la formación y consolidación de la tradición y la cultura nacionales) en medio del asedio de las vanguardias europeas, que poco a poco encontraban su lugar en el ambiente intelectual y artístico, persiguiendo la concreción de una “vanguardia mexicana”; todo esto se daba a la par de un proceso de institucionalización de conceptos y dinámicas, llevado a cabo a través de distintos mecanismos: El proyecto hegemónico que emergía en esos años de intentos estatales de institucionalizar la cultura (por ejemplo de concursos literarios y artísticos financiados por el carrancismo) se basaba en un nacionalismo fundamentalista que apelaba a la idea de que sólo producciones culturales cuyas referencias directas fueran la nación y la Revolución Mexicana eran legítimas [...] Como contrapeso, surge la idea de una cultura nacional autónoma con respecto al cada vez más fortalecido estado posrevolucionario, que utiliza los códigos de la cultura occidental para constituir posiciones críticas de los nuevos proyectos políticos (2007: 188). Esta empresa tuvo un primer momento de confrontación entre posturas disímiles en 1923, durante el Congreso de Escritores y Artistas, convocado por José Vasconcelos. Ahí se abordaron inquietudes relacionadas con el “rechazo a la forma en que la literatura -y sobre todo la poesía- se manifiesta ‘indiferente’ a la nueva situación política” (Sheridan, 1999, p. 32). Durante sus participaciones, Vasconcelos deseaba el establecimiento de un diálogo fructífero entre artistitas e instituciones, para así incentivar DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-75 7 �Miguel Guadalupe Cerda de la Rosa /Polémica y tradición la idea de que arte debería reflejar la realidad del país y ser el soporte de la institucionalización cultural y educativa. En lo referente específicamente al ámbito literario, el secretario de Educación Pública compartió tres ideas puntuales: 1. El escritor está obligado a “escribir para los muchos con el propósito constante de elevarlos”. 2. La literatura tiene la “obligación” de coadyuvar a la “resurgencia nacional” y a la “unión espiritual” del pueblo mexicano. 3. Los escritores no debemos “preguntarnos qué es lo que quieren las multitudes, sino qué es lo que más les conviene” (Sheridan, 1999: 33-34) Este primer planteamiento anunciaba la problemática que se suscitaría un poco más tarde, (y continuaría, en un segundo momento, en la década del treinta), y que implicaría una restructuración del poder simbólico dentro de los campos artísticos e intelectuales, y, de manera particular, dentro del campo literario. El mecanismo teórico para abordar estas relaciones se encuentra en el concepto mismo de campo literario, desarrollado por Pierre Bourdieu, quien lo definió como un espacio social de relaciones afines a la disciplina literaria donde se encuentran tanto escritores como editoriales, revistas, instituciones y lectores, y cuya interacción hace posible el “análisis de la estructura de las relaciones objetivas entre las posiciones que ocupan en el campo de producción cultural de los individuos o de los grupos colocados en situación de competencia por la legitimidad intelectual o artística” (Bourdieu, 1990: 20). En esa época, la que va de la primera a la segunda polémica (de 1925 a 1932), resulta importante y determinante la contribución y proliferación de grupos artísticos y literarios. Esas 8 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-75 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 agrupaciones colaboraban en sus propios proyectos, muchos de los cuales culminaron en revistas literarias, tales como Policromías, La Falange, México Moderno, El Maestro, Prisma, Vida mexicana y Antena, así como la futura revista homónima del grupo Contemporáneos, donde José Gorostiza y Xavier Villaurrutia, al igual que el resto de sus compañeros de renombre como Torres Bodet, Novo, Ortiz de Montellano, Cuesta, entre otros, comenzaron a desarrollar y articular una idea renovadora del concepto de literatura mexicana, la cual fue recibida… … con un grado de profundo recelo por intelectuales con mayor posicionamiento en el reciente campo cultural (intelectuales tan disímiles como el porfiriano, Victoriano Salado Álvarez, el naturalista Federico Gamboa, el estridentista Manuel Maples Arce o el socialista Ermilo Abreu Gómez)” (Sánchez, 2007: 188-189). 1925: “El afeminamiento de la literatura” Dos años después del Congreso de Escritores y Artistas se erigió la primera controversia entre grupos literarios en el campo cultural mexicano. La disputa se dio por el control del poder intelectual y de las formas de representación cultural. Los contrincantes fueron bautizados (por parte del grupo con mayor concentración de poder simbólico) con epítetos que reflejaban la ideología polarizada y machista del momento: los “viriles”, quienes buscaban la producción literaria consciente de los esfuerzos y logros de la Revolución con un enfoque nacionalista; y los “afeminados”, que estaban interesados en una perspectiva universal (Sheridan, 1999: 35). Al postular este choque de términos contrarios, los nacionalistas trataban hacer ilegítimas las ideas de sus contrarios DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-75 9 �Miguel Guadalupe Cerda de la Rosa /Polémica y tradición por medio del ataque personal, mención aparte la orientación sexual de algunos miembros de Contemporáneos que fueron señalados por este debate. Este enfrentamiento de los términos “viril” y “afeminado” corresponden, al contrario, a otra manera de referirse a las verdaderas posturas en discusión: nacionalista vs cosmopolita y mexicanizante vs europeizante, de acuerdo con Sánchez (2007: 191). Julio Jiménez Rueda fue el artífice del comienzo de esta polémica con la publicación del artículo “El afeminamiento en la literatura mexicana”, cuya intención era Criticar el aspecto más vulnerable de algunos jóvenes escritores, una personalidad con manifestaciones evidentemente homosexuales, que provocan envidias y críticas debido a que ya disfrutan de cierto prestigio y poder en la sociedad cultural, el gobierno y la opinión pública (Díaz, 1989: 58). Lo secunda en su opinión Carlos Gutiérrez Cruz, quien ofrece su crítica en dos sentidos: Uno, las “degeneraciones y vicios” de los “poetas burgueses”; su “asexualidad” consecuente de una vida pasiva que transcurre sin “contacto” con la “vida exterior” y dentro “de un reducido grupo de amigos”, donde sólo se habla de libros. El otro, la creación de obras literarias carentes de una relación estrecha con el pueblo y las “clases laborantes”, pero en las que sí sobresale una preocupación estilística excesiva” (En Díaz, 1989: 58). En estas circunstancias, dos grupos definidos se encontraron en pugna: los nacionalistas y los Contemporáneos. Los primeros deseaban seguir el ideal vasconcelista para establecer un canon donde predominara una literatura que diera cuenta de los temas y aspiraciones de la Revolución. Dentro de esta línea se encontraba 10 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-75 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 el caso particular de Manuel Maples Arce que buscaba una estética cercana a lo proletario, como los de su poema Urbe. El grupo de Contemporáneos, en contraste, compartía una visión más europeizante, bajo la influencia directa de las vanguardias, como el surrealismo, lo cual chocaba con la edificación de los criterios morales y éticos de los nacionalistas (Sánchez, 2007: 192). El año de 1925 fue importante para el grupo de Contemporáneos: significó un momento de cohesión grupal, donde los trabajos individuales se concatenaron y se hicieron públicos, ayudando a la configuración de su identidad colectiva, tal como lo señala Sheridan (1985, p. 179). Fue el año también en que publicaron sus primeros libros varios de sus integrantes: Biombo de Torres Bodet; El trompo de siete colores de Ortiz de Montellano; Canciones para cantar en las barcas de Gorostiza; Ensayos de Novo; Desvelo de Owen; y Reflejos de Villaurrutia. Sus contribuciones intelectuales y artísticas adquirían, a partir de ese momento, el carácter de profesionales, sin dejar de ser manifestaciones relacionadas al término de “juventud”, que formaba parte importante del discurso de José Vasconcelos, como un elemento esencial para la acción vital: El joven, declara Villaurrutia, es aquel que tiene “todas las edades” simultáneamente, es una forma de compromiso con el arte y más una obligación que una virtud, o, en todo caso, una virtud ardua y hasta difícil de sobrellevar (Sheridan, 1985: 181). Con miras de explotar esta cualidad, el grupo decidió fundar una revista literaria, tomando como modelo a la Revista de Occidente, optaron por una “revista abierta, polémica, analítica, atenta a su país pero siempre frente a, y en contraste con, el mundo europeo”. El nombre tiene una raíz latina, tomada en sentido figurado, de DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-75 11 �Miguel Guadalupe Cerda de la Rosa /Polémica y tradición temporaneus (hacer algo a tiempo, a conveniencia) y su acepción moderna lo define como perteneciente o relativo al tiempo o época en que se vive. La publicación formal de la revista comenzaría en 1928, pero, desde tres años antes, coincidiendo con la primera polémica literaria importante del siglo XX en México, ya participaban como miembros del “Grupo sin grupo”. Con el antecedente directo del modernismo, y teniendo como figura a Ramón López Velarde en el ámbito nacional más inmediato, el vanguardismo fue, en palabras de Alí Chumacero (en Villaurrutia, 2014) la “razón y pecado de la generación de Contemporáneos” con un énfasis en autores mexicanos como Enrique González Martínez, sí, pero también de artistas extranjeros como Juan Ramón Jiménez, Jean Cocteau y Giorgio de Chirico. Chumacero postula que: Si los anteriores elementos son decisivos para explicarse el arranque de esas experiencias literarias y comprender cómo, mediante un desbordamiento con características diversas -sobre todo plásticas y literarias-, se inició aquella generación, hemos de señalar asimismo en los jóvenes escritores una incisiva curiosidad por todo lo que se relacionara con la totalidad de las actividades artísticas. Porque no sólo la poesía y la pintura, sino particularmente el teatro, y la música, la filosofía en uno de ellos, el ensayo, la crítica propiamente literaria, el periodismo, todo menos la ciencia -salvo el caso extraño de Jorge Cuesta-atrajo sus mentes ahítas de curiosidad y dueñas de un buen humor que pronto habrían de perder, tornado en melancolía o en simple desilusión (X-XI). Finalmente, esta iniciativa del grupo continuaría en el proyecto colectivo de la revista Contemporáneos y en sus trabajos individuales hasta 1932 cuando se disolvió la participación en conjunto, al tiempo que surgía otra crisis. 12 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-75 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 1932: Crisis nacionalista La revista-manifiesto Contemporáneos se editó entre 1928 y 1931, en sus páginas se publicaron textos de los integrantes del grupo homónimo, además de pinturas e ilustraciones de artistas nacionales y extranjeros, siguiendo la convicción por la que habían sido denunciados y clasificados como “afeminados” en 1925 . En ese periodo, el grupo maduró y realizó otras empresas en conjunto, como la Antología de la poesía mexicana moderna (1928) y la revista Ulises, donde Jorge Cuesta privilegiaba lo cerebral “y aconseja un ‘arte para artistas’, como quería Nietzsche, ‘cuyo objeto no fueran sino las imágenes, las combinaciones de líneas, de colores, de sonidos” (Chumacero en Villaurrutia, 2014: XI-XII). Xavier Villaurrutia fue figura importante dentro de los Contemporáneos: poeta, dramaturgo, crítico, traductor y editor. Impulsó la primera publicación del grupo: Ulises, y protagonista de la segunda (Contemporáneos). Chumacero destaca la influencia de López Velarde no sólo en el joven poeta, sino en todo el grupo: “la ‘pureza’ de la obra velardeana nos indica que la generación a que perteneció Xavier Villaurrutia hacía suya conscientemente la fórmula de un arte por el arte, presidido por un ‘rigor artificial y exagerado’”, pues López Velarde: “Es el primero que trata de construirse un lenguaje; antes de él nadie emplea tal desconfianza artística en la elaboración de su estilo… Es el primero que aspira a obtener, y que logra con frecuencia, aunque aisladamente, una poesía pura” (Chumacero en Villaurrutia, 2014: XII-XIII). En vísperas a 1932, como expone Sheridan (1999), el grupo de Contemporáneos terminó su “vida pública”, iniciada siete años antes, y cada integrante siguió su propia ruta. Desde la polémica de DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-75 13 �Miguel Guadalupe Cerda de la Rosa /Polémica y tradición 1925 habían sufrido descalificaciones en cada uno de sus proyectos: los narrativos, las puestas en escena del Teatro Ulises, la Antología de la poesía mexicana moderna y la revista, propiamente (pp. 39-40). La controversia inició en las páginas de El Universal Ilustrado el 17 de marzo con una “encuesta” de Alejandro Núñez Alonso titulada “¿Está en crisis la generación de vanguardia?” donde exponía el ascenso y caída del interés hacia los vanguardistas con alusiones directas: Han pasado cuatro años… Y la gente, el público literario, los adultos, los viejos o los inconformes con los jóvenes, murmuran de los vanguardistas, ponen en duda su autenticidad, su mérito, su valer. “No han hecho nada”, se dice insistentemente. “De Ulises y Contemporáneos sólo queda el recuerdo, pero nada más” (en Sheridan, 1999: 111). En el mismo texto ofrecieron sus opiniones Villaurrutia, Gorostiza, Novo, Ramos, Ortiz de Montellano y Abreu Gómez; pero la respuesta más sesuda provino de Cuesta (1978) con su réplica publicada en la misma revista. Ahí enunció las características que tenían los escritores de vanguardia, además de la juventud, y que se resumía en haberse desarrollado en un medio adverso, y de “encontrarse inmediatamente cerca de una producción literaria y artística cuya cualidad esencial ha sido una absoluta falta de crítica” (91-92). La falta de crítica había provocado que su generación viviera en permanente estado de crisis: “Nacieron en crisis y han encontrado su destino en esta crisis: una crisis crítica” (Cuesta, 1978: 92). Asimismo, Cuesta reforzaba el ideal estético cosmopolita del grupo: Esta generación no la buscó en las anteriores; la buscó en ella misma (…) Esta actitud es la única que hace valer la actitud y 14 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-75 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 la obra de otros; es una actitud crítica. Hace valer lo mismo la literatura y el arte franceses, que los de cualquier otro país. Admite cualquier influencia. Admite la cultura y el conocimiento de las lenguas. Admite viajar y conocer gentes. Admite encontrarse frente a cualquier realidad, aun la mexicana. Es una actitud esencialmente social, universal. Revolucionarismo, mexicanismo, exotismo, nacionalismo, son en cambio, puras formas de misantropía (1978: 94). Como complemento al texto anterior, Cuesta publicó el artículo “La literatura y el nacionalismo”, ahí ahondaba en la problematización del tema y añadía otro componente fundamental: la tradición. Ante la imposición de “la vuelta a lo mexicano” en el arte, y frente al cosmopolitismo de los Contemporáneos, afirmaba que esto “no ha dejado de ser un viaje de ida, una protesta contra la tradición” ( 97). En relación con la noción de tradición realizaba varios apuntes, el principal definía su postura: “la tradición no se preserva, sino se vive”( 97); luego, citaba un comentario realizado por Ermilo Abreu Gómez : “los discípulos no se seducen; se merecen”, para responder: “la tradición es una seducción, no un mérito”, y añadía: “la tradición es tradición porque no muere, porque vive sin que la conserve nadie” (98); y finalmente: “la tradición no es otra cosa que el eterno mandato de la especie. No en lo que perece y la limita, sino en lo que perdura y la dilata, se entrega” (100). Esta polémica fue la última en la que se enfrentaron los nacionalistas y los Contemporáneos. En ambas contiendas participaron figuras importantes de las letras del país como Mariano Azuela, cuya novela Los de abajo se tomó como prototipo para la literatura “viril” (Díaz, 1989), y Alfonso Reyes, quien se alineaba con los preceptos y postura de los Contemporáneos, luego de haber sido blanco de las mismas críticas que lo tachaban de hacer literatura “no DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-75 15 �Miguel Guadalupe Cerda de la Rosa /Polémica y tradición patriótica”. Miguel Capistrán (1967) tiene razón cuando señala que tanto Reyes como los Contemporáneos “pueden catalogarse dentro de una concepción universalista de nuestras letras y representan, durante esa etapa -y aun después- las figuras sobre las que se lanza todo el fuego y el consecuente cargo de descastamiento”. Las contribuciones que realizó Jorge Cuesta sobre el papel de la tradición en el debate nacionalismo versus cosmopolitismo resultaron fundamentales y constituyeron el eje principal de la reflexión crítica del grupo en torno no sólo al presente de la literatura mexicana, sino en la configuración de su tradición. Las dos antologías que preparó Xavier Villaurrutia, una sobre Ramón López Velarde y la otra sobre sor Juana Inés de la Cruz, así lo confirman. La antología como forma y medio: ¿Forja el canon o presenta una tradición? Tiempo después de las polémicas literarias de 1925 y 1932, y de la disolución como grupo de los integrantes de Contemporáneos a principios de la década de 1930, los postulados cosmopolitas que buscaron de manera colectiva siguieron siendo parte de la agenda de sus miembros. Xavier Villaurrutia fue uno de los más activos y productivos, pues no sólo continuó creando poesía, sino también incursionó en la vida diplomática, en la traducción literaria, además de ejercer como docente en la entonces Universidad Nacional de México y en Bellas Artes. Fue en este momento de madurez cuando preparó antologías de dos autores representativos de la lírica mexicana, situación que también puede leerse como una contestación tardía las críticas recibidas por el supuesto desinterés por lo nacional: la barroca sor Juana Inés de la Cruz y el modernista Ramón López Velarde. 16 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-75 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 ¿Cuál es el propósito de una antología? Es interesante el contraste entre la ingente producción de antología y la escasa reflexión crítica sobre ellas. Alfonso Reyes consideraba a la antología como resultado de un proceso de creación, el cual podría dividirse en dos formas: la primera en “las que domina el gusto personal del coleccionista, y las que hay en que domina el criterio histórico, objetivo” (1948: 137). Por su parte, Claudio Guillén ve en la antología una manera de actualizar y poner de nuevo en circulación obras y autores del pasado. en otras palabras, la entiende como una estrategia de resignificación: La antología es una forma colectiva intratextual que supone la reescritura o reelaboración, por parte de un lector, de textos ya existentes mediante su inserción en conjuntos nuevos. La lectura es su arranque y su destino, puesto que el autor es un lector que se arroja a la facultad de dirigir las lecturas de los demás, interviniendo en la recepción de múltiples poetas, modificando el horizonte de expectativas de sus contemporáneos. Escritor de segundo rango, el antólogo es un superlector de primerísimo rango (1985: 413). Villaurrutia no era un neófito en las labores de antólogo: en 1928 había participado, junto a Jorge Cuesta, Gilberto Owen y Salvador Novo, en la Antología de la poesía mexicana moderna , la cual finalmente se publicó como un trabajo individual de Cuesta (Sheridan, 1985: 313). Esta propuesta comunal de un grupo, en el marco análogo de la publicación de su revista, puede verse como un medio para expresar y reafirmar sus metas estéticas. Anthony Stanton agrega a la discusión general lo siguiente: “la revista y la antología han sido utilizadas como canales de transmisión de estas posturas colectivas, sobre todo entre los grupos vanguardistas” (1993: 24). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-75 17 �Miguel Guadalupe Cerda de la Rosa /Polémica y tradición A partir de la lectura prólogo colectivo de la Antología de la poesía mexicana moderna ya es posible ver la finalidad específica que buscaban como grupo, y que luego refrendaría Xavier Villaurrutia con sus dos antologías: replantearse el concepto de “influencia” y cuestionar el rol de los modelos. Sobre este punto señala Stanton que para ellos “los modelos […] no son los que generan repeticiones miméticas, sino los que exigen prolongaciones, correcciones y contradicciones” (26). En otras palabras, los Contemporáneos no proponían un canon, un modelo intocable, sino mencionaban a los autores que, para ellos, forman la tradición. Así lo escribieron: ¡Qué error pensar que el arte no es un ejercicio progresivo! Sólo dura la obra que puede corregirse y prolongarse; pronto muere aquella que sólo puede repetirse. Hay obras que no son sino una pura influencia, una constante incitación a contradecirlas, a corregirlas, a prolongarlas. Otras cuya influencia es estéril y que no producen fuera de ellas más que inútiles ecos (Cuesta, 1985: 40). El conflicto se situaba ahora en la coyuntura entre canon y tradición. El escrito colombiano Álvaro Pineda menciona que, en los estudios literarios modernos, se ha reemplazado la noción “canon literario” por la de “tradición literaria”: “El canon es excluyente; la tradición incluyente. El canon implica selección, jerarquización, hegemonía, privilegia el centro, y deja por fuera demasiados casos particulares” (2009: 128). Inmediatamente explica algunas dificultades de ambas clasificaciones: [El canon] privilegia también lo foráneo, en especial lo europeo [...] El concepto de tradición, anota Laverde, adolece, por su parte, de conservadurismo, de que lo viejo es mejor que lo nuevo, privilegia la repetición y condena la novedad, pero tiene la ventaja de que les da voz a los marginados y a la provincia (128-129). 18 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-75 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 Si bien una, varias o muchas antologías pudieran tener como finalidad última la de establecer una norma literaria, y considerando el contraste entre el canon y la tradición anterior, Xavier Villaurrutia, y los Contemporáneos, en un primer momento, realizaron una labor de propuesta que pudiera servir de guía para la poesía de entonces, y como proyección para las creaciones futuras. Sus trabajos de selección traían a la discusión la selección de textos en su presente inmediato; y no pretendían establecer rígidamente una norma inamovible de autores y poemas. Volvemos al prólogo de la Antología de la poesía mexicana moderna: Los grupos, las escuelas, se disuelven; sólo quedan los individuos que las han superado, como si la función de aquéllas, cuando parece, al contrario, que a expensas de ellos se alimentan, fuera la de nutrirlos y proteger su crecimiento (...) Quien no abandona la escuela en que ha crecido, quien no la traiciona luego, encadena su destino al de ella: con ella vive y con ella perece (Cuesta, 1985: 40). Antología sorjuanina. Antecedentes y alcances La figura literaria de sor Juana Inés de la Cruz pasó de un reconocimiento sincrónico en el barroco hispanoamericano al olvido durante casi dos siglos. La publicación de biografía de Amado Nervo: Juana de Asbaje en 1910, situada en el contexto del primer centenario de la independencia de México, ayudó a la reconsideración pública y crítica de su obra en el ámbito cultural, haciendo ver la necesidad de reditarla. Uno de los primeros en señalar esta deuda histórica fue Pedro Henríquez Ureña. El crítico dominicano comparó el caso de sor Juana Inés de la Cruz con el de Gertrudis Gómez de Avellaneda, ilustre poetisa cubana, que sí fue reconocida en el primer centenario DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-75 19 �Miguel Guadalupe Cerda de la Rosa /Polémica y tradición de su nacimiento y celebrada por autores reconocidos como Juan Nicasio Gallego, Juan Valera y Marcelino Menéndez y Pelayo. La religiosa novohispana, en cambio, quedó relegada: Creo que entre los homenajes del centenario de la Avellaneda se cuenta la reimpresión de sus obras. Éstas no son inaccesibles, pero van haciéndose raras, y la reimpresión es indispensable. Pero ¡cuán más lo es la de sor Juana, cuyo texto legítimo es desconocido del vulgo! Sus versos corren, estragados, por todas las antologías, y sólo en la de Poetas hispanoamericanos de Menéndez y Pelayo se han reproducido con exactitud. No existe de ellos edición completa y aceptable hecha en el siglo XIX (Henríquez Ureña, 2013: 133). El ateneísta concluía haciendo una invitación a la reedición de sus obras, porque “el decoro literario exige se restablezca el texto de sor Juana” y “no es excesivo homenaje para la poetisa la total y cuidadosa reimpresión de sus obras” (2013: 133-134). Al crecimiento del interés por el legado literario de sor Juana Inés de la Cruz contribuyeron, de manera indirecta, los homenajes realizados por el tricentésimo aniversario luctuoso del poeta Luis de Góngora. Pues entonces se seguía creyendo que el Primero sueño era una “derivación” de las Soledades. No fue el caso, sin embargo, de los Contemporáneos, quienes muy pronto manifestaron su deseo de acercarse a la monja novohispana, y de leerla de manera productiva. Ermilo Abreu Gómez publicó la primera edición moderna del Primero sueño en el número 3 de Contemporáneos; y, en el siguiente número, redactó un resumen del poema en forma de prosa, además de señalar que “nadie, o casi nadie, se ha ocupado de estudiar El sueño” (46). Al respecto, señala Stanton: 20 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-75 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 Además, sabemos por varias fuentes que existió un proyecto colectivo de los Contemporáneos para editar las obras completas de Sor Juana, proyecto no llevado a cabo. Entre los que son propiamente poetas del grupo, Villaurrutia es el único que dedica un ensayo entero a la escritora (1993: 66). El esfuerzo de Xavier Villaurrutia para reditar las obras de sor Juana inició en 1931 con la publicación de Sonetos (Ediciones La Razón), y continuó en 1939 con la aparición de Endechas (Taller, núm. 7). Finalmente, en 1941, ambos libros se fusionaron en uno: Sonetos y endechas publicado por la editorial Nueva Cvltura (Lima, 2008; Stanton, 1993: 65-66). El “ensayo entero” al que alude Stanton tenía como título el nombre de la religiosa. En sus páginas Villaurrutia comentaba y explicaba las características puntuales de la obra de la poeta. La mencionó también en otro ensayo acucioso: “Introducción a la poesía mexicana”. Ambos trabajos aparecieron en Textos y pretextos, publicado originalmente por La Casa de España en México en 1940. Antología velardeana. Admiración y crítica Algo similar sucedió con la relación entre Xavier Villaurrutia y Ramón López Velarde. El poeta zacatecano estuvo muy presente en la cúpula del grupo de Contemporáneos: fue un referente inmediato y figuró como protagonista en la mencionada Antología de la poesía mexicana moderna. Para ellos, representaba uno de los pilares de la escena literaria nacional. Xavier Villaurrutia y Salvador Novo conocieron y trataron a López Velarde, pues fue su maestro de literatura en la Escuela Nacional Preparatoria. El poeta les mostraba a sus alumnos algunas de sus creaciones para recibir sus comentarios. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-75 21 �Miguel Guadalupe Cerda de la Rosa /Polémica y tradición Esta amistad literaria fue referida por el propio Villaurrutia en su ensayo “Ramón López Velarde”, que se incluyó en la edición de sus Obras; en el prólogo de la antología El león y la virgen, publicada en 1942, Villaurrutia dejó constancia de su conocimiento de la producción poética de López Velarde. La admiración de Villaurrutia hacía el poeta de Jerez quedó manifiesta muy temprano, en un texto de 1924 titulado “Una nota”, ahí explicaba que el autor de la Suave Patria “es un caso de excepción en nuestras letras [...] Con dos bellos libros, con las anticipaciones de un tercero, logró definirse aproximadamente y esparcir una influencia que hoy encontramos valiosa”, pues “Él abrió, el primero, los ojos de los sentidos para darse cuenta de que la provincia existía. Cantó a la provincia. La pintó con vivas pinceladas -se vuelve un poco, y justamente, al ‘color local’” (En Campos, 2008: 15). La presencia física, primero, y la influencia posterior a su muerte, impactaron de manera considerable al grupo de Contemporáneos. En el prefacio que Evodio Escalante escribió para Ramón López Velarde visto por los Contemporáneos (compilado Marco Antonio Campos) evoca el ensayo temprano de Villaurrutia “La poesía de los jóvenes de México”, pues ahí… … había dicho que lo que los nacientes escritores mexicanos necesitaban era el ejemplo rebelde de un nuevo Adán y una nueva Eva que descubrieran territorios ignotos a la poesía mexicana. Esos personajes arquetípicos ya existían. Según Villaurrutia, Tablada era la nueva versión de Eva, y López Velarde el añorado Adán que reclamaban los tiempos nuevos (2008: 10). En la parte final de su texto, Escalante recalca la labor que hizo el grupo ante la recepción temprana que tuvo López Velarde (el “poeta de provincia” o el “poeta del México rural”) al ser… 22 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-75 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 …Villaurrutia y los Contemporáneos quienes descubrieron en él a un poeta de la sexualidad y de la muerte, de la angustia y el frenesí que sintonizaba en todo y por todo con la zozobra que imperaba (y que impera, me temo) en el México posrevolucionario (11). Hubo dos selecciones de textos que presentó Villaurrutia de López Velarde: una publicada en 1935 por la Editorial Cvltura con el nombre somero Poemas escogidos y la ya mencionada El león y la virgen aparecida siete años más tarde por la Imprenta Universitaria. Para este artículo sólo tomaré en cuenta a la última. Dispositivos: guías de selección para las antologías Para abordar los criterios de distribución en que Xavier Villaurrutia seleccionó los poemas de las antologías de Ramón López Velarde y sor Juana Inés de la Cruz, he tenido en consideración el concepto de dispositivo propuesto por Agamben, a partir de la respuesta que brinda Foucault en una entrevista. Agamben lo resume como un conjunto que incluye virtualmente cada cosa, sin importar si sea o no parte del discurso (instituciones, leyes, proposiciones filosóficas), indicando que el dispositivo es la red que se tiende entre estos elementos; siempre está inscrita en una relación de poder; y que es producto del cruzamiento de relaciones de poder y saber (2011: 250). Al trasladar el concepto al ámbito de la literatura “los dispositivos de registro del texto literario representan un conjunto heterogéneo de prácticas y mecanismos impuestos e interiorizados que orientan, controlan, modelan y gestionan, en este caso, la producción, distribución y recepción del discurso” (Sánchez, et al, 2017: 13). Los dispositivos que utilizó Villaurrutia para guiar la lectura de la antología de sor Juana Inés de la Cruz se basan en la cualidad DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-75 23 �Miguel Guadalupe Cerda de la Rosa /Polémica y tradición de la curiosidad: atributo que el antólogo resaltaba en la producción textual de la monja. Villaurrutia que la curiosidad de sor Juana Inés de la Cruz se alimentaba de la pasión y la definía como “una especie de avidez del espíritu y de los sentidos que deteriora el gusto del presente en provecho de la aventura” (2014: 776), la cual “es uno de los grandes motores que ha tenido el mundo” y que, para la religiosa, su “avidez de conocimiento” hace de ella una “poetisa de la inteligencia […]un poeta del concepto, una poetisa de la razón” pero no se queda allí únicamente, sino que “es también un poeta del sentimiento” porque “alcanza las notas más finas del lirismo más alto y a la vez más emotivo” al tocar los temas del amor los celos, la ausencia y la esperanza en la mayoría de sus poemas “no son temas muy vastos, pero sí fundamentales” (776-780). Respecto a su producción poética, la clasificaba en o en tres tipos: cortesano, de ingenio y lírico. En este último, “está considerada como el mejor poeta de habla española de su tiempo” (781). Finalizaba su reflexión citando el soneto “Esta tarde, mi bien, cuando te hablaba” como una muestra de la voz lírica sor Juana que es “propiamente lírica, íntima, intensa” (781), poema con el cual había comenzado su antología de 1931. Para la realización de este artículo, he consulado dos ediciones distintas de la antología que reunió, a su vez, las recopilaciones que Villaurrutia hizo de los sonetos y endechas sorjuaninos: a saber, de manera cronológica, la publicada en 1980 por la Editorial Labor y la correspondiente por Fontamara en 2008. Ambas son casi idénticas. La única diferencia es que la primera sí incluye el ensayo como estudio previo, mientras que la disposición de los poemas es la misma: los sonetos se dividen en amorosos, burlescos, morales, de homenaje, religiosos y ex opera omnia; mientras que las once endechas no 24 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-75 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 presentan una clasificación como tal presentándose como un grupo unitario. De esta manera es palpable que el eje rector, cohesivo, de esta selección obedece al criterio que destacó Villaurrutia de sor Juana Inés de la Cruz: la curiosidad. La curiosidad como pasión que mueve a los individuos por senderos tan diversos, y aun así tan humanos, como el amor, la moral, la burla y la religión por medio de la razón. En el caso de López Velarde, Villaurrutia se refería a él como “el más íntimo, más misterioso y secreto”, describiendo características generales de su lírica, la cual “se instala en un clima provinciano, católico, ortodoxo” (644-645); sin embargo, advertía que, aunque no encontraba una conciliación “entre su religiosidad cristiana y su erotismo” (647) , entraba en sus versos: Placer y dolor, opulencia y miseria de la carne, delicia de un paraíso presente y tristeza de un obligado y terrenal destierro a cambio de la promesa de un paraíso sin placeres, son las pesas que oscilan en su balanza (648). Villaurrutia cuestionaba la “admiración ciega” que propició la poesía velardeana al ser leída superficialmente, y sentenciaba que “es más admirado que leído y más leído que estudiado” (644). Y en contraste con las opiniones que definían al poeta como un autor religioso, proponía una lectura heterodoxa: “Nunca este poeta está más cerca de la religiosidad que cuando ha tocado el último extremo del erotismo, y nunca está más cerca del erotismo que cuando ha tocado el último extremo de la religiosidad” (649) : no es extraño, por ello, que identificara ecos de Baudelaire en Zozobra, su primer libro, sobre todo en en tres poemas: “La lágrima”, “Hormigas” y “Te honro en el espanto” (652). Concluía su análisis con la siguiente sentencia: DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-75 25 �Miguel Guadalupe Cerda de la Rosa /Polémica y tradición En la poesía mexicana, la obra de Ramón López Velarde es, hasta ahora, la más intensa, la más atrevida tentativa de revelar el alma oculta de un hombre; de poner a flote las más sumergidas e inasibles angustias; de expresar los más vivos tormentos y las recónditas zozobras del espíritu ante los llamados del erotismo, de la religiosidad y de la muerte (659) La organización dispuesta en la antología El león y la virgen no seguía un criterio temático explícito (tal como lo había hecho en Sonetos y Endechas); sí, respetaba, sin embargo, el orden cronológico de los libros del poeta zacatecano: La sangre devota (1916), Zozobra (1919), El son del corazón (1921) y Suave patria (1921). Los puntos expuestos por Villaurrutia se encontraban en los poemas y establecían un diálogo entre los cambios acaecidos en cada uno de los libros: el espacio de la provincia era el predominante y los asuntos mostrados transcurrían entre el contraste que proporcionaban la fe religiosa y el erotismo pagano. Estos tres atributos se reproducían de manera constante en la selección de poemas, atributos que formaban parte, por cierto, de la etapa de transición del Porfiriato y que iban de la melancolía de la vida de campo a las promesas de la Revolución mexicana en la capital del país: la urbe en donde la vida personal se dividía entre la manifestación pública de la fe y lo íntimo que constituía el erotismo. No resulta extraño, en consecuencia, que tanto sor Juana Inés de la Cruz como Ramón López Velarde hayan sido citados y puestos como ejemplo en el ensayo “Introducción a la poesía mexicana”. Villaurrutia remarcaba y describía ahí los aspectos constantes de la producción lírica nacional. La obra de sor Juana le permitía, además, incorporar el pasado novohispano en su reflexión crítica, y con la poesía de López Velarde podía dar cuenta de su 26 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-75 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 dimensión moderna de las letras mexicanas. La elaboración de las antologías le permitió compaginas las cualidades individuales con características generales como lo son la soledad, el tono íntimo de confesión; lo reflexiva de ella; la musicalidad en el ritmo, en el timbre; y en la aparición de tres temas abstractos: el amor, la muerte y el conocimiento (764-771). El ámbito donde concurren los dos autores antologados era, para Villaurrutia, la noche (en contraste con el tono crepuscular que Pedro Henríquez Ureña le había asignado a la lírica mexicana unas décadas antes). Y argumentaba: “en Ramón López Velarde empieza la hora de la poesía mexicana a llenarse de tinieblas”, mientras se percataba de otra característica: “la preocupación de la muerte” (771). La noche es el espacio que comparten López Velarde y Sor Juana Inés de la Cruz. De hecho, Villaurrutia describió el Primero sueño como “el poema más oscuro y más complejo” (774), que habita en una atmósfera propia de la poetisa: “la noche y el sueño” (775). La convergencia entre ambos autores, realizada por la lectura crítica del antólogo, hizo que la brecha temporal entre ellos se acortara y que, en consecuencia, fueran leídos por nuevos públicos en un campo literario deseoso de redescubrirlos y de hallar en ellos aspectos particulares, pero a la vez cercanos, reafirmando así su pertenecientes a la tradición literaria mexicana. A manera de conclusión: ¿Sueñan las antologías con formar tradiciones? La aparición de las antologías de Ramón López Velarde y sor Juana Inés de la Cruz se produjo después de las dos polémicas mencionadas al inicio de este artículo., en un periodo de definición del panorama DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-75 27 �Miguel Guadalupe Cerda de la Rosa /Polémica y tradición literario tras la Revolución mexicana. En conjunto, ambos trabajos pueden leerse como dispositivos para definir y difundir la posturas críticas y estéticas, no sólo de Xavier Villaurrutia, sino de su generación, en torno a la poesía moderna y a su tradición en el cambiante campo literario mexicano de la primera mitad del siglo XX. La labor crítica de Xavier Villaurrutia (desde las acciones colectivas con el grupo de los Contemporáneos: las publicaciones de revistas, la confección de la Antología de la poesía mexicana moderna hasta sus empresas individuales), contribuyó a la modernización del campo literario en el México postrevolucionario al definir una tradición basada en el anhelo autonómico del “arte por el arte”. Su participación (directa e indirecta) en las polémicas de 1925 y 1932 dejó en claro su papel como un defensor de un sentido más amplio de lo nacional, cuyo reconocimiento de la literatura mexicana no estaba en disputa con una perspectiva abierta y cosmopolita, que reconocía y aceptaba influencias extranjeras. Sus antologías tuvieron como finalidad la edificación de una tradición, esto es, la posibilidad de crear una transmisión cultural caracterizada por la continuidad, pervivencia, y perpetuación de una serie de constantes en un fenómeno “vivo” y dialogante (la literatura mexicana), en lugar de un canon fijo y petrificado. Xavier Villaurrutia tomó como base los ideales de su grupo, exploró el pasado y el presente de las letras mexicanas e hizo visibles vasos comunicantes, todo con el fin de hacer visible una tradición moderna que iba más allá de las temáticas y formas impuestas por los afanes nacionalistas. La selección de poemas realizada en sus antologías involucró a dos autores importantes de la literatura mexicana, y lo hizo en un momento decisivo para el establecimiento de la escena cultural del país. Con ello impulsó su lectura, propició 28 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-75 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 el diálogo, y estimuló la crítica y el estudio de sus obras. En el caso de sor Juana Inés de la Cruz, olvidada por mucho tiempo y ahora revalorizada, fue un detonante fundamental en el proceso de la edición de su obra completa realizado en la década del cuarenta por el Fondo de Cultura Económica; para el de López Velarde, autor reciente y encasillado como poeta religioso, contribuyó a su revalorización como fundador de la lírica moderna en nuestro país. Referencias Agamben, G. (2011). “¿Qué es un dispositivo?” Sociológica, 26(73), 249-264. https://www.scielo.org.mx/pdf/soc/v26n73/ v26n73a10.pdf Abreu, E. (1985). “El sueño de sor Juana”. En Revistas literarias mexicanas modernas. Contemporáneos II. (pp. 46-54). FCE. Bourdieu, P. (1990). “El campo literario. Prerrequisitos críticos y principios de método”. 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En la literatura infantil, el alimento no solo funge como un aspecto fisiológico, sino también denota el espacio corporal de los personajes con sus respectivos comportamientos. Este trabajo muestra los roles de género gestados actualmente, a través de la gastronomía, en el texto Las golosinas secretas, del escritor mexicano Juan Villoro. Las preguntas que guían esta indagación son: ¿cuál es la imagen social proyectada entre los actantes por medio del alimento? ¿De qué manera la comida actúa como un catalizador para convivir en espacios alternos? ¿Cómo el realismo mágico permite la invisibilidad de los roles de género desde temprana edad? La metodología empleada es cualitativa descriptiva, y se emprende un estudio semiótico-cultural.Dentro de los sustentos teóricos se encuentran el realismo mágico de Bautista Ramírez (2014), para abordar ambos términos (realidad-magia) en la cuentística infantil; la semiótica de la cultura de Lotman (1996), para visualizar el concepto de memoria; las fronteras-pasajes de Toporov (1983), para analizar el tránsito de los personajes en estas dimensiones; la polisemia alimentaria de Vélez Jiménez (2013), para mostrar las desigualdades en torno a la posición social y económica de los actantes por medio de la comida; y el tiempo en Uspenski (2003), para reafirmar el recuerdo como parte de una misión. 32 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 Palabras clave: Semiótica cultural – Polisemia alimentaria – Roles de género – Juan Villoro Abstract: In children’s literature, food not only serves as a physiological aspect, but also denotes the bodily space of the characters with their respective behaviors. This paper shows the gender roles currently gestated, through gastronomy, in the text Las golosinas secretas, by the Mexican writer Juan Villoro.The questions that guide this research are: what is the social image projected among the actors through food? How does food act as a catalyst to coexist in alternative spaces? How does magical realism allow the invisibility of gender roles from an early age? The methodology employed is qualitative descriptive, and a semiotic-cultural study is undertaken.Within the theoretical underpinnings are Bautista Ramírez’s (2014) magical realism, to address both terms (reality-magic) in children’s storytelling; Lotman’s (1996) semiotics of culture, to visualize the concept of memory; the borders-passages of Toporov (1983), to analyze the transit of the characters in these dimensions; the food polysemy of Vélez Jiménez (2013), to show the inequalities around the social and economic position of the actants through food; and time in Uspenski (2003), to reaffirm memory as part of a mission. Key words: Cultural Semiotics – Food Polysemy – Gender Roles – Juan Villoro DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-80 33 �Manuel Santiago Herrera Martínez / Espacio y gastronomía Dentro de la literatura infantil, la comida tiene un rol importante, debido a que puede representar el alimento característico de algún personaje o atraer a los actantes hacia un determinado lugar. Este trabajo analiza Las golosinas secretas del escritor mexicano Juan Villoro, centrándose en cómo el protagonista ingiere un alimento para sufrir una metamorfosis que le permite ingresar a un espacio deseado en concreto. Este relato muestra dos espacios alternos y de convivencia: el mundo real y el mágico; de ahí que el estudio parta de algunos puntos tomados del realismo mágico, con el propósito de observar esa transición en el personaje para alcanzar la misión propuesta. El realismo mágico es un movimiento literario surgido aproximadamente en la década de los sesenta. Conjunta dos términos en apariencia contradictorios: realidad y magia. Se entendería a primera instancia como una existencia llena de fantasía donde prevalece la armonía, sin embargo, de acuerdo con Bautista Ramírez (2014), este tipo de literatura surge a raíz de la fuerte opresión política que anida en Latinoamérica y estalla de diferentes formas. A continuación, se presenta un cuadro propuesto por Bautista (2014) para visualizar los distintos rumbos a los que condujo la dictadura en nuestro continente. Figura 1 El realismo mágico 34 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-80 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 De los puntos antes mencionados, sobresale la identidad; según la definición sugerida por Hall (2003), “las identidades se constituyen dentro de la representación y nunca fuera de ella. No puede considerarse como un objeto acabado, sino que se va construyendo a partir de múltiples discursos, prácticas y posiciones diferentes, a menudo cruzados y antagónicos” (17). En esa búsqueda por la identidad, el individuo vive una utopía, una idealización de sus proyecciones y aspiraciones. Según Bautista Ramírez, esta tendencia literaria muestra variantes en su consolidación. Por ello, el autor propone el siguiente cuadro: Figura 2 Definición de realismo y mágico Esta idea se complementa con las palabras de Gómez Redondo, quien afirma con respecto al proceso de creación: El creador literario se ve obligado a reproducir en su obra el esquema de relaciones (conceptuales, filosóficas, religiosas, etc.) existentes en su interior y el tiempo en el que habita […] la literatura de ficción, más que cualquier otra, permitirá reconstruir la imagen completa y total de una sociedad en un momento determinado. Y ello porque la ficción resulta el ámbito imprescindible que el ser humano debe conquistar para poder existir. (2001:149). Se observa el proceso de creación de la palabra como la articulación de la realidad a través de su vehículo de recreación: DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-80 35 �Manuel Santiago Herrera Martínez / Espacio y gastronomía la ficción; e, igualmente, se nota cómo, por medio del proceso de estructuración del discurso ficcional, se produce el vínculo con el lector y la realidad que a este concierne. Tanto en la postura de Bautista Ramírez como en la de Gómez Redondo, se aprecia la búsqueda de la identidad por parte del escritor en los procesos de escritura; esto conlleva a gestar una generación de autores(as) que, según este último, son “capa[ces] de crear una nueva realidad, sustentada en una nueva estructura de pensamiento, que es la base de una nueva imagen de la ficción, ámbito por el que penetra el recepto en la obra literaria” (2001: 131). En este rubro, se encuentra Las golosinas secretas de Villoro, al proponer características del realismo mágico en la narrativa infantil. Dentro de las variadas definiciones de utopía, retomaremos la descrita por Ortiz Moyano, quien la explica como: El lugar que no existe, pero que pudiera existir, se convierte en una categoría del pensamiento dentro de la literatura. Históricamente, la utopía está relacionada con la posibilidad de coexistencia feliz entre los seres humanos. Pensar la ciudad como un lugar de convivencia armónica entre sus habitantes, aparte de convertirse en una idealización, es negar la existencia de la violencia como sustancia de la cultura y cerrar los ojos frente a realidades socioculturales y económicas. (2018: 7). La utopía es ese otro espacio donde convergen la realidad y la magia. De aquí la importancia de examinarla dentro del cuento de Villoro: se entrecruzan los tiempos para escudriñar la identidad y darle sentido a la existencia. Por su parte, Bautista Ramírez aclara que la utopía tiene múltiples funciones; dentro de este estudio, seleccionaremos solo la siguiente: “Función crítica: de hecho, la 36 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-80 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 utopía está construida a partir de elementos del presente, ya sea para evitarlos (desigualdades, injusticias…) o para potenciarlos (adelantos técnicos, libertades…)” (2014: 7). Esta función crítica en el relato se nota por la desigualdad social entre los personajes y los estereotipos de género gestados en ellos desde la infancia. Finalmente, Bautista Ramírez (2014) refiere los rasgos prototípicos del realismo mágico, entre los cuales destaca: • • • • • • las barreras entre la vida y la muerte son tenues un espacio particular temáticas realistas con elementos irrealistas búsqueda de la identidad y la sensibilidad personajes excéntricos el tiempo cíclico o aparece distorsionado (69). La semiótica de la cultura En la Escuela de Tartu, Lotman plantea la importancia de la semiótica de la cultura como una interdisciplina que abraza a otros textos. Define a la cultura como un texto complejo por los diversos entretejidos que la conforman; de ahí el compromiso de ser capaces de traducir ese entorno cultural. En este sentido, la cultura como texto semiótico complejo, refleja tanto a los diferentes textos como a los diversos individuos que forman parte de ella. Para Lotman, la memoria del hombre es “considerada como un texto complejo, ya que al entrar en contacto con el texto produce cambios creadores dentro de la cadena informacional. Lo paradójico es que al texto debe precederle otro texto, la cultura” (1996: 90). De acuerdo con lo anterior, define al texto como un “espacio semiótico DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-80 37 �Manuel Santiago Herrera Martínez / Espacio y gastronomía en que interactúan, se interfieren y se autoorganizan jerárquicamente los lenguajes” (1996: 9). Ese espacio semiótico, Lotman lo define como semiosfera. Señala que el texto es un espacio donde surgen nuevas comunicaciones e interpretaciones. Dentro de los rasgos sobresalientes de la semiosfera, se encuentra el de la frontera, vista como los puntos internos y externos pertenecientes a este espacio. De acuerdo con Lotman, los textos permanecen en la memoria de la cultura mediante tres mecanismos: (a) aumenta de manera significativa el volumen de conocimiento, es decir, la cultura va tomando de la realidad que la rodea los elementos que necesita para sobrevivir, (b) reorganiza de manera constante los contenidos culturales, y (c) utiliza el “olvido” para mantener los textos dentro de una cultura; es decir, permite que unos textos tomen el lugar de otros. (2000: 174). Lotman, al hacer una analogía entre el paralelismo estructural de las caracterizaciones semióticas y las personales, define el texto de cualquier nivel como una persona semiótica, y considera asimismo como texto a la persona en cualquier nivel sociocultural. Esta definición refleja la interacción que tienen, para Lotman, el hombre y todos los sistemas semióticos (o textos) “como manifestaciones de una cultura y dentro de esa misma cultura, de manera que interactúan no solo como depósito de información, sino también como textos con capacidad de crear nuevos textos o mensajes” (2000: 197). Uno de los aportes de la semiótica de la cultura es generar nuevos sentidos. Lotman propone la participación de los traductores o filtros bilingües que expliquen la finalidad de los textos a los demás. De acuerdo con lo anterior, define al texto como: 38 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-80 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 A la luz de lo dicho, el texto se presenta ante nosotros no como la realización de un mensaje en un solo lenguaje cualquiera, sino como un complejo dispositivo que guarda variados códigos, capaz de transformar los mensajes recibidos y de generar nuevos mensajes, un generador informacional. (2000: 125). En esta producción de sentidos, el texto pasa por una serie de diversos procesos socio-comunicativos, entre los cuales Lotman (2000) refiere: 1. El trato entre el remitente y el destinatario. El texto cumple la función de un mensaje dirigido del portador de la información al auditorio. 2. El trato entre el auditorio y la tradición cultural. El texto cumple la función de memoria cultural colectiva. 3. El trato del lector consigo mismo. El texto interviene en el papel de mediador que ayuda a la reestructuración de la personalidad del lector. 4. El trato del lector con el texto. Deviene un interlocutor de iguales derechos que posee un alto grado de autonomía. Tanto para el autor (el remitente) como para el lector (el destinatario), puede actuar como una formación intelectual independiente que desempeña un papel activo e independiente en el diálogo. 5. El trato entre el texto y el contexto cultural. Los textos, como formaciones más estables y delimitadas, tienden a pasar de un contexto a otro. Al trasladarse a otro contexto cultural, se comportan como un informante trasladado a una nueva situación comunicativa: actualizan aspectos antes ocultos de su sistema codificante. Tal ‘recodificación de sí mismo’ en correspondencia con la situación pone al descubierto la analogía entre la conducta sígnica de la persona y el texto. (54). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-80 39 �Manuel Santiago Herrera Martínez / Espacio y gastronomía La semiótica del espacio Lotman plantea la semiótica de la cultura como la disciplina que estudia la interacción de los diferentes sistemas semióticos dentro de una cultura (259). En esta interacción es relevante la semiosfera, porque es definida como el espacio semiótico cerrado necesario para la existencia y el funcionamiento de los distintos lenguajes (Lotman, 1984: 22, y 1990: 123). Esta semiosfera presenta una serie de rasgos característicos, siendo el más sobresaliente la frontera, por su carácter espacial. Para Lotman, la frontera es el conjunto de puntos pertenecientes a un espacio a la vez interno y externo. Como frontera semiótica, la semiosfera es la suma de traductores o filtros bilingües, por medio de los cuales un texto se traduce a otro lenguaje. La frontera general de la semiosfera se intersecta con las fronteras de los espacios culturales particulares. En este aspecto, son vitales los espacios culturales. Por ello, Lotman puntualiza que la cultura es “el conjunto de información no genética como memoria de la humanidad o de los colectivos más restringidos nacionales o sociales, dichos colectivos históricosociales [que] crean o reinterpretan los textos de acuerdo con su modelo de mundo” (1979: 41-42). Lotman expresa que “la memoria no es para la cultura un depósito pasivo, sino que constituye una parte de su mecanismo formador de textos” (1996: 161). Es decir, genera sentidos y define a la identidad como una unidad. Así que propone que las leyes de la memoria sufren una selección y una compleja codificación para, en determinadas condiciones, de nuevo manifestarse (1996: 109). 40 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-80 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 De acuerdo con Mieke Bal, dentro de la narratología, el espacio es el lugar en el cual los personajes se desenvuelven. La autora externa que “el lugar se relaciona con la forma física, medible matemáticamente, de las dimensiones espaciales. Por supuesto sólo en la ficción; esos lugares no existen verdaderamente tal como lo hacen en la realidad” (Bal, 1987: 101). Los espacios dentro del texto Las golosinas secretas son esenciales, debido a que se construyen los lugares físicos y mitológicos. En este sentido, la semiótica del espacio proporciona los elementos para abordarla y descifrar los sentidos en el relato. Esta semiótica del espacio, estudiada por Finol, asevera que: el espacio en los estudios semióticos representa una estructura que juega un rol importante en la organización social, a través de él se da sentido a una organización social, pero también a una serie de valores culturales que soportan ese orden social. El espacio se convierte en instrumento simbólico, capaz de articular los contenidos de la cultura misma en una sintaxis particular. (2006: 38). En este trabajo, se plantean las diversas vertientes sobre el lugar, propuestas por la semiótica del espacio, y su visualización en el cuento a analizar: Figura 3 La semiótica del espacio DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-80 41 �Manuel Santiago Herrera Martínez / Espacio y gastronomía El apartado del espacio sociodemográfico se basa en la propuesta de Losada, quien menciona que este lugar es: el intermedio entre el objetual y el cosmológico. Mientras el primero abarcaría todos aquellos fenómenos que los seres humanos pueden manipular en su totalidad (como, por ejemplo, un palo de madera o una cuchara); el último comprende todos los fenómenos de rango de magnitud más grande (como, por ejemplo, el sol, el universo y similares). Es así como el espacio sociogeográfico abarcaría todos aquellos fenómenos espaciales con que los seres humanos sólo pueden confrontarse, o estar ubicados dentro de ellos, sin ser capaces de manipularlos. Por ejemplo, no pueden moverse o actuar sobre una casa mientras que sí pueden entrar en dicho espacio o confrontarlo. (2001: 272). En el relato de Villoro, tanto Fito como Rosita entran y salen de estos espacios sociodemográficos para mantener un orden. De acuerdo con Losada, el espacio también implica el comportamiento y un significado para quienes habitan en él (2001: 272); esto es visible cuando Fito se arriesga a cruzar un umbral y visita tres lugares para encontrar a la niña: son lugares específicos para el desarrollo de acciones centrales en los personajes. Continuando con la postura de Losada, también reflexiona sobre el espacio vivido y lo establece como “[…] la influencia del espacio no solo interviene sobre el comportamiento y los significados, sino que también los individuos/grupos realizan interpretaciones sobre y acerca de él desde temprana edad; mostrándose así el aspecto discursivo-simbólico del espacio” (2001: 274). Estos espacios, en los actantes, son centrales, porque construyen la identidad de los personajes. 42 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-80 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 Espacio y gastronomía Las golosina secretas plantea una historia donde se aborda la rivalidad de Tencha hacia Rosita, por su belleza y carisma, así como una gran envidia, porque acapara la atención de Fito y de cualquier otro muchacho. Al ver por la televisión la venta de un lápiz labial que desaparece a las personas, Tencha solicita a su mamá ese producto. Una vez en sus manos, se lo regala a Rosita, haciéndole creer que la estima. La niña desaparece y Fito acude con Don Silvestre, dueño de una tienda, para que le dé un remedio e ir en busca de Rosita. Don Silvestre le da las golosinas secretas cuyo poder radica en hacer invisible a quien las consuma. Fito logra, de esa manera, rescatar a Rosita y regresarla al mundo real. La polisemia alimentaria La comida es el resultado del paso de la naturaleza a la cultura. Parodi (2014) externa que la gastrosemiótica o comunicación gastronómica implica la incorporación de signos olfativos, táctiles y gustativos, y la construcción de sintagmas nutricionales cada vez más complejos, a la vez que el ámbito contextual se modifica y enriquece tanto en el proceso de encodifación del potaje-mensaje por el cocinero-emisor (productos elegidos, tratamiento ritual, instrumentos usados, lugar, vajilla, etc.) como en el proceso de decodificación del comensalreceptor (lugar, muebles, manteles, vajilla, cubiertos, ritual de ingestión, etc.) (15). En este sentido, la comida posee diversos significados dependiendo del contexto en que se lleve a cabo la degustación. De acuerdo con Vélez Jiménez, la polisemia alimentaria consiste en: DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-80 43 �Manuel Santiago Herrera Martínez / Espacio y gastronomía nuevas conductas, nuevos modos de vida ligados a funciones rememorativas, conmemorativas o expansivas de la comida; temas y situaciones que tienen que ver con el ocio, la fiesta, el deporte, el esfuerzo, la labor, etc., de un hombre que, de manera teatral, desea tener poder sobre el vértigo de la vida contemporánea. (2013: 26). En el relato, la presencia de Don Silvestre es central para regresar a Rosita al mundo visible. Este personaje es conocido como el sabio del barrio, pues ha viajado demasiado y conoce los secretos de la comida. Además, trae tatuado un delfín en el antebrazo (en la simbología universal, este animal se caracteriza por la inteligencia). Don Silvestre representa de una manera simbólica la figura de Ulises (personaje de La Odisea): marinero, contaba historias de sirenas, de naufragios y tenía el don de develar los secretos. Es un intermediario entre el mundo real y el mágico. Además, le otorga a Fito las golosinas secretas con ciertas prohibiciones: Don Silvestre puso un puñado de hojuelas color grosella en la mano derecha de Fito; en la izquierda puso el contralápiz. Mientras masticaba las hojuelas, Fito sintió comezón en los pies y se quitó los zapatos para rascarse. Cuando desapareció estaba en calcetines. La ropa real de Fito quedó en el piso, pero él podía tocar los botones de su camisa, que se había vuelto una camisa imaginaria. (Villoro, 2006: 31). En el concepto de polisemia alimentaria, se puede observar cómo las golosinas secretas cumplen otra misión, pues fungen como catalizadores para motivar a Fito a cumplir un acto heroico: regresar la presencia física de Rosita entre los suyos. Asimismo, puede convivir entre estos espacios con cierta cautela. Un punto qué resaltar es que estas golosinas están en poder de un hombre. Se puede apreciar el predominio de la masculinidad 44 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-80 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 en las artes alimentarias que le han sido conferidas, dentro de la cultura, a las mujeres. Según Godelier: Para ser masculino un hombre debe estar dispuesto a luchar e infligir dolor, pero también a sufrir y soportar dolor. Él busca aventuras y pruebas de su coraje y lleva las cicatrices de sus aventuras orgullosamente. Una mujer enfrenta el peligro en el parto, un riesgo del que no puede escapar. Un hombre tiene que aceptar el peligro libre y voluntariamente o si no él no es un hombre. Una mujer sangra en la menstruación y en el parto. Un hombre sangra en la guerra, en los rituales y en los trabajos peligrosos que él asume para que las mujeres puedan criar a sus hijos en un ambiente seguro. (1986: 88). A Don Silvestre, por su oficio, y por haberse expuesto en el pasado a peligrosas osadías y personajes, se le confiere un poder simbólico para dirigir con esmero un alimento sagrado. Las mujeres mencionadas en el relato, por otro lado, están confinadas en el hogar para la educación y la manutención de los hijos. Sin embargo, Don Silvestre es un proveedor: tiene a su cargo una tienda y de alguna manera administra la alimentación de los habitantes y conoce sus respectivas vidas. Este rasgo, resalta la figura de Don Silvestre como poseedor de un secreto alimentario, se relaciona con la distinción, término propuesto por Bourdieu (1997), en el cual lo masculino predomina ante los demás y tiene un prestigio y reconocimiento. Esta distinción resalta y conmina a distanciar las relaciones personales, provocando una desigualdad y una representación social entre las personas. Moscovici (1979), señala que las representaciones sociales constituyen un proceso de reconstrucción de lo real, de relaciones entre sujetos y sociedad, gracias a las cuales las personas hacen inteligible la realidad. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-80 45 �Manuel Santiago Herrera Martínez / Espacio y gastronomía Según Ibáñez (1994), las fuentes de determinación de las representaciones sociales se ubican en tres dimensiones: (a) las condiciones económicas, sociales e históricas de un grupo social o sociedad determinada; (b) los mecanismos propios de formación de las representaciones sociales (la objetivación y el anclaje); (c) las diversas prácticas sociales de los agentes, relacionadas con las diversas modalidades de comunicación social. Estas representaciones sociales se asemejan a lo que propone Bordieu (1997) como habitus, es decir, los campos liberan energía social que se traduce en un tipo de capital concreto; en un tipo de valor. El capital es la riqueza del campo, y su apropiación y control, el objeto de la lucha. Hay tres niveles de capital: económico, social y cultural. En consecuencia, la posición de los individuos en un campo específico está determinado por su volumen de capital económico (dinero, bienes, inversiones), capital social (relaciones, contactos, parentesco) y capital cultural (saberes, información). El habitus y las representaciones sociales constituyen así conceptos análogos. En este sentido, Hernández Flores (2013) externa que “todos los participantes ven afectadas sus imágenes de alguna forma, este efecto varía en modo y en grado, siendo estos factores los que determinar el tipo de actividad producido: de cortesía, de descortesía o de autoimagen” (2013: 184). Asimismo, Bourdieu remarca que el alimento se torna en un campo porque solidifica o desestabiliza las relaciones sociales. Recalca: La cultura alimentaria, campo o cocina es un espacio social, un campo de fuerzas, pluridimensional de posiciones, diferenciación, desigualdades y constitución de distinciones en donde los agentes construyen representaciones del mundo social. Los agentes se 46 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-80 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 distribuyen y se posicionan según el capital que poseen y exhiben, ya sea capital económico, cultural, social y simbólico. (1998: 10). En Las golosinas secretas, este campo culinario es evidente en el personaje de Tencha. Es descrita por sus compañeros como la gorda y solo se acercan a ella por tener un balón de cuero y ser una excelente futbolista. Tiene dinero, su familia puede viajar a los Estados Unidos, comprarse lo que sea (como el lápiz labial para desaparecer a la gente) y comer lo que deseé. Tencha se autodenomina como “un pimpollo de hermosura” (Villoro, 2006, p. 9) para remarcar una belleza, según ella, producto de la materialización otorgada por el dinero, y señala que su familia padece una enfermedad llamada obesidad; de hecho, la madre y la abuela de Tencha son llamadas en la colonia la “Supergorda” y la “Recontragorda”, y las descripciones alusivas a su problema de sobrepeso son detalladas a través de la analogía con el alimento: El doctor Martínez les recomendó un tratamiento en Estados Unidos, país donde hay muchas especialidades para gordos: zapatos tan grandes que las agujetas son largas como espaguetis, cafeterías donde las leches malteadas se sirven en cubetas, camas tan amplias como canchas de tenis y, por supuesto, doctores flacos expertos en gordos. (Villoro, 2006: 16-17). En este campo culinario, se nota una desigualdad económica y social en relación con los demás actantes. Por medio de esta analogía, se establece una distancia y cómo estos responden a través de la ironía con los sobrenombres. Más adelante, se reafirma el sarcasmo al referir: “La Supergorda y la Recontragorda adelgazaron un poco. De 175 y 180 kilos pasaron a 115 y 118, así que en vez de melones parecían toronjas y ya se podían pesar en la báscula del doctor Martínez” (Villoro, 2006: 18). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-80 47 �Manuel Santiago Herrera Martínez / Espacio y gastronomía En estos calificativos, como parte de las asimetrías de género, se nota un sexismo lingüístico para degradar la imagen de las mujeres y relacionarlas como objetos. De acuerdo con MuñozMuñoz, este concepto: Representa a las mujeres de forma indigna, bien utilizando particular y directamente su cuerpo como un objeto que no tiene una relación directa con el producto que se pretende promocionar o bien utilizando su imagen para asociarla a comportamientos asignados tradicionalmente a la mujer de forma discriminatoria. (2011: 5). Una manera de perpetuar el sexismo lingüístico dentro de la cultura es por medio de las rondas infantiles, donde se refuerzan los estereotipos de género desde temprana edad. En México, se entona y baila La víbora de la mar dentro de las escuelas como una forma de educar a los niños; en ella, prevalece una estrofa que enuncia: “Una mexicana que frutos vendía, / ciruela, chabacano, melón o sandía”. De acuerdo con Fernández Poncela (2015), en esta tradición prevalece una configuración y reproducción de la imagen de la mujer y su relación intergenérica. Aquí se evidencia que las mujeres venden frutos para saciar el apetito de los hombres. Esta referencia sirve para denotar cómo la madre y la abuela de Tencha son vistas como objetos de consumo a través de las denominaciones de melón y toronja. Estas frutas remiten a mujeres con ciertas características físicas y culturales: confinadas a lo doméstico, a lo biológico y a ser dadoras de vida. Se gesta una violencia de género a través de la cosificación, donde se le representa como un objeto del deseo y necesidad sexual. 48 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-80 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 El espacio Toporov externa que, en el pensamiento mitológico, el espacio es concreto, discontinuo, cargado de valores y de actitudes emocionales (1983: 230). El espacio mitológico está construido “a modo de mosaico” y se manifiesta, por ejemplo, en la distinción de posiciones, lugares y direcciones cualitativamente diferentes: sagrados y profanos, favorables y desfavorables, propios y ajenos, etc” (1983: 15). Toporov propone las fronteras-pasajes como una línea divisoria entre los lugares y los que sirven de acceso, entrada o comunicación. En el relato de Villoro, Rosita y Fito son los actantes que penetran ambas fronteras: la real y la mitológica. Para enfatizar este concepto de fronteras-pasajes en el relato, se elaboró el presente cuadro: Figura 4 Las fronteras-pasajes de Toporov en el cuento de Villoro Aquí se observa cómo las golosinas fungen como un catalizador entre ambas realidades, en donde Fito y Rosita pueden ingresar y salir. Asimismo, el sabor y el aroma de las golosinas conservan la memoria para cumplir con la misión encomendada. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-80 49 �Manuel Santiago Herrera Martínez / Espacio y gastronomía Es relevante señalar la semiótica del olor propuesta por Quiroz Marcial (2010), quien plantea que a través del aroma se evocan los recuerdos sobre algún lugar determinado con sus respectivas reacciones y emociones. “Esto es un vestigio biológico del poder ancestral que tuvieron los estímulos olorosos para advertir de la presencia de estímulos vitales como alimento, sexo o peligro y que hoy en día siguen vigentes” (2010: 18). En el aspecto simbólico del espacio entra este enfoque proxémico del olor, ya que en el cuento el aroma despierta los recuerdos, y con ellos la empresa a defender. Un espacio central en el relato es la puerta. De acuerdo con Eliade (1972), es una frontera que separa el espacio interior, protegido, propio, sagrado, etc., del espacio exterior, peligroso, ajeno y profano. En el cuento, se encuentra en el presente pasaje: Don Silvestre abrió una puerta de metal y pasaron a un cuarto repleto de maravillas: cientos de dinas esponjaditas, peritas de anís, buñuelos crujientes, paletas de azúcar quemada, malvaviscos gordinflones, nueces garapiñadas, chicharrones con chile piquín, cacahuates confitados, todo, absolutamente todo lo ácido, dulce y picoso del universo. (Villoro, 2006: 23). Dentro de este concepto de fronteras-pasajes, Toporov aborda también el término de encrucijada, y lo define como “el paso de un reino a otro” (1983: 13). En el siguiente ejemplo, se visualiza esta denominación: Así es que mejor salió de la tienda sintiendo el piso bajo sus calcetines invisibles. Lo único visible era el lápiz con el que debía hacer que Rosita volviera a ser real. El lápiz labial parecía flotar en la calle. Por fortuna la gente se fija muy poco en las cosas pequeñas. Sólo un despistado vio aquel 50 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-80 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 lápiz que andaba suelto, pero pensó que tal se trataba de la famosa mosca africana que según los periódicos estaba a punto de llegar a México (Villoro, 2006: 32). En esta bifurcación, se percibe cómo el protagonista traspasa el umbral del mundo mitológico, lleva consigo un encargo y regresa con su gente. Esta encrucijada se asemeja a los lugares fronterizos (como la puerta) postulados por Lotman, porque son “mágicamente activos del espacio cultural: regiones del choque de las fuerzas terrenales [...] y las infernales [...]” (1984: 20). El tiempo en Las golosinas secretas El enfoque semiótico-cultural de la historia supone una apelación al punto de vista interno de los participantes mismos del proceso histórico. Resalta la reconstrucción de los motivos subjetivos para determinadas acciones (que de uno u otro modo determinan el curso de los acontecimientos). Dentro de esta visión semióticacultural de la historia, los vínculos de causa y efecto aluden al nivel de los acontecimientos (accional) (Uspenski, 2003: 162). Esto genera una conciencia histórica que provoca una marcha inversa del pensamiento: del presente hacia el pasado. Así que esos vínculos de causa-efecto ejercen una natural influencia sobre el curso futuro de la historia Dentro de este panorama, el presente del pasado se refiere al recuerdo, el presente del presente a la contemplación del recuerdo, y el presente del futuro a la espera del recuerdo. A continuación, se ejemplifican estos lazos de causa-efecto en la obra. El presente del pasado (recuerdo): Estuvo largo rato viendo el pasto que crecía en desorden y recordó el día en que fue derribado por el balonazo. Pensó en los DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-80 51 �Manuel Santiago Herrera Martínez / Espacio y gastronomía ojos brillantes de Rosita. Y entonces se le ocurrió que tal vez ella también se acordaba de ese momento. Sí, a lo mejor ella había pensado en el lote baldío antes de desaparecer. (Villoro, 2006: 35). El presente del presente (la contemplación del recuerdo): Don Silvestre abrió una caja de cartón que contenía bolsitas con hojuelas de muchos colores. —Éstas son las golosinas secretas —dijo con voz de capitán de barco—. Las conseguí en mis viajes. Son los dulces mágicos del mundo entero. Fito abrió los ojos como si estuviera frente a un platillo volador. (Villoro, 2006: 23). El presente del futuro (la espera del recuerdo): Fito destapó el lápiz labial y recordó lo que le dijo don Silvestre: si no acertaba en los labios, Rosita se volvería tan fea como un orangután. Pero Fito había visto tantas veces a Rosita, que le bastó oír su voz para calcular dónde estaba su cara. Se sentía capaz de acertarle hasta el lunar que ella tenía en la frente. (Villoro, 2006:36). En este desplazamiento semiótico-cultural de la historia, se aprecia el recuerdo como una manera de perpetuar la memoria, resarcir los daños y alcanzar la identidad. Conclusiones Dentro de la literatura infantil, el alimento funciona como un recurso mágico para transitar por los dos mundos. En el mundo real, se observa la relación cuerpo-comida como un poder simbólico para 52 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-80 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 dominar y someter a los demás a los caprichos del personaje. En el caso de Tencha, su complexión obesa era asociada a las riquezas materiales, y con ello a un comportamiento de avaricia y envidia. En cambio, Rosita era delgada y cuidaba su belleza; aunque sus padres no contaban con suficientes recursos, sí había una atención en su educación. Por su parte, Fito era el eterno enamorado de Rosita y se atrevió a cruzar el umbral de lo invisible para rescatar a su amada. Esto nos lleva a responder a las preguntas de indagación: ¿cuál es la imagen social proyectada entre los actantes por medio del alimento? Prevalece una opulencia asociada con la obesidad y con antivalores. En el lado adverso, la delgadez va relacionada con la salud y buenos hábitos de comportamiento. ¿De qué manera la comida actúa como un catalizador para convivir en espacios alternos? Porque cobrará un efecto benéfico en la persona con ciertos atributos humanista. Rosita se encuentra desaparecida y Fito emprenderá su búsqueda a través de este mundo invisible que vive paralelamente en lo visible. Y, ¿cómo el realismo mágico permite la invisibilidad de los roles de género desde temprana edad? Al emplear en su estructura estos mundos alternos (real-mágico), se muestra la identidad entre los personajes, donde la niña debe ser bella y admirada, mientras el niño debe cumplir el rol de héroe y luchar por su amor; en cambio, la obesidad es comparada con malos hábitos alimenticios y de comportamientos. Referencias Bal, M. (1987). Teoría de la narrativa. Una introducción a la narratología. Madrid: Cátedra. Bautista Ramírez, E. (2014). El realismo mágico como manifestación del discurso utópico latinoamericano en ‘el reino de este mundo’ de Alejo DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-80 53 �Manuel Santiago Herrera Martínez / Espacio y gastronomía Carpentier. México: Universidad Autónoma del Estado de México. Bourdieu, P. (1997): Capital cultural, escuela y espacio social. México: Siglo XXI. Bourdieu, P. (1998). La distinción. Madrid: Taurus. Eliade, M. (1972). Tratado de historia de las religiones. México: Ediciones Era. Fernández Poncela, A. M. (2015). 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Se examinan la novela El mismo mar de todos los veranos (1978) de Esther Tusquets y la película El laberinto del fauno (2006) de Guillermo del Toro para ilustrar cómo la muerte se convierte en una metáfora de la opresión sobre los cuerpos femeninos en estos contextos históricos. En contraste con la típica búsqueda de un final feliz, se enfatiza la importancia de enfrentar los desafíos con coraje y determinación. En esencia, el artículo destaca cómo los cuentos de hadas ofrecen una vía para la resistencia y la emancipación, permitiendo a las personas desafiar las normas establecidas y luchar por su propia libertad incluso en los momentos más oscuros de la historia. Palabras claves: Cuentos de hadas, Construcción de género, resistencia, Franquismo, patriarcado. 57 �José Manuel Medrano / Sueños de libertad Abstract: This article proposes a reflection on the impact of fairy tales in contexts of conflict and oppression, specifically during the Spanish Civil War and the Franco regime. Despite these tales often reinforcing gender stereotypes and promoting a passive image of women, it is argued that they can also be powerful tools of resistance. The novel El mismo mar de todos los veranos (1978) by Esther Tusquets and the film El laberinto del fauno (2006) by Guillermo del Toro are examined to illustrate how death becomes a metaphor for the oppression of female bodies in these historical contexts. In contrast to the typical quest for a happy ending, the importance of facing challenges with courage and determination is emphasized. In essence, the article highlights how fairy tales offer a path to resistance and emancipation, allowing individuals to challenge established norms and fight for their own freedom even in the darkest moments of history. Keywords: Fairy tales, gender construction, resistance, Francoism, patriarchy. 58 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-94 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 La omnipresencia de los cuentos de hadas en la cultura contemporánea, especialmente a través de las producciones de Disney, ha moldeado la percepción colectiva del papel de la mujer, promoviendo la idea de que su realización sólo es posible a través de la pasividad y la sumisión. En 2015, la compañía Disney presentó al mundo su versión de La Cenicienta, consolidando así su posición como una de los mayores éxitos de taquilla en la historia de la empresa. No obstante, la popularización y comercialización de los cuentos de hadas por parte de Disney no son un fenómeno nuevo. Estos relatos tienen sus raíces documentadas desde el Antiguo Egipto, alrededor del 1300 antes de Cristo. Los cuentos de hadas, con su elenco de personajes fantásticos como hadas, princesas y duendes, han sido una herramienta narrativa utilizada para transmitir enseñanzas y reflexiones sobre la vida real. Sin embargo, es importante reconocer que el papel femenino en estos cuentos ha sido moldeado por una construcción ideológica que promueve la heteronormatividad y el patriarcado. Como argumenta Jack Zipez, “Females are poor girls or beautiful princesses who will only be rewarded if they demonstrate passivity, obedience, and submissiveness (1989: 6)”.1 Es decir, los cuentos de hadas, especialmente los de Disney, proponen un final feliz únicamente si la mujer está dispuesta a ser rescatada por un hombre. La posibilidad de vivir feliz para siempre, un “happily ever after”, está condicionada por un argumento de pasividad, construido al escuchar y no responder. La pregunta que nace de este argumento 1 En su crítica de los cuentos de hadas, Zipes destaca la representación de las mujeres como pobres y sumisas o como bellas princesas que solo son recompensadas por exhibir rasgos de pasividad, obediencia y sumisión. Esta caracterización subraya los estereotipos de género omnipresentes perpetuados por los cuentos de hadas tradicionales DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-94 59 �José Manuel Medrano / Sueños de libertad es ¿cuál es la relación entre los cuentos de hadas y la vida real? Gilbert Keith Chesterton argumenta que los cuentos de hadas “superan la realidad no porque nos digan que los dragones existen, sino porque nos dicen que pueden ser vencidos”. Este trabajo propone que los finales felices no importan, especialmente si se vive en una etapa de guerra, muerte u opresión como fueron la Guerra Civil española y el franquismo. Lo que importa es el intento de romper con el discurso patriarcal, es decir, enfrentarse a los monstros de la realidad. Por medio de un análisis de la novela El mismo mar de todos los veranos (1978) de Esther Tusquets y la película El laberinto del fauno (2006) de Guillermo del Toro propongo cómo los cuentos de hadas no funcionan simplemente como formas de escapismo, sino como poderosas herramientas para enfrentar las dificultades de la vida. En estas obras, la muerte emerge como una metáfora de la máxima autoridad sobre los cuerpos, simbolizando la opresión y el control ejercido sobre las mujeres durante el franquismo. En resumen, los cuentos de hadas nos ofrecen una ventana a la posibilidad de desafiar las normas y expectativas impuestas por la sociedad. En contextos de conflicto y opresión, estas historias no solo nos brindan consuelo, sino que nos invitan a resistir y a luchar por nuestra propia emancipación. Así, la muerte se convierte en un recordatorio de la importancia de enfrentarnos a los desafíos de la vida con valentía y determinación. La Segunda República Española (1931-1939) marcó un hito en la historia de la emancipación femenina en España al conceder a las mujeres una independencia económica, política y sexual sin precedentes. Por primera vez, las mujeres mayores de veintitrés años obtuvieron el derecho al voto y la posibilidad de ocupar cargos políticos, lo que representó un avance significativo hacia la igualdad 60 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-94 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 de género y el reconocimiento de los derechos civiles de las mujeres en la sociedad española. Sin embargo, este período de progreso se vio trágicamente truncado por el estallido de la Guerra Civil y la subsiguiente posguerra, que sumió a España en un periodo de oscurantismo y represión bajo el régimen franquista. Durante la dictadura de Franco, las mujeres experimentaron un drástico retroceso en sus derechos y libertades, siendo sometidas a un sistema patriarcal que las relegaba a roles tradicionales y limitaba su participación en la esfera pública. Al contraste, después de la posguerra, el Estado colocó a la mujer en un proceso de retroceso destruyendo cualquier esperanza de emancipación. Como argumenta la autora de la tesis La mujer bajo en franquismo, “La época franquista supuso para la mujer un retroceso, iba a volver a parecerse, sorprendentemente, a la mujer de la vieja España” (Soto Marco, 2010: 5).2 La imposición de leyes como la Ley del 14 de enero de 1941, que penalizaba la divulgación de información sobre métodos anticonceptivos, y la Ley de Bases del 19 de julio de 1944, que condenaba el adulterio, ejemplifican el intento del régimen de controlar y regular la conducta de las mujeres, limitando su autonomía y libertad sexual. En este contexto de opresión y restricciones, El mismo mar de todos los veranos y El laberinto del fauno usan un marco narrativo basado en los cuentos de hadas para permitir la lucha contra la opresión de la mujer bajo el franquismo. En El mismo mar de todos los veranos, el epígrafe y la frase final “…Y Wendy creció” es adquirida del cuento Peter Pan. 2 Según las autoras del proyecto La mujer bajo el franquismo, este periodo representó un retroceso para las mujeres, que se encontraron nuevamente en situaciones similares a las de la vieja España. La opresión de género durante la dictadura franquista perpetuó una visión conservadora y limitada del papel de la mujer en la sociedad, afectando negativamente su autonomía y su capacidad para participar plenamente en la vida pública y política del país. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-94 61 �José Manuel Medrano / Sueños de libertad El laberinto, empieza con una frase muy típica de los cuentos de hadas narrando, “Cuentan que hace mucho, mucho tiempo. En el reino subterráneo, donde no existen la mentira no el dolor, vivía una princesa que soñaba con el mundo de los humanos”. La persona que le permitirá a los dos personajes poder explorar los cuentos de hadas será su hada madrina. En el caso de El mismo mar de todos los veranos es la abuela de la protagonista quien le brinda el amor que la madre no le da y es quien le abre las puertas a la rebeldía. Al contraste, Ofelia, en El laberinto del fauno, recibe amor de su madre, pero es Mercedes quien servirá como una maestra y heroína. Estas obras nos recuerdan la importancia de la imaginación y la resistencia en la lucha por la emancipación femenina, incluso en los momentos más oscuros de la historia. Al emplear los cuentos de hadas como herramientas de empoderamiento, estas obras nos invitan a reflexionar sobre la capacidad de las mujeres para resistir y desafiar las normas opresivas impuestas por la sociedad, y encontrar su propia voz y poder dentro de un mundo dominado por el patriarcado. La figura materna en El mismo mar de todos los veranos encarna el papel antagónico típicamente asociado con las madrastras en los cuentos de hadas. La protagonista, en un tono desapegado, hace alusión a la ausencia de una verdadera conexión materna con su madre, describiéndola como una “diosa rubia de manos blancas, a la vieja dama de porte anglosajón que me manda saludos y postales desde ciudades cuyo nombre no he oído jamás” (Tusquets, 1990: 21-22). Esta imagen de distanciamiento y extrañeza refleja la falta de vínculo emocional que la protagonista siente hacia su madre, creando un vacío tanto emocional como psicológico en su interior. El distanciamiento entre madre e hija se manifiesta también en un plano físico, donde la narradora retrata a su madre como un 62 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-94 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 ser mítico e inalcanzable. La madre es idealizada como una figura casi divina, tan bella e inteligente que ha trascendido la humanidad misma, lo que refuerza aún más la sensación de desconexión entre ambas (Tusquets, 1990: 24). Esta representación distorsionada de la madre no solo establece una separación emocional, sino también temporal, insinuando que la distancia entre ellas va más allá de lo físico. Además, se destaca una disparidad física entre madre e hija, que sirve como otro obstáculo para la relación. Mientras la madre es descrita con atributos de belleza clásica y distinción, la protagonista se presenta a sí misma como nacida “oscura y flaca... de piel pálida, de ojos castaños” (Tusquets, 1990: 192). Esta diferencia física subraya aún más la brecha entre ambas, destacando la sensación de alienación y extrañeza que experimenta la protagonista en relación con su propia madre. Así, la relación entre madre e hija en El mismo mar de todos los veranos se convierte en un símbolo de desconexión y desapego, explorando las complejidades de la identidad y el vínculo familiar en un contexto marcado por la distancia emocional y física. La narradora de El mismo mar de todos los veranos, a diferencia de su madre, carga consigo “todos los miedos sobre sus espaldas” (Tusquets, 1990: 192). Mientras la madre encarna los valores opresores que subyugan a las mujeres, la protagonista enfrenta una lucha interna y psicológica contra estas fuerzas. Como señala Dorothy Odartey-Wellington, “La madre diabólica en los cuentos de hadas es una variante de la figura judeocristiana de Eva, que desde las manifestaciones más remotas de la litera tura de Occidente encarna las fuerzas negativas en un mundo creado por la imaginación masculina” (2000: 540). En este sentido, la madre de la narradora representa las ideologías impuestas por la Sección Femenina durante el franquismo, perpetuando roles de género restrictivos DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-94 63 �José Manuel Medrano / Sueños de libertad y limitando las aspiraciones de las mujeres. La opresión ejercida sobre la mujer durante el franquismo se refleja en la educación y el condicionamiento que recibían desde temprana edad. Según relata la autora de La mujer bajo el franquismo, las mujeres eran instruidas para complacer a los hombres y buscar el matrimonio como garantía de seguridad, en lugar de ser alentadas a buscar una formación que les permitiera ser autosuficientes como ciudadanas” (Soto Marco, 2010: 12). Esta educación limitada y centrada en el papel tradicional de la mujer como esposa y madre contribuía a perpetuar las estructuras patriarcales y restringía cualquier posibilidad de emancipación. El no poderse identificarse con la madre, usando el complejo de Edipo propuesto por Freud,3 propone que la narradora no tiene un deseo sexual hacia el padre, impidiendo el Ciclo de Electra4 y rompiendo cualquier camino a la heterosexualidad. La homosexualidad entonces es posible porque la narradora tiene la posibilidad de identificarse con el padre y desear a su madre. La narradora sí se puede identificar con la abuela, un personaje también en los márgenes de las jerarquías patriarcales, quien le da esperanza de romper con el ciclo de opresión. La obra El mismo mar de todos los veranos nos sumerge en un mundo donde las normas patriarcales son desafiadas, como señala Odartey-Wellington al argumentar que la mujer favorecida en la narrativa es aquella que “se encuentra al margen de las normas 3 Freud define el complejo de Edipo como un deseo inconsciente de los niños y adolescentes a tener una relación sexual con el padre del sexo opuesto y a eliminar al padre del mismo sexo. 4 El complejo de Electra, un término psicológico, propuesto por Carl Gustav Jung consiste la atracción sexual subconsciente de las niñas hacia la figura paterna. Esto convierte a la madre en un rival al intentar obtener la atención del padre. 64 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-94 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 patriarcales...” (530) 5. La figura de la abuela emerge como un contraste notable con el rol materno opresivo. Aunque la narradora la ve en un estado de decadencia, no puede evitar asociarla con la imagen mítica que tenía de ella en su infancia y juventud, recordando cómo fue “una figura mítica, la más exquisita entre todas las hadas madrinas...” (Tusquets, 1990: 146). Más que solo una fuente de amor y afecto, la abuela representa la entrada de la narradora al mundo de los cuentos de hadas y la imaginación. A través de sus relatos vividos y ficticios, la abuela alimenta la imaginación de la narradora y la sumerge en un mundo de posibilidades. Su pasión por contar historias inspira a la narradora a seguir su vocación de narradora de cuentos, evocando la imagen de “una abuela tiernísima que narra historias en el patio, entre las hortensias y las buganvilias...” (Tusquets, 1990: 146). La relación entre la narradora y la abuela va más allá de la niñez; incluso en la edad adulta, la narradora encuentra en su abuela un refugio seguro donde escapar de los problemas del mundo. La casa de la abuela se convierte en un santuario no solo físico, sino también simbólico, donde la narradora se conecta con su pasado y encuentra consuelo en la familiaridad de los cuentos de hadas. Es en este entorno acogedor donde la narradora descubre un libro misterioso, escrito en un idioma desconocido, que despierta su imaginación y la sumerge en un mundo de fantasía. Como ella misma lo describe, “Y en esta guarida, en esta gruta hechizada y maléfica y enternecedora, floreció el país de las maravillas y de nunca jamás” (Tusquets, 1990: 26), una referencia clara a la obra de Peter Pan. La abuela, en este sentido, actúa como la hada madrina de la narradora, 5 Esta obra nos invita a reflexionar sobre la resistencia de las mujeres ante las estructuras de poder establecidas y sugiere la posibilidad de una emancipación que trascienda las limitaciones impuestas por el patriarcado. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-94 65 �José Manuel Medrano / Sueños de libertad brindándole la oportunidad de sumergirse en los cuentos de hadas y utilizarlos como una herramienta para desafiar las estructuras patriarcales. La narradora encuentra un paralelismo entre su relación con Clara, su breve amante, y la historia de Peter Pan. Al igual que Peter Pan invita a Wendy y a sus hermanos a escapar de su hogar, Clara le permite a la narradora experimentar la rebeldía, el amor y las experiencias lésbicas, desafiando así las normas sociales y de género establecidas. En este contexto, los cuentos de hadas se convierten en una herramienta poderosa para explorar la identidad, la resistencia y la libertad dentro de un mundo dominado por el patriarcado. El laberinto del fauno nos sumerge en la España de la posguerra, un período marcado por la persecución de los últimos republicanos y la represión del régimen franquista. En esta ambientación, también observamos una desconexión emocional entre la madre, Carmen, y la protagonista, Ofelia. Esta desconexión se hace evidente desde las primeras escenas de la película. Después de una narración inicial, la primera imagen que vemos en la pantalla es la de un hada dibujada en un libro, simbolizando el mundo de fantasía en el que Ofelia se sumerge para escapar de la cruda realidad que la rodea. Las primeras palabras de Carmen hacia Ofelia reflejan su falta de comprensión y aceptación hacia los intereses de su hija. Al reprocharle por traer tantos libros y preferir la lectura a jugar al aire libre, Carmen revela su desaprobación hacia las pasiones de Ofelia, diciendo: “No entiendo para qué has traído tantos libros, Ofelia. Si vamos al campo, al aire libre”. Aunque Carmen no es una madrastra malvada, su falta de comprensión hacia los sueños y creencias de su hija es evidente cuando le reclama por su interés en los cuentos de hadas, diciendo: “Cuentos de hadas—Ya eres muy mayor para llenarte la cabeza con tantas zarandajas”. Sin embargo, el verdadero villano de la película es el capitán Vidal, quien se 66 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-94 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 convierte en el padrastro de Ofelia después de casarse con Carmen. La insensibilidad de Carmen hacia las necesidades emocionales de Ofelia se hace aún más evidente cuando, antes de llegar al molino donde se encuentra el capitán Vidal, le pide a Ofelia que lo acepte como su padre y lo salude con ese título. Carmen minimiza la importancia de la relación paterna al decir: “Es una palabra, Ofelia. No es más que una palabra”. Esta falta de empatía por parte de Carmen hacia Ofelia crea un distanciamiento emocional entre ambas, que se hace más palpable en una conversación que tienen en la primera noche en su nueva casa: Ofelia: ¿Por qué tenías que casarte? Carmen: Estuvimos solas tanto tiempo. Ofelia: Yo estoy contigo. No estabas sola. Nunca has estado sola. Carmen: Algún día entenderás que para mí tampoco ha sido fácil. Tu hermano está un poco inquieto. La dinámica entre Ofelia, su madre Carmen y el Capitán Vidal en El laberinto del fauno refleja de manera impactante el control y la opresión que ejerce el régimen franquista sobre el cuerpo de la mujer. A través de las interacciones entre estos personajes, se revela la brutalidad y la crueldad inherentes al patriarcado, personificado en la figura de Vidal. Desde el primer encuentro entre Ofelia y el Capitán Vidal, se establece un claro contraste entre la inocencia y la autoridad opresiva. Cuando Ofelia saluda al Capitán con la mano equivocada, él la corrige de manera brusca, señalando su control sobre el cuerpo y los gestos de la niña. Le dice, “Ofelia. Es la otra mano, Ofelia”. Esta escena ilustra cómo Vidal impone su voluntad DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-94 67 �José Manuel Medrano / Sueños de libertad sobre los demás, especialmente sobre las mujeres de su vida. Al igual, el capitán hace viajar a su mujer Carmen para estar cercas del hijo que esperan. Vidal no puede imaginarse tener a una niña. Cuando el Dr. Ferreiro le pregunta cómo puede estar tan seguro de que el hijo que Carmen lleva en el vientre será varón, él contesta, “No de joda”, despreciando el cuerpo femenino. Sin dude Vidal está utilizando y controlando el cuerpo de Carmen para tener el hijo que tanto anhela. Según Brígida M. Pastor “Para Vidal, el sexo femenino es invisible en el orden dominante y, por tanto, excluido como sujeto culturalmente válido y con identidad propia… (2011: 327).6 El control extreme de Vidal sobre su esposa es observado cuando le pide al doctor que salve el cuerpo del bebe en lugar del de la madre, dejando a Ofelia huérfana. Vidal también representa la maldad y la crueldad del franquismo. Ofelia le teme más a Vidal que a los monstruos que encuentra en sus aventuras. Como argumenta Pastor, “[e]l relato fantástico dentro de la narrativa fílmica que inaugura el film aporta una clara indicación de quiénes son y donde se encuentran los verdaderos monstruos, los humanos…” (2011:395). Ninguno de los monstros llega a ser tan malo o tan cruel como Vidal. Anqué los monstros son físicamente grotescos, ella siempre logra escapar o derrotarlos. Ofelia le dice al sapo, “Hola, soy la princesa Moanna y no te tengo miedo. ¿No te da vergüenza 6 La película El laberinto del fauno ofrece un poderoso comentario sobre el control patriarcal y la opresión durante el régimen franquista a través de la dinámica entre los personajes de Ofelia, su madre Carmen y el Capitán Vidal. La corrección brusca del Capitán hacia Ofelia cuando saluda con la mano equivocada ilustra su control sobre el cuerpo y los gestos de la niña, estableciendo un contraste entre su autoridad opresiva y la inocencia de la infancia. Además, el desprecio de Vidal hacia el cuerpo femenino se hace evidente en su deseo vehemente de tener un hijo varón, mostrando su uso y control del cuerpo de Carmen para sus propios fines. 68 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-94 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 estar aquí abajo, comiéndote los bichitos y engordando mientras el árbol se muere?” Al contrario, ella no puede escapar de Vidal, quien la encierra y le da una cachetada. A lo largo de la película, Ofelia enfrenta numerosos desafíos y peligros, pero ninguno es tan aterrador como la figura de Vidal. Aunque los monstruos fantásticos que encuentra en sus aventuras son físicamente grotescos, ninguno se compara en maldad y crueldad con Vidal. Como señala Pastor, los verdaderos monstruos son los seres humanos, y Vidal personifica esta oscuridad y depravación. Ofelia encuentra en Mercedes una figura maternal y protectora que contrasta fuertemente con la insensibilidad de su propia madre. A través de sus interacciones con Mercedes (Maribel Verdú), Ofelia descubre un mundo de posibilidades que su madre no puede ni siquiera imaginar. Mercedes no solo ofrece amistad y protección a Ofelia, sino que también desempeña un papel fundamental en la lucha de los republicanos contra el régimen franquista. Su valentía y determinación la convierten en una figura clave para el éxito de su causa, proporcionando comida, medicamentos y apoyo logístico a los combatientes en la clandestinidad. Su compromiso con la resistencia la convierte en un símbolo de esperanza y solidaridad para todos los que luchan contra la opresión. A diferencia de la madre de Ofelia, Mercedes no niega la existencia de las hadas ni el poder de la imaginación. Al contrario, le reafirma a Ofelia la posibilidad de que los cuentos de hadas y la magia sean reales. Este gesto no solo consuela a Ofelia en momentos de incertidumbre, sino que también le brinda la fuerza y la confianza necesarias para enfrentar los desafíos que se presentan en su camino. Uno de los consejos más significativos que Mercedes le ofrece a Ofelia es la importancia de mantenerse fiel a sí misma y nunca perder la esperanza. A través DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-94 69 �José Manuel Medrano / Sueños de libertad de sus palabras y acciones, Mercedes enseña a Ofelia a confiar en su intuición y a resistir ante la adversidad. Este consejo se vuelve especialmente relevante más adelante en la historia, cuando Ofelia se enfrenta a situaciones peligrosas y desafiantes que pondrán a prueba su coraje y determinación: Ofelia: Mercedes, ¿tú crees en las hadas? Mercedes: Ya no, pero cuando era muy niña si. Entonces yo creía en muchas cosas en las que ahora ya no creo. Ofelia: Pues anoche me visitó un hada. Mercedes: ¡Vaya! Ofelia: Bueno, no sólo una, había otras y un fauno. Ese viejo es muy alto, muy viejo y huele a tierra. Mercedes: Pues mi abuela decía que con los faunos, hay que andarse con cuidado. Mercedes se presenta como un personaje complejo y valiente que está dispuesta a sacrificar su seguridad personal por los ideales de la República. Aunque aparenta ser obediente al capitán Vidal, en realidad trabaja en secreto para los republicanos, proporcionándoles información crucial sobre los movimientos militares del régimen franquista y reclutando a otros para unirse a la causa de la resistencia. Su papel aparentemente doméstico se convierte en un acto de resistencia silenciosa contra las jerarquías patriarcales impuestas por Franco, representando una esperanza de sanación y liberación para su país. 70 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-94 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 La escena en la que Mercedes solicita ayuda al doctor para Carmen, mientras disimula su verdadera intención de entregar medicamentos a los republicanos, ilustra su astucia y su determinación para mantener viva la causa. A pesar del riesgo que implica desafiar al poderoso capitán Vidal, Mercedes demuestra una lealtad inquebrantable a sus principios y a sus compañeros republicanos: Mercedes: Tiene usted que subir a verlo. La herida no mejora. La pierna se le está poniendo muy mal. Doctor: No he podido conseguir más. Lo siento. (El doctor le entrega un medicamento a Mercedes) Mercedes: Vidal (el capitán) lo espera en su despacho. Su habilidad para moverse en las sombras y desempeñar múltiples roles en la casa del capitán, desde el cuidado de Carmen hasta el suministro de información a los rebeldes, resalta su valentía y su ingenio. A través de sus acciones, Mercedes se convierte en un símbolo de resistencia y esperanza para aquellos que luchan por la libertad y la justicia en un tiempo de opresión y violencia. En última instancia, Mercedes representa la fuerza y la determinación de las mujeres que desafían las expectativas de género impuestas por una sociedad patriarcal y se niegan a ser silenciadas o subyugadas. Su valentía y su compromiso con la causa republicana la convierten en un personaje inspirador y memorable en la historia de El laberinto del fauno. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-94 71 �José Manuel Medrano / Sueños de libertad El pacto de amistad y protección entre Ofelia y Mercedes en El laberinto del fauno refleja un acto de resistencia contra el régimen franquista, similar al presentado en El mismo mar de todos los veranos. Cuando Ofelia descubre el compromiso de Mercedes con los rebeldes, su preocupación por el bienestar de su amiga se convierte en una motivación para mantener el secreto, a pesar del riesgo que implica. Ofelia le pregunta a Mercedes, “Tú ayudas a los del monte ¿verdad? Muy nerviosa Mercedes le contesta con otra pregunta, ¿Se lo has dicho a alguien? Ofelia le afirma, “No quiero que te pase nada malo”. El pacto de amistad y protección se sella cuando Mercedes contesta, “Ni yo a ti”. Ofelia conoce la causa anti-franquista y decide mantener el secreto porque según Julia María Labrador Ben, sabe que lo correcto es no delatar a una mujer que ayuda a quienes lo necesitan y que además se porta muy bien con ella” (2011: 425).7 Es acto de desobediencia de las dos representa tener propias idead e ir en contra de las jerarquías patriarcales. El diálogo entre Ofelia y Mercedes, donde Ofelia muestra su preocupación y Mercedes confirma su lealtad, subraya la importancia del pacto como una forma de solidaridad y resistencia frente a la opresión. La cita de Julia María Labrador Ben enfatiza cómo este acto de desobediencia es percibido como una decisión moralmente correcta por parte de Ofelia, quien reconoce la valentía de Mercedes al ayudar a quienes lo necesitan y al comportarse bondadosamente con ella. El hecho 7 La decisión de Ofelia de mantener en secreto el compromiso de Mercedes con los rebeldes refleja su solidaridad y preocupación por el bienestar de su amiga, a pesar del riesgo que implica. Esta acción ejemplifica la importancia de la lealtad y la colaboración entre mujeres como formas de resistencia frente a la opresión patriarcal. Además, la negativa de Ofelia a delatar a Mercedes muestra su comprensión de la moralidad subyacente en no exponer a una mujer que ayuda a otros. 72 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-94 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 de que ambas mujeres decidan mantener el secreto a pesar de las consecuencias potenciales demuestra su determinación de desafiar las normas impuestas por las jerarquías patriarcales y de luchar por sus propias ideas y valores. Esta acción no solo fortalece su vínculo como amigas, sino que también las une en su resistencia contra un régimen represivo que busca controlar y oprimir a la población. El mismo mar de todos los veranos y El laberinto del fauno desafían los finales tradicionales de los cuentos de hadas, subvirtiendo las narrativas simplistas de la compañía Disney que a menudo priorizan el romance sobre la realidad más cruda de la vida. En lugar de ofrecer un desenlace feliz convencional, estas obras exploran la complejidad de los conflictos humanos y las luchas internas a través de finales más sombríos y trágicos. Bruno Bettelheim propone que los finales trágicos y tristes ayudan a los niños a resolver conflictos personales. Dice, “…el mensaje que los cuentos de hadas transmiten… que la lucha contra las serias dificultades de la vida es inevitable, es parte intrínseca de la existencia humana; pero si uno no huye, sino que se enfrenta a las privaciones inesperadas y a menudo injustas, llega a dominar todos los obstáculos alzándose, al fin, victorioso” (2010: 37).8 Propongo que la muerte en las dos obras no representa una derrota de los personajes o de su lucha. Al contrario, representa la libertad. Presentan la posibilidad de vivir después de haber tenido experiencias trágicas. En El mismo mar de todos los veranos la muerte de la narradora es simbólica, pero representa un rompimiento de las jerarquías patriarcales y la posibilidad de escoger. Aunque el lector queda muy frustrado porque no se levanta, es la decisión de ella. Ella 8 Estos finales ofrecen la posibilidad de encontrar la victoria a través de la confrontación y la resistencia, lo que refleja la complejidad de la experiencia humana y desafía las expectativas simplistas de los cuentos de hadas. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-94 73 �José Manuel Medrano / Sueños de libertad está consciente de lo que está sucediendo. Julio regresa a su vida y vuelve a tener su cuerpo, pero este cuerpo parece estar muerto, ya no siente placer: Julio me acomoda sobre unas almohadones blancos, entre blancas colchas llenas de plumas blancas… me maneja, me dispone en posturas distantes como a una muñeca bien articulada… al final estoy como me corresponde, tendida de espalda, los ojos fijos en el techo blanca, su cuerpo pesando sobre el mío, sus brazos y sus piernas aferrándome en el cepo mortal, y no es posible ni volar… otra forma de muerte, porque es mi propia muerte la que cabalga sobre mí, la que me tiene aferrada entre sus piernas sin escape posible… (Tusquets, 1990: 214-215)9 En este punto culminante de la narrativa, la protagonista de El mismo mar de todos los veranos alcanza un momento de claridad y empoderamiento que marca un cambio significativo en su vida. A medida que reflexiona sobre su relación con Clara y la posibilidad de seguir viviendo en un cuento de hadas, la narradora toma una decisión valiente y consciente de dejar atrás el refugio ilusorio de los cuentos y enfrentar la realidad. La cita “la menor posibilidad de aprender a volar –ni ganas tengo ya de que me crezcan alas–, de seguirla más allá del estrecho marco de cualquier ventana y emprender juntas la ruta hacia las tierras de Nunca Jamás” (Tusquets, 1990: 228) encapsula este momento de transformación. Aquí, la protagonista rechaza la pasividad y la resignación, optando en su lugar por asumir el control de su propia vida y tomar decisiones fundamentales por sí misma. La muerte simbólica entre las piernas 9 Esta escena subraya la lucha de la narradora por liberarse de las restricciones impuestas por las expectativas sociales y las normas patriarcales, incluso en la muerte. 74 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-94 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 de Julio no se interpreta como una derrota, sino como un acto de liberación y autodeterminación. Representa el fin de su vida como objeto de deseo y el comienzo de una nueva fase donde ella es la protagonista de su propia historia. Este acto final de rebeldía y autonomía desafía directamente las normas y expectativas impuestas por el régimen franquista, que buscaba controlar y limitar la libertad de las mujeres. Las palabras finales de la novela, “...Y Wendy creció”, contienen un poderoso mensaje feminista que subvierte las narrativas tradicionales y patriarcales. En lugar de ser reducida a un rol pasivo y subordinado, la protagonista emerge como una mujer madura y empoderada, lista para enfrentar los desafíos que la vida le presente. La experiencia lésbica que ha vivido le ha proporcionado un camino hacia el crecimiento emocional y psicológico, desafiando las limitaciones impuestas por la sociedad y encontrando su propia voz y poder interior. En El laberinto del fauno, la muerte de Ofelia adquiere un significado trascendental que va más allá de la tragedia individual y se convierte en un símbolo de la victoria de la bondad sobre la opresión. La película no solo retrata los horrores del franquismo, sino que también denuncia los abusos de género que sufrieron las mujeres durante ese período oscuro de la historia española. Sobre esto Pastor argumenta, “Los personajes femeninos se revelan con cualidades y características asociadas con la creatividad, la generosidad, la abnegación y la libertad, en contraposición al mundo masculino definido por el poder, el consumo, la destrucción y la inflexibilidad, en un engranaje de sistemas y normas…” (2011, 395). La cita de Partos destaca cómo los personajes femeninos en la película se rebelan contra las normas de género impuestas por la sociedad patriarcal, mostrando cualidades como la creatividad, la DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-94 75 �José Manuel Medrano / Sueños de libertad generosidad y la libertad, que se contraponen al mundo masculino caracterizado por el poder y la inflexibilidad. Es la bondad de Ofelia, quien al final decide morir en lugar de sacrificar a hermano, lo que permite el rompimiento de las jerarquías patriarcales. El niño sobrevive, pero Mercedes se encargará de que éste no continúe el legado del padre. Antes de morir el capital le pide a Mercedes, “Decidle a mi hijo a qué hora murió su padre”. Mercedes le arrebata al bebe de las manos y le contesta, “No, ni siquiera sabrá tu nombre”. La muerte de Ofelia entonces no fue en vano. El bien triunfó sobre el mal. La muerte entonces implica la eternidad. La escena final no justifica la Guerra Civil española, pero aplaude a la república por luchar contra el franquismo y sus ideales. Las últimas palabras del Rey elogian a Ofelia por pensar por sí misma. Habéis derramado vuestra sangre antes que la de un inocente. Esa era la última prueba, la más importante”. Ofelia finalmente es reencontrada con sus padres. El fauno entonces reafirma la decisión de Ofelia diciendo, “Y habéis elegido bien, Alteza”. En la pantalla se muestra a Mercedes llorando encima del cuerpo ensangrentado de Ofelia, pero el narrador interrumpe para decir, “Y se dice que la princesa descendió al reino de su padre y que ahí reinó con justicia y bondad por muchos siglos. Que fue amada por sus súbditos y que dejó detrás de sí pequeñas huellas de su paso por el mundo visibles sólo para aquel que sepa dónde mirar”. Estas últimas palabras se pueden interpretar como la derrota del franquismo y un futuro pacificador por medio de Juan Carlos, el cual unirá a España. A modo de conclusión, tanto El mismo mar de todos los veranos como El laberinto del fauno emergen como poderosas narrativas que desafían abiertamente los ideales opresivos de la España de la posguerra. Ambas obras utilizan los cuentos de hadas como vehículo 76 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-94 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 para la resistencia contra el franquismo y la recuperación del derecho de las mujeres a sus propios cuerpos y destinos. En El mismo mar de todos los veranos, la exploración de una sexualidad prohibida por la sociedad de la época se entrelaza con la narrativa de los cuentos de hadas. Los relatos fantásticos permiten a la narradora acercarse a Clara y, finalmente, ejercer su agencia al tomar la decisión de abandonarla y no levantarse de la cama. Este acto simboliza un enfrentamiento con la realidad y la asunción del control sobre su propia vida, en contraposición a las expectativas impuestas por la sociedad. Por otro lado, El laberinto del fauno aborda la rebelión contra la opresión a través de la figura de Ofelia, quien desafía a su padrastro y cuestiona las normas establecidas. Los cuentos de hadas en esta obra representan la fe en lo mágico y la desconfianza en la religión como fuentes de esperanza y resistencia frente al régimen opresivo. Además, simbolizan la lucha por la democracia y la libertad, en contraposición a la autoridad tiránica del capitán Vidal. Entonces estas dos obras continúan con las ideas de Bettelheim proponiendo, “renunciar a las dependencias de la infancia; obtener un sentimiento de identidad y de autovaloración, y un sentido de obligación moral…” (2010: 14-15). Es por esto que los dos finales son trágicos y frustrantes para un lector/espectador acostumbrado a los finales felices. Del Toro y Tusquets proponen presentar la realidad tal como es: a veces cruel y a veces feliz. Algunas veces hay hadas y en otras hay niñas inocentes muertas. Los finales trágicos y frustrantes de ambas narrativas desafían las convenciones de los cuentos de hadas tradicionales y subrayan la idea de presentar la realidad tal como es: a veces cruel, pero también llena de momentos de esperanza y resistencia. La inmortalidad, según estas obras, reside en la capacidad de pensar por uno mismo y cuestionar los dogmas impuestos por la sociedad. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-94 77 �José Manuel Medrano / Sueños de libertad Obras citadas Bettelheim, B.y Furió, S. (2010). Psicoanálisis De Los Cuentos De Hadas. Barcelona, España: Crítica. Freud, S., López-Ballesteros, T. L., y Tognola J. Numhauser (2001). Obras Completas: T. 7. Madrid España: Biblioteca Nueva. Labrador Ben, J. (2011). La maldad genera cuentos de aadas: Análisis de la película de Guillermo Del Toro “El laberinto del fauno”. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Odartey-Wellington, D. (2000). “De las madres perversas y las hadas buenas: Una nueva visión sobre la imagen esencial de la mujer en las novelas de Carmen Martín Gaite y Esther Tusquets.” Anales de la literatura española Contemporánea. 25.2: 529-555. Pastor, B.M (2011). “La Bella y la Bestia en el viaje laberíntico de Guillermo del Toro “El espinazo del diablo” (2001) y “El laberinto del fauno” (2006).” Arbor: Ciencia Pensamiento Y Cultura 391–400. Soto Marco, A. (2010). La mujer bajo el franquismo. Tesis doctoral. Universidad Jaume I de Castelló. Tusquets E. (1990). El mismo mar de todos los veranos. Anagrama. Del Toro, G. (2007) El laberinto del fauno. Ljubljana: A.G. Market. Zipes J. (1989). Don’t bet on the prince : contemporary feminist fairy tales in north america and england. Routledge. 78 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-94 �Artículos Humanitas, vol. 4, núm. 7, 2024 Estética narrativa del Gran Caribe: apuntes para una poética de Germán Espinosa Narrative aesthetics of the Gran Caribe: notes for a poetics of Germán Espinosa Diana Hernández Suárez Universidad Veracruzana Veracruz, México manuel.herreramr@uanl.edu.mx Resumen. En el siguiente trabajo se exponen algunos apuntes para comprender la poética del escritor colombiano Germán Espinosa en relación con la noción de Caribe, aspecto que se puede ver de forma concreta en su idea de novela comoVra un ensayo sintetizador de experiencias, imágenes y, sobre todo, de medios de representación artística. Así pues, se busca mostrar que la noción de “ampliación genérica” que Espinosa concibe para su narrativa es parte de la idea que el autor tiene de la cultura caribeña, como un espíritu que se expande y trasciende, inaprensible en una sola forma de expresión artística y, sin embargo, materializado a través de una poética. Palabras clave: Caribe, Poética, Intermedialidad, Novela, hibridación Abstract. In these work some notes are exposed to understand the poetics of the Colombian writer Germán Espinosa in relation to the notion of the Caribbean, an aspect that can be seen in a concrete way in his idea of ​​a novel as a synthesizing essay of experiences, images and, above all, of means of artistic representation. Thus, it seeks to show that the 79 �Diana Hernández Suárez / Estética narrativa del Gran Caribe notion of “generic expansion” that Espinosa conceives for his narrative is part of the idea that the author has of Caribbean culture, as a spirit that expands and transcends, elusive in a single form of expression artistic and, nevertheless, materialized through a poetics. Keywords: Caribbean, Poetics, Intermediality, Novel, hybridization 80 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-67 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 Aunque por Caribe se entienda las repúblicas y protectorados antillanos, abarcando a menudo a Centroamérica y el Istmo de Panamá, se trata todavía de una visión limitada, impuesta por el orden geopolítico estadounidense de la Posguerra después de 1945. Más acertado es hablar del Gran Caribe (de la Cuenca del Caribe) al que se añadiría Venezuela y la costa norte de Colombia, así como partes del Golfo de México. Esta es la tendencia más reciente, inaugurada así por el presidente Ronald Reagan en 1983 (cf. Gaztambide 2003). En 1998, para conmemorar el centenario de la debacle colonial de España en Cuba, el ensayista puertorriqueño Antonio Benítez Rojo publicó La isla que se repite, un ensayo en el que observó que el Caribe no es solamente el mar interior de las Américas, sino un meta-archipiélago sin límites: el Caribe desborda su propio mar, y su última Tule puede hallarse a la vez en Cádiz o en Sevilla, en un suburbio de Bombay, en las bajas y rumorosas riberas del Gambia, en una fonda cantonesa hacia 1850, en un templo de Bali, en un ennegrecido muelle de Bristol, en un molino de viento junto al Zuyder Zee, en un almacén de Burdeos en los tiempos de Colbert, en una discoteca de Manhattan y en la saudade existencial de una vieja canción portuguesa (1998: 18). “Nuestra América”, uno de los ensayos más comentados de José Martí (1853-1896) y cuyo título ya se ha acuñado como moneda común para referirse a Hispanoamérica, apareció en dos periódicos en fechas relativamente cercanas: el 1 de enero de 1891 en La Revista Ilustrada de Nueva York, y el 30 de enero del mismo año en El Partido Liberal, de México. Para entonces, Martí residía en Nueva York en calidad de exiliado del régimen español por ser partidario de la independencia de Cuba frente a España. Se ganaba el sustento económico como periodista DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-67 81 �Diana Hernández Suárez / Estética narrativa del Gran Caribe o corresponsal para varios diarios y revistas de Hispanoamérica, principalmente de La Nación de Buenos Aires, con lo cual gozaba de un conocimiento amplio de la política de las principales repúblicas y, poco a poco, venía influyendo tremendamente en la opinión. Por estética narrativa del Gran Caribe me refiero a la que adquiere forma con José Martí en el ensayo “Nuestra América”. En él Martí se propone hacer una autocrítica. En primer lugar, critica el europeísmo de aquellos hispanoamericanos que “se avergüenzan por llevar delantal de indio” y reniegan de la “madre enferma”. Ataca, en segundo lugar, el exotismo de los gamonales y poderosos por culpar a sus repúblicas nativas de incapacidad sólo porque ellos no son príncipes que beben champaña. En tercer lugar, se pregunta en sentido retórico: “¿Cómo han de salir de las universidades los gobernantes, si no hay universidades en América donde se enseñe lo rudimentario del gobierno, que es el análisis de los pueblos peculiares de América?” Es de señalar que, en ningún momento, a pesar de sus críticas a los letrados y a los gamonales de turno, Martí cuestiona lo suficiente al liberalismo progresista. Insiste en salir de la “colonia” para pasar a la “república” y menciona, basado en el ejemplo exitoso de Angloamérica, los errores de Hispanoamérica que podríamos enumerar de la siguiente forma: 1. La soberbia de las ciudades capitales 2. La irrupción de los campesinos resentidos a la ciudad. 3. La importación excesiva de teorías y métodos europeos o angloamericanos. 4. El desdén políticamente correcto hacia la raza aborigen. 2010 Muchas de estos males persisten todavía. Martí observaba que no debería hablarse de razas, porque ello niega la identidad 82 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-67 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 universal del hombre. A pesar de ciertas metáforas o imágenes que aluden a cierto lenguaje masónico, Martí no hace sino reforzar un ideal cristiano de universalismo y mestizaje. Es de notar que ya en su época, afortunadamente, iban apareciendo “oradores sobrios” y ensayistas de “prosa centelleante” y “cargada de ideas”. Por último, resulta muy interesante que su definición de pensar sea la de servir, puesto que nunca dejó de lado la quijotesca y anti-erasmista idea de que las armas valen más que las letras. No de otra manera puede entenderse su sacrificio personal por la independencia de Cuba al caer, el 19 de mayo de 1895 en Dos Ríos, ametrallado en una batalla contra las tropas realistas españolas. Ahora bien, todo lo que Martí propuso y vivió en carne propia, el novelista Germán Espinosa (Cartagena de Indias, 1938Bogotá, 2007) de alguna manera lo ficcionalizó y lo elevó a un plano estético, a la configuración de una poética. Para el escritor colombiano el Caribe es una suerte de “paso de los Vientos”, que desde La Habana, Cozumel, Maracaibo hasta Cartagena de Indias, se encuentra una “hibridación” con protagonistas muy variados: “gentes de todas las latitudes de Europa hasta comerciantes árabes e hindúes, chinos taciturnos y esclavos africanos que juntaban su sangre y sus tradiciones con las del indio autóctono” (182), así la forma de la novela debía hibridar la multitud de experiencias, mostrar esa “hibridación [que] estaba en movimiento” que configura y define la experiencia latinoamericana (2002: 182). El Caribe se presenta tanto como el espacio definidor del continente americano, como el elemento clave de la poética novelística del escrito latinoamericano. Si se entiende por Poética la téchne, o la teoría estética a priori, que de forma explícita y programática establece qué es y cómo se construye la Literatura (Cf. Aullón de Haro, 1994), implica que DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-67 83 �Diana Hernández Suárez / Estética narrativa del Gran Caribe el autor tiene plena conciencia sobre su época, sobre la técnica –intención de la forma y la estructura–, y sobre la relevancia de los contenidos que le permitirán construir el universo literario – poético– de sus obras. En el caso del escritor colombiano Germán Espinosa, los ensayos reunidos en La libre en la luna (1968-1988) revelan la complejidad que el escritor buscó plasmar en sus obras a partir de una crítica y diagnóstico de su tiempo, pues, todas sus obras son una suerte de “ensayo estético”. Con sólidos conocimientos filosóficos sobre la teoría de la Estética, Espinosa tiene un único objetivo: hacer de sus obras un objeto de arte. Lo artístico, o lo literario, corresponde a la relación que establecen los elementos poéticos, o la metáfora continuada, entre artes a partir del vínculo que guardan entre sí las diversas manifestaciones del ideal estético, cuya máxima manifestación sería en la materialización poética, toda vez que ésta implica la exégesis de la realidad y la imaginación como “forma de revelación” de la parábola o el símbolo de la escritura, según lo refiere el autor en “Sobre la génesis y evolución del arte de fabular”. La interpretación del mundo, en términos hegelianos, responde a una revelación divina y, después, humana. El escritor siempre debe ser el “poeta visionario que transforma símbolos abstractos en imágenes literarias cuya dilucidación será problema para avezados exégetas” (“Sobre la génesis”, 2002, 17). Dicho rasgo de interpretación crítica, pero revelada desde una abstracción poética, particularizada en la narrativa, le permite al autor entender que las formas de sus obras son más cercanas al ensayo que a la noción de novela cerrada. El rasgo de “amplitud genérica” que tienen los géneros ensayísticos garantizan el adecuado desenvolvimiento de las “necesidades expresivas del autor”. El ensayo, en su capacidad den ensancharse, no sólo permite que novelas 84 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-67 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 como La montaña mágica de Tomas Mann, o La Tejedora de coronas1 o El signo del pez, sean consideradas por Espinosa dentro de este género, sino también algunas sonatas, sinfonías y diversas piezas pictóricas que mantienen siempre la condición de desestabilizar la afirmación categórica de interpretación. “El ensayo puede serlo todo”, dice el autor (Cf. “Introducción general”, 2002: 5) y en esa medida, las relaciones entre medios y artes tienen cabida como exploración estética de la realidad por vías de la impronta ensayística. Todas estas alusiones al carácter ensayístico de la obra de Espinosa toman mayor relevancia si se piensa que sus obras buscan conjugar una compleja relación estética que “restablezca” –frente al nuevo siglo XXI– cierta noción de encantamiento del mundo (Cf. Rincón, 2008). Lo anecdótico, los lugares, lo histórico, los eventos, temas y acontecimientos narrados son secundarios frente al “velo poético” que envuelve el ejercicio creativo y permite revelar las “visiones presentes”, por lo tanto, dentro de su estilo no deberían considerarse los temas tratados, sino los elementos de reescritura, que es para él la única forma posible de originalidad, pues se trata de una “varia invención” que se produce del análisis del presente. Lo histórico le interesa sólo en la “potencia de la posibilidad” y no en la comprobación documental. El estilo particular no es si no la lectura de otros modelos que han leído su propio tiempo (“Sobre la génesis”, 2002: 23). Sin embargo, admite que el rasgo particular de su obra es su “buen oído musical” y su afán experimentalista de 1 Espinosa, que se considera a sí mismo un “ensayista temperamental”, considera que “[l]a más popular de mis novelas, La tejedora de coronas, constituye también, desde ciertas perspectivas, un vasto ensayo sobre las corrientes que desembocaron en nuestra Independencia de España” (“Introducción general”, 2002: 6). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-67 85 �Diana Hernández Suárez / Estética narrativa del Gran Caribe mezclar artes (23). Este rasgo es común a todas sus obras, tanto las escritas hasta el momento de composición de estos ensayos, como las que fraguaría posteriormente, como Cuando besan las sombras o Aitana. En la hibridación genérica, tanto en discurso textuales como estéticos en general, se encuentra la intermedialidad como una continuidad artística. El rasgo más sobresaliente de la Poética espinosiana puede entenderse en términos teóricos como la concreción del intermedium, en toda la complejidad de dicho concepto. La conciencia de su téchne sobre estos aspectos es lo que le permite al autor involucrar el complejo mundo teológico, paranormal, histórico, erudito, psicológico y medial. En el ambiente finisecular del siglo XX, Espinosa se identifica como un autor barroco, con rasgos modernistas y clásicos, como un siglo atrás lo fue Tomas Mann (“El espécimen”: 46). Ad portas al siglo XXI, Espinosa se cuestiona en su ensayo “La novela: de cara al siglo XXI” sobre la vigencia de su técnica ante la aceleración de los medios digitales. Especula que el nuevo siglo, ante la aceleración de la tecnología digital, la extrema secularización y el nacimiento de nuevos fanatismos, atentarán contra “la imaginación creadora”. Se preocupa y entusiasma a la vez por las posibilidades o alcances de deshumanización que los medios pueden implicar, sin embargo, guarda la esperanza en que la Literatura sirva de garante de lo “humano”, como concreción de lo artístico y lo filosófico para evitar “perder la conciencia ante la técnica” (91). Sospecha que el nuevo siglo superará la novela burguesa: “la novela tenderá otra vez a convertirse en instrumento, no científico, sino artístico, de fidedigno conocimiento” (92). Ante lo que augura una nueva época, considera la novela como la 86 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-67 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 “síntesis de todos los géneros y medios”, lo que en su propia obra alcanza cierta concreción en Aitana.2 Se trata de la última novela de Germán Espinosa, publicada pocos meses antes de su muerte, la cual constituye una extraña combinación de dos subgéneros dispares: la autobiografía intelectual y la literatura fantástica. De hecho, Aitana podría considerarse también como una novela-ensayo no sólo por la erudición histórica y filosófica desplegada en la narración, sino por la intermedialidad musical. Ya en una novela anterior, Cuando besan las sombras (2004), el protagonista es un músico sinfónico que pretende terminar o hacer una variación de la Sinfonía inconclusa de Gustav Mahler. La novela Aitana configura dos dimensiones complejas que se reflejan en un ejercicio de intermedialidad, además de la conjunción de la autobiografía en la que él, o un alter-ego de Germán Espinosa, rinde una suerte de testamento del mundo literario colombiano de la segunda mitad del siglo XX; y, por el otro, la de una hábil voz narrativa que desliza escenas fantasmagóricas y trata de celebrar un pacto con el más allá a fuerza de elementos musicales. La novela nace tras la muerte de la pintora Josefina Torres, esposa del novelista. Es pues Aitana una suerte de tributo de amor: una estrategia para trascender la existencia terrenal y para encontrarse o permanecer con el espíritu de su esposa. La novela es una invocación a la memoria de la pintora, y específicamente en la trama de esta obra, resulta pertinente el elemento paranormal en el pacto ficcional. Los aspectos por estudiar en esta obra son numerosos, sin embargo, en este ensayo sólo se destacarán dos como rasgos 2 Algunas de los argumentos aquí expuestos han sido referidos en un ensayo de carácter socio-crítico sobre la novela Aitana, para el SENALUNAM: https://www.senalc.com/2020/12/01 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-67 87 �Diana Hernández Suárez / Estética narrativa del Gran Caribe característicos de la poética de Espinosa y de su expectativa ante el nuevo siglo. Por un lado, el carácter intermedial articulado por la composición musical, recurso ampliamente utilizado por el escritor colombiano, muy presente en sus célebres libros Cuando besan las sombras y La tejedora de coronas, y, por otro, el gesto estético autoficcional como clave de género para incorporar lo metaliterario. La autoficción –la forma–, entendida como un pacto ambiguo entre el lector y la obra, debe ser abordada desde una dominación teórica, histórica y, sobre todo, desde el panorama intelectual, artístico y cultural de la obra misma, de acuerdo con Manuel Alberca, referencia obligada de este tema (2007). Para el autor, la diferencia de una novela autobiográfica, y la autoficción, está en el “camino” que niega las fronteras entre lo histórico y lo literario, que supera cierta problematización historialiteratura, y se dedica a analizar un “lugar intermedio” del yo narrativo. Más allá de los rasgos formales de la autoficción que identificados por Alberca, habría que destacar un rasgo peculiar sobre los límites. No está demás decir que en Aitana nunca se revela el nombre del protagonista narrador, lo que refuerza el carácter de ambigüedad de la autoficción. Lo que interesa destacar, entonces, sobre la autoficción es la condición intrínseca del desdibujamiento de los límites de diversos discursos, literarios o históricos: “establecido entre ambos pactos, el campo autoficcional resulta de la implicación, integración o superposición del discurso ficticio en el discurso autorreferencial o autobiográfico y viceversa” (Alberca 2007, 182), y precisamente, al encontrarse en el terreno de lo autorreferencial, pone en tensión la relación entre historia y literatura. Estamos nuevamente ante el pacto ambiguo entre la historia y la ficción, entre lo fantástico y lo real, entre la erudición y el ocultismo, como en cualquiera de las otras once novelas de Espinosa. 88 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-67 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 Alberca continúa la categorización de recursos autoficcionales frente a los autobiográficos para generar espacios narrativos como la “autobioficción” o la “autoficción fantástica”. Aitana podría catalogarse “estructuralmente” entre ambas, excepto por un elemento importante: la configuración del yo narrativo no se presenta con elementos fantásticos ni como una ficcionalización de la vida del autor, salvo por lo paranormal, un vector que atraviesa la novela. El protagonista-narrador configura su yo con lo sobrenatural, e, incluso, este rasgo fantástico determina en buena medida el resto de estrategias narrativas en la novela. No obstante, pese a todos los elementos que pueden vincular a este texto con formas de la ficción, sobre todo por el aspecto fantástico paranormal, los referentes que conforman el campo literario colombiano tienen un correlato transparente. Resulta evidente que el elemento paranormal no es sólo un componente de tensión narrativa, o recurso metafórico del ambiente cultural, sino, sobre todo, una estrategia literaria de desvanecimiento de los límites narrativos: entre géneros y entre artes. El elemento inter-artítsico o intermedial, ampliamente estudiado por los trabajos postestructuralistas, guarda sus bases en la propuesta de “narrativa alegórica” de Samuel Taylor Coleridge. En 1818 este autor data el término “intermedium” en un ensayo sobre el poeta inglés Edmund Spenser (1553-1599) para referirse a la narrativa alegórica en contraste con la mitología. A saber: Narrative allegory is distinguished from mythology as reality form symbol: it is, in short, the proper intermedium between persons and personification. Where it is too strongly individualized, it ceases to be allegory; this is often felt in the Pilgrim’s Progress, where the characters are real persons with nicknames ([1818], 1914: 231). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-67 89 �Diana Hernández Suárez / Estética narrativa del Gran Caribe Posteriormente, Coleridge se refirió a Dante para insistir en que el poeta es una suerte de guardia de la “basta armonía del lenguaje”, pues el lenguaje es algo intermedio entre la materia y el espíritu (1914: 276). Aitana se presenta, así, como este intermedio entre el espíritu del narrador y su ya difunta esposa Aitana. La novela es un conjuro de la memoria. Lo sobrenatural no es sólo un aspecto fundamental del pacto de lectura, sino que es también la configuración de la novela para entenderla, precisamente, como una invocación paranormal. La estructura de la novela tiene la finalidad de invocar al espíritu de Aitana/Josefina por medio del arte. De volver su memoria un objeto estético. El narrador recuerda que el momento de perfecta y armónica unión amorosa con su amada era gracias a la música, cuando ella podía fundirse y confundirse con el cuerpo del narrador y su propio espíritu: Creo, con la convicción más imperturbable, que en todas aquellas magias su guía irrebatible era el amor. El mismo, por ejemplo, que al influjo de ciertas músicas nos impulsaba a estrecharnos en silencio, durante largos minutos, al extremo de –mientras las oíamos– sentir yo con una certidumbre sobrenatural que su espíritu entraba en mí como un invasor exquisito que saturase mi ser con la delicia perfecta. Entre tales composiciones musicales me parece destacar como la más incitante cierta Gnossienne lenta de Erik Satie, en la que el piano nos obliga a ascender a regiones seráficas donde el amor se remansa hasta aquietarnos en el éxtasis (Espinosa 2007: 64). Ahora bien, poco se ha especulado sobre el nombre Aitana. ¿Por qué en esta autoficción fantástica, o como se le quiera nombrar, el autor decide llamar así a Josefina? Es muy probable que refiera a la composición sinfónica de Óscar Esplá (1886-1976), el Satie hispánico, “Sinfonía Aitana” Op.56 (1965). Nombre que toma de la 90 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-67 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 Sierra de Aitana en la región valenciana. Esta obra, dividida en cuatro movimientos, lleva por subtítulo “A la música tonal, in memoriam”. De acuerdo con críticos de la sinfonía, esta composición es un tributo a la construcción tonal, muy usual a finales del siglo XIX, frente a la composición serial, característica de las sinfonías del siglo XX: “Esplá no abandonó nunca la música tonal. En esta obra [Aitana] parece expresar de forma dramática un estilo musical que tiende a su desaparición, en un mundo volcado hacia los procesos tonales”, se da una suerte de hibridación entre ambas formas de composición (Historia de la Sinfonía). De acuerdo con De Candé, el atonalismo o el sistema tonal implica la determinación jerárquica de las relaciones entre las diferentes alturas de consonancia sonora con respecto al centro tonal o tónica de una nota; en este sentido, la tonalidad, o la clave de una obra musical, marca el centro de las progresiones musicales. El serialismo, por su parte, es una técnica caracterizada por cierta polifonía o parámetros musicales a los que se debe aplicar un principio de composición serial, es decir, el principio serial determina las consecuciones de las notas (Cfr. De Candé 2002). Este aspecto “intermedio” entre el serialismo y la composición tonal de la obra sinfónica de Esplá es claramente identificable en Aitana de Germán Espinosa. El ritmo de la novela recuerda los tiempos de la composición, además de que Aitana en ambas obras constituye la nota más alta, que en momento se desvanece entre la serialidad de personajes/notas que componen el cuerpo de las obras. No sólo la estructura de la novela recuerda a la sinfonía, sino que la sinfonía misma es una representación alegórica de la invocación de Aitana. Según el escritor alicantino Gabriel Miró, Aitana, en su punto más alto, recuerda la felicidad perdida, una manera de “volver a un lugar” buscando: DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-67 91 �Diana Hernández Suárez / Estética narrativa del Gran Caribe la memoria y a nosotros mismos, porque el paisaje de Aitana no nos espera más que una vez: cuando es inesperado para nuestros ojos. Contemplar es despedirse de lo que ya no será como es. La paz, el júbilo, la conciencia evocadora, la internación en el paisaje, son estados reveladores que se disuelven en el tiempo como las nubes y como el aliento del agua, el temblor de una fronda en el azul (1928). Aitana representa para el escritor alicantino, el compositor y el novelista ese lugar de la memoria. La composición, su forma de invocación. Esta novela, en el caso de Espinosa, es ese intermedio –o medio– para invocar a Aitana/Josefina. No obstante, la intermedialidad es pertinente no sólo como juego erudito de Espinosa, sino como una forma misma de su propia escritura, de allí la reflexión metaliteraria en su novela, pues el lenguaje por sí mismo no es suficiente. Para él, cada artista “se desplaza en su órbita muy propia, cuyo sol –cegador y, por tanto, no discernible del todo con los medios indigentes del lenguaje– podría definirse con algún ignoto sinónimo del a voz perfección” (2007: 22). En la construcción narrativa, el novelista, llevando al extremo el pacto narrativo, anula los límites temporales para dar lugar al bucle infinito en donde estará invocando eternamente a su amada. El narrador se encuentra en un lugar intermedio, en una antesala de la muerte. Por eso esta novela es su “pasaporte a la muerte”. No es en sí una despedida, porque la novela es el medio para alcanzar la trascendencia que lossalve del olvido, tal como puede leerse en el poema inédito de Espinosa, recuperado por el Banco de la República, “Invocación a tu memoria” (2006): Quizá en la dimensión en que reposas serás la única voz que el nombre mío 92 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-67 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 pronuncie sin desidia y sin desvío con palabras más suaves que piadosas. La memoria son aves vaporosas y con ellas nos vamos como el río que busca el mar tiránico y sombrío donde han de naufragar todas las cosas. Qué dichoso seré si en los confines de sus nostalgias alguien me recuerda y ése sea tu amor jamás vencido cuando la muerte lance sus mastines torvos y mi casual nombre se pierda en las vastas regiones del olvido. Aitana es la eterna promesa del recuerdo. La estrategia estética y narrativa estriba en el elemento sobrenatural –el maleficio conjurado por Armando García– en cuanto éste, al incorporarse en la configuración de la novela, no sólo da pie a la invocación amorosa que Espinosa hace, sino que legitima cierto pacto narrativo al momento de construir el momento infinito del relato. La novela cierra con una muestra de una pena incesante por saberse separado de Aitana, pero también con la certeza de que la invocación ha superado al maleficio y ha logrado conjurarla con la musicalidad y armonía de esta obra: Ahora, no restaba espacio para la duda. Aitana se me había aproximado toda ella, espíritu y vida, por la vía electrónica y sus palabras eran decisivas e iluminadas. A nadie, salvo al que lea el texto presente, he dado antes cuenta del milagro operado. Ni siquiera a mis hijos. Poco me importa si el lector de este testimonio me haya o no de creer. Lo cierto es que, con el alma llena de luz como una hoguera de fe, procedí a digitar el libro que aquí concluye. Escribí: La tarde en que Aitana murió, alentaban erectas todavía, en el jarrón de la mesa esquinera, las rosas blancas que un día antes habíamos traído… (Espinosa 2007: 404). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-67 93 �Diana Hernández Suárez / Estética narrativa del Gran Caribe Precisamente la novela comienza “La tarde en que Aitana murió, alentaban erectas todavía, en el jarrón de la mesa esquinera, las rosas blancas que un día antes habíamos traído” (Espinosa 2007, 9). La reiteración, o estrategia de recursividad, crea precisamente una estructura circular, muy cercana la estructura de la sinfonía homónima, que genera ese bucle temporal propiciado por lo paranormal, elemento que está presente en otra de sus novelas con la misma finalidad narrativa. Tal elemento atraviesa, de hecho, la anulación temporal en La tejedora de coronas. Finalmente, con lo expuesto, resta decir que la poética narrativa de esta novela invita a pensar que el autor aquí está buscando una “región seráfica” para fundir su cuerpo con el espíritu de Aitana por medio del entramado de la autoficción, conjugado con el elemento fantástico-paranormal, que compone un universo complejo estructurado por la armonía musical. Referencias Alberca, Manuel (2007). El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica la autoficción. Madrid: Biblioteca nueva. Aullón de Haro, Pedro (1994), “Epistemología de la Ciencia Literaria”, Teoría de la crítica literaria, Madrid, Trotta. Coleridge, Spencer Taylor (1914). Essays. Coleridge’s Lectures on Shakespeare and other Poets and Dramatists. Ed. Ernest Rhys. London-Nueva York, J. M. DENT & SONS,E. P. DUTTON & CO. De Candé, Roland (2002). Nuevo diccionario de la música, Vol. 1, Grasindo. Espinosa, Germán (2007). Aitana. Bogotá: Alfaguara. 94 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-67 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 — (2002). “Caribe y universalidad”, Ensayos completos. 1986-1988. Tomo I. Medellín: EAFIT: 182-191. — (2003). La verdad sea dicha. Mis memorias. Bogotá: Taurus. — (2002). Ensayos completos. 1986-1988. Tomo I. Medellín: EAFIT. — (2006). “Invocación de tu memoria”. Memoria de Josefina. Poemas inéditos. Bogotá: El Banco de la República. Fonseca Gómez, Marco Antonio (2012). “La figura del diablo como motivo recurrente en dos novelas de Germán Espinosa: Los cortejos del diablo y Aitana”, Estudios de Literatura Colombiana, No. 31, julio-diciembre, pp. 141-156. Gaztambide, Antonio (2003), “La invención del Caribe a partir de 1898 (Las definiciones del Caribe, revisitadas)”, en TIERRA FIRME, 21, XXI, 82. Miró, Gabriel (1928). Años y lenguas. Disponible en http://www. cervantesvirtual.com/obra-visor/aos-y-leguas/html/ dcd85824-2dc6-11e2-b417-000475f5bda5.html Rincón, Carlos y Julian Serna Arango (2008). La palabra como provocación. Magia, verso y filosofemas, Barcelona: Anthropos. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-67 95 �Artículos Humanitas, vol. 4, núm. 7, 2024 La representación del amor romántico en las tarjetas de fantasía de la Época de Oro 1900-1921 The representation of romantic love in the fantasy cards of the Golden Age 1900-1921 Jesús Gerardo Cervantes Flores Universidad Autónoma de Coahuila Saltillo, México j.cervantes@uadec.edu.mx Carlos Recio Dávila Universidad Autónoma de Coahuila Saltillo, México carlos_recio@uadec.edu.mx Resumen. A partir de los conceptos de amor romántico, definido por autores como Giddens, Fromm, Hernández, Rodríguez, Corona y Rodríguez, entre otros, el artículo examina la representación de este tipo de amor en tarjetas postales de la Época de Oro, destacando cómo estas imágenes significaron una forma de materializar el afecto y cariño de la época y cómo los remitentes y destinatarios establecían una complicidad simbólica a través de ellas. Palabras clave: Representación, Amor romántico, tarjetas postales, Época de Oro 96 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 Abstract. Based on the concepts of romantic love, defined by authors such as Giddens, Fromm, Hernández, Rodríguez, Corona and Rodríguez, among others, the article examines the representation of this type of love in postcards of the Golden Age, highlighting how these images were a way of materializing the affection and affection of the time and how senders and recipients established a symbolic complicity through them. Key words: Representation, Romantic love, postcards, Golden Age. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-73 97 �Jesús Gerardo Cervantes, Carlos Recio / La representación del amor romántico Introducción En el presente artículo el amor se presenta como un concepto polisémico y socialmente construido a través de prácticas y significados transmitidos en la socialización primaria y secundaria. A partir de una plataforma teórica basada en el construccionismo social y el interaccionismo simbólico, el artículo explora el concepto del amor y profundiza, siguiendo a autores como Giddens, Hernández (2014); Rodríguez y Rodríguez (2016) en el amor romántico. Se observa que el amor romántico se caracteriza por la idealización de la pareja, la unión mística y para toda la vida, la aceptación de todo por amor, entre otros mitos. Se analiza la representación del amor romántico en las tarjetas postales de la Bella Época utilizadas en los primeros años del siglo XX como medios para expresar afecto y cariño, especialmente en este tipo de soportes editados en París, calificada como la “capital del amor”. Estas postales, en particular, eran consideradas como un subgrupo de la gran categoría de tarjetas conocidas como “de fantasía” y presentaban imágenes de parejas enamoradas en poses teatrales y estilizadas. Para preservar su privacidad, a menudo los remitentes escribían mensajes en clave lo que permitía mantener oculto ante ojos indiscretos lo que deseaban transmitir. Estas características se abordan en este texto. Las imágenes por lo regular consistían en fotografías directas a partir de negativo o bien mediante la técnica de la fototipia, fundamentalmente en blanco y negro. En muchas ocasiones eran realzadas a la acuarela, y representaban la estética propia de la Belle Époque en las poses, los vestuarios y los decorados. Sobre las imágenes los editores agregaban ciertas leyendas impresas que 98 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-73 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 sugerían la naturaleza romántica de la supuesta relación entre la pareja de modelos. Los remitentes, al escribir en el reverso de estos soportes de cartoncillo, podían proyectar sus emociones sentimentales hacia los destinatarios, a través de los personajes representados; y en ello, entraba en juego las aspiraciones y complicidades propias de una relación romántica. Finalmente se concluye que las tarjetas de fantasía de temas románticos representaban registros diferentes –iconográfico y textual–, que bien podían reforzar el sentimiento afectivo o, en ocasiones, guardar distancia entre la imagen presente y el manuscrito, además de la posición en que era colocada la estampilla postal la cual podría también ofrecer un mensaje implícito. El amor De acuerdo con Manrique (2009) el amor, lejos de ser un concepto único, objetivo y transparente, es polisémico, variable y contradictorio. Por esa razón, no se plantea una definición concreta, sino una serie de conceptos –en ocasiones contradictorios entre sí– para intentar caminar en la definición de un concepto tan complejo como el amor. Al amor comúnmente se le entiende como un sentimiento que nace de una atracción, pero también es una construcción social a través de la cual se sostienen gran parte de las relaciones erótico-amorosas; un dispositivo social que establece una serie de prácticas y significados en los cuales los individuos son adiestrados (García, 2015), a través de socializaciones primarias, como la familia y secundarias, como la escuela, los medios de comunicación, grupos religiosos o cualquier otro grupo social al cual pertenezca el individuo. Porque, tal como lo resume Sztajnszrajber (2020), DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-73 99 �Jesús Gerardo Cervantes, Carlos Recio / La representación del amor romántico amar es entrar en un dispositivo que establece, a priori, una serie de conceptos y prácticas a seguir. A través de las interacciones, el individuo construye sus universos simbólicos, es decir, aprende y da significado a sus concepciones de amor, las cuales también pudieran ser aprendidas, expresadas y legitimadas a través de las imágenes con las que se encuentra en sus interacciones cotidianas, como las postales analizadas en este artículo, mismas que son, también, una forma de representación cultural del amor. En este sentido, Tenorio (2012) señala que los grupos sociales a los cuales el individuo está adherido, determinan sus discursos y prácticas en torno al amor –y a otros conceptos–, por lo cual, en una relación amorosa no sólo intervienen los valores individuales del sujeto, sino también los establecidos por los grupos sociales a los que éste pertenece. De aquí, que las representaciones en productos culturales, a través de las cuales se legitiman ideas y prácticas, sean tan significativas en la construcción social del concepto de amor. El amor puede entenderse como una construcción social moldeada a partir de los universos simbólicos de un momento histórico, geográfico, cultural, político y tecnológico determinado. Hagene (2008) señala que las experiencias corporales y sensitivas son determinantes en la construcción social del concepto de amor, tanto como las narrativas populares a las que el individuo está expuesto a lo largo de su vida, por lo tanto, el concepto del amor es tan cambiante como la cultura misma. Además, señala, en el amor heterosexual se presenta una reproducción desigual entre los géneros, donde es común que las mujeres se vean subordinadas a los hombres, situación constante a lo largo de la historia en muchas sociedades. 100 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-73 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 Por otra parte, Fromm (1959) define al amor como una actividad problemática para las sociedades contemporáneas, al señalar que las personas, lejos de enfocarse en su propia capacidad de amar y entregarse a otro, buscan ser amadas. De ahí que exista la creencia de que entre más atractiva –en lo físico y/o en la personalidad– sea una persona, más digna será de ser amada. Para este autor, en las sociedades capitalistas y mercantilizadas –como la actual– el amor se ha convertido en un producto más; la persona espera recibir del otro con quien se relaciona de manera amorosa igual o más de lo que da. Desde la visión socioconstruccionista, el amor romántico está presente en la cultura occidental, por lo menos, desde finales del siglo XVIII, tomando fuerza en el siglo XIX, hasta nuestros días y se ha representado –por lo tanto, legitimado– a través de diversos productos artísticos y culturales, por ejemplo, en novelas como María de Jorge Isaacs, Madame Bovary de Gustave Flaubert o Thèrese Raquin, de Emile Zola. Por otra parte, Ferry (2013) plantea que el amor en la actualidad se asocia más a una forma de trascender y darle sentido a la existencia, por encima de un concepto asociado al erotismo y la intimidad. Finalmente, el amor, lejos de ser un sentimiento o una emoción, es un sistema de valoración que forma parte de un conjunto de experiencias sostenidas en un elaborado sistema de creencias y valores morales y estéticos; un sistema en el que interactúan pensamiento, emoción y acción, donde se adoptan formas y significaciones múltiples y, de cada individuo, surgen de una serie de ideas, valores y prácticas que, en cada contexto dinámico, son entendidas de manera distinta (Solomon, 1977; Esteban, 2007). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-73 101 �Jesús Gerardo Cervantes, Carlos Recio / La representación del amor romántico La definición reglamentada del amor La Real Academia Española define el amor en varias acepciones, y refiere el concepto no sólo en el ser humano sino incluso también en los animales. De esta manera lo señala como un “Sentimiento intenso del ser humano que, partiendo de su propia insuficiencia, necesita y busca el encuentro y unión con otro ser”. En otra acepción lo significa como el sentimiento “hacia otra persona que naturalmente nos atrae y que, procurando reciprocidad en el deseo de unión, nos completa, alegra y da energía para convivir, comunicarnos y crear”. En una tercera acepción refiere el concepto como un sentimiento “de afecto, inclinación y entrega a alguien o algo” y finalmente como la tendencia “a la unión sexual”. Igualmente lo señala como “Voluntad, consentimiento” o bien “Relaciones amorosas”, e incluso como “Apetito sexual de los animales”. (https://dle.rae.es). De esta manera, la Real Academia no distingue otros tipos de amor fuera de tres conceptos, que señala: el “amor platónico”, el “amor libre” o el “amor propio”1 Curiosamente no aparecen conceptos como el “amor filial” o el “amor maternal”, entre otros. Amor romántico Platón ([385-370 a.C.], 2010), a través del diálogo de “El banquete”, intenta definir las múltiples concepciones y expresiones en torno al amor y lo define como un acto inherente al ser humano, que se presenta en cualquier contexto donde éste se encuentre. En la 1 La RAE define el amor libre como las “acciones sexuales no reguladas”; el amor platónico como “amor idealizado sin relación sexual”; y el amor propio como “amor que alguien se profesa a sí mismo, y especialmente a su prestigio” o bien “Afán de mejorar la propia actuación”. (https://dle.rae.es). 102 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-73 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 actualidad, diversos autores y diversas autoras (Rodríguez, 2017; Rodríguez y Rodríguez, 2016; Pascual, 2016; Hernández, 2014; Ferry, 2013; Carmona,2011; Corona y Rodríguez, 2000; Giddens, 1998) han caracterizado al amor en diversos tipos, ya que el concepto del amor suele ser referido para innumerables fenómenos, y puede ser dividido en tipos, con características diferenciadas. Este texto se centra en el amor romántico, de manera que se deja de lado a otros tipos de amor de pareja, como el amor apasionado o el confluente, los cuales pueden tomar fuerza en una etapa posterior del proceso sentimental. Asimismo, se dejan de lado a otros tipos de amor como el fraternal, filial o materno. El amor romántico se puede definir como un sentimiento a través del cual se crean vínculos conyugales recíprocos y exclusivos tanto afectiva como sexualmente (Hernández, 2014). Rodríguez y Rodríguez (2016) agregan que el amor romántico se centra en la idealización del amor enfocado en una sola persona, a la cual se le considera única e inigualable, aspirando a la fusión o simbiosis entre quienes conforman la pareja, con el objetivo de encontrar la felicidad. El amor romántico pareciera estar tan normalizado en las sociedades actuales que se cree que este tipo de amor ha acompañado siempre a la humanidad, sin embargo, Giddens (1998) señala que éste nace apenas a finales del siglo XVIII asumiendo uniones heterosexuales idealizadas y pensadas para toda la vida. Ideales morales del cristianismo que, según el autor, en la actualidad y conforme avanzan las sociedades, se han fragmentado, especialmente desde la presión de los movimientos feministas, en los cuales se ha luchado por la deconstrucción o, en algunos casos, la eliminación del amor romántico puesto que es considerado por DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-73 103 �Jesús Gerardo Cervantes, Carlos Recio / La representación del amor romántico algunas autoras (Hagene, 2008; Butler, 2006) como una forma de amor desigual donde las mujeres son subordinadas a los hombres. Rodríguez (2017) señala que el amor romántico se sostiene en una serie de mitos entre los que destacan la imposibilidad de poner límites al amor; la renuncia a cualquier cosa por amor; la justificación de cualquier acto siempre que sea por amor, incluyendo los actos violentos; el amor que da todo sin esperar nada a cambio; existir por y para el ser amado; asumir que cuando se está en pareja todas las necesidades afectivas del individuo están cubiertas; el amor de verdad se encuentra en una sola persona, con la que se está destinado a estar; las mujeres, al ser el pilar fundamental de la familia, deben estar dispuestas al sacrificio de cualquier cosa por la persona amada; el amor romántico es la máxima aspiración de una chica buena y; ante el desamor no hay acciones equivocadas o violentas, siempre y cuando lo que se busque sea recuperar a la persona amada. Estos y otros tantos mitos que se enmarcan en la idea del amor romántico se presentan como verdades absolutas e incuestionables resistentes al cambio (Rodríguez, 2017). En este sentido, Pascual (2016) encuentra problemáticos algunos de los mitos puesto que su asimilación genera incapacidad de reconocer las posibles violencias entre quienes viven la relación. La autora agrega que el amor romántico asocia el encuentro de la persona amada con la felicidad. De manera que dentro del amor romántico se cree imposible aspirar a la felicidad si no se está en pareja. Por eso, el amor romántico parece que se concentra en una búsqueda: la de la persona indicada, ese amor verdadero que una vez encontrándolo, conducirá a la felicidad. 104 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-73 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 El amor como una búsqueda. Una de las características del amor romántico es que su ejercicio se centra en la búsqueda de ese ser especial, único, al que se le amará para toda la vida, y no como una facultad o capacidad del ser humano, como lo señalaba Fromm, (1959). La búsqueda de ese ser especial y único es ilustrado por Platón ([385-370 a.C.], 2010), en el diálogo de El banquete a través del mito fundacional de la separación de los seres dobles, donde señala que, en tiempos primitivos, los humanos eran seres dobles: de dos cabezas, cuatro piernas y cuatro brazos. Era una raza fuerte pero orgullosa y atrevida; un día intentaron escalar al sitio de los Dioses. Por ello, Júpiter, con el objetivo de disminuirlos, lanzó un rayo que los partió en dos, condenándolos a la búsqueda de su otra mitad para sentirse complementados. Así, el mito de la separación de los seres dobles es uno de los primeros indicios del entendimiento del amor como la búsqueda de una persona –y sólo una, única y especial– que complementará al individuo. Caruso ([1979], 2016) establece dos formas de amor: el egoísta y el que acepta al ser amado. El egoísta ve al ser amado como un objeto al cual poseer e incorporarle a sí mismo, a diferencia de quien acepta al ser amado, quien se relaciona con el otro tal y como es. Sztajnszrajber (2020) hace una relectura del amor egoísta de Caruso en la actualidad y lo define como la expansión del individuo que centra su atención en la posesión de otro idealizado. Lo problemático de la búsqueda de un ser ideal es que se esfuerza en adaptar y manipular la identidad del otro hasta que sea lo más cercano a ese ideal. En este sentido, Fromm (1959) señala que el gran problema del amor es pensar que se trata de la búsqueda de alguien y que, DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-73 105 �Jesús Gerardo Cervantes, Carlos Recio / La representación del amor romántico una vez que el individuo llegue a encontrarse con ese alguien, todo puede resolverse en el terreno de lo amoroso y de la felicidad. Un planteamiento romántico y mágico en torno al amor. La mercantilización en el amor. Otra de las características del amor romántico es la mercantilización. Fromm (1959) señala que en una sociedad mercantilizada el amor no es inmune, pues las personas buscan un intercambio favorable en términos de atracción y deseo, lo que les hace enfocarse en ser personas más atractivas y deseables para los otros, con el objetivo de conseguir la persona más atrayente posible a su alcance. Con ello existe un alejamiento respecto a lo que el autor considera más importante: enfocarse en su propia capacidad de amar. Ese objetivo de ser más atractivo y deseable ante los otros pudiera asociarse a la belleza. Para Carrit ([1948] 1974) la belleza es el conjunto de elementos que combinan armoniosamente en proporciones adecuadas que resultan agradables a la vista, el oído y la imaginación. La belleza depende, siempre, del contexto cultural desde el cual se le sitúe; no es posible hablar de una belleza universal, ya que la idea de belleza de cada individuo está determinada al contexto cultural donde se encuentre, sin dejar de lado la hegemonía etnocéntrica que determina a través de los productos culturales –cine, televisión, música, etc.– qué es atractivo, estético o bello y qué no. Las tarjetas postales aquí analizadas son, también, una forma etnocéntrica de definir qué es atractivo. Materialización metafórica del amor En la tradición de la sabiduría popular los tipos de amor refieren a percepciones distintas entre dos personas que se atraen, algunos de 106 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-73 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 los cuales han sido materializados en forma simbólica. Tal es el caso los corazones rojos, estilizados, en torno al día de San Valentín, como una forma de amor sensible y tierno. En los emoticones utilizados en las redes sociales existe una forma estilizada e invariable de corazones para representar el amor o la aceptación respecto a un mensaje o estímulo. Así, el corazón rojo significa “me encanta”, el corazón blanco representa un sentimiento puro de afecto, como el corazón negro puede aludir al luto o a una relación de admiración, entre otros. A partir del emblema del corazón como símbolo del amor, en los jardines del Castillo de Villandry en Francia hay un conjunto de cuatro cuadros denominado “El jardín del amor”: En él existen divisiones de plantas, cada uno de los cuales integra varias imágenes de corazones con diferentes diseños. Estas estructuras vegetales de inspiración andaluza forman diseños geométricos. Uno de ellos representa “El amor tierno”, y está presente en corazones que se simbolizan en forma las máscaras del tipo como el que utilizaban las personas durante los bailes sobre los ojos y que permitían conversaciones tanto serias como ligeras. El segundo cuadro corresponde al “amor apasionado”, el cual se representa por medio de corazones rotos por el sentimiento de ardor sentimental: los arbustos se entrelazan y forman un laberinto que evoca el torbellino de la pasión. Un tercer cuadro corresponde al “amor voluble” y representa la ligereza de los sentimientos; en las esquinas, los arbustos forman los cuernos del amor no correspondido, y en el centro, las cartas de amor que los amantes intercambiaban. Finalmente, en el jardín que hace referencia al “amor trágico”, los dibujos representan hojas de puñal y espadas como las utilizadas en los duelos debido a las rivalidades amorosas. Adicionalmente, en estos jardines hay también una carga simbólica de los colores. Así, por ejemplo, en el DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-73 107 �Jesús Gerardo Cervantes, Carlos Recio / La representación del amor romántico jardín del “amor voluble” el color dominante es el amarillo, símbolo del amor traicionado. Y en la división del “amor trágico”, las flores del verano son rojas, como un emblema de la sangre derramada durante las batallas sentimentales. (https://www.chateauvillandry.fr) La representación del amor romántico en las tarjetas de fantasía de la Época de Oro Generalidades de las tarjetas de fantasía de principios del siglo XX En los primeros años del siglo XX tuvo lugar en Francia el inicio de las tarjetas denominadas de fantasía. Tuvieron un gran desarrollo en el periodo denominado La Bella Época, periodo que tuvo lugar a partir de la Segunda Revolución Industrial. Su utilización continuó hasta la década de 1950. La tarjeta postal ilustrada, iniciada en los últimos años del siglo XIX tuvo muy pronto como imagen la fotografía, que rápidamente suplió a la técnica de la cromolitografía. La fotografía, señalaba Walter Benjamin, es “un mundo pequeño” (Benjamin en Sontag, 1980). A partir de esa idea es posible considerar que la foto de ilusión o de fantasía es la miniaturización de un aspecto particular del mundo que sugiere una realidad ideal. Las imágenes de este género tenían distintas variantes; desde mostrar escenas idílicas de la vida cotidiana, hasta algunas a manera de collages que integraban fotos y dibujos, como niños con diseños en los que se les agregaba en los brazos un trébol o una herradura, como símbolos de deseos de buena suerte. Otras tarjetas hacían alusión a fechas especiales como el poisson d’avril (el “pescado de abril”), refiriendo en ellas las bromas realizadas poco antes del inicio de la Cuaresma. De igual manera había postales utilizadas para enviar 108 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-73 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 saludos en periodos como la Navidad o el Año Nuevo. Finalmente, en las que estaban representadas escenas de amor. En estas tarjetas eran comunes las poses afectadas y los retoques sobre la imagen a fin de transmitir una idea. La notable manipulación por medio de elementos agregados a manera de collage, marcas con carboncillo o bien detalles coloreados a la acuarela, no parecía importar mucho a los consumidores, habituados a una cantidad limitada de estímulos visuales más allá de la realidad empírica. La fotografía como medio de comunicación tenía pocos años de haber sido popularizada y la invención del cine también era reciente. A principios del siglo XX, los estudios de los fotógrafos profesionales estaban ubicados en las partes altas de los edificios, situación que permitía un mejor aprovechamiento de la luz solar, que atravesaba las ventanas y claraboyas. Los espacios eran pequeños, angostos y por lo general disponían de distintos fondos o telones, en ocasiones, neutros o bien pintados a mano representando paisajes bucólicos o urbanos, lo que daba una ingenua ilusión de profundidad. Por lo regular los modelos que posaban para las imágenes de fantasía trabajaban con base en contratos con los fotógrafos o casas productoras de tarjetas. La técnica prevaleciente en las postales eran el blanco y negro, producto de las limitaciones técnicas (el color se popularizaría hasta mediados del siglo XX). Esta condicionante permitía una lectura particular por parte del espectador quien tenía que poner en juego un proceso mental para interpretar los colores abstraídos en la imagen. No obstante, el blanco y negro permitía al lector orientar su atención más a las expresiones en los modelos y escenografías que a la descripción clara del aspecto de la realidad representada. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-73 109 �Jesús Gerardo Cervantes, Carlos Recio / La representación del amor romántico En el momento de su circulación, las tarjetas integraban un mensaje escrito, redactado por el remitente y uno iconográfico, y estaban destinadas a ser consumidas de manera casi inmediata. Por lo regular, los destinatarios de este tipo de imágenes, las conservaban en algún lugar privado, como una caja de metal o madera o el cajón de un mueble, o bien, en los álbumes familiares. Este tipo de cuadernos habían sido creados en la década de 1860, bajo el imperio de Napoleón III con el fin de resguardar fotografías familiares; pero desde fines del siglo XIX también fueron utilizados para tarjetas postales, principalmente de fantasía, tanto en formato francés como italiano, con elegantes cubiertas estilo art nouveau. En ocasiones, sobre las postales eran adheridos determinados elementos reales como pequeñas plumas de aves o flores. Esto les daba un valor adicional: el de una reliquia. Estas evidencias podrían relacionarse con la idea de Benjamin (1936) del aura: esa sensación de la experiencia de lo irrepetible, la plenitud del aquí y ahora. El amor romántico en las tarjetas de fantasía de la Época de Oro Las tarjetas postales ilustradas que hacían referencia a relaciones sentimentales fueron especialmente producidas en París, considerada desde entonces “la capital del amor”. Muy pronto se distribuyeron en todo el mundo. Se trata de imágenes realizadas en estudio en blanco y negro, producidas por fotógrafos profesionales cuyo objetivo era la venta como tarjeta postal para intercambiar mensajes de afecto, cariño o amor. Era muy común que apareciera una pareja de enamorados abrazándose, o bien a punto de besarse, o bien mirándose a los ojos, en actitudes siempre de galantería por parte del hombre y seducción por parte de la mujer. Para darles la sensación de un mayor realismo, muchas veces retocadas a la acuarela. 110 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-73 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 En esas imágenes que representaban parejas de enamorados, los modelos aparecen en poses artificiales a partir de las cuales los compradores podrían asumir una proyección personal como si esa pareja les representara a ellos mismos. En muchas ocasiones las imágenes resultaban ajenas al texto escrito por el remitente. En esa distancia entre la imagen y el texto manuscrito, la imagen era una mera ilustración que resultaba, finalmente, neutra. Dado que las postales podían ser vistas por todas las personas por las que pasaran –desde el personal de correo, hasta familiares o amigos– los remitentes en ocasiones se las ingeniaban para escribir mensajes en clave, en ambos sentidos del soporte: una parte del texto en forma vertical y sobre él otra parte en forma horizontal. En muchas ocasiones las imágenes eran retocadas mediante colores de tonos apastelados o algo vivos con la intención de dar una idea de mayor veracidad, aunque sólo reforzaban el proceso ilusorio. La cantidad de imágenes de enamorados fue enorme. En Francia existieron una gran diversidad de productores y el mercado en el cual se distribuyeron alcanzó diversos países. En las poses de los modelos, los roles de hombre y mujer aparecen claramente diferenciados. La representación de los mitos del amor romántico que señala Rodríguez (2017) y Pascual (2016) estaban presentes en las tarjetas de fantasía, tales como: la asociación del amor con la felicidad, el amor incondicional, la renuncia a todo por amor, el amor como máxima aspiración –en especial en las mujeres–, la imposibilidad de poner límites al amor, la existencia por y para el ser amado y la exclusividad erótica y sentimental. Además de reproducir los roles de género establecidos en el cortejo del amor romántico: DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-73 111 �Jesús Gerardo Cervantes, Carlos Recio / La representación del amor romántico las mujeres como seductoras pasivas esperando la acción de los hombres, quienes tomaban la decisión de acercarse, o no, a ellas. Asimismo, se representaban –sobre todo– parejas bellas, jóvenes y heterosexuales. La materialidad de las postales Este tipo de tarjetas por lo general estaban impresas en blanco y negro y la mayoría coloreadas a la acuarela. No obstante, en los primeros años del siglo XX también existían imágenes en cianotipo, es decir, en tonos azules o bien con virajes a tonos rosas, sobre todo en años posteriores a 1910. En las imágenes coloreadas a la acuarela, era común marcar detalles en los rostros, flores en los vestidos o algunos otros adornos. Había series en las que se reproducía un mismo modelo en distintas postales a manera de contar una historia. Las dimensiones de estas fotografías eran de 4 x 6 pulgadas, es decir, la misma que las tarjetas postales tradicionales. Este formato les permitía ser fácilmente colocadas en álbumes. Por lo regular las postales eran enviadas por correo sin un sobre. Debido entonces a la imposibilidad de proteger los mensajes, ante las vistas indiscretas, algunos enamorados hacían uso de ciertas tretas como escribir en clave, empleando códigos secretos como utilizar números en vez de letras, utilizar el espacio del reverso mediante una parte escrita horizontalmente y otra verticalmente para lograr un entramado de palabras como un curioso enrejado o entramado difícil de leer. Los tirajes de la mayoría de las fotografías eran realizados a partir de negativos directos ya fuera en vidrio o en celuloide por medio de contacto es decir sin el uso de una ampliadora. Esto les daba una gran calidad. Además, algunas postales de este tipo 112 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-73 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 también eran impresas mediante el sistema de la fototipia, también en blanco y negro. De manera regular, los editores se acostumbraban a insertar en la parte baja de la imagen un pequeño monograma con sus iniciales. Entre ellos es posible mencionar a editores que firmaban como PC, AN, PA, sin que su nombre fuera propiamente revelado, o bien, un pequeño emblema que les distinguía a la casa distribuidora de las tarjetas, como un trébol, una estrella de David, una paloma, o una paleta de pintura. El tiraje tenía un mínimo de 300 ejemplares, un número que lo volvía rentable, y un máximo de varios miles. La distribución de las tarjetas por parte de los editores y comerciantes podía llegar a otros países y era común que en esos lugares, como México, fuera una práctica habitual. Aspectos estéticos La tarjeta postal de fantasía podía servir como mera ilustración, o bien, como un mecanismo tendiente a sugerir una idea. Es decir, la representación del amor romántico en la imagen cumplía el propósito de enviar un mensaje de afecto, materializado en una imagen que podría ser considerada neutra. Las poses podían parecer sugerentes, pero por lo general no dejaban de ser afectadas, teatralizadas y, a fin de cuentas, algo frías, asépticas, lo que pudiera hacerles comparables a esculturas del periodo neoclásico. De alguna manera reflejaban los conceptos estéticos de la Bella Época, tanto en los parámetros de belleza, como la moda de vestidos y accesorios prevaleciente. Además, los fondos de los estudios fotográficos eran utilizados para reafirmar la presencia de los modelos y no confundirla con los escenarios. Prácticamente no hay tarjetas de fantasía en situación, es decir, que correspondan a espacios libres o lugares privados. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-73 113 �Jesús Gerardo Cervantes, Carlos Recio / La representación del amor romántico Las leyendas que acompañaban las fotografías eran sugerentes “El beso”, “Agradable sorpresa”, “Dulces momentos”. Y en ocasiones las parejas eran acompañadas con un objeto que reafirmaba la frase impresa sobre el soporte, como “Termómetro del amor”, en el que una pareja, en la que el hombre galantemente está a punto de besar en la mejilla a una mujer, aparece con un gran termómetro que dice “30 muy cálido”. En ocasiones, las tarjetas postales en serie, las cuales eran enviadas en intervalos regulares, creaban cierto suspenso. Por ejemplo, una serie denominada “La Margarita”, que consistía en cinco imágenes diferentes a lo largo de las cuales una mujer deshojaba una flor de este tipo, aparecían las siguientes leyendas impresas: “1. Él me ama… 2. …Un poco, 3. …Mucho, 4. …Apasionadamente, 5. …Nada”. Sobre estas frases están retratadas dos mujeres, una de ellas representando seguramente al soldado ausente por encontrarse en el frente durante ese tiempo de la Primera Guerra, junto a la otra joven que deshoja la flor. (Imágenes reproducidas en Kyrou, 1966) La complicidad y lo aspiracional en el uso de las postales de fantasía Los mensajes escritos por los remitentes podían consistir en saludos comunes, o bien reflejar formas de afecto, de cariño e incluso de despecho. Eventualmente el texto que acompañaba a la imagen enfatizaba lo presentado en la imagen, pero podía no tener ninguna relación. Los personajes captados en estudio aparecen ubicados en un espacio determinado, un lugar específico, pero al mismo tiempo pueden parecer localizados fuera de él, debido a que la decoración presenta un paisaje simulado, idealizado. 114 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-73 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 A partir de la representación del amor romántico en las tarjetas postales de fantasía hay una apropiación simbólica por parte de los espectadores respecto a los modelos; se establece la relación como si los personajes representados fueran efectivamente el remitente y su destinatario. Si bien se trata de un proceso aspiracional, en realidad no va más allá de un truco reconocido, una especie de complicidad entre el remitente y destinatario. Entre la imagen y el texto manuscrito, es común que se trate de registros diferenciados. La fotografía representa una escena ideal, de personajes ajenos, lejanos a quienes envían y reciben las tarjetas. Otro elemento importante en las tarjetas de fantasía era la posición del timbre ya fuera sobre la imagen –generalmente a la derecha o izquierda del ángulo superior–, o bien en el reverso.2 Eso significaba un mensaje adicional que acentuaba la complicidad entre la pareja. De esta manera Bourgeois y Melot (1983) señalan que una estampilla colocada inclinada hacia la izquierda significaba “amistad”; una inclinada hacia la derecha quería decir “Mi cariño”; una colocada al derecho –con los pies hacia abajo– significaba “le amo”; y colocada al revés, con la parte baja hacia arriba quería decir “un beso”; y una inclinada y al revés quería decir “amor profundo”. El corpus Las tarjetas postales que se analizarán corresponden a ejemplares obtenidos en distintos bazares, ferias y por medio del comercio 2 Los timbres se colocaban en el frente de todas las tarjetas postales antes de 1904, debido a que el reverso estaba destinado únicamente a la dirección del destinatario. A partir ese año, la Unión Postal Universal acordó dividir el reverso en dos partes: una para el mensaje de remitente y la otra parte para la dirección del destinatario y la estampilla (Recio, 2022). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-73 115 �Jesús Gerardo Cervantes, Carlos Recio / La representación del amor romántico electrónico. La mayoría fueron producidas en Francia, pero muchas utilizadas en diferentes países en el periodo en el que estuvieron circulando. Se trata de cuatro tarjetas individuales en dos de las cuales aparecen como modelos un militar francés en uniforme (uno con quepí otro con gorro liso militar) junto a una mujer, ambas de cabello algo rizado; otra de un enamorado al pie de un balcón ofreciendo flores a su amada; y una más en que aparece una pareja de jóvenes hacia 1920 al inicio de la época conocida como Los Años Locos. Además de una serie de tres tarjetas en que se narra la historia de amor de dos jóvenes. Análisis La primera tarjeta, editada como tarjeta fotográfica, es en blanco y negro, y fue editada por A. Noyer bajo el emblema de “Patrioric 1073”, Figura 1. Patriotic 1073. Tienen un fondo neutro. En ella los roles masculino y femenino están claramente remarcados. En efecto, cada uno de los dos personajes tiene atributos de cada género claramente diferenciados. El hombre es un militar con uniforme y con bigote. La mujer lleva el cabello algo corto y un vestido vaporoso. Ella posa su mano sobre el hombro del personaje y ambos se besan suavemente. La identificación del espectador se da por la distancia simbólica que les separa de ellos, pues se trata de una imagen en medio primer plano. La leyenda “Autant de pris sur l’ennemi” (También podría ser tomado por el enemigo), hace referencia a la Primera Guerra Mundial, pues la imagen fue realizada durante ese periodo. De esta manera el mensaje hace referencia tanto al amor que los une “Mi querido amorcito querido […] ahora no tengo más que una sola idea, la de abrazarte lo más pronto posible y demostrarte cuánto te quiero […]” como a su situación articular en el frente militar “por lo pronto estamos todavía a salvo”. 116 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-73 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 Una de las características fundamentales del amor romántico es que, según Hagene (2008) los roles de género en el cortejo – el hombre toma la iniciativa y la mujer se resiste levemente a esa iniciativa– y las expresiones de género –formas de vestir, largo y acomodo del cabello, maquillaje, entre otros– están claramente identificadas. En esta tarjeta no hay una resistencia ante estos roles y expresiones de género, todo lo contrario, son roles y expresiones netamente románticas. Figura 1 Patriotic 1073 La segunda imagen Figura 2. Suzy 568. representa también la pareja de un militar y una joven mujer. Esta vez la toma es en plano completo, aunque los personajes se encuentran sentados. Ella tiene un ramo de rosas en su mano y mira hacia un lugar indefinido DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-73 117 �Jesús Gerardo Cervantes, Carlos Recio / La representación del amor romántico mientras él le mira amorosamente. El fondo es un telón pintado con un arco de forma neogótica y un atardecer sobre un lago en el plano posterior. La imagen editada por Chipault en Boulogne sur Seine tiene el emblema de Suzy y el número 568. La idea general de la imagen es de melancolía, tanto por el paisaje del fondo como por los colores pálidos de los vestuarios, el uniforme azul grisáceo y la de la joven color violeta. En la fotografía es el hombre quien parece seducir a la mujer la cual sonríe a manera de complicidad, aunque no lo observa. La leyenda al pie señala “El corazón no puede callarse, cuando el amor es sincero”. Nuevamente se define el cortejo, tal como lo plantea Hagene (2008), con roles de género preestablecidos, donde él es quien toma la iniciativa. Además, ubica un elemento característico del amor romántico: el corazón como símbolo del amor. Figura 2 Suzy 568 118 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-73 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 En la tercera postal-foto Figura 3. Acción de cortejo. la atmósfera es más bucólica y la imagen representa la acción del cortejo. La mujer se encuentra de pie en un balcón algo superior al nivel del piso y el hombre extiende sus brazos hacia ella como si acabara de ofrecerle el ramo de flores que tiene en sus manos la joven. La atmósfera es un tanto onírica debido al excesivo retoque de la imagen con carboncillo y el realce a color por medio de acuarela en tonos verdes, rosas y rojos del follaje y de las enredaderas que suben a lo largo del muro. El hombre va vestido con traje oscuro y la mujer con un vestido naranja. El mensaje manuscrito, redactado por un joven de nombre Léan a la señorita Marcelle Morizot sólo señala “Una buena y feliz fiesta”. De manera que el mensaje amoroso de la imagen parece diluirse con un texto neutro, que pudiera, no obstante, disfrazar una eventual atracción sentimental. Figura 3 Acción de cortejo DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-73 119 �Jesús Gerardo Cervantes, Carlos Recio / La representación del amor romántico Aunque al mensaje escrito en la postal no se le pueda instalar dentro del amor romántico, la postal-foto sí, puesto que representa el cortejo romántico antes citado (Rodríguez, 2017; Hagene, 2008) y las características oníricas de la postal parecieran coincidir con el amor idealizado, una de las características del amor romántico que señala Hernández (2014). Todo ello pone en evidencia el amor romántico como una forma en que parece perderse el sentido de la realidad para entrar en una lógica de ensueño y romanticismo, idea patente por el paisaje de campo nocturno de una mansión frente a un lago y a un árbol de aspecto sombrío, reproduciendo la idealización del amor romántico, descrita por Hernández (2014). Figura 4 A. Noyer 2879 Un quinto elemento de análisis consiste en tres tarjetas postales que son tituladas como Mireille y editadas por la compañía 120 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-73 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 E. L D., de Paris, Figura 5. Mireille. Se trata de un conjunto de un gran grupo de más de 200 series diferentes. Sin embargo, en este artículo se rescataron tres de ellas. La técnica con la que fueron impresas las imágenes es “bromuro bisódico en oro”, es decir, fotografías directas con bordes dorados. La serie trata de cómo el amor puede sobrepasar la muerte. En las tres fotografías posan una pareja de jóvenes, el hombre más alto que la mujer, siempre en tomas de planos completos, en un ambiente bucólico, pues ellos portan vestuarios típicos de las zonas rurales de Francia. El grupo de imágenes inicia con el cortejo; la primera una mujer camina por la calle –que es un escenario de estudio– con una canasta y bajo ella está inscrita la leyenda “Ven a ayudarme a colocar en mi cabeza esta canasta” –una canasta con lo que parecen ser ramos de parra–, para indicar que pide ayuda al joven. La segunda imagen el hombre dice “Mireille a su lado yo pasaría mi vida”. Después de varias imágenes en que la mujer debe o no decidirse por el amor de Vincent le dice “Amigo Vincent, ¿conoces el proverbio? Cuando encuentran los dos un nido en la morera, se deben casar antes de que termine el año”. Pero la mujer muere antes diciendo “¡Aquí están!... ¡Aquí están!... ¡Su dulce voz me llama! ¡El cielo es azul!... ¡La onda brilla!... y la góndola piadosa, me lleva al paraíso! ¡Adiós Vicente…Adiós…” A lo que Vincent contesta: “Oh muerte! Llévame con ella a la tumba”. De esta manera los dos aparecen finalmente frente al altar. Ambos con las manos en actitud de rezo, unidos más allá de la muerte. De esta manera enfatiza un espíritu romántico, no sólo por el ambiente rural en el que se desarrolla la historia sino también por el final trágico, que a fin de cuentas lleva a superar los más temibles obstáculos para lograr el amor. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-73 121 �Jesús Gerardo Cervantes, Carlos Recio / La representación del amor romántico Esta serie de tarjetas ilustra el mito del amor eterno (Rodríguez, 2017), instalado en el amor romántico y lo lleva más allá de la muerte. Ubica una existencia después de la muerte y al amor de su vida acompañándole a ese otro escenario post mortem. Si bien, en el ritual de matrimonio, perteneciente al amor romántico, se plantea un hasta que la muerte los separe, como una forma de darle validez al amor, en este caso, pareciera tomar fuerza el concepto de eternidad en el amor, idea instalada en los valores cristianos que, como señala Giddens (1998), destaca el de la vida después de la muerte. Figura 5 Mireille 122 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-73 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 Conclusión A partir de las distintas dimensiones del amor es posible comprender que, en general, se trata de un sentimiento que implica aproximaciones diferenciadas entre dos personas o más, de acuerdo con la distancia simbólica que pueda existir entre ellas. Al ser materializado en soportes como las tarjetas postales de fantasía de la Época de Oro, el amor romántico era puesto en evidencia a través del proceso de comunicación entre dos personas entre las cuales podría haber un sentimiento de atracción ya fuera unilateral o mutua. Estos soportes de comunicación visual, distribuidos tanto en Europa como en otros países del mundo occidental, representaron los modelos uniformes de la belleza y la moda de la época. Entre los usuarios de las postales llegó a existir un proceso aspiracional en el cual los modelos retratados eran asumidos como sujetos ideales, con los cuales los usuarios podrían identificarse o bien representar la materialización de un determinado sentimiento amoroso. En este tipo de postales, los registros iconográficos y textuales conformaban un mensaje integral en el que la imagen podía llegar a decir lo que no alcanzaban a expresar las palabras. En las tarjetas de fantasía referentes al amor romántico, la información referencial, expresada a través de la imagen y el texto escrito por los remitentes, en suma, ponían en evidencia ya fuera formas de cortejo, de reafirmación del amor, o incluso de despecho. En conclusión, este artículo ha explorado la representación del amor romántico en las tarjetas de fantasía de la Época de Oro, que abarca los años 1900-1921. A través de un enfoque teórico basado en el construccionismo social y el interaccionismo simbólico, se analizó cómo estas tarjetas postales capturaban la estética y los mitos DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-73 123 �Jesús Gerardo Cervantes, Carlos Recio / La representación del amor romántico del amor romántico de la Belle Époque, destacando la idealización de la pareja, la unión mística entre hombre y mujer, la aceptación incondicional del otro, la asociación del amor con la felicidad, la renuncia a todo por amor, la imposibilidad de poner límites al amor y otros mitos relacionados con este tipo de amor. Se reconoce que el amor romántico es un concepto socialmente construido que se ha transformado a lo largo del tiempo y que nació en el siglo XVIII, influenciado por ideales morales cristianos que han evolucionado con el tiempo, especialmente bajo la presión de movimientos feministas, a través de los cuales se han visibilizado las desigualdades entre géneros en una relación amorosa y, a la par, se han propuesto otras formas de relacionarse más justas para los géneros, entre las que destacan el amor confluente, definido por Carmona (2011) como una evolución del amor romántico a relaciones más justas, abiertas y negociadas. Estas postales presentaban imágenes de parejas enamoradas en poses teatrales y estilizadas, a menudo realzadas con colores suaves para darles un mayor realismo. Los remitentes solían escribir mensajes en clave para ocultar sus emociones y pensamientos, ya que las tarjetas podían ser vistas por muchas personas en el camino hacia su destinatario. En las tarjetas postales de fantasía los roles de género tradicionales en el cortejo del amor romántico, eran representados con claridad: las mujeres aparecen como seductoras pasivas y hombres tomando la iniciativa en el cortejo. Se observa una complicidad entre remitentes y destinatarios al proyectar sus emociones sentimentales en los personajes representados en las tarjetas de fantasía, a pesar de que las imágenes podían resultar ajenas a los mensajes escritos. La posición de las 124 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-73 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 estampillas o sellos postales en las tarjetas, también añadía un mensaje adicional que acentuaba la complicidad entre las parejas. En las tarjetas postales analizadas se identifican ejemplos que representan el amor romántico en distintos contextos y atmósferas, donde destacan el cortejo, la melancolía y la superación de obstáculos para lograr el amor verdadero. Finalmente, el artículo ofrece una visión detallada de cómo se representaba el amor romántico en las tarjetas de fantasía de la Belle Époque, destacando la evolución de este concepto y los mitos asociados, así como la importancia de la complicidad y la materialización metafórica del amor en estas representaciones visuales. Estas postales de la Época de Oro ofrecen una ventana fascinante a la representación del amor romántico durante ese período, al capturar tanto los ideales como los mitos asociados con el amor en ese tiempo, a través de imágenes y mensajes escritos en las tarjetas postales que ofrecen una visión única de la expresión del afecto y el cariño. Bibliografía Bataille, G. (1997). El erotismo. Tusquets Editores. Bourgeois, C. y Melot, M. (1983). Les cartes postales. Nouveau guide du collectioneur. Éditions Atlas, 128 pp. Butler, J. (2006). Deshacer el género. Paidós Carrit, E. ([1948], 1974). Introducción a la estética. Fondo de Cultura Económica. Caruso, I. ([1979], 2016). 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Por lo anterior, habrán tres secciones de análisis referidos como relatos, discursos y material textual de la obra de Martinez para dar secuencia argumental, vinculando elementos teóricos de Derrida y Deleuze y así sistematizar una simetría entre lo experimental de la escritura del mencionado libro con algunas operaciones rizomáticas y desconstructivas. Palabras clave: Poesía chilena- Borradura- Flujo escritural Abstract. This article proposes to read Juan Luis Martínez’s new novel from its experimental condition through the notions of erasure and infinite writing. Due to the above, there will be three sections of analysis referred to as stories, speeches and textual material of the work of Martinez to give a plot sequence, linking theoretical elements of Derrida and Deleuze and thus systematize a symmetry between the experimental of the writing of the mentioned book with some rhizomatic and deconstructive operations. Keywords: Chilean poetry- Erasure- Scriptural flow 130 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 Relatos descompuestos Los textos publicados por Juan Luis Martínez, a la fecha, son La Nueva Novela (1977), La Poesía Chilena (1978), un texto inédito “El silencio de la trizadura” y Poemas del otro (Santiago, Ediciones Universidad Diego Portales, 2003). En el año 2016, Ediciones Archivo reeditó los dos primeros. El discurso poético, en cada expresión es concebido a través del principio de multiplicidad del rizoma. La portada, las contratapas, las solapas, el colofón y el epígrafe son construcciones incluidas para distintos temas a tratar. Además de su incorporación de materiales gráficos, objetos y efectos de diseño que en su totalidad constituye un corpus multiforme. Es decir, se está en presencia de un libro-objeto. Desde el plano del sujeto, la construcción de textos y objetos se presenta como un collage, un artesanado que instala fragmentos de muchas miradas a punto de constituirse. Todos estos fragmentos o miradas están en constante resemiotización (la posible constitución del sujeto en un significado o significados posibles), finalmente, para crear muchas representaciones (semántica). Esta estrategia escritural es la entrega de distintas modulaciones de entrada a la lectura; por lo tanto, este aspecto se podría deducir como una herencia de las vanguardias históricas en la unión de elementos verbales con los no verbales. Por otro lado, se observa la idea de sujeto como la representación y alegoría en distintos personajes ubicados en el texto (la llamada transparencia del ser, un onthos que habla). Lo anterior, se da en la negación de un yo monolítico y único: es lo que Deleuze y Guattari explican como principio de ruptura asignificante, es decir, “no hay imitación ni semejanza, sino surgimiento, a partir de dos series heterogéneas, de una línea de fuga compuesta de un rizoma DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-69 131 �Gonzalo Rojas Canuet / La nueva novela común que ya no puede ser atribuido ni sometido a significante alguno”. Ejemplo: “Si la Transparencia se observara a sí misma/ ¿Qué observaría?// Si la Transparencia se observara a sí misma/ ¿Qué observaría?// La Transparencia no podrá nunca observarse a sí misma” (39,40, 41,42). En la misma línea la utilización de un personaje como Jean Tardieu y el gato Cheshire: este juego entre ambos se basa en la metáfora del espejo (“¿Qué hay al otro lado?”) representado en Alicia en el País de las Maravillas de Lewis Carrol. Aquí muestra la imposibilidad de separar las dicotomías “Todo es real” (André Bretón) versus “Nada es real” (Sotoba Komachi), es decir, el texto de Martínez es un vaivén entre estas dos maneras de concebir lo real: una escritura escéptica en donde la existencia del sujeto queda en estado de vibración. Que no está fijo ni quiere estarlo. Una conciencia de saber que no está el conocimiento de la realidad, ni dentro ni fuera de sí. O puede estar en ambos lados. Eso aquí no es una complicación de dónde está el conocimiento, sino que es un juego: entra a plantear a la escritura poética genera un espacio capaz de borrar la certeza e instalar la duda: potencial constante de búsqueda de sí mismo. Es decir, se podría pensar la escritura como laberinto, imagen que es construida en la tradición de la literatura moderna: el sujeto que escribe o la propuesta sobre el acceso al conocimiento está basado en el juego de la incertidumbre, más que de la verificación de lo real como una meta certera. Al interior del texto, a pesar de dicho vaivén escritural, esta realidad- sea como sea- es perturbadora y desquiciada por el sólo hecho de la construcción de sujeto que se basa en otro, como un deslinde de sí mismo: “La probable e improbable desaparición de un gato por extravío de su propia porcelana” a R.I. * 132 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-69 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 Ubicado sobre la repisa de la habitación el gato no tiene ni ha tenido otra tarea que vigilar día y noche su propia porcelana. El gato supone que su imagen fue atrapada y no le importa si por Neurosis o Esquizofrenia observado desde la porcelana el mundo sólo sea una Pequeña Cosmogonía de representaciones malignas y el Sentido de la Vida se encuentre reducido ahora a vigilar día y noche la propia porcelana. A través de su gato la porcelana observa y vigila también el inmaculado color blanco de sí misma, sabiendo que para él ese color es el símbolo pavoroso de infinitas reencarnaciones futuras. Pero la porcelana piensa lo que el gato no piensa y cree que pudiendo haber atrapado también en ella la imagen de una Virgen o la imagen de un Buddha fue ella la atrapada por la forma de un gato. En tanto el gato piensa que si él y la porcelana no se hubiera atrapado simultáneamente él no tendría que vigilarla ahora y ella creería ser La Virgen en la imagen de La virgen o alcanzar el Nirvana en la imagen de Buddha. Y es así como gato y porcelana se vigilan el uno al otro desde hace mucho tiempo sabiendo que bastaría la distracción más mínima para que desaparecieran habitación, repisa, gato y porcelana. * (La casa de R.I. en Chartres de Francia, tiene las paredes, cielo raso, piso y muebles cubiertos con fragmentos de porcelana rota) DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-69 133 �Gonzalo Rojas Canuet / La nueva novela Por otro lado, se encuentra una posición, paradojalmente, totalizadora en el lenguaje: esto es a través de la musicalidad de la palabra poética (por ejemplo en Goethe, “La poesía más que belleza es verdad” o en Novalis “La poesía es lo real absoluto”). La musicalidad es la ordenadora, a través de los ritmos (Pitágoras) del universo: “escuchar” una obra de arte es traspasar la barrera de lo posible. Es el juego constante en el poema “La poesía china” y en el canto de los pájaros. Existe una “cartografía” o mapa que instala un lugar en movimiento. Un texto que se incluye a través de la intertextualidad sobre el propio sujeto que habla (Rimbaud, Marx, Huidobro, entre otros). Entre Rimbaud y Marx se concibe la idea nacida en Nietzsche, el “eterno retorno”, el cual puede ser, a su vez, una imagen dual: se muestra una verificación de la figura del eterno retorno, pero también es tomado como un juego. Por otro lado, los procesos históricos (Marx) y vitales (Rimbaud) no se modifican: no hay ruptura ni continuidad, pues sólo existe una especie de devenir que vuelve a ser lo mismo desde su inicio. De ahí que establezca esto en un absurdo al ingresar a Marx (el revolucionario de la sociedad) y Rimbaud (el revolucionario de la vida): dos formas de enfocar los cambios y los quiebres rotundos, pero que no consiguen el absoluto. El eterno retorno en los modelos a seguir y su absurdo en la trascendencia. Sin olvidar que en el final del texto hay una especie de dialéctica (disculpando la pretensión) del absurdo, ya que el sujeto une estos dos personajes, sintetizándolos en la figura de Superman. Los iguala en su acción al grado de fantasmas por su impotencia (como carácter mesiánico) de imponer la acción antes que la palabra (onomatesis). 134 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-69 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 En esencia, el mito de SUPERMAN satisface las secretas nostalgias del hombre moderno, que aunque se sabe débil y limitado, sueña rebelarse un día como un “personaje excepcional”, como un “héroe” cuyos sufrimientos están llamados a cambiar las pautas ontológicas del mundo” (147). Con Huidobro, a partir de los dos personajes anteriores existe esta intertextualidad con un poema representativo de Huidobro como es Arte Poética, en la idea sobre el abuso del lenguaje. Esto se conecta con el poema “Las metáforas”. - No importa que usted, utilizando todo el poder que le confiere el uso y abuso de algunas metáforas en el ejercicio de la poesía, tenga o no el derecho de querer destruir o arrojar a la basura una vieja cajita de madera, diciendo que sólo la mata, la espulga, la cocina, la come, la digiere, o bien que la borra, la tacha, la condena, la encarcela, la destierra, la destituye, la vaporiza, la extingue, la desuella, la embalsama, la funde, la electrocuta, la deshincha, la barre, o bien, decir que sólo la decapita, la escupe, la hiela, la accidenta, la deshilacha, la martiriza, la estrangula, la asfixia, la ametralla, la envenena, la ahoga, la fusila, la atomiza, la recuerda y la olvida, siempre y cuando usted le reconozca a esa vieja cajita de madera el derecho inalienable de morir dignamente en su propia cama y con la conciencia tranquila. (25). Más aún, dentro de la dialéctica explicada anteriormente sobre Superman, como otro absurdo, lo proyecta en la joven poesía chilena de la época, es decir, en él mismo: SUPERMAN se hizo extraordinariamente popular gracias a su doble y quizás triple identidad: descendiente de un planeta desaparecido a raíz de una catástrofe, y dotado de poderes prodigiosos, habita en la Tierra: primero bajo la apariencia de un periodista, luego de un fotógrafo y por último, tras las múltiples DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-69 135 �Gonzalo Rojas Canuet / La nueva novela máscaras de un inquietante y joven poeta chileno, que renuncia incluso a la propiedad de su nombre, para mostrarse como un ser a la vez tímido y agresivo, borroso y anónimo. (Esto último es un humillante disfraz para un héroe cuyos poderes son literal y literariamente ilimitados)”. (147). Siguiendo lo anterior, con respecto al sujeto, éste desaparece, es una Transparencia más, ya que al crear un producto de arte su carácter absoluto se reduce a un artificio (fragmento del poema “El cisne troquelado”: 87): (¿Y el signo interrogante de su cuello?: reflejado en el discurso del agua: (¿) : es una errata). (¿Swan de Dios?) (¡Recuerda Jxuan de Dios!!): (Olvidarás la página!!) y en la suprema identidad de su reverso no invocarás nombre de hombre o de animal: en nombre de los otros: ¡tus hermanos! También el agua borrará tu nombre: El plumaje anónimo: su nombre tañedor de signos Borroso en su designio Borrándose al borde de la página... Por lo tanto, el poeta, en su material productivo origina su creatividad en “artificios” (“parásitos” en palabras de Derrida) imposibles de entrar en un absoluto. Para esto, lo que propone el texto de Martínez es optar por el Silencio como estrategia originaria del habla; ejemplo de esto está en el poema “El oído” (fragmento: 107): “3. Los sonidos, ruidos, palabras, etc., que capta nuestro oído, son realmente/ burbujas de silencio que viajan desde la fuente 136 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-69 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 emisora que las produce has-/ ta el órgano receptor de silencio que es el oído”. El lenguaje se origina desde ahí: conocer la realidad se estima desde el “desorden de los sentidos” (Capítulo VII del libro). El lenguaje se encierra solo, ahí habita. En un ámbito lingüístico (Saussure) sería el cumplimiento de este silencio a escala del significante: inagotable, una eternidad. La imposibilidad de significar la realidad en palabras: esto conduce al extremo en la tachadura de la autoría del libro en posibles versiones (Juan Luis Martínez). Un nombre es tachado por otro nombre (una existencia sobre otra) y así sucesivamente. En conclusión, sobre este punto del absurdo dialéctico, se trata de armar dos estructuras, a partir de dualidades complementarias (Marx y Rimbaud) que intentan encontrarse en el absoluto que quisiera entregar la escritura poética. Este ejercicio que se transforma en juego (que es lo único que tiene el carácter de absoluto en esta escritura) , es una “cartografía” que responde al quinto y sexto principio del rizoma, es la construcción de un lugar que se juega con las cartas del ejercicio poético del absurdo (la transparencia, Superman, el perro Fox Terrier, por ejemplo). Esto es: la construcción de imágenes que construyen sólo incertidumbres. Por lo anterior, Deleuze y Guattari, explican lo siguiente: “la lógica del árbol es una lógica del calco y de la reproducción [...] Consiste, pues, en calcar algo que se da por hecho, a partir de una estructura que sobrecodifica o de un eje que soporta. El árbol articula y jerarquiza calcos, los calcos son como las hojas del árbol [...] Si el mapa se opone al calco es precisamente porque está totalmente orientado hacia una experimentación que actúa sobre lo real. El mapa no reproduce un inconsciente cerrado sobre sí mismo, lo construye [...] Un mapa es un asunto de PERFORMANCE, mientras que el DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-69 137 �Gonzalo Rojas Canuet / La nueva novela calco siempre remite a una supuesta COMPETANSE”. Ese juego de incertidumbres se podría asignar a una performance de escritura, es decir, el lugar en donde se construye una puesta en escena, en donde la incerteza de las cosas convoca a un movimiento vital – desde la propia escritura poética- como un absurdo. No se trata de un sinsentido vacío que comienza y termina en sí mismo, sino más bien de la construcción de la palabra poética como cartografía: un deslinde de sí mismo para construir en el absurdo distintas versiones e imágenes de sí mismo. A nivel del discurso, también intertextualmente hablando, pero desde otro ámbito, el perro guardián: el Fox Terrier ubicado al inicio del libro en un fondo blanco y al final del texto en una posición inversa y en un fondo negro. Este perro como centinela del libro (otro absurdo al pensar en los centinelas dentro de la tradición en imágenes de fortaleza sagrada como lo han sido dragones, guerreros o gárgolas en comparación al perrito indicado) es otro en sí mismo (movimiento de la identidad a través del color y sus posiciones ya nombradas). Además, el que cuida o vigila los discursos al interior del texto: el autor se refiere a sí mismo en este animal como su oficio de cuidador de lo que escribe. Incluso el juego interno que se ha dicho de este perro con su propia desaparición (“FOX TERRIER DESAPARECE EN LA INTERSECCIÓN DE LAS AVENIDAS GAUSS Y LOBATCHEWSKY”, por ejemplo en este título [82]). El fin del sujeto y del lenguaje (aquí el sujeto es lenguaje y viceversa) es desaparecer. Es el desequilibrio de los sin límites. En el poema “La desaparición de una familia”, Elizabeth Monasterios realiza este seguimiento hasta encontrar la desaparición del propio protagonista (autor): “A la hija de 5 años sucede el hijo de 10 años, que se extravía entre la sala del baño y el cuarto de los juguetes; los gatos 138 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-69 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 de la casa (Musch y Gurba), que desaparecen en el living, entre unos almohadones y un buda de porcelana, el pequeño fox terrier, que desaparece en el séptimo peldaño de la escalera hacia el segundo piso y, finalmente, el protagonista mismo, que extravía entre el desayuno y la hora del té. Cada una de estas desapariciones está acompañada de una frase apocalíptica destinada a recordar la fragilidad del sitio en que se ha asentado la familia, es decir, la casa misma, como, por ejemplo, en la tapa del libro se muestra un conjunto de casas entre derrumbes, en un estado de vacío. Sucesivamente van desfilando todos los modelos posibles de casas: las grandes y las pequeñas, las anchas y las delgadas, las bajas y las altas. Todas fatalmente inseguras; en todas, por las ventanas se filtra el poder corrosivo del tiempo y por las puertas escapa la utopía de poseer un sitio a salvo. De aquí en el menor descuido se pierde la condición de un espacio seguro, se borran las señales de ruta (“señales de ruta” es un título que utiliza Enrique Lihn para referirse al texto de Martínez) y de esta vida, en fin, desaparece toda esperanza. Las últimas enunciaciones de “La desaparición de una familia” captan magistralmente esta dimensión apocalíptica al registrar la desaparición del protagonista del relato, cuya identidad está ya ligada a la voz lírica: Ese último día, antes que él mismo se extraviara Entre el desayuno y la hora del té, Advirtió para sus adentros: -Ahora que el tiempo se ha muerto y el espacio agoniza en la cama de mi mujer, desearía decir a los próximos que vienen, que en esta casa miserable nunca hubo ruta o señal alguna y de esta vida al fin, he perdido toda esperanza (137). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-69 139 �Gonzalo Rojas Canuet / La nueva novela Todo acto de representación es producto de cruces de distintos signos, los cuales se mezclan con distintas cosas (materiales): uno de los signos a representar y desconstruir es la imagen de autor en el texto. El ya nombrado principio de multiplicidad del rizoma. El acto de borradura de la identidad es más bien un acto de transmutación en distintos elementos (nombrados anteriormente). Es decir, hay una negación (un no significado) de la autoría, del que escribió y armó todos los discursos, lo cual produce un quiebre al estatuto de la “autonomía del arte”. La incorporación de su persona en, por ejemplo, Sogol, el perro guardián, se crea un otro que recepciona al texto: participa el lector del proceso creativo, pero no en un plano extratextual, sino que se ubica al interior del texto, otro artificio que provoca un infinito que no se sintetiza: está entre la tesis y la antítesis, la oposición ya clásica de la Desconstrucción. Por lo tanto, el sujeto entabla su problemática a escala temporal y a su representación mimética: la imagen del bosque como metáfora del interior de la casa (en la portada); lo temporal como laberinto (“El niño que yo era/ se extravió en el bosque/ y ahora el bosque tiene mi edad” [35]). Este laberinto (imagen constante de la literatura moderna) es la búsqueda, las “señales de ruta” (“La desaparición de una familia”) que no tienen esperanza, el fin entonces es desaparecer: la posibilidad es crear artificios (“fantasmas”, según Bretón) es un soporte que ubica al sujeto en un tiempo y en un espacio, los cuales, además, son otros artificios de otros artificios y así sucesivamente. Tanto el espacio y el tiempo como problemas de desplazamientos del supuesto ser, están tratados en forma irónica. Este será el tercer tópico del análisis, el carnaval en la escritura de Juan Luis Martínez. En la sección anterior, se vieron los problemas del ser y el no ser frente al lenguaje: la imposibilidad de unir el significado y el 140 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-69 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 significante, descartando la famosa dicotomía, sólo proyectándolo en el absoluto como un absurdo consciente en el autor. Es por esta razón que no dedico este trabajo como lo hacen en su mayoría, los artículos periodísticos, a la temática vanguardista y neovanguardista: por ejemplo en la técnica pura como la Corriente de la Conciencia (también en la Escritura Automática) presentan conciencia en su acto creativo separado de un corpus o libro (la correlación entre, por ejemplo, un poema con otro en el mismo texto), debe demostrar en su totalidad una coherencia, una organización por capítulos, temas o secciones que incorporen, se quiera o no, tópicos a expresar. Por esta razón, en Juan Luis Martínez, hay una conciencia (en extrema ironía) de lo que hace desde su estructura discursiva y gráfica. Toda esta modulación entrega la postura de este trabajo indicado hacia la imposibilidad. Los mundos posibles como artificios creados para nombrar el absoluto. Esa capacidad de mostrar y nombrar de esa manera las cosas es el carnaval en esta escritura. Lo anterior se observa en tres aspectos de lo carnavalesco en el texto de Martínez: la utilización del lenguaje científico para mostrar paradojas (la ciencia como verdad, crítica a la visión positivista), el propio sujeto que escribe como un elemento lúdico y el lenguaje poético como estrategia para llevar a cabo todo el proyecto. Bajtín dice que lo carnavalesco no es un fenómeno literario, sino que es “una forma de ESPECTÁCULO SINCRÉTICO de carácter ritual” (311), por lo cual las manifestaciones carnavalescas no pueden ser traducidas completamente, por su naturaleza compleja, pero ésta se asimila en la literatura “por su carácter concreto y sensible” (312). Para esto, Bajtín entrega cuatro categorías de este orden: las distancias (“modo nuevo de relaciones humanas”), la excentricidad (“expresión abierta fuera de toda restricción”), las desavenencias (“unión de opuestos: sagrado/ DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-69 141 �Gonzalo Rojas Canuet / La nueva novela pagano, sabiduría/tontería) y la profanación (son “pensamientos carnavalescos que conviven cotidianamente en la sociedad”). Con el advenimiento del Positivismo, desde el siglo XIX, se establece el lenguaje científico (más bien entendiendo el lenguaje como estructura cultural) como el instrumento verídico de la realidad. Este pensamiento llegó a ser una cuasi religión, lo cual éstos mismos lo criticaban. El porvenir estaba en ese espacio de pensamiento (Comte, por ejemplo, hablaba de la etapa o estadio científico como el tope de los procesos sociales, era la etapa feliz para la humanidad, el hombre respondería certeramente a sus grandes preguntas). La figura del escritor debe ser igual a un científico, quien ocupa a la obra literaria como reflejo de la sociedad, los personajes se están experimentando al interior del texto para darles la determinación darwiniana, lo cual es un símil de la concepción de sujeto que está detrás de esa sociedad burguesa. De más está hablar, en el caso de la literatura, sobre las paradojas que se han dado en ámbitos cientificistas como lo fueron el Naturalismo, luego en la teoría literaria con el Formalismo Ruso y el Estructuralismo. Martínez utiliza el lenguaje científico para mostrar, del mismo modo, sus ambigüedades sobre lo real. Hay un sin fin de estos ejemplos ordenados por temas (el espacio, el tiempo, el álgebra, la Psicología, la Arqueología, la Geografía, la Lógica, la Astronomía, la Metafísica, etc., en el capítulo “Respuestas a problemas de Jean Tardieu”). El ejemplo concreto, “LA LÓGICA”: Encuentre en qué estriba el vicio de Construcción del sgte. Silogismo: Mortal era Sócrates. Ahora bien, yo soy parisiense. Luego, todos los pájaros cantan 142 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-69 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 Cuando usted “supone resuelto el problema”, ¿por qué continúa, pues, la demostración? ¿no sería mejor que se fuera a dormir? (22) Por esta razón, las expresiones científicas se prestan para manifestaciones lúdicas, siendo válido plantear un juego poético en articulaciones silogísticas, en definitiva, del carnaval. En una entrevista con Ester Roblero, ésta le pregunta a Martínez “¿Es cierto que La nueva novela ha entusiasmado a muchos físicos extranjeros?”. Respuesta: “Sí (sonríe divertido). Me han escrito algunas cartas. Pero la verdad es que han visto en mis versos algún trasfondo que yo no pretendí poner. Creo que la interpretación de ellos es algo restrictiva, porque le quita humor a mi poesía”. Al inicio y casi al final del texto se encuentra el ya nombrado fox terrier, el “guardián del libro”. Este elemento, tiene la connotación de ser el alter ego del autor, el cual es el responsable de lo que escribe desde su “principio hasta el fin”, materialmente hablando. Esto se comprueba desde la portada: la desaparición del autor como sujeto organizador de sus discursos, relacionándolo con la categoría de distancia que habla Bajtín, crea un espacio lúdico del propio sujeto autor de sí mismo: es su ser en otro, en un acto reflejo, invocado desde el artificio a lo que el “ser” puede de uno mismo. Este aspecto es el resultante de todo lo anterior. Es la estrategia poética como nexo de todo este viaje carnavalesco del lenguaje: es la contradicción desde su propio lenguaje (lo que uno es y no es) para demostrar desde ahí la confusión que se produce en el choque con la realidad. Bajtín dice: “La risa ambivalente carnavalesca posee un gran poder creativo, capaz de engendrar géneros. Alcanza y abarca los fenómenos en el curso de su DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-69 143 �Gonzalo Rojas Canuet / La nueva novela transformación y de su reemplazo, fija en ellos los dos polos del devenir, en su inestabilidad permanente, fecunda, regeneradora: en la mente presagia el nacimiento; en el nacimiento, la muerte (...) La risa carnavalesca no deja a ninguno de esos momentos del cambio absolutizarse y fijarse en la seriedad monológica”. Discursos residuales La noción de residuo de Agustín Fernández Mallo en su libro Teoría general de la basura (2018), es una constante entre lo profano y lo sagrado. Conceptos dialogados desde Agamben (Profanaciones: 2005), el residuo es un eco de lo que se puede ser en la escritura: profana lo sagrado de los estatutos de representación escritural y su condición inmanentista, por lo tanto, es el recuerdo de un desplome de dichos estatutos, el recuerdo de una ruina del sujeto integrado. El residuo es un discurso de La nueva novela. La autoría tachada que le da o juega a la propiedad de la obra de Juan Luis Martínez, cuenta mnos de cinco poemas en total en todo el libro de 147 páginas. ¿Qué es este libro fuera de los poemas elaborados? Solo residuos que profanan la condición de autor y de escritura. Desde la portada hasta la contraportada, Sogol en positivo hasta Sogol en negativo, el guardián del libro; la materialidad de todo el libro fricciona el carácter sagrado del autor y su escritura. Desde el autor, las reconocidas tachaduras dobles de Juan Luis Martínez y Juan de Dios Martínez (además van entre paréntesis), reconoce que la verticalidad del autor como figura monológica, en La nueva novela se descompone como acción refleja en donde la autoridad de quien escribe. Son heterovoces que, residuo tras residuo, desacraliza la decimonónica voz de quien escribe. El autor se abre desde Miguel Serrano, Jean Tardieu hasta T.S. Elliot. El modo residual del autor 144 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-69 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 carnavaliza su propio sustento: el carnaval bajtiniano nace no por un estado feliz de la sociedad, al contrario, es porque justamente, en una sociedad monologizada se necesita contradecir algunos paradigmas. En el caso literario, desde la herencia de la autonomía de la obra de arte (Göethe), el creador de obras se distancia de su obra para entender que ambos, autor y obra, son criaturas independientes entre ellas, son ontos autónomos que tienen sus propias vidas. Abrir el autor a varios autores, la materialidad de quien escribe se va refractando desde el inserto de material gráfico y escritural entre una y otra hasta el infinito. El autor en La nueva novela nace desde el derrumbe de escrituras pretéritas y se abre a otros autores futuros: el residuo autoral se carnavaliza, creando una multiplicidad de voces infinitas. Desde la escritura, el libro pone en diálogo un anzuelo con la bandera chilena y silogismos en clave lúdica. La escritura reflexiona desde horizontes abiertos que se despliegan en el infinito. La nueva novela es una reescritura del Tao y del logos que seguirá reescribiéndose en el futuro. La escritura sagrada y monológica fomenta las pasiones tristes (Spinoza: 2011), la dislocación de sentido, abre un laberinto en donde la escritura es una fuga secuencial que se va entretejiendo en múltiples escrituras. Buscarse desde el ejercicio en La nueva novela, es abrirse a las pasiones alegres: filtrarse en otras voces es la condición de lo lúdico que es un contrapunto a la verdad. Por lo tanto, la escritura deviene en flujo: escribir es una potencia del conocimiento, creando una diferencia cualitativa entre los modos de existencia. La escritura validada desde sí misma, otorgando un valor inmanente, es la obediencia de una moral: encontrar una verdad, una ilusión de conciencias. La multiplicidad escritural es una pasión alegre cargada de afecciones depuradoras: DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-69 145 �Gonzalo Rojas Canuet / La nueva novela “II (el encuentro) Nombrar/Signar/cifrar: el designio inmaculado: Su blancura impoluta: su blancor secreto: su reverso blanco. La página signada con el número de nadie: El número o el nombre de cualquiera: (LA ANONIMIA no nombrada). El proyecto imposible: la compaginación de la blancura. La lectura de unos signos diseminado en páginas dispersas. (La Página en Blanco): La Escritura Anónima y Plural: El Demonio de la Analogía: su dominio: La lectura de un signo entre unos cisnes o a la inversa” (Juan Luis Martínez, 2016: 87). La potencia de la acción refractada del autor y de la escritura en multiplicidades es el caleidoscopio del ejercicio poético. Su futuro y subsistencia es la conciencia de la muerte del yo que habla devenidas en infinitas voces. La poesía tiene la certeza de fenecer al lenguaje y llevarlo hasta sus últimas consecuencias: es el elástico estirado con la utopía de no romperse. La poesía es el crujir del lenguaje: se piensa en la fisura de lo que está por derrumbarse, de ahí su subsistencia. Es la conciencia de su fin y su eternidad. Esto último, en La nueva novela no se da en las ideas o en la abstracción del pensamiento, el cual se presenta paródicamente. Es su cuerpo, su materialidad la que dará el pie a su subsistencia. Muere la idea y renace en el cuerpo: su materialidad es donde reside y residirán las voces infinitas. La nueva novela reescribe los dibujos de las cavernas hasta los flujos digitales de hoy. Es una docuficción que desmorona el valor-arte de los dibujos de las cavernas hasta los logaritmos. La poesía es conocimiento para otro y no para sí. Contrapone y ficciona combinaciones asignificativas. El poeta plagia un documento en acción ficcional. Una y otra vez: escribe con una mano y borra con la otra, una y otra vez. Una y otra vez. 146 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-69 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 El residuo desarticula el estatuto autor y la noción de escritura. Es la operación de La nueva novela: un modo de crear escrituras múltiples y comunitarias. La dispersión autoral y escritural derrumba la tiranía del lenguaje, volviéndose hacia lo colectivo. La poesía es una voz coral que resuena la muerte y el porvenir a la vez. Se escribe y se borra en el infinito. La pragmática del texto borrado La nueva novela es un libro pragmático (Fernández Mallo, 2009): el poeta es un artesano que trabaja con cierta materialidad del lenguaje y es crítico de esa propia materialidad. Interroga sobre la importancia de la escritura, sin dogma y funciona desde la heterogeneidad y la inestabilidad del lenguaje como herramientas de comprensión del fenómeno poético (Fernández Mallo, 2009: 37): la poesía se construye por inducción y no desde la deducción, distanciándose de la poesía ortodoxa. La pragmática va de la mano con el funcionamiento de la escritura más que lo que quiere decir: tiene cercanía con la función rizomática, “toda verdad es contingente” (35). ¿Qué elementos pragmáticos funcionan en La nueva novela? Si se relaciona con la pragmática a la funcionalidad de la escritura poética, este libro, desde su experimentación, se podría proponer la orientación de entender a la literatura y su transparencia en el lenguaje. La literatura, como ejercicio humano que ha intentado nombrar al mundo desde lo retórico. Este punto ha sido una línea estética desde Platón, continuado por Aristóteles, acentuado por los románticos y sistematizado por los formalistas rusos y el Estructuralismo. La fricción de este estatuto literario nace con el DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-69 147 �Gonzalo Rojas Canuet / La nueva novela Postestructuralismo, en especial las nociones de lenguaje/escritura (Derrida) y el agenciamiento rizomático (Deleuze). Martínez nombra esta tensión desde la idea de transparencia, la cual podría ser entendida como una pragmática textual en La nueva novela. La transparencia es la paradoja del decir y no. Es un recurso de tensión de la capacidad que tuvo el lenguaje para pkasmar la subjetividad en la realidad. Esto tiene que ver con la borradura del sujeto y de su escritura. El lenguaje, en el fondo, no ordena al mundo y en poesía, sobre todo en Martínez, la escritura es un laberinto en donde el sujeto descubre y agoniza en paradojas simultáneamente. La transparencia del lenguaje diluye la calcificación que su estatuto escritural rehúye de la representación. En las páginas 40 a la 43, titulado como Un problema transparente: Si la Transparencia se observara a sí misma ¿Qué observaría? (p.40) La Transparencia no podrá nunca observarse a sí misma” (43) El lenguaje criticado es sobre su componente de creación de certezas. La poesía es una forma de indagar en el propio lenguaje y reconstruirlo en paradojas posibles: la escritura de Martínez es un flujo (Derrames: 2005) no determinado, extremando al uso del lenguaje a la no representación. El flujo crea agenciamientos asignificantes entre un punto y otro, lo que representa y no. Lo mismo se puede observar en las páginas 87 y 88, llamada La página en blanco, en donde la nota al pie dice, “(El Cisne de Ana Pavlova sigue siendo la mejor página en blanco)”. Martínez intensifica esto que se ha hablado sobre el lenguaje como la condición de la literatura: el desplome de éste y el nacimiento de un nuevo modo de escritura poética, las paradojas, esto es, sus transparencias. Finalmente, el último ejemplo, es el poema Tareas de la poesía: 148 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-69 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 Tristuraban las agras sus temorios Los lirosos durfían tiestamente Y ustiales que utilaban afimorios A las folces turaban distamente. Hoy que dulgen y ermedan los larorios Las oveñas patizan al bramante Y las fólgicas barlan los filorios Tras la Urla que valiñan ristramente. EXPLIQUE Y COMENTE: 1. ¿Cuál es el tema o motivo central de este poema? 2. ¿Qué significan los lirosos para el autor? 3. ¿Por qué el autor afirma que las oveñas patizan al bramante? 4. ¿Qué recursos expresivos encuentra en estos versos? “Y las fólgicas barlan los filorios Tras la Urla que valiñan ristramente”. 5. Ubique todas aquellas palabras que produzcan la sensación de claridad, transparencia. 6. ¿Este poema le produce la sensación de quietud o de agitado movimiento? Fundamente su respuesta” (95) La ironía de la paradoja, evidente en la actividad “EXPLIQUE Y COMENTE”, es un distractivo a las dos estrofas expuestas. Martínez crea una pragmática paródica del lenguaje: crea una escenificación (el sentido experimental del libro), una realidad descompuesta y la apropiación que la poesía es el único tipo de lenguaje que resiste lo binario, entre un color y otro. Martínez opta por penetrar la realidad desde lo grisáceo. La refractación del lenguaje con el flujo poético desmembra la operación cognitiva DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-69 149 �Gonzalo Rojas Canuet / La nueva novela de la interpretación, sino más bien, el flujo poético crea otro en el lenguaje del receptor, que a su vez recrea otro modo de referirse al mundo. Y así en el infinito. Las paradojas y las transparencias son operaciones pragmáticas que la poesía se apropia para desvencijar y borrar al sujeto con su lenguaje heredado. El poeta sale a buscar fisuras en una operación lúdica que crea una nueva posición de la poesía y que, a su vez, se descompone en otra idea. Va de residuo en residuo, cruzándolo con quiebres de estatutos literarios. Para tal tarea, el poeta debe clausurarse en su escritura para salir a una nueva superficie. Bibliografía Agamben, G (2005). Profanaciones. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editores Bajtín, M (1999). La cultura popular en la Edad Media y El Renacimiento: el contexto de Francois Rabelais. Madrid: Alianza Editores. Deleuze, G (2005). Derrames. Buenos Aires: Cactus. Deleuze G, Guatttari F (1977). Rizoma. Buenos Aires: Pre-textos. Fernández, Mallo, A (2005). Teoría general de la basura (cultura, apropiación, complejidad). Madrid: Galaxia Gutenberg. Fernández Mallo. A. (2009). Postpoesía: hacia un nuevo paradigma. Madrid: Anagrama. Martínez, J.L (2016). La nueva novela. Santiago: Ediciones Archivo. Spinoza, B (2011). Ética: demostrada según el orden geométrico. Madrid: Alianza Editorial. 150 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-69 �Artículos Humanitas, vol. 4, núm. 7, 2024 La poética de Efraín Huerta en los años setenta The poetics of Efraín Huerta in the seventies Jesús Alberto Leyva Ortíz Benemérita y Centenaria Escuela Normal del Estado de San Luis Potosí San Luis Potosí, México. jleyva@beceneslp.edu.mx Resumen. Los años setenta en la poética de Efraín Huerta es relevante por dos acontecimientos ligados entre sí: el primero es de carácter biográfico, haber padecido cáncer de laringe y sobrevivido con el coste de la pérdida de la voz. El segundo es de carácter literario, esa década representó la mayor producción literaria del escritor en relación a otras pasadas y futuras, caracterizada por ser su etapa más irónica, lúdica y desinhibida. Este documento sostiene que, tanto los sucesos de salud en el escritor como el cambio de estructura versal fueron factores que influyeron en el cambio del estado anímico reflejado en su poesía. Palabras clave: Efraín Huerta, obra poética, años setenta, poemínimos, ironía. Abstract. The seventies in the poetics of Efraín Huerta are relevant for two interrelated events: the first is biographical in nature, having suffered from laryngeal cancer and surviving at the cost of losing his voice. The second is of a literary nature, that decade represented the greatest literary production of the writer in relation to other past and future ones, characterized by being his most ironic, playful and uninhibited stage. This 151 �Jesús Alberto Leyva Ortíz / La poética de Efraín Huerta document maintains that both the health events in the writer and the change in verse structure were factors that influenced the change in mood reflected in his poetry. Keywords: Efraín Huerta, poetic, work, seventies, poems, irony. 152 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-69 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 Datos previos del poeta Efraín Huerta Romo nació en Silao Guanajuato en el año de 1914. Una década complicada en la historia nacional, la Revolución Mexicana había iniciado cuatro años antes y el estallido social volvía difíciles las condiciones económicas de la población en todo el país. México estaba en plena guerra civil y el panorama político no estaba claro para nadie, eran momentos de total incertidumbre. Los padres del escritor se separaron y desde muy pequeño, apenas seis años de edad, Huerta enfrentó situaciones adversas junto a su madre y sus siete hermanos, estuvieron probando suerte radicando en distintas ciudades como Guanajuato, León, Irapuato y Querétaro. En Irapuato, ciudad donde radicaba su padre, despuntaron dos de sus grandes vocaciones siendo un adolescente de 14 años, el periodismo y la poesía, fundó un semanario que llevaba el título de La Lucha y, además, publica su primer poema sobre el paisaje de la región, “El poema del bajío”. A sus 16 años de edad se trasladó a la ciudad de México e ingresó en la Preparatoria Nacional. En ese ambiente académico conoció a Octavio Paz, Rafael López Malo y Carmen Toscano entre otros jóvenes escritores de su generación. Uno de los literatos más destacados entre todos ellos a la postre, desde entonces, comenzaba a despuntar. En el año de 1933 Octavio Paz publicaría su primer libro y, a la par, Rafael Solana fundó la revista Taller Poético. Ambas figuras de la escritura nacional fueron trascendentes en los inicios poéticos del joven Efraín Huerta. La asociación de los tres, en la historia de la literatura mexicana, los identificaría años más tarde como la generación de Taller, a razón de la aparición de la revista Taller en el año de 1938, publicación que logró establecerse como DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-69 153 �Jesús Alberto Leyva Ortíz / La poética de Efraín Huerta un referente literario de su época, de tal modo que, con un impulso nuevo logró diferenciarse de la revista Contemporáneos que los precedía, perteneciente al grupo de los escritores identificados con ese mismo nombre, los Contemporáneos. El grupo Taller tuvo sus propias búsquedas literarias, lo mismo que sus posicionamientos con respecto a la poesía, éstos habrían de marcar las diferencias con el grupo de los Contemporáneos debido a la visión poética que sostuvieron en sus inicios. La generación del grupo Taller, desde su vida estudiantil tuvo varios elementos que los nutrieron y dieron forma a su manera de escribir, se pueden señalar al menos tres de ellos como las influencias más significativas que los identificaron: a) el marxismo que tuvo movilizaciones de artistas, obreros y estudiantes en el país, movimiento que a nivel mundial estaba en voga y concretamente en el país decantó en acciones en favor de una de las facciones políticas de izquierda. b) El psicoanálisis de Sigmund Freud que generó una revolución intelectual y estaba en discusiones constantes, abriéndose camino en su aplicación, no sólo en el terreno de la psiquiatría, sino en diversos ámbitos tanto académicos como literarios por mencionar algunos ejemplos y, c) finalmente los intelectuales españoles que recibieron asilo en México a consecuencia de la guerra civil española que influyó significativamente en la comunidad intelectual mexicana de la época y en las jóvenes generaciones estudiantiles. Guillermo Villarreal explica características de los integrantes de Taller de la siguiente manera: Son hasta cierto punto producto de la toma de conciencia de la época. […] Su arte poética lleva implícita un humanismo que abraza las ideas de Marx y Freud. Por una parte, su obra tiene una intención social, pues con la poesía se intenta cambiar el 154 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-69 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 destino del hombre. Por otro lado, su estética se acerca mucho al surrealismo del Segundo manifiesto (1930), más político que el primero (1924). […] La poesía le sigue en importancia al acto poético. (Villarreal, 1987: 19) La revista Taller tuvo doce números de vida y una marcada influencia española al final de su trayectoria. Rafael Solana lo señala de este modo: “Taller dejó de ser lo que había sido y lo que había deseado ser, y se convirtió, o muy poco le faltó para ello, en una revista española editada en México” (citado por Huerta,1983: 30 -31). Con la muerte de esa publicación cada miembro del grupo Taller tomó sus propios caminos literarios. Octavio Paz emprendería una constante producción literaria que con los años le daría réditos en el reconocimiento literario internacional al obtener el Premio Nobel de Literatura en el año de 1990. Efraín Huerta inició su trayectoria poética con la publicación en el año de 1935 de su primer libro: Absoluto amor, a este título se sumarán doce publicaciones más para dar un total de trece: una en 1936, dos en la década de los cuarenta, tres en los cincuenta, una en los sesenta, cuatro en los años setenta y una última al iniciar la década de los ochenta. Las décadas de mayor producción en el poeta fueron los cincuenta y los setenta con tres y cuatro libros respectivamente, en ambas décadas produjo poco más del 50 por ciento de su producción total. Después de haber enfrentado al cáncer a principios de la década de los setenta, tras muchas operaciones y vicisitudes de salud que tuvo que sortear en sus últimos años de vida, el día 03 de febrero de 1982, a la edad de 68 años, Efraín Huerta, apodado como El Gran Cocodrilo, moriría de insuficiencia renal en la ciudad de México. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-69 155 �Jesús Alberto Leyva Ortíz / La poética de Efraín Huerta Los años setenta fueron determinantes en su producción literaria, no sólo porque durante ese período produjo poco más de una cuarta parte de su obra, sino por el hecho de haber dado un giro en su visión poética en donde se permitió innovar, ser lúdico e irónico; acaso motivado por un nuevo brío anímico relacionado con su condición física y las implicaciones de sus padecimientos médicos y, al mismo tiempo por un impulso de renovación poética que privilegiara los brevísimos versos antes que él aquellos de largo aliento. Los años setenta La década de los setenta fue para Efraín Huerta una etapa de cambios y propuestas en su producción poética, particularmente experimentaría una forma de poesía brevísima identificada como los poemínimos, versos que reflejarán con mayor claridad su carácter irónico, al mismo tiempo que, en materia de salud, pasaría por situaciones complicadas como el hecho de enfrentarse al cáncer y vencerlo, no sin antes dejar en la batalla sacrificios considerables como la pérdida de su voz. Por lo anterior, sería pertinente plantearse la siguiente pregunta ¿será que la búsqueda de renovación poética y lucha contra el cáncer, fueron factores para acentuar el rasgo de la ironía en su poética? En la década de los setenta ocurrió también, con respecto a su trayectoria como poeta que, después de décadas de producción, la crítica institucional reconocería, a mediados de este periodo, la trayectoria literaria del escritor y, en el año de 1975 obtuvo el Premio Xavier Villaurrutia y al año siguiente, recibió de mano del entonces presidente de la República Luis Echeverría Álvarez, el Premio Nacional de Literatura. Lo más trascendente de este periodo fue que su obra poética encontró lectores y lectoras, así lo afirma José Emilio Pacheco: 156 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-69 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 Huerta encontró por fin los lectores y las lectoras que no tuvo en las tres décadas pasadas. Se convirtió en el Poeta del México post 68 y el maestro y modelo de buena parte de lo que, con un arraigado galicismo, llamamos la joven poesía. El establishment al que más de una ocasión había afrentado Huerta nunca le negó (contra lo que se dice ahora) su reconocimiento, pero en los setenta tuvo que sumarse a la apoteosis y le dio todos los premios. El hombre modestísimo y cordial que siempre fue Huerta, agradeció estas recompensas, tomó su auto irónica distancia respecto a ellas y consideró su único, verdadero y legítimo triunfo: el que lo quisieran los jóvenes (y ante todo las jóvenes) (1982). Para ubicar mejor el escenario cronológico de la producción huertana en la década de los setenta se puede recordar que, un par de años antes de ganar el galardón literario Premio Xavier Villaurrutia; es decir, en el año de 1973, ocurrió la etapa más significativa de su pelea oncológica: a principios del mes de mayo de ese mismo año, previo a la fecha de su internamiento en el hospital para atenderse de su problema de cáncer de laringe en forma definitiva, se publicó en El Diario de México, la columna “Deslindes” de Efraín Huerta, un texto que llevaba por título “Hablar, Hablar” y, en la parte introductoria de su contenido, hace referencia a un ensayo que leyó de Hilda Basulto, donde hablaba del silencio como instrumento de expresión y comunicación; así el columnista lo retoma para explicar lo que considera vendrá a futuro en su estado de salud: Me cayó de perlas este ensayo, aparecido en Vida Universitaria, publicación de la Universidad Autónoma “Benito Juárez”, de Oaxaca, porque tal vez a estas horas ya esté internado en el Centro Médico, en manos de ilustres cirujanos que me extirparán - si es que no lo hicieron ya - una dañada laringe y zonas adyacentes. De manera que tendré que guardar silencio por tiempo indefinido. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-69 157 �Jesús Alberto Leyva Ortíz / La poética de Efraín Huerta No tengo miedo sino pavor. Pero guardo una enorme confianza porque, en lo general, puede más la ciencia que la magia. Espérenme, que yo volveré. (Mansour, 1984: 148) El día 24 de mayo de 1973, Efraín Huerta ingresa a oncología del Centro Médico de la ciudad de México, le asignan la habitación 602, una característica particular de ese cuarto de hospital, su ventana tenía como vista el Panteón Francés. El médico cirujano que le atendió fue Roberto Garza, le realizó laringectomía, como resultado de la operación el poeta pierde la voz, pero le da un revés al cáncer. Sus familiares, compañeros periodistas, amigos de varios sectores tanto culturales como compañeros políticos, en especial los escritores, le enviaban muestras de afecto y solidaridad, preguntaban por su estado de salud y le motivaban. Como ejemplo la escritora de origen norteamericana Margaret Randall, esposa del poeta mexicano Sergio Mondragón, desde su exilio en la Habana, Cuba, le envía una emotiva carta, mecanografiada, fechada con el día 05 de junio de 1973. Le escribe a raíz de la condición de salud del bardo guanajuatense, en específico refiriéndose al hecho de la pérdida de su voz, el siguiente fragmento que refleja su pensar al respecto: Pero sé que ésta operación te ha de cambiar la vida y que habrás de acostumbrarte a un nuevo estado de cosas, distinto a lo de antes. Me pregunto: ¿cómo sería, de repente, no poder hablar? [...] ¿El no poder expresarse tan fácilmente en palabras cambiaría la expresión de un poeta? Contestó para mí misma que la respuesta tendría que ser “sí”. Con un razonamiento, que puede ser absurdo, pero no deja de parecerme correcto, pienso que el no poder hablar con esa facilidad de antes produciría en uno un estado muy profundo lleno de nuevos matices entre la idea y sus múltiples expresiones. Cuando la palabra escrita se vuelve expresión concreta y hasta única, ¡cuán más intensa y concisa debe ser! (Mansour, 1984: 150) 158 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-69 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 Efraín Huerta con total actitud positiva, ofreció su vaticinio dando por hecho en El Diario de México, en el ya mencionado texto “Hablar, Hablar”, antes de ser ingresado al hospital, que saldría y regresaría, así se lo hizo saber a los lectores de su columna “Deslindes”. Su confianza en salir bien librado le dio buenas noticias, porque en efecto superó el problema de laringe, aunque no resultó del todo ileso, el precio a pagar fue perder la voz. Los amigos estaban al tanto del poeta, conocían de las secuelas de la operación y se sumaban con buen ánimo a la pronta adaptación del escritor a su nueva condición. Después de la operación e impedido para el habla, el poeta combatió su estancia en la habitación 602 con el trabajo de escritura, revisó ediciones de libros con ayuda de sus hijos Raquel y David. La poesía fue uno de los alicientes más significativos para su recuperación. Esa fuerza de voluntad, esas ganas de seguir publicando, el tiempo invertido en las ediciones venideras dan testimonio de ello. Roberto Garza, el médico que atendió a Efraín Huerta en 1973 en su operación y que extirpó el tumor cancerígeno, escribiría un lustro más tarde, un artículo titulado “Cáncer Laríngeo como reto” como un testimonio de la experiencia de haber tenido como paciente al escritor guanajuatense y, al respecto de la atención al escritor sobre su padecimiento y la buena relación que surgió entre ambos, señaló lo siguiente: Pocas gentes en México tan valientes como el gran “Cocodrilo de Silao”, que me ha dado una verdadera lección como paciente y como ser humano, invirtiendo la relación médico-paciente a la de paciente-médico. Su convalecencia fue larga, penosa y tenaz. [...] Mientras tanto trabajaba, escribía y advertía misteriosamente la presencia de amigos sepultados en el Panteón Francés, que DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-69 159 �Jesús Alberto Leyva Ortíz / La poética de Efraín Huerta observaba durante largas jornadas desde el ventanal de su habitación (cuarto 602). (Mansour, 1984: 151) La labor esencial de Huerta es la poesía. La escritura es el medio para sobrevivir, el hábitat del Gran Cocodrilo son los territorios de tinta y papel en blanco. La escritura es al escritor como el agua lo es al cocodrilo. Sin importar la situación de vida del vate, la creación poética, la producción de textos, la imperiosa necesidad de dar testimonio de su visión de las cosas a través de la palabra figurada, son los elementos bióticos que lo sustentan. La poesía es un modo de dar testimonio de sí mismo y, si esa condición ha cambiado recientemente por un hecho de salud, es motivo suficiente para expresarlo. En los versos huertanos de la década de los setenta no debemos esperar lamentaciones, sino una renovada actitud donde el poeta es capaz de mofarse de su propia persona, situación que parece simple, pero que para hacerse requiere una fuerte dosis de autocrítica y una modestia a prueba de todo. En la edición de su obra de 1973 titulada Poemas prohibidos y de amor, entre los once poemínimos que incorpora en ella, incluye uno que lleva por título “SINIESTRIDAD” donde habla de la causa de su neurosis ligada directamente al cáncer. Este poema mínimo es un ejemplo de que la poesía es, no sólo un elemento catártico; sino el testimonio de lo que le pasa al poeta; en él habla de sí mismo, por un lado, de su alteración de los nervios y, por el otro, del cáncer como la razón de tal neurosis, además aclara con humor e ironía que lo primero es un derecho dado a consecuencia de lo segundo. Nadie tendrá Derecho A su neurosis 160 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-69 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 Mientras Alguien Carezca De su Cáncer (Huerta, 1973: 99) Hablar de sí mismo nunca es fácil y, hacerlo en tan breves versos pareciera una tarea por demás complicada, pero Huerta lo logra con una encantadora holgura, desprendiéndose de su ego; de tal forma que el sujeto lírico ironiza sus dos condiciones, se califica de neurótico y al mismo tiempo se justifica por ello, atribuyéndole como un derecho mientras no se carezca del cáncer. En lo anterior está implícita una sentencia: sólo aquel que padezca cáncer tendrá justificación para la neurosis. La temática huertana en esta década Los grandes temas poéticos de Huerta estarán presentes en sus producciones de esta década en mención, desde luego el amor como el principal de todos ellos, también la protesta o la crítica a las instituciones oficiales, rasgo con el que cierta parte de la crítica literaria lo asoció totalmente y, entre esa protesta están sus poemas dedicados a algunos personajes del clero mexicano o bien la iglesia católica en general. Toda esta temática huertana tendrá cabida nuevamente en sus cuatro libros publicados en estos años, pero con el carácter irónico, lúdico y desinhibido del poeta que ha recobrado un nuevo impulso, no sólo después de superar el cáncer, sino al renovar su estructura versal, así usar un modo sintético de manifestar su condición y hablar de su visión de la realidad y de sí mismo. Entre los textos que eligió publicar en 1974, en la edición de Los eróticos y otros poemas, en la sección de poemínimos, aparece DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-69 161 �Jesús Alberto Leyva Ortíz / La poética de Efraín Huerta uno de ellos con el título de “Concilio” donde con divertimento convoca a los poetas al primer concilio energuménico, de algún modo, asociándose a sí mismo al término y adaptándolo para auto describirse como una persona furiosa y, la causa o razón para ello, es la bebida. En esta ocasión agrega, con carácter irónico otro rasgo de su personalidad: la afición al alcohol. Se Convoca A todos Los poetas Al primer Concilio Energuménico Condición Única: Saber amar Entre verso Y trago Y entre Trago Y verso Amén (Huerta, 1974: 344) El poemínimo “Concilio” bien puede representar al menos dos de sus constantes temáticas, el amor y la irreverencia a cuestiones propias de la religión. Estos versos igual permiten observar el respeto que tiene por el quehacer poético y muestra también dos rasgos de su personalidad que con total apertura ironiza para sí: la neurosis y la bebida. Qué ironía la del escritor que exhorta en la ficción a otros energúmenos como él a reunirse en algo tan serio como un congreso católico y, como carta de entrada o requisito 162 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-69 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 de participación les impone saber amar entre verso y trago o bien, amar el trago y la poesía. Termina su composición con la sentencia y alusión hebraica de “así sea” en un cierre con divertimento lógico para el uso de la palabra amén que concluye el poemínimo en el mismo contexto religioso. El poema anterior es un ejemplo más de ese sesgo del Huerta de los años setenta, manifiesto en la irreverencia hacia la institución religiosa y la asociación que propone con el hacer poético; pero su formato, aunque breve y con humor, no está exento de la forma en que dirige su crítica al clero. Ya en el año de 1973 en Poemas prohibidos y de amor incluyó dos poemas de largo aliento con esas intenciones: “Los perros de Dios, o las tribulaciones del Arzobispo” y “Dolorido canto a la iglesia católica y a quienes en ella suelen confiar” el primero escrito en 1948 y el segundo en 1946. Al respecto de ambos poemas el poeta escribió lo siguiente: Sobre Los perros de Dios, etc., aclaro: al arzobispo le apasionaba inaugurar y bendecir todo. Cuando se abrió en la Avenida Juárez una sucursal de Max Factor, monseñor llegó en forma tan discreta que pasó inadvertido; minutos más tarde lo hallaron muy serio, mirando con excesiva minuciosidad una gran foto de Merle Oberon. Cuando inauguró la Casa del Viajero (calles de Basilio Badillo), el elevador sufrió un desperfecto entre el segundo y tercer piso […] El dolorido canto, etc., lo publicó Siqueiros en la revista 1946, con un friso de cangrejos como ilustración. Santa María, San Rafael y otras colonias, seguían siendo refugio de neocristeros y sinarquistas. Creo que es un poema - panfleto sinceramente cristiano. Los fanáticos, más sutiles que yo, lo encuentran más antirreligioso que anticlerical. (Huerta, 1996: 9 y 10) En el caso concreto de “Concilio”, además del gracioso llamado que hace a la celebración de una reunión de tintes religiosos DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-69 163 �Jesús Alberto Leyva Ortíz / La poética de Efraín Huerta a bebedores y amantes de los versos, explicita el humor negro de Huerta para la autocrítica al afirmar su carácter furioso o irascible, no por nada José Emilio Pacheco le impuso el mote de “El flaco neuras”. Y otra característica importante en este poemínimo es el amor manifiesto por la poesía y el alcohol. Y es que la capacidad de hablar de sí mismo, sin tapujos y con total ligereza para mofarse de su personalidad y de lo que le pasa, no es tarea sencilla, se requiere de un total desprendimiento del ego y creer en la poesía como el vehículo de liberación. Al respecto de lo anterior Raúl Bravo afirma que: “el pincel de Efraín Huerta se convirtió en sus poemínimos en un instrumento para la libertad”. (Bravo, 2002: 25) Gran parte de los poemas que incluye en Poemas prohibidos y de amor (1973) fueron escritos y aparecidos en publicaciones periódicas en décadas pasadas de su producción poética, pero principalmente se prohibieron por los tiempos políticos y la poca libertad de expresión. La edición Los eróticos y otros poemas (1974) no es la excepción, en ella incluye textos que produjo en los años de 1969 y 1970 mayoritariamente. Entonces Efraín Huerta elige publicar tales materiales pasados en 1973 y 1974 respectivamente. Esa elección pudiera deberse a que, para esos años, los tiempos sociales e históricos hayan cambiado y existiera mayor apertura para los temas, Heriberto Yépez aporta al respecto un argumento: Los primeros poemínimos proceden de finales de los años sesenta y principios de los setenta: la época en que la burla y desolemnización del lenguaje nacional se volvió impostergable después de la masacre y encubrimiento del 68, donde el lenguaje oficial - como las calles - quedó hecho un asco, habiendo sido usado como otro medio de corrupción. (Yépez, 2002: 121) 164 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-69 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 También se puede considerar la posibilidad de un cambio de ánimo en su estado emocional y una nueva vitalidad en el poeta. Estaba reciente su complicada situación de salud, el padecimiento de la enfermedad acelera los temores, moviliza las ideas y, al superarla, la motivación de nuevas publicaciones diera la oportunidad de volver a darle espacio a esas producciones vetadas y dar cabida a otra genialidad poética como los poemínimos. En 1977, a la edad de 63 años, el poeta Efraín Huerta fue entrevistado por Elvira García. En el cierre de la entrevista, como parte de su última pregunta, ella le cita unos versos del poema “Matar a un poeta cuando duerme” publicado en Circuito interior (1977) que escribiera y dedicara Huerta a su amigo, el escritor salvadoreño Roque Dalton (1935- 1975). Uno de sus poemas dice: “Esta conspiración de la vida para hacer más larga mi agonía”, ¿qué podría decir al respecto? Se impone la vulgaridad: todo lo que vivo ahora, después de 1973, es ganancia “Ya lo salvamos de la muerte”, me dijo el cirujano Roberto Garza, “ahora queremos que usted aprenda nuevamente a vivir”. En eso estoy, a mis endemoniados 63 años (los cumpliré el próximo 18 de junio): viviendo con furia, bebiendo con verdadero placer y trabajando como un ángel. Después de todo, en la zoología fantástica, soy el único ejemplar de hijo de un saurio y de una paloma azul, El Gran Cocodrilo. (García, 1977: 35) En los cincuenta poemínimos que incluye en su libro de Circuito Interior del año de 1977, Efraín Huerta ofrece dos de ellos que bien ratifican poéticamente esta respuesta que le da a la periodista Elvira García, por ejemplo, cuando el médico Roberto García le señala haberlo salvado de la muerte, haciendo referencia DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-69 165 �Jesús Alberto Leyva Ortíz / La poética de Efraín Huerta a la operación de laringectomía que le realizó, el poeta escribe el siguiente poema titulado justamente LARINGECTOMÍA (Huerta, 1995: 441): Lo mejor De todo Es que Ya nadie Puede dejarme Hablando Solo El poeta se burla de su nueva condición a raíz de la operación que, aunque exitosa con respecto al cáncer, le hizo perder la voz; así Huerta ironiza su pérdida, pues finalmente advierte que todo lo que pasó después de 1973 es ganancia para él y justo aprende a vivir de nuevo después de la experiencia médica y sus implicaciones. En el segundo poemínimo que también argumenta la respuesta dada a su entrevistadora, Huerta confirma su dicho: “viviendo con furia, bebiendo con verdadero placer y trabajando como un ángel” y pareciera que, en el poema, su autor volviera a retomar lo respondido en aquel entonces, porque su contenido es justo una síntesis de esas ideas expresadas, se titula … Y ALEGRÍA (Huerta, 1995: 441): Ahora Aprendo Tanto a Sobrevivir Como a Sobrebeber 166 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-69 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 El poeta habla de sí lúdicamente y, eso que expresa es congruente con lo que afirma públicamente, los poemínimos dan fe de lo que vive y piensa. Se percibe un entusiasmo en los versos, se está divirtiendo al mismo tiempo que describe su condición y se auto ironiza con total honestidad y modestia. Al observar el cambio de actitud en el poeta en su producción de los años setenta puede ocurrir el riesgo de relacionarlo en un posicionamiento simplista de ironizar porque sí; sin embargo, la producción poética de ese periodo demuestra transformación y renuevo, porque es claro que la visión del mundo del escritor adquirió un matiz particular, donde el humor negro se convirtió en una forma divertida de interpretación de la realidad, dejó de albergar el desánimo o la desilusión por tratar temas con excesiva seriedad o solemnidad. Al mismo tiempo es una manera autocrítica de enfrentar las dificultades personales con nuevos bríos lúdicos. Su intelectualidad y sexualidad en esta etapa La intelectualidad de Efraín Huerta en los poemínimos es más aguda y, entre ironía e ironía nos deja ver esa capacidad de pensar la poesía misma, de replantearse incluso los poemas canónicos de poetas laureados y seriamente estudiados como Ramón López Velarde y ofrecernos, en escasos versos, con divertida fineza e idea sintética un replanteamiento de su contenido e invitar directamente al lector a la reflexión y relectura. En el año de 1971 hizo dos poemínimos a los que tituló “CINCUENTENARIO DEL SUBDESARROLLO” (Huerta, 1995: 348) en homenaje a los 50 años del fallecimiento del poeta zacatecano: 1 Fuensanta DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-69 167 �Jesús Alberto Leyva Ortíz / La poética de Efraín Huerta ¿Tú conoces El Metro? 2 Y tu cielo Los Bancos De Comercio Y el Relámpago Verde De los Dólares Es innegable que detrás del divertimento con que Huerta crea sus poemínimos, hay un hombre de 57 años de edad en ese entonces, con más de treinta años de creación poética y otros igualmente dedicados al periodismo, detrás de esas líneas existe un lector culto en pleno ejercicio de su oficio de escritor y con una lucidez extraordinaria para hacer simple lo complicado; es decir, la capacidad intelectual para sintetizar su pensamiento en la brevedad de sus versos y ofrecer, al mismo tiempo, todo un replanteamiento implícito en la temática de los mismos, es digno de tomarse en cuenta, porque la ironía es toda una formulación crítica y lo lúdico una muestra de dominio en el lenguaje. Huerta se apropia de los versos de López Velarde y hace un replanteamiento de los mismos a la luz de la actualidad y su contexto, ofrece un diálogo entre poetas, al mismo tiempo que desacraliza los versos velardianos atreviéndose al juego de palabras con la sustitución de la mar por la de metro, propone una nueva lectura, no cambia el rumbo del cuestionamiento poético sino que lo lleva en otra dirección igualmente connotativa, de modernidad e importancia 168 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-69 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 y, aunque suena simpático, en el fondo de la propuesta hay un verdadero homenaje al mirar el México de Huerta de principios de los años setenta a través de la poética de López Velarde. Ramón López Velarde fue un poeta que reflejó ese conflicto con la modernidad y la ciudad, recuérdese como ejemplo su poema “No me condenes” en Zozobra del año 1919, que le dedica a María Nevares, su entonces novia potosina y, por otro lado, Efraín Huerta, heredero de esa tradición, tuvo a la ciudad como protagonista de sus poemas e igualmente en su interacción con ella, tuvo conflicto con la modernidad, baste citar ejemplos de poemas al respecto como “La ciudad”, “Declaración de odio” y “Declaración de amor” en Los hombres del Alba del año de 1944 o bien el libro de Circuito interior publicado en el año de 1977. La ciudad de López Velarde es provincial y la de Efraín Huerta es capital y, sin embargo, el poemínimo tiende un puente entre ambas, plantea una nueva realidad, parte de los versos de López Velarde de 1919 para ver su ciudad en 1971. Ese diálogo que logra Huerta con el poeta zacatecano va más allá de la simpleza con que lo escribe, une los tiempos y las motivaciones, trasciende los espacios poéticos. Por lo anterior, la elección de sustituir el mar en los versos de López Velarde por el metro, no es un asunto fortuito, en ello sigue estando presente la exposición que ambos escritores comparten con respecto a la modernidad de la ciudad y su interacción con ella, todo ese sentido que el poeta zacatecano da en su poema “Hermana, Hazme llorar” en su libro La sangre devota del año 1916 , donde señala que su pesar es aún más grande y profundo que el mar, Huerta es capaz de transferirlo a su realidad capitalina. El metro como elemento sustituto en la composición poética es producto total de la modernidad en la ciudad de México. El ejercicio del poemínimo no DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-69 169 �Jesús Alberto Leyva Ortíz / La poética de Efraín Huerta sólo nos divierte y nos propone una lectura nueva, sino que además demuestra la vigencia de los versos de López Velarde a cincuenta años de su muerte. En el segundo poemínimo, Efraín Huerta hace una profunda reflexión y una aguda crítica a la situación económica de la nación de su tiempo al reformular los versos del bardo zacatecano con base en la visión que éste tuviera del país en la segunda década del siglo XX; así las garzas en desliz son ahora los bancos de comercio y en vez de los loros los dólares. A cincuenta años de distancia de la muerte de Ramón López Velarde, la propuesta de Huerta en 1971 tiende un puente de comunicación entre ambos poetas, donde se intercambian impresiones del México que fue para López Velarde y que observa el bardo guanajuatense. Esa capacidad de diálogo que emprende Efraín Huerta con poemas canónicos, con personajes de la historia de México o personalidades de su tiempo, la emprende también con las voces del pueblo y la oralidad como con el dicho y el refrán. La tradición oral es una fuente de riqueza lingüística donde la inteligencia popular se destaca con el sentido común, de todo ello se nutre el poeta para crear poemínimos; estas obras mínimas son un ejercicio intelectual habitual en su trabajo poético; el manejo que tiene de la intertextualidad, exige al menos un lector promedio y el planteamiento estético que resulta de ello, va más allá del simple divertimento. En ese mismo año de 1971 se puede observar, en contraste con la alusión a los versos del poeta zacatecano López Velarde, en el poema “Plagio XVII” (Huerta, 1995: 347), Efraín Huerta acude a la tradición oral, concretamente al refrán: “El que quiera azul celeste que le cueste” y lo retoma como base, con total ironía y desfachatez, para proponer un replanteamiento a través de un poemínimo: 170 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-69 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 La que Quiera Azul Celeste Que Se Acueste Esta evocación de la sabiduría popular en que conseguir algo muy singular tiene un costo elevado, como es el caso de lograr el color azul celeste, emanado o derivado de una piedra aún más cara que el oro en cierta época y, a través de ese refrán hacer un poema brevísimo de carácter sexual al intercambiar el verbo costar por el de acostar le da sentido inesperado, lúdico y burlón, característico del Huerta irónico de esta década. El propio escritor explicaría, en el prólogo de su libro Transa Poética de 1980, de este modo los poemínimos: Creo que cada poema es un mundo. Un mundo y aparte. Un territorio cercado, al que no deben penetrar los totalmente indocumentados, los huecos, los desapasionados, los censores, los líricamente desmadrados. Un poemínimo es un mundo, sí, pero a veces advierto que he descubierto una galaxia y que los años luz no cuentan sino como referencia, muy vaga referencia, porque el poemínimo está a la vuelta de la esquina o en la siguiente parada del Metro. Un poemínimo es una mariposa loca, capturada a tiempo y a tiempo sometida al rigor de la camisa de fuerza. Y no lo toques ya más, que así es la cosa. La cosa loca, lo imprevisible, lo que te cae encima o tan sólo te roza la estrecha entendedera - y ya se te hizo. (Huerta, 2008: 11) Bien explica el poeta que al poemínimo no deben entrar los censores, los que no tienen lírica en la sangre o bien los DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-69 171 �Jesús Alberto Leyva Ortíz / La poética de Efraín Huerta indocumentados, acaso porque para ellos el poemínimo puede rayar en lo vulgar, en el “mal gusto”, en el chiste por el chiste mismo; pero lo cierto es que el doble sentido que genera la propuesta huertana con este poemínimo se queda justo en el territorio de donde emana, en un replanteamiento de la propia voz popular. Huerta emula igualmente el discurso del pueblo y este es festivo, dicharachero, plagado de doble sentido. Con su trabajo en el poema “Plagio XVII”, se abren posibilidades interpretativas, bien puede entenderse como obtener favores a cambio de sexo o que todo acto sexual nos lleva a lograr el azul celeste; es decir, para ver lo divino basta con acostarse. Pero todo intento por acercarse al mensaje del poemínimo son meros supuestos o como lo señala el poeta en la cita anterior: “tan sólo te roza la estrecha entendedera”. En 1977 con el poemínimo “Sosiánico” (Huerta, 1995: 439), Huerta es aún más desfachatado y sin tapujos, pero igualmente creativo y divertido, arroja un replanteamiento del dicho: “Como dice Juan Orozco, mientras como no conozco” y lo lleva, con total desparpajo a la referencia sexual, así ofrece el siguiente resultado: Soy Como Orozco: Cuando Cojo No Conozco Sería importante no sólo tratar de comprender uno por uno los poemínimos, puesto que implicaría una tarea divertidamente 172 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-69 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 afanosa, sino también tomar en cuenta la lectura total de los poemínimos; porque el revisarlos de manera aislada bien pueda perder el sentido o valor colectivo que guardan también, el discurso de donde derivan no es singular sino plural, la voz del pueblo es el conjunto de voces de sus habitantes. La propuesta de poeta parece ofrecer complicidad entre la tradición oral y la poesía, de tal modo que la oralidad enriquece la literatura y la literatura enriquece la oralidad, Heriberto Yépez en su capítulo “Los poemínimos: Fragmentación, Apropiación y Pop” contenido en la antología Efraín Huerta. El Alba en llamas (2002) lo explica de este modo: [...] Huerta deshace dichos (orales) tantos clichés literarios. Utiliza la literatura para contrarrestar los refranes populares y utiliza la oralidad popular para contrarrestar la literatura. [...] los poemínimos - esos poemitas `chistosos´ y aparentemente inofensivos - son una de las textualidades que más consecuencias inquietantes nos deparan. Después de Efraín Huerta y sus poemínimos el lenguaje poético no puede volver a ser ingenuamente lírico ni ser usado para “revelar” las emociones o ideas auténticas del sujeto poético. Todo lo que ha sido dicho por la sabiduría popular, todas las ideas memorables de los grandes autores, puede ser, dicho de otro modo, puede ser convertido en su reverso cómico. (Yépez, 2002: 132) Habrá que considerar enfrentar la estampida de poemínimos y dejarse arrollar por esa masa de genialidad sintética, donde las moralejas populares pueden recrearse y ofrecer con ellos nuevos horizontes estéticos e interpretativos, donde la sabiduría colectiva pueda analizarse a la luz del sarcasmo, de la ironía, con toques de erotismo, dobles sentidos y sobretodo divertimento, para de este modo, observar en el conjunto de poemínimos, todo un aparato crítico. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-69 173 �Jesús Alberto Leyva Ortíz / La poética de Efraín Huerta A manera de cierre Lo que ocurre médicamente en el año de 1973 en la vida de Huerta es trascendente para tomar la decisión de publicar con libertad y seguridad sus trabajos prohibidos y sus nuevas búsquedas, entre ellas están los poemínimos, que bien reflejan ese carácter irónico que adquiere el bardo en la década de los años setenta y toman un impulso nuevo en el año en mención, concretamente después de perder la voz y salvar la vida enfrentándose al cáncer. José Emilio Pacheco, haciendo referencia a los éxitos de esa década en Huerta dirá sobre ello: Los años de éxito, y la producción ininterrumpida [...] fueron también los años terribles de la enfermedad. Huerta sobrevivió a ocho operaciones consecutivas y se rehizo de los estragos del cáncer. Tras esa prueba heróica, inconscientemente nos habituamos a pensar que era inmortal e invulnerable y sería él quien nos llevara a nuestra propia tumba. (1982: 15) Sus intenciones están dadas en confiar en su poesía como un medio de criticar los hechos y situaciones del país, pero más importante aún en revitalizar el amor que es la verdadera razón de ser de la poética huertana. De los cuatro libros que Efraín Huerta edita en los años setenta podemos decir lo siguiente: a. Los Poemas prohibidos y de amor de 1973, son la oportunidad de publicar libremente aquellos poemas censurados décadas atrás por la parte oficialista y su propósito sigue siendo el mismo que aquellos momentos que le dieron origen, la crítica frontal a las instituciones políticas y religiosas o a los personajes que los representan. Por otro lado, este libro ofrece once poemínimos 174 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-69 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 que serán una propuesta fresca en la literatura nacional y muestra sintética de su carácter lúdico, desinhibido e irónico que decidió adoptar para esta etapa de vida. b. Los eróticos y otros poemas de 1974, en este libro el bardo decide incluir 51 poemínimos; con su elección, lleva implícito el hecho de confiar más en este tipo de poemas, eliminando la melancolía de las décadas pasadas y, centrarse en su carácter lúdico e irónico para ofrecer su visión aguda y desgarbada del país; de la misma forma, su tratamiento del tema amoroso es creativo, desfachatado y sexual. En general Huerta es capaz de desprenderse de su ego mofándose de sí mismo y, de igual manera se divierte replanteando dichos y refranes. c. Circuito interior de 1977, edición que muestra al Huerta amoroso que siempre ha sido, expone ese amor a la ciudad donde plantea la unión entre ambos elementos, de tal manera que esta nueva vialidad en la capital del país, cuyo nombre le da título al libro, bien puede representar, por un lado, una manifestación del amor como breve y circular. Y, por otro lado, este sentimiento aparece en cualquier parte de la urbe, siempre presente en ella. d. 50 poemínimos de 1978, representa la total confianza en el formato poético pequeño, donde explora todos los temas que le han acompañado en su trayectoria, destaca su crítica política, su condición de hombre sexagenario, su relación con la bebida, con la ciudad, con la sexualidad. Otra vez se observa al Huerta festivo, gracioso y ocurrente en hacer poemínimos, eso que parece fácil de su pluma, pero son toda una muestra de genialidad e innovación, al mismo tiempo que ofrecen una poesía intelectualmente alegre. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-69 175 �Jesús Alberto Leyva Ortíz / La poética de Efraín Huerta De sus producciones de los años setenta se puede concluir que: “Recurrir al formato corto implicó que el poeta sintetizara su pensamiento, con lo que destacó su agilidad mental y una mayor agudeza para tratar los temas a partir de ideas capaces de despertar, con muy pocas palabras, la reflexión y el análisis, mientras su discurso sorprende con giros divertidos y cierres inesperados”. (Leyva, 2015: 140) Y también afirmar que todas ellas, son claro ejemplo de la actitud que el poeta guanajuatense adoptó en esa década, como consecuencia de sus experiencias en materia de salud. De lo anterior, no sólo deja evidencia en la respuesta a la entrevista con Elvira García en el año de 1977 ya referida en este documento, donde afirma aprovechar al máximo esta nueva oportunidad que la vida le ofrece de seguir en pie, sino también sus propios versos exponen ese cambio en el poeta, ya no hay lugar para la melancolía, los poemínimos son el rostro más alegre en la poética huertana. Los poemínimos forman parte del acervo poético del escritor guanajuatense, son un aporte a la poesía mexicana contemporánea y el legado de un poeta que, a través de los años, renovó su escritura y estructura versal, experimentó de tal modo que fue capaz de romper su propia tradición, la del verso largo que cultivara desde sus inicios como escritor en la década de los treinta y continuara así durante varias décadas hasta el final de su trayectoria en los años setenta. Los poemínimos son un material poético al que vale la pena acercarse por varias razones aquí expuestas. Siguen siendo producto de análisis, pero lo más importante es disfrutarlos como manifestaciones artísticas de su época y piezas fundamentales de la poesía mexicana, aún vigentes y extraordinarios que dan fe de un ánimo renovado en la creación huertana. Acercarse sin tapujos, 176 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-69 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 con entusiasmo lírico o al que no pueden aspirar a los que Huerta llama como “Un territorio cercado, al que no deben penetrar los totalmente indocumentados, los huecos, los desapasionados, los censores, los líricamente desmadrados.” (Huerta, 2008: 11) La pérdida de la voz en Efraín Huerta, fue el desenlace más decoroso posible en la lucha contra el cáncer; al mismo tiempo el comienzo de una nueva faceta en su poesía, más productiva, renovada, con el carácter irónico y divertido del escritor sexagenario que disfruta la escritura y que, en esta etapa, observa una nueva oportunidad de ejercer el oficio poético casi como un festejo por la vida. La nueva fisonomía versal de Huerta nos permite comprender su visión de las cosas y de sí mismo en un ejercicio por demás divertido, capaz de comprometerse con su tiempo y abordar temáticas críticas bajo la modalidad del poemínimo, también deja ver al ser humano que siempre fue: intelectual, modesto y amoroso. Bibliografía Bravo, Raúl et. al., (2002) Efraín Huerta. El alba en llamas, Presentación y edición de Raquel Huerta Nava, México, Conaculta, Gobierno del Estado de Guanajuato, Instituto Estatal de la Cultura, 200 pp. García, Elvira, (1977) “Efraín Huerta: 63 años de vivir con furia”, Proceso, 30 de abril de 1977. Recuperado de [www.proceso. com.mx/?page_id=132433] Huerta, Efraín, (1983), “Aquellas conferencias, aquellas charlas”, Textos de Humanidades 35, México, Difusión Cultural, Unidad Editorial, UNAM. ———, (1974), Los eróticos y otros poemas, México, Joaquín Mortiz (Las dos orillas). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-69 177 �Jesús Alberto Leyva Ortíz / La poética de Efraín Huerta ———, (1996), Poemas prohibidos y de amor, México, Siglo XXI Editores, 130 pp. ———, (2009), Poemínimos, México, Verdehalago, 160 pp. ———, (1999), Poemínimos, México, Verdehalago / Universidad Autónoma de Puebla, 156 pp. ———, (1995), Efraín Huerta. Poesía completa, compilador Martí Soler, México, FCE, 622 pp. 178 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-69 �Notas Humanitas, vol. 4, núm. 7, 2024 Construcción de una genealogía: el erotismo lésbico en la novela Amora de Rosamaría Roffiel Construction of a genealogy: lesbian eroticism in the novel Amora by Rosamaría Roffiel Karime Aylen Anguiano Treviño Universidad Autónoma de Nuevo León San Nicolás de los Garza, México karime.aylen@gmail.com La autora Rosamaría Roffiel nació el 30 de agosto de 1945 en Veracruz. Es una periodista autodidacta, que trabajó más de 15 años en revistas como Proceso y Fem. Ha publicado una antología de poesía titulada Corramos libres ahora, y un libro testimonial ¡Ay Nicaragua, Nicaragüita! Sin embargo, Amora es su primera novela. Y ha sido considerada también como la primera novela lésbica en México. A pesar de que la literatura lésbica puede parecer un concepto obvio, en realidad ha tenido inconvenientes para ser establecida, debido a la escasez de obras que conforman este canon literario. Es por eso que diversas autoras han tratado de definirlo, entre ellas Elena M. Martínez, quien escribió un Breve panorama de la literatura lesbiana latinoamericana en el siglo XX (1997), obra que constituye la base de la presente investigación. La autora define el término de literatura 179 �Karime Aylen Anguiano Treviño / Construcción de una genealogía lesbiana como “aquella que va más allá de la mera representación de temas y motivos, sino que busca verdaderamente privilegiar una perspectiva lésbica”. Y sus preocupaciones centrales giran en torno a lo erótico, lo autobiográfico y lo socio-político; es decir, no basta solamente con que haya una relación de dos mujeres en una obra literaria para que sea reconocida como lésbica. La definición de este concepto reduce el canon lésbico, el cual tiene sus primeros esbozos en autoras posteriores a Roffiel, las cuales estaban interesadas en esta temática, sin embargo, se veían limitadas al explorar cuestiones lésbicas en sus obras, por lo que se veían en la necesidad de recurrir a juegos de ocultamiento, utilizando diferentes códigos para que sus textos pasaran inadvertidos como lésbicos en una sociedad homófoba, o incluso teniendo que publicar bajo seudónimos. Es por eso que, en muchas ocasiones, para hablar de la literatura lesbiana hay que descifrar significados que han sido enmascarados por medio de un lenguaje perifrástico y eufemístico, generalmente en la poesía. El canon literario lésbico latinoamericano recibe aportaciones desde el siglo XVII con Sor Juana Inés de la Cruz, quien es famosa por su poesía lírica y filosófica, y no ocultó su oposición a las estructuras patriarcales de su época, además, escribió poemas amorosos que han sido recientemente interpretados como dedicados a mujeres de la nobleza los cuales sugieren un discurso lesbiano. El ejemplo más claro de esto es su poema Divina Lysi mía, el cual ha sido interpretado por críticos como Sergio Téllez-Pon (citado en Bono, Ferran, 2017) como escrito especialmente para la condesa de Paredes, María Luisa Gonzaga Manrique de Lara, quien a su vez le dedicó poemas a la monja. 180 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-70 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 Otra de las figuras destacadas es Gabriela Mistral, quien ganó el premio Nobel, y escribió poemas que reflejan la conciencia de una mujer que se identificaba en niveles amorosos con otras mujeres, tocando temas como la desolación, el amor y la frustración. Sin embargo, en Amora no hay nada oculto, por el contrario, la protagonista Guadalupe en todo momento se muestra orgullosa de quién es y de su capacidad de amar a otras mujeres (en todas sus formas). Habla de su relación con Claudia, así como de sus relaciones pasadas, con completa libertad. Incluso se muestra el proceso en el que le enseña a Claudia, sin presiones, la facilidad y beneficios que le trae una relación amorosa con otra mujer. De igual manera, hay un capítulo en el que su sobrina y su amiga le cuestionan cómo son las lesbianas (sin saber que Guadalupe lo es), y ella les explica de una manera simple que son mujeres como cualquier otras, solamente que aman a otras mujeres en lugar de hombres, por lo que las niñas comprenden sin problema. Amora se considera la primera novela lésbica, ya que antes de su publicación las lesbianas existían en un segundo plano literario y plagadas de estereotipos, víctimas de la moral erotófoba y homófoba, además de misógina. Su aparición estuvo en primer lugar a cargo de escritores varones, como en la novela Santa de Federico Gamboa, donde se narra que La Gaditana tiene una obsesión erótica hacia su amiga y compañera de trabajo, ambas prostitutas, la cual es narrada como morbosa y maliciosa, y se ve como un amor indecente. Por otra parte, Amora no sólo habla del amor sexual entre mujeres, sino también de la amistad solidaria entre ellas (que es un acto de rebeldía en una sociedad machista), sus personajas no son mitificadas, al contrario, las muestra lo más humanas, retratando su DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-70 181 �Karime Aylen Anguiano Treviño / Construcción de una genealogía vida en la ciudad; los ambientes que narra son veladas románticas, atardeceres lluviosos, noches de viernes solitarias, citas de amigas. Esta novela se destaca entre otras por su contenido erótico y sociopolítico en la literatura lésbica. Amora articula un discurso erótico que se centra en la celebración del amor entre mujeres, pero también en el dolor del amor no correspondido. Entre sus páginas, textualiza una escritura erótica que acentúa la pasión y el deseo por el cuerpo femenino, subrayando la reciprocidad del deseo de las amantes lesbianas, además de articular el placer del texto. El epígrafe advierte que el texto a continuación es de carácter autobiográfico, y está dedicado “para todas las mujeres que se atreven a amar a las mujeres”. Por lo tanto, Roffiel entrelaza una historia de amor, lo autobiográfico y el compromiso social y político a la causa de las mujeres como una reflexión de la discriminación que sufren en México. La novela está narrada en primera persona por la protagonista, llamada Guadalupe y se desarrolla mayormente a través de diálogos, los cuales son naturales y divertidos, con un lenguaje coloquial, lo que la hace una lectura ligera y amena. Asimismo, está separada en capítulos muy breves, de aproximadamente 3 cuartillas, con nombres creativos como “De puntitas para no despertar a los fantasmas”, “La vida es una ensalada agridulce” y “De plano, amiga, ¡no más bugas, por favor!”. Este último título, muestra un ejemplo de la jerga lésbica que se emplea en la obra, y que ocasiona que las lectoras puedan sentirse familiarizadas, evidenciando la cotidianeidad del texto. La principal jerga lesbofeminista que se emplea es “buga”, y la misma autora coloca una nota al pie de página explicando el concepto, con el mismo estilo simple con el que se narra la novela. 182 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-70 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 Asimismo, otras de las palabras que conforman el campo semántico del texto son: “closetera”, definido por la autora como: “quienes -por circunstancias diversas- guardan su homosexualidad en el closet”. Y “bicicletear”, expresado en la novela como “de bicicleta, como se conoce a los bisexuales: aquellos seres que no tienen problemas de estacionamiento. La bicicleteada se puede practicar cíclica, alternada o simultáneamente.” El uso de la jerga colabora a crear una atmósfera de cotidianidad en el texto, así como los diálogos, lo que es preciso para una novela narrada en primera persona. El único capítulo que se sale de estas características, es el titulado “Seguramente así aman las diosas”, donde se lleva a cabo el encuentro sexual entre Guadalupe y su novia, Claudia. El interés de este artículo se centra particularmente en este fragmento, puesto que, si el amor entre mujeres es invisibilizado, su sexualidad ha sido incluso aún más negada, satanizada o vista únicamente con morbo por parte de los hombres. Por lo tanto, el hecho de que un acto sexual entre dos mujeres sea plasmado y publicado en una obra literaria por una mujer lesbiana, sin tabúes y estereotipos, es revolucionario y un parteaguas para más textos de esta índole, así como para un verdadero reconocimiento completo de las mujeres lesbianas, incluyendo su vida sexual. Este capítulo se diferencia del resto por ser un poema, a pesar de ser en prosa. La autora utiliza abundantes recursos literarios, principalmente metáforas y analogías como: “Te ofreces como flor, como ola gigante”, “Nido de alondra tu nido”, “El coral entre tus muslos”, “La penumbra es un chal que nos cubre los hombros”, “La tarde se tiñe de savia, de pájaros-flores, de olor a sándalo”. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-70 183 �Karime Aylen Anguiano Treviño / Construcción de una genealogía Y, como el título lo indica, describe a la mujer como una diosa, con la capacidad de amar. Una amada describe la escena, mencionando que no se atreve a tocarla, que tiene fuego adentro y el tiempo no existe. La narración se centra especialmente en las sensaciones y emociones, más que en hacer una descripción explícita; algunas sensaciones que se mencionan son: júbilo, embriaguez, ansias, deseo, excitación y amor. Precisamente este aspecto de la narración implícita es lo que diferencia y hace que este fragmento sea meramente érotico, a diferencia de otras obras escritas por hombres en donde muestran la sexualidad entre mujeres de una manera morbosa, haciendo descripciones explícitas que podrían ser calificadas como pornográficas. María García Puente (2018) señala que “en el marco de logos falocéntrico, el significado de lo erótico se ha visto totalmente desvirtuado deviniendo en una sensación confusa, trivial e incluso psicótica que se confunde con su opuesto, lo pornográfico.” Baudrillard (1989) señala que la diferencia entre estos dos tipos de actos es precisamente lo explícito y lo implícito. Es decir, en escenas categorizadas como pornográficas, se expone el cuerpo en su totalidad, al servicio de una representación fetichista que pone en juego el deseo de “verlo todo”, así como un juego de poder, donde en la mayoría de los casos las mujeres están en una situación de sumisión frente a los hombres dominantes. Por otra parte, un acto erótico procede de una afección recíproca; el deseo de los cuerpos es sólo la parte física visible de la experiencia de éxtasis superior al placer del orgasmo. De manera que, en una obra literaria es descrito de forma implícita, haciendo uso de recursos literarios. Además, podemos ver una característica particular del lesbianismo en lo érotico, ya que subraya en todo 184 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-70 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 momento la reciprocidad del deseo entre ambas mujeres. Desde el momento en que el capítulo está nombrado como “Seguramente así es como aman las diosas”, podemos interpretar que señala a ambas personajas como diosas, sin hacer más ni menos a una, y, por lo tanto, sin entrar en juegos de poder como es habitual en lo heterosexual. A partir de las características que hemos identificado en Amora, podemos concluir que esta obra causó revuelo principalmente debido a la necesidad que tenían las mujeres feministas y/o lesbianas de identificarse con personajas configuradas sin idealizaciones, sino verosímiles; así como isotopías que las representaran fielmente y en las cuales pudieran verse reflejadas, ya que, al pertenecer a estrechos círculos de población, su literatura ha sido dejada en los márgenes. Es por eso que, el hecho de que Roffiel haya sido la primera mujer en publicar, no sólo una historia que represente una relación entre dos mujeres, sino que además la celebra, e incluye una escena erótica, así como la amistad revolucionaria y de sororidad entre mujeres feministas y los labores que toman dentro del movimiento: causó controversia tanto positiva como negativa, estableció características que conforman el canon de literatura lésbica, hizo resignificaciones y reivindicó a las lesbianas, tanto en lo personal como en lo sexual, ya que naturaliza, mediante sus personajas, el deseo femenino (lésbico), despojándolo del estigma cultural que enseña a las mujeres a desconfiar y reprimir su potencial erótico. Amora significa para las lesbofeministas el inicio de la construcción de su genealogía; después de haber sido invisibilizadas y transgredidas bajo una mirada heterocentrada. Roffiel realiza a través de su novela, una reivindicación de la mujer, tanto de escritoras, como textos y como lectoras. Al atreverse a nombrar a DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-70 185 �Karime Aylen Anguiano Treviño / Construcción de una genealogía las lesbianas, rompe con la norma y aporta nuevos significados en torno a una minoría doblemente exiliada, primero como mujeres y luego como homosexuales. Bibliografía Baudrillard, J. (1989). De la seducción. Cátedra. Bono, F. (30 de marzo del 2017). El amor sin tabúes entre sor Juana Inés de la Cruz y la virreina de México. Cultura. El País. Consultado en: https://elpais.com/cultura/2017/03/29/ actualidad/1490761165_233141.html Gamboa, F. (1903). Santa. Araluce. García Puente, M. (2018). Destejiendo el canon literario del cuento de hadas: metanarración y lesboerotismo en cuentos y fábulas de Lola Van Guardia de Isabel Franc. Revista Internacional de Culturas y Literaturas. Martínez, E. (1997). Breve panorama de literatura lesbiana latinoamericana en el siglo XX. Servicios bibliotecarios para gays y lesbianas. Educación y biblioteca, núm. 81. Roffiel, R. (1989). Amora. Editorial Planeta. 186 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-70 �Notas Humanitas, vol. 4, núm. 7, 2024 La transculturación de la novela en José Trigo de Fernando del Paso The transculturation of the novel in José Trigo by Fernando del Paso Carlos Rutilo Aguilar Universidad Autónoma de Nuevo León San Nicolás de los Garza, México carlos.ruti.neos@gmail.com Durante las décadas de principios de los años sesenta y finales de los setenta fue evidente el dominio que tuvo el Boom Latinoamericano dentro de un mercado más internacional, llegando así a un público lector más amplio, y compitiendo con las otras obras que seguían inscribiéndose dentro de la tradición literaria europea y norteamericana. Los principales miembros o nombres que suelen ser frecuentados constantemente en este movimiento de carácter estético fueron los de Julio Cortázar (1914-1984), Carlos Fuentes (1928-2012), José Donoso (1924-1996), Gabriel García Márquez (1927-2014), Guillermo Cabrera Infante (1929-2005), José Lezama Lima (1910-1976), Mario Vargas Llosa (1936), entre otros. Por esta misma razón es que los autores latinoamericanos, anteriormente mencionados, comparten una misma poética en 187 �Carlos Rutilo Aguilar / La transculturación de la novela en José Trigo dicho movimiento debido que las obras de cada autor respondió a un contexto en particular y se apropiaron de otros recursos literarios, que generalmente provenían de las vanguardias norteamericanas de la primera mitad del siglo XX, así como de las propuestas expuestas en El ruido y la furia (1929) de William Faulkner (1897-1962), Manhattan Transfer (1925) de John Dos Passos (1896-1970) y el Ulises (1922) de James Joyce (1882-1940), aparte de aquellas que provenían por parte de las corrientes literarias europeas. Como antecedente al Boom Latinoamericano se encuentran los escritores latinoamericanos de la primera mitad del siglo XX como Jorge Luis Borges (1899-1986), José María Arguedas (19111969), Miguel Ángel Asturias (1899-1974), Alejo Carpentier (19041980), Juan Carlos Onetti (1909-1994), María Luisa Bombal (19101980) y Juan Rulfo (1917-1986) con publicaciones de la talla de La amortajada (1938), Ficciones (1944), El señor presidente (1946), El Aleph (1949), Hombres de maíz (1949), El reino de este mundo (1949), La vida breve (1950) y Pedro Páramo (1955) que serían las bases para clasificar y distinguir entre las narraciones cosmopolitas y transculturados (Rama, 2008); que cimentarían las bases para la generación de escritores de la segunda mitad del siglo XX. Después de siete años de construir una de las obras fundamentales de la narrativa mexicana, José Trigo (1966) de Fernando del Paso (1935-2018) aparece, junto con la antología poética Poesía en movimiento (con las selecciones de Octavio Paz, Alí Chumacero, José Emilio Pacheco y Homero Aridjis siendo el primero en realizar el prólogo de la antología), impreso en la recién fundada editorial Siglo XXI Editores en 1966, en pleno auge del Boom Latinoamericano y de la Revolución Cubana que había ocurrido unos siete años atrás, y ocho años desde que, según Gonzalo Celorio en el prólogo a 188 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-68 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 nueva edición de José Trigo en Siglo XXI Editores titulada “Contra el silencio” (2006: 10-11). Carlos Fuentes publicara la primera gran novela de la Ciudad de México: La región más transparente (1958), y que fue de las primeras obras en tensionar tanto la cultura contemporánea en la que se ve rodeada la capital mexicana junto con la cultura prehispánica, aquellas que aparentaban haber desaparecido en la “modernidad” de sus habitantes. La novela José Trigo está compuesta por tres partes: en la primera y en la tercera, sus capítulos se ordenan cronológica y temáticamente hacia adelante y hacia atrás del 1 al 9 y del 9 al 1, y una segunda parte intermedia que lleva por título de EL PUENTE. De esta manera la novela parece imitar lo que sería una estructura piramidal que va subiendo en cada capítulo, llega en una parte intermedia (que sería la punta) y después baja hacia el principio del ciclo narrativo. 1 La trama de la novela retoma la historia de la huelga ferrocarrilera de 1958-1959 en Nonoalco-Tlatelolco, lugar donde se desarrolla la acción de la novela, y la retoma desde una postura 1 Estructura Piramidal de la novela José Trigo. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-68 189 �Carlos Rutilo Aguilar / La transculturación de la novela en José Trigo crítica de los acontecimientos de la Guerra Cristera y tensionarlos con los mitos de la cultura prehispánica e indígena, recuperando de esta manera cuentos populares, nahuatlismos y mexicanismos, sin contar los corridos que aparecen con frecuencia. También cabe destacar que no existe un personaje principal en específico dentro de la novela, aunque lleve por título José Trigo, este casi no aparece y, si lo hace, es a través de la mirada o de la voz del otro, dejando que el lenguaje cobre el papel protagónico en la novela. A diferencia de los demás miembros de la generación del Medio Sligo Mexicano, Del Paso, no era un miembro apegado al grupo ni colaboraba en los mismos suplementos culturales que llegó a realizar, por ejemplo, Fernando Benítez con otros escritores jóvenes de la generación como Carlos Fuentes, José Emilio Pacheco o Carlos Monsiváis, entre otros; pero sí frecuentaba el Centro Mexicano de Escritores donde entabló amistad con otros pilares de la narrativa mexicana: Juan José Arreola y Juan Rulfo, siendo estos últimos los principales exponentes de la literatura, cosmopolita el primero y transcultural el segundo, los que más influyen en la obra del entonces joven escritor mexicano. En ese mismo año también se publica en Cuba la novela del barroquismo latinoamericano: Paradiso (1966) del escritor cubano José Lezama Lima, y un año después vuelve a aparecer en España Tres tristes tigres (1967) de Guillermo Cabrera Infante. Sin embargo la recepción de José Trigo en la crítica nacional no fue tan bien recibida, pues, algunos estaban a favor o en contra de ella por su compleja estructura y dominio del lenguaje. En su reseña “Un nuevo mexicano”, Artur Lundkvist (19061991), nos propone acercarnos a la obra del escritor mexicano desde la parte técnica de la narración para así descubrir y apreciar mejor 190 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-68 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 la simetría con que la novela está contada y busca seguir contando desde esa perspectiva (Lundkvist, 2015: 11). En el presente artículo se busca analizar la primera novela de Fernando del Paso como parte de la transculturación de la novela latinoamericana que propone Ángel Rama (1926-1983) en el libro La Novela en América Latina/Panoramas 1920-1980. Por lo tanto, solo serán revisados algunos capítulos de la obra del escritor mexicano, en especial aquellos en las que hagan o responden de mejor manera al tema de la transculturación en la narrativa latinoamericana. Esto quiere decir que el artículo solo se centrará también en algunas escenas de capítulos “clave” y en algunos otros personajes como Luciano y Manuel Ángel, o Eduviges y Buenaventura, entre otros tantos que pueden brindarnos pasajes memorables de la trama y donde sea evidente esta idea de la transculturación en la novela de Fernando del Paso. ¿Qué elementos de la transculturación pueden ser aplicables a personajes como Luciano y Manuel Ángel? Ambos personajes son importantes para la historia de la novela, tomando en cuenta que José Trigo parece estar involucrado con ambos de manera indirecta. También se buscará realizar sobre lo que quiere decir transculturación de la narrativa latinoamericana dentro de la novela de Fernando del Paso, que a la vez puede coincidir que paralelo a la obra del escritor mexicano otras obras también buscan realizar lo mismo, pero desde su propia postura y contexto social y cultural. La primera vez que aparece el neologismo de la transculturación es en el libro Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (1940) de Fernando Ortiz (1881-1969) sustituyendo de esta manera al vocablo de la aculturación (Ortiz, 2018: 118). De acuerdo con Liliana Weibergn (2009) el término de transculturación entra DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-68 191 �Carlos Rutilo Aguilar / La transculturación de la novela en José Trigo en sustitución del vocablo de aculturación como una interacción creativa donde el cruce o choque de distintas entidades terminan por dar como resultado: procesos dinámicos de selección, interacción, transformación y creación entre ambas, hasta llegar incluso a la generación de una nueva entidad que comprende creativamente elementos de las dos instancias previas al contacto. De este modo, la constante interacción entre los distintos componentes da como resultado el surgimiento de una nueva entidad cultural (Weinberg, 2009: 277). Pero también debemos de considerar que la transculturación también ha tenido sus debidas modificaciones o evoluciones con el paso del tiempo, aunque fueron las ideas de Fernando Ortiz las que se encargaron de cimentar el camino sobre la transculturación y lo que permitió ampliarnos un poco más el vasto panorama de la gama de significados que esto traía para la propia América Latina: Por aculturación se quiere significar el proceso de tránsito de una cultura a otra y sus repercusiones sociales de todo género. Pero transculturación es vocablo más apropiado. Hemos escogido el vocablo transculturación para expresar los variadísimos fenómenos que se originan en Cuba por las complejísimas transmutaciones de culturas que aquí se verifican, sin conocerlas es imposible entender la evolución del pueblo cubano, así en lo económico como en lo institucional, jurídico, ético, religioso, artístico, lingüístico, psicológico, sexual y en los demás aspectos de su vida (188). Después vendrán conceptos que terminarán por enriquecer los estudios de transculturación en América Latina, encuentra también otros conceptos como la “deculteración” o “exculteración”, la “aculteración” y la “inculteración”, las que terminan por quedar sintetizadas en el término de transculturación. Pero esto sería parte de 192 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-68 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 las bases que retomaran otros autores importantes como los peruanos José Carlos Mariátegui (1894-1930) y Antonio Cornejo Polar (19361997) desde posturas más panorámicas con la publicación de libros y artículos como “El indigenismo y las literaturas heterogéneas” (1978) y Escribir en el aire/Ensayos sobre la heterogeneidad sociocultural en las literaturas andinas (2019), entre otras obras que ahondan aún más en el concepto de la transculturación por medio de la heterogeneidad de las culturas o de la hibridez de ellas mismas, y que comienzan a ser notorio a partir de las literaturas indigenistas. Dicho artículo fue leído por primera vez en la mesa dedicada a “Algunos enfoques de la crítica literaria en Latinoamérica” que fue organizado por el Centro de Estudios Latinoamericanos “Rómulo Gallegos” a principios de 1977, justo por las fechas en las que se solía entregar el Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos cada cinco años a la mejor novela publicada en nuestra lengua, y cuyos primeros ganadores fueron La casa verde (1965) de Mario Vargas Llosa en 1967, Cien años de soledad (1967) de Gabriel García Márquez en 1972, Terra Nostra (1975) de Carlos Fuentes en 1977, y Palinuro de México (1977) de Fernando del Paso en 1982, entre otros tantos. Justo por estos años es cuando Liliana Weinberg afirma que comienza a crecer el interés por los estudios sobre la transculturación latinoamericana entre la crítica hecha desde la propia América Latina en autores como Ángel Rama y Gonzalo Aguirre Beltrán (págs. 277-278) y que retoman las ideas que se mencionó párrafos arriba en relación con Mariátegui y Antonio Cornejo Polar sobre las hibridaciones, heterogeneidad y mestizaje, entre otros más. Sin embargo, la transculturación no se limita solo en las ideas y conceptos de este tiempo, pues más tarde hasta nuestras fechas académicas y académicos como Mary Louise Pratt, Mabel DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-68 193 �Carlos Rutilo Aguilar / La transculturación de la novela en José Trigo Moraña, George Yúdice, entre otros, siguen enriqueciendo el concepto de la transculturación latinoamericana, y no la terminan por limitar en el mero mestizaje, sino que también es visto como propuesta de “descolonización del conocimiento” (281), pero que siguen manteniendo firme esa misma clase de heterogeneidad en el cruce de distintas culturas. Debemos entender por discurso heterogéneo lo propuesto por Cornejo Polar, pero también sintetizado en el Diccionario de Estudios Culturales Latinoamericanos, como “la condición fragmentada y fracturada de las naciones latinoamericanas, condición que la literatura está destinada a reproducir, no a solucionar.” (Tarica, 2009: 130, esto quiere decir que más de un discurso o cultura pueden coexistir en un solo espacio reflejado en nuestra sociedad o en la literatura misma, un conflicto de cruces entre ambas visiones. Aquí nuevamente vuelve a aparecer Ángel Rama y Cornejo Polar como los referentes al tema; pero también son mencionados autores como Noel Jitrik (1928) y Antonio Candido (1918-2017) que aportaron sus distintas visiones acerca del tema hasta Néstor García Canclini (1939), cuyo trabajo fundamental es Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad (1990) y que se refiere a la hibridez como múltiples continuidades históricas, cada una de ellas regidas o direccionadas desde su propio contexto y coexisten cada uno a su manera particular de concebir el tiempo y espacio (15). La transculturación de la novela en la narrativa latinoamericana Antes de abordar el tema sobre cada una de las obras que ofrece, se piensa que es necesario repasar la obra de José Ortega y Gasset 194 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-68 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 (1883-1955) que dejó manifestado en su libro La deshumanización del arte e ideas sobre la novela (2007) donde afirmó lo siguiente sobre la novela a principios de la primera mitad del siglo XX: La materia no salva nunca a una obra de arte, y el oro de que está hecha no consagra a la estatua. La obra de arte, vive más de su forma que de su material y debe la gracia esencial que de ella emana su estructura, a su organismo. Esto es lo propiamente artístico de la obra, y a ello debe atender la crítica artística y literaria. Todo el que posee delicada sensibilidad estética, presentirá un signo de filisteísmo en que, ante un cuadro o una producción poética, señale alguien como lo decisivo el asunto. Claro es que sin éste no existe obra de arte, como no hay vida sin procesos químicos. Pero lo mismo que la vida no se reduce a éstos, sino que empieza a ser vida cuando a ley química agrega a su original complicación de nuevo orden, así la obra de arte lo es merced a la estructura formal que impone a la materia o al asunto (48). Retomando las palabras de Ortega y Gasset antes debimos haber planteado las siguientes preguntas ¿Qué pasaba con la literatura latinoamericana, en especial con el género novelístico, durante los principios del siglo XX? ¿Qué tanto de lo que se producía en Europa y Norteamérica llegaba a los países de habla española en Latinoamérica? ¿Cómo se manifestaba la recepción literaria entre los escritores latinoamericanos? Mientras que Europa y Estados Unidos renovaban las formas de contar historias por medio de la novela con autores de la altura de Henry James (1843-1916), James Joyce (1882-1941), Marcel Proust (1871-1922) y William Faulkner (1897-1962), entre otros; en Latinoamérica narradores como María Luisa Bombal (1910-1980), Miguel Ángel Asturias (1899-1974), Jorge Luis Borges (1899-1986), entre otros, estaban atentos a las vanguardias europeas DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-68 195 �Carlos Rutilo Aguilar / La transculturación de la novela en José Trigo traídas a partir de los primeros años de 1930 y durante esa primera mitad del siglo comienzan por incorporar y experimentar con otros subgéneros y aplicarlos al cuento y a la novela en particular. Es aquí cuando volvemos a retomar la cita de Ortega y Gasset porque la literatura latinoamericana hasta este punto tiene más de dos propuestas distintas de contar la novela: la que aprovecha los recursos del naturalismo o todo aquello que venga de occidente para plantear un conflicto de corte social y crítico (utilizado por los narradores de la revolución); y las obras (novela, cuento o relato) que aprovechan el efecto fantástico o los recursos de lo maravilloso para replantear un juego literario o un conflicto humano que se manifiesta por medio de ritmos e imágenes aprovechados por el lenguaje para responder a un entorno social y cultural, que en este caso es específicamente la latinoamericana, y en otros casos solo corresponden a la literatura misma pero desde sus posturas como escritores latinoamericanos, como es el caso, a mi parecer, de Borges. Dicho en otras palabras, Ángel Rama separa en dos categorías o vertientes a la literatura latinoamericana a seguir y estudiar: aquellas en las que la obra parte desde una visión casi extranjera de su contexto tienden a ser llamadas como la novela cosmopolita; y las otras son las que buscan responder al contexto social y cultural del momento partiendo directamente de su entorno (Rama, 2008). Casi es la misma idea que tiene Seis propuestas para el próximo milenio (Calvino, 2001) sobre la literatura que dialoga consigo misma y que coincide con la visión del autor cosmopolita de Rama, al ver cómo la literatura desde su visión y postura en particular reconstruye un mundo con el cual se busca cuestionar y dialogar: 196 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-68 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 Los narradores que en sus obras elaboran procesos de transculturación responden a las circunstancias y especificidades de las culturas dentro de las cuales se han formado, a las proposiciones e imposiciones que sobre ellas ejercen la cultura modernizada y por lo tanto al tipo de conflicto que genera entre ambas (Rama, 2008: 243). Es aquí cuando es necesario volver a repensar en la literatura latinoamericana ahora vista desde la perspectiva del crítico uruguayo, Ángel Rama, que puede componerse en otras dos “corrientes literarias” que se manifiestan entre los autores latinoamericanos de la primera mitad del siglo XX y los de la segunda mitad de ese mismo siglo en las obras de grandes exponentes como Borges y Asturias, García Márquez y Fuentes, en los cuales vemos manifestados al narrador cosmopolita y al narrador aculturado/transcultural. La obra de Carlos Fuentes como La muerte de Artemio Cruz (1962), por tomar un solo ejemplo, es una gran novela que cuestiona y critica al contexto social y cultural en el que se encuentran sus personajes; pero que a la vez ese entorno cuestionado tienden a tener paralelismos con su visión social, política y cultural sobre lo que implica ser mexicano y latinoamericano en un contexto más contemporáneos sobre la visión de lo que creemos nosotros son nuestras tradiciones tensionadas en múltiples tiempos y espacios, “[…] estaba allí todo: lo que yo había soñado, lo que creía muerto. Estaba vivo lo que yo creía muerto.” (Fuentes, 1982), y este tipo de visiones y temas quedaron reflejados desde sus dos primeras obras Los días enmascarados (1954) y La región más transparente (1958), en las que Fuentes consigue hacer coexistir o tensionar tanto la cultura prehispánica frente a la cultura contemporánea acerca del progreso y recepción de culturas y costumbres extranjeras en la Ciudad de DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-68 197 �Carlos Rutilo Aguilar / La transculturación de la novela en José Trigo México; pero siempre basándose en un modelo literario como el que propuso John Dos Passos con Manhattan Transfer, donde el protagonista de dicha novela era la ciudad misma, aquellos habitantes marginados o relegados que la componían. Se coincide con Ángel Rama al haber dicho que La muerte de Artemio Cruz (1962) es la novela mejor lograda en el conjunto de su obra en esa época (179), pues aunque La región más transparente sea su obra más reconocida en nuestras fechas, no deja de pecar que dentro del contenido están muy presentes las ideas propuestas de El laberinto de la soledad (1949) de Octavio Paz (1914-1998) sobre la identidad y figura del mexicano; caso contrario sucede con La muerte de Artemio Cruz, que aunque sí retoma algunas ideas de dicho ensayo, la novela se arriesga a construirlo todo desde un panorama diferente sobre lo que es ser mexicano y latinoamericano en pleno siglo XX, pasando por las revoluciones mexicana y cubana, la Guerra Civil Española, y siendo este personaje un hijo forzado por la violación de un cacique español hacía una sirvienta mulata en una hacienda mexicana el cual quedará en ruinas por la huida de los ocupantes franceses y el retorno de Juárez al poder, y los desencantos y ascensos al poder de Artemio Cruz al darle la espalda los ideales principales que “motivaron” a continuar con la revolución. Más que la historia de un ex-revolucionario corrupto, es la imagen de una conciencia colectiva, una novela de crítica social que no abandona para nada la forma estética de la que está compuesta, desde distintas visiones y perspectivas, desde distintos tiempos y espacios: Yo, Tú, Él; presente, pasado y futuro. El mismo fenómeno ocurre en José Trigo, pues la marginalidad en que viven los personajes también permite que en un solo lugar se concentren distintas culturas en distintos tiempos y espacios, y 198 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-68 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 las distintas maneras de reconstruir el lenguaje de una sola nación, que son a la vez una misma y muchas distintas, se encuentran logrados desde la perspectivas de contar con todos los personajes marginalizados, desde el discurso mismo de las instituciones (Foucault, 2014), desde el inicio y final de la novela. La transculturación de la novela en José Trigo de Fernando del Paso Como se había comentado anteriormente, la novela de Fernando del Paso tiene como protagonista al lenguaje y por medio de ella se van conociendo historias, corridos y relatos de cada habitante del campamento ferrocarrilero que a la vez coexisten, o se friccionan, con las culturas prehispánicas e indigenistas, tal y como lo mencionó también Cornejo Polar sobre las culturas híbridas. Vi primero que el sinsonte era Nance Buenaventura, y que Nance Buenaventura arrancaba una palabra del árbol de la vida una noche en que subía de la faz de las aguas el amargo olor de las flores de muerto. Los niños dormían y soñaban góndolas de nieve y los trenes corrían por los rieles de madera y tocaban sonajas de niebla y los perros ladraban a la luna porque la luna tenía cara de conejo: con un cráneo de conejo le golpearon el rostro. Y éste era su cielo, el cielo de la luna que el Señor hizo para los tiempos… (253) De entrada se percibe cómo la novela reconstruye la visión de lo que sería la poesía náhuatl por medio de sus propios recursos de la lengua escrita en español para mantener la tensión entre la historia de un mito prehispánico por medio del ritmo poético del poema en prosa y así aterrizarlo en un contexto mucho más contemporáneo para luego hacer juegos de imágenes poéticos, DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-68 199 �Carlos Rutilo Aguilar / La transculturación de la novela en José Trigo pero siempre alegorizando la coexistencia de más de una cultura dentro de la historia, pues ¿Quién se supone que es Nance Buenaventura dentro del contexto de la novela y a la historia a la que se hace referencia? Pues solo es un personaje marginalizado en el campamento ferrocarrilero y que coexiste en aparente armonía junto con los demás personajes que la habitan. Sobre las novelas regionalistas e indigenistas, Ángel Rama comenta que “son la estructuras literarias las que visiblemente registran una transformación, procurando sin embargo resguardas los mismos valores, aunque en verdad situándose en otra perspectiva cognoscitiva” (229), y el modelo que retoma Fernando del Paso para construir la novela José Trigo es evidente que parte desde James Joyce con el Ulises y, nuevamente, Manhattan Transfer de John Dos Passos; pero la obra que atañe a este artículo tiene sus modelos latinoamericanos y contemporáneos a ella como lo son Leyendas de Guatemala (1930) El señor presidente de Miguel Ángel Asturias, Al filo del agua (1947) de Agustín Yáñez (1904-1980), El luto humano (1943) de José Revueltas (1914-1976), Pedro Páramo (1955) de Juan Rulfo, La región más transparente (1958) y La muerte de Artemio Cruz (1962) de Carlos Fuentes, La feria (1963) de Juan José Arreola, La ciudad y los perros (1962) de Mario Vargas Llosa y El coronel ni tiene quien le escriba (1962) de Gabriel García Márquez, entre otros tantos, en los que aprovecha los pasajes de desolación y desencanto por el entorno y las instituciones que las oprimen, la violencia y la fealdad humana, las narraciones polifónicas que funcionan partiendo desde un mismo punto, y todo ese folklor literario son los que terminan nutriendo la novela que también aprovecha los recursos del cuento popular y la leyenda para contextualizarlos en un tiempo más contemporáneo: 200 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-68 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 Hace mucho tiempo que en este pueblo de Xochiacan vivió Eduviges. Un manojo de años, que llegaron uno por uno y se fueron todos juntos. No sé por qué, pero las cosas han cambiado, han ido de mal en peoría. Nos cayó el chahuistle. La tierra está como martajada, no se maciza aunque queramos. Los obeliscos están descoloridos… Los patos golondrinos, que llegan por enero, pasan por arriba y uno los ve pasar a ras del cielo, pero no bajan. Las golondrinas sí bajan, y anidan en los alcorozados de las entrevigas, como endenantes, pero se van más pronto y se llevan el viento con las alas… (90) Si lo vemos desde la aculturación en este caso puede notarse a través de “que es la narración donde la realidad y fantasmagoría se confunden e interpenetran, a la intimidad de su sistema cultural que articula una organización social primitiva, mitos, creencias, costumbres desprendidos de la piel de las criaturas...”(212) y es esta desolación que invaden a los personajes dentro de un sistema que los marginalizan también responden a otro tipo de modelo, pero ahora literario, como es el caso de William Faulkner “un escritor que dentro de la cultura de los Estados Unidos representa justamente la resistencia de una cultura sumergida, estancada y dominada –el Sur esclavista, rural, tradicionalista− respecto a los centros norteños civilizadores…” (212), y estas características están también presentes en la novela, en especial por las dualidades de personajes mostrados en Luciano y Manuel Ángel, y en Eduviges y Buenaventura que están involucrados en la huelga ferrocarrilera; pero más que ellos llama la atención de la imagen que se tiene de José Trigo “con una caja blanca cargada al hombro” (pág. 5) y con Eduviges, embarazada, agachándose para recoger los girasoles de la calle (considerado en su momento como una flor corriente y de mal gusto) dispuesto a enterrar al niño que acababa de fallecer, mientras el pueblo y el campamento entero los ve pasar. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-68 201 �Carlos Rutilo Aguilar / La transculturación de la novela en José Trigo También hay que prestar atención a las fechas contadas en distintos capítulos que llevan por títulos “Cronologías” en las que se hace referencia a la colonización y fechas de la cristiada y la huelga ferrocarrilera: 19 de enero de 1960 Un ferrocarrilero inicia la compostura de un corrido. Esta es la primera estrofa: “En la Ciudad de Nonoalco/ presente lo tengo yo/ por el año sesenta/ nuestra libertad murió.” 1531 Diciembre 12. Se fija este día como el de la aparición oficial de la Virgen de Guadalupe cuya imagen, pintada en un ayate, se revela en Tlatelolco ante los ojos asombrados del obispo que fundó la Escuela de la Santa Cruz. 1539 Ocurre en este año el primer bautizo en la historia de Tlatelolco. 22 de enero de 1960 Un asesor técnico de los ferrocarriles, debidamente informado, publica en una gaceta especializada un significativo y efectista estudio donde expone la “mixtificación” de los salarios reconociendo que, los sueldos reales devengados por los ferrocarrileros computados con base al costo estándar de vida en 1939, descendieron un promedio de $5.32 diarios en 1958. Habla también de las dietas exageradas de que disfrutan los funcionarios en misiones especiales, y de los numerosos gravámenes que gravitan sobre los ferrocarrileros. No habla, en cambio, de las prerrogativas (128). Es importante ver cómo la obra intercala los tiempos y expone su postura por medio de la tensión del lenguaje, tiempo 202 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-68 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 y espacio que existen entre las distintas fechas expuestas, pero a la vez coincide tener como resultado una cultura en el que están aunadas más de una distinta. Esta novela también guarda dualidades entre sus personajes como Luciano y Manuel Ángel que a la vez pueden simbolizar tanto a Quetzalcóatl y a Tezcatlipoca, donde la historia de sus antepasados los obliga a confrontarse para cumplir un destino inevitable para aquellos que creen en la huelga y en sus héroes, y nuevamente reflejan el fracaso de la Revolución Mexicana por medio de una traición, o de la Guerra Cristera en la ausencia de un Dios. Pero más que ellos radican también las instituciones que los marginan y olvidan en un campamento desolado como Nonoalco Tlatelolco, pues “en la transculturación de la novela se va descubriendo el mito” (241), como es el caso también de “Buenaventura, madre de la tierra, madre de los dioses, vestía su propia piel, aviejada y sucia, y sostenía en la mano una escoba” (385). Los personajes de la novela viven tensionados en el mito, coexistiendo con ella, pertenecen a una cultura híbrida, pero también son condenados de la tierra, y les cuesta no tener que inventar formas de responder al contexto. La novela no es regionalista, al contrario: pertenece a la corriente de novela transcultural y no renuncia al lenguaje de la región, sino más bien se apoya de las estructuras del Ulises y Manhattan Transfer para poder recrearse en el lenguaje. No es este el espacio para discutir si José Trigo puede adscribirse a la literatura fantástica, aunque existan mitos y hechos en la novela que nos hagan pensar lo contrario, y tampoco este artículo pretende discutir si está del lado del realismo mágico; más bien es una novela que sabe recrearse en el espacio y entorno en el que se desenvuelve: una cultura híbrida con múltiples DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-68 203 �Carlos Rutilo Aguilar / La transculturación de la novela en José Trigo interpretaciones en distintos espacios y tiempos, y que da como resultado un José Trigo que se mueve hacia adelante y hacia atrás, y exponiendo la hibridez y la transculturación de su estructura en el capítulo de en medio. Aunque el espacio no permite analizar más a la novela, sí es posible decir que pocas logran concentrar una estructura piramidal del lenguaje para hacer que la narración responda al entorno y contextos que sean necesarios, debido que en la relectura siempre se encontrará más cosas que antes no nos habíamos percatado tanto de la forma en que está hecha como en el contenido que lleva su mensaje. En este sentido Fernando del Paso sí es un autor más cercano a Miguel Ángel Asturias, Juan Rulfo, Guillermo Cabrera Infante, José Lezama Lima, un poco a García Márquez y a Carlos Fuentes; pero sí lejano a los autores que experimentan de la misma forma con la narrativa como lo serían el segundo Sergio Pitol, Jorge Luis Borges y José Donoso, debido a una fuerte conexión con las obras representadas en la transculturación de la narrativa latinoamericana. La visión histórica desde un punto más contemporáneo, aunado a los intercambios de los pasajes y contextos, también nos ayuda a repensar lo que será después la obra de Fernando del Paso con Palinuro de México (1977) y Noticias del imperio (1987), debido que cada transculturación narrativa busca responder al contexto. Vale la pena volver un tiempo después a cada una de las novelas, teniendo en cuenta que la historia es la base de cada una de esas narraciones, y tratar de reflexionar tanto la forma y el contenido con el que son contadas y en lo que busca decirnos a nosotros como cultura y sociedad contemporánea. 204 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-68 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 Bibliografía Calvino, I. (2001). Seis propuestas para el próximo milenio. España: Ediciones Siruela. Canclini, N. G. (1989). Culturas híbridas: . Ciudad de México: Editorial Grijalbo. Celorio, G. (2006). “Contra el silencio”. En F. d. Paso, José Trigo (págs. 9-14). Ciudad de México: Siglo XXI Editores. Cornejo Polar, A. (2003). Escribir en el aire. Latinoamericana Editores. Del Paso, F. (1966). José Trigo. Ciudad de México: Siglo XXI Editores. Divulgación, Á. R. (28 de Junio de 2014). Ángel Rama, Más allá de la ciudad letrada-Espejo de Escritores. Uruguay. (https:// www.youtube.com/watch?v=XmDCiJVEtcE) Fanon, F. (2014). Los condenados de la tierra (Tercera edición, sexta reimpresión ed.). (J. Campos, Trad.) Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica. Foucault, M. (2014). El orden del discurso (Cuarta reimpresión ed.). (A. G. Troyano, Trad.) Ciudad de México: Tusquest Editores México. Fuentes, C. (1982). Carlos Fuentes Princeton. (S. Lemus, Entrevistador) Lundkvist, A. (2015). “Un nuevo mexicano”. En F. d. Paso, José Trigo (pág. 11). Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica. Ortega y Gasset, J. (2007). La deshumanización del arte e Ideas sobre la novela. Ciudad de México: Editorial Porrúa. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-68 205 �Carlos Rutilo Aguilar / La transculturación de la novela en José Trigo Ortiz, F. (03 de 04 de 2018). Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar. Recuperado el 07 de 06 de 2019, de Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar: https://libroschorcha. files.wordpress.com/2018/04/contrapunteo-cubano-deltabaco-y-el-azucar-fernando-ortiz.pdf Polar, A. C. (1978). “El indígenimos y las literaturas heterogéneas”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana/No. 7 y 8, 21. Polar, A. C. (10 de 05 de 2019). Escribir en el aire/Ensayos sobre la heterogeneidad sociocultural en las literaturas andinas. Recuperado el 07 de 06 de 2019, de Escribir en el aire/Ensayos sobre la heterogeneidad sociocultural en las literaturas andiinas: file:///C:/Users/Beren/Downloads/Escribir-en-El-AireAntonio-Cornejo-Polar.pdf Rama, Á. (2008). Santiago de Chile: Ediciones Universidad Alberto Hurtado. Rama, Á. (2008). La novela en América Latina/Panoramas 1920-1980. Santiago de Chile: Ediciones Universidad Alberto Hurtado. Tarica, E. (2009). “Heterogeneidad”. En M. S. Irwin, Diccionario de Estudios Culturales Latinoamericanos (pág. 130). Ciudad de México: Siglo XXI Editores. Todorov, T. (2016). Introducción a la literatura fantástica (Quinta edición ed.). (S. Delpy, Trad.) Ciudad de México, México: Ediciones Coyoacán. Weinberg, L. (2009). “Transculturación”. En M. Z. Irwin, Diccionario de estudios latinoamericanos (pág. 277). Ciudad de México: Siglo XXI editores. 206 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-68 �Notas Humanitas, vol. 4, núm. 7, 2024 Ella escribe, la borran y la reescriben: análisis de la escritura autobiográfica desde la literatura de archivo en las novelas El acontecimiento (2019) de Annie Ernaux y El invencible verano de Liliana (2021) de Cristina Rivera Garza She writes, she is erased and rewritten: an analysis of autobiographical writing from archival literature in the novels Happening (2019) by Annie Ernaux and Liliana´s Invisible Summer (2021) by Cristina Rivera Garza Ángeles Stefanya Serna Moreno Universidad Autónoma de Nuevo León San Nicolás de los Garza, México annstmoreno9930@gmail.com “No escribas en primera persona” es una de las frases que recibo en algunos talleres de escritura creativa. Me dicen que es mejor escribir desde el papel del espectador: segunda o tercera persona, tal vez un narrador omnisciente. Cualquiera de estos recursos narrativos es mejor que escribir desde el yo. Sin embargo, en 207 �Ángeles Moreno Serna / Ella escribe, la borran y la reescriben el año 2022, la escritora francesa Annie Ernaux gana el premio Nobel de Literatura. Gana la primera persona. Gana la literatura del yo. Eso es lo que aparece en las notas de revistas y periódicos digitales, en algunos tweets y publicaciones en Facebook. Aparecen comentarios como “¿Desde cuándo escribir de los problemas de uno es sencillo?” y de allí se desatan hilos e hilos de lectores fieles a la ficción. Ese año también, Cristina Rivera Garza ganó el premio Xavier Villaurrutia por su novela El invencible verano de Liliana (2021) que trata del feminicidio de su hermana. Recibió el premio con algunos comentarios sobre cómo desarrollar más un personaje secundario: el feminicida. Las recomendaciones de uno de los críticos se dirigen a leer autores como Ernesto Sábato, Jorge Luis Borges, Julio Torri, etcétera. La relación que encuentro entre estos dos casos consiste en que ambas obras tienen en común el uso de la primera persona y el retrato de sus vivencias, debido a la violencia estructural que es registrada en archivos tanto afectivos (diarios y agendas) como institucionales (documentos oficiales). La tradición literaria latinoamericana la construyen los escritores por medio del archivo (cartas, crónicas, actas, etc.) y también del registro oral (canciones, leyendas, relatos), eso lo menciona Roberto González Echevarría en su texto Mito y archivo. Una teoría de la narrativa latinoamericana (2011) con el ejemplo de la novela Los pasos perdidos de Alejo Carpentier. […] es un Archivo de relatos y un almacén de relatos maestros producidos para narrar acerca de América Latina. Así como el narrador-protagonista de la novela descubre que es incapaz de borrar su pasado y empezar de nuevo, el libro busca una narrativa 208 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-95 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 nueva y original, debe contener todas las anteriores y, al volverse Archivo, regresar a la más fundacional de esas modalidades (González Echevarría, 2011: 32). En el archivo, se guarda la Historia. Esa Historia que no se quiere contar, la que incomoda, la que no es parte del Sistema. Al inicio de El Invencible verano de Liliana, Rivera Garza narra el proceso que pasó para encontrar el archivo del feminicidio de su hermana en la Procuraduría de la Ciudad de México. En los pasillos y las esperas eternas entre la hora de comida y de salida de los administrativos, le responden que no los tienen, se justifican recalcando el tiempo que ha pasado: 30 años. En el artículo Archivo y novela. Sobre la dimensión museal de la literatura latinoamericana (2016) de Juan D. Cid Hidalgo explica el control de la memoria de parte de los museos “Escribir, nombrar, tatuar la memoria del porvenir sugiere precisamente lo que un dispositivo como el museo pretende sea su función: el control de la memoria, la vigilancia de la misma” (pp.166-167). Aquí me pregunto: ¿quién tiene la autoridad para controlar la memoria histórica?, ¿quién decide cuáles archivos son importantes?, ¿cuál es la diferencia entre archivar y cuidar las declaraciones de políticos y los diarios de cocina de una ama de casa? y ¿quién establece el tiempo necesario para decidir hasta cuándo un feminicida deja de ser un feminicida? La respuesta que propone González Echevarría son los mecanismos de poder. Incluso, Cid Hidalgo establece una comparación entre los museos como resguardo histórico y el panóptico de Michael Foucault. La vigilancia y la exposición de cualquier archivo en los museos está custodiado y protegido, pero también es necesario que se encuentre a la luz pública, que los demás DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-95 209 �Ángeles Moreno Serna / Ella escribe, la borran y la reescriben individuos vean, no todo, pero sí lo necesario. Por eso, la literatura latinoamericana sigue recurriendo al archivo, continúa buscando su Historia, la identidad de sus pueblos, de sus comunidades. Ahora, la obra de Ernaux El acontecimiento, una novela que trata sobre el tema del aborto en Francia en los años sesenta, está fuera de la literatura Latinoamérica, pero no de los mecanismos de poder. La protagonista expresa en la obra la postura de la sociedad francesa sobre el aborto; la represión hacia la mujer sobre su propio cuerpo, la deshonra social y la deslegitimización a los médicos. El registro que utiliza la protagonista es su agenda. Cada día que pasa escribe la situación actual de su cuerpo, su mismo cuerpo recibe los cambios del embarazo y, posteriormente, del aborto. Entonces, el archivo, como lo define González Echevarría es preciso estudiarlo desde la marginación y el señalamiento del Poder que propone Foucault, ya que las trabas en la investigación del feminicidio de Liliana Rivera Garza y la búsqueda del aborto de Ernaux son mecanismos de control establecidos por el poder dentro de la estructura social. Además, la estructura literaria que escogieron las autoras para contar su historia es relevante, ya que encuentro semejanzas en las dos novelas y, así, como menciona Ralph Freedman, citado por González Echevarría, el género no pertenece a un espacio y a un tiempo. “El origen de la novela es no sólo múltiple en el espacio, sino también en el tiempo. Su historia no es, por cierto, una sucesión lineal o evolución, sino una serie de renovados arranques en diferentes lugares” (González Echevarría, 2011: 37). El papel y el cuerpo En la explicación que hace González Echevarría al inicio del primer apartado de su libro, menciona que el protagonista de Los pasos 210 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-95 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 perdidos tiene el problema de conseguir cuadernos para escribir su historia. Ni uno ni tres cuadernos fueron suficientes para terminar de escribir la canción basada en la Odisea que quería hacer. Es ahí cuando me encuentro con un primer archivo dentro de la literatura latinoamericana, pero es distinto a los archivos que hay en los museos, ya que no es una carta de Hernán Cortes o Benito Juárez que hable de México desde una perspectiva patriótica, sino que son textos que muestran el entorno del personaje, sea ficticio o no. Después, están las notas, cartas y el diario de Liliana, recreadas y mostradas en el libro de Cristina, es un archivo afectivo como lo llama ella. También lo es la agenda de Ernaux. Estas novelas vinculan la historia del personaje o narradora desde los archivos que utilizan como intertexto o paratexto. En el caso de Ernaux, la agenda tiene relevancia en la historia que está contando, debido a que, gracias a la mención de ese registro, la autora rompe la linealidad de los sucesos dentro del plano de lo real, lo cual este es un elemento importante en la literatura del yo porque marca parte de la estética de la obra. Considero que este también es un recurso que utiliza Rivera Garza para la construcción de su novela, debido a que la historia que narra no es lineal, sino que utiliza la analepsis con los capítulos y los paratextos que son las notas, cartas y páginas del diario de su hermana. González Echevarría propone que este tipo de literatura –la literatura de archivo– tiene la capacidad de contar la verdad histórica. Las narrativas que solemos llamar novelas demuestran que la capacidad para dotar al texto con el poder necesario para transmitir la verdad está fuera del texto; son agentes exógenos que conceden autoridad a ciertos tipos de documentos, reflejando de esa manera DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-95 211 �Ángeles Moreno Serna / Ella escribe, la borran y la reescriben la estructura de poder del periodo, no ninguna cualidad inherente al documento mismo o al agente externo (González Echevarría, 2011: 38). Entonces, las novelas son un recurso de escape para contar la verdad, desde una perspectiva en particular, de los acontecimientos ocurridos en cierto período de tiempo. Incluso, en una entrevista que le hicieron a Ernaux, menciona que su libro El acontecimiento lo escribió mucho tiempo después de que ella practicara el aborto. También dice que dudó en escribirlo porque en ese tiempo las leyes y la sociedad no permitían que se trataran estos temas. En el caso de Cristina, aparte de que su libro sea uno de los más vendidos y utilice la literatura de archivo, la relación entre historia y literatura es una acción política contra el Sistema, porque al retratar su proceso como familiar de una víctima está evidenciando a la justicia practicada en México. Asimismo, la literatura no sólo se relaciona con lo anecdótico, lo íntimo, lo personal, sino que también toma las costumbres y las tradiciones de las sociedades. Dentro de las novelas que estoy analizando, encuentro no sólo elementos estéticos y discursos históricos por medio del archivo, sino que en la intertextualidad muestra un recorrido etnográfico del entorno. Estas novelas no solo crean atmósferas, sino que muestran una parte de la realidad vivencial de lo que fueron –son– las situaciones que retratan. El documento portador de verdad que imita la novela es el informe antropológico o etnográfico. El objetivo de dichos estudios es descubrir el origen y fuente de la versión que una cultura tiene de sus propios valores, creencias e historia, recopilando, clasificando y volviendo a contar sus mitos (González Echevarría, 2011: 44). 212 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-95 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 Por lo que, el cuerpo también se muestra desde su presencia en esa realidad que se aleja de la ficción y es necesario analizarlo como un archivo, ya que el cuerpo (político, social, cultural, humano) tiene un registro como es mostrado en la novela de Los pasos perdidos con la presencia de la selva; en El invencible verano de Liliana con la burocracia y falta de justicia en México; y, por último, con El acontecimiento de Ernaux, que muestra su propio cuerpo como un archivo que registró una nueva célula dentro de ella y el proceso de expulsión. Incluso, es el archivo de los prejuicios funcionando como mecanismos de poder de la sociedad francesa en los sesenta. Coleccionar es un acto de supervivencia Coleccionar es una acción que Cid Hidalgo la relaciona con un alto poder adquisitivo, personas de clase media-alta son las que se pueden dar estos lujos. El lujo de guardar. Sin embargo, coleccionar también implica recordar. Así como Cristina recuerda a su hermana por medio de sus notas, cartas, diarios. Así como Annie guardó en su memoria y en su agenda el proceso del aborto. Así como el pueblo no olvida los sucesos que lo marcaron. En cada caso, coleccionar es un acto de supervivencia y más cuando perteneces a los grupos vulnerables dentro de las sociedades que se rigen por el poder. Cid Hidalgo menciona “El acto de coleccionar se logra rozar el fuego del placer de poseer” (2016: 169). En una entrevista, Cristina menciona que su hermana le ayudó a escribir el libro dejando las notas, recibos, diarios, cartas, cualquier registro en sus cosas fue de ayuda para crear la historia que cuentan. Es ahí donde se encuentra el placer de poseer. Tener la información que nadie pidió, que la Procuraduría no buscó, que el feminicida no borró. En el caso de Ernaux, ella escribe en su libro lo importante que es escribir la fecha DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-95 213 �Ángeles Moreno Serna / Ella escribe, la borran y la reescriben en su agenda. Es como registrar que algo sí pasó. Esa colección de fechas y notas es lo que construye el acontecimiento. Es esa parte que reconstruye el discurso francés en 1963, donde se menciona que el cuerpo de una mujer es de su pareja, su familia, sus hijos, el Estado, la Iglesia, de todos, menos de ella. “La novela crea y marca el espacio donde se inventara lo coleccionado como un territorio digno y ejemplar para pensar y planificar la (re)configuración de la nación” (Cid Hidalgo, 2017: 70). Considero que esa reconfiguración ahora está presente en un nuevo formato de novela, donde el archivo no busca contar una historia diferente a lo que en verdad pasó. Por lo que, es construcción del espacio y del tiempo, ya no sólo la manejan los mecanismos del poder dentro de la literatura y del arte en general, sino que son otras perspectivas que se apropian de sus sucesos y afectos. El trabajo que están haciendo Cristina y Annie es no limitar su historia que, por ende, pertenece a una comunidad, a un grupo en específico y no es nada más una vivencia individual. Incluso, la interpreto como parte de una lucha contra el mismo sistema, porque quiénes están escribiendo la memoria histórica de una sociedad, ya no es sólo el poder. Porque para Foucault la mediación se constituye en el mismo proceso de limitar, denegar, de constreñir, creado por la humanidad, y, por tanto, se encuentra en la base misma de lo social en todas sus manifestaciones; los discursos hegemónicos que oprimen controlan, vigilan, suministran los modelos que más tarde serán tergiversados, parodiados, si se quiere, pero sin los cuales no habría texto novelístico posible (González Echevarría, 2011: 40). Existe una ruptura entre las novelas que analizo, debido a que exponen el discurso hegemónico, desde el nombramiento al tipo de 214 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-95 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 violencia que vivieron. Por ejemplo, en el caso de Cristina nombrar que el asesinato de su hermana no fue un crimen pasional, sino un feminicidio. Eso rompe con lo que pudo haber en los registros y la memoria colectiva queda presente, que desde los noventa las mujeres son violentadas por sus parejas y la misma sociedad lo ve como si fuera una práctica cotidiana del noviazgo, cuando se está violentando a un ser humano. Ernaux expone la perspectiva costumbrista francesa de los sesenta, muestra la vivencia de un aborto y, en la novela, se menciona la incomodidad de tan sólo nombrar esa acción. No solamente para las mujeres, sino que era un tabú en la sociedad en general, para la mayoría significaba algo negativo, incluso, si no les correspondía esa decisión. Además, Annie nunca menciona la palabra “bebé”, lo nombra célula y el embarazo lo define como” la enfermedad que solo les da a las mujeres”. Memoria/yo colectivo (a) Conforme pasa el tiempo, la literatura cambia y, se supone, que esas actualizaciones literarias definen el éxito de la obra y del autor. Sin embargo, creo que primero debería estar la pregunta ¿todavía este tema/género dialoga con el presente? La literatura del yo continúa hablando con los lectores, planteándose nuevas formas de pensar sobre algunos temas o, en algunos casos, acompañando una historia con otra. Esto es lo que veo en las novelas de Cristina y Annie, ya que, tanto en las noticias como en pláticas casuales he escuchado lo difícil que es hacer una denuncia por violencia de género y lo difícil que era –es, en algunos casos– abortar. Considero que el dolor es el mismo, la incomprensión y el enojo que sienten las personas cuando viven alguna de estas DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-95 215 �Ángeles Moreno Serna / Ella escribe, la borran y la reescriben situaciones es parecido. Se comparte. Por eso, narrar lo íntimo como explica Belén López Peiró en su ensayo El atrevimiento de narrar lo íntimo son acciones que no son ajenas a su entorno. Es el atrevimiento de investigar en el plano de lo real, sin filtros, sin encubrimientos, sin vaguedades, para problematizar una acción que acontece a nivel social, histórico y cultural. A veces, esos problemas son tan grandes que traspasan fronteras como la novela de Ernaux, donde comparto el dolor y la angustia del aborto, porque continúa la estructura patriarcal dentro de las culturas occidentales. Del mismo modo, pasa con los feminicidios en México y los grupos feministas que pintan y siguen recordando el nombre de Liliana Rivera Garza, como el de muchas más mujeres que fueron registradas como asesinadas por un “crimen pasional”. Aún la literatura del yo sigue contando las historias de las sociedades y presentan su contexto histórico de la manera más real e íntima con el lector, pero algunos críticos comentan que no hay literatura en esas historias. Incluso los llaman textos o libros de no ficción. ¿Por qué textos y no literatura? La estética que define a la literatura como el contraste o la omisión es parte de estas novelas, ya que se construyen con una estructura no lineal. Al contrario, llevan al lector por un viaje entre el presente y el pasado. En la línea estética dominante, nuestro autor autobiográfico también se va a esforzar en la búsqueda de fórmulas con las que romper la linealidad narrativa que quiere imitar a la de la vida, troceando el sujeto textual mediante ciertos recursos que caracterizan a la novela postfreudiniana (Molero de la Iglesia, 2000: 532). Entonces, la literatura del yo es un objeto estético que dialoga con su entorno y establece puentes con el pasado por medio de sus 216 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-95 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, enero-junio, 2024 mismos archivos que son los recursos para conectar ese plano de lo real con su propia experiencia y, así, establecer una relación con el lector de tipo mimética, porque hay dos realidades representadas en la obra: la del escritor y la del lector. Además, la literatura del yo está traspasando fronteras generaciones. Está Ernaux escribiendo desde los sesenta, Rivera Garza desde los noventa y López Peiró desde la actualidad. Tanto las sociedades como las percepciones estéticas cambian y sus objetivos se reconfiguran. La violencia es un tema que ha estado presente en la literatura, sin embargo, la denuncia no. Por lo que, el archivo, el yo y la literatura han brindado herramientas para que esa colección de memorias y recuerdos se conviertan en una denuncia escuchada no sólo por las autoridades, sino por más lectores. Construir con la experiencia personal un hecho literario, susceptible, como cualquier otro, de justificarse no por su condición de cosa vivida por mí sino por su intensidad, su belleza, por el absurdo o la repulsión o el miedo en que sumerge a quien lee, por la conmoción o el impacto estético que provoca (Heker citada desde López Periró, 2022). En conclusión, la literatura del yo muestra más que una experiencia personal, sino que hace un recorrido antropológico de su entorno y de su persona. Desde el cuerpo hasta la propia existencia, donde enmarca afectos y situaciones que acontecen a un nivel nacional e internacional. El punto de conexión entre esos afectos y situaciones es el archivo, ya que acompaña al ser humano desde mucho tiempo, por la necesidad de narrar las acciones que vive. Además, es una literatura que se sabe adaptar a las generaciones, porque el ser humano sigue buscando contar su historia y, muchas veces, esa historia es la representación de diferentes realidades. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-95 217 �Ángeles Moreno Serna / Ella escribe, la borran y la reescriben Referencias Cid Hidalgo, Juan D. (2017). Archivo y novela. Sobre la dimensión museal de la literatura. Literatura y Lingüística, 159178. https://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_ arttext&pid=S0716-58112017000100159 Ernaux, Annie. (2019). El acontecimiento. Tusquets Editores. González Echevarría, Roberto. (2011). Mito y archivo. Una teoría de la narrativa latinoamericana. Fondo de Cultura Económica. Lambertucci, Constanza. (2022). “Rivera Garza responde al cuestionamiento de Felipe Garrido: Tenemos que verlas a ellas, no a sus asesinos”. El País. https:// elpais.com/mexico/2022-07-07/rivera-garza-responde-alcuestionamiento-de-felipe-garrido-tenemos-que-verlas-aellas-no-a-sus-asesinos.html López Peiró, Belén. (2022). “El atrevimiento de narrar lo íntimo”. Revista de la Universidad de México. https://www. revistadelauniversidad.mx/articles/343fc10e-97e3-4a64b148-97cd44834d29/el-atrevimiento-de-narrar-lo-intimo Molero de la Iglesia, Alicia. (2022). “Autoficción y enunciación autobiográfica”. Revista de la Asociación Española de Semiótica. https://www.cervantesvirtual.com/obra/autoficcion-yenunciacion-autobiografica/ Rivera Garza, Cristina. (2021). El invencible verano de Liliana. Penguin Random House. 218 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-95 �Reseñas Humanitas, vol. 4, núm. 7, 2024 Reconciliar al laurel con el tronco quebrado: Carmen de Carlos Rutilo, Monterrey, UANL, 2023, pp., 96 Roberto Kaput González Santos I. Frente al espejo Tras la estela de Eliseo Carranza, quisiera proponer, como clave de lectura del primer poemario de Carlos Rutilo, la imagen de un espejo. Pero a diferencia del prologuista de Carmen, en lugar del “reflejo impar de lo no-recíproco” propongo un espejo de tres lunas o tres tiempos: “Tlacuica”, imperativo infantil del canto, un canto de pájaros ahogado en una cruz de agua (I); “Carmen”, compuesto por palabras pájaro migrantes y la aparición en vuelo del poema, nacimiento de una lengua niña si acudimos al latín, regreso al jardín de Dios si optamos por el semítico hebreo (II); “Sofía” y el astro niño (III), suerte de canto coronado en las derrotas del amor, la mayoría de edad del poema que nace entre I y II. Esa es la imagen que propongo abordar ahora: además de “espejo para volver atrás”, espejo de agua dónde refractar las sombras de los tres tiempos del canto original, la unidad perdida. Propongo situar esas tres lunas cara a cara, hacer una lectura abismal. El lector de sor Juana como el lector de Borges sabrá reconocer lo que se obtiene engastado imágenes, sean estas espaciales, morales o temporales. 219 �Roberto Kaput González Santos / El andar del niño: Carmen de Carlos Rutilo II. “¿Dónde está mi casa de lejos?” Quisiera citar a dos poetas modernos aquí para cubrir la distancia literaria que nos propone Rutilo, refractar el uno en el otro nos acerca a Carmen: “Está el compromiso de volver a encontrarnos con el mundo, pero también está la promesa de tratar de reencontrar aquello que ya no está ahí y que nunca volverá; y que a través de los sonidos hace el esfuerzo de comunicarlo a través de una imagen. Por eso duele, porque ya no está ahí” (“Cuatro poetas jóvenes”, Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria, Día Mundial del Libro y del Derecho de Autor 2024). Esa es la voz de Carlos Rutilo, poeta de 28 años. Escuchemos ahora la momentánea capitulación de un poeta de 68: “No sin vencer una íntima repugnancia acepto (provisionalmente) que la relación entre el sonido y el sentido, como la sostiene Saussure y sus discípulos, es el resultado de una convención arbitraria. Mi desconfianza es natural: la poesía nace de la antigua creencia mágica en la identidad entre la palabra y aquello que nombra” (Octavio Paz, “Lectura y contemplación”, 1982). Ambos poetas hablan desde la caída de una antigua creencia mágica: la unidad originaria del canto, un canto desencantado, consciente de su caída, como la pérdida de la aureola en Baudelaire. Por lo demás, la pulsión de crear un canto de pájaros ahogados, que a través de la ordenación de sonidos aspira a laurear la promesa de reencontrar aquello que ya no está, es una pulsión moderna: por lo menos desde esa cruz de agua que va de Novalis a Astroboy y de Ramón López Velarde a José Emilio Pacheco. Las imágenes de Carmen son temporales, sombras de instantes fugitivos o silencios refractados unos en otros que arrojan una imagen continuada en espejos o canto líquido sostenido en el tiempo, un canto literario donde morir encunado en el sonido de la 220 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-107 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, 2024 lengua de los padres es posible: una canción de cuna de frutos resentidos que reconcilia al tronco quebrado con el laurel: Hoy mi madre buscó los cuerpos de mis hermanos y hermanas de lengua y carne; pero sólo encontró restos de sangre regada en la tierra que también reclaman las ausencias. Hoy mi pueblo, vacío de mí y de mi gente, lamenta las pérdidas. El maíz le retoña con los granos resentidos. … Tlazoca Amar es aprender a reencontrarnos delante de un espejo herido con el tiempo … Ta mostla, ta mostla en el parque de ayer un niño de agua dibuja un barco de aire: lo contemplo como el muchacho que soy, mas la envidia de niño embarga de pena al viejo que un día seré a la hora de cruzar un puente de sangre. … Amatl Siempre estás mirándome desde esta palabra que fatiga tu risa de criatura rebelde […] Hoy no devolveré las sombras de tu nombre, y dejo que la noche nos abrace en su luto de astros cuando […] oiga tus pasos sobre las páginas blancas de un impronunciable laberinto. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-107 221 �Roberto Kaput González Santos / El andar del niño: Carmen de Carlos Rutilo … In xochitl, in cuicatl Algo está doliendo en alguna parte Algo duele, algo quema. Algo como una piedra, un espejo. Algo como una danza, algo como un canto, está doliendo en alguna parte. Y arrojamos el dolor a varios kilómetros de distancia, pero rebota en un punto y con el tiempo nos alcanza. … Tlahuelpuchi Tú eres la hembra de luz que desnuda desde los costados devoras la noche entre tus colmillos de luna gangrenada […] De donde vengo sé que tú no cabes en mi boca que nada de lo que soy puede caber entre tus manos de madre desamparada … Doña Marina en el hocico del mundo Yo soy la palabra y a las palabras pertenezco y nadie mata a las palabras, salvo el silencio que las entierra en mi lengua. 222 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-107 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, 2024 … Tlacuica, tlacuica, xinola, tlacuica Canta, canta, mujer, canta que una raíz de sangre crece como una lengua niña. III. “Jugando en el desierto a las batallas contra el olvido de tus palabras” Esa lengua niña que permite al astro de Carmen “reconciliar al laurel con el tronco quebrado” es una lengua migrante, hecha con jirones de imágenes literarias: las lamentaciones de los muertos de Miguel León-Portilla, los cantos de sombra o cantos fantasma de Juan Rulfo, la caída de las palabras de Octavio Paz, el desplome de los mundos que nombran esas mismas palabras de José Emilio Pacheco, el sistema de los círculos del tiempo de Carlos Fuentes, los sueños o pesadilla de Borges, los presentimientos de Tario, las tormentas amorosas de Segovia. “Carmen” es un himno de regreso, un canto de sirenas a la que el astro niño permanece atado. Pero quien regresa no es Ulises-Eneas, es Telémaco-Ascanio, nieto de Laertes-Anquises y Anticlea-Afrodita: el canto de sombras, refractado en la tradición literaria, logra en el poema una imagen rotada sobre sí misma, signo de nuevo cuño: su obsesión no es la lengua literaria, o no sólo ella, es lo que esa lengua literaria aspira a nombrar: ahora sí el silencio, “la reflexión hecha sal para que tenga sabor la memoria de aquellos días mal sepultados por el olvido” DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-107 223 �Roberto Kaput González Santos / El andar del niño: Carmen de Carlos Rutilo (Carranza). El canto reflexiona sobre el poema, el poema sobre el canto; ambos se comentan y se critican: La campana Sueño que en la mirada de mi padre brotan todos los hermosos caballos. Y en las manos de mi madre crecen orquídeas como el canto de la luna. Pero en silencio también escucho los lamentos de una campana que me devuelve a las tormentas de la infancia: detrás de la puerta de mármol hay una criatura de sombras que camina mirándome como un fantasma y me muestra un espejo en el cual no me reconozco. Y por cada golpe de tormenta voy perdiéndome como si galopara entre los laberintos del tiempo, donde la noche se convierte en la llaga de una flor caótica. Y vuelvo a escuchar los lamentos de una campana que golpe tras golpe se abre como las olas, que crecen y crecen, hasta devolverle los dedos helados al agua y al relámpago algún amparo de águila perdida. Dejamos atrás las palabras ahogadas como aves en el río, las jaulas vaciadas del centro de pequeños pájaros alegres de “Tlacuica” , para adentrarnos en la “laberíntica constelación de pájaros azules” de “Carmen”, esa orfandad literaria o “reencuentro con la memoria de un relámpago”. IV. Luché contra el mar toda la noche, desde Juan Preciado hasta Astroboy “Carmen” y “Sofía” son variantes de doña Marina: lenguas migrantes, la una hecha de sombras, la otra de luz: 224 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-107 �Humanitas, vol. 4, núm. 7, 2024 Sofía, es tu presencia lo que necesito y lo que duele. Al buscarte en la sombra, me desgarro: ahí yace escondido un niño huérfano en este silencio. Al buscarte en la luz, vuelvo a desgarrarme: yacen allá escondidas otras gentes muertas. Al pararme en medio de las dos corrientes, me pierdo. Lo que el poema descubre es que a estas alturas del partido la caída del canto es universal, se abisma en los espejos de agua, en las edades del tiempo. ¿La multiplicación diluye o exacerba la caída? No lo sé. Sé que “Sofía” se nos presenta como canto coronado en las tormentas inhóspitas del amor: “recuerdo que el amor era una palabra lúgubre exhalada en tus labios”, rebote en un punto de la poesía amorosa de otro momento de la lírica mexicana: “recuerdo que el amor era una blanda furia no expresable en palabras” (Lizalde). El sonido de campanas se transforma en bronce sonoro producido al mediodía para que todos los fieles del poema moderno hagan juntos oración, resignificando, en puntos diferentes pero simultáneos, las imágenes de una tradición literaria: Plegaria A cambio de tu silencio ofrezco la sangre que brota de mi costado, […] me abro a tu indiferencia para que vuelvas a beber y a devorar de este cuerpo herido y sediento de ti: copa color de luz, espada color de sombra. Al beberte me hiero, al herirme te abrazo. Tu presencia me devuelve al sótano. […] Sofía, la noche no es un telón caído tirado a tus pies, yo no tengo esa fuerza para hacerlo; pero Ella, la otra voz que derriba mis noches con su grito, sí. Yo solo soy un astro niño DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-107 225 �Roberto Kaput González Santos / El andar del niño: Carmen de Carlos Rutilo que comulga en la pena de no volver a tocar el polvo de tu boca. El espejo de tres lunas de Rutilo provoca la relectura del archivo de nuestra modernidad literaria, su reorganización; no cede a la tentación de ofrecernos imágenes fijas de tradiciones dinámicas, las contrapone para multiplicar sus imágenes, llenar huecos, abismarse en la caída de los lenguajes, migrar para reconstruirlos. La poesía como una moneda girando eternamente en el tiempo, una moneda que no cae pero a la que no dejaremos de preguntar, mientras siga girando, la suerte de todos nuestros empeños, incluso el empeño literario de reconciliar al laurel con el tronco quebrado: ¿águila o sol? Roberto Kaput González Santos Bibliografía Lizalde, Eduardo. Nueva memoria del tigre (Poesía 1949-2000). FCE, 2022. Paz, Octavio. La casa de la presencia. Poesía e historia. Obras Completas I. FCE, 2014. Rutilo, Carlos. Carmen. UANL, 2023. 226 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.7-107 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas : Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios Description An account of the resource Heredera del Anuario Humanitas, publicación emblemática del Centro de Estudios Humanísticos de la UANL creada en 1960, Humanitas. Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios responde ahora a la necesidad de la diversificación de enfoques y acercamiento a la literatura en y desde el ámbito latinoamericano. Creator An entity primarily responsible for making the resource Centro de Estudios Humanísticos, UANL Contributor An entity responsible for making contributions to the resource 2021 Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas: Revista de Teoría Crítica y Estudios Literarios Año de publicación El año cuando se publico 2024 Volumen Volumen de la revista 4 Número Número de la revista 7 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://revhumanitas.uanl.mx/index.php/r Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas : Revista de teoría, crítica y estudios literarios, 2024, Vol 4, No 7, Julio-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Morado Macías, César, Titular Centro de Estudios Humanísticos Subject The topic of the resource Estudios Literarios Letras Literatura Escritura Arte Literario Crítica Literaria Description An account of the resource Heredera del Anuario Humanitas, publicación emblemática del Centro de Estudios Humanísticos de la UANL creada en 1960, Humanitas. Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios responde ahora a la necesidad de la diversificación de enfoques y acercamiento a la literatura en y desde el ámbito latinoamericano. Publisher An entity responsible for making the resource available Centro de Estudios Humanísticos, UANL Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Barrera Enderle, Víctor, Corrección de Estilo Muñoz Mendoza, Juan José, Editor Técnico Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2024-07-01 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2021304 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa/eng Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Monterrey, N.L. México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Época de Oro España de la Posguerra Germán Espinosa Juan Villoro Xavier Villaurrutia https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/457/21555/Humanitas_Revista_de_teoria_critica_y_estudios_literarios_2024_Vol_3_No_6_Enero-Junio.pdf aad7576a215180302fdef8a010479613 PDF Text Text �D.R. 2024 © Humanitas. Revista de Teoría Crítica y Estudios Literarios, Vol. 3, No. 6, enero-junio 2024, es una publicación semestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través del Centro de Estudios Humanísticos, Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frías, Piso 1, Avenida Alfonso Reyes #4000 Norte, Colonia Regina, Monterrey, Nuevo León, México. C.P. 64290. Tel.+52 (81)83-29- 4000 Ext. 6533. https://revhumanitas.uanl.mx Editor Responsable: Víctor Barrera Enderle. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo 04-2022-020212344100102, ISSN 2683-3247, ambos ante el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este número: Centro de Estudios Humanísticos de la UANL, Mtro. Juan José Muñoz Mendoza, Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frías, Piso 1, Avenida Alfonso Reyes #4000 Norte, Colonia Regina, Monterrey, Nuevo León, México. C.P. 64290. Fecha de última modificación de 31 de enero de 2024. Rector / Santos Guzmán López Secretario de Extensión y Cultura / José Javier Villarreal Director de Historia y Humanidades / Humberto Salazar Herrera Titular del Centro de Estudios Humanísticos / César Morado Macías Director de la Revista / Víctor Barrera Enderle Coordinadora Dossier / Dalina Flores Hilerio Autores Arnulfo Uriel de Santiago Gómez Laura Guerrero Guadarrama Dalina Flores Hilerio Azael Abisaí Contreras López José Manuel de Amo Sánchez-Fortún Carmen Pérez-García Marcelo Bianchi Bustos Adolfo Córdoba Alejandro Vergil Salgado Gloria Vergara �Jonathan Gutiérrez Hibler Elsa Margarita Ramírez Leyva Michelle Monter Arauz Editor Técnico / Juan José Muñoz Mendoza Corrección de Estilo / Víctor Barrera Enderle Maquetación / Concepción Martínez Morales Se permite la reproducción total o parcial sin fines comerciales, citando la fuente. Las opiniones vertidas en este documento son responsabilidad de sus autores y no reflejan, necesariamente, la opinión de Centro de Estudios Humanísticos de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Este es un producto del Centro de Estudios Humanísticos Universidad Autónoma de Nuevo Léon. www.ceh.uanl.mx Hecho en México de la �P re s e n t a c i ó n Humanitas, vol. 3, núm. 6, 2024 Las transformaciones y resignificaciones que ha experimentado la literatura en las últimas décadas, posibilitan una amplia gama de enfoques críticos. Nuevas conductas lectoras han aparecido; algunos géneros discursivos se han renovado; otros más han caído en desuso. Sumemos a eso los nuevos soportes para la escritura y la lectura (y el estrecho vínculo con los medios audiovisuales y digitales de todo tipo) y tendremos más o menos el complejo panorama del fenómeno. Entre estos acontecimientos, destaca el crecimiento de la llamada literatura infantil y juvenil. Si bien no es un género nuevo, podemos encontrar sus antecedentes en obras muy lejanas, como las Fábulas de Esopo, la literatura infantil y juvenil se ha consolidado en el presente como una de las manifestaciones más potentes y creativas de la literatura actual. No faltan, por supuesto, los detractores que intentan reducirla a mera estrategia de mercado, o a simple herramienta pedagógica. Ni tampoco escasean los apologistas que ven en ella la panacea de la creación. ¿Cómo encontrar un punto medio? La necesidad de un acercamiento crítico se hace evidente. Es por ello que hemos decido dedicar el número 6 de Humanitas. Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios al tema de la literatura infantil y juvenil. Para tal propósito, invitamos a la escritora e investigadora, Dalina Flores Hilerio, experta en el tema, para que coordinara el número. El resultado ha sido excepcional: más de una decena de agudos e inteligentes artículos, escritos por especialistas de México, España y Sudamérica. Estamos convencidos que esta edición de Humanitas… representará un importante aporte para la comprensión del fenómeno. 1 �Víctor Barrera Enderle / Presentación Finalmente, en la sección de Reseñas, Michelle Monter Arauz nos habla del ensayo Sor Juana Inés de la Cruz. De reliquia histórica a texto vivo, de Hilda Larrazábal Cárdenas. Uno de los trabajos más importantes que se han escrito recientemente sobre la escritora novohispana. Cerramos, así, la sexta entrega de Humanistas. Revista de Teoría, Crítica y estudios Literarios, y con ello reafirmamos el compromiso de seguir generando nuevos modos de conocimiento sobre la literatura y sus múltiples y heterogéneas manifestaciones. 2 �Artículos Humanitas, vol. 3, núm. 6, 2024 La literatura infantil y juvenil desde la investigación académica A guisa de introducción El estudio sistemático sobre la literatura infantil y juvenil (LIJ) dentro del mundo académico cada vez cobra más relevancia para detonar diálogos cuyo proceso incide en la profundización de los enfoques desde los que se ha ejercido la crítica literaria. Sin duda, la riqueza y calidad que caracteriza el corpus de la LIJ contemporánea ha sido una materia prima idónea para dirigir las miradas de los especialistas en el ámbito literario hacia esta producción, lo cual nos ha llevado a trascender el cerco de los enfoques pedagógicos y moralizantes con que se estudiaba todavía a finales del siglo XX. A pesar de que en la actualidad es evidente que la producción literaria para la infancia atrae las miradas de investigadores de múltiples campos, aún quedan algunas reticencias de la crítica literaria formal; sin embargo, la complejidad de los textos infantiles contemporáneos ha planteado la necesidad de que las investigaciones que pretenden explicar o profundizar en el análisis de esta tradición se alleguen de diversas disciplinas y recursos para ello. Los libros para niños suelen estar enmarcados en el ámbito pedagógico porque, desde la mirada adultocéntrica, que ha definido la forma en que nos relacionamos con los niños, solemos suponer que 3 �Dalina Flores Hilerio / A guisa de introducción su función es enseñarles valores y conductas que irán matizando hasta convertirse en adultos. Pero cuando damos relevancia al contenido estético de las obras para niños, encontramos que esta producción se asocia con otros elementos que se alejan de la dogmatización (o colonización ideológica en que inciden algunas propuestas modelizantes) a partir de narrativas ficcionales ricas que potencian el desarrollo del pensamiento crítico, imprescindible para la formación de individuos que analicen y cuestionen la realidad para transformarla. A pesar de que muchas editoriales enfatizan la función didáctica de la literatura infantil, es primordial que su propuesta estética apuntale el pensamiento crítico, el gozo estético y el sentido ético respecto a la configuración de la comunidad, a través de recursos lúdicos, como la polisemia o la plasticidad del lenguaje, para lograr efectos intelectuales y emocionales en el lector. En este sentido, lo más valioso del texto literario es su capacidad para llevar al lector a hacerse preguntas. En este sentido, es fundamental interesarse por desentrañar los elementos que configuran el texto literario dirigido a públicos no adultos, a través de la investigadción en este campo. Asimismo, resulta alentador tener un espacio en el que, investigadores de diversos contexto involucrados en el estudio crítico de la LIJ, tengamos cada vez más espacios formales para socializar nuestras experiencias desde la lectura crítica. En este número de la revista Humanitas, de gran tradición y reconocimiento en el ámbito académico de nuestro país, hemos reunido la mirada de diferentes investigadores que con su trabajo han contribuído, desde hace décadas, a afianzar el estudio crítico sobre la LIJ que, a su vez, plantea nuevos retos a los escritores, editores y otros agentes involucrados en la producción de estos bienes culturales. 4 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-58 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 En los artículos que conforman este número podemos acercarnos a la LIJ desde diferentes perspectivas que sin duda abren un diálogo con quienes están interesados o involucrados en la mediación literaria tanto fuera como dentro del contexto escolar. Hemos tratado de presentar los contenidos de acuerdo con tres líneas temáticas: a) textos que plantean una mirada histórica o proponen maneras para definir o conceptualizar el canon literario infantil; b) aportaciones que analizan poesía infantil contemporánea y tradicional, así como textos narrativos; y c) artículos que plantean o analizan estrategias de mediación de la lectura. En “La Letra niña aspira a un rostro clásico”, de Arnulfo Uriel de Santiago Gómez, el investigador de la UAM hace un recorrido por la función tan importante que han ejercido las editoriales para integrar un corpus de literatura infantil en México, desde las primeras ediciones que se hicieron de los textos clásicos para niños, hasta las editoriales más actuales que han integrado diferentes propuestas de libros infantiles; resulta relevante la detallada lista que ofrece de referencias bibliográficas de ejemplares que son casi incoseguibles. En el siguiente artículo, “Un viaje memorioso por la literatura infantil y juvenil”, Laura Guerrero Guadarrama presenta los resultados, interesantísimos, de la indagación que hicieron ella y su equipo sobre un corpus muy numeroso de libros para la infancia, a partir de la revisión de diferentes catálogos, y los clasifican de manera que establece diferencias muy claras de las funciones que tiene cada una de las categorías identificadas, dentro de las que privilegian la función de la memoria como detonadora de efetos neosubversivos –y literarios– sobre otras intenciones ancilares en los diferentes grupos de textos. En el artículo “Lenguaje literario, la experiencia estética y la literatura infantil”, Azael Abisaí Contreras DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-58 5 �Dalina Flores Hilerio / A guisa de introducción y yo reflexionamos sobre la relevancia de la literatura infantil para detonar el pensamiento crítico y el desarrollo de la emoción estética a partir del acercamiento a propuestas literarias que privilegien la experiencia emocional y la participación activa de los niños. Finalmente, para este primer apartado, José Manuel de Amo Sánchez-Fortún y Carmen Pérez-García proponen la configuración de un canon escolar híbrido que considere la integración de los libros relevantes para la historia literaria, que aún sean atractivos para los lectores contemporáneos, así como otros texto juveniles que, aunque sean de tipo comercial, incentivan el gusto por la lectura en los estudiantes en pos de crear lectores competentes y críticos que también disfruten el proceso de lectura literaria. La segunda línea temática inicia con una propuesta muy detallada para revisar la obra de la extraodinaria escritora argentina Ana María Shua en el ámbito infantil, realizada por Marcelo Bianchi Bustos, quien describe algunas características de la producción literaria infantil de la autora para proponer una especie de poética que dé unidad a su registro de escritura que es tan diverso. Por otra parte, Adolfo Córdova, creador de una de las bitácoras virtuales más relevantes por su estudio sistemático y profesional de la LIJ, Linternas y Bosques, en su artículo “Otra música, otros retratos de infancias: una mirada a la poesía infantil en Latinoamérica”, revisa algunas formas de la poesía infantil que han abonado a la configuración de un corpus lírico importante para la infancia, desde mediados del siglo XX a la actualidad, en México, Argentina y Chile. A través de una mirada crítica amplia, que reconoce la complejidad de la literaura infantil, Córdova explora también la presencia de los recursos visuales en el diseño editorial de este tipo de libros y ofrece una mirada muy valiosa para la promoción de la poesía 6 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-58 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 entre los lectores infantiles. Con una visión renovada de la crítica literaria, centrada en la obra infantil –escrita en su infancia– de la autora cubana Juana Borrero, Alejandro Vergil propone en “Los poemas infantiles de Juana Borrero”, una exégesis que integra estos textos infantiles como una forma de conocer y comprender la obra literaria adulta de la autora. Sin duda, esta propuesta incide en la función de la crítica literaria formal pues revisa un corpus que ha sido sistemáticamente ignorado en la tradición crítica. En el último texto de esta parte, Gloria Vergara plantea, en su artículo “Verdad y ficción en Verano, de Carmen Villoro”, un ejercicio crítico que analiza la relevancia de aspectos socioculturales que rodean a la autora como parte fundamental de la ficcionalización literaria, lo que propicia un proceso dialógico entre la realidad histórica y la ficcionalización literaria donde se pueden rastrear huellas incluso autobiográficas. De esta manera, el texto literario se configura desde recursos personales e íntimos que provocan la empatía del lector. El último eje de esta compilación está conformado por sendos artículos propuestos por Jonathan Gutiérrez Hibler y Elsa Margarita Ramírez Leyva, quienes llevan los efectos del texto literario al ámbito social, al considerar que ofrecen diferentes recursos para consolidar las comunidades, desde la oralidad y la función de las bibliotecas públicas. En el texto “Cuando contar es enseñar otros mundos: de la oralidad al mundo audiovisual en las adaptaciones de Bernardo Govea”, Gutiérrez Hibler explica algunos recursos, derivados de la intertextualidad, utilizados por Govea para actualizar algunas propuestas de la tradición infantil con estrategias innovadoras y contemporáneas que incluyen la representación oral escénica para acercar a los lectores/espectadores a la literatura clásica mediante elementos lúdicos, que conforman un puente muy sólido entre los DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-58 7 �Dalina Flores Hilerio / A guisa de introducción textos tradicionales y el pequeño lector contemporáneo. Por último, Elsa Margarita Ramírez Leyva, en “La literatura infantil y juvenil para la formación de comunidades lectoras del presente hacia el futuro”, expone una mirada panorámica sobre las transformaciones de la LIJ propiciadas por las circunstancias sociales y como respuesta a las diferentes necesidades del público lector y luego explica cómo se han integrado una serie de prácticas de acompañamiento, dentro de los programas de las bibliotecas públicas, para que el acerecamiento temprano a la LIJ pueda afianzar la permanencia de comunidades lectoras, desde la infancia hasta la edad adulta, pues la naturaleza de los textos literarios estimula de forma permanente el pensamiento crítico y aporta entretenimiento y disfrute a lectores de todas las edades. Es innegable que el estudio sobre esta categoría literaria (infantil y juvenil), que algunas veces se asocia con lo comercial, aporta miradas diversas derivadas de su misma complejidad y nos conduce a reflexionar sobre las maneras en que podemos aprovechar y potencializar sus alcances para contribuir a la formación de individuos sensibles y críticos, que sean capaces de transformar su contexto, en beneficio del diálogo y la armonía dentro de las comunidades que vamos construyendo. Asimismo, resulta estimulante que cada vez sea más nutrido el número de investigadores que nos interesamos en el estudio de la LIJ porque esta práctica conlleva también una mirada crítica que contribuye a la gestación de obras literarias más atractivas y retadoras para el público lector. Dalina Flores Hilerio 8 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-58 �Humanitas Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios http://humanitas.uanl.mx/ La letra niña aspira a un rostro clásico The small letter aspires to a classic face Arnulfo Uriel de Santiago Gómez Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Xochimilco, Ciudad de México, México orcid.org/0000-0003-1666-0399 Fecha entrega: 16-1-2024 Fecha aceptación: 29-1-2024 Editor: Víctor Barrera Enderle. Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos, Monterrey, Nuevo León, México. Copyright: © 2024, De Santiago Gómez, Arnulfo Uriel. This is an open-access article distributed under the terms of Creative Commons Attribution License [CC BY 4.0], which permits unrestricted use, distribution, and reproduction in any medium, provided the original author and source are credited. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-79 Email: ausgomez@correo.xoc.uam.mx �Artículos Humanitas, vol. 3, núm. 6, 2024 La letra niña aspira a un rostro clásico The small letter aspires to a classic face Arnulfo Uriel de Santiago Gómez Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Xochimilco Ciudad de México ausgomez@correo.xoc.uam.mx Resumen: De los cuentos clásicos a la literatura actual, hago un recorrido por las múltiples trayectorias de la literatura infantil en México, durante los siglos de vida independiente, cuyas obras son testimonio de la transmisión de saberes y las concepciones del mundo de las comunidades a partir de su distribución entre la infancia, donde destaco la labor de algunas editoriales importantes en sus propuestas para el público infantil. Palabras clave: historiografía literaria, literatura infantil, comunidad Abstract: From classic stories to current literature, I take a tour of the multiple trajectories of children’s literature in Mexico, during the centuries of independent life, whose works are testimony to the transmission of knowledge and world conceptions of the communities based on its distribution among children, where I highlight the work of some important publishers in their proposals for children. Keywords: literary historiography, children’s literature, community 9 �Arnulfo Uriel de Santiago Gómez / La letra niña aspira a un rostro clásico ¿Cuándo llegan las primeras versiones de relatos clásicos para niños a nuestro territorio? ¿A qué nos referimos con el término ¨clásico”? Las respuestas acerca de sus fuentes probables, si bien comenzaron su recorrido americano tras la conquista, hunden sus raíces en el tiempo. Tienen que ver primero con la transmisión oral de la literatura, como indica el italiano Enzo Serge, en entrevista realizada por Luis de la Peña, a partir de sus investigaciones acerca del sincretismo religioso en comunidades indígenas de México: … si se toma en consideración la aportación española, es interesante ver que mucha de la narrativa que los españoles trajeron aquí en el siglo XVI es divisible en dos partes. Una es la que pueden ser anécdotas o historietas que se originaron en la misma España y forman parte de la vida diaria de los españoles. La otra es una gran tradición cultural de cuentos y fábulas que tienen un camino muy largo: un camino que pasa a través de los árabes, de los sefarditas, que remite al mundo de los persas, y de éstos al mundo de los hindús, y de ahí hasta los siberianos. Hay una capacidad de estos cuentos y motivos para cruzar civilizaciones, épocas y tiempos. (1992, 23-29) Esta transmisión, proveniente de la oralidad, es la lírica popular y puede darse de generación en generación, como indica Margit Frenk: Los niños son muy viejos. Hacia 1626, el poeta español Rodrigo Caro, autor de la famosa “Canción a las ruinas de Itálica”, escribió un tratado en el que comparaba los juegos de los niños españoles de su tiempo con los que –según testimonios de escritores griegos y latinos– jugaban los niños de la Antigüedad. Encontró un sinnúmero de coincidencias… (1973, 25) En una acepción primera, la literatura que consideramos como parte de los textos clásicos destinados a la infancia proviene de 10 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-79 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 la recopilación de cuentos de la tradición popular en Alemania, con los hermanos Grimm, así como sucedió con su vertiente francesa, donde Charles Perrault les dio forma literaria a versiones tradicionales. Un segundo corpus de textos “clásicos” infantiles podría incluir algunas adaptaciones de textos de autores reconocidos, como Don Quijote, que han sido graduadas por edades o niveles educativos, pero sus posibilidades son más amplias. Aunque no corresponda estrictamente al rubro de lecturas clásicas, incluyo una tercera categoría: el establecimiento de un canon de lecturas dentro de la institución educativa, a partir del siglo XIX, donde fueron paulatinamente editadas las consideradas como valiosas, y agregadas en las listas de lecturas destinadas a los diferentes niveles educativos. Esta tendencia también ocurrió en México. 1. Librerías francesas para América Al referirme a lecturas clásicas, no pretendo abarcar un tema tan amplio como el de la difusión de la literatura infantil en México, pues resulta complejo identificar la referencia precisa a periodos específicos como el siglo XIX. Con todo, y advirtiendo lo limitado del recurso empleado, resulta ilustrativo mostrar algunos títulos hallados, en espera de formular hipótesis plausibles sobre su influencia en nuestra cultura. Incluyo además títulos que formaron parte de colecciones. Desde el siglo XIX las casas editoras lanzaron “bibliotecas” para un público familiar o infantil, como las ediciones de la “librería española”, producidas en Francia para su distribución en México y otras naciones de habla hispana. Ello muestra que la literatura infantil en México tuvo, desde tiempos muy antiguos, una aportación cosmopolita; es decir, sus fuentes provinieron del resto del mundo. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-79 11 �Arnulfo Uriel de Santiago Gómez / La letra niña aspira a un rostro clásico A partir de esa tendencia, puede ubicarse mejor la lógica que explica una coedición, en 1838, de Las mil y una noches, cuentos árabes, por Galland. Traducidos del francés, y adornados con muchas láminas, que acredita la colaboración de un librero de París y otro de México. Hoy es un ejemplar que se encuentra en la Biblioteca Nacional de Francia. Tomo primero. Paris, Libreria de Rosa. Méjico.- Libreria de Galvan. 1838 Esta “librería española” tuvo una producción en diversos campos para responder a los requerimientos de una sociedad en formación, como la mexicana, aunque esta empresa editorial internacional tuvo alcances más amplios: hubo libreros franceses e ingleses puestos al servicio de nuevos gobiernos, en los que fueron dominios españoles y portugueses en América: Hemos tenido cuidado en conservar sus caracteres, no desviarnos de sus modos de hablar y pensar, ni separarnos jamas del testo, á 12 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-79 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 no ser cuando lo ha exigido la decencia. El traductor se lisongea de que las personas que entiendan el árabe, y quieran tomarse el trabajo de confrontar el original de la copia, convendrán en que en esta se presentan los Arabes con toda la circunspeccion que exigia la delicadeza de nuestra lengua y de nuestra época, y aun por poco dispuestos que se hallen los que lean estos cuentos á aprovecharse de los ejemplos de virtud y de vicio que hallarán en ellos, podrán sacar una ventaja que no se saca de la lectura de los demás cuentos, que son mas á propósito para corromper las costumbres que para corregirlas.(11-12)1 ¿Pudo esta obra ser leída por niños? Quizá lo subrayado por mí en la cita (itálicas) corresponda a un cuidado del lenguaje que abarca a todos los lectores posibles, y que es nuestra visión la que hace de estos cuentos un material de lectura infantil cuando originalmente fueron lecturas para adultos. Serían pues las posteriores ediciones infantiles de esta obra, realizadas en el siglo XX, las que me sugirieron la inclusión de sus datos bibliográficos. 1.1 Algunos títulos en español de la Librería de Garnier Hermanos Posteriormente hay otros ejemplos que ligan más directamente a editores franceses con este tipo de ediciones; los datos provenientes de las obras mismas indican claramente a quiénes se dirigen, al ser denominadas “bibliotecas” para la infancia o para la juventud. A continuación, intercalo alguna explicación con las ediciones localizadas. La primera referencia es de Hans Christian Andersen, considerado como clásico infantil: Andersen, El Hijo del portero. Claudio el grande y Claudio el chico, traducción castellana de García-Ramón, ilustraciones de Yan’Dargent, 1 Las mil y una noches. Las cursivas son mías. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-79 13 �Arnulfo Uriel de Santiago Gómez / La letra niña aspira a un rostro clásico segunda edición, París, Librería Española de Garnier Hermanos, 6, calle des Saints-Pères, 6, 1885, 88 p. Corbeil, Imprenta Crète. (Biblioteca Selecta para los Niños)2 Destacan las ediciones de la Librería de Garnier Hermanos (cuya actividad en México ha sido hasta ahora poco mencionada, así como las provenientes de algún miembro de la familia Bouret e, incluso, de Hachette; es decir, algunas de las principales casas editoras francesas que editaron en español durante la segunda mitad del siglo XIX. Sus ediciones están hechas para la competencia editorial, que apareció primero en el mercado francés: en cartoné con cubierta roja, muchas veces de tela impresa con grecas, letras doradas y grabado. Son además obras adornadas con grabados; podría decirse que buscaban un público que tuviera poder adquisitivo. Sin embargo, son obras cuya oferta no es frecuente para los lectores mexicanos o latinoamericanos, debido a que han circulado en librerías de ocasión, donde yo pude localizarlas, por lo que las incluyo con el caso mexicano, aunque fueron editadas para lectores en vastas regiones americanas. Son testimonios de una gran empresa de edición internacional, al menos desde la década de 1810 en el mercado ibérico, y desde 1820 en América Latina. Mi segundo ejemplo es una adaptación de un clásico de las letras españolas, Don Quijote. ¿Corresponde esta edición a la señalada por Jorge Luis Borges entre sus lecturas? Para el célebre escritor argentino, El Quijote que leyó en su infancia era una edición de 2 Andersen, El Hijo del portero…, en cartoné: cubierta roja impresa con grabado de pareja de niña mayor leyéndole a un niño menor con un libro abierto. Contiene además los cuentos ”El traje nuevo del emperador” y “Chismes de muchachos”. 14 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-79 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 Garnier Hermanos. Es difícil asegurarlo, pero habría semejanzas entre ediciones similares de la misma editorial. Domingo López Sarmiento, El Quijote de la Juventud. Extracto de la célebre obra de Cervantes, tercera edición, París, Librería de Garnier Hermanos, 6, rue des Saints-Pères, 6, 1894, 186 p. Tip. Garnier Hermanos, 6, Calle des Saints-Pères. – Paris. (Biblioteca Selecta para la Juventud). Ricardo Fuente, La Antigüedad Clásica, París, Garnier Hermanos, Libreros y Editores, 6, rue des Saints-Pères, 6, 1894, 192 p. París. – Tip. de Garnier Hermanos. (Biblioteca Selecta para la Juventud) (Cartoné, con filos dorados.) Ducray-Duminil, Las tardes de la granja ó Las lecciones del padre, séptima edición, París, Librería de Garnier Hermanos, 6, rue des Saints-Pères, 6, 1890, 546 p. París. Tip. de Garnier Hermanos. (Cartoné, con filos dorados). De este título hubo una edición de 1950, de Editorial Orión –editorial hoy desconocida–, cuya conexión con la realizada por esta casa francesa es innegable, pues incluye el “Prólogo a la edición de Garnier”. Es una edición en rústica, económica, que en nada recuerda los cantos dorados y cubierta de lujo de la original. Los Garnier no son los únicos editores en español que produjeron libros en Francia. Agrego aquí solamente como muestra una edición de Hachette. J. Girardin, Mi abuelito, versión española de F. Corona Bustamante, adornada con numerosos grabados, París, Librería de Hachette y Cía., 79, Boulevard Saint-Germain, 79, 1890, 312 p. Derechos de traducción y de reproducción reservadas. (Biblioteca de las Escuelas y las Familias). París, Imprenta de Lahure, 9, calle de Fleurus, 9 (Cartoné con filos dorados.) DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-79 15 �Arnulfo Uriel de Santiago Gómez / La letra niña aspira a un rostro clásico 1.2 Otras ediciones de la familia de Bouret Después de los títulos de Garnier Hermanos, hay que mencionar otra de las principales librerías francesas que editaron en español, cuyas actividades dejaron huella en la historia de la edición en México, y muy activa además en el resto de América Latina: la Librería de Rosa y Bouret (si bien la Librería de Rosa comenzó sus actividades en 1820, la vimos en coedición con la Librería de Galván, en 1838 (que paulatinamente toma el nombre de algún integrante de la familia Bouret). En esta época, por supuesto, Jules Verne aparece en las propuestas editoriales hechas por editores franceses en español. ¿Cuál fue la recepción que tuvo en México, en América Latina? Esta edición puede ser útil para seguir la línea de sus publicaciones, que seguramente llegaron a ser más frecuentes a lo largo del siguiente siglo. Julio Verne, Una invernada entre los hielos. Obra escrita en francés por Julio Verne, traducida al español por D. Vicente Guimera. Edición ilustrada con grabados, Librería de la Vda. de Ch. Bouret, París 23, rue Visconti, 23. México 14, Cinco de Mayo, 14, 1893, 128 p. Propiedad del editor. París, Imprenta de la Vda. de Ch. Bouret. Anoto a continuación algunas otras ofertas que estas editoriales incluyeron en sus “bibliotecas”; a la distancia de cien años –en algunos casos– puede advertirse que muchas de estas propuestas no fueron consideradas como lecturas básicas para la niñez. No por ello pierden interés en un recuento, digamos, de clásicos fallidos: Carlos Nodier, Tesoro de las Habas y Flor de Garbanzo. El genio Bonachón. Historia del perro de Brisquet por Carlos Nodier, viñetas de Tony Johannot, traducción española por D. Mariano Urrabieta, París, Librería de Ch. Bouret 23, rue Visconti, 23. México 18, 16 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-79 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 Calle San José el Real, 18, 1881, 128 p. Propiedad del editor. Sceaux.- Imp. Charaire e Hijo. En la carátula puede leerse: “París. Librería de la Vda. de Ch. Bouret”. León Gozlan, Interesantes y maravillosas aventuras del Príncipe Cañamón y de su hermanita, viñetas por Bertall, versión española por D. Mariano Urrabieta, París, Librería de Ch. Bouret 23, rue Visconti, 23. México 18, Calle San José el Real, 18, 1881, 128 p. Propiedad del editor. Sceaux.- Imp. Charaire é Hijo. (Cartoné, tela verde con grabados, letras y cantos dorados.) Alfonso Karr, Las Hadas del mar, viñetas por Lorentz, traducción española por D. Mariano Urrabieta, París, Librería de Ch. Bouret, 23, Calle Visconti, 23. México Librería de Ch. Bouret, 18, calle San José el Real, 18, 1882, 96 p. Propiedad del editor. Sceaux. – Imp. Charaire é hijo. (Cartoné, tela roja con grabados y letras doradas.) 1.3 Otras vías para seleccionar las lecturas integradas en planes escolares Menciono ahora aquellas ediciones que, dada su inclusión en programas escolares, paulatinamente fueron incorporadas a un canon de lecturas adecuadas para la formación de niños y jóvenes. Ese dato lo indican a veces las propias obras. Incluyo también algunas citas de los propios textos. Por ejemplo, en el Libro de lectura n° 2, su autor Luis F. Mantilla, “profesor de idiomas en España, Cuba y Nueva York”, señala: “Para leer bien, no basta pronunciar clara y distintamente las palabras, sino que es indispensable dar á la frase toda la entonación que requiere su sentido: de lo contrario, no nos daremos á entender del oyente, y será la lectura un ejercicio tan enojoso al que lee como al que escucha” (1885, 3). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-79 17 �Arnulfo Uriel de Santiago Gómez / La letra niña aspira a un rostro clásico Entre una vasta producción, la familia Bouret realizó varias ediciones educativas para lectores de varias naciones, como puede verse en Rasgos biográficos de Niños célebres extractados, de J. B. Suárez, la cual indica en su edición para Méjico, en 1889, que tuvo “Aprobación Universitaria” Santiago [de Chile], agosto 10 de 1859. Al anotar que la obra fue producida por la “Librería é Imprenta de Ch. Bouret”, los editores hacen a sus lectores una “Advertencia”: ellos han “pintado el acento” en las palabras que lo requieren. El término tiene su gracia, pero sobre todo quizás indique un elemento que los editores franceses tratan de resaltar para presentar su producción como muy cuidada: Con el objeto de habituar á los niños á pronunciar bien las palabras, en el curso de esta obra hemos pintado el acento en las voces que lo requieren, siguiendo en todo las reglas de la ortografía de la Academia española. Desearíamos que en todos los textos de lectura destinados á los alumnos de las escuelas primarias, se siguiese este sistema, cuyos buenos resultados hemos podido apreciar nosotros mismos. (Suárez, 1889, 5). Habiendo comenzado a mediados del siglo con la Librería de Rosa y Bouret, esta empresa continuó luego con Charles Bouret, y después con la muy famosa Librería de la Viuda de Ch. Bouret, activa todavía hasta la segunda década del siglo XX. Sin duda fue un punto de contacto que propuso libros de texto para su adopción en escuelas de diversos países, incluso algunas que requirieron traducción y su adaptación para nuevos públicos como en el caso de la obra siguiente: Jean Bedel, El Año infantil de Lecciones de Cosas, adaptación castellana por Luis G. León, Librería de Armand Colín, 5, calle de Mèzières, París. En venta en la Librería de la Vda. de Ch. 18 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-79 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 Bouret, 14, Cinco de Mayo, México, 1899, 72 p. (Colección Infantil Jean Bedel) ¿De qué medios de difusión se valieron estos libreros franceses para favorecer la circulación de sus libros? Anoto una operación publicitaria que resultará de interés para los estudiosos de la publicidad: la portadilla en la primera página tiene un sello en tinta negra: “Obsequio de la FABRICA DE CIGARROS ‘EL BUEN TONO,’ S. A.” En la Escuela de Párvulos anexa á la Normal de México […] reciben los niños una instrucción muy vasta, en forma de Lecciones de Cosas. Mi primer libro de la Colección publicada en Lecciones de Cosas comprende el programa marcado por la ley para el Primer Año de Instrucción Primaria Elemental; pero hacía falta un libro para la enseñanza de párvulos y que también pudiera ponerse como libro de lectura para los niños de 1º y 2º año de Primaria Elemental. El libro que, con el título de “Año infantil de Lecciones de Cosas” acaba de publicar en francés el Sr. J. Bedel es precioso y su lectura me interesó tanto que desde luego le traduje y arreglé para los niños de México y, en general, de todas las escuelas hispanoamericanas. […] México, Julio de 1899. Luis G. León. 1.4 Un paréntesis sobre esta producción escolar. Ediciones de Estados Unidos en español Otra vertiente de exportación de libros, esta vez proveniente de Estados Unidos, puede mostrar que el mercado escolar latinoamericano resultaba atractivo, y que además había que tomar precauciones ante las copias, con el registro de las obras en México para proteger su propiedad, o declarar que ésta se garantizaba “por las leyes de España y otros países donde se perseguirán las ediciones fraudulentas”, como la siguiente: DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-79 19 �Arnulfo Uriel de Santiago Gómez / La letra niña aspira a un rostro clásico Esteban Echeverría, Manual de enseñanza moral. Edición arreglada para las escuelas megicanas por Francisco Sosa, The History Company, Libreros Editores, San Francisco, Cal., 1892, 78 p. Escrito el Manual para las escuelas argentinas, era preciso, al adaptarlo á las de México, introducir ligeras variantes por lo que respecta á las alusiones á la historia patria. Ningún esfuerzo se necesitaba para la tarea. Pueblos de idéntico origen y de iguales instituciones el argentino y el mexicano, ansiosos ambos de colocarse al nivel de los más adelantados del mundo, apenas si he tenido que cambiar algunas fechas y algunos nombres. […] Francisco Sosa. (Echeverría, 1892, 4) Como vemos, la producción destinada a la infancia –y sobre todo la escolar– no es siempre literaria en el sentido que lo entendemos ahora, como se observa en este segundo ejemplo relacionado con la adaptación para lectores latinoamericanos en general y, a la vez, con la traducción de un texto del inglés al español: Asa Smith, Primer libro de Geografía de Smith, ó Geografía Elemental, dispuesta para los Niños. Adornado con cien grabados y catorce mapas, por Asa Smith, M. A. Traducida del inglés y adaptada al uso de las escuelas de Sur América, las Indias Occidentales y Méjico, con adiciones, por Temístocles Paredes. Nueva edición, revisada, corregida y aumentada de un capítulo y mapa nuevo de las Repúblicas Argentina, del Paraguay y del Uruguay. Un tomo de 142 páginas, en cuarto menor, con mapas y muchas estampas. Nueva York, D. Appleton y Compañía, [1847].3 3 Asa Smith…, cartoné. Con grabados: en la portada con la leyenda “Primer libro de Geografía de Smith”, una niña vista de frente montada sobre un caballo que aparece de costado. En la contraportada con la leyenda “Las cinco razas de hombres. 1. Europeo. 2. Chino. 3. Natural de la Malecia. 4. Indio norte americano (los cuatro de pie, en desorden con su número, con un atuendo característico). 5. Africano, el único sentado a sus pies, cubierto por una saya blanca. 20 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-79 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 2. Siglo XX. Los clásicos como oferta primordial para la lectura infantil Antes de mediados de siglo, y dominando las colecciones infantiles prácticamente durante las siguientes cinco décadas, podemos ver que las ediciones de los clásicos para la niñez se suceden una tras otra. ¿Qué versiones circularon de cada relato? En un mercado editorial en el que no había en la mayor parte de los casos que pagar derechos de autor, ¿qué características gráficas ofrecían las distintas editoriales para atraer a sus públicos? En el siglo XX, ya no encontramos la uniformidad de las ediciones de lujo de las casas francesas. Seguir más detenidamente tales obras permitiría ver las características propias del avance técnico de la imprenta mexicana y, en algunos casos, la extensión de estas características en ediciones que por los mismos años aparecieron en distintos países con diversos sellos editoriales. Dado lo anterior, ¿podemos hablar de una literatura infantil “exclusivamente” mexicana? Pienso que este enfoque sería muy limitado, dado el panorama hasta ahora presentado, si consideramos el escaso número de estudios sobre ella. Trazo algunas líneas acerca de esta literatura clásica para la niñez durante el siglo XX, a partir de ejemplares que he ido reuniendo a lo largo del tiempo. 2.1 De las Lecturas clásicas para niños a la intervención de notables autores Tras los años de lucha revolucionaria, ofrecer una calidad literaria a la niñez mexicana no pudo tener mejor continuación; en su primer tomo, las Lecturas clásicas para niños fue una de las primeras ediciones DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-79 21 �Arnulfo Uriel de Santiago Gómez / La letra niña aspira a un rostro clásico de la recién creada Secretaría de Educación Pública en 1921, un proyecto de José Vasconcelos para que, una vez aprendieran a leer en el primer año de escuela, los niños pudieran leer todo, y para eso hacían falta materiales de lectura, lo que nos recuerda que la literatura destinada a la infancia tiene rasgos que la asocian a una pedagogía planeada. La SEP adquirió 50 mil ejemplares de Don Quijote de la Mancha, que aparece con el sello de la SEP y Editorial Calleja, de España. Por definición, a los clásicos hay que volver, y las ediciones del Quijote van a continuar después.4 Una segunda propuesta es la edición de La luna nueva (poemas de niños), de Rabindranath Tagore, que formó parte del volumen dedicado a él en la colección de Clásicos Universales, editado por la SEP en 1924. También se integró en las mencionadas Lecturas clásicas. Es otro caso de autores a los que acudieron algunos editores, así fuera ocasionalmente.5 Otro ejemplo posterior: Miguel de Cervantes Saavedra, Don Quijote de la Mancha, 1, México, Editorial Edicol, S. A., 1982, 132 p. Leemos en la p. 3: “Sois los primeros lectores jóvenes del mundo que van a tener un “Quijote” en forma de historieta con ilustraciones. […] Y, para mayor encanto, este libro todavía os ofrece algo más: hemos fotografiado –recorriendo los caminos de la Mancha, de Aragón y de Cataluña– los escenarios reales donde Cervantes coloca las aventuras quijotescas y hemos situado sobre estos fondos reales los dibujos de los episodios imaginarios.” Guillermo Díaz-Plaja, de la Real Academia Española. p. 2 Recomendado por The International Society Education Through Art, Órgano consultivo de UNESCO. 4 Como ejemplo encontramos: Rabindranaz Tagor, Verso y prosa para niños, con dos poemas de J. R. J., edición exclusiva para las escuelas de Puerto Rico, segunda edición, México, Editorial Orión, 1948, 335 p., 9,000 ejemplares. p. 12 “Nota preliminar.” De la obra de Tagor, traducida por Zenobia Camprubí Aymar y Juan Ramón Jiménez, hemos escogido […] lírica, canciones, cuentos, teatro, pensamientos. […] Hemos respetado también la ortografía de la traducción”. 5 22 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-79 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 De las ediciones originales de los años veinte, hubo hacia 1950 una nueva edición que ilustra este punto de rescate de Tagore, por lo que anoto la ficha completa, ya que nos permite ubicar otra casa de edición: R. Tagore, Poemas de la luna nueva (Poemas y cuentos para niños), México, Editorial Nueva España, s/a, 64 p. Taller de la Editorial Nueva España, S. A., Burdeos, 15. (Colección de Lecturas Clásicas para Niños) (Anotación con pluma: “Ma. E. Nahoul. 1950”) En esta reedición, la Editorial Nueva España hace una especie de homenaje a las Lecturas clásicas para niños: “Forman esta colección las obras maestras de la Literatura Universal, adaptadas para niños y adolescentes por los mejores escritores hispanoamericanos. La mayoría de las adaptaciones e ilustraciones fueron realizadas por encargo de la Secretaría de Educación Pública, siendo ministro el Sr. Lic. Don José Vasconcelos”. Otros títulos de la serie de 1950 fueron Mitos griegos, Cuentos escogidos (Tolstoi), Tristan e Isolda y otras leyendas europeas, entre otros. Hago especial mención de Las Sagradas Escrituras, por la sensibilidad que demostraron los antologadores y autoridades de la SEP en los años de 1920 al incluir en esta selección textos ligados a la religión católica.6 También de estas Lecturas… se reeditó Libertadores de América, propuesto dentro de una serie de “Narraciones americanas”. Este texto sobre los héroes de la Patria, como lectura complementaria, 6 No presagiaba esa amplitud de miras la Guerra Cristera que enlutó a México años después. Las heridas que dejaron los enfrentamientos entre la Iglesia y el gobierno mexicano pueden todavía leerse en las páginas de algunos textos religiosos dirigidos a la niñez. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-79 23 �Arnulfo Uriel de Santiago Gómez / La letra niña aspira a un rostro clásico volvió a ser publicado por el Partido Revolucionario Institucional en 1976, ahora ilustrado con dibujos de niños menores de 12 años, como un presente “de José López Portillo a los niños de México”, con el título Lecturas para niños. Forjadores de América Latina. Hidalgo, Morelos, Bolívar. “Los textos los tomamos de las ‘Lecturas Clásicas para Niños’, que la Secretaría de Educación Pública editó por primera vez en el año de 1925. Fueron escritos por los poetas Manuel Gutiérrez Nájera y Carlos Pellicer y por el historiador Genaro García.” (1976, p. 5) Un dato relevante acerca de los escritores reconocidos de quienes trata la cita anterior, es que un documento oficial de la SEP explica la relación que la escritora chilena Gabriela Mistral, quien más tarde ganaría el Premio Nobel de Literatura, mantuvo con México; de forma particular, con el entonces secretario de Educación Pública José Vasconcelos quien la invitó a venir a nuestro país para asistirlo en sus planes de reforma educativa: … se la contrata en calidad de Comisionada para la redacción de Libros de Lectura infantil, dependiente del Departamento Editorial de esta Secretaría […]. En Oficio – Nº 23555 – de la misma Secretaría se consigna que el contrato, fecha 26 de julio 1922, se extenderá desde el 1º del actual hasta el 31 de diciembre. […] Fuente: Archivo Histórico y Reprografía, México. (Valenzuela, 2009, 22-23). El primer volumen de las Lecturas clásicas es de octubre de 1924 y tuvo un tiraje de 50 mil ejemplares; en su colofón menciona como adaptadores de las diversas fuentes literarias a Gabriela Mistral, Palma Guillén –la joven maestra normalista a quien Vasconcelos encomendó la atención de la escritora chilena en nuestro país–, y dos jóvenes que luego desarrollaron una carrera literaria de primer nivel: Salvador Novo y José Gorostiza. 24 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-79 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 Los textos clásicos consignados en el índice del primer tomo son: el Kata Upanishad, el Ramayana, textos sobre Buda, pasa a Las mil y una noches, Tagore y algunas leyendas. Luego, de Grecia, incluyeron La Iliada y La Odisea; y cierra con textos del Antiguo testamento de los hebreos. El segundo tomo apareció en junio de 1925 con un tiro de cinco mil ejemplares, y da crédito en su colofón a otros autores que alcanzarían enorme prestigio en nuestras letras: Jaime Torres Bodet, Francisco Monterde, Xavier Villaurrutia, Bernardo Ortiz de Montellanos. Consigna así mismo la intervención en la ilustración de la obra de Gabriel Fernández Ledesma y Roberto Montenegro. Aquí los clásicos representan obras de diversos países: El Cid y Don Quijote, leyendas europeas, Shakespeare, Tolstoi, entre otros “cuentos célebres” que van de versiones en verso como La Bella Durmiente, de Gabriela Mistral, a “Pulgarcito, “El patito feo”, “El príncipe feliz”. La obra se nutre también de versiones de Luis González Obregón, Carlos Pereira, José Martí y Alfonso Reyes. Carlos Pellicer escribió sobre Simón Bolívar; de autores del siglo XIX, aparecen Vicente Riva Palacio y Ricardo Palma. Es evidente la continua entrada de obras provenientes de otras regiones. Veamos dos ejemplos de Italia: el primero traza la trayectoria seguida por la obra de Edmundo de Amicis, Corazón (diario de un niño), en una edición de Herrero Hermanos Sucesores de 1934, con un tiraje importante de 10 mil ejemplares. Vino de Italia por la vía de España: ¡Cuán feliz sería si mi pobre libro pudiese, en algún modo, proporcionar solaz y deleite a los niños españoles; a los niños de esa noble y querida tierra, a la cual me llevan constantemente los recuerdos más gratos de mi juventud! EDMUNDO DE AMICIS. Turín, Abril de 1887. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-79 25 �Arnulfo Uriel de Santiago Gómez / La letra niña aspira a un rostro clásico La traducción al español de H. Giner de los Ríos fue muy utilizada por esos años, incluida la edición de 50 mil ejemplares hecha por la Secretaría de Educación Pública (SEP) en 1925, con prólogo del entonces secretario José Manuel Puig Casauranc. Éste es otro límite del presente ensayo, al no compaginar aquí la información correspondiente al sector oficial, a la SEP principalmente, dada la amplitud de su actividad editorial durante el siglo XX. Introduzco un segundo ejemplo de esta literatura italiana adoptada: Ciuglio Cesare Dalla Croce, Bertoldo, Bertoldino y Cacaseno, o sean las astucias sutilísimas de Bertoldo y la ridícula simpleza de Bertoldino con la novela de Cacaseno. Obra de diversión y moralidad. 8ª edición ilustrada con seis láminas, Herrero Hermanos, Sucesores, México, D. F., 1942, 316 p. La Biblioteca Infantil “Cervantes” presentó la traducción del inglés al español hecha por Adolfo Sánchez Vázquez de El príncipe feliz. El gigante egoísta. El amigo fiel, de Oscar Wilde. Anoto una ficha bibliográfica completa de otra de las traducciones de este autor venido con el exilio español de 1936: Hans Christian Andersen, El valiente soldadito de plomo y otros cuentos, traducción de Adolfo Sánchez Vázquez y J. Roca, ilustraciones de A. Artis-Gener, México, Ediciones Cervantes, S. A., 1944, 64 p. (Biblioteca Infantil “Cervantes”) Contiene: “Cinco chícharos, “El escarabajo”, “La sopa al asador”. Otro escritor de renombre que participó en la edición de literatura infantil fue Salvador Novo; en el colofón de una serie dirigida por Luz María Díaz-Caneja, en Ediciones Inves-Mex, se anota que sus cinco títulos fueron prologados y seleccionados por “el cronista de la Ciudad, Salvador Novo” para la Navidad de 1968: 26 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-79 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 Fábulas, Poemas, Cuentos, Leyendas y tradiciones, De la Tragedia griega, con tirajes de 40 mil ejemplares: Salvador Novo, selección, De la Tragedia griega, tomo V, México, Ediciones Inves-Mex, S. A., Navidad 1968, 128 p., 40,000 ejemplares. Ilustraciones de Elvira Gascón. (Primer Festival de Literatura Infantil), p. 128 “se terminaron de imprimir […] el día de La Purísima Concepción, 8 de diciembre de 1968, en la ciudad de México.” También es de interés la participación de José Emilio Pacheco, entre estos escritores, a principios de los años 80, en la dirección de una serie notable por sus textos y por su diversificada propuesta de ilustración: Clásicos Infantiles Ilustrados Promexa, con sede en Canoa 521 en la Ciudad de México. Un registro de título puede darnos una idea más precisa de las características de esta propuesta, aunque en muchos de sus títulos se anota que la “versión en español es de José Emilio Pacheco” como en este caso: La Bella y la Bestia, contado por Marianna Mayer, ilustrado por Mercer Mayer, versión en español de José Emilio Pacheco, México, Promociones Editoriales Mexicanas, S. A., 1982, 48 p., 30,000 ejemplares. Título del original en inglés: Beauty and the Beast, publicado por Four Winds Press, una division de Scholastic Magazines, Inc., Nueva York, 1978. p. 2 “Agradecemos a Fomento Cultural Banamex las ideas aportadas para la realización de esta colección.” A La Bella y la Bestia, añadimos una lista amplia de versiones de Pacheco que incluye otros doce títulos: Aladino; Charles Perrault, La Cenicienta o El zapatito de cristal; Oscar Wilde, El príncipe feliz; El frijol mágico, por Tony Ross, y Brian Wildsmith, El arca espacial del profesor Noé. Luego hay dos obras de los Hermanos Grimm, La Bella Durmiente y Hansel y Gretel, y de Alexander Pushkin, El cuento del Zar DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-79 27 �Arnulfo Uriel de Santiago Gómez / La letra niña aspira a un rostro clásico Saltán o el príncipe y la princesa-cisne, El cuento del gallo de oro. Finalmente, Hans Christian Andersen tiene tres versiones: Los cisnes salvajes, Almendrita, El valiente soldadito de plomo La misma colección integra una adaptación (Tajín y los Siete Truenos. Una leyenda totonaca) y cinco versiones de Felipe Garrido: tres de relatos tradicionales primero mongol, luego húngaro y El don del Perro Sagrado, una leyenda de pueblos originarios de Estados Unidos. Y a ellos sumamos de los Hermanos Grimm, Blanca Nieves y los siete enanos, y de Andersen, El patito feo. Son parte de esta serie dos títulos más: La tortuga y los dos patos. Fábulas de Animales de La Fontaine, en versión de Ana Luz Trejo Lerdo y, como en los casos anteriores, transcribo la edición que falta de mencionar para dar una idea más completa de esta colección. El Tomten. Un cuento de Suecia, un poema de Viktor Rydberg, narrado por Astrid Lindgren, ilustrado por Harald Wiberg, versión en español de Yolanda Moreno Rivas, México, Promociones Editoriales Mexicanas, S. A., 1982, 32 p., 19,000 ejemplares. Título del original en sueco: Tomten, publicado por Ab Rabén & Sjögren, Estocolmo, Suecia, 1960. 2.2 La integración de nuevas editoriales Resultaría tedioso incorporar todos los asientos bibliográficos pertinentes a la edición de los clásicos infantiles durante el siglo XX en México, aunque ofrecen pistas para rellenar huecos en la historia de la literatura infantil y juvenil que muy poco ha abrevado en las décadas que anteceden los años 80. ¿Nació esta literatura a partir de estos últimos 40 años? Hay quien lo afirma. Frente a ello, la recopilación de ediciones ofrece algunos puntos para la discusión, por eso hay que considerar 28 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-79 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 también a las editoriales no conocidas, que son fuente de mis datos y permiten trazar un mapa de un territorio poco explorado. Durante los años cincuenta, comienza a crecer la lista de editoriales interesadas en los libros infantiles. Las menciono por número de títulos registrados: Con cuatro títulos: la Editorial Extemporáneos en su colección “Arte para niños” editó en la serie “Ballet” La Bella Durmiente (1973); y tres títulos en su serie “A través de los ojos del artista” (1976), impresos en la República Democrática Alemana, con 5 mil ejemplares. Con dos títulos, la Editora Nacional: Fábulas completas de Samaniego é Iriarte, con otras sacadas de Fedro y Esopo, 1951, con ilustraciones de Granville, y Las mil y una noches, 1973. Con un título en este recuento: El hijo de Robin Hood, Editorial Leyenda, 1946. J. M. Barrie, Peter Pan y Wendy, Editorial Época, 1978. Oscar Wilde, Cuentos cortos. El príncipe feliz y otros cuentos, Ediciones Prisma, 1980. Rudyard Kipling, Cuentos para niños, ilustración del autor, Ediciones Quinto Sol, 1984. Juan Ramón Jiménez, Platero y yo, Editores Mexicanos Unidos, 1987. Antoine de Saint-Exupéry, El Principito, Editorial Grijalbo, 1998. Con distribuidoras en varios países: Los más bellos cuentos de Las Mil y una noches, traducción directa del árabe, selección y prólogo del Dr. Juan Vernet, Editorial Labor (Barcelona – Madrid – Buenos Aires – Río de Janeiro – México – Montevideo, 1960). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-79 29 �Arnulfo Uriel de Santiago Gómez / La letra niña aspira a un rostro clásico Antiguas fábulas hindúes, Queromón Editores (México, Madrid, Barcelona, Buenos Aires, Río de Janeiro. Colección “Maestros del relato infantil”, 1965.) En este recuento, que muestra la diversidad de editoriales de literatura infantil y juvenil, está Ediciones Cervantes que lanzó en 1944 su “Biblioteca infantil Cervantes”, con autores como Oscar Wilde, Andersen, Perrault, y algún relato de Las mil y una noches. Da el crédito de A. Artis-Gener como ilustrador, poco frecuente para esos años. La oferta es más amplia si atendemos su lista de “títulos publicados” y en prensa.7 En 1955 la Editorial Latino Americana publicó libros muy simples, con una característica: “Las ilustraciones interiores de estos cuentos se han hecho de manera que los niños puedan colorearlos, añadiendo así un motivo más de interés y enseñanza a esta bella colección.” 8 Estas ediciones (las encontramos en su cuarta reimpresión en 1993 con tirajes de 5 mil ejemplares en rústica) alimentan un mercado que se nutre de ediciones económicas: ¡De los niños de ayer… para los niños de hoy! Las mismas historias maravillosas que hace años deleitaron a mamá y papá, hacen hoy la dicha del pequeño que posee completa, la formidable… ’Colección Infantil’. Cada uno lleva su mensaje de enseñanza.9 7 Biblioteca Infantil “Cervantes”: a El príncipe feliz, se agrega El valiente soldadito de plomo, La Bella Durmiente…, agrega: El patito feo. La sirena, La isla del tesoro, pero también otros temas: Los niños de la Biblia, Casos y pláticas de animales, entre otros. Juan sin miedo, México, Editora “Latino Americana”, S. A., 1955, 28 p. Editora “Latino Americana”, S. A., Guatemala 10-220, México, D. F. (Cartoné) 5,000 ejemplares. La cita es de la p. 2. 8 9 30 El Barón de la Castaña, México, Editora Latino Americana, S. A., 1ª DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-79 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 Obras mucho más cuidadas (en cartoné con cubierta de tela para un público con capacidad adquisitiva) integraron la “Colección Ilustrada de Obras Inmortales”, de Editorial Cumbre, cuyas primeras ediciones datan de 1955. Además, de El último mohicano, de J. Fenimore Cooper, con un cuarto tiraje en 1962 de 4 mil ejemplares. En 1986, Fernández Editores reprodujo una serie de ediciones italianas de gran formato, letra grande, texto original de Rossana Guarnieri e ilustraciones de Cesare Colombi, con tiraje de 5 mil ejemplares, cuyo título era I Capolavori Della Fiaba, en español Tesoro de cuentos en tres volúmenes dedicados a Perrault, Andersen y los Grimm: Charles Perrault, Perrault. Tesoro de cuentos, texto original de Rossana Guarnieri, ilustraciones Cesare Colombi, México, Fernández Editores, S. A., 1986, 136 p., 5,000 ejemplares. Traducción Liana Halphen. Título original: I Capolavori Della Fiaba Perrault, 1979, editrice AMZ Milano. Por su parte, Editorial Diana participó en esta oferta con su “Colección Cuentos y Fábulas”; aunque se presentan en pasta dura, son ediciones para un público amplio. Un ejemplo Slico amplio adas edición 1955, 4ª reimpresión 1993, 28 p. La cita es de la contraportada: Vea qué desfile de “cuentos inmortales”: Pulgarcito El sastrecillo valiente Blancanieves y los siete enanitos Blanca Rosa, la bella durmiente del bosque Pinocchio Piel de asno Caperucita Roja El soldadito de plomo La casita de chocolate El Rey Midas Alí-Babá y los cuarenta ladrones El gato con botas La Cenicienta El Barón de la Castaña La tortuga y la liebre Gulliver en el país de los enanos Aladino o la lámpara maravillosa Gulliver en el país de los gigantes Juan SinMiedo El ladrón de Bagdad DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-79 31 �Arnulfo Uriel de Santiago Gómez / La letra niña aspira a un rostro clásico con esta famila, son ediciones para un pes, formatos, adaptaciones. Una especie de cllacionadas con esta famil: Swift, Gulliver en el país de los gigantes, adaptación de F. L. Álvarez, ilustración de Serra Mesana, México, Editorial Diana, 1ª edición de 1952, 9ª reimpresión 1982, 118 p.10 2.3 Novaro, Diana, Fernández, Trillas… ediciones de Clásicos y Walt Disney La tendencia a editar obras clásicas se explica por un hecho: la progresiva consolidación de casas editoras que basan una gran parte de su producción en los textos escolares. Las menciono con su año de fundación: Editorial Patria (1933), Fernández Editores (1943), Libreros Mexicanos Unidos (1944; pasa a ser Editorial Limusa en 1962), Editorial Porrúa (1944, aunque como libreros iniciaron operaciones en México en 1900), Editorial Diana (1946), Editorial Trillas (1953). El desarrollo de la edición mexicana en las décadas marcadas por el periodo anterior y posterior a la segunda guerra mundial se originó por el apoyo oficial a la industria editorial. Juan Manuel Aurrecoechea y Armando Bartra explican el dinámico mercado editorial a partir de la venta de historietas como Chamaco y Pepín: 10 Swift, Gulliver…, contraportada: “Colección Cuentos y Fábulas” Alicia en el país de las maravillas Fábulas de Esopo Bertoldo, Bertoldino y Cacaseno Fábulas de Samaniego Cuentos de Andersen Gulliver en el país de los enanos Cuentos de Grimm Gulliver en el país de los gigantes Cuentos de Perrault Las mil y una noches Don Quijote de la Mancha Pinocho 32 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-79 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 … a fines de los treinta. El auge historietil de chamacos y pepines –difícil mientras el abasto de papel dependía del monopolio privado constituido por la empresa San Rafael– se facilita con la creación en 1935 de la paraestatal Productora e Importadora de Papel, Sociedad Anónima (PIPSA) que subsidia a editores como Herrerías, Sayrols y Valseca. Igualmente ventajosa es la disposición cardenista, de 1937, de liberar de porte postal a los periódicos y revistas que no contengan más de 25 por ciento de anuncios en sus páginas. (78) En este ensayo no incluyo el peso que las historietas tuvieron en el desarrollo de la literatura infantil y juvenil mexicana, pero la referencia anterior me permite por lo menos mencionarlo. Tras la Revolución, la obra educativa aumenta progresivamente a partir de la alfabetización, al dotar de materiales de lectura a nuevos lectores, en la ciudad y el campo, entre adultos y la población infantil. Desde el régimen de Lázaro Cárdenas (1934-1940) existen programas definidos de publicidad y propaganda –como se les denominó oficialmente–, que favorecen a las publicaciones. Ello es evidente en los programas editoriales de la SEP que, en 1958, dio origen a los libros de texto gratuitos, política oficial de dotación de textos para la educación básica, vigente en la actualidad. 2.3.1 Editorial Novaro y sus otras firmas Editorial Novaro merece particular atención, pues hay evidencia de que sus fundadores provienen de la edición de periódicos, entre ellos La Prensa. Bartra y Aurrecoechea explican el contexto de la edición de la época: Los efectos de la segunda guerra mundial también son capoteados a bajo costo por la industria de la prensa. Los grandes editores DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-79 33 �Arnulfo Uriel de Santiago Gómez / La letra niña aspira a un rostro clásico obtenían parte de su papel en países como Suecia y Alemania, y con el estallido del conflicto bélico las importaciones se suspenden. En este predicamento, Herrerías –que había mostrado simpatías por el Eje– cambia rápidamente de bando y en 1941 se asocia con De Llano, de Excélsior, Lanz Duret, de El Universal, y Novaro, de La Prensa. Para presentarle a Washington un proyecto de colaboración por el que los norteamericanos deberían poner papel y aportaciones monetarias para rehabilitar la industria editorial mexicana, a cambio de una política de prensa favorable a los aliados. Esta venta de simpatía política no se concreta en lo referente a las inversiones, pero sí en el suministro privilegiado de papel por parte de EUA. (78-79) Desde la década de 1950 puede rastrearse la relación de Novaro con firmas editoriales de Estados Unidos, por medio de las que ofrece a los lectores mexicanos algunas fórmulas probadas allá, incluso de títulos para la infancia. Técnicamente son series novedosas cuyos textos se acompañan eficientemente de la ilustración. Algunos ejemplos incluyen títulos de Walt Disney, una de las cartas fuertes de la Organización Editorial Novaro. El nivel de sus operaciones, a finales de 1958, logró que en sus instalaciones se realizaran los primeros libros de texto gratuitos. El librero del exilio español, y fundador en México de las Librerías de Cristal en 1941, Rafael Giménez Siles, estuvo a cargo de su producción, cuando la Comisión Nacional de Libros de Texto Gratuitos se le confió al renombrado escritor Martín Luis Guzmán. Un segundo ejemplo indica que su producción se extendió hasta la década de 1980, cuando la Organización Editorial Novaro anunciaba su distribución en México, D. F. (México), Barcelona (España), Lima (Perú), Bogotá (Colombia), Santiago (Chile). 34 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-79 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 Sir Walter Scott, Clásicos ilustrados. Ivanhoe, Versión española adaptada por Rodolfo Bellani, ilustraciones de Ricardo Ceballos, México, Organización Editorial Novaro, 2ª edición 1980, 96 p., 2,000 ejemplares. Esos fondos fueron retomados por editoriales que sobrevivieron al cierre de Novaro, como Trillas, con distribución internacional en México, Argentina, España, Colombia, Puerto Rico y Venezuela. Anna Sewell, Belleza negra, México, Editorial Trillas, 1990, 96 p., 10,000 ejemplares. Adaptación de Bárbara Nolen, versión de Raúl de Zaldo Galina, ilustración de Tom Gill. (Colección “Clásicos Ilustrados”). En este caso, el copyrigth también está asignado a una empresa Norteamérica: Western Publishing Company, Inc., en 1990 y 1963. Es muy probable que la edición de 1963 la hiciera Editorial Novaro, no sólo para este título sino para toda la serie: Colección “Clásicos Ilustrados” Belleza Negra Los ocho primos Ben-Hur Los patines de plata El conde de Montecristo Los tres mosqueteros El Mago de Oz Mujercitas Heidi Robin Hood Huckleberry Finn Sherlock Holmes La isla del Tesoro Tom Sawyer La vuelta al mundo en 80 días Viaje al centro de la Tierra. (1996)11 Esta producción compartida de títulos editados en décadas distintas, la de 1960 por Novaro, junto con la de 1990, ambas con 11 En 2ª de forros DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-79 35 �Arnulfo Uriel de Santiago Gómez / La letra niña aspira a un rostro clásico sus respectivas reediciones, evidencia la continua inclusión de obras clásicas en los catálogos editoriales mexicanos, como una oferta privilegiada para los lectores infantiles. Esa fórmula de la repetición (Jules Verne, Mark Twain, Robert L. Stevenson, Alejandro Dumas, etcétera) puede igualmente apreciarse en otras series editadas por Novaro o por alguna otra de las firmas relacionadas con esta familia, como es el caso de la Editora Cultural y Educativa, en Bahía de San Hipólito 56, en la Ciudad de México, que tuvo como fundador a Luis Novaro: de ella encontré dos series muy diferentes. Presento la primera de ellas, con ediciones que se caracterizan por su portada en cartoné en color negro, con estampa en tercera dimensión en plástico, y hojas en cartulina, con ilustraciones a doble página, con técnica de maqueta en tercera dimensión. Es un trabajo de impresión de una empresa japonesa, como se observa en la ficha: Hans Christian Andersen, La Reina de la Nieve, México, Editora Cultural y Educativa, S. A. de C. V., 1969, 34 p., 25000 ejemplares. Ilustraciones de Shiba Productions. Froebel – Kan Co., Ltd. Copyrigth 1968 Shiba Production. Los datos coinciden con los de la revista Había una vez…, de periodicidad semanal impresa en México por la Editora Cultural y Educativa, de 16 páginas que acredita estar “aprobada por la Secretaría de Educación Pública”, cuyo fundador fue Luis Novaro, ya para entonces fallecido. Su primer número es del 8 de julio de 1970, y en su “Presentación” señala: Es mentira que el PAÍS DE LOS CUENTOS sea solamente un sueño. Existe en las páginas a colores de nuestra revista HABÍA UNA VEZ… Aquí es posible “tocarlo” y ser acompañado por sus maravillosos personajes. Este PAÍS para los niños –y 36 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-79 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 creo que todos, en alguna forma, tendremos siempre algo de niños– es una valiosa parte de la herencia que nuestro fundador y maestro, LUIS NOVARO, q.e.p.d., nos ha dejado. Lo hemos construido, pedacito por pedacito, con las ideas, con el amor por la sana diversión y con el recto profesionalismo que él supo enseñarnos.12 En los siete números revisados de la revista Había una vez…, se presenta una versión resumida de un cuento clásico cuya ilustración sirve de portada: “Aladino y la lámpara maravillosa” en el primer número. Enlisto los siguientes títulos de clásicos conocidos, provenientes de versiones holandesas si atendemos a los derechos contratados por Novaro: Núm. 23, 8 de diciembre de 1970, La princesa y el enanito zapatero Núm. 27, 5 de enero de 1971, La Bella Durmiente Núm. 28, 12 de enero de 1971, Los leñadores y el oro de las hadas Núm. 31, 2 de febrero de 1971, Las habichuelas mágicas Núm. 38, 23 de marzo de 1971, El caballo encantado Núm. 40, 6 de abril de 1971, Blanca Nieves y los siete enanos Puede notarse que la constante aparición de títulos de obras infantiles está ligada a la variedad de las adaptaciones, cuyas características, en cuanto a su redacción más o menos extensa o en su ilustración más o menos elaborada, prefiguran habilidades espécificas de lectura del público infantil. 12 Revista Había una vez…, p. 2. [Copyright] N V Uitgeverij Spaarnestad, Haarlem, Holland. – Derechos mundiales reservados. – Revista semanal editada en México por Editora Cultural y Educativa, S. A. de C. V. – Oficinas generales: Bahía de San Hipólito Núm. 56, México 17, D. F. – Fundador Luis Novaro. – […] Precio por ejemplar, en la República Mexicana, $ 2.00. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-79 37 �Arnulfo Uriel de Santiago Gómez / La letra niña aspira a un rostro clásico 2.3.2. El comic, característica de Editorial Novaro, y otras de sus ofertas editoriales Posiblemente los datos de historietas o “libros-comic” de Editorial Novaro serían los más numerosos en la recopilación de obras correspondientes a esta empresa. Cosecha por este medio lo sembrado por sus antecesores –Chamacos y Pepines, como los presentaron Bartra y Aurrecoechea–. Para muestra bastan dos botones: Joyas de la mitología. Los trabajos de Hércules: Los establos de Augías, El Toro de Creta, México, Organización Editorial Novaro, S. A., MCMLXXII, 40 p. (Libro Comic). Grandes viajes. Legazpi, el navegante de Oceanía, tomo VI, México, Organización Editorial Novaro, S. A., 1972, 64 p. (Libro Comic). Organización Editorial Novaro: México, D. F. (México), Barcelona (España), Lima (Perú), Bogotá (Colombia), Santiago (Chile). Cuarta de forros: $ 9.50 M Mex. La lista de productos de Novaro no quedaría completa sin las colecciones como Desprende y arma, impresiones en cartulina de pocas páginas que contienen figuras que una vez desprendidas permitían a los niños construir maquetas de temas vistos como centros de interés infantil. Una edición como ésta conlleva la posibilidad de la lectura ligada con el juego: El Circo, México, Organización Editorial Novaro, 3ª edición 1980, 15,000 ejemplares. Título en inglés: “Three-Ring Circus”… por arreglo exclusivo con Western Publishing Company, Inc., de los E. U. A. (Colección “Desprende y arma”). 38 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-79 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 Una aldea india, México, Organización Editorial Novaro, 4ª edición 1981, 15,000 ejemplares. (Colección “Desprende y arma”). ¿Qué se conserva de toda su producción? Durante años, Novaro se identificó con las ediciones de Walt Disney en variadas presentaciones, formatos, adaptaciones. Una especie de clásico moderno, que hoy habría que buscar en librerías de oportunidad, como: Pedro y el lobo, versión española de Héctor D. Shelley, México, Organización Editorial Novaro, S. A., 1983, 44 p. (Walt Disney presenta) Título de esta obra en inglés: Peter and the Wolf. 2.3.3 Fernández Editores: de materiales para la escuela a los textos infantiles En la búsqueda de ediciones de Walt Disney, que identificó a Novaro, también participó otra casa mexicana que tradicionalmente ofreció productos a las escuelas: Fernández Editores, con versiones asequibles a diferentes edades e intereses: para los más pequeños destacó la ilustración que acompaña con textos breves, como en Walt Disney presenta. El libro de la selva, México, Fernández Editores, 1986, 24 p. (Colección “Perfiles Disney”) Con otra presentación, apoyada en recursos fotográficos, implicó una propuesta editorial atractiva, en la que la ilustración tradicional de Disney variaba, para el público infantil de Estados Unidos: La isla de las focas es el nuevo tema para la realización de una película. […] escogimos a los animales silvestres como protagonistas, encargándose la propia Naturaleza del argumento. Nosotros solamente ayudamos como camarógrafos y editores. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-79 39 �Arnulfo Uriel de Santiago Gómez / La letra niña aspira a un rostro clásico Ésta fue la primera película que se hizo dentro de la serie: Una Aventura de la Vida Real […] de la cual “La isla de las focas” es un volumen, se publica por convenio entre Fernández editores, S. A., y Walt Disney Productions de Burbank, Cal., E. U. A., que tiene asegurados los derechos de reproducción total o parcial en todo el mundo. (1964, 3) Esa búsqueda técnica puede apreciarse también en una impresión realizada para Fernández Editores en Japón: Números, para niños muy pequeños con 8 páginas, todas en cartoné con cubierta plástica, y con ilustraciones que recuerdan el estilo de la década de 1950, aunque no precisa en sus datos el año en que se realizó. Para una conclusión, siempre provisional Cerramos este recorrido por las lecturas clásicas, donde miramos uno de los rostros de esta producción cultural dirigida a la niñez mexicana. Nos detenemos en un momento alejado de nuestro presente: es claro que cualquier propuesta sobre la producción más reciente amerita una mirada muy atenta para tratar de describir las estrategias editoriales que vehiculan una producción que, como la aquí mostrada, es juzgada como parte ineludible del canon ofrecido a nuestras infancias. Al hurgar en las ediciones antiguas, rescatadas de las librerías de ocasión, de viejo como también las denominamos en nuestro país, recuentos como éste pueden ofrecer aspectos de interés para el estudio de esta producción cultural. Rescatar esta herencia cultural, fija en las páginas de impresos cuya existencia misma no es preservada en bibliotecas especializadas (depende de las búsquedas, los medios para adquirirlos, el lugar para almacenarlos, el tiempo para reflexionar 40 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-79 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 sobre sus características y organizar un panorama –así sea preliminar como éste– y ciertamente del interés de quienes leen), implica reconocer que en su edición han intervenido, y lo siguen haciendo hasta nuestros días, una larga serie de personas que escriben, ilustran, diseñan, arman colecciones, proponen nuevos proyectos, invierten fondos, leen en voz alta en busca de nuevos títulos para hacerlos llegar a escuelas, plazas públicas, cines, teatros, la radio, las nuevas tecnologías, la soledad de la lectura en casa o la invitación a dormir cuando una voz susurrante recrea las hazañas de héroes y heroínas para nutrir nuestros sueños. Referencias Aurrecoechea, J. M. y Bartra, A. (s/a). Puros cuentos. Historia de la historieta en México, 1934-1950. México. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes / Editorial Grijalbo. Echeverría, E. (1892). Manual de enseñanza moral. (Edición arreglada para las escuelas megicanas por Francisco Sosa). The History Company, Libreros Editores. San Francisco. Frenk Alatorre, M. (1973). El folklor poético de los niños mexicanos, en Artes de México, núm. 162, año XX. Luis F. Mantilla, L.F. (1885). Libro de lectura n° 2. Nueva edición. Bélgica. Librería de Ch. Bouret, Peña Martínez, L. (1992). Entrevista con Enzo Serge. Sincretismo y narrativa indígena, en La Jornada Semanal, domingo 23 de agosto de 1992, pp. 23-29 J. B. Suárez. (1889). Rasgos biográficos de Niños célebres extractados, traducidos y referidos á los alumnos de los colegios y escuelas por J. B. Suárez. Librería de Ch. Bouret, DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-79 41 �Arnulfo Uriel de Santiago Gómez / La letra niña aspira a un rostro clásico Secretaría de Educación Pública. (1976) Lecturas clásicas para niños. Forjadores de América Latina. Hidalgo, Morelos, Bolivar. Sewell, A. (1990). Belleza negra. Adaptación de Bárbara Nolen, versión de Raúl de Zaldo Galina, ilustración de Tom Gill. Colección “Clásicos Ilustrados”. México. Editorial Trillas. Tagore, R. (s/a). Poemas de la luna nueva (Poemas y cuentos para niños). Colección de Lecturas Clásicas para Niños. México. Editorial Nueva España. Valenzuela Fuensalida, A. (2009). Patrias Pedagógicas de Gabriela Mistral. Valparaíso. Ediciones Universitarias de Valparaíso, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Walt Disney. (1964). La isla de las focas. Una Aventura de la Vida Real. Adaptación de Jane Werner Watson, traducción de Ana Ma. Martínez Gil y Willy de Winter. Serie “Una aventura de la vida real”. Cartoné. México. Fernández editores, S. A. 42 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-79 �Humanitas Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios http://humanitas.uanl.mx/ Un viaje memorioso por la literatura infantil y juvenil A thoughtful journey through children’s and youth literature Laura Guerrero Guadarrama Universidad Iberoamericana, Ciudad de México, México orcid.org/0000-0003-2801-8969 Fecha entrega: 25-1-2024 Fecha aceptación: 29-1-2024 Editor: Víctor Barrera Enderle. Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos, Monterrey, Nuevo León, México. Copyright: © 2024, Guerrero Guadarrama, Laura. This is an openaccess article distributed under the terms of Creative Commons Attribution License [CC BY 4.0], which permits unrestricted use, distribution, and reproduction in any medium, provided the original author and source are credited. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-81 Email: laura.guerrero@ibero.mx �Artículos Humanitas, vol. 3, núm. 6, 2024 Un viaje memorioso por la literatura infantil y juvenil A thoughtful journey through children’s and youth literature Laura Guerrero Guadarrama Universidad Iberoamericana Ciudad de México laura.guerrero@ibero.mx Resumen: dentro del panorama de la literatura infantil y juvenil contemporánea, que parece dirigirse a un modelo de producción uniformizado, altamente influenciado por los bestsellers, surgen los géneros memorísticos como una modalidad neosubveriva que busca no solo romper los moldes y funcionar como un antídoto contra el olvido, sino otorgar visibilidad a la historia de aquellos grupos que han sido invisibilizados y reconocer la historicidad de la memoria misma. Palabras clave: Memoria – Literatura infantil y juvenil – Neosubversión Abstract: Within the panorama of contemporary children’s and young adult literature, which seems to be heading towards a uniform production model, highly influenced by bestsellers, the memoir genres emerge as a neosubversive modality that seeks not only to break the molds and function as an antidote against oblivion, but also to give visibility to the history of invisibilized groups and to recognize the historicity of memory itself. Key words: Memory – Children´s and young adult literature – Neosubversion 43 �Laura Guerrero Guadarrama / Un viaje memorioso por la literatura infantil y juvenil “Esos días, lo rápido que pasan. Memorias no: destellos, aerolitos en galaxias de olvido o invención Esos días” (Pacheco, 2005, p. 38) “Jardín de niños” (fragmento) La nostalgia no se marcha como el agua de los ríos se vuelve un mar que nos arrastra implacable. (Pineda, 2018, p. 151) Dos es mi corazón (fragmento) Hace poco tiempo terminamos el proyecto “Los géneros de la memoria como modalidad neosubversiva de la Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea, un estudio de esta corriente en los últimos años en México, (2010-2018)”, tarea que iniciamos en 2019 con la revisión de 103 catálogos de editoriales comerciales, independientes, universitarias y estatales con el fin de seleccionar textos memorísticos de Literatura Infantil y Juvenil (LIJ) que estaban circulando en nuestro país, por lo que se encontraban al alcance de la población y podían ser leídos por los infantes y jóvenes, aun cuando las y los autores o las editoriales no fueran nacionales.1 A partir de la búsqueda realizada, encontramos 22 colecciones centradas en temas sobre la memoria y analizamos 418 volúmenes con diferentes plantillas de acuerdo con los variados formatos creativos, incluyendo textos intermediales: narrativa, álbum, narrativa gráfica, dramaturgia y cine. La adquisición y el análisis de todo el material fue posible gracias a los apoyos de la Beca de Investigación Científica Básica SEP-CONAHCYT 2018 y la 1 Este trabajo se sustenta en el volumen Los géneros de la memoria como modalidad neosubversiva de la literatura infantil y juvenil contemporánea, escrito en coautoría con Cutzi L. M. Quezada y Alejandro Vergil Salgado, actualmente [2023] en prensa. 44 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-81 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 Dirección de Investigación de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. El trabajo ameritó un gran esfuerzo por parte de todo el equipo pues se realizó en medio de la pandemia, que requirió del más completo aislamiento, por lo que laboramos a distancia y luchamos arduamente para conseguir los textos (las librerías, bibliotecas y editoriales estaban cerradas). En esta difícil labor colaboraron, de manera ejemplar, la doctora Cutzi Quezada Pichardo y el maestro Alejandro Vergil Salgado como coinvestigadores y posteriormente coautores del libro que está por publicarse; también nos apoyaron 18 asistentes de investigación y otras personas especialistas en las diferentes formas artísticas analizadas. El antecedente inmediato de esta investigación fue el estudio sobre la neosubversión en la LIJ2 que reflejó cuatro modalidades importantes en la creación contemporánea: el neorromanticismo, el neorrealismo, el humor posmoderno y los géneros de la memoria. Lo neo de la subversión posmoderna significa una nueva mirada sobre la infancia y la adolescencia, una postura antiautoritaria y una marcada rebeldía contra el adultocentrismo, más un desarrollo estilístico contemporáneo con formatos innovadores, en muchos casos intermediales. No toda la producción contemporánea es neosubversiva, pues el mundo actual está caracterizado por las contradicciones o 2 Noción que se desarrolló gracias a dos investigaciones previas que dieron como resultado los volúmenes: Posmodernidad en la Literatura Infantil y Juvenil. (2012, México: Universidad Iberoamericana) y Neosubversión en la LIJ Contemporánea: Una Aproximación a México y España. (2016, México: Universidad Iberoamericana, Textofilia). Lo neosubversivo indica un giro posmoderno que desestabiliza y cuestiona los patrones heteropatriarcales de la escritura para la infancia y adolescencia. Siguiendo la idea de la socióloga Alison Lurie, siempre ha existido una corriente subversiva en la LIJ, pero esa irreverencia tenía un límite, por lo que era común que las y los personajes regresaran al orden y se incorporaran en los roles sociales establecidos. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-81 45 �Laura Guerrero Guadarrama / Un viaje memorioso por la literatura infantil y juvenil paradojas posmodernas o hipermodernas3, como se les prefiera denominar. Hal Forster, crítico e historiador norteamericano, destaca dos posturas, “un posmodernismo de resistencia y otro de reacción” (1988, p. 11): el primero realiza un estudio crítico de la modernidad, una revisión de sus postulados y se opone al status quo; el segundo es reaccionario, por lo que repudia al modernismo y muestra una clara tendencia neoconservadora, que brotó como “una reacción ante la penetración infecciosa del modernismo y la postmodernidad cultural, que amenaza al sistema de valores y socava con su hedonismo, narcisismo y permisividad las estructuras […] de la sociedad y cultura burguesas” (Mardones, 1996, pp. 81-82). Esta última postura ideológica está muy presente en el hecho literario de la LIJ; las personas adultas (que por lo general son muy conservadoras cuando se trata este tema) sostienen una imagen de infancia romántica, idílica y anquilosada, y pretenden preservar o mantener una inocencia imaginada como el paraíso perdido, sin querer atender lo que la psicología o la pedagogía revelan sobre el desarrollo infantil ni la complejidad de los primeros estadios del desarrollo humano. Incluso la inocencia a la que aluden los neoconservadores paradójicamente está sesgada por la raza, la clase social e incluso por el género: existe una discriminación soterrada que otorga esos rasgos románticos solo a unos grupos privilegiados.4 Este conservadurismo lo 3 Al respecto es importante señalar que el filósofo y sociólogo francés Gilles Lipovetsky indica que la categoría Posmodernidad en cuanto remite al post mortem de la Modernidad es incorrecta, por lo que él decidió dejar de utilizarla, y propuso que más bien vivimos en una segunda o acaso tardía modernidad que se caracteriza por una revolución hiperindividualista, por lo que cree que el término Hipermodernidad describe mejor el mundo actual (Trujano, 2016, p. 30). 4 46 Crf. Giroux, H. A. La inocencia robada. Juventud, multinacionales y DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-81 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 observamos en la narrativa ilustrada, que es el acervo más importante en la producción de las editoriales estudiadas. De los 177 textos narrativos analizados, solo el 46.32% resultaron neosubversivos, es decir, menos del cincuenta por ciento; y en esas mismas historias, la imagen de la mujer es la prototípica o tradicional del patriarcado en un 33.3%. Asimismo, domina la actitud explicativa de la voz narrativa, que es la posición adulta superior que informa, aclara o enseña a las y los lectores, con lo que se refrenda el desequilibrio de poder entre el adulto emisor y el receptor infante o adolescente.5 También es cierto que la producción de la literatura infantil y juvenil se ha mundializado, se han disuelto las fronteras, y en ella influyen en gran medida los bestsellers, que son aquellos textos que reciben excesiva publicidad y son leídos por muchas personas, y por ende resultan atractivos, e incluso llegan a pasar por procesos de adaptación a otros formatos, como novela gráfica o filme; aunque hablamos de una categoría amplia, hay subcategorías importantes, como las que señala Viñas Piquer. 6 Este tipo de obras crean tendencias que uniforman la creación. política cultural. Madrid: Ediciones Morata, 2000. 5 No obstante, no debemos olvidar el doble destinatario de la LIJ: el primer lector/a siempre es la persona adulta, quien se vuelve cómplice de la voz explicativa del narrador, ya que considera que es apropiada para los niños, niñas o jóvenes. 6 En El enigma best-seller. Fenómenos extraños en el campo literario, David Viñas Piquer indica que en la noción best-seller existen variantes: el fast seller indica un éxito enorme y breve; el steady-seller es aquel que ya no está entre los más vendidos, pero sigue en la lista; el long-seller señala aquellos textos que no aparecen en las superventas, pero tienen una larga duración, como sería el caso de algunos clásicos. Incluso diferencia bestseller (fórmula comercial) del best-seller, que incluye el éxito comercial pero también valores estéticos importantes o valiosos. (2009, p. 10) DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-81 47 �Laura Guerrero Guadarrama / Un viaje memorioso por la literatura infantil y juvenil Frente a esta constante globalizadora del mercado hay respuestas diversas que se oponen o se enfrentan a la moda, y una de ellas es la que está fuertemente vinculada con la memoria y los recuerdos que nos permiten evocar y recrear hechos, sucesos o personas del pasado, antídoto que detiene el olvido absoluto y total, así como la pérdida en el subsuelo oscuro del tiempo. La memoria es del pasado, señala Ricoeur (2003) siguiendo a Aristóteles: “Es el contraste con el futuro de la conjetura y de la espera y con el presente de la sensación (o percepción)” (p. 34); el recuerdo es algo que nos llega sin ningún esfuerzo, pero rememorar es el resultado de una búsqueda activa, de un trabajo que conduce a una recordación correcta o eficaz, con fidelidad al pasado y una ambición veritativa apegada al ideal, aunque sabemos que la memoria es poco fiable y la otra cara de la moneda es el necesario olvido. Lo que realmente se anhela es que aquello que sucedió no sea una borradura o tachadura completa, y que las voces silenciadas, por ejemplo, se recuperen y resuenen después de periodos de censura, porque “La rememoración lograda es una de las figuras de lo que llamamos la memoria ´feliz´” (Ricoeur, 2003, p. 48). Lo recordado y lo imaginado no son lo mismo; ambos procesos se valen de las imágenes, pero mientras por un lado está la búsqueda veritativa del hecho o suceso acaecido en el pasado, del otro lado está la ficción como producto imaginario; son extremos que, no obstante, se suelen aliar en la literatura. En nuestro estudio, por ejemplo, distinguimos las autobiografías de las autoficciones y las narrativas de la memoria de las narrativas históricas o la historia para las infancias y adolescencias, de tipo instrumental. Después de todos los análisis y reflexiones realizadas durante la investigación, entresacamos de la producción nueve géneros memorísticos diferentes, sin embargo, nos interesa hacer notar que 48 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-81 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 son formas que pueden relacionarse, pues bien sabemos que en la actualidad los constructos están en movimiento y se enriquecen en la heterogeneidad. De esta manera localizamos: 1. Narrativas tipo catálogo: textos que utilizan recursos visuales en formato de libros ilustrados o álbumes divertidos para representar un listado o una serie de elementos con un fin didáctico o instrumental, por ejemplo: enumeraciones, numerologías, abecedarios, diccionarios, recetarios, bestiarios, adivinanceros, etcétera. 2. Autobiografías y autoficciones: las primeras privilegian, como se ha señalado, el aspecto veritativo, el llamado “pacto autobiográfico” del que hablaba Philippe Lejeune (1994), y las segundas incorporan elementos imaginarios o ficcionalizados en la aceptación de la poca fiabilidad de la memoria y gran importancia de lo imaginario en la vida diaria. 3. Mitos subvertidos: el concepto lo tomamos del investigador Carlos García Gual, catedrático de filología griega de la Universidad Complutense de Madrid, y con él se refiere a los mitos que sufren una transformación ideológica y subvierten el texto tradicional o prototexto. 4. Narrativas de la memoria: relatos que trabajan la memoria, el recuerdo o la nostalgia. Pueden ir desde lo personal a lo familiar o colectivo y cultural. 5. Las narrativas históricas: relatos de la historia oficial en entramados ficcionales que reescriben los hechos o enfatizan aspectos olvidados. 6. Cuentos, novelas y leyendas actualizadas: la pervivencia del legado cultural narrativo popular, pero en nuevas historias o formatos que los revigorizan y traen al presente. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-81 49 �Laura Guerrero Guadarrama / Un viaje memorioso por la literatura infantil y juvenil 7. La historia para infancias y adolescencias: estas cumplen una función instrumental, y recrean para los jóvenes lectores la historia oficial a partir de relatos sustentados en documentación y/o testimonios en un proceso historiográfico. 8. Transcripción y/o literaturización de la tradición oral: historias que se heredan del mundo popular como transcripción o como recreación literaria. La oralidad y la escritura se contagian. 9. Biografías históricas y/o literarias: historias de vida de personas que fueron relevantes en la historia, incluso de aquellas que en su tiempo no fueron reconocidas. En las narrativas de la memoria, las narrativas históricas o biografías históricas, podemos encontrar lo que Don Luis González y González, historiador mexicano, llamó microhistorias o historias matrias, que son lo contrario a las historias patrias, y están ligadas a la familia, a las comunidades pequeñas, regiones, barrios, gremios y monasterios: “La microhistoria se interesa por el hombre en toda su redondez y por la cultura en todas sus facetas.” (1986, p. 33); es por esto que puede tomar como asunto las fiestas, el ocio, la vida infantil, los juegos o festejos familiares; también tiene que ver con reivindicaciones de los grupos invisibilizados, pues rellena los huecos enormes del relato patrio oficialista, lo que provoca que, en el espacio literario, niños, niñas y jóvenes puedan escuchar versiones diferentes de las cosas o revivir hechos olvidados o negados, con lo que se activa la lucha por la memoria feliz, la del recuerdo y el reconocimiento. Como señala Ricard Vinyes, catedrático español especialista en el tema: La memoria es un espacio de poder, un instrumento de adquisición de sentido y legitimidad […] Llevo años interesado en 50 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-81 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 los mecanismos y recursos que han utilizado y utilizan las clases subalternas para comprender el mundo que habitan y el sentido de la vida que llevan, aspiran o sueñan, y me atrevería a sostener que su confianza o desolación halla respuesta en los relatos heredados, modificados o construidos. (Jelin y Vinyes, 2021, p. 17). Los relatos forjan y sedimentan identidades, luchas, búsquedas, reacciones frente al poder y reafirmaciones sobre la justicia. Los recuerdos que se narran sostienen las luchas por el pasado, como señala Elizabeth Jelin, socióloga argentina que trabaja desde hace muchos años el tema, lo que implica reflexionar sobre los sentidos del pasado mismo, porque un mismo hecho puede ser interpretado de maneras muy diferentes, las versiones pueden variar, y en esas divergencias se señala un camino hacia la interpretación. Ella explica: La “historicidad de las memorias” se refiere al hecho de que, aunque se trate de un “mismo” pasado, las interpretaciones y sentidos van transformándose en distintos escenarios y momentos, a partir de la intervención de nuevxs actorxs y de cambios en las posturas de lxs viejxs. Cada presente echa nueva luz y nuevos puntos de mira para encarar ese pasado. (2021, p. 19). No resulta anodino o banal la selección que un artista hace de los elementos memorísticos ni la forma como los representa. Al elegir los materiales del recuerdo, al ficcionalizar los mismos o expresarlos de una manera didáctica, está ejerciendo un poder que tiene repercusiones en las y los lectores de cualquier edad. Incluso las buenas intenciones no siempre funcionan: dentro de las narrativas de la memoria, se encuentra el libro Frida y Diego en el país de la calaveras, de Fabián Negrin, álbum editado por Hiperlibro y la Secretaría de Cultura en 2016. El relato modifica y altera la DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-81 51 �Laura Guerrero Guadarrama / Un viaje memorioso por la literatura infantil y juvenil personalidad de los referentes, que pierden su relevancia artística o cultural, y los convierte en dos seres simpáticos y aniñados, pretextos para el arte gráfico, que es bueno e imita el estilo de Rivera y recrea los referentes de la Catrina así como los de la tradición mexicana del Día de Muertos, pero no sostiene una buena historia. Figura 1 Portada del volumen Frida y Diego en el país de las calaveras, de Fabían Negrin La voz adulta explicativa nos narra el Día de Muertos en un cementerio, y Frida (ilustrada como Frida Kahlo) y su novio Diego (ilustrado como Diego Rivera) participan en la celebración. Frida ve a Diego besando a Rosa y lo persigue, por lo que él cae en un hoyo. Ella decide seguirlo y entra al país de las calaveras acompañada de un xoloitzcuintle. Hacia el final, los niños se reencuentran y logran salir 52 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-81 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 del lugar subterráneo. El sobrepeso del artista es un recurso para la comicidad y Frida es estereotípica, la típica niña/mujer celosa. Aunque apunta hacia el folklore del Día de Muertos y a la relación tortuosa de Frida y Diego, no logra profundizar en esta última y resulta un mero pretexto. Lo más interesante es el juego del pastiche del artista gráfico con la obra de Rivera. Por otro lado, la novela El nombre de Cuautla de Antonio Malpica, Premio Gran Angular de SM México del 2005, es una narrativa histórica enmarcada en el episodio conocido como el Sitio de Cuautla del 19 de febrero al 2 de mayo de 1812; uno de los primeros hechos memorables de la campaña militar independentista de Don José María Morelos y Pavón. Sucedió cuando las tropas realistas al mando de Félix María Calleja cercaron a los insurgentes, y durante 72 días. En este contexto, Malpica coloca a un joven de 14 años llamado Bruno Belline Fernández quien antes de migrar a Europa para estudiar música llega al poblado de Cuautla para resolver asuntos familiares; ahí se enamora de su prima Claudia, por lo que se queda más tiempo y es atrapado por el cerco. En ese espacio de tiempo, el joven cambia su ideología realista por una insurgente debido a todo lo que ve y escucha. El relato intercala datos e información documental que le otorgan certeza histórica, y al mismo tiempo juega con la historia no oficial al referir la presencia heroica de Narciso Mendoza, un joven de 12 años quien según algunos autores detuvo a los realistas con un cañonazo, y ha sido conocido como “el niño artillero”: Y Narciso, en un alarde ejemplar de sensatez militar, oculto detrás del cañón, esperó un poco más. Y un poco más. Y un poco más. Entonces cuando casi tenía a los realistas encima, tomó el botafuego y accionó la imponente pieza de artillería. La DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-81 53 �Laura Guerrero Guadarrama / Un viaje memorioso por la literatura infantil y juvenil descarga fue portentosa y el frente de la columna de soldados fue parcialmente acribillado. Mas eso no fue lo que hizo el milagro: don Hermenegildo Galena se percató de lo que pasaba del lado este y rápidamente concentró sus fuerzas en ese punto. Cuando llegó, encontró a Narciso aún a la expectativa. (Malpica, 2008, p. 84). Los historiadores actuales dudan de la existencia de Narciso Mendoza y de su participación en el hecho, pero muy bien podría ser la representación de todos los jóvenes humildes que lucharon junto a Morelos. La novela finaliza con la muerte por fusilamiento de José María. La voz de Bruno se levanta en un ejercicio de memoria futura: He guardado todas estas cosas en mi memoria con el único fin de escribirlas para que otros las sepan. […] Escribo estas últimas líneas con la esperanza de que mis palabras lleguen lejos y duren años, con la ilusión de que permitan a los que murieron, vivir siempre y en la memoria. (Malpica, 2008, pp. 220-221). La voz del narrador se fusiona con la del autor que así cumple con el ejercicio de la justa memoria para una memoria feliz. Un cuento que representa la transcripción de la tradición oral es El conejo y el coyote, narración de Joaquín Trujillo Maldonado, recopilación de Diane Poole Stockwell, editado y presentado por Francisco Arellanes y Jaime Pérez González, ilustrado por Carolina Tovar, texto bilingüe en versión en español y en tzeltal, una lengua maya que se habla en Chiapas. Pertenece a la colección Xoc Na: Casa de la lectura del Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM del año 2016. La información previa al relato es sencilla pero inteligente: dirigida al lector/a infantil, señala los antecedentes y las versiones variadas del relato, así como la importancia de que el cuento esté escrito en ambas lenguas. La historia relata las desventuras 54 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-81 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 del coyote que se ve burlado de manera constante por el conejo. La estructura es circular, pues el coyote quiere atrapar y comerse al conejo, pero este lo engaña constantemente escapando de la muerte: “Y así varias veces el coyote se fue en busca del conejo, pero como nunca pudo hacer nada, se regresó a su casa. Y aquí termina este cuento” (Arellanes, 2016). Este texto permite percibir la riqueza de la oralidad y sus rasgos, como la repetición y sonoridad, y en su aparente simplicidad otorga la sabiduría que este tipo de historias tienen, en este caso remarcando que la astucia es más valiosa que la fuerza, una moraleja que no es explícita pero resulta divertida. Una obra narrativa tipo catálogo que no sigue la norma de la numerología o el abecedario tradicional es Noticias al margen, de María José Ferrada y Andrés López, libro de Alboroto ediciones del 2020. El volumen ilustrado enlista noticias informativas que han circulado en el mundo (notas que hablan de desapariciones, desastres ecológicos o crisis humanitarias) y las coloca al margen, y esos breves textos de la prensa diaria son interpretados poéticamente, con lo que cobran otra dimensión más humana que apela a una revisión crítica de eso que leemos y escuchamos sin atender realmente a su contenido. Un breve ejemplo: Sale por la mañana y llama por su nombre al Sol. Lo mismo que a la montaña, al árbol y al río. Y le parece que de alguna manera silenciosa ellos responden el saludo. Porque cada cosa tiene en el centro del corazón un sonido que la llama: Sol. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-81 55 �Laura Guerrero Guadarrama / Un viaje memorioso por la literatura infantil y juvenil Montaña. Árbol. Río. Piensa en el hombre que pronunció las palabras por primera vez. El balbuceo. La dulce costumbre de nombrar el mundo. (Ferrada, 2020, p. 9) Y al final de la página, se encuentra la nota periodística “La muerte de un idioma” de El Nuevo Diario de Nicaragua, el 8 de diciembre de 1999: “Cada año, la humanidad pierde cuatro idiomas. Se estima que dentro de cincuenta años estaríamos utilizando solamente unos cincuenta idiomas, siendo el español uno de ellos” (p. 9). El contraste acelera la comprensión, en este caso, de la pobreza lingüística en la que va cayendo la humanidad, aquello tan propio de los diferentes pueblos, que es la lengua, y que es tan difícil de traducir o interpretar; aquello que es pensamiento propio, interpretación de la existencia, maneras diferentes de vivir y pensar. Los géneros de la memoria como modalidad neosubversiva de la LIJ contemporánea libran la batalla frente a la uniformidad de la globalización y del cosmos bestseller y otorgan visibilidad y voz a los grupos marginados por la historia oficial, la de los ganadores y colonizadores, con lo que cumplen con la justa memoria. También recrean mundos, pueblos y personas perdidas que necesitamos atender y traer a la época actual como una memoria feliz, la del hallazgo y del encuentro que recupera lo importante del abandono injusto. En sus diferentes modalidades, responden al giro memorístico del siglo XXI que anhela realizar una revisión crítica del pasado para generar nuevas interpretaciones en el presente que puedan proyectarse hacia el futuro, ya que son espacios en los que se guardan las huellas de la memoria personal, colectiva y cultural. 56 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-81 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 Referencias Arellanes Arellanes, F. y Pérez González, J. (2016) El conejo y el coyote. Coyoacán: Serie Xoc Na, UNAM. Ferrada, M. J. y A. L. (2020) Noticias al margen. Ciudad de México: Ediciones Alboroto. Foster, H. (1988) “Introducción al Posmodernismo”. Foster, H. (Ed.). La Posmodernidad. Fibla, J. (Trad.). (pp. 7-17). Barcelona: Kairon. García Gual, C. 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DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-81 57 �Laura Guerrero Guadarrama / Un viaje memorioso por la literatura infantil y juvenil Malpica, A. (2017). El nombre de Cuautla. Ciudad de México: Editorial Gran Angular & SM. Negrin, F. (2003). Frida y Diego en el país de las calaveras. Ciudad de México: Editorial Hiperlibro & Secretaría de Cultura. Pacheco, J. E. y Rojo, V. (2005). “Jardín de niños”. En Rojo, V. Alas de papel. (pp. 34-43). Ciudad de México: Ediciones Era. Pineda, I. (2018). Chupa Ladxidua’. Dos es mi corazón. Ciudad de México: Secretaría de Cultura, Alas y raíces. Ricoeur, P. (2003). La Memoria, la Historia, el Olvido. Neira, A. (Trad.). Madrid: Trotta. Trujano Ruiz, M. M. (Coord.). (2016). Paradojas de la Hipermodernidad. Entrevista a Gilles Lipovetsky y comentarios críticos de sociólogos mexicanos. Azcapotzalco: UAM. Viñas Piquer, D. (2009). El enigma best-seller. Fenómenos extraños en el campo literario. Barcelona: Editorial Ariel. 58 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-81 �Humanitas Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios http://humanitas.uanl.mx/ Lenguaje literario, experiencia estética y literatura infantil Literary language, aesthetic experience and children’s literature Dalina Flores Hilerio orcid.org/0000-0002-4354-0109 Universidad Autónoma de Nuevo León, Monterrey, México Azael Abisaí Contreras López orcid.org/0009-0008-0850-8825 Fecha entrega: 23-1-2024 Fecha aceptación: 29-1-2024 Editor: Víctor Barrera Enderle. Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos, Monterrey, Nuevo León, México. Copyright: © 2024, Flores Hilerio, Dalina. This is an openaccess article distributed under the terms of Creative Commons Attribution License [CC BY 4.0], which permits unrestricted use, distribution, and reproduction in any medium, provided the original author and source are credited. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-86 Email: dalina.floreshl@uanl.edu.mx azaelcontreraslopez@gmail.com �Artículos Humanitas, vol. 3, núm. 6, 2024 Lenguaje literario, experiencia estética y literatura infantil Literary language, aesthetic experience and children’s literature Dra. Dalina Flores Hilerio Universidad Autónma de Nuevo León Monterrey, México dalina.floreshl@uanl.edu.mx Orcid: 0000-0002-4354-0109 Ing. Azael Abisaí Contreras López Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, México azaelcontreraslopez@gmail.com Resumen: Este artículo explora la relación entre el lenguaje literario, la experiencia estética y la literatura infantil desde una perspectiva teórica y pedagógica. La lectura literaria se plantea como beneficiosa en términos cognitivos, culturales y éticos. Respecto a la literatura infantil, se defiende la necesidad de reconocer la inteligencia, sensibilidad y creatividad de los niños, proporcionándoles textos que los estimulen y desafíen. Palabras clave: pensamiento crítico, literatura infantil, experiencia estética Abstract: This article explores the relationship between literary language, aesthetic experience, and children’s literature from a theoretical and 59 �Dalina Flores Hilerio y Azael Abisaí Contreras López / Lenguaje literario, experiencia estética y literatura infantil pedagogical perspective. Literary reading is posited as beneficial in cognitive, cultural, and ethical terms. Regarding children’s literature, the need to recognize the intelligence, sensitivity, and creativity of children is advocated, providing them with texts that stimulate and challenge them. Keywords: critical thinking, children’s literature, aesthetic experience 60 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-86 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 El lenguaje nos ha puesto a pensar en él, a dilucidar su esencia, desde que existe, ya que, entre otras cosas, es el vehículo del pensamiento. Conocemos al ser humano por su lenguaje. Sabemos lo que piensa a partir de sus estructuras lingüísticas; es más: conocemos el mundo, lo transformamos y reproducimos a través del lenguaje. A lo largo de la relación que las personas hemos establecido con él, se ha ido modificahdo su función. De haber sido una herramienta meramente comunicativa en los orígenes de la civilización, hoy es un pretexto para el gozo, para la experimentación de la emoción, para sacudir conciencias. A simple vista, parecería que el lenguaje utilitario es igual que el lenguaje literario. Por lo menos están construidos con los mismos elementos: fonéticos, gramaticales, sintácticos; sin embargo su esencia es casi opuesta: mientras el primero es referencial, el lenguaje de la Literatura es afectivo. En apariencia, es fácil asegurarlo; pero ubicar tangiblemente la diferencia entre ellos es casi imposible. Cuando se está frente al texto artístico se puede reconocer esta esencia mediante la comunicación emotiva que el escritor teje a través de su texto; pero explicar en qué estriba su condición es una tarea ardua aún para los expertos. El artista, cual prestidigitador, otorga a la palabra cotidiana una carga diversa y compleja de sentidos, a través de los giros a que la somete. El brillo que éstas adquieren se logra sólo a través de los efectos del estilo; de las elecciones léxicas, semánticas, sintácticas, fonéticas, etcétera que lleva a cabo el escritor; es decir, asume el lenguaje no como herramienta exclusivamente comunicativa, sino como vehículo y esencia del Arte. Este uso es la esencia de la Literatura. Para el lector, la Literatura significa la posibilidad de llevar a cabo elecciones y de dotar las palabras de valores con los que configura DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-86 61 �Dalina Flores Hilerio y Azael Abisaí Contreras López / Lenguaje literario, experiencia estética y literatura infantil su filosofía personal, a partir de sus propias competencias para leer los textos y su mundo. La infinita diversidad de las artes literarias sumadas a la complejidad de la personalidad y los antecedentes de cada lector justifican la insistencia en integrar la peculiar naturaleza de la experiencia literaria en la formación escolar, para prepararlo para la experiencia literaria (proceso individual para evocar los referentes intelectuales y emocionales implícitos en el texto). El texto artístico, por lo tanto, es insustituible, a diferencia de la lectura eferente (utilitaria) que puede ser parafraseada y remplazable; (un poema no puede parafrasearse sin que cambie su significación) además, nadie puede leer un poema por nosotros, ya que el lector debe tener una experiencia a partir de su propia experiencia vital. Debe “vivir a través” de lo que está siendo creado durante la lectura (Rosemblat, 2002, 24-56). Esta transacción remueve los aspectos referenciales y los afectivos, de manera que la atención que se le concede a cada uno determina dónde se ubica el texto respecto a un continuum que va desde lo predominantemente eferente a lo predominantemente estético. A partir de esta mezcla de sensaciones, sentimientos, imágenes e ideas se estructura la experiencia que constituye la narración, el poema, en el ensayo o la obra dramática (60-61). Las definiciones de la experiencia estética suelen postular que el arte brinda una satisfacción más compleja de los impulsos y necesidades humanas que la vida cotidiana con sus frustraciones e irrelevancias; pero este tipo de experiencia depende tanto de la obra misma como de las capacidades y disposiciones del lector; es decir, de sus competencias lectoras o, como las llama Mendoza Fillola, sus competencias lecto-literarias (2004, 45-78). Al respecto, Rosemblatt sostiene que no sólo se debe leer Literatura, sino también aprender 62 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-86 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 a leer literariamente. Esto quiere decir que además de leer pensando en el placer individual y estético, el acto de leer Literatura tendría que ser una experiencia (una forma de vivir vicariamente vidas y emociones ajenas) que se integre en el lector para dotarlo de herramientas que lo lleven a enfrentar dilemas vitales. En el ámbito de la “enseñanza de la literatura”, la formación del lector literario es el acto de abrir un espacio para que vidas y emociones individuales se compartan y discutan de manera razonada (10). El proceso que surge al estar leyendo (los ojos recorren una serie de signos y éstos remueven huellas de su experiencia pasada) es una acción recíproca entre el lector y los signos, que Rosemblat llama “transacción” porque se complementan y determinan a la vez. El sentido no está ni en el texto solo ni en la mente del lector, sino en la mezcla continua, recurrente, de ambos, lo cual conduce a este último a la activación de muchas diferentes líneas de pensamiento. A esta particularidad del acto de leer Rosemblatt la llama “teoría transaccional” (14). La lectura es un proceso selectivo, contractivo, que ocurre en un tiempo y en un contexto particulares. La relación entre el lector y los signos sobre la página avanza como en un movimiento de espiral que va de uno a otro lado, en el cual cada uno es continuamente afectado por la contribución del otro. El significado emerge en ese continuo dar y tomar del lector con los signos impresos en la página; no está en uno solo de ellos, pues ambos son fundamentales para el proceso transaccional de construcción del significado. Todo el contexto del lector, en una combinación irrepetible, determina su fusión con la particular contribución del texto literario (Rosemblatt 2002, 53-57). Sin embargo, canónicamente se ha señalado que el texto artístico conlleva la existencia de dos entidades inseparables: DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-86 63 �Dalina Flores Hilerio y Azael Abisaí Contreras López / Lenguaje literario, experiencia estética y literatura infantil la forma, regida por patrones estéticos; y el fondo o contenido, por lo que esta perspectiva implica que el acercamiento del niño lector active tanto la función comunicativa del lenguaje como la expresiva, lo que promoverá el desarrollo de habilidades cognitivas referenciales y expresivas o intencionales (van Dijk 1998, 56). Para Rosemblatt, lo que hace que un texto sea literario es su alejamiento de la referencialidad. El texto literario hace que los pequeños lectores, lejos de “traducir” el código a uno más accesible, experimenten y jueguen con las diversas percepciones que evocan los textos. Para Rosemblatt, la obra literaria se rige por estructuras propias; sin embargo, la forma de distinguir un texto literario de uno que no tiene pretensiones estéticas estriba en su “referencialidad” (2002, 25). Entre menos literal sea la propuesta del autor, mayor será el contenido literario de su obra; aunque también Rosemblatt reconoce que el texto literario existe a medida en que se actualiza al encontrar un lector. Para ella, lo literario se define a partir del proceso de lectura, no necesariamente por el texto mismo. La autora asegura que lo literario tiene que ver con el nivel afectivo y evocativo del texto, y no necesariamente con los parámetros de la clasificación de diferentes escuelas o tendencias literarias. Lo literario entonces podría evidenciarse en un texto a través del grado de motivación que causa en el lector. Para que el acercamiento de los niños al arte literario sea efectivo y amigable es necesario que se lleve a cabo sin abrumarlos con teoría de crítica literaria, aunque el contacto con ella, idealmente en la escuela, se realice de una forma metódica que permita optimizar las características y las posibilidades de proyección de cada una de las formas literarias, dentro de las cuales se distinguen estructuras distintas. Por ejemplo, Sartre, igual que otros teóricos, reconoce diferencias fundamentales entre la poesía y la prosa (1991, 25-28). 64 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-86 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 La estructura del texto dramático, por su parte, permite a los niños un acercamiento menos formal, por lo que para los pequeños es una oportunidad para integrar la Literatura como parte de un juego en su cotidianeidad: a medida que el niño juega con los géneros literarios va estableciendo una relación fraternal y cómplice con el mundo de las Letras. El texto literario ya no es una imposición académica, sino un pretexto para la diversión, la risa y el placer. El pedagogo español Antonio Mendoza-Fillola ha elaborado, a partir de las definiciones de otros críticos y autores literarios (Borges, Reyes, Todorov, Barthes, Coseriu, Lázaro Carreter, entre otros), una concepción amplia del texto literario en su libro La educación literaria. Bases para la formación de la competencia lecto-literaria: Hay un espacio común para la lengua y la literatura. Entre el discurso cotidiano y el discurso poético hay un uso compartido de registros, de formas de expresión, de recursos, de modo que no es posible delimitar un punto de ruptura entre ambas formas de discurso (…) las propiedades literarias se encuentran también fuera de la literatura (Todorov, 1975) (…) La literatura es como un espejo de aumento donde se ve el funcionamiento del lenguaje agrandado, multiplicado, complicado a propósito y a veces, analizado en varios niveles (…) por ello es también un medio de conocimiento del mundo y de la cultura. (2004, 61) A causa de la expresividad y recursividad de sus usos, la literatura se convierte, como señala Barthes en El grado cero de la escritura, en la utopía del lenguaje (1973, 13). Los efectos estéticos de la lengua literaria se basan en la selección de elementos y estructuras y en la intención de sugerir valores connotados (sin embargo esta condición no es privativa del lenguaje literario); “el empleo del lenguaje en la literatura, no es un uso particular, sino DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-86 65 �Dalina Flores Hilerio y Azael Abisaí Contreras López / Lenguaje literario, experiencia estética y literatura infantil representa la plena funcionalidad del lenguaje o la actualización de sus posibilidades, de sus virtualidades” (Coseriu, 1987,37). Mendoza Fillola establece entonces los siguientes presupuestos respecto a la literaturidad de un texto: • La lengua y la Literatura se relacionan entre sí por el vínculo que supone el uso poético del mismo sistema de lengua, razón por la que, señala Lotman (1981), la producción literaria resultante se ubica en el amplio ámbito semiótico de la cultura. • Los textos literarios contienen significados connotados que no suelen ser unívocos. • Las obras literarias se construyen según usos y recursos que cada autor recrea con una intencionalidad específica; • su finalidad es la de ser leídas/interpretadas por distintos lectores-receptores en épocas y contextos culturales muy distintos (multiplicidad de interpretaciones, dependiendo de la competencia lecto-literaria de cada lector); • en su recepción intervienen los condicionantes de cada lector (marcos de referencias que le permiten ser coautor de la obra literaria). • La literatura no es necesariamente sinónimo de complejidad lingüística • La actualización de una obra literaria, que siempre es una lectura lúdico estética o crítica, desencadena en el individuo un proceso interno de interacción cognitiva. • La lectura literaria tiene la capacidad de desarrollar los conocimientos (lingüísticos, culturales, enciclopédicos, metaliterarios) las experiencias y capacidades analíticas del lector, a través de lo que se entiende como proceso constructivo 66 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-86 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 de aprendizaje (a partir de la correlación e identificación de los conocimientos previos acumulados). • Desde la perspectiva intertextual, la obra literaria es un hipertexto en el que están presentes las evocaciones de otros discursos literarios. Esta dimensión confiere una nueva perspectiva de observación, valoración y comprensión del hecho literario, puesto que su significado está en relación de interconexión y de dependencia con otras producciones. (Mendoza-Fillola, 2004, 109-117). Lo Bello y lo Sublime Si se redujera el perfil del arte a su contenido estético, sería necesario establecer la forma de “medir” o evaluar la estética desde una postura objetiva; sin embargo esto mismo le restaría gran parte de su valor. Es obvio que, según reza un dicho popular, en gustos se rompen géneros, pero esto no quiere decir que cualquier cosa que sea del gusto público podría elevarse a la categoría de “arte”. En su ensayo sobre Lo bello y lo sublime, Kant asegura que las sensaciones de gusto o disgusto obedecen más a la sensibilidad particular de cada persona que a condiciones externas; es decir, cada quien tiene una sensibilidad particular para percibir las características de las cosas y dicha percepción puede inclinarse hacia la emoción de lo bello o de lo sublime, según sea la propuesta del medio exterior. Para Kant, lo sublime conmueve; lo bello encanta. La expresión de quien está dominado por el sentimiento de lo sublime es seria; a veces fija y asombrada. Lo sublime presenta a su vez diferentes caracteres. A veces le acompaña cierto terror o melancolía; a veces, sólo un asombro tranquilo. Según su disposición particular, lo sublime puede inclinarse hacia lo terrorífico, lo noble y lo magnífico; DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-86 67 �Dalina Flores Hilerio y Azael Abisaí Contreras López / Lenguaje literario, experiencia estética y literatura infantil de la forma que sea, finalmente, lo sublime siempre es grande. Lo bello, al contrario: puede ser pequeño. Lo sublime es sencillo; lo bello, engalanado (2002, 19). Kant reconoce que algunas características del ser humano son proclives hacia lo sublime; y otras, hacia lo bello: mientras la inteligencia, la audacia, la verdad y la rectitud son sublimes, el ingenio, la astucia, la broma y la lisonja son bellas. En general, las cualidades sublimes infunden respeto; las bellas, amor. Sin embargo, la emoción de los sublime es más poderosa que la de lo bello y, por su capacidad de conmover, está siempre en el Arte (2002, 27). El arte “verdadero”, según Kant, siempre es sublime, aunque también sea bello; no ocurre lo mismo con lo bello que no siempre producirá el efecto de lo sublime. Para Kant, el arte no puede ser percibido a través de lo que el intelecto reconoce, sino a partir de lo que el sentimiento experimenta (2002, 36). El arte no se entiende; se vive. No tendría caso, según Kant, desarrollar las habilidades intelectuales si, al mismo tiempo, no se tiene un vivo sentimiento de lo bello (37); tomando en cuenta lo anterior, es posible asegurar que cuentos infantiles como la Breve historia del mundo, de Eliseo Alberto, establecen un diálogo intenso con el niño que involucra sus capacidades cognitivas y también toda su emoción. El pequeño lector entiende el mensaje: el ser humano está acabando con el mundo en medio de una constante: la guerra. El texto por sí mismo hace un llamado a que el pequeño explore las razones por las que no debe destruir nuestro entorno, llevándolo a buscar la belleza y a sentir emociones (vivir una experiencia estética) frente a su contexto. La Literatura ofrece a los lectores la posibilidad de “filosofar” informalmente respecto a la vida y de formarse un 68 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-86 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 criterio basado en sus decisiones y participaciones; más aún: les da herramientas lingüísticas para que organicen sus ideas y las sustenten con validez. En la Literatura infantil se percibe la tendencia de provocar la emoción de lo bello y de lo sublime; sin embargo, la esencia literaria implica que se trascienda la simple belleza, y la forma despierte un sentimiento de lo sublime que conmueva al lector; es decir, que sea llevado hasta el punto en que la experiencia literaria haga explosión en él y lo desborde hacia una nueva experiencia de vida. Los seres humanos, según Kant, estamos predispuestos a encontrar lo bello en lo que nos resulta útil; sin embargo, lo sublime está en aquello que no presta un servicio particular, de tal forma que la esencia del objeto en sí mismo se sublima. Esta disposición para reconocer lo esencialmente estético se desarrolla a partir del contacto con el objeto y su asimilación a través de la experiencia que detona, no de su conocimiento. La Literatura y sus géneros Sartre asegura que las palabras, materia prima del arte literario, no son trabajadas por el poeta y el prosista de la misma manera; lo que pretende el poeta es casi igual a las proyecciones de los artistas plásticos: construir imágenes y provocar la evocación, de tal forma que el “autor” se pone al servicio de las palabras; “el poeta no habla, pero tampoco se calla: el poeta se ha retirado por completo del lenguaje-instrumento, en pos de la actitud “contemplativa” poética que considera las palabras como cosas, no como signos” (1991, 49). La función de la poesía privilegia el sentido estético de la palabra sobre el referencial, ya que el poeta talla, cincela, pule la palabra en estado salvaje (utilitario) en busca de la imagen. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-86 69 �Dalina Flores Hilerio y Azael Abisaí Contreras López / Lenguaje literario, experiencia estética y literatura infantil El poeta es un demiurgo que intenta exorcizar sus demonios; el prosista, en cambio, se rige por el razonamiento que lo convierte en su propio demonio. El escritor hace un llamado a la conciencia para que su lector reflexione sobre las condiciones que lo rodean. Saramago ha dicho que lo que nos hace quitarnos el sombrero frente a la Literatura es el poder que tiene para sacudirnos a partir de la reflexión (el reflejo de la realidad en el mundo ficcionalizado) siendo éste el fin último de la escritura. De acuerdo con el autor portugués, la obra literaria no es importante por sí misma, como creación, sino por lo que provoca: el momento más importante de la lectura es cuando el lector, por instantes, entrecierra el libro y pierde su mirada en lontananza1. El narrador está cerca del objeto. Para él, las palabras están domesticadas; por el contrario, para el poeta las palabras están en estado salvaje; son cosas naturales que crecen naturalmente sobre la tierra, como las hierbas y los árboles. “El poeta mira al mundo desde afuera y considera a las palabras como una trampa para atrapar una realidad evasiva; todo el lenguaje, entonces, es como el espejo del mundo” (Sartre, 1991, 50). En este sentido, el proceso de recepción en los niños, al ser puestos en contacto con la poesía, es similar al que ocurre cuando están en contacto con otras artes plásticas: el poder evocativo es mucho más intenso y logra que, en vez de captar definiciones, perciban ideas generales abstractas o concretas que los llevan a una experiencia sensorial y emotiva. El prosista, en cambio, señala Sartre, es un “hablador” en el sentido de que lo que dice, dice algo; “el habla habla” (Heidegger, 1951, 12) La prosa es utilitaria por esencia: demuestra, señala, 1 70 En conferencia dictada en la Escuela de Graduados del ITESM, 2004. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-86 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 ordena, niega, suplica, insulta, persuade, insinúa. Sartre asegura que no hay nada en común entre los dos actos de escribir (poesía y prosa) más que los movimientos mecánicos del brazo; en lo demás, no hay comunicación entre sus universos. La prosa se ejerce sobre el discurso y su materia es naturalmente significativa; el lenguaje es usado como caparazón que protege de los demás como si fuera una prolongación de nuestros sentidos (1991, 54). El prosista, para Sartre, es un hombre que ha elegido cierto modo de acción secundaria que podría ser llamada acción por revelación, por lo que debe preguntársele qué es lo que quiere revelar y a partir de tal revelación, qué cambio quiere producir en el mundo (1991, 57); este efecto es evidente en el cuento referido de Eliseo Alberto, pues se nota el compromiso social del texto y los efectos que produce en los lectores (incluso en los más pequeños); es decir, la palabra es acción. Para explicarlo, Sartre utiliza una analogía de Brice-Parain: las palabras son “pistolas cargadas”. “Si el hombre habla, tira; aunque puede elegir callarse. Pero si ha optado por tirar, es necesario que lo haga como un hombre, apuntando a blancos, y no como un niño, al azar, cerrando los ojos y por el solo placer de oír las detonaciones” (1991, 57). Con esta analogía, Sartre pretende justificar la idea de que la prosa, antes que nada es “compromiso”. Se escribe para transmitir mensajes y pensando en que ese mensaje será recibido por muchos lectores, lo que le dará validez a la idea de hacer un cambio trascendental a través de la escritura; no se puede olvidar que “no se es escritor por haber decidido decir ciertas cosas, sino por haber decidido decirlas de cierta manera; este estilo representa el valor de la prosa, pero debe pasar inadvertido” (58). El contenido literario de un texto podría definirse como “algo” intrínseco en él que, sin ser panfletario, logra mover al lector; DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-86 71 �Dalina Flores Hilerio y Azael Abisaí Contreras López / Lenguaje literario, experiencia estética y literatura infantil le provoca una respuesta que lo transforma, sin que necesariamente implique una acción concreta. La literariedad es, en palabras de Man, otra forma para designar la respuesta estética, construida a partir de los usos retóricos y estilísticos de cada autor (1990, 650). Es difícil definir el proceso, pero se evidencia en la recepción. Es innegable que al estar frente a la obra literaria se experimenta un gozo emanado del estímulo estético. Así como hay adagios (música) que inexplicablemente provocan con su sonido una intensísima tristeza, cristalizada en lágrimas, algunas palabras, puestas estratégicamente junto a otras, conmueven al lector. Esta respuesta surge de la búsqueda del escritor por provocar ese efecto. La estética, según de Man, tiene que ver con el efecto del significado, no sólo en la poesía, también en la prosa y en el drama, ya que cada uno de estos géneros se plantea a partir de una superestructura canónica específica enriquecida por la propuesta única e irrepetible de cada autor (1990, 648). Para los niños que empiezan a involucrase con las propuestas estéticas de la palabra, el género dramático es todavía más lúdico ya que es más dinámica por sus posibilidades de “re-presentación”. Durante la infancia se lleva a cabo un ensayo natural que consiste en ir “entrenándose” para ser. Los niños sienten un placer especial en el juego de roles. Les gusta interpretar y matizan sus interpretaciones a partir del pacto ficcional establecido con el juego. Ellos no juegan a ser un tigre o un rey; ellos son el tigre y el rey. Son actores natos, por eso la experimentación lúdica a partir del teatro les resulta tan atractiva. Stanislawsky (1981) establece en Un actor se prepara, algunos preceptos básico en el arte de la actuación que son realizados, de forma intuitiva, por los niños. “El sí mágico”2 es llevado por los pequeños, a la escena de la vida 2 72 Consiste en condicionarse de manera que tal condición sea percibida DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-86 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 cotidiana, con la maestría que les permite romper los paradigmas del mundo adulto. El teatro es un juego donde se experimenta la vida. Para el niño, el juego es una actividad tan seria como el trabajo para un adulto; no es un pasatiempo. Cuando hemos trabajado en la mediación de la lectura literaria con niños, resulta interesante ver el proceso creativo que experimentan los participantes a partir de la co-construcción de los personajes. Ellos juegan con la caracterización y los conflictos; experimentan vicariamente, mientras se divierten, diferentes maneras de enfrentar la vida. Ensayan relaciones y conflictos que probablemente vivirán, pues la literatura lleva implícita la vida. La Literatura ofrece vastas posibilidades de exploración que pueden ser aprovechadas de manera óptima si se parte de la idea de que cada uno de sus géneros dispara potencialidades distintas en los lectores. Hemos observado, a través de numerosos talleres infantiles de estimulación literaria que, mientras el contacto con la narrativa permite a los niños ser críticos y explorar inferencias, la poesía despierta en ellos la sensibilidad y el gusto por los sonidos; y el teatro, la búsqueda de la experimentación y el desarrollo de diferentes habilidades sociales. La literatura infantil Hasta la primera mitad del siglo XX, se consideraba que lo único que podía ser literario era la escritura de textos para adultos; actualmente se reconoce que la literatura forma parte de la vida del niño desde temprana edad y es uno de los alimentos más precisos para su desarrollo integral, por lo que algunos autores contemporáneos han por el actor como una realidad incuestionable DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-86 73 �Dalina Flores Hilerio y Azael Abisaí Contreras López / Lenguaje literario, experiencia estética y literatura infantil enfocado su atención en la escritura para niños creando un género particular con objetivos específicos. En Europa y Estados Unidos los anaqueles no sólo se clasifican por género, sino también según la edad de los lectores. En otros países como Alemania y Suecia, el libro infantil ocupa un lugar imprescindible en el proceso formativo integral (Montoya 6). Esto quiere decir que los textos de Literatura infantil persiguen un propósito particular que es formativo, informativo, pero sobretodo, recreativo; esta última capacidad impulsa el pensamiento crítico y la emoción estética, a través de la experimentación lúdica del mundo. Indiscutiblemente, la literatura infantil es un puente que comunica las necesidades formativas de los pequeños con el arte. La Literatura infantil contemporánea incluye entre su corpus textos literarios que se acompañan de propuestas plásticas cuya integración, en el libro álbum, configura un tercer lenguaje que dimensiona las posibilidades de su interpretación y disfrute. Así como la música, la danza y la pintura contribuyen a desarrollar otras áreas de la capacidad intelectual de los chicos en formación, la Literatura permite, además de enriquecer su acervo lingüístico, experimentar la vida desde una perspectiva estética y, con ello, trascender el mundo rapaz de lo material. La estética de la palabra y la imagen es, sobre todo, una posibilidad para el juego. La práctica del juego renueva cualquier rutina. Si a un pequeño se le priva de esta posibilidad, se le está coartando su libertad espiritual. Retomando la idea de Sartre de que el arte no pierde nada con el compromiso (1991), en el ámbito de la Literatura infantil observamos que las exigencias siempre nuevas de lo social imponen al artista la necesidad de reencontrar o arriesgarse en la búsqueda de un lenguaje o técnicas nuevas. 74 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-86 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 La postura sociológica respecto al Arte pareciera pesimista y tajante. La Literatura infantil contemporánea, como cualquier texto circunscrito al universo textual de una cultura, posee una ideología, o manifiesta subrepticiamente los usos de una cultura; sin embargo, su apertura hacia lo lúdico permite que el niño explore y se cuestione sobre el universo que lo rodea y que está integrado en el texto. A pesar de que refleja claramente valores concernientes a la realidad social, no pretende una “reproducción” burguesa de valores superficiales, al contrario: persigue, a partir de la estructura de sus textos y sus respectivas propuestas visuales (ilustraciones) hacer de los niños seres críticos, intuitivos y creativos, capaces de “sentir” y asimilar el texto desde una perspectiva artística. La prosa invita a que el pequeño lector dialogue con el texto en un proceso en el que complementa la información (o el mensaje) planteada por el escritor. Dentro de la literatura infantil (particularmente la dirigida a preescolares de 5 y 6 años, en los que ya se empieza a manifestar cierta rebeldía) es necesario reconocer esta función de la prosa pues mientras más preceptivo es un texto, más rechazo provoca en los niños; es decir, a pesar de que existe una función social en la Literatura, ésta no debe ser predominante (o exclusiva) ni esquemática, para que no le provoque aversión. La Literatura infantil contemporánea se ha generado con características que tratan de cubrir las necesidades de los niños del siglo XXI. Entre ellas, se prioriza el derecho a la fantasía y la imaginación, y se reconoce su inteligencia y su participación como coautores del texto. Aún así, es difícil que el “género” infantil no sea visto como un género menor, la crítica literaria académica todavía no abandona los prejuicios del pensamiento adultocentrista. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-86 75 �Dalina Flores Hilerio y Azael Abisaí Contreras López / Lenguaje literario, experiencia estética y literatura infantil En 1948 un grupo de personas se reunió en Munich para plantear la importancia de reconocer la Literatura infantil, con sus características distintivas, como un género tan importante, o más, que la dirigida a los adultos, pues los estragos que la Segunda Gran Guerra dejó en los niños debían enfrentarse a través del arte. Gracias a esta iniciativa, desde los años 50 se han creado publicaciones especializadas en Literatura infantil y los medios de comunicación han dedicado un espacio especial a quienes serán los futuros lectores de la “gran” Literatura universal; asimismo se ha reconocido que la literatura válida para los adultos podría también serlo para los niños. De acuerdo con Sartre, el escritor debe comprometerse por completo en sus obras y no proceder con pasividad (1991, 6367). Los escritores de Literatura Infantil contemporánea se han comprometido con un público cada vez mayor y más exigente que ejerce, en la medida de sus requerimientos, una crítica activa y más incisiva que la de la crítica especializada. Desde que el niño ha ido asumiendo el lugar que le corresponde en el contexto social, es quien ejerce una crítica directa que exige que quien escribe literatura infantil sea capaz de interpretar el mundo de los niños desde su interior, como si fuera un niño más. En palabras de Alfonso Reyes: “Poesía para niños no es ni puede ser una poesía que meramente trata temas infantiles, sino una poesía que sea limpia y sencillamente poesía infantil; en la que no hay un adulto que canta el mundo infantil, sino un poeta que mira el mundo desde la propia alma del niño”. Afortunadamente, esta tendencia en la Literatura escrita para niños responde a las necesidades y exigencias de sus lectores motivándolos de tal manera que en cada texto literario infantil buscan detonar habilidades afectivas, cognitivas, lingüísticas y sociales. 76 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-86 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 Por otra parte, se considera que la lectura de imágenes es una actividad que realizan los bebés cuando empiezan a conocer el mundo; sin embargo, algunas investigadoras como Arizpe y Styles consideran que debe incluirse, en los programas educativos, un sistema de alfabetización visual que realmente aporte a los pequeños el andamiaje para decodificar los textos visuales; este proceso se lleva a cabo al poner en contacto a los pequeños con las múltiples alternativas de textos visuales que ofrecen los álbumes infantiles ilustrados. El texto visual ayuda a que los pequeños integren el mundo a su experiencia a través de sus sentidos (2004,16). La Literatura infantil contemporánea no se limita a ser sólo una propuesta plástica; integra el texto escrito, tal como ubica Vygotsky la función del lenguaje (1995), como un mediador entre los procesos internos del pensamiento (razonar o reflexionar) para llegar al conocimiento y a la socialización. Para Vygotsky, el desarrollo de los niños interactúa con su experiencia cultural, por lo que el libroálbum infantil es un andamiaje para la construcción del conocimiento. El texto visual complementa y sostiene lo que el niño integra al texto escrito, a través de un proceso dialógico entre el texto visual y el lingüístico que estimula el desarrollo del pensamiento complejo. El libro-álbum, considerado como texto literario, tiene características particulares en el uso del lenguaje. Su inclusión en diversos talleres de acercamiento a la lectura se debe, en gran parte, a sus propuestas plásticas. Las imágenes tienen un gran poder de seducción. Invitan al pequeño a entrar en su particular universo de ficción, sea ésta una ciudad renacentista, plasmada en tonos grises, o la locura de planos coloridos y esquemáticos de una ciudad moderna vista desde la mirada de un niño. Sobre todo, abren la puerta al mundo de la interpretación; sus códigos no son lineales y requieren de diversas competencias “lectoras” para ser decodificados. En ello estriba su DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-86 77 �Dalina Flores Hilerio y Azael Abisaí Contreras López / Lenguaje literario, experiencia estética y literatura infantil mayor mérito: cuando un lector pasa de lo visual al texto escrito, ha desarrollado una experiencia previa en la recepción e interpretación de códigos. Arizpe y Styles aseguran que un niño que ha sido estimulado literariamente a través de los álbumes ilustrados tendrá la capacidad de ser más receptivo frente a los textos sin imágenes. Una característica primordial de la Literatura infantil contemporánea, sea ilustrada o no, es la relevancia del texto lingüístico por sus recursos estilísticos, retóricos y ficcionales. Quien escribe para niños está comprometido con la visión infantil, lo cual no quiere decir que elija un registro fácil o elemental; al contrario, su aproximación reconoce a los lectores como seres inteligentes que, sin ser adultos, poseen ya o están en el proceso de adquisición y desarrollo de una visión crítica, reflexiva y profunda de la vida. La Literatura infantil contemporánea no da recetas para aprender a vivir la vida, ni marca un camino axiológico en el desarrollo de los pequeños. Crea una ficción a la que es invitado el niño y lo conmueve, invita, reta a que reflexione al respecto y configure un punto de vista a partir de sus propias ideas. A partir de la propuesta integradora del texto literario, el pequeño lector va armando rompecabezas con su experiencia personal y con el texto (“proceso transaccional”, ya que lector y texto se condicionan y complementan), con un amplio rango de libre interpretación. En La vaca que se creía mariposa, por ejemplo, Emilio Ángel Lome escribe en la primera estrofa: “Tras un sueño sabroso y colorido/ salpicado de ronquidos y mugidos,/ cierto día una vaca fantasiosa/ despertó creyéndose mariposa” (2004:7), independientemente de que los recursos líricos son sencillos por la edad del niño a la que va dirigido el texto, se perciben claramente algunos tropos como el hipérbaton en la sintaxis y las imágenes 78 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-86 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 que parten de la exageración y, aparentemente, lo ridículo. Esta introducción parecería apuntar hacia una ficción sin dificultades; sin embargo, la situación del personaje se complica, pues luego de confeccionarse unas alas, la vaca se pone a volar de flor en flor, lo que genera un caos en el pueblo ya que su nueva condición propicia la destrucción de todos los jardines. Los habitantes deciden llevarla a “una terapia de grupo”, en la que “Un doctor, cada tarde, muy puntual,/ le decía, buscando curar su mal:/ <Naciste para dar leche y mugir;/ ese sueño de volar déjalo ir>” Después de seis meses de sesiones, al fin, la vaca se cura y todos festejan que ya es normal; sin embargo “Cuando todos estaban festejando,/ pasaron tres mariposas volando,/ y al verlas, como un murmullo pequeño,/ la vaca recordó su antiguo sueño(…)” (20) y, “sin más alas que el deseo” (26), la vaca se eleva y llega al espacio, orgullosa. Además de la musicalidad de la propuesta lírica del poema, los niños suelen sentirse atraídos e identificados por la trama, pues cuando empiezan a asistir a la escuela, van interiorizando ciertos patrones conductuales de la vida social y confrontan las necesidades (instintivas) de su voluntad contra las del deber ser, impuestas por su comunidad. Asimismo, los pequeños lectores pueden identificar que el registro léxico es ajeno al que usan de forma cotidiana, por lo que entran en contacto y van reconociendo rasgos estilísticos. Otro mérito del texto es su estructura: la presentación de personajes y el planteamiento del conflicto se narra en pretérito; mientras el clímax y el desenlace, en presente. Este recurso le da mayor velocidad al texto y, con ello, genera más tensión en la trama; pero lo que suele ser más estimulante para los pequeños lectores es el desenlace abierto, lo cual detona una serie de preguntas que los conducen a reflexionar sobre la vida social y sus propias experiencias para proponer soluciones. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-86 79 �Dalina Flores Hilerio y Azael Abisaí Contreras López / Lenguaje literario, experiencia estética y literatura infantil Los ejemplos de este tipo de textos literarios son numerosos y pueden atribuirse a autores modernos o clásicos, quienes escriben, o lo hicieron, pensando en que los pequeños lectores son aún más exigentes que los adultos ya que si se acercan a un texto y se quedan con él, será seguramente porque los ha cautivado y no motivados por pretensiones intelectuales vacías, como suelen hacer aquellos diletantes que gustan de pasear con una obra clásica bajo el brazo. Los cuentos de Quiroga, por ejemplo, ofrecen a los lectores una variedad dialectal que abre las puertas de otros mundos y sus criaturas. Las imágenes de García Lorca los llevan a transitar por los colores de la vida a través de la melancolía; y las de Neruda, a través del humor y lo cotidiano; Benedetti y Saramago les plantean el dilema de la escritura creativa desde la óptica de la infancia y la vejez como “antónimos complementarios”. Eliseo Alberto acaricia el espíritu con su prosa poética que busca rescatar al mundo de la intrascendencia; y otros, como Ann Fine, detonan los efectos emocionales tras el estilo, como se observa en El diario de un gato asesino: “Está bien, está bien. Cuélguenme. Maté al pájaro. Por todos los cielos, soy un gato. Mi trabajo, prácticamente, es andar sigiloso por el jardín tras los dulces pajaritos de antojo que apenas pueden volar de un seto a otro. Entonces, ¿qué se supone que debo hacer cuando una de esas pelotitas emplumadas revoloteantes casi se arroja a mi boca? O sea, de hecho aterrizó en mis garras. Me pudo haber golpeado” (2004, 5). La autora, a través del humor y la ironía, crea un texto que apela al sentido común y al respeto por la naturaleza desde un discurso desenfadado y ligero que es sumamente accesible para los pequeños y que además les permite identificar elementos que construyen el tono irónico, como propuesta estilística. La Literatura infantil contemporánea en formato de cuento, novela, poema o álbum ilustrado, lleva a los lectores por 80 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-86 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 un camino afable y amistoso que les presenta opciones diferentes y complementarias de las que han vivido, respecto a su concepción del mundo; por lo que pueden establecer relaciones y referencias más allá de sí mismos. Este tipo de literatura reconoce al niño como un ser pensante con el que dialoga y co-construye el texto; le ofrece retos para que desarrollen diferentes habilidades cognitivas y competencias lecto-literarias que irán conformando su experiencia lectora, así como la madurez para proponer opiniones libres y autónomas respecto al mundo que los rodea. La emoción estética a través de la literatura infantil contemporánea La contemplación estética es una característica inherente a los seres humanos. Está presente en la mirada risueña del bebé cuando escucha la voz de su madre, o en la plácida sonrisa que se dibuja en su rostro cuando escucha su melodía favorita, quizás reconocida desde que se gestaba en su vientre. De la misma forma que tuvimos la necesidad de dibujar sobre piedras, la contemplación de pinturas rupestres nos llevó a vivir una experiencia en que la simple observación nos transportó a un estado de éxtasis y liberación espiritual. Asimismo, investigar sobre los procesos cognitivos y emocionales que intervienen en la percepción del arte y la forma en que reacciona el organismo ante ella ha sido un asunto de interés constante en la historia de la cultura. ¿Por qué algunas imágenes, historias, movimientos tienen la capacidad de conmover al espectador hasta llevarlo a la sublimación de sus emociones?, ¿por qué algunas manifestaciones de la emoción son evidentes y otras sólo dejan huellan internas que apuntalan el DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-86 81 �Dalina Flores Hilerio y Azael Abisaí Contreras López / Lenguaje literario, experiencia estética y literatura infantil crecimiento espiritual del individuo? Responder a estas incógnitas es una labor que desvela a los investigadores. Gardner y su grupo de colaboradores en la Universidad de Harvard tratan de explicar la relación entre el desarrollo humano y los procesos artísticos, por lo que han realizado investigaciones en las que concluyen que los niños menores de cuatro años experimentan “emociones discretas” frente al hecho artístico (Arizpe y Styles, 2004, 68) “mirar una pintura implica la consideración de su estatus de “cosa” en el mundo, como objeto atractivo y como comentario sobre aspectos del mundo expresado en un medio simbólico. El poder y la fascinación del arte residen precisamente en que el individuo participa en los dos planos: sensomotor y simbólico” (Gardner 1973, 132). Como parte del mismo proyecto de investigación, Perkins (citado por Arizpe y Styles 2004, 70) identifica seis categorías en relación con la percepción artística: 1. anclaje sensorial: el arte es un objeto físico sobre el cual enfocarse 2. acceso instantáneo: está abierto a todo el que quiera ver y alienta 3. 4. 5. 6. 82 al espectador a acercarse más. compromiso personal: está hecho para mantener la atención y sirve para sostener una reflexión prolongada atmósfera abierta: cultiva la disposición al pensamiento y proporciona una atmósfera de influencia elevada multiconexión: promueve las conexiones entre los aspectos morales y los sociales, alusiones filosóficas, temas históricos, estructuras formales, relevancia para la experiencia personal, etc. conocimiento de amplio espectro: estar frente a la obra artística une diferentes tipos de conocimiento, como elaboración visual, pensamiento analítico, cuestionamientos, puesta a prueba de hipótesis y razonamiento verbal, DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-86 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 A partir de las conclusiones anteriores Perkins desarrolla la idea de la “inteligencia experimental y reflexiva” que describe el proceso de los recursos intelectuales hacia una conducta inteligente. Los puntos que establece Perkins respecto a la contemplación estética se han podido observar de forma gradual en diferentes grupos de niños con los que se ha trabajado la animación a la lectura literaria. Los libros anclan la atención de los pequeños tanto por su propuesta plástica como por la lingüística; tomando en cuenta la edad y escolaridad de los participantes. Así como las manifestaciones de la emoción estética no son percibidas objetivamente en el individuo, las huellas que deja el arte, sea plástico, literario o musical, tampoco son tangibles con precisión en la conducta y la cognición; sin embargo, Vigotsky propone acercar al niño a las artes, que son expresivas, por lo que no pretenden modelar las respuestas en él, al contrario, éstas generan una marca invisible que alimentará su goce estético y su juicio crítico posterior, no sólo respecto al arte, sino en torno a todas las áreas de su interés: Nuestro cerebro y nuestros nervios, poseedores de enorme plasticidad, transforman fácilmente su finísima estructura bajo la influencia de diversas presiones, manteniendo la huella de estas modificaciones si las presiones son suficientemente fuertes o se repiten con suficiente frecuencia. Sucede en el cerebro algo parecido a lo que pasa en una hoja de papel si la doblamos por la mitad: en el lugar del doblez queda una raya como fruto del cambio realizado; raya que propicia la reiteración posterior de ese mismo cambio. Bastará con soplar el papel para que vuelva a doblarse por el mismo lugar en que quedó la huella (2001, 12) Vygotsky señala que, antes de ocuparse en “moldear” al niño para que sea capaz de desarrollar estructuras de cualquier tipo del DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-86 83 �Dalina Flores Hilerio y Azael Abisaí Contreras López / Lenguaje literario, experiencia estética y literatura infantil modo adulto, es importante fomentar el desarrollo de su imaginación para que así ponga a ejercitar sus capacidades cognoscitivas individuales. La imaginación es un proceso complejo donde toda actividad creativa tiene una larga historia detrás; la creación, entonces, es como una especie de parto, consecuencia de una larga gestación, que se percibe de manera tanto externa como interna (31). Tomando en cuenta estas ideas, podedmo inferir que la emoción estética no sólo es un proceso pasivo y contemplativo que vive el niño al estar frente a la experimentación artística; la emoción conduce al niño a vivir apasionadamente la experiencia vicaria (Rosemblatt, 2004) que se transmutará en creación y creatividad. La emoción se transforma en pensamiento y éste está latente, como andamiaje, en todo el proceso de desarrollo cognoscitivo que no finaliza en la infancia. El pensamiento crítico y el pensamiento estético en la creatividad infantil El proceso de pensar objetiva y profundamente empieza a gestarse en el niño cuando manifiesta actitudes y respuestas críticas hacia lo que lo rodea y hacia sus propias sensaciones y pensamientos. Este proceso se percibe claramente frente al texto literario ya que tiene un poder evocativo, pero también desafiante y reflexivo. La literatura provoca que el lector cuestione su realidad y que haga inferencias que conformarán su personalidad; por ser polisémica, activa procesos interpretativos que relacionan diferentes ámbitos de la experiencia humana. Los textos de literatura infantil contemporánea promueven un rol activo en el lector que le permite emitir juicios y cuestionamientos sobre los textos lingúísticos y gráficos con los que experimenta una visión más reposada sobre la obra artística en su totalidad. 84 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-86 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 Un texto (entendido como un tejido complejo) atractivo alienta a los lectores al escrutinio; la literatura infantil los invita a ver con detenimiento, a explorar y a sentir para establecer una comunión con el texto que los lleva a ser conscientes de lo que piensan. Según Arizpe y Styles, mediante el cultivo de la conciencia de nuestro propio pensamiento, del planteamiento de las preguntas adecuadas, la guía de estrategias, dirigimos nuestra inteligencia empírica en direcciones fructíferas (2004, 70). El texto de Literatura infantil por sí mismo abre estas posibilidades al lector; sin embargo, es necesario apoyar este proceso con una serie de actividades que activen los sentidos de los pequeños, para hacerlos más perceptivos. Las juego-estrategias diseñadas especialmente para cada lectura funcionan como guía para el desarrollo de diversas habilidades; también es fundamental establecer un ambiente amigable que motive la libre expresión, la confianza y la experimentación de los pequeños lectores, para que se acompañe su proceso de maduración emocional, social, lingüística e intelectual. Los procesos que suceden en el pensamiento de los niños algunas veces son involuntarios, ya que relacionan inconscientemente el texto infantil con experiencias previas. La literatura estimula la identificación de saberes latentes, que quizás el niño aún no se daba cuenta de que los tenía, y reconoce referentes que se integran a su forma de ver el mundo. A este proceso creativo en operación, Arizpe y Styles lo consideran como la mezcla de imaginación, fantasía, recuerdo y asombro: el inconsciente colabora con la actividad consciente para generar un “nuevo” conocimiento (2004, 82) Un elemento fundamental que promueve la activación del pensamiento crítico en los niños es, según Perkins, su acercamiento a las artes plásticas (en Arizpe y Styles, 2004). En la Literatura infantil contemporánea, los recursos visuales son tan importantes DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-86 85 �Dalina Flores Hilerio y Azael Abisaí Contreras López / Lenguaje literario, experiencia estética y literatura infantil como los lingüísticos, ya que provoca “poderosas reacciones […] como la pasión genuina en el ojo del espectador, que activa en ellos la participación de múltiples modalidades sensoriales. Para Perkins, el arte es un asunto de múltiples conexiones que une temas sociales, preocupaciones estéticas, […] para unir disposiciones del pensamiento a través de otros y diversos contextos explorados en conjunto con la obra de arte (85). Otros investigadores han realizado pruebas con álbumes ilustrados y han observado su capacidad para detonar juicios y emociones en la recepción de los niños. Kiefer, citado por Arizpe y Styles, concluyó que los libros que generan emociones más profundas en los niños son aquellos alrededor de los cuales la respuesta de mayor duración creció y se profundizó (2004, 88) y no necesariamente los que más les gustaron; es decir, los libros que generaron más discusiones y retos para la interpretación. La mayoría de los álbumes ilustrados para niños ayuda de forma lúdica a que los pequeños se cuestionen, incluso se confundan, mientras provoca sus pensamientos obligándolos a mirar más allá de la simple trama textual, lo que da como resultado una mayor comprensión de la forma en que las narraciones, visual y verbal, se complementan y generan un texto complejo. La mayoría de los niños entonces trascienden el nivel de comprensión literal y entienden los hechos y detalles ocultos en el texto que estimulan su concepción crítica del hecho artístico en su totalidad (aunque no tenga imágenes). Arizpe y Styles consideran que la obra de arte tiene la capacidad de llevar al espectador hacia su interior comprometiendo expectativas, recuerdos, etcétera, por lo que cuestiona “la respuesta acostumbrada del espectador contradiciendo sus expectativas con nuevas posibilidades: desplaza 86 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-86 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 el reconocimiento con extrañamiento” (2004, 165) El lector, frente al texto literario, rompe con su rutina interpretativa y, también de forma lúdica, experimenta con los códigos y registros que el mismo texto le facilita. Como ya se ha señalado, la manera más tangible de conocer el pensamiento es a través del lenguaje; el uso y entendimiento del lenguaje de los niños es el parámetro para organizar y reconocer la forma en que se transforma su pensamiento. A través de algunas propuestas sociolingüísticas y pedagógicas, se pueden ubicar cuatro categorías empleadas por diferentes grupos de niños en sus respuestas verbales, ante la lectura literaria: 1. la informativa, donde sus comentarios se centran en las formas de las ilustraciones, la trama, y hacen comparaciones con otros libros; 2. la heurística, en que hacen inferencias, participan en la resolución de problemas y emplean un lenguaje hipotético; 3. la imaginativa, donde los niños se integran como parte de la ficción y la llevan a su experiencia personal previa o presente, y puedem llegar incluso al empleo de lenguaje figurado; y 4. la personal, en que los niños expresan sentimientos y opiniones personales, se refieren a los personajes y evalúan (valoran) las ilustraciones; el lenguaje que emplean empieza a reflejar un estilo propio, (2004, 86-87). A través de la observación y registro de datos, luego del trabajo de estimulación literaria con niños, hemos observado que las capacidades fortalecidas en lectores iniciales, a partir del contacto con textos estéticos (literarios) les permite desarrollar habilidades intelectuales y emocionales, básicas para impulsar su pensamiento crítico y creativo, lo cual es fundamental para que las generaciones de niños lectores literarios propongan alternativas para la construcción de una comunidad más empática e integradora. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-86 87 �Dalina Flores Hilerio y Azael Abisaí Contreras López / Lenguaje literario, experiencia estética y literatura infantil Referencias Alberto, E. (2002). Breve historia del mundo. México, Alfaguara infantil. Arizpe, E. y M. Styles. (2004). Lectura de imágenes. Los niños interpretan textos visuales. México. Fondo de Cultura Económica. Barthes, R. (1973). El grado cero de la escritura. Barcelona, Siglo XXI. Bojunga Nunes, L. 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México: Ediciones Coyocacán. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-86 89 �Humanitas Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios http://humanitas.uanl.mx/ La configuración de un canon híbrido para la formación de lectores competentes The configuration of a hybrid canon for the training of competent readers José Manuel de Amo Sánchez-Fortín Universidad de Almería, Almería, España orcid.org/0000-0002-5680-2921 Carmen Pérez-García orcid.org/0000-0002-5995-4111 Fecha entrega: 15-1-2024 Fecha aceptación: 29-1-2024 Editor: Víctor Barrera Enderle. Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos, Monterrey, Nuevo León, México. Copyright: © 2024, De Amo, José Manuel. This is an openaccess article distributed under the terms of Creative Commons Attribution License [CC BY 4.0], which permits unrestricted use, distribution, and reproduction in any medium, provided the original author and source are credited. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-77 Email: jmdeamo@ual.es cpg516@ual.es �Artículos Humanitas, vol. 3, núm. 6, 2024 La configuración de un canon híbrido para la formación de lectores competentes The configuration of a hybrid canon for the training of competent readers José Manuel de Amo Sánchez-Fortún Universidad de Almería Almería, España. jmdeamo@ual.es Carmen Pérez-García Universidad de Almería Almería, España. cpg516@ual.es Resumen: Este estudio aborda la cuestión del canon literario desde una perspectiva teórica que profundiza en el debate histórico generado en torno a su conformación y aplicación en el ámbito educativo. En este sentido, se incide en la necesidad de implementar un canon escolar híbrido en el que se incluyan obras prestigiadas por la institución literaria y obras que partan del horizonte de expectativas del alumnado y se vinculen con sus gustos, necesidades e intereses. De este modo, la Literatura Infantil y Juvenil (LIJ) y las prácticas letradas desarrolladas en comunidades virtuales deben tenerse en cuenta para configurar itinerarios de progreso en la formación lectora del alumnado de las diferentes etapas educativas. 90 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 Palabras clave: Canon – Educación literaria – LIJ – Prácticas letradas – Competencia lectora Abstract: This essay approaches the question of the literary canon from a theoretical perspective that delves into the historical debate generated around its formation and application in the field of education. In this sense, it emphasizes the need to implement a hybrid school canon that includes works that are prestigious for the literary institution and works that are based on the horizon of students’ expectations and that are linked to their tastes, needs and interests. In this way, Children’s and Young Adult Literature (PYL) and the literary practices developed in virtual communities must be taken into account in order to configure itineraries of progress in the reading education of students at any stage. Keywords: Canon – Literary education – LIJ – Literate practices – Reading literacy – Reading competence. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-77 91 �José Manuel de Amo Sánchez-Fortún y Carmen Pérez-García / La configuración de un canon híbrido para la formación de lectores competentes El canon literario, la canonicidad y la LIJ La cuestión del canon ocupa un lugar preferente en el ámbito actual de la investigación de los estudios literarios y culturales (Bloom, 2001; Pozuelo y Aradra, 2000; Ordine, 2018; Cerrillo, 2013; Muñoz, García y Cordón, 2020; Gullón, 2008; Amo, 2021). Al hablar del canon de una comunidad, se hace referencia a un listado de obras prestigiadas por los grupos culturales dominantes, utilizado como instrumento idóneo para construir, identificar y conceder legitimidad a su propia herencia histórica, geográfica y artística. Son textos que en el campo literario central ostentan un estatus hegemónico que ha ido configurándose mediante criterios ideológicos, políticos, éticos y/o estéticos relacionados, entre otras dimensiones, con la (re) construcción de la tradición (Talens, 1994) y/o con modelos legítimos de cultura fuertemente estructurados y excluyentes (Mignolo, 1998). Constituyen, en definitiva, un punto de referencia moral, educativo, lingüístico y literario para ser imitados, reproducidos o consumidos por parte de los miembros de la comunidad. Desde hace décadas, el interés por la selección de obras, autores y modelos de escritura se mantiene debido a la controversia abierta por algunas teorías literarias que se definen por su escepticismo epistemológico y por la negación de toda jerarquía cultural (Bobes Naves, 2008). En este sentido, el debate se ha polarizado entre: a. 92 Los que atienden exclusivamente a universales estéticos como supuesto principio de selección de las obras. Por ejemplo, Harold Bloom (2001), considerado el exponente principal de este polo, acota el catálogo de autores y libros preceptivos, estableciendo veintiséis escritores como autoridades de nuestra DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-77 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 cultura (occidental): Shakespeare, Dante, Chaucer, Cervantes, Montaigne, Molière, Milton, Samuel Johnson, Goethe, Wordsworth, Austen, Whitman, Dickinson, Dickens, Eliot, Tolstoi, Ibsen, Freud, Proust, Joyce, Woolf, Kafka, Bordes, Neruda, Pessoa y Beckett. b. Los que, posicionados en movimientos de apertura y participación más inclusivos, reclaman la ampliación de la lista aplicando otros criterios, tales como raza, sexo o lugar de procedencia. Reivindican la revaloración de un amplio corpus considerado periférico, de escaso reconocimiento simbólico por parte de la institución literaria, y etiquetado, en la mayoría de las ocasiones, de literatura de escasa calidad, literatura menor, subliteratura o paraliteratura. Este último es el caso de la literatura juvenil. Aunque, en términos económicos, se trata de uno de los subsectores con mayor peso en el ámbito editorial español por su volumen de ventas, como señala el Observatorio de la Lectura y el Libro (2017), ocupa una posición irrelevante en la configuración del polisistema cultural. En este sentido, la mayoría de los esfuerzos académicos han consistido no solo en una defensa de su calidad literaria, sino también en justificar su valor formativo y, por consiguiente, en promover su inclusión en el canon curricular (Mendoza, 2001; Cerrillo, 2013; Lluch, 2010), ya que está constituida por obras que parten del horizonte de expectativas de los jóvenes, de sus gustos, necesidades e intereses (Lomas y Matas, 2014; Bombini y Lomas, 2020). Además, su recepción permite acercar al alumnado a la cultura literaria y favorece el desarrollo de sus hábitos lectores; es la base literaria para que se habitúen a reconocer las peculiaridades discursivas, identificar DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-77 93 �José Manuel de Amo Sánchez-Fortún y Carmen Pérez-García / La configuración de un canon híbrido para la formación de lectores competentes el género literario en el que se inscribe y establecer interconexiones con otros productos culturales, así como aprender a tener una respuesta ética y estética. Por otro lado, la cuestión del canon debe plantearse no tanto como un simple catálogo de autores y obras, sino como un corpus constituido a partir de una «gramática» (Pozuelo y Aradra, 2000), es decir, una combinación de rasgos formales, temáticos y discursivos que consagran o confieren legitimidad a los textos que la posean. Estas normas y materiales que determinan los mecanismos de producción y consumo textuales harían referencia al repertorio, interiorizado por cada individuo en el seno de su comunidad (habitus). Se hablaría, entonces, de canonicidad; no es una característica intrínseca del texto que define la buena o mala literatura (EvenZohar, 2017, p. 14), sino la posición que los textos y normas ocupan en un momento determinado según los factores que intervienen en los fenómenos culturales. Por consiguiente, el incumplimiento de esta gramática, que tiene vigencia en un momento histórico específico, es el elemento que determina que las obras de un escritor de superventas, por ejemplo, queden excluidas del elenco de textos consagrados, y sus lectores caminen en sentido contrario al marcado por la crítica. Las propuestas de descomposición, fragmentación o ensanchamiento del canon literario han tenido un campo abonado especialmente en el ámbito de la formación lectora. La lista de lecturas elegidas por el docente para enseñar a leer suele ser, en líneas generales, el núcleo de las experiencias de lectura que los jóvenes tienen a lo largo de su proceso de escolarización; de ahí que la construcción de este canon sea un reto educativo prioritario desde el punto de vista teórico y práctico. Los intentos de configuración 94 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-77 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 de este repertorio constituyen lo que se ha venido en llamar canon escolar, curricular o formativo. El canon escolar El significado original de canon se circunscribe al conjunto de obras seleccionadas por parte de la institución educativa (Bloom, 2001). Las escuelas, en este sentido, tienen un papel decisivo en el proceso de consagración de textos y autores: si bien no crean o establecen los rasgos literarios que determinan y dan notoriedad a una obra, sí tienen la función expresa de reproducirlos y conservarlos en el tiempo; constituye, en términos de Bourdieu (2017), la institución transmisora garante de la cultura legítima y del gusto por las obras reconocidas socialmente. A este respecto, Pozuelo Yvancos reconoce que el centro educativo “actúa como puente entre los valores estéticos y los consumidores” (Pozuelo y Aradra, 2000, p. 47). Desde esta perspectiva, los individuos de una comunidad adquieren y desarrollan la disposición estética hacia los textos del canon académico principalmente mediante su proceso formativo en el aula y el contacto continuo con ellos (Amo, 2021). La propia noción de literatura se forja y desarrolla durante el proceso de escolarización (Schaeffer, 2013): la manera en que se conciben los textos literarios y se reconoce su posición en el polisistema cultural se interioriza en el seno de la comunidad interpretativa de la clase. Desde su posición privilegiada, la escuela ejerce, por lo tanto, una fuerza centrífuga sobre toda manifestación que no cumpla los dictados de la institución literaria. Para garantizar el capital escolar, los agentes educativos deben: (a) mantener la distinción entre productos consagrados y aquellos de escaso o nulo valor simbólico DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-77 95 �José Manuel de Amo Sánchez-Fortún y Carmen Pérez-García / La configuración de un canon híbrido para la formación de lectores competentes (Bourdieu, 2017); (b) validar los modos reconocidos de interpretar; (c) concretar las obras imprescindibles de su comunidad; (d) condicionar o modelar el horizonte de expectativas y (e) orientar las posibles experiencias lectoras de sus miembros en un marco curricular perfectamente estructurado. En definitiva, la institución educativa tiene como función encomendada la preservación y perpetuación del canon literario. Reconoce en él un valor esencial para que los estudiantes se integren en la sociedad y en su cultura. Son, por consiguiente, textos clave (Fleming, 2006, p. 6) a los que los estudiantes deben ser expuestos para adquirir capital cultural. Ordine, en este sentido, señala que “la actividad primordial de un profesor debería ser (…) leer los clásicos a los alumnos y partir de los clásicos para mostrar después su interacción con los demás saberes y, sobre todo, con la vida misma” (2018, p. 16). Por ello, durante el proceso de escolarización, se les hace una aproximación a los autores y obras más significativas del acervo literario. En su desarrollo curricular, además, esta representatividad viene condicionada por la reivindicación de los textos generados en el seno territorial de cada una de las comunidades autónomas, por lo que el canon oficial se delimita aún más al atender a criterios geopolíticos. En este blindaje del repertorio, los clásicos ostentan el lugar preferente, ya que son muestras relevantes del patrimonio cultural, gracias a los cuales se fomentan la creatividad literaria del alumnado, su visión crítica acerca de la sociedad, así como su referente ético. En la materia de Lengua Castellana y Literatura, el profesorado tiene como objetivo prioritario formar lectores capaces de disfrutar con los libros o textos. Esta es una cuestión de extraordinaria relevancia en un enfoque innovador de la educación literaria orientado a la lectura. Sin embargo, leer no ha 96 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-77 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 sido históricamente enseñado como acto de placer (Bloom, 2000, p. 19). El enfoque didáctico tradicional se ha centrado exclusivamente en el aprendizaje memorístico de contenidos conceptuales (fechas, autores, obras…) seleccionados, entre otros criterios, por el grado de representatividad del movimiento o periodo al que pertenecen, por constituir un modelo retórico y de uso de la lengua, o por el elemento del código literario que se desee trabajar en clase (narrador, estructura narrativa, coordenadas espaciotemporales, el diálogo intertextual, etc.). Esta práctica docente se contradice, como se acaba de señalar, con uno de los propósitos curriculares prioritarios en las diferentes etapas educativas: utilizar la lectura como fuente de disfrute y diversión. Se trata de despertar en los más jóvenes el placer de la lectura, el deseo de compartir sus experiencias literarias, la necesidad de socializarse en comunidades letradas, etc., para que desarrollen la sensibilidad literaria y el criterio estético en tanto que instrumentos de formación y enriquecimiento cultural. En este sentido, se han comenzado a revisar los mecanismos de confección del canon escolar, abriéndolo a diferentes repertorios que dialoguen con otros discursos sociales y con otras manifestaciones artísticas multimodales (Bombini, 2020); es el caso de la narrativa gráfica y de los textos cuya propuesta ética y estética favorece la construcción de identidades en el seno de sociedades complejas, pluriculturales, plurilingües, altamente tecnologizadas y en constante cambio. Debe hacerse hincapié, por consiguiente, en que el repertorio escolar no ha de circunscribirse únicamente a los textos canónicos o clásicos, sino también a aquellas obras (literarias, multimodales o transmedia) que partan del horizonte de expectativas de los jóvenes, de sus capacidades lectores y de su universo de experiencias (Lomas y Matas, 2014; Bombini y Lomas, 2020). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-77 97 �José Manuel de Amo Sánchez-Fortún y Carmen Pérez-García / La configuración de un canon híbrido para la formación de lectores competentes Desde esta perspectiva, los agentes educativos deben acercarse necesariamente a “esas prácticas incontroladas y diseminadas” (Chartier, 2018, pp. 64-65) en Internet que no son tenidas en cuenta por la escuela. Las prácticas letradas en comunidades virtuales Al consagrar un repertorio, la institución educativa desestima otras prácticas letradas emergentes vinculadas tanto al ámbito formal como al privado y personal de los estudiantes (Cassany, 2012 y 2019). No obstante, los blogs, las páginas de escritura colaborativa, las tuitnovelas, las entradas en Instagram… son lugares de lectura también (CERLALC, 2014, p. 23). Constituyen prácticas que implican una cultura de aprendizaje lector no institucional de primer orden (Sorensen y Mara, 2014, p. 89) y que ponen en valor el carácter social de la lectura. Pensemos, por ejemplo, en los fanfictioners y su activa participación en comunidades virtuales mediante hipertextos que apenas tienen reconocimiento social (y, en teoría, escasa calidad literaria), pero que les permiten desarrollar sus capacidades lectoras y escritoras al margen de la cultura oficial. En la página www. fanfiction.net, el 14 de marzo de 2022 se registraban más de 840000 fanfics escritos en torno al universo de Harry Potter; son cifras nada desdeñables para tomar conciencia de que, fuera de las aulas y del currículo escolar, los jóvenes leen y escriben de manera asidua (Amo, 2021). Los fans de una obra se afilian a un espacio de afinidad con el objetivo de seguir disfrutando de la trama, de los personajes… de lo que llaman el canon (o fuente material oficial de la que se nutren los escritores de fanfics). Constituyen un grupo considerable de personas que comparten un mismo interés y afición. Se convierten en lectores no solo de la obra original, sino también de todo cuanto forme parte 98 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-77 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 del fandom. Además de leer, pueden elaborar propuestas creativas que amplíen, complementen o expandan el hipotexto. Por esta razón, el libro y la lectura dejan de estar sujetos actualmente al monopolio exclusivo de los contextos formales de aprendizaje (Lluch, 2017 y 2021) y a los preceptos de la crítica literaria (Amo, 2021) para abrirse a otros escenarios: más informales, menos jerarquizados y más orientados a la puesta en valor de la función socializadora del acto de leer. En ellos actúan nuevos agentes que, situados fuera de los circuitos culturales tradicionales, canalizan las necesidades sociales y crean estados de opinión sobre temas vinculados al libro y su recepción. Se produce, en este sentido, un desplazamiento del centro de transmisión del gusto cultural y lector. Pensemos, por ejemplo, en comunidades como BookTube, que ponen al servicio de sus usuarios una amplia gama de medios para que se realicen como lectores: no solo median entre los libros y los lectores, sino también modifican los comportamientos y gustos de su audiencia. En un estudio realizado por Kraemer (2016), se constata que un porcentaje muy elevado de suscriptores (92 %) ven vídeos en los canales de BookTube como forma de orientarse a la hora de comprar libros. Solo un 5 % de los encuestados admite que su compra viene motivada por la lectura de una crítica o una reseña en un blog literario. A propósito de los usuarios, Lebeau (2018) identifica trece tipos según la función, el grado y el tiempo de participación en la red social: (a) el nuevo, (b) el seleccionador, (c) el instagrammer, (d) el comprador, (e) el habitual, (f) el ocasional, (g) el nativo, (h) el liker, (i) el fan, (j) el pasivo, (k) el suscrito y (l) el periódico; estas son categorías que pueden tenerse en cuenta en los estudios sobre lectores adolescentes. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-77 99 �José Manuel de Amo Sánchez-Fortún y Carmen Pérez-García / La configuración de un canon híbrido para la formación de lectores competentes Existen investigaciones (Hughes, 2017), a este respecto, que señalan la importancia de los booktubers en el proceso de constitución de un canon juvenil adulto y, por consiguiente, en la formación de un horizonte de expectativas vinculado a estas comunidades letradas. Un análisis detallado de las recomendaciones que en estos espacios o grupos se realizan, muestra una clara tendencia hacia la llamada literatura de jóvenes adultos (YAL) y la literatura de nuevos adultos (NAL), más cercanas a los intereses y necesidades de la audiencia que al repertorio desarrollado por las instituciones literaria y educativa (Amo, Domínguez-Oller y García-Roca, 2021). YAL y NAL son categorías recientes que englobarían, desde una perspectiva general, todo tipo de ficción dirigida a un lectorado con edades comprendidas entre 13 a 17 y 18 a 30 años, respectivamente. Suelen tener a un adolescente o joven adulto como protagonista y desarrollar temas que preocupan o interesan especialmente a estos grupos sociales. En el caso de la YAL, serían los tópicos relacionados con la mayoría de edad (Rybakova y Roccanti, 2016): drogas, trastornos alimentarios, primeras relaciones de pareja, etc. YAL no es una categoría genérica bien delimitada conceptualmente. No se circunscribe a un único subgénero, sino que se expande y abarca diferentes posibilidades formales: narrativa gráfica, chick lit, romance, etc. Incluso, algunas obras canónicas podrían tener acomodo en esta etiqueta: El guardián entre el centeno (Cole, 2008), por ejemplo. Asimismo, y teniendo en cuenta que la mayor parte de la audiencia de esta comunidad está formada por jóvenes lectoras, ocupa un lugar especial la subcategoría llamada chick lit, un tipo de narrativa protagonizada por mujeres entre 20 y 30 años, a medio camino entre la novela romántica y la revista de moda (Merrick, 2006; Ryan, 2010). 100 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-77 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 Aunque no puede hablarse aún de un canon de YAL propiamente dicho (Hugues, 2017), es innegable el papel esencial que juega BookTube en su difusión como fenómeno cultural y en su acelerado proceso de legitimación social. En el presente estudio (Amo, Domínguez-Oller y García-Roca, 2021), puede observarse que más del 75% de los libros recomendados pertenecen a esta categoría. En cambio, los textos clásicos se reducen a un 4%. Desde el punto de vista formativo, los vlogueros, que en general se sitúan en la misma franja de edad que sus suscriptores, constituyen un puente que acerca a los lectores a textos clásicos mediante temas, personajes, ambientación o cualquier otro elemento narrativo en común (Herz y Gallo, 2005, p. 12); se convierten en facilitadores que gradúan las lecturas. Se establece así una escalera de lectura (Lesesne, 2010) que ayuda a que los jóvenes se enfrenten de manera progresiva a obras cada vez más complejas. Además, promueven actitudes positivas hacia la literatura y les proporcionan marcos interpretativos que los ayudan a analizar e interpretar textos. Un factor importante radica en la pérdida de confianza en las lecturas prescriptivas recomendadas por los docentes, más preocupados en ofrecer el canon literario que en atender las verdaderas necesidades lectoras de su alumnado. Para ciertos especialistas, los youtubers son, en general, un valioso instrumento de mercadotecnia por la viralidad de sus contenidos generados (Valls-Osorio, 2015). En el ámbito concreto de los suscriptores de los canales de BookTube, sus edades se sitúan en el llamado sector juvenil adulto: es un nicho de mercado ideal al que las casas editoriales desean seducir mediante determinadas estrategias publicitarias no tradicionales. Entre sus objetivos se encuentra convertirse en referentes de colecciones de YAL. Son DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-77 101 �José Manuel de Amo Sánchez-Fortún y Carmen Pérez-García / La configuración de un canon híbrido para la formación de lectores competentes conscientes de la influencia que los vlogueros ejercen sobre este segmento de la población. En un estudio realizado por Mennour (2019) acerca de los miembros inscritos a canales franceses de BookTube, se constató que el 81% de los encuestados leían más gracias a esta red social. Por ello, aquellos sellos editoriales que pretenden tener una gran relevancia en este sector envían sus novedades a estos prescriptores de la lectura, con el fin de que, a partir de su juicio y gusto independiente, las promocionen y las conviertan en éxito de ventas. Como indican Castelló-Martínez y del Pino (2015, p. 50), las editoriales reconocen en estos blogueros el perfil idóneo: conocen el sector, tienen un gran alcance entre sus abonados y generan un contenido que aprovechan como apoyo al sello o a la colección. Entre los hallazgos del estudio de Amo, Domínguez-Oller y García-Roca (2021), se observa que los libros más recomendados por los booktubers estudiados han sido publicados en Alfaguara, Montena, Norma y Nube de tinta, si bien es cierto que se han registrado más de 40 editoriales (la mayoría de ellas con una sola referencia) en el periodo acotado para el estudio. De acuerdo con la tesis mantenida por Tomasena (2019), los booktubers más populares, que representan verdaderas microcelebridades, se relacionan con la literatura más comercial o de superventas. Esto es especialmente relevante en el caso de las sagas literarias o narrativas transmedia (Álvarez y Romero, 2018). Los consumidores, en esta nueva ecología de los medios, son translectores, usuarios que no solo son lectores en términos tradicionales, sino también consumidores de narrativas que se expanden en diferentes medios y generadores de contenido en escenarios de afinidad (Amo y García-Roca, 2019). 102 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-77 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 Si consultamos los diferentes informes de Hábitos de Lectura y Compra de Libros en España preparados por la Federación de Gremios de Editores de España, puede observarse que los libros que aparecen como preferidos por los lectores españoles de manera continuada en el tiempo son la saga de Los pilares de la Tierra (Ken Follett), La catedral del mar (Idelfonso Falcones) y la serie Harry Potter (J. K. Rowling). No es casualidad que las tres propuestas se hayan convertido en narrativas transmedia, ya que es la forma de transformarse en verdaderos fenómenos sociales en la esfera digital. En Goodreads, el premio 2021 al libro más votado en la plataforma fue otorgado a Sally Rooney, por Beautiful World, where are you? Es una autora muy popular, entre otras razones, por una obra exitosa que ha sido llevada a la televisión en formato serie: Gente Nueva. El elemento clave en estas narrativas es el proceso de generación de contenidos por parte de su público. En torno a la saga Harry Potter, de J. K. Rowling, se desarrolla el fandom, una comunidad de fans centrada en la creación de hipertextos y en el consumo de medios en un entorno social digital y colaborativo. Transforman el texto original o canon y lo publican en repositorios o plataformas específicas: FF.net (fanfiction.net), Wattpad, etc. (Amo, 2019). En la primera, los productos hipertextuales difundidos se generan, sobre todo, mediante procesos de trasposición de la acción consistentes, entre otros mecanismos, en expandir la trama y centrarse en un aspecto, tema o personaje secundario o en reescribir la historia por estar en desacuerdo con los hitos narrativos (Barnes, 2015). Se registran menos procedimientos de imitación, ya que los escritores de estos hipertextos se ocupan de una obra y no tanto de un estilo. Para realizar pastiches deberían poseer, además, un modelo de competencia genérica, extraída de esa performance singular que es el hipotexto, que DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-77 103 �José Manuel de Amo Sánchez-Fortún y Carmen Pérez-García / La configuración de un canon híbrido para la formación de lectores competentes les permita generar un número indefinido de productos hipertextuales (Genette, 1989, p. 101). Dadas la edad y la formación literaria de los fanfictioners, el desarrollo de este modelo está aún en ciernes. A modo de conclusión: el canon híbrido Como mediador y facilitador de la formación lectora, el profesorado debe procurar transmitir el repertorio educativo y seleccionar un buen canon de lecturas que tenga en cuenta el umbral de intereses del alumnado, así como sus habilidades lectoras adquiridas con una doble finalidad: (a) formar lectores capaces de enfrentarse a textos de gran complejidad formal, temática y discursiva y (b) promover el gusto por la lectura como fuente de entretenimiento y ocio personal. Atribuirle mayor peso a este segundo objetivo está contribuyendo a que el profesorado reivindique su reconocimiento institucional (best sellers canónicos como Harry Potter, Juegos del hambre, Crepúsculo…) e introduzca un vector que desestabiliza, en gran medida, la dinámica que define el sistema literario canónico. En este sentido, los centros escolares forman parte no solo de la institución literaria, sino también del mercado: el profesorado promociona y comercia estos bienes culturales entre su alumnado, a la vez que fortalece sus hábitos y desarrolla las competencias necesarias para reconocer el valor social de estos (Even-Zohar, 1999, p. 52). Se debe proponer, por consiguiente, un canon híbrido en el que, junto a un corpus textual canónico, se incluyan obras de LIJ, YAL o NAL cuyas propuestas narrativas estén más próximas al horizonte de expectativas de los jóvenes y, quizá, subordinadas a la tendencia temática impuesta por los consumidores. De esta forma, se favorecen la construcción y afianzamiento de un perfil lector a lo largo de la vida. 104 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-77 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 En este repertorio no constituye un factor negativo el hecho de que los textos estén condicionados por estrategias comerciales de la industria editorial, acomodada a los nuevos circuitos de distribución, difusión y recomendación de lecturas. Ahora son las plataformas, páginas webs o redes sociales los espacios de interacción que orientan a los jóvenes a la hora de seleccionar libros o planificar su formación como escritores. Son, en la mayoría de los casos, comunidades de catalogación de lectura que facilitan a los usuarios agrupar, clasificar u ordenar los libros que les interesan, así como compartir repertorios de archivos y formar parte de grupos de debate sobre temas u obras específicas. Permiten, asimismo, incrementar y perfeccionar la catalogación, ofreciendo a sus miembros recomendaciones basadas en un algoritmo que tiene en cuenta el número de obras leídas y las valoraciones o experiencias lectoras. En definitiva, el enfoque didáctico centrado en la lectura debe promover un canon híbrido gracias al cual se pueda interrelacionar la experiencia lectora del alumnado, y su nivel de desarrollo de la competencia lecto-literaria, con un repertorio de textos clásicos prescritos por la institución literaria y educativa. Referencias Álvarez, E. y Romero, M. F. (2018). Epitextos milénicos en la promoción lectora: morfología multimedia de la era digital. Letral, 20, pp. 71-85. Amo, J. M. de (2019). La mutación cultural: estudios sobre lectura digital. En J. M. de Amo (Coord.). Nuevos modos de lectura en la era digital (pp. 15-40). Madrid: Síntesis. 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DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-78 Email: marcelobianchibustos@gmail.com �Artículos Humanitas, vol. 3, núm. 6, 2024 Cuentos y poemas para niños en la obra de Ana María Shua Stories and poems for children in the work of Ana María Shua Marcelo Bianchi Bustos Academia de Literatura Infantil y Juvenil de Argentina. Instituto Superior del Profesorado de Educación Inicial “Sara Eccleston”. Universidad del Norte Santo Tomás de Aquino. marcelobianchibustos@gmail.com Resumen: Ana María Shua es una autora argentina que ha escrito una gran cantidad de obras literarias que pertenecen a distintos géneros literarios, destinadas tanto al público infantil como a los adultos. En este artículo, de tipo exploratorio, se analiza la producción de cuentos y poemas destinados a los niños y se intenta identificar la existencia de una poética que una su obra, que es tan diversa. Palabras clave: Literatura infantil – Ana María Shua – Poética Abstract: Ana María Shua is an Argentine author who has written a large number of literary works belonging to different literary genres, intended for both children and adults. This exploratory article analyzes her production of stories and poems for children and tries to identify the existence of a poetic that unites her work, which is so diverse. Key words: Children´s literature – Ana María Shua – Poetic 112 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 “Odio los cuentos en los que de entrada hay un guiño al lector que dice: no te lo creas, esto es en broma. Me encantan las historias para ser creídas” (Ana María Shua, s.f.). El fragmento del epígrafe, perteneciente a una entrevista realizada a la escritora argentina Ana María Shua por el especialista Antonio O. Rodríguez, es una puerta para ingresar a un mundo ficcional muy particular en el que todo es posible. El universo literario creado por Shua es realmente amplio: se trata de una de las escritoras contemporáneas de la Argentina cuya obra destinada a niños es muy numerosa e interesante, ya que ofrece, desde sus textos, algunas visiones particulares sobre la literatura. En toda su extensa carrera literaria no solo se ha dedicado a escribir para niños, sino también para adolescentes (aunque no crea particularmente en la literatura juvenil) y adultos; y como cualquier obra literaria, la suya puede ser analizada desde distintos ángulos. En este artículo, se abordan los cuentos y poemas de Shua destinados a los niños que conforman una poética particular, en la cual entran temáticas y perspectivas en torno a lo literario, el niño y sus características, estas últimas implícitas en su obra. Nada mejor que la literatura para ofrecer otras miradas sobre mundos diversos o cosas imposibles en nuestra realidad, pero que dejan de serlo en la ficción. Son esos otros mundos, que muestran las distintas maneras que poseen los escritores de concebir obras literarias destinadas para niños, los que hacen que una obra sea atractiva y genere en los lectores una serie de sensaciones DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-78 113 �Marcelo Bianchi Bustos / Cuentos y poemas para niños en la obra de Ana María Shua maravillosas. Esto es lo que sucede en Caracol presta su casa (2000), un interesante cuento en el que un niño y un caracol deciden cambiar de casa. Por un lado, el niño descubre diferentes cosas del mundo de los caracoles, como por ejemplo, lo incómoda que resultaba la casa del molusco, pues era demasiado pequeña, los peligros que todo el tiempo lo acechaban y otra manera de vivir y de comer. El caracol, por su parte, aprende lo que es vivir en una familia, que la madre le dé chocolatada mientras mira la televisión y hasta llega a sentirse muy a gusto con el hermano del niño, un bebé, pues tienen en común que ambos se arrastran. Se trata de un cambio temporal, y luego cada uno vuelve a su casa, pero continúan siendo amigos. En el cuento se presenta de una manera literaria la forma de vivir de “los otros”, en este caso de los niños y de los animales, hecho que también fue llevado al papel por otros escritores, como Isol en su Intercambio cultural, y otros tantos escritores. Su pluma se vale, en varios textos, del recurso del humor mediante el uso de lo semántico y generando situaciones absurdas que pueden ser pensadas desde el nonsense. Esto es notable en su poema La niña olvidadiza, en el que se describe todo lo que le ocurre a una niña llamada Romina Brodo: Romina Brodo perdía todo. Yendo a la playa perdió la malla. Yendo a la escuela perdió una muela. Una mañana perdió a su hermana perdió el cuaderno 114 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-78 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 y una banana. De vuelta en casa mamá furiosa le dijo: “Nena, pero qué cosa, segunda muela, quinta banana, ¡y cuarta hermana que vas perdiendo esta semana!”. (Shua, 1998, p. 14). Lo interesante, y es allí donde lo absurdo se hace presente, es que el personaje llega a perder hasta sus dos orejas y las muelas. El efecto de este nonsense es el humor y la comicidad. Aquí, Shua se instala en un lugar en el que, desde el disparate, crea historias que no tienen explicación en el mundo de lo real. Mascotas inventadas y otras verdaderas Como una gran conocedora del mundo de los niños y de sus deseos más profundos, Shua se anima a pensar en las mascotas. En muchas obras literarias destinadas a infantes, es común leer que desean un animal que los acompañe, pero muchas veces hay negativas (al menos en un primer momento) por parte de sus padres, como ocurre en Miedo, de Graciela Cabal, o en ¡Cuidado con el perro!, de Liliana Cinetto; en estos dos casos, los niños consiguen lo que desean y terminan siendo los amos de un perro. En “Mascotas”, la autora ingresa a este mundo, y por medio de un texto poético inicia una historia en la que un niño presenta qué mascota desea, sabiendo que existe una negativa constante en su hogar: “Odio que no me dejen / tener mascotas. / No pretendo jirafas / no pido focas, / solo quiero un amigo / con quien jugar, DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-78 115 �Marcelo Bianchi Bustos / Cuentos y poemas para niños en la obra de Ana María Shua / peludo y calentito / para abrazar, / y no esos tontos peces / para mirar” (Shua et al., 2015, p. 6). Los deseos del niño están presentes durante todo el texto, pero por suerte puede comprar en la feria de animales tres microbios domesticados, que tiene escondidos debajo de la cama. De esta forma se apela al humor: con la introducción de estos tres seres y esa enumeración que ofrece la autora desde el inicio del texto. No solo este libro toma el tema de las mascotas, pues también se aborda en Mascotas inventadas, en el que la imaginación y el poder de invención de los niños se hace presente. El narrador señala que cualquiera puede tener un gato o un perro, “pero no cualquiera tiene un pólter, una marmolia, un rebudillo, una frátola, un cantejo” (Shua, 2012, p. 5); algunos de estos seres imaginarios son de gran utilidad, como en el caso de los mimimones, que pueden transformarse en acentos, en puntos sobre las íes y en signos de puntuación; son tan importantes que, gracias a ellos, los niños que los tienen se sacan buenas calificaciones en la escuela. Sabiendo que en la niñez muchos niños tienen amigos imaginarios, Shua (2012) cierra su historia con una especie de texto apelativo en el que el niño se dirige a los lectores, y les dice que sus animales tienen tanto éxito que decidió poner un negocio de mascotas, y por ese motivo, si necesitan una mascota, le digan qué es lo que desean y él lo inventa. Pero no todas las mascotas del universo literario de Shua son inventadas. Algunas, si bien tienen un nacimiento extraño, son seres reales y logran ser muy bien recibidas en los hogares. Esto es lo que sucede con Carozo, un perro muy especial, que comienza con algo cotidiano y extraño al mismo tiempo: 116 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-78 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 Un chico se comió un durazno y el carozo se le cayó en el pasto. Vino el viento, vino la lluvia y el carozo quedó enterrado como si lo hubieran plantado. Vino más lluvia, vino el sol y un día algo empezó a brotar en el suelo, justo en el lugar donde se había caído el carozo. (Lavezzi y Shua, 2017, p. 3). De ese carozo nació un perro de nombre poco original, Carozo, que tuvo como primera misión conseguirse un dueño. Pero como era un perro distinto, pudo comunicarse con un niño, hablándole, y pedirle un hogar. Este perro era atractivo, pues hacía cosas que los demás no podían, como guiñar un ojo, sentarse a la mesa, comer con cuchillo y tenedor, y hasta leer un libro con la historia de Super-Can acostado en su camita. En el final de la historia hay un cambio, y Carozo comienza a comportarse como un perro; se generan aquí muchas dudas en el lector, y hasta en los mismos personajes: ¿realmente Carozo hablaba? ¿Sucedieron esos hechos o todo fue producto del deseo de cada uno de ellos? En esta obra se apela al recurso filosófico en el que se pone en tensión “el ser y el parecer”. Carozo parece un perro común, pero es en realidad un perro MUY especial. ¿Qué es lo que lo hace especial? La respuesta es muy sencilla: es capaz de cambiarle el humor a la gente, y las clásicas negativas provenientes del mundo de los adultos desaparecen ante su presencia, pues actúa de otra manera hasta lograr su objetivo. Pero ¿cuál de los dos representa al ser y cual al parecer? ¿Cuál de los dos representa la “verdad”? Algunas posibles respuestas pueden desprenderse de este fragmento de Heidegger: En la medida en que se entienda ‘verdad’ en el sentido ‘natural’ tradicional, como la concordancia probada ónticamente entre el DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-78 117 �Marcelo Bianchi Bustos / Cuentos y poemas para niños en la obra de Ana María Shua conocimiento y el ente (...) la Alétheia, el no ocultamiento (...), no podrá ser equiparada a verdad. La alétheia es, más bien, lo único que permite la posibilidad de la verdad. (Heidegger, 1978, p. 114). Tal vez la verdad sea dual y dependa de la perspectiva que adopte el lector, pero la alétheia posiblemente sea esa imagen del perro que es capaz de comer milanesas con tenedor y cuchillo. Como afirma Castro Santiago (1995), ambos componentes son dos imágenes de una misma cosa, conforman una unidad, que en este caso permite ver al personaje de una manera más acabada. Ahora, cuando un niño comienza a crecer y descubrir lo que lo rodea, las ganas de tocar todo y de hacer cosas comienzan a ser cada vez más grandes, lo cual implica apropiarse del mundo, conocer sus reglas y convivir con todas las convenciones creadas por los adultos; y eso es precisamente lo que utiliza Shua para construir un texto que es una gran enumeración de NO, es decir, de cosas prohibidas. Genéricamente se trata de un texto difícil de clasificar: podría ser, desde la perspectiva de Julio Cortázar, un manual de instrucciones o, estilísticamente, un conjunto de enumeraciones que se encuentran casi todas separadas por comas, que dan una idea del peso de todas esas censuras: No toques a los perros por la calle, a los gatos tampoco, no toques los faroles, las paredes o los cocos, no toques mis papeles, no toques mi cartera, no toques la tele, la computadora, la heladera, la nariz, el gomero, el techo, la vajilla, no toques las estrellas, los monos, las vainillas, no toques la perinola, la llave, la bombilla. (Shua, 2008, p. 8). 118 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-78 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 La escritora utiliza también en otros textos el recurso del miedo, no creando cuentos de terror infantiles, sino generando desde su narrativa una obra en la que afloran los miedos de un niño de diez años cuando sus padres se van y él se queda solo. Precisamente eso es lo que ocurre en Solo de noche (2006), una historia que tiene a Leandro como protagonista. Se está frente a un texto extraño, que puede considerarse como fantástico, pues genera en el lector y en el personaje principal una serie de dudas sobre lo que realmente ocurre. Con algunos giros borgeanos por momentos, donde el lector lee un libro de cuentos sobre un niño que lee un libro de terror que termina generando lo que a primera vista parece un sueño (hecho que resulta muy interesante, pues el lector por un momento cree que se cae en un lugar literario común), pero deja alguna huella que da cuenta de un suceso extraño. Shua remarca que se trató de una pesadilla, sin embargo una pregunta final vuelve a instaurar la duda en el lector. Algo similar ocurre en otro de sus cuentos, Fiestita con animación, en el que Silvita, una niña de siete años, el día del festejo de su cumpleaños hace desaparecer con un truco de magia a su hermana Carolina. Lo que parece ser un simple juego de niños se complica, pues Silvia había visto en un programa de televisión cómo desaparecer a su hermana mediante el uso de la magia, pero cuando le piden que la haga aparecer, la respuesta es aterradora: “No sé cómo se hace –dijo Silvita–. El truco lo aprendí en la tele y en la parte de aparecer papi me cambió de canal porque quería ver el partido” (Shua, 2008, p. 6). Una elipsis temporal provoca un salto en el tiempo, y Silvia, ya señora, recuerda ese día y destaca lo útil que le hubiera resultado tener a su hermana el día del velatorio de su marido. No hay explicaciones, y es precisamente eso lo que deja aterrado al lector en las líneas finales del cuento. Esta cuestión no DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-78 119 �Marcelo Bianchi Bustos / Cuentos y poemas para niños en la obra de Ana María Shua es extraña, sino que tiene que ver con decisiones y procedimientos propios de la escritura de Shua, quien dijo en una entrevista: “en mi escritura el realismo y la fantasía se mezclan de manera azarosa, arbitraria y muy argentina, por el puro gusto de perturbar al lector” (Shua en Gigena, 2022). Otras cosas que quieren los niños … y también que odian Además del deseo de poseer una mascota, el cual los lleva a generar distintas situaciones para poseerlas, algunas de ellas muy inventivas, los niños también desean muchas otras cosas, y es posible verlas en un libro en particular: Las cosas que quiero, escrito por Ana María Shua con Paloma Fabrykant. Es obvio que aquellas cosas que los niños desean son distintas a las de los adultos, pero lo interesante aquí es que las autoras son capaces de escribirlas con cierta clave humorística. Hay dos preguntas clásicas que se hacen a todo niño: ¿qué querés ser cuando seas grande? y ¿De qué te gustaría trabajar? Las respuestas que los niños ofrecen muchas veces tienen que ver con el mundo que conocen, con los seres que han descubierto y aman, como los animales, y por eso una de las profesiones que normalmente eligen es la de veterinario, aunque también suelen aparecer las profesiones de sus padres, por un proceso de identificación. En Un trabajo de verdad, se propone algo por demás interesante: “No quiero ser cocinero / ni doctor ni economista / ni informático ni artista / ni bombero. / Lo que quiero es conseguir / un trabajo de verdad: / quiero ser paseador de dragones / en mi ciudad” (Shua y Fabrykant, 2019, p. 7). Lo que sigue a estas dos cuartetas geniales, en las que se presenta el tema del poema, es un listado de distintos tipos de dragones y el orden en que el personaje los iría a buscar, hecho que 120 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-78 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 da cuenta del grado de conocimiento que posee de estos animales imaginarios. Al niño le parece una profesión maravillosa, y concluye preguntándose si es posible estudiar esta carrera en la universidad. La preocupación por el paso del tiempo y que las horas del día no alcancen para hacer todo lo que una persona desea, también son cuestiones que se abordan en otro de sus textos poéticos: en Cuatro o cinco horitas más se plantea el profundo deseo de un niño de poseer, por semana, esas horas de más: “Quisiera tener más tiempo, / cuatro o cinco horitas más: / un par para ver la tele / dos o tres para jugar” (Shua y Fabrykant, 2019, p. 9). La falta de tiempo y el deseo de que éste dure mucho más al que hace referencia, parece dialogar con unos versos de la Marcha de Osías, de María Elena Walsh (2000), que dicen: “quiero tiempo, pero tiempo no apurado / tiempo de jugar que es el mejor” (p. 23). El niño no deja de hacer lo que debe hacer: las tareas del colegio, cenar con su familia en el momento que corresponde, jugar al fútbol con sus amigos y leer las historietas de los X-Men. Son tantas las cosas, que advierte al lector que vive estresado, aunque para los adultos eso no sea estrés. Sin perder esa mirada de niño, cierra el poema diciendo que sólo desea, como regalo de navidad, esas cuatro o cinco horitas más. Otro de los deseos que pide el niño parte de una reflexión en la que un niño se pregunta retóricamente cómo la humanidad y la ciencia han avanzado tanto y, sin embargo, los seres humanos siguen protegiéndose de la lluvia con un paraguas. Lo interesante de estas reflexiones profundas y preguntas que se van desplegando en el poema, tienen que ver con que cualquier niño se las podría hacer. Hace un llamado a los científicos para que piensen en algo para cuando vengan los marcianos o turistas de otras partes de la galaxia a visitar el planeta, DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-78 121 �Marcelo Bianchi Bustos / Cuentos y poemas para niños en la obra de Ana María Shua pues se sentirán muy decepcionados por lo que sucede cuando llueve: “Qué pensarán de nosotros / cuando lleguen los marcianos / y nos encuentren a todos / con paraguas en las manos. / ¿Estas son las grandes mentes / que inventaron internet, / estaciones espaciales / y la tele y el bidet?” (Shua y Fabrykant, 2019, p. 14). Pero, además de querer muchas cosas, que las autoras describen en estos dieciséis poemas, los niños también odian muchas otras, y en Las cosas que odio y otras exageraciones, se propone un viaje por distintas exageraciones y odios que ellos experimentan. Por ejemplo, en el poema, Las cosas que odio, puede leerse: Odio que me acaricien la cabeza y que me escriban mal el apellido. Odio toda la fruta excepto las cerezas. Odio a los árboles porque tienen arañas y a las películas dobladas en España. Odio que nos visite gente extraña porque me obligan a poner la mesa. (Shua, 2016, p. 9). Además, aparece el odio hacia una comida que forma parte de los “odios comunes de los niños”, la sopa, y que literariamente se conoce gracias a La historia de Gaspar Sopas, de Heinrich Hoffmann (1987), que crea un personaje que se niega a comer la sopa y al quinto día muere, o a Quino con su universal Mafalda. Este poema sirve como puerta de entrada para presentar distintas cuestiones que aparecen en la imaginación de un niño, como por ejemplo, cuando le dice a su médico que tenga cuidado con ponerle debajo del brazo un termómetro, porque si lo hace estaría empollando un huevito de mercurio del que nacerán termometritos nuevos que tendrán mucha hambre. También se habla sobre una 122 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-78 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 amiga del niño protagonista que tiene muchos dientes muy cuidados, y que usa cada tanto cuando le da un mordiscón a algún odontólogo. Compilaciones de cuentos clásicos, no tan clásicos y otras yerbas Además de historias que son producto de su creación, Ana María Shua, que es una buena lectora-investigadora de obras destinadas a niños provenientes del folklore universal, también ha escrito un gran número de libros en los que ofrece sus propias versiones de ellas. Como manifestó en la entrevista mencionada al inicio del artículo, los mitos, leyendas y cuentos populares le parecen los mejores del mundo, y es en su reescritura donde se siente realmente cómoda; son esos clásicos que provienen de antaño y que, más allá de la forma literaria que adopten, poseen un algo que resulta siempre atractivo para los lectores de todas las épocas. Expresó: “frente al cuento popular, tuve que admitir que había algo más, algo que todavía no soy capaz de definir teóricamente pero que allí está, inmutable, algo que se puede contar de mil maneras y sin embargo subsiste, atrapa, sugiere, interesa” (Shua en Rodríguez, 2007). Algunos de los textos que reversiona pertenecen a la mitología de la antigua cultura griega. En Dioses y héroes de la mitología griega presenta, entre otros, los mitos de Dionisio, Hermes, Apolo y Artemisa. Resultan muy interesantes algunos de los conceptos que Shua menciona en la introducción a esta obra, pues explica que más allá de que pueda parecer algo repetitivo que aparezca un nuevo libro con los mitos griegos, los mismos, y aunque muchas veces no se lo piense desde esta perspectiva, forman parte de la cultura del hombre siendo: DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-78 123 �Marcelo Bianchi Bustos / Cuentos y poemas para niños en la obra de Ana María Shua Extraños y maravillosos, pero también familiares y cercanos. Porque están vivos. Porque seguimos hablando de ellos, porque los tenemos incorporados al idioma (¿acaso a un hombre forzudo no se lo llama un hércules?, ¿acaso las palabras Eros o Venus no siguen evocando al amor y al deseo?), porque son la fuente de la que seguimos nutriéndonos los escritores, los guionistas de cine, los inventores de historias del mundo entero, y también los pintores, los arquitectos, los músicos. En los dibujos animados, en las películas de aventuras, en las estatuas, en los edificios, los mitos griegos y romanos están presentes y nos saludan (o nos acechan) todos los días. (Shua, 2011, p. 6). Es muy interesante como les explica a los propios niños que, en muchos de esos dioses, los escritores encuentran temas y son su fuente de inspiración para escribir nuevas historias. Al valerse de ellos, los reactualiza, y por medio de su escritura demuestra que se encuentran totalmente vivos y que continúan siendo, en palabras de Ana María Machado (2004), esas fuentes inagotables de las que siempre se puede beber. En Cuentos con magia, una vez más se dirige al niño-lector: le dice algo sobre los textos que va a leer, y lo hace reflexionar sobre los límites de los cuentos de magia (una denominación que adopta para los cuentos maravillosos) al decir que lo importante en estos “no es lo que la magia puede hacer, sino cuáles son sus bordes, hasta dónde llega, qué es lo que no puede hacer y en qué momento se vuelve peligrosa” (Shua, 2015, p. 8); de esa forma, explica que más allá del poder de la magia hay límites precisos que posee, por ejemplo, el hecho de que a alguien se le concedan tres deseos y que sean solo tres, o que con una varita mágica se puedan hacer muchas cosas, pero nada impida que la misma sea robada, etc. Resulta interesante que utilice sus recuerdos de la infancia y cuente que, desde que los 124 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-78 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 leyó por primera vez durante su niñez en el famoso libro El tesoro de la juventud que estuvo de moda en los años cincuenta y sesenta del siglo XX, esas historias nunca dejaron de acompañarla, y ahora desea que los nuevos lectores también las disfruten. En Cuentos del mundo (2008), ofrece una selección de cuentos provenientes de cada uno de los continentes. Se trata de una apuesta muy importante, pues le permite a un pequeño lector adentrarse en el universo del cuento de las distintas partes del mundo y conocer, de esa forma, las más diversas culturas de países alejados. Muchas veces se trata de cuentos y otras de apólogos, en los que, como sucede con El contrabandista misterioso, se ofrece una moraleja final, que en este caso dice: “Lo que está más a la vista es, a veces, lo que menos se ve. Saber mirar el mundo es uno de los secretos de sabiduría” (Shua, 2010, p. 7). Más allá de la elección de este texto y que cuente con una sentencia final, no debe confundirse el estilo de la autora, pues como una gran creadora de ficción literaria aboga por la existencia de una literatura en la que el goce y el placer estético estén presentes. Dentro de las distintas reversiones que realiza, también se dedica a las leyendas, como El lobizón oculto y otras leyendas de miedo (2012) o La leyenda de la yerba mate (2017). Gracias a su estilo de escritura, es posible adentrarse en la historia de Yací, la luna, que agradecida con un anciano por salvarle la vida, le obsequia al pueblo guaraní la yerba mate, planta que da origen a la costumbre de Argentina, Uruguay y Paraguay de tomar mate como un símbolo de unión. En el caso del primer libro mencionado, aparecen distintas leyendas originarias de las civilizaciones quechuas, guaraníes y la mapuche, ofreciendo una mirada intercultural que permite que los niños conozcan parte de la herencia de esos hombres que poblaron el territorio americano. Sucede aquí algo muy interesante, y que muestra un interés de Shua DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-78 125 �Marcelo Bianchi Bustos / Cuentos y poemas para niños en la obra de Ana María Shua por que los niños conozcan más de la cultura vernácula, al presentar el personaje del lobizón, similar a un perro negro, que es propio del folclor de Argentina, Uruguay y Paraguay, y de esa manera diferenciarlo del hombre lobo que proviene del folclor europeo. En otros libros se dedica exclusivamente a compilar y ofrecer sus versiones de historias provenientes de la Argentina, tal como sucede en El Hombre de Fuego y otras leyendas argentinas, siete leyendas pertenecientes a distintas civilizaciones prehispánicas, como los aymaras, guaraníes, qoms, mapuches, selknam, calchaquíes y wichis. En estas versiones hay una decisión de Shua, como escritora, que es digna de rescatarse: iniciar los relatos con una descripción, por ejemplo, de animal al que se hace referencia. Esta inserción de un párrafo de tipo expositivo-explicativo en el texto literario resulta de gran utilidad si el lector no conoce dicho objeto cultural. Por ejemplo, El sapo y el quirquincho, comienza así: El quirquincho es un animalito que se las arregla muy bien para vivir en cualquier lado: en las llanuras y en las montañas, en regiones muy frías o muy calurosas. Se lo encuentra en toda América del Sur, y en la Argentina vive casi por todas partes, desde el norte hasta la Patagonia. Tiene muchos nombres. En algunos lugares se lo llama “mulita”, otros le dicen “piche”, “peludo” o “tatú”. Y en España lo llaman “armadillo”. Tiene un caparazón muy grande que le permite defenderse de sus perseguidores haciéndose bolita para esconder su tripa tierna. Vive en túneles y cuevas que él mismo excava con sus uñas enormes y duras. Cavando encuentra, además, su alimento preferido: deliciosas lombrices, caracoles y gusanos. (Shua, 2017, p. 5). De las distintas compilaciones que realizó de cuentos e historias para niños, provenientes de la literatura universal, es importante mencionar Este pícaro mundo (2007), que posee como eje la 126 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-78 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 figura del pícaro en la Literatura. Todas las culturas tienen sus pícaros, con características similares, donde lo importante es la función que realizan más allá de los animales o personas que se encargan de materializarlos. Por ejemplo, en Costa Rica o en Colombia es el Tío Conejo, y en la Argentina el zorro que es conocido por este nombre o por Juancito (Bianchi Bustos, 2021). En este caso, Shua se vale de distintos pícaros provenientes de distintas culturas: una liebre, un zorro, una araña o un hombre. Tanto por los estudios preliminares que se han mencionado como por las obras que reversiona, es posible deducir el lugar que la autora le otorga a los cuentos de origen folclórico de las más diversas culturas y que, desde su perspectiva, pueden actualizarse para ofrecer a los nuevos lectores historias que forman parte del patrimonio universal pero que no poseen, en palabras de Machado (2004), una fecha de expiración, ya que abordan temáticas que son vigentes en cualquier momento de la historia. Y la historia se hizo presente En el mundo ficcional que Shua crea por medio de sus personajes, utiliza la historia para construir obras en las que se abordan temas del pasado, no solo gracias a una muy buena documentación de fuentes históricas, sino también por la ficcionalización de la vida de grandes personalidades, como la gran escritora Juana Manuel Gorriti, denominada en el libro con el seudónimo de Mamela, de quien se toma su niñez para transformarla en un objeto literario. La obra La flor de la maleza. Una historia de Juana Manuela Gorriti, ambientada en la ciudad de Salta, ubicada al norte de la República Argentina, inicia en 1827 y presenta algunas escenas de la vida de esta mujer que, si bien ya mostraba su amor por las letras desde su DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-78 127 �Marcelo Bianchi Bustos / Cuentos y poemas para niños en la obra de Ana María Shua infancia, al mismo tiempo era tremendamente inquieta y juguetona. En ese momento la educación era muy distinta a la actual, ya que la formación de las mujeres se diferenciaba de la de los hombres , y se menciona que su madre “les enseñaba a las chicas religión, lectura y escritura. Y buenos modales, por supuesto” (Shua, 2020, p. 8). Presenta a una niña como cualquier otra, que no se comporta de acuerdo con las reglas sociales, sino como una niña impulsiva: Esta vez, para variar, había vuelto a meterse en problemas. Dos chicas fueron a contarle a la señora de Velazco que Mamela se estaba peleando con una compañera en el patio de recreo. ¡Dónde se ha visto a una dama tirándole a otra de las trenzas! Cuando llegó la maestra, se encontró con un espectáculo todavía peor del que esperaba. Mamela y su compañera Carmicha se revolcaban por el suelo ¡peleándose como si fueran varones! (Shua, 2020, p. 13). Por un lado, llama la atención la expresión del final de la cita con la que se puede disentir hoy desde una perspectiva de género distinta pero que, en el contexto de la época en la que transcurre la obra, era totalmente común. Y por el otro, tenemos a una niña que se comporta como tal en un colegio de monjas de la capital y termina volviendo a la libertad de su hogar por no adaptarse y después de haber sufrido las consecuencias de una educación que indudablemente no era para ella. Además, presenta algunas cuestiones muy interesantes sobre los vínculos de esta escritora con el General Martín Miguel de Güemes, uno de los guerreros de la independencia argentina. Con menos basamentos históricos, Shua presenta una versión distinta sobre una perra que fue muy conocida durante su infancia: Laika. Es posible que muchos niños no la conozcan, y por lo tanto, la autora contextualiza la historia en la época de la 128 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-78 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 conquista del espacio con expediciones encabezadas por los rusos y los norteamericanos. Sin ofrecer toda la información, el narrador establece un diálogo con el lector y lo anima a que si desea saber sobre el tema, le puede preguntar a su abuelo. De esa forma, en Ani salva a la perra Laika (1996) explica que los rusos lograron poner en órbita el primera satélite llamado Sputnik, que llevaba en su interior a Laika, una perra destinada a morir dando vueltas alrededor de la tierra; es ahí donde la protagonista interviene para salvarle la vida. Retomando algunas ideas de Fanuel Hanán Díaz (2015) sobre la ficcionalización de la realidad, en el caso de hechos históricos, podría decirse que la ficción moldea la realidad resignificando hechos sencillos que tienen que ver con lo cotidiano o modificando el curso de la historia, para ofrecer otra mirada que no deja de ser crítica. Si se piensa en los dos últimos textos mencionados, el primero tiene mayor anclaje a la realidad que el segundo, al tratarse de una obra de corte histórico, pero ambos tienen la importancia de acercarle a los niños hechos de la historia de la humanidad por medio de la ficción y generando de esa forma, además del disfrute estético, un aumento de las competencias culturales. A estos títulos se le podría sumar otro que, si bien no pertenece al ámbito de la ficción, resulta de especial interés para los niños: Vidas perpendiculares: veinte biografías de personajes célebres (2019). En él se encarga de escribir las biografías de grandes personalidades con un tono en el que mezcla lo literario con los periodístico (una de sus grandes pasiones), para presentar la historia de hombres y mujeres que se han dedicado, a lo largo del tiempo, al arte o a la ciencia: Miguel de Cervantes Saavedra, Marie Curie, Walt Disney, Isadora Duncan, Thomas Alva Edison, Albert Einstein, Galileo Galilei, Carlos Gardel, Lola Mora, DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-78 129 �Marcelo Bianchi Bustos / Cuentos y poemas para niños en la obra de Ana María Shua Wolfgang Amadeus Mozart, Mary Shelley o Sor Juana Inés de la Cruz, entre muchos otros. Son en total veinte personajes que, si bien son de épocas y de países diferentes, tienen en común la manera distinta de haber mirado el mundo. Sus ideas en torno a la literatura infantil Como lo han hecho otras escritoras pertenecientes al campo de la literatura infantil, como Graciela Cabal, María Elena Walsh, Laura Devetach y Graciela Montes, Ana María Shua también aporta algunas ideas muy valiosas en torno a esta rama de la literatura tan particular que, si bien no es depreciada ahora como lo fue en otros tiempos, es utilizada aún con fines que nada tienen que ver con el disfrute del lector. Por un lado, se encuentran distintos conceptos aparecidos en prólogos que se han ido presentando a lo largo del artículo, pues sirvieron como presentación de algunas de sus obras literarias, pero por el otro algunos trabajos de corte académico. Precisamente en uno de éstos, intenta definir (al igual que lo han hecho otros) qué es la literatura infantil. Si bien cae en algunos lugares y lecturas comunes, sostiene que concebirla como recreación y entretenimiento es algo relativamente nuevo que proviene del siglo XIX y, aunque se diga lo contrario, nunca renuncia a la moral. Menciona dos hechos de gran importancia: la guerra y la censura hacia los cuentos de hadas que presenta como la última y la aparición de un concepto que caracteriza como temible, y es la consideración de que algo sea políticamente correcto. Seguramente su idea sobre este último aspecto la llevó a crear una gran cantidad de personajes que no cumplen con esa premisa y son más parecidos a los niños de verdad. Consciente del valor formativo de la literatura, en el prólogo a los Cuentos del mundo (2008), Shua se dirige a los lectores y les dice 130 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-78 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 que van a compartir su asombro al observar dos hechos que se dan en paralelo: qué tan distintos son los pueblos del mundo entero y, aunque parezca contrario a lo anterior, que los seres humanos se parecen muchísimo. Además de estas cuestiones, hay otra interesante de tipo implícito que tiene que ver con el uso de la intertextualidad en sus textos, apostando por un niño-lector en construcción que es capaz de vincular distintas obras literarias o provenientes del cine como un trabajo de apropiación que va realizando mientras avanza en su camino lector. Esto, por ejemplo, se observa en el cuento Un ciervo muy famoso, en el que el narrador presenta a Tony, y dice que desea ser un famoso actor de cine y triunfar como le sucedió a otro ciervo que había vivido en su mismo bosque, llamado Bambi. Se trata de un procedimiento literario que resulta ser de gran atractivo para los niños, pues al mismo tiempo de presentar un escenario geográfico de la Patagonia argentina como el Bosque de los Arrayanes en un contexto mucho más amplio, genera un espacio literario que trasciende las fronteras de un país para pasar a ser universal. Al leer este cuento de Shua, pareciera que el cervato está fuera del espacio y del tiempo al intentar ser como ese otro ciervo famoso, y su accionar al confundir la mira de un arma de fuego con una cámara fotográfica hace que se combine la inmovilidad y el movimiento, situando al animal en el ámbito de lo eterno (Arreola, 1972), pues Shua le da un final (propio de muchos cuentos infantiles) en el que el narrador apela al lector y le dice que si va al sur puede conseguir un autógrafo de Tony. No puede dejarse de lado una cuestión que tiene que ver con el respeto al sujeto que recibe la producción literaria de esta escritora. Al igual que lo hace María Elena Walsh (2014) en su DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-78 131 �Marcelo Bianchi Bustos / Cuentos y poemas para niños en la obra de Ana María Shua prólogo a Versos tradicionales para cebollitas, en el que explicita que el contenido de ese libro proviene de grandes compilaciones folclóricas realizadas por especialistas de la Argentina, Ana María Shua, en los distintos cuentos, mitos y leyendas menciona cuál es su procedencia. En palabras de la autora, “no me gustan los autores que se apoderan de la tradición sin informar a los lectores que no están creando sino adaptando o reescribiendo” (Shua en Rodríguez, s.f.). Por ejemplo, en su libro, Planeta miedo, señala: Las historias de este libro no fueron inventadas por mí. Son cuentos populares, es decir esos cuentos que pasan de boca en boca, que las abuelas les cuentan a los nietos sin saber de dónde salieron (…) Todo lo que hice fue contarlos a mi manera. (Shua, 2010, p. 8). Jugando con el humor, cierra el prólogo que ya se ha mencionado, al libro Cuentos del mundo, con una frase por demás atractiva en la que juega con un dicho popular (“los libros no muerden”), dándole su toque de humor y de escritora comprometida con el mundo de la cultura: Yo pienso que los buenos libros muerden, por eso reescribí todos los cuentos para afilarles los dientes. Cuando un libro te muerde, te contagia las ganas de leer otro, y esto es lo que me propuse con Cuentos del mundo. ¡Qué así sea! (Shua, 2008, p. 7). Cerrando ideas Este recorrido por una pequeña parte de la obra de Ana María Shua permite conocer algunas características de una narrativa destinada para los infantes en la que todo es posible y donde su autora utiliza, 132 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-78 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 desde su concepción estética de la literatura y del valor del niño, dos tipos de textos: por un lado, los provenientes de la tradición folclórica de los distintos países del mundo y que reescribe, y por el otro, los que son producto de su creación pero que siempre generan vínculos con otros textos. Un elemento para destacar, y que se ha mencionado, tiene que ver con la perspectiva ética de la autora frente a la literatura de tradición oral y el respeto hacia los niños, que se evidencia en el hecho de que en todos los casos mencione la procedencia de los textos, creando en los lectores una competencia cultural muy importante. Puede observarse cómo es dueña de una poética de la infancia particular, en la que la parodia y el humor se hacen presentes, al igual que una intencionalidad implícita de dotar a los niños de universos ficcionales en los que el centro sea la palabra literaria como una puerta a más lecturas y a otros mundos posibles. Su literatura está dirigida al niño actual, con sus características, los temas que le preocupan y todas las aristas de un mundo complejo, como lo es el de la niñez. Referencias Arreola, J. J. (1972). Mujeres, animales y fantasías mecánicas. Barcelona: Tusquets. Bianchi Bustos, M. (2021) “Lo que Tío conejo sabía”. En Rubio, C. (comp.) (2021). Cien años de Los cuentos de mi tía Panchita de Carmen Lyra. San José, Costa Rica: Academia Costarricense de la Lengua. Castro Santiago, M. (1995) “La filosofía y la literatura como formas de conocimiento”. En La Filosofía ante la encrucijada de la DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-78 133 �Marcelo Bianchi Bustos / Cuentos y poemas para niños en la obra de Ana María Shua nueva Europa. Actas de las I Jornadas de Diálogo Filosófico, Diálogo Filosófico / Nossa y J. Editores, Colmenar Viejo / Móstoles, Madrid. Díaz, F. H. (2015). Temas de literatura infantil. Aproximación al análisis del discurso para la infancia. Buenos Aires: Lugar editorial. Fabrykant, P. y Shua, A. M. (2019). Las cosas que quiero. Buenos Aires: Loqueleo. Fabrykant, P. y Shua. A. M. (2006). Solo de noche. Buenos Aires: Ministerio de Educación, Ciencia y Tecnología. Gigena, D. (2022) “Ana María Shua. “¿Tuvo alguna vez la literatura algún sentido? No estoy segura”. En La Nación, Buenos Aires, 23 de noviembre de 2022. Heidegger, M. (1978). ¿Qué es filosofía? Madrid: Narcea. Hoffmann, H. (1987). Pedro Melenas. Historias muy divertidas y estampas aún más graciosas. Barcelona: Olañeta. Lavezzi, M. y Shua, A. M. (2017). Carozo, un perro muy especial. Buenos Aires: Norma. Machado, A. M. (2004). Clásicos, niños y jóvenes. Bogotá: Norma. Rodríguez, A. O. (s.f). Ana María Shua: “Para mí, la escritura siempre ha sido un acto volitivo”. Miami: Fundación Cuatrogatos. Shua, A. M. (1996). Ani salva a la perra Laika. Buenos Aires: Sudamericana. Shua, A. M. (1998). Las cosas que odio y otras exageraciones. Buenos Aires: Editorial Alfaguara. Shua, A. M. (2000). Caracol presta su casa. Buenos Aires: Sudamericana. 134 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-78 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 Shua, A. M. (2005). Un ciervo muy famoso. Buenos Aires: El Gato de Hojalata. Shua. A. M. (2007). Este pícaro mundo. Buenos Aires: Anaya. Shua. A. M. (2007). “Literatura infantil. De dónde viene y haca dónde va”. En: VIII Jornadas Nacionales de Bibliotecarios Escolares. Buenos Aires, Biblioteca Nacional del Maestro. Shua, A. M. (2008). Fiesta de animación. Buenos Aires: Ministerio de Educación. Shua, A. M. (2008). Cuentos del mundo. Selección, adaptación, prólogo y comentarios. Madrid: Anaya. Shua, A. M. (2010). El contrabandista misterioso. Buenos Aires: Artemisa. Shua, A. M. (2010). Planeta miedo. Buenos Aires: Sudamericana. Shua, A. M. (2011). Dioses y héroes de la mitología griega. Buenos Aires: Horus. Shua, A. M. (2012). Mascotas inventadas. Buenos Aires: Sudamericana. Shua, A. M. (2015). Cuentos con magia. Buenos Aires: Santillana. Shua, A. M. et al. (2015) “Mascotas” en: Crecer en poesía. Poemas para nivel inicial y primer ciclo del nivel primario. Piedra libre. Buenos Aires: Ministerio de Educación de la Nación. Shua, A. M. (2016). Las cosas que odio y otras exageraciones. Buenos Aires: Santillana. Shua, A. M. (2017). “La leyenda de la yerba mate”. En Canela (et al) (2017). Dicen que dicen. Buenos Aires: Sudamericana. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-78 135 �Marcelo Bianchi Bustos / Cuentos y poemas para niños en la obra de Ana María Shua Shua, A. M. (2017). El Hombre de Fuego y otras leyendas argentinas. Buenos Aires: Santillana. Shua, A. M. (2019). Vidas perpendiculares. Buenos Aires: Grupo Editorial Norma. Shua, A. M. (2020). La flor de la maleza. Una historia de Juana Manuela Gorriti. Buenos Ares: Loqueleo. Walsh, M. E. (2014). Versos tradicionales para cebollitas. Buenos Aires: Alfaguara. Walsh, M. E. (2000). El reino del revés. Buenos Aires: Alfaguara. 136 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-78 �Humanitas Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios http://humanitas.uanl.mx/ Otra música, otros retratos de infancias: una mirada a la poesía infantil en Latinoamérica Other music, other portraits of childhood: a look at children’s poetry in Latin America Adolfo Córdova Linternas y Bosques. Blog sobre Literatura infantil y Juvenil Universidad Veracruzana, Veracruz, México orcid.org/orcid.org/0000-0002-6990-5663 Fecha entrega: 20-1-2024 Fecha aceptación: 29-1-2024 Editor: Víctor Barrera Enderle. Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos, Monterrey, Nuevo León, México. Copyright: © 2024, Córdova, Adolfo. This is an open-access article distributed under the terms of Creative Commons Attribution License [CC BY 4.0], which permits unrestricted use, distribution, and reproduction in any medium, provided the original author and source are credited. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-85 Email: adolfo.cordova@gmail.com �Artículos Humanitas, vol. 3, núm. 6, 2024 Otra música, otros retratos de infancias: una mirada a la poesía infantil en Latinoamérica Other music, other portraits of childhood: a look at children’s poetry in Latin America Adolfo Córdova Linternas y Bosques. Blog sobre Literatura infantil y Juvenil Profesor invitado Universidad Veracruzana Profesor invitado Universidad de Zaragoza Veracruz, México adolfo.cordova@gmail.com Resumen: El artículo proporciona una visión general de la poesía para niños escrita en español desde mediados del siglo XX hasta la actualidad. Se destaca la diversidad temática, formal y estética de esta producción poética, desvinculándola de estereotipos y prejuicios asociados a la literatura infantil y a las culturas latinoamericanas. A través de ejemplos de autores y autoras de México, Argentina y Chile, se explora cómo la poesía infantil latinoamericana aborda temas como migración, violencia, naturaleza, juego, humor, memoria y asombro, con sensibilidad que respeta la complejidad psicológica de la infancia y busca ampliar el concepto de poesía e infancia. También se analizan las propuestas editoriales e ilustradas que acompañan a estos textos, creando zonas híbridas entre el álbum y el libro ilustrado, problematizando la relación entre texto e imagen. Palabras claves: Poesía infantil – Literatura latinoamericana – Libro ilustrado – Infancia 137 �Adolfo Córdoba / Otra música, otros retratos de infancias: una mirada a la poesía infantil en Latinoamérica Abstract: This article provides an overview of poetry for children written in Spanish from the mid-20th century to the present. It emphasizes the thematic, formal, and aesthetic diversity of this poetic production, distancing it from stereotypes and preconceptions associated with children’s literature and Latin American cultures. Through examples from authors in Mexico, Argentina, and Chile, the article explores how Latin American children’s poetry addresses themes such as migration, violence, nature, play, humor, memory, and wonder, with sensitivity that respects the psychological complexity of childhood and seeks to expand the concept of poetry and childhood. The article also analyzes the editorial and illustrated proposals accompanying these poetic texts, creating hybrid zones between the picture book and the illustrated book, problematizing the relationship between text and image. Keyword: Children’s Poetry – Latin American Literature – Illustrated Book – Childhood 138 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-85 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 En una cajita de fósforos / se pueden guardar muchas cosas. Un rayo de sol, por ejemplo. / (Pero hay que encerrarlo muy rápido, / si no, se lo come la sombra.) / Un poco de copo de nieve, / quizá́ una moneda de luna, / botones del traje del viento, / y mucho, muchísimo más. // Les voy a contar un secreto / en una cajita de fósforos / yo tengo guardada una lágrima (Walsh, 1965). María Elena Walsh guardó una infinidad de tesoros en este poema y lo ofreció a niños y niñas, codo a codo, en 1965. Desde allí, “entre chicos” y no “para chicos”, como le gustaba aclarar, parecía susurrarles que los comprendía, que sabía de sus tristezas y gozos, que no importaba que “las personas mayores” los juzgaran. Ella, igual que ellos, seguiría coleccionando “palitos, pelusas, botones, / tachuelas, virutas de lápiz, / carozos, tapitas, papeles…”. Y podían creerle, porque Walsh lo decía con una voz nueva, que sonaba distinto, libre de métricas y rimas, íntima, dispuesta a ampliar las maneras de leer y escribir, habitar, la infancia. Lo mismo hizo Aquiles Nazoa más de dos décadas antes, en 1943, cuando publicó su poema “Método práctico para aprender a leer en VII lecciones musicales con acompañamientos de gotas de lluvia”. Aunque éste no apareció en un libro dirigido a niños y niñas es evidente que quería hablarles. En su voz, cómplice y cercana, también sin rima, se dan cita un papá tan heroico como Simbad el Marino, un hada que hechiza un dedal de plata con su varita, canarios que calzan “zapatillas de cristal y taconcito algo” y gacelas y cervatillos de lino. Mi papá era Simbad el Marino. / Mi papá tiene un barco de vela y un tren. Y un caballo blanco / de general. Y un cinturón de hebilla de plata. / Mi papá es cazador y el tuyo no. / Mi papá me trajo del bosque una mariposa verdeazulmar y un arcoíris chiquito DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-85 139 �Adolfo Córdoba / Otra música, otros retratos de infancias: una mirada a la poesía infantil en Latinoamérica que encontró desnudo en el fondo del río. / La voz de mi papá es como el viento entre los pinos (1943). Walsh y Nazoa son dos de los paladines en la historia de independencia estética e ideológica de la poesía infantil latinoamericana. Contribuyeron a la liberación de la poesía para niños y niñas de los deberes escolares, de la instrumentalización moral, de un imaginario exclusivamente europeo, del encasillamiento y arbitraje adulto; miraron críticamente las formas clásicas de la lírica tradicional infantil para expandirlas hacia territorios temáticos y estilísticos nuevos, más cercanos a los mundos interiores de cualquier niño o niña. Allí donde antes había una lección o rima que aprender, proponían parodia, humor, disparate, duda y placer por la experimentación, rejuveneciendo a las palabras o dándoles nuevos significados, como quería Gaston Bachelard (1997), y diversificando las tonalidades y el ritmo. Su sensibilidad poética, en continuidad con la de fundadores decimonónicos como José Martí, Rubén Darío, Carmen Lyra, Amado Nervo, Gabriela Mistral, Rafael Pombo y Juana de Ibarbourou, y contemporánea a la de poetas como Javier Villafañe, Dora Alonso, Óscar Alfaro, Jairo Aníbal Niño, Manuel Agustín Aguirre, Laura Devetach y Alicia Morel, amplía el concepto de poesía para la infancia, el concepto de infancia en sí mismo, y de escritura que reproduce una sintaxis infantil. Con la intención de responder quienes habían sido los primeros en desplazarse formalmente de la tradición y quienes continuaban explorando nuevas formas y actualizando los retratos de infancia, inicié una investigación en 2017 con el apoyo de dos becas, una de la Biblioteca Internacional de la Juventud en Múnich, 140 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-85 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 Alemana, y otra del Centro de Estudios para la Promoción de la Lectura y la Literatura Infantil, CEPLI, en Cuenca, España. Luego de dos años de trabajo concluí una selección de poemas que publicó Ediciones Ekaré a principios de 2021 con la edición de María Francisca Mayobre y Ana Palmero e ilustraciones de Juan Palomino. El poema de Walsh, inaugural en la antología y en la historia moderna de la literatura infantil, inspiró, por sugerencia de María Francisca, un muy justificado título para la antología: Cajita de fósforos. El recorrido del presente artículo es resultado de esa investigación y de otras lecturas previas que realicé en 2016, con la ayuda de la Fundación SM y la biblioteca de IBBY México, para presentar un panorama de poesía publicada entre 2013 a 2016 en el Congreso Iberoamericano de Lengua y Literatura Infantil y Juvenil (CILELIJ) de 2016. Se integra, en su mayoría, por poemas distintos a los que reuní en la antología. Intento mostrar, con algunos ejemplos, la diversidad temática y el compromiso político de las obras contemporáneas. La pequeña muestra proviene de autores y autoras de México, Argentina y Chile. Hacia nuevos territorios políticos Todas las lecciones del “Método práctico para aprender a leer en VII lecciones musicales con acompañamientos de gotas de lluvia”, de Nazoa, evidencian una profunda comprensión del mundo infantil. Tan solo el título del poema ya propone una revolución pedagógica, el tránsito de una educación para alfabetizar a una educación artística, y de ahí, un quiebre mayor, el del juego poético. La transición es entonces ruptura: del texto normado, escolar, instrumental (y el poema muy a menudo se encuentra al servicio de procesos de aprendizaje), al poema que resignifica con un enfoque DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-85 141 �Adolfo Córdoba / Otra música, otros retratos de infancias: una mirada a la poesía infantil en Latinoamérica lúdico, que libera, reordena o amplía el mundo. Una cualidad del quehacer o el cómo hacer infantil. Este renovado entendimiento de la poesía infantil en Latinoamérica se refina con la cajita de fósforos de Walsh de 1965 y continúa con poetas como Mercedes Calvo, Gloria Cecilia Díaz, Antonio Orlando Rodríguez, María Baranda, Clarisa Ruiz, Jorge Luján, Aramís Quintero, María Cristina Ramos, Marina Colasanti, Jacqueline Goldberg, María García Esperón, Cecilia Pisos, Micaela Chirif, Germán Machado, Laura Escudero y María José Ferrada. Todos ellos y ellas, igual que Walsh, guardan lágrimas en las cajitas que ofrecen a la infancia, respetan la complejidad psicológica de esa etapa y aceptan acompañar dudas y temores. La chilena María José Ferrada es una de las poetas latinoamericanas más prolíficas y reconocidas de los últimos años. Desde 2010 ha publicado 53 libros en los que se mezclan la versificación libre, los poemas en prosa, las narraciones breves y poéticas e incluso los textos informativos con haikús, siempre libre de rima y explorando hibridaciones genéricas. En El lenguaje de las cosas (2011) o en Escondido (2016) revela los secretos de los objetos de casa, como los ovillos de lana, la chimenea (donde se oculta un fantasma de humo), el armario o los fósforos. “Los fósforos son las semillas alargadas del fuego que viven en el interior de su caja. / Las personas los sacan, los encienden y ellos brotan. / Su luz dura solo un par de segundos. Lo suficiente para iluminar la primavera minúscula de la cena” (2011). En El interior de los colores (2017), el túnel hacia la reelaboración semántica es más profundo porque además de léxico es gráfico: propone imaginar un breve momento en la vida privada de un 142 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-85 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 color mirando un sencillo círculo de color sólido, una apuesta del artista visual Rodrigo Marín. El libro recuerda otros experimentos artísticos, como los lienzos monocromáticos franceses de finales del siglo XX, o el arte conceptual y minimalista de Sol LeWitt. La voz en segunda persona tiene un tono de instrucciones pero para un juego, instrucciones siempre bienvenidas en la infancia. “Mira el brote / Imagina lo que sueña / la flor que duerme en su interior”. El compromiso sociopolítico de Ferrada destaca en libros, para niños y niñas mayores y adolescentes, como Niños o Notas al Margen, en los que ensaya formas de habitar la infancia, desde la poesía, que no niegan la violencia. Niños (2018) se compone de poemas narrativos breves donde Ferrada recupera la intimidad y, al mismo tiempo, la universalidad de la perspectiva infantil, la forma de responder a deseos y reacomodar la realidad operada por niños y niñas; Jaime, Héctor, Alicia: Alicia. De todos los regalos que le han dado este cumpleaños, / prefiere los globos / con los que han adornado la casa para la fiesta. // Porque si vuelan, si abre la ventana y los echa a volar, / será como hacerle un regalo al viento. // Porque el viento también debe tener un día de cumpleaños. / Aunque no lo sepamos, debe tener. Sin embargo, como nos enteramos en el epílogo, los niños y niñas evocados en este poemario fueron ejecutados en la dictadura militar chilena. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-85 143 �Adolfo Córdoba / Otra música, otros retratos de infancias: una mirada a la poesía infantil en Latinoamérica La poesía de Ferrada materializa la tensión dialéctica entre vida y muerte porque los imagina vivos, los hace vivir en tiempo presente en sus poemas, como en pequeñas habitaciones textuales, y, al mismo tiempo, no oculta el asesinato del que son víctimas. Aunque la lectura de los poemas y del epílogo podría realizarse con independencia de sentido, Ferrada las hace dialogar para activar la dimensión política de la propuesta: recordarlos y nombrar la injusticia. Una cara muchas veces oculta a la infancia. Y a pesar del horror y la tristeza que revela el final del libro, alguna esperanza mantiene por esa enunciación de los nombres de los niños y niñas en presente y porque informa, asimismo, que uno de los 34 niños secuestrados sobrevivió. Notas al margen (2020) es otra fuerte sacudida en la que la poeta retoma titulares y párrafos de notas periodísticas como “Miles de personas desplazadas una vez más por la represa Tres Gargantas”, “No podemos volver a Rumania, es el infierno” o “Protesta por la desaparición de sus hijas con cientos de zapatos rojos”, para escribir un poema que recupera la emotividad de las historias, tantas veces normalizadas por la impunidad, y despierta la emotividad, empatía, del lector. Paisajes familiares, búsquedas y migraciones Visibilizar un contexto específico también es importante para la autora mexicana María Baranda, quien le habla a niños y niñas que nunca han visto elefantes, jirafas y cebras en su patio trasero. En Un ajolote me dijo (2017) construye paisajes familiares para niños y niñas mexicanos. “Vienes de la Cueva del Tecolote. / Tienes los ojos negros y la piel / como tambor en la cálida selva / de la lluvia (…). Perro mío, 144 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-85 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 perro único, / perro monstruo, monstruo mío. // Dame tus ojos abiertos / para mirar adentro de la noche”. El xoloitzcuintle, el jaguar, el venado cola blanca, el teporingo, el lobo gris, la iguana e incluso el buitre dicen sus nombres para evitar que los lectores les teman. María Baranda explora y juega con varios tonos y pausas hechas con aullidos, aleteos, deslizamientos y chapuzones. Las ilustraciones poéticas de Armando Fonseca aumentan el asombro, la belleza y el tiempo que dedicamos a cambiar de piel en cada doble página. En Diente de León (2012), un largo poema narrativo, cargado de lirismo, Baranda particulariza más al dar testimonio de la precaria vida de una niña que no puede invitar a todos sus amigos a su fiesta de cumpleaños porque “la comida no le alcanza”. Entre pueblos ocupados por soldados, paisajes secos y mucha soledad, la niña tiene que lidiar con el dolor de perder a seres queridos y viajar en busca de su madre, que se va casi desde el principio de la historia: Mañana cumplo once años. / Mamá dice que podrán / venir Felu y Maki. / Ella hará un pastel grande, / inmenso, enorme, de ciruela. / Once es mi número de la suerte. / “¿Podrían venir once amigos?”/ “No”, dice mamá, “no alcanzará la comida. / Y las fiestas son para celebrar, / No para padecer”. / Padecer es una palabra que / se cae / lenta / de la boca de todos. / “Se padece”, susurra la abuela, “ahora / todo se padece”. / “¿Y cómo era antes?”, quiero saber. / “Diferente”, contesta mamá. / Y sus ojos se llenan de aire. Esta dura realidad de exilios y migraciones involuntarias, que tantos niños atraviesan en México y Centro y Sudamérica, es el eje de Los hermanos Zapata. Una ópera del desierto mexicano (2017), de Torgeir Rebolledo Pedersen y Lilian Brogger. Se trata de un soplo DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-85 145 �Adolfo Córdoba / Otra música, otros retratos de infancias: una mirada a la poesía infantil en Latinoamérica de aire fresco para la epopeya: las hazañas narradas aquí son las de un par de gatos que cantan corridos y terminan perseguidos por el crimen organizado porque no le quieren componer un corrido a un presidente municipal narco. Cumplir el sueño americano será el plan de escape y supervivencia, para uno de los gatos, en compañía de otros personajes amenazados. Pero su trayecto en el desierto, cruzar la frontera, tampoco será fácil. Una característica elogiosa de esta arriesgada propuesta radica en dar visibilidad a un tema casi inédito en los libros para niños y niñas que se publican en México: la complicidad entre gobierno y narcotraficantes, las ejecuciones públicas y el exilio. El tono entre crudo y cómico del poema se corresponde perfectamente con las ilustraciones hiperbólicas y en clave de cómic. El libro vuelve paródica la monstruosidad y permite a niños, niñas y adolescentes transitar una realidad atroz a través del humor. En un tono muy distinto, pero también con realismo social y revisitando la lírica de tradición oral infantil, cabe mencionar Cancionero para los niños invisibles de Emilio Lome y Jimena Estíbaliz (2022), uno de los diez libros ganadores del concurso «Alas de lagartija», convocado por el programa Alas y Raíces de la Coordinación Nacional de Desarrollo Cultural Infantil (CNDCI) en 2021. Ahí, Lome, también músico y poeta a quien le gusta versionar retoma distintas canciones infantiles tradicionales y las lleva a un sitio muy distinto: el de los niños y niñas migrantes de México y Centroamérica. «Una muñeca vestida de azul», arrebatada por policías fronterizos; «Tin marín de do pingüé», a ver a quién le lanza una piedra a la migra; «Jugaremos en el bosque» mientras el coyote no 146 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-85 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 está; «Una rata vieja que era planchadora», como la abuela de un niño que junta todos sus ahorros para que él se vaya; «Doña Blanca está cubierta…», canta una mamá para que su hija se tranquilice luego de una detención; «Los pollitos dicen pío pío pío» y una niña adopta a otros niños como si fueran sus hijos…; y varios más, con una crudeza que en algunos casos se aleja de lo que podría considerarse «apto» para niñas y niños, problematizando esa categoría. También recuerda al Libro centroamericano de los muertos de Balam Rodrigo (Premio Bellas Artes de Poesía Aguascalientes 2018), como si esta fuera su versión infantojuvenil, que abona a la renovación de la lírica de tradición oral de la presente década. Hacia interiores más hospitalarios y hasta las estrellas De una noche fría e incierta en el desierto a una noche, al fin, bien cobijados. En La casa de mis abuelos (2017), el narrador oral Jermán Argueta hace que los lectores disfruten de la compañía de los abuelos en una atmósfera hogareña, acogedora y rural. No depura la nostalgia adulta, cuenta en verso como si fueran sus memorias de niño, pero es elocuente y consigue convencernos de habitar ese recuerdo. “Yo jugaba con el lodo / y hacía pacientemente / animalitos de barro. // Mis manos eran de barro; / yo era de barro”. Las ilustraciones de Rosi Aragón exploran en distintas capas, igual que sucede con los recuerdos, texturas de papel recortado, fotografía e imagen digital. Y de esa noche familiar en la memoria a otra noche que conjura el temor común a la oscuridad en Esto que brilla en el aire de la argentina Cecilia Pisos (2017). Ahí un chico reinventa la relación con los temores nocturnos. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-85 147 �Adolfo Córdoba / Otra música, otros retratos de infancias: una mirada a la poesía infantil en Latinoamérica “La noche es / un animal oscuro / que llega cada día / a la hora del sueño. // Algunos niños temen / su color profundo / y dejan / una lucecita / para tenerlo a raya. // Yo en cambio / me acurruco / entre sus blandas patas / que me protegen del resplandor del mundo”. Cecilia Pisos coloca a los niños y niñas en el centro con un motivo poético clásico: la fascinación por la naturaleza. La nieve, la tela de una araña, un cardumen de peces como estrellas, una bandada de versos como pájaros en el cielo, muchos juegos entre charcos de noche y algunas preguntas recostados en la hierba son abordados desde una mirada que la hizo ganar el Premio Hispanoamericano de Poesía para Niños 2016. El libro, ilustrado por Ana Pez, quiere que la infancia gane territorio. Calma una sed universal de juego y expedición, independientemente del contexto. Y ese deseo expedición llega a la luna con dos poemarios más. Pequeño elefante transneptuniano de Martha Riva Palacio Obón (2013) es un extraño paseo estelar, lleno de caligramas, en el que una niña, Ana, salta, se balancea y explora estrellas, planetas y satélites junto a un elefante imaginario. Pequeño / elefante: / tus colmillos / en cuarto creciente / brillan / en el cielo. / Si me deslizo / por ellos, / ¿Llegaré hasta Neptuno? // Lluvia / de estrellas: / Desde su nave en cuarto / menguante / Ana pesca meteoritos / con su red de uranio. / Perlas-sideritas / para una niña / fantasma. Y Astronomía poética, escrito e ilustrado por Juan Lima (2018), en el que se invitar a los lectores a prepararse para ser astronautas, crear sus propios trajes espaciales, despegar en una nave espacial 148 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-85 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 latinoamericana, conquistar galaxias desconocidos y escribir poemas inéditos. “Dibujo / en el cuaderno / una nave con forma de flecha / apuntando al cielo / enciendo los motores / remonta vuelo / parece pájaro / oriento la antena / y mando señales bip bip/ le saco una pluma / y escribo este / poema”. El mismo Lima escribió, en un libro hermano y previo, Botánica poética (2015), un poema que sintetiza la inquietud de este artículo: “Si la poesía / no se fuera alguna vez / para el lado de los tomates / sólo probaríamos / ensalada de / frutas // (el poeta / cuando no sueña / vuela)”. Lo que está por suceder Estas expresiones poéticas sin rima rompen con la idea de que este tipo de poesía es exclusivamente para jóvenes y que la poesía rimada es la forma adecuada para dirigirse a los más pequeños. Al hacer esto, también multiplican nuestras ideas sobre la infancia y dibujan retratos de niñas y niños más diversos. Como había publicado ya en 1993 Antonio Orlando Rodríguez, en un libro pionero en su diversidad de formas, Mi bicicleta es un hada y otros secretos por el estilo: “Mi verso es libre de volar a donde quiera. Viene y se posa en la rama de algún árbol, en un alero, en la tendedera de la vecina, en cualquier página en blanco de mis cuadernos”. Si bien todavía existe un estilo poético que recicla y desgasta el repertorio léxico formal y temático de la poesía escrita en castellano desde principios del siglo XX, una parte considerable de la creación DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-85 149 �Adolfo Córdoba / Otra música, otros retratos de infancias: una mirada a la poesía infantil en Latinoamérica actual en Latinoamérica busca una musicalidad distinta (en forma de verso libre, poema en prosa y poesía visual, normalmente sin rima, o con tonalidades mixtas, e incorporando variaciones en sangrado, espaciado y puntuación), que cuestiona y rechaza los estereotipos y preconceptos generalmente asociados a la poesía infantil y las culturas latinoamericanas. En aquella cajita de fósforos de Walsh hoy caben héroes y heroínas que emprenden viajes simbólicos y se sumergen afectivamente en paisajes personales complejos y ricos, objetos cotidianos o colores interiores que revelan secretos, formas de nombrar y resistir a la migración, el terrorismo de Estado y el crimen organizado, regresos a la naturaleza y a lo salvaje y hasta ampliaciones del espacio en naves espaciales. Además, esta poesía suele ser publicada en ediciones ilustradas que problematizan la relación texto e imagen con reglas distintas a las del álbum y que tampoco se limitan a la lógica del libro ilustrado, van creando una zona híbrida con sus propias reglas y potencias que investigadoras como María del Rosario Neira Piñeiro han llamado “álbum lírico” (2019). Termino este itinerario con un libro emblemático por su variedad de formas: poemas con rima y sin rima, con métrica clásica y libre de ésta, de apenas un par de versos, como greguería o retahíla, o integrando acrósticos, con tono de haikú o de ronda, usando hemistiquios que parten palabras, proponiendo juegos visuales y verbales… Su exploración de temas o tradiciones poéticas (hablar de la naturaleza, animar los objetos, plantear preguntas…) también es amplia. Se trata de Palabras manzana de Jorge Luján, publicado originalmente hace 20 años con ilustraciones de Manuel Marín por 150 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-85 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 la editorial Anaya en España y reeditado el año pasado en México con ilustraciones de Jesús Cisneros (2022). Un caligrama reproduce a una bandada en vuelo o es un pájaro hecho de palabras que dice: “se van / como las aves / Los días” y también: “Los días / como las aves / se van / Como la luna que cruza el lago”, y en la ilustración: aleteos en distintas fases y un ave que lleva en su pico el cordel de una cometa-sol. La tensión justa entre la literalidad imagen-texto y su reelaboración metafórica hacen que lector o lectora se sume a la bandada de significados y no vuele hacia otros libros. También “La presa” sirve para abrir mundos y cerrar este recorrido: “Vi un lobo / pero en realidad / ¿cómo saber si estaba allí? / Su aliento azul, / no provocaba menos mareas que la luna / De sus patas sobre mi pecho / no puedo hablar / porque yo aún dormía / Todo lo demás / está por suceder” (Cisneros, 2022). Esto es lo que nos dice la poesía para niñas y niños en Latinoamérica: que todavía hay vasto un camino de singularidades, sonoridades, infancias, por escuchar y escribir. Bibliografía Argueta, J. y Aragón, R. (2017), La casa de mis abuelos, México, Edelvives. Bachelard, G. (1997), La poética de la ensoñación, México, FCE. Baranda, M. y Esquivel, I. R. (2012), Diente de león, México, Ediciones El Naranjo. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-85 151 �Adolfo Córdoba / Otra música, otros retratos de infancias: una mirada a la poesía infantil en Latinoamérica Baranda, M. y Fonseca, A. (2017), Un ajolote me dijo, México, Ediciones Castillo. Córdova, A. (Ed.) (2019). Renovar el asombro. Un panorama de la poesía infantil y juvenil contemporánea en español, España, UCLM. Córdova, A. y Palomino, J. (2020). Cajita de fósforos. Antología de poesía sin rima, Venezuela/España, Ediciones Ekaré. Ferrada, M. J. y Carrió, P. (2011), El lenguaje de las cosas, España, El Jinete Azul. Ferrada, M. J. y Marin, R. (2014), Escondido, Chile, Ocho libros. Ferrada, M. J. y Marin, R. (2017), El interior de los colores, Chile, Editorial Planeta. Ferrada, M. J. y Valdez, M. E. (2018), Niños, México, Alboroto Ediciones. Ferrada, M. J. y López, A. (2020), Notas al margen, México, Alboroto Ediciones. Lima, J. (2018), Astronomía poética, Argentina, Calibroscopio. (2015), Botánica poética, Argentina, Calibroscopio. Lujan, J. y Cisneros, J. (2022), Palabras manzana, México, Loqueleo. Lome, E. y Estíbaliz, J. (2022) Coordinación Nacional de Desarrollo Cultural Infantil (CNDCI) Nazoa, A. (2020), “Método práctico para aprender a leer en VII lecciones musicales con acompañamientos de gotas de lluvia”, Cajita de fósforos. Antología de poesía sin rima, Venezuela/España, Ediciones Ekaré. 152 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-85 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 Neira Piñeiro, M. R. (2019), “Adaptación de poesía en forma de álbum ilustrado para niños y jóvenes”, Renovar el asombro. Un panorama de la poesía infantil y juvenil contemporánea en español, España, UCLM. Pisos, C. y Pez, A. (2017), Esto que brilla en el aire, México, FCE. Rebolledo Pedersen y T., Brogger, L. (2017), Los hermanos Zapata. Una ópera del desierto mexicano, México, Libros para imaginar. Riva Palacio, M. (2013), Pequeño elefante transneptuniano, México, El Naranjo. Rodríguez, A. O. y Vallejo, E. (1993), Mi bicicleta es un hada y otros secretos por el estilo, Colombia, Panamericana. Walsh, M. E. (1965). El reino del revés, Argentina, Alfaguara. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-85 153 �Humanitas Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios http://humanitas.uanl.mx/ Los poemas infantiles de Juana Borrero Juana Borrero’s children’s poems Alejandro Vergil Salgado El Colegio de México, Ciudad de México, México orcid.org/0000-0002-4950-212X Fecha entrega: 17-1-2024 Fecha aceptación: 29-1-2024 Editor: Víctor Barrera Enderle. Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos, Monterrey, Nuevo León, México. Copyright: © 2024, Vergil Salgado, Alejandro. This is an openaccess article distributed under the terms of Creative Commons Attribution License [CC BY 4.0], which permits unrestricted use, distribution, and reproduction in any medium, provided the original author and source are credited. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-82 Email: avergil@colmex.mx �Artículos Humanitas, vol. 3, núm. 6, 2024 Los poemas infantiles de Juana Borrero Juana Borrero’s children’s poems Alejandro Vergil Salgado El Colegio de México Ciudda de México avergil @colmex.mx Resumen: dentro de la obra literaria de la poeta cubana Juana Borrero, se ha desestimado aquella parte de su producción escrita durante su infancia. Considerándolos indispensables para conocer la gestación de la lógica conceptual, mirada, sensibilidad e imágenes que la seguirían caracterizando en sus etapas posteriores, el presente artículo analiza, entre otros, poemas como Sol poniente, «Vino un niño», A la luz de la luna, «¿Dónde estás?...», ¡Amor perdido!... y Todo para ti, en conjunto con algunas de sus cartas, para complementar el panorama del imaginario de esta mujer, antes niña, y establecer conexiones sobre su proceso creativo. Palabras clave: Poesía cubana – Poética infantil – Juana Borrero Abstract: within the literary work of the Cuban poet Juana Borrero, that part of her production written during her childhood has been neglected. Considering them indispensable to know the gestation of the conceptual logic, gaze, sensibility and images that would continue characterizing her in her later stages, the present article analyzes, among others, poems such as Sol poniente, Vino un niño, A la luz de la luna, ¿Dónde estás?..., ¡Amor perdido!... and Todo para ti, along with some of her letters, to complete the panorama of the imaginary of this woman, once a girl, and establish connections on her creative process. Key words: Cuban Poetry – Children’s Poetic – Juana Borrero 154 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 Juana Borrero (1877-1896), escritora y pintora cubana, legó una obra poética breve e intensa, así como lo fue su corta vida. El único libro publicado mientras vivía, Rimas (1895), reúne apenas dos decenas de sus poemas. El resto de ellos se encontraban desperdigados en el tomo iv de La poesía lírica en Cuba (1928), de José Manuel Carbonell, o en revistas, tales como La Habana Elegante, El Fígaro o Revista de Cayo Hueso. Algunos se difundieron por Ángel Augier y Dulce Borrero en sus conferencias sobre la poeta, y otros estuvieron inéditos hasta que Fina García Marruz compiló todo ese material, junto con dibujos y fragmentos de prosa que le proporcionó Mercedes Borrero, en su edición de Poesías (1966). Más vasta fue su producción escritural en forma de diario y la correspondencia con su amado, Carlos Pío Uhrbach, editada en dos tomos por Cintio Vitier en Epistolario I-II (1966-1967), donde “llevó a cabo la más exquisita y a la vez atormentada (re)creación de sí misma” (Moris, 2009, p. 104). En mayor medida, la estrecha vinculación entre vida y literatura que sus cartas revelan ha llamado la atención de la crítica, en comparación con sus poemas. ¿Cómo no va a provocar intriga, admiración o hasta morbo el hecho de que una joven de diecinueve años escriba una carta con su propia sangre, meses previos a su muerte, porque se siente limitada para expresarse a través de las palabras? Borrero redacta el 11 de enero de 1896: jamás me he sentido tan triste al comenzar a escribirte. Jamás el lenguaje ha sido más indócil ni más insuficiente tampoco. Por eso te he querido escribir en esta clase de tinta que te sugerirá la mitad de mis pensamientos. (1967, p. 256). Dicha especie de acto performativo representa sólo una parte de los deseos, de las preocupaciones y emociones que atribularon a la adolescente. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-82 155 �Alejandro Vergil Salgado / Los poemas infantiles de Juana Borrero Con respecto a los poemas que Borrero escribió durante su infancia, entre 1886 y 1887, debemos enfatizar que han sido completamente relegados de los estudios literarios. Quizás lo anterior se deba a que son considerados a priori como “literatura infantil”, de escaso valor literario, o caracterizados como meros ejercicios poéticos, porque fueron escritos por una niña.1 En parte, la recepción de Borrero ha sido la de una poeta cuya muerte temprana le impidió “llegar a la plenitud de su talento” (Henríquez, 2003, p. 23), o a “la completa floración de esta excepcional mujer, tanto en el plano intelectual como en el humano” (García, 1997, p. 294). Las enunciaciones predisponen la lectura de su obra literaria en cuanto a inacabada, en gestación, como si hubiera una meta en la creación poética que sólo se alcanza hasta la edad madura. Por consiguiente, el presente artículo se aproxima a los poemas producidos entre los nueve y diez años de Borrero, porque quiero comprender cómo se relacionan con otros y, así, evidenciar su importancia dentro del conjunto de su obra literaria. Los textos considerados en este estudio son: Sol poniente, «Vino un niño», A la luz de la luna, «¿Dónde estás?...», ¡Amor perdido!... y Todo para ti.2 Como respuesta tentativa propongo que, en estos poemas, el sujeto lírico configura una mirada interior, una sensibilidad infantil (mas no infantilizada) e imágenes poéticas que se expanden y transmutan en su 1 García Marruz titula Versos infantiles a la sección donde están recopilados los primeros poemas de Borrero. Presentarlos como versos y no como poemas, implica una escisión o diferenciación con el resto de los textos incluidos en el volumen. En cambio, la edición de Francisco Morán, La pasión del obstáculo. Poemas y cartas de Juana Borrero (2005), restituye su valor estético, cuando los reúne bajo el conjunto Poemas escritos en la infancia. Tales determinaciones editoriales condicionan una mirada crítica. 2 Citaré los poemas desde la edición de García Marruz, Poesías (1966). Respeto la puntuación como aparece en los títulos. 156 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-82 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 obra posterior, escrita durante su adolescencia. Es decir, la melancolía, el dolor amoroso, la ambientación nocturna, la búsqueda del amado y las preocupaciones expresivas fueron motivos recurrentes en su poesía, aun en aquellos poemas que escribió cuando era una niña. La “virgen triste” es el epíteto “que más ha trascendido en la recepción de la escritora” (Moris, 2009, p. 112), asignación que proviene del poema homónimo compuesto por Julián del Casal, quien apreció antes que nadie la obra de Borrero.3 Como bien señala Natalie Roque, desde entonces los acercamientos psicológicos o biográficos han prevalecido en los estudios literarios y han reforzado la imagen mítica de su personalidad (2018, pp. 9-10). Aunado a ello, me parece que se produce un fenómeno paradójico porque, por un lado, sus contemporáneos y la crítica del modernismo cubano, entrado ya el siglo XX, abundan en otros epítetos para enaltecer el mito de la niña prodigio;4 por el otro, no profundizan en su obra, sino que la vinculan con figuras masculinas, como Casal o Uhrbach.5 3 El poema “Virgen triste” fue publicado en La Habana Elegante, en 1893, e incluido en la edición de García Marruz (cfr., la nota al poema de Casal, 1966, pp. 168-169). 4 Por ejemplo, Casal la denominó “una niña de doce años [que] ha dado tan brillantes muestras de su genio excepcional” (1966, p. 160). Por su parte, Aniceto Valdivia, mejor conocido como el Conde Kostia, la llamó “niña-musa”, “niña-maga” (1966, p. 59), mientras que Rubén Darío se refirió a ella como “una dulce y rara niña”, “extraña virgen” (1966, p. 175). De manera semejante, la nota que acompaña el poema “Crepuscular”, publicado en La Habana literaria el 15 de noviembre de 1981, la describe así: “la encantadora y dulce niña” (Borrero, 1891, p. 109). Para Pedro Henríquez Ureña, Borrero es la “hermana menor [de Casal]” (2003, p. 22); para su hermano, Max Henríquez, una “niña genial” y un “caso de precocidad sorprendente” (1962, p. 125; p. 419). 5 Francisco Morán apunta que Borrero fue considerada por mucho tiempo una “sombra casaliana” o un “apéndice [...] de su padre [Esteban Borrero], o de Casal” (2005, p. xxii). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-82 157 �Alejandro Vergil Salgado / Los poemas infantiles de Juana Borrero Por supuesto, es lógico que no exista mención alguna sobre su poesía infantil escrita antes de los doce años, pues ésta no se conocía hasta la edición de García Marruz. Aunque desde 1966 los estudios han aumentado, la estela de las percepciones anteriores permanece, pues la mayoría están “orientados hacia el estudio de su vida y su epistolario” (Schulman, 1997, p. 323), como he mencionado. Escasas excepciones han intentado deconstruir el mito de la “virgen triste” y reposicionar la obra como punto central de las inquisiciones. Recientemente cabe destacar a Ivan Schulman, quien inserta la obra de Borrero dentro de la poesía modernista hispanoamericana y rescata sus rasgos más esenciales, como “los paisajes vistos a través de un cristal interior, concreciones de la vida espiritual”, “la lucha entre la vigilia y el sueño”, “las bipolaridades simbólicas” (1997, p. 328), entre otros. Por su parte, Morán insiste en acercarse a la obra de Borrero “desde la pulsión erótica” y “el protagonismo sensorial del cuerpo” (2005, p. xxiii). En cambio, Ottmar Ette, desmantela el concepto de niña-prodigio a partir de las ideas sobre el enfantpoète de Roland Barthes (2017, pp. 272-276), propone una lectura novedosa sobre el vínculo entre poesía, pintura y juego de miradas, y evidencia los cuestionamientos de Borrero sobre los roles de género en sus cartas. Roque (2018) sigue la línea anunciada por Schulman sobre los paisajes interiores, analiza las configuraciones de espacios discursivos nocturnos, luminosos y aquellas espacializaciones vinculadas con la figura del amante. Finalmente, aunque Judith Moris no realiza ningún análisis textual en su artículo La saga/fuga de J. B. (2009), el recuento minucioso sobre el devenir crítico de la obra de Borrero es una valiosa síntesis. 158 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-82 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 Con este somero recorrido, puede darse uno cuenta que ya existe un cambio fundamental en la apreciación de la poesía de Borrero, desde finales del siglo XX y principios del XXI. Aunque muchos críticos subrayan que la poeta escribió poemas desde los siete años, nadie se ha detenido en comentarlos, pues dentro del corpus los más constantes son Apolo, ¡Todavía!, Mis quimeras, Su retrato, Las hijas de Ran y Última rima. De esta manera, aún falta llenar huecos. Un modo de hacerlo es reconsiderar la imagen de la niña, ya no como virgen ni como prodigio puesto sobre un pedestal, sino como una mujer que desde temprana edad fue instruida en las letras y en las artes; condición clave que impulsó y desarrolló sus habilidades creativas, las cuales, en palabras de Beatriz Espejo, alcanzaron “una madurez estilística” (1992, p. 70), aunque la poeta cubana sólo vivió casi veinte años. Antes de dar paso al análisis de los poemas infantiles, brevemente quisiera evidenciar la escasa bibliografía acerca de la creación literaria realizada por niños y no para niños. Si bien en los últimos años los avances para revalorizar la literatura infantil y juvenil –aquella escrita por los adultos, pero destinada a los infantes y adolescentes (Cervera, 1992, p. 18)–, trascendiendo su función meramente didáctica y reconsiderando sus cualidades estéticas, en general, los mismos “autores que escriben sobre la literatura infantil producida por el adulto no mencionan ni hablan de la producción literaria del niño” (Rodríguez-Bello, 1992, p. 27). Respecto a este asunto, Laura Guerrero explica: Los expertos y conocedores que definen el concepto [de literatura infantil y juvenil] y lo clasifican, no obstante y de manera también general, no conciben que los textos escritos por niños o niñas DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-82 159 �Alejandro Vergil Salgado / Los poemas infantiles de Juana Borrero sean literatura. Están convencidos de que la configuración artística es una capacidad o destreza que sólo se logra con los años y el aprendizaje de las reglas de composición. (2012, p. 13). Cabe preguntarse, entonces, ¿qué ocurre cuando una niña o un niño tiene una formación disciplinada y se le incentiva a pintar o escribir con intención expresiva? ¿Es suficiente que las infancias tengan la aspiración de hacer literatura (escribir un cuento o un poema), para que lo producido sea analizado por los críticos como tal? “¿Cómo medir o evaluar los poderes del intelecto del niño si se considera sólo un consumidor de literatura?” (Rodríguez-Bello, 1992, p. 28). En este momento no tengo respuestas, sin embargo, el caso de Juana Borrero es particular, porque desde pequeña vivió dentro de un contexto que posibilitó las condiciones de su escritura. Ette es muy claro en este punto: Juana Borrero no era de ninguna manera autodidacta ni como pintora ni como poetisa, sino que disponía de una excelente educación gracias a su formación artístico-literaria [...], las habilidades de la pequeña Juana, sin lugar a dudas muy superiores a su promedio, fueron promovidas sistemáticamente desde el inicio; se discutían sus trabajos y se dieron a conocer pronto más allá del círculo familiar. (2017, p. 273. Énfasis personal). Dicho lo anterior, el primer poema de Borrero del que se tiene noticia es Sol poniente,6 escrito a los siete años (Morán 2005, p. ix). Según García Marruz, Dulce Borrero lo recupera en su conferencia Evocación de Juana Borrero, de 1945; la editora lo considera un 6 Hay otro poema de Borrero titulado Sol poniente, publicado en El fígaro de septiembre de 1895. Son dos poemas distintos, en cuanto a estructura métrica y desarrollo temático. 160 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-82 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 fragmento, aunque no justifica por qué.7 A mi parecer, existe un concepto concluyente entre la puesta de sol y la inspiración poética, así como una estructura unitaria conformada por endecasílabos y heptasílabos. Borrero compone una pequeña silva que sólo cumple con rimas consonantes en los primeros cuatro versos. El poema dice: Por la tarde, en los sitios misteriosos cuando cesa la alondra de cantar y Véspero se oculta tembloroso en el seno del mar; cuando agoniza el sol reverberante y extiende por el cielo su arrebol, sobre mi frente pensativa siento bajar la inspiración! (1966, p. 111)8 Llama la atención la configuración del espacio poético y el detalle de cómo el anochecer es personificado con Véspero, es decir, la estrella Venus. La transición entre luz y oscuridad, o viceversa, es una de las imágenes constantes que aparecerá en la poesía posterior de Borrero. Por ejemplo, el astro es mencionado con su carácter tembloroso en el soneto Vespertino: “Hacia el ocaso fúlgido titila / el temblador lucero vespertino” (vv.1-2, p. 117), mientras que en el primer cuarteto, la imagen del sol agonizante se repite: “El rayo débil que las nubes dora, / lentamente se extingue, agonizante,” (vv. 9-10, p. 117). En palabras de Roque, “con luminosidades que nacen o se disuelven en la sombra, la aurora y el crepúsculo devienen límites 7 Cfr. nota 1 al poema (Borrero, 1966, p. 111). 8 En cuanto a otros poemas contenidos en el mismo volumen editado por García Marruz, indico el número de versos (vv.) y paginación. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-82 161 �Alejandro Vergil Salgado / Los poemas infantiles de Juana Borrero entre la noche y el día; integran [...] [una] orilla de tonalidades vagas definible solo por su mutabilidad, extrañamente detenida” (2018, p. 31). Los heptasílabos de los versos cuarto y octavo funcionan para agrupar dos escenas: la primera contiene los elementos visuales y sonoros para configurar un ambiente íntimo (la alondra, Véspero y el mar), y tiene como protagonista a Venus; la segunda, desplaza la mirada hacia el sol, cuyo adjetivo evoca un sentimiento doloroso en sintonía con el color del crepúsculo, e introduce a la voz poética como observadora y participante de ese paisaje exterior. Así, el poema enuncia cómo el sujeto lírico siente “bajar la inspiración”, momento crucial para el proceso creativo. De manera semejante, y retomando la noche como un tiempo misterioso, la adolescente Borrero profundizará en Mis quimeras: “En el misterio de la noche / Cuando el insomnio me atormenta / Gira en mi mente visionaria / Alado enjambre de quimeras” (1966, vv. 1-4, p. 64). Ahora bien, cabe mencionar mi sospecha sobre la veracidad de que Sol poniente sea el primer poema de todos. A pesar de su brevedad, percibo cierta complejidad en la selección del léxico. Es decir, palabras como “Véspero”, “reverberante” y “arrebol” son elevadas para una niña de siete años. Debido a la formación y el estudio de Borrero, es posible que las conociera y las utilizara, pero no tengo forma de comprobarlo. Sin embargo, no hay que olvidar que el testimonio al respecto proviene de la conferencia de su hermana, Dulce, de 1945, y la crítica lo ha tomado sin cuidado; en su lugar, hay que considerarlo con recato. Como demuestro a continuación; los siguientes poemas analizados contrastan drásticamente en el manejo de un vocabulario más simple, pero que no por ello pierden carga emotiva y poética. Veamos el primer caso. Fechado en 1886 (para entonces, Borrero tendría alrededor de nueve años), «Vino un niño» está compuesto por catorce versos tetrasílabos. Según Rudolf Baehr, 162 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-82 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 este tipo de verso es el más corto capaz de lograr autonomía rítmica, debido a la acentuación en primera y segunda sílabas, configurando un ritmo trocaico; además, señala que sólo a partir del Romanticismo comenzó a utilizarse independientemente de otras métricas para estructurar un poema (1973, pp. 87-90). Escribe Borrero: “Vino un niño / Pasajero / que se llama / Cupidillo / Mensajero / del amor. / Vino aquí / Con alegría / Sana flecha / Me clavó / Que me hiere / Noche y día / Y me agobia / De dolor (1966, p. 141). Nótese la diferencia del vocabulario usado en “Sol poniente”, por lo que intuyo que éste es posterior. “«Vino un niño»” es un poema aparentemente sencillo, breve y condensado, con un léxico llano. Sin embargo, puede apreciarse cómo Borrero cumple con la condición rítmica y métrica (a excepción del verso cinco, donde debe producirse un hiato para evitar que sea hipermétrico), y utiliza algunos recursos formales y retóricos. Por ejemplo, la anáfora (“Vino”) que ocurre entre el inicio y la mitad exacta del poema, o la pausa en el sexto verso para establecer dos unidades de acción distintas (la primera presenta a Cupido como mensajero, el segundo como arquero que hiere). Dichos elementos provocan el giro que causa una impresión inmediata en el cambio de tono. La situación alegre y lúdica se traslada a una emoción dolorosa, marcada a su vez por la coincidencia de una rima simple entre “amor” y “dolor”, pero que tiene significado en cuanto a que los vocablos cierran dos bloques contrapuestos. De esta manera, el concepto y la imagen desarrollados adquieren una intensidad similar a la flecha que el pequeño Cupido clava en la voz poética. Por otro lado, Borrero utiliza encabalgamientos para dar aliento a versos tan cortos. También emplea un ligero hipérbaton entre “Sana flecha / me clavó”, que constituye la parte medular DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-82 163 �Alejandro Vergil Salgado / Los poemas infantiles de Juana Borrero del poema, pues la “herida de amor” es la que permanece. A fin de cuentas, lo que estructura el poema es la alegoría configurada con la alusión mitológica. El dios del amor es caracterizado con tres palabras tetrasílabas aisladas que forman un encadenamiento: Cupidillo-pasajero-mensajero. Cabe destacar el diminutivo para el nombre, porque permite a la voz poética igualar al personaje con su propia edad; un niño cuya presencia es efímera, ya que sólo viene a dar un mensaje con su flecha para, después, abandonarla. En este sentido, Borrero da sus primeros pasos literarios con un poema corto y alejado temáticamente de lo que uno esperaría leer de un infante. La herida de amor, que será constante en su obra poética, aquí aparece como una primera huella. El dolor permanece en su siguiente poema, A la luz de la luna, compuesto por dos cuartetas endecasílabas, con una estructura rimada ABAB CDCD: Densa es la noche en extranjero suelo, Me duele el corazón, siento fatiga; Mas ya, tu blanda luz baja del cielo, Como una bendición oh! luna amiga. ¡Oh luna! con los rayos de tu lumbre Ahuyentas de mi noche los enojos; Se disipa mi inmensa pesadumbre, Y se arrasan de lágrimas mis ojos... (1966, p. 142). El discurso poético despliega emociones profundas, como la pena de amor, el cansancio y el peso de los días. Destaco el sintagma “los rayos de tu lumbre”, pues el predicativo asignado parece inapropiado para designar la luz del satélite, produciendo una tensión entre el calor y la densidad de la noche. Así, la niña encuentra un escape para desahogar sus emociones negativas en el 164 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-82 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 silencio y en la blanda luz de la luna; un refugio, un alivio que llega como una bendición. La mirada infantil le permite a Borrero aproximarse a una realidad distinta, imaginativa, donde el sujeto lírico establece una relación de amistad con la luna que le brinda cierto consuelo. “¿Acaso no tiene el niño el poder de representar en sus escritos lo que él es?” (Rodríguez-Bello, 1992, p. 26). Ette considera que el sistema patriarcal donde fue disciplinada la niña, así como el ambiente familiar de altas ambiciones artísticas, “le ponía delante un modelo de convivencia, al que las jóvenes obedientes, bien educadas y bien vestidas se tenían que someter” (2017, p. 274). Desde este punto de vista, la imagen de Casal sobre el hogar de los Borrero se despoja de tintes idealizantes,9 pues al interior se vivía con normas, exigencias y expectativas que podrían haber provocado sensaciones de sofoco. Lo anterior muestra el esbozo de una poesía modernista, donde las ambientaciones nocturnas perfilan la expresión de los poetas que se sienten victimizados por el mundo burgués (Schulman, 1997, p. 327). En el caso de Borrero, la situación se interioriza dentro del ámbito familiar. La opresión sentida y la nostalgia por la infancia se representan nuevamente, con un tono más reflexivo, en 1891; a modo de queja o reclamo, la poeta escribe en ¡Todavía!: ¿Por qué tan pronto oh mundo! me brindaste tu veneno amarguísimo y letal?... ¿Por qué de mi niñez el lirio abierto te gozas en tronchar? 9 Véase la descripción del viaje para llegar a Puentes Grandes realizada por Casal (1966, p. 159-161), donde exalta la figura de Juana Borrero como niña-pintora, al mismo tiempo que el paisaje idílico y tranquilo es “iluminado por los rayos de oro de un sol de fuego y embalsamado por los aromas de lujuriosa vegetación” (1966, p. 160). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-82 165 �Alejandro Vergil Salgado / Los poemas infantiles de Juana Borrero [...] Entonces sienta de tu burla el frío y de la duda el aguijón mortal... pero deja que goce de la infancia en la hora fugaz! (1966, vv. 1-4; 17-20, p. 61). Con ello, se expresa la pérdida de la infancia y el anhelo por gozarla. El mundo ha cortado de tajo ese lirio abierto de su niñez, pero a diferencia de cómo se representa el hastío en A la luz de la luna, aquí la posibilidad de consuelo y esperanza es sustituida por el pesimismo y la nostalgia. No obstante, esto no quiere decir que en otros poemas infantiles no existan también ambas actitudes; por ejemplo, en la redondilla «¿Dónde estás?...», cuya deficiencia en la rima cruzada consonante sólo ocurre entre el primero y el tercer verso: ¿Dónde estás divina llama Que antes en su corazón Ejercías tu influencia Y me amaba con pasión? ¿Qué se hizo de aquel cariño Que ya rayaba en amor? Todo se ha desvanecido, Sólo me queda el dolor!... No eres una mariposa, Como antes yo te creía No eres una fresca rosa Como antes yo te creía. (1966, p. 143) De esta manera, la niña Borrero sigue la tendencia de la tradición modernista de la redondilla, como forma usada con 166 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-82 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 frecuencia por Casal, Martí, Darío, Mistral, Díaz Mirón y Gutiérrez Nájera (Baehr, 1973, p. 245). El inicio del poema anterior también me recuerda a San Juan de la Cruz: “¡Oh llama de amor viva / que tiernamente hieres / de mi alma en el más profundo centro” (1989, p. 105). Por el contrario, la “divina llama” de Borrero que alguna vez insufló al destinatario poético se “ha desvanecido”. Se muestra a una niña enamorada que ya conoce los estragos del amor, de la pérdida y del rechazo, si no es que sólo los imagina por el momento. Recordemos que, hasta 1891, Borrero conoce a Casal, cuya muerte ocurrirá dos años después. Según la crítica, este acontecimiento marcará ineludiblemente su poesía. Sin embargo, «¿Dónde estás?...» anticipa el motivo de la búsqueda del amado que permea la obra posterior de la poeta cubana, colocando así el antecedente de un mismo sentir, desde la perspectiva de una niña. Nótese que la rima “amor”-“dolor” aparecida en «Vino un niño», se repite aquí como sello particular de la poesía infantil de Borrero, aunque desaparecerá en sus poemas juveniles; no así la tensión entre ambos conceptos. Por ejemplo, en Amargura existe “[...] el anhelo vehemente / en que me incendia sin cesar la llama / de esta pasión tan triste y tan ardiente” (1966, vv. 7-9, p. 136); en este caso, la llama no se apaga en el pecho del sujeto lírico, pero le causa sufrimiento. Por otra parte, el símbolo de la mariposa que en «¿Dónde estás?...» alude al amado, también conserva una función similar en Himno de vida: “Allí al posarse en clavel fragrante / se enciende de pasión la mariposa!” (1966, vv. 3-4, p. 81). En el primer caso, el destinatario poético deja de ser el insecto alado porque su pasión se apagó, mientras que, en el segundo, se enciende gracias a la flor. En consecuencia, la doble repetición del verso “Como antes yo te creía” tiene la intención de subrayar la pérdida de la fe en el otro. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-82 167 �Alejandro Vergil Salgado / Los poemas infantiles de Juana Borrero En 1887, Borrero sigue algunas de las líneas temáticas antes señaladas: la herida de amor y la pérdida del amado se conjugan en ¡Amor perdido!..., poema escrito en versos alejandrinos. Por consiguiente, la poeta cubana tiene la intención de alongar su escritura y experimentar con otras formas métricas: Qué bello luce el mundo!... qué azul el alto cielo!... Cuán dulce entre las ramas el aura musical, Las flores cómo brillan regadas por el suelo, Prendidas con las perlas del llanto matinal. Do quiera que los ojos dirijo sólo veo Semblantes que respiran amor, felicidad!... Yo en tanto en el sepulcro yacer sólo deseo, teniendo entre mis brazos tu pálida beldad. (1966, p. 144) A diferencia de la queja contra el mundo que señalé en los versos citados de ¡Todavía!, en Amor perdido!... este es admirado por la voz poética. El poema comienza con la descripción sobre lo sorprendente que puede ser la naturaleza, esa “madre inconsciente”, porque “la consciencia está en nosotros y no en ella”, según escribe Borrero en Pensamientos, para la revista El Fígaro, en 1895 (1966, p. 119). Entonces, la dualidad consciente e inconsciente se delimita por las dos cuartetas: en la primera, los ojos infantiles sólo ven armonía y hermosura, tal como un niño se asombra con lo novedoso del espacio que lo circunda; en tanto, la segunda introduce al yo poético que cobra consciencia de su situación, alienado de lo que ocurre, porque esa felicidad que está en otros es trastrocada por Borrero en los dos últimos versos. La imagen de vida se transforma en una de muerte, metamorfosis que se logra con un hipérbaton más elaborado que el de «Vino un niño»: “Yo en tanto en el sepulcro yacer sólo deseo” (v. 7). 168 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-82 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 Esa pulsión de muerte, obliga a pensar, otra vez, cuál sería la situación de la niña Borrero para que sienta la necesidad de expresarse de este modo, cuando tiene diez años. No se trata de una muerte solitaria porque en el último verso se configura sutilmente la figura del amado, que el sujeto lírico desea estrechar entre sus brazos. Ésta es una más de las obsesiones de Borrero, junto con el insomnio, las horas del atardecer o el anochecer, que marcan su obra. Basta mencionar la reelaboración de la “pálida beldad” entre los brazos del yo poético en el soneto Apolo, de 1891; sobre todo, los últimos tercetos: “Contra su pecho inmóvil, apretada / Adoré su belleza indiferente, / Y al quererla animar, desesperada, / Llevada por mi amante desvarío, / Dejé mil besos de ternura ardiente / Allí apagados sobre el mármol frío!” (1966, vv. 9-14, p. 77). Apolo es uno de los textos más citados y estudiados por la crítica en relación con la producción poética de Borrero. Coincido con la idea de que es la consolidación de “la imagen masculina modernista acuñada por la plasticidad del Parnasse francés que nos revela el paisaje de un cuerpo masculino sin hálito de vida poseído por los labios del yo femenino” (Ette 2017, p. 278). Además, dicho cuerpo es un eco de aquél que apareció en ¡Amor perdido!.... Es claro que existe una coherencia en el imaginario de Borrero que va cargándose de sentidos durante su adolescencia. Si recordamos la carta escrita con sangre mencionada al inicio de este trabajo, el siguiente cuarteto inicial del poema infantil, Todo para ti...,10 debería parecernos significativo: “Todo... todo... mi bien!... mi vida entera..., / Mi sangre generosa derrama, / Mi corazón amante te ofreciera, / Y mi lira tus gracias inspirara” (1966, vv. 1-4, p. 145). 10 Es el único poema infantil donde se anota la fecha y el lugar de escritura exacta: “Octubre 26, 1887” (1966, p. 145). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-82 169 �Alejandro Vergil Salgado / Los poemas infantiles de Juana Borrero Dichos versos resuenan en la prosa suplicante de Borrero, donde le pide a Uhrbach que no se enliste en la guerra: “En esta carta escrita con mi sangre quisiera encerrar todo mi amor hecho un sollozo vibrante, hecho un grito de angustia, hecho una queja...!” (Borrero, 1967, p. 256). Su desesperación, ya acentuada por su enfermedad, le hace recriminarle: ¡Alma mía, será posible que haya algo que valga para ti más que mi vida? Mi dolor y mis lágrimas no representan nada? Me sacrificarás a la opinión de todos! Ay! El desprecio del universo entero me importaría muy poco si tú me apreciaras! (1967, p. 258). No puedo menos que sorprenderme al descubrir cierto paralelismo con la cuarteta final, también de Todo para ti...: “Mas si vuelvo los ojos dulcemente / Para implorar un signo de tu amor..., / De desdén una cifra solamente / Me reserva tu ingrato corazón!” (1966, vv. 13-16, p. 145). Con ello se demuestra que hay una sensibilidad similar entre la niña y la adolescente. Juana Borrero se configura a sí misma como una amante apasionada, fervorosa y desquiciante, que desea entregarse por completo. Esa “sangre generosa” puesta de modo metafórico en el poema infantil, se desborda literalmente, años después, cuando utiliza la suya para escribir sobre el papel. Un hecho meramente literario se convierte en un acto real, para expresar dos sentimientos: el amor y el dolor; tal dicotomía persiste, aunque las condiciones de escritura sean diferentes. El trabajo aquí propuesto, en síntesis, considera la importancia de los poemas infantiles como parte del sistema literario y de la formación del imaginario poético de Juana Borrero. Más allá de gestar los motivos recurrentes, marcan la pauta y la continuidad que 170 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-82 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 caracteriza el resto de la obra de la poeta cubana. Por estas razones, me parece indispensable que se analicen dentro del conjunto de otros poemas, así como de sus cartas, para seguir indagando sobre los puentes que den cuenta sobre su proceso creativo. Aún queda por explorar qué significó para Juana Borrero su infancia. Los textos analizados no pueden considerarse simples ejercicios poéticos, pues como se vio con algunos de ellos, son textos con lógicas conceptuales, con atención al cuidado de la forma, aunque no sean perfectos. Sin embargo, los poemas escritos tanto en la infancia como en la adolescencia desarticulan la noción tradicional y la idealización de esos estados de vida. Como enfatiza Borrero en su poema titulado Nostalgia: “el engaño feliz de la infancia”, entre otras cosas, “no ha podido llenar un instante / el vacío que siento en el alma!” (1966, v. 8; vv. 11-12, p. 131). Referencias Baehr, R. (1973). Manual de versificación española (K. Wagner y F. López Estrada, trad.). Gredos. Borrero, J. (1891, 15 de noviembre). Crepuscular. La Habana Literaria, (15), p. 109. Consultado el 22 de octubre de 2023, en https://digital.iai.spk-berlin.de/viewer/ image/872832635/119/#topDocAnchor Borrero, J. (1966). Poesías (F. García Marruz, ed.). Academia de Ciencias de Cuba, Instituto de Literatura y Lingüística. Borrero, J. (1967). Epistolario II (C. Vitier, ed.). Academia de Ciencias de Cuba, Instituto de Literatura y Lingüística. Casal, J. (1966). Juana Borrero. En J. Borrero, Poesías (pp. 159-167). Ed. cit. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-82 171 �Alejandro Vergil Salgado / Los poemas infantiles de Juana Borrero Cervera, J. (1992). Teoría de la literatura infantil (2ª ed.). Universidad de Deusto-Ediciones Mensajero. Cruz, S. J. (1989). Poesía completa (M. de Santiago, ed.). Ediciones 29. Darío, R. (1966). Juana Borrero. En J. Borrero, Poesías (pp. 175-179). Ed. cit. Ette, O. (2017). Juana Borrero. Convivencia y transvivencia. En M. Rodríguez Gutiérrez (ed.). Casa en que nunca he sido extraña. Las poetas hispanoamericanas: identidades, feminismos, poéticas (Siglos XIX-XXI) (pp. 268-308), Peter Lang. Espejo, B. (1992). Apuntes sobre Juana Borrero. Revista de la Universidad de México, (492-493), pp. 70-73. 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Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos, Monterrey, Nuevo León, México. Copyright: © 2024, Vergara, Gloria. This is an open-access article distributed under the terms of Creative Commons Attribution License [CC BY 4.0], which permits unrestricted use, distribution, and reproduction in any medium, provided the original author and source are credited. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-84 Email: glvergara@ucol.mx �Artículos Humanitas, vol. 3, núm. 6, 2024 Realidad y ficción en Verano de Carmen Villoro Fact and fiction in Verano by Carmen Villoro Gloria Vergara Universidad de Colima Colima, México glvergara@ucol.mx Resumen: En el presente artículo analizamos la realidad representada en la literatura infantil y juvenil (LIJ), de manera específica en la obra Verano, de Carmen Villoro. Partimos de los conceptos teóricos de Geog Lukács relacionados con la teoría del reflejo y la noción de realidad en el arte literario, para revisar aspectos del contexto sociocultural, las problemáticas familiares y, en general, la idea de mundo que emerge de la novela. De esta forma, entramos en diálogo con los problemas cotidianos de la familia Hermosillo, los enfrentamientos de Ana y sus hermanos con las situaciones y el contexto que los impacta y, finalmente, vemos cómo el mundo mágico de Manuntlán resulta un espacio de resiliencia. Palabras clave: Realidad – ficción – idea de mundo – Verano – Carmen Villoro Abstract: In this article we analyze the reality represented in children’s and youth literature, specifically in Verano, by Carmen Villoro. We start from Geog Lukács’ theoretical concepts related to the theory of reflex and the notion of reality in literary art, to review aspects of the sociocultural context, family problems and, in general, the idea of the world that emerges in the novel. In this way, we dialogue with the daily problems of the Hermosillo family, the confrontations of Ana and 174 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 her siblings with the situations and the context that impacts them and, finally, we see how the magical world of Manuntlán turns out to be a space of resilience. Keywords: Reality – fiction – idea of ​​the world – Summer – Carmen Villoro DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-84 175 �Gloria Vergara / Realidad y ficción en Verano de Carmen Villoro Introducción La relación entre literatura y realidad se ha vuelto a discutir de nueva cuenta, como pasó hace un siglo con los críticos del realismo, a partir de las ideas positivistas y la crítica marxista. Hoy no hablamos mucho de la teoría del reflejo como lo hacía Georg Lukács, o de las homologías como Lucien Goldman; pero hay, sin duda, entreverada en los conceptos que rigen a la crítica literaria actual, una corriente que ancla sus redes en la visión que sobre el arte ya tenían quienes, como Lukács, heredaron el camino de Kant a Hegel y de éste a las propuestas estéticas de Marx. En este contexto surge la noción de realidad en el arte literario que aquí retomamos para acercarnos a la literatura infantil y juvenil (LIJ), específicamente a Verano, de Carmen Villoro. En nuestro abordaje partimos de las siguientes preguntas: ¿cómo opera la relación entre realidad y ficción en la LIJ?, ¿el contexto social, las problemáticas familiares impactan en la complejidad de los personajes que aquí se delinean?, ¿cuál es la cosmovisión o idea de mundo que emerge de Verano? Con esto nos adentramos en el análisis e interpretación de la realidad representada, buscando las estrategias que pueden llevar a niños y jóvenes lectores a la apropiación de un mundo en el que se identifiquen, pero también encuentren espacio de crecimiento y transformación. Realidad y ficción en la LIJ Desde los cuentos populares recogidos por los hermanos Grimm o Hans Christian Andersen, por no ir más allá del siglo XIX, hasta la tradición oral que perdura en nuestros pueblos, encontramos 176 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-84 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 realidades mágicas, fantásticas, grotescas, irónicas, etc., que nos hacen pensar, por un lado, que el mundo cotidiano se presenta a los niños con estas esferas terribles y que, sin embargo, para ellos resultan atractivas y naturales. Son mundos llenos de retos y obstáculos con los que los personajes luchan para salir adelante. Por otro lado, vemos la impronta moral que se impone en las obras, a partir de valores y actitudes diferentes de cada época. Nos encontramos así, versiones y adaptaciones de los cuentos populares clásicos en la literatura de hoy, la música, el cine, etc., en donde los estereotipos cambian y se transforman. Tomando el ejemplo de algunas representaciones femeninas como Blanca Nieves o la Bella Durmiente, vemos que las heroínas no esperan ya al príncipe que las despertará con un beso de amor. Tampoco impera, en las expresiones literarias de nuestro tiempo, el modelo de Penélope tejiendo, mientras aguarda a que regrese su amado. Pero hay personajes en la literaria infantil tradicional, que siguen tocando las emociones de los niños, más allá de los enfoques críticos de género y la metaliteratura. Caperucita corre peligro y lo comunica a los pequeños lectores, igual que los siete cabritillos. Pulgarcito y Jack con su habichuela se renuevan en su lucha contra gigantes monstruosos. El patito feo sigue conmoviendo por el rechazo que sufre y por su sorprendente transformación, cuando reconoce su verdadera identidad. De esta forma, hacemos notar que lo que no cambia en la LIJ es precisamente esa dimensión de lo profundamente humano que sale a flote en cualquier época. En la literatura infantil de nuestros días podemos encontrar novedosas representaciones que por un lado retoman tipos de héroes de otras épocas, y, por otro, rompen con acciones inesperadas. Hallamos en este repertorio: DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-84 177 �Gloria Vergara / Realidad y ficción en Verano de Carmen Villoro una realidad sin palabras, un mundo fantástico con dragones y guerreros, una señora malvada que castiga a sus hijos incluso cuando se portan bien, un elefante que se convierte en rey, un joven que resuelve misterios en África, animales ponzoñosos preocupados porque ya no asustan, un pingüino perdido en su soledad, una estrella a la cual alcanzar, un conejito blanco que desearía ser negro, una niña peculiar que lucha por recuperar el tiempo perdido (Enciso, 2020, s.p.). Son mundos distintos, realidades misteriosas y complejas que cambian el rumbo de nuestro devenir cotidiano. Y es que, en la literatura, como veía Lukács, no se trata de encontrar un espejo fiel de la realidad, pues “el asunto principal a dilucidar en el problema del reflejo artístico, no es el de encontrar un equivalente sociológico a los contenidos de la obra artística; no se trata únicamente de referir la copia al original”1 (Quesada, 1981, p. 95). Esto, en la literatura infantil, resulta aparentemente más fácil de entender, pues, claro está, los animales referidos como el lobo o los cabritillos no hablan, no habitan en una casa del mundo real tal como los humanos, aunque así se diga en los cuentos. Aquí entendemos que la fábula cumple a cabalidad su función y deja clara la distancia con la realidad en cuanto a la naturaleza de los 1 En este sentido, Lukács transformó los estudios de sociología de la literatura al ir más allá de la crítica que busca solamente “las correspondencias entre la obra y el contenido de la conciencia colectiva [...] En la medida en que [los críticos] consideran la obra como un simple reflejo de la realidad social se afirman como más eficaces [sus juicios] cuando se aplican a obras poco creadoras que reproducen la realidad con un mínimo de trasposición; e incluso en el mejor de los casos, desmenuzan el contenido de las obras, insistiendo en sacar a la luz lo que es reproducción directa de la realidad y dejando a un lado todo lo que se refiere a la creación imaginaria” (Goldman, 1969, p. 215). 178 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-84 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 personajes. Acciones como las del lobo para entrar a la casa de los cabritillos o el hecho de que el cazador le abra la panza para sacar íntegros a los personajes que se había tragado, resultarían inverosímiles si intentáramos verlas como el reflejo del mundo original. Pero nos imaginamos sin problema esas escenas, las voces del lobo; incluso sus intentos en el cambio de tono para tener una voz más dulce. Todo esto es posible en el mundo ficcional, porque entramos en un hálito de realidad a través en los objetos representados, diría Roman Ingarden2. Volvemos, asimismo, a la mirada ineludible de Aristóteles, cuando en su Poética afirma que la naturaleza es sólo un patrón para el arte, pues en el “como si” metafórico, ya sea en la literatura en general o en la LIJ, hay un principio de contradicción que corresponde al “es, no-es; es-como” en la estructuración metafórica de la mimesis o representación de la realidad3. 2 Para ampliar este punto se puede revisar el concepto de cuasijuicios y el estrato de los objetos representados en La obra de arte literaria. Ingarden asegura: “En los objetos representados hay solamente un habitus externo de realidad, que no tiene la intención de ser tomado en cuenta con toda seriedad, aunque, cuando se lee la obra, puede darse el caso que el lector tome las proposiciones cuasi-juiciales por juicios genuinos y así considerar como reales objetos que simplemente simulan realidad” (1998, p. 263). 3 Resulta obligado mencionar aquí a Paul Ricoeur, que retoma de Aristóteles tanto el concepto de metáfora como el de mimesis. En La metáfora viva y en Teoría de la interpretación aborda la naturaleza de la metáfora. En esta última dice: una metáfora “tiene más que un valor emotivo porque ofrece nueva información. En síntesis, una metáfora nos dice algo nuevo sobre la realidad” (2006, p. 66). Y es que el excedente de sentido nos lleva precisamente a relacionar la ficción (el como si) con la realidad. En Tiempo y narración, Ricoeur deja clara la complejidad de esta relación, cuando retoma el concepto aristotélico de mimesis y habla de mimesis I o prefiguración, mimesis II o configuración y mimesis III o refiguración. Ricoeur asegura esta relación, cuando refiere la cita de Eric Blondel: “Todo discurso está en parte relacionado DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-84 179 �Gloria Vergara / Realidad y ficción en Verano de Carmen Villoro Y en este estira y afloja entre realidad y ficción, con la visión del realismo de Lukács, es posible decir que: gracias a la forma en que han sido captados y relacionados los diversos elementos [...], la extremidad y exageración de los casos aislados se anulan recíprocamente y en conjunto dan la impresión de ser un reflejo auténtico de la totalidad de las contradicciones morales y sociales de su período histórico. (Quesada, p. 93) Cuando esto ocurre, la conexión entre los diversos elementos representados provoca que entremos en el mundo de la ficción y establezcamos reconocimientos análogos con la realidad en la que estamos inmersos. Se da una correspondencia entre la creación y la conciencia social, “no a nivel de los contenidos sino de las categorías que estructuran una y otra y, sobre todo, a nivel de su coherencia” (Goldmann, 1969, p. 215). De hecho, asegura Lucien Goldmann, siguiendo a Lukács: “las mismas categorías y la misma coherencia pueden regir universos de contenidos totalmente diferentes, de forma que la trasposición imaginaria no constituye ningún obstáculo para la existencia de una relación íntima entre la cultura y la sociedad” (p. 216). En esta línea, la estética de Lukács “utiliza las categorías de reflejo y de particularidad, [... para hablar de] antropomorfización y humanización, para formular como perspectiva final de todo arte el hecho de que este representa la memoria de la humanidad” (Werner, 2009, s.p.). Al rebasar la simple descripción de la realidad, toda obra realista “hace que nos familiaricemos con los problemas, estructuras y complejos de la época correspondiente” (Werner, 2009, s.p.). La con el mundo. Porque si no se hablara del mundo, ¿de qué hablaría?”. 180 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-84 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 noción de “tipo” de Lukács, afirma Werner, es el medio idóneo para configurar la realidad en la ficción, pues para el pensador húngaro, “la verdadera literatura [...] la realista, [...] nos presenta en forma de «tipos» la soldadura orgánica entre el hombre y el desarrollo histórico-social” (Anderson, 1979, p. 64). Lukács asegura que la representación del personaje, así como las situaciones «típicas», “convergen y se entrelazan en una unidad viva y dinámica” (Quesada, p. 92), sin limitarse a algunos de sus aspectos. Realismo, además, implica hacer visible con plasticidad y perspicacia, la existencia autónoma de los personajes y sus relaciones. Pues como asegura Lukács: Todo reflejo adecuado de la realidad abarca ese dinamismo [...] que tiene una dirección concreta y determinada. Los tipos y formas responden, según la época y la personalidad del escritor, a una variabilidad estilística infinita; pero, precisamente de esa intención de la subjetividad literaria que selecciona y suprime según el ¿de dónde? y ¿adónde? concretos de la vida autoexperimentada, surge la íntima unión del sujeto poético con la objetividad, surge ese salto dialéctico que pasa justamente de la profundidad más auténtica de la esencia subjetiva interior a la esencia objetiva (en alguno de sus aspectos esenciales) de la realidad histórico-social de la época. (1977, p. 69) Veamos cómo, a través de estas ideas, podemos adentrarnos en Verano, de Carmen Villoro, que utiliza estrategias para subvertir los modelos originales de realidad, como ocurre con obras como Monstruos mexicanos, de Carmen Leñero; La peor señora del mundo, de Francisco Hinojosa, o El dragón blanco y otros personajes olvidados, de Adolfo Córdova y Dios es mi corazón [Chupa ladxidua] de Irma Pineda, citados por Enciso (2020, s.p.). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-84 181 �Gloria Vergara / Realidad y ficción en Verano de Carmen Villoro El contexto social y las problemáticas familiares en Verano La novela Verano, de Carmen Villoro4, publicada en 2022 por la Universidad de Guadalajara, narra la historia de la familia Hermosillo, durante un verano en el que los padres deciden separarse. Todo cambia en sus vidas. Ana y sus hermanos conocen a la novia de su papá, ven el proceso de liberación de su mamá y tienen el acompañamiento de una joven indígena que les enseña a ver el mundo de manera diferente. De esta suerte, hay una especie de resiliencia y transformación de la familia, especialmente de los niños, al enfrentarse a una realidad que los violenta en su mundo cotidiano. En esta noción de mundo entran aspectos típicos, como los llama Lúkacs, que vienen del contexto social en el que se ubica la narradora. De hecho encontramos algunos rasgos relacionados con el entorno biográfico de la autora, que impactan la totalidad de la 4 Carmen Villoro estudió Psicología en la Universidad Iberoamericana y la especialización en psicoterapia psicoanalítica en la Asociación Psicoanalítica de México. Ha sido miembro del Sistema Nacional de Creadores y es consejera del FONCA. Es profesora de tiempo completo, directora de la Cátedra “Octavio Paz” y de la Biblioteca Iberoamericana “Octavio Paz” de la Universidad de Guadalajara. Es miembro del Seminario de Cultura Mexicana Corresponsalía Guadalajara. En 1984 obtuvo la beca INBA/FONAPAS (Fondo Nacional para Actividades Sociales) en poesía, y en 1989, la de Jóvenes Creadores del FONCA, en poesía y la Beca Fondo Estatal para la Cultura y las Artes, en la categoría Autores con Trayectoria (1998). Recibió el Premio de Ensayo FILIJ (Feria Internacional del Libro Infantil y Juvenil) 1993. Fue galardonada con el Premio Jalisco en Letras en 2016, el Premio Internacional de Artes y Humanidades “Hugo Gutiérrez Vega” en 2018 y el Premio “Francisco González León” en 2020. Es autora de Barcos de papel, Que no se vaya el viento, Delfín desde el principio, Herida luz, En un lugar geométrico, Marcador final, Obra negra, El tiempo alguna vez, El oficio de amar, Jugo de naranja, El habitante, La algarabía de la palabra escrita, Liquidámbar, así como de Papalote, papelito (poesía infantil) y los cuentos infantiles: La media luna, Amarina y el viejo Pesadilla y otros cuentos y Verano, entre otros títulos. 182 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-84 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 obra, no en el sentido de un reflejo fiel, sino en la conformación de una idea de mundo. Carmen Villoro cuenta en una entrevista para el programa “Contraseñas” del canal 22, su experiencia con el teatro infantil, cuando su madre era directora del Centro de Teatro Infantil del INBA. Yo pasé las tardes de los 6 a los 10 años, por lo menos 4 años de mi vida, en ese centro. Ahí hacíamos títeres, hacíamos teatro, hacíamos pintura. Y los domingos salíamos a las calles de la colonia Roma. Salíamos a caminar en zancos, con cabezas de papel maché, haciendo ruido con cacerolas. Y las familias se iban pegando a nosotros. Regresábamos al patio de la casona, todo mundo se sentaba en el suelo y comenzaba la función...Yo recuerdo algunos fines de semana con mi mamá en una combi con un megáfono y los payasos y los mimos ahí trepados porque íbamos a los pueblitos a llevar función. (2021) El Centro de Teatro Infantil fue inaugurado el 5 de septiembre de 1965, en la Colonia Roma y tanto Carmen como su hermano Juan Villoro hablan de este espacio y lo que representó en su niñez. “Era un centro del INBA, ahí empecé haciendo teatro cuando era niño, tenía 5 años y estuve hasta los 10 años. Luego los egresados de ese centro nos volvimos a reunir cuando éramos adolescentes, ahí mismo pusimos una obra de teatro de León Felipe: Tristán e Isolda, en donde yo actuaba de El Juglarón”, recuerda [Juan] Villoro. (Paz, 2017, s.p.) En Verano, la hermana menor de Ana se refugia en el teatro. El capítulo V nos muestra rasgos de esa realidad que hace eco de lo enunciado por los Villoro: DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-84 183 �Gloria Vergara / Realidad y ficción en Verano de Carmen Villoro Un domingo en la mañana salió a comprar pastelitos a la tiendita de la esquina [...] Cuando salía de la tienda, un alboroto callejero le llamó la atención: era un desfile de gente disfrazada, algunos venían montados en zancos, otros llevaban una enorme cabeza de cartón, otros portaban sartenes, cacerolas y cucharas con las que hacían un ruido escandalozo. Una mujer gorda y pelirroja con las trenzas paradas, llevaba un altavoz por el que gritaba: —¡Vengan, vengan todos a ver la función de teatro! (Villoro, 2022, p. 47) Matilde, la niña despistada, la que siempre salía con pláticas que no venían al caso, es quien escapa de las circunstancias complejas de su familia de una forma más “fácil”, y encuentra en la casona vieja del teatro, aspectos de una minirealidad más llevadera: “Sin pensarlo dos veces, Matilde se unió a la carbana. Hechizada por los colores, las formas, el ruido y la alegría, desfiló por varias calles de la colonia entre payasos y mimos...” (p. 47). Desde este ámbito externo de la calle, el móvil de la fiesta la atrapa y se identifica en los rasgos definitorios de su vida familiar: Llegaron a la puerta de una casona vieja que tenía un letrero en donde podía apreciarse el dibujo de dos máscaras, una con el gesto de reír, otra con el gesto de llorar. La de reír se parecía a la propia Matilde: una línea delgada con los extremos hacia arriba era la sonrisa; dos rayitas pequeñas los simpáticos ojos. La de llorar se parecía a su mamá. (p. 48) Así el teatro se convierte en un rasgo que impacta la totalidad de la obra y ayuda a Matilde en su actitud de resiliencia. La niña se adentra en una intratemporalidad. Cuando se da cuenta de que los actores son pequeños como ella, su emoción crece y se olvida del tiempo que transcurre allá afuera, donde su madre 184 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-84 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 la busca angustiada. Ese día, después del enojo de Clara, viene la comprensión, y Matilde tiene permiso para asistir a los talleres durante la vacaciones de verano. La casona estaba llena de sorpresas. “Era vieja y un poco descuidada, como las de las películas de monstruos, pero a ella no le daba miedo” (p. 49). Exploraba cada habitación: la de los disfraces empolvados, el cuarto de las pinturas y los bastidores, la habitación del piano. Lo que más le gustaba a Matilde de la casa del Centro de Teatro Infantil era el taller de Pepe, el titiritero. En su taller fabricaba los muñecos con los que, los fines de semana, presentaba sus funciones. Había todo tipo de personajes: brujas, burros, sacerdotes, duendes, campesinos, reyes, vacas, marineros, policías... (p. 50) Matilde disfrutaba el espacio de la casona, los tacos que le regalaban el titiritero y su esposa cuando iba Amable a recogerla en lugar de su mamá. Se imaginaba el teatro ambulante mientras se bañaba en la tina y cuando salía con los dedos arrugados de tanto estar en el agua, “Matilde se imaginaba que cada dedo era la cara de una ancianita y, antes de acostarse, les pintaba ojos y boca para que la acompañaran en sus sueños” (p. 53). Así, más allá de las descripciones, Verano nos deja ver aspectos individuales y sociales en cuanto a las emociones que pueden tener los niños frente a la separación de sus padres. Afloran rasgos socioculturales de México de los años 70 del siglo XX, tradiciones y hechos de la realidad cotidiana que se enlazan y, que nos muestran la profundidad de esas almas que afloran en las interrrelaciones del mundo representado. Las ilustraciones de Helena Climent complementan la historia en tanto que ayudan a DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-84 185 �Gloria Vergara / Realidad y ficción en Verano de Carmen Villoro reconstruir la idea visual de la época: la casa de barrio, el carro viejo de la familia de clase media, incluso la portada del libro que nos trnasporta a Manantul abonan a la imaginación de los pequeños lectores. Villoro dice: “He incorporado a mi escritura lo cotidiano. La cocina, el mundo de los hijos, etc. Todo eso que es tu vida ordinaria se puede compartir en literatura” (Lavin, 2021). Y, si bien, como decíamos, lo que reconocemos en la novela no es meramente una copia de la realidad, “en la aparente incoherencia y contingencia de los hechos y valores cotidianos, en sus contradicciones internas, se esconden las fuerzas y procesos latentes cuyo desarrollo lleva a la afirmación de nuevos y auténticos valores y a la necesidad de transformar la realidad” (Quesada, p. 89). En Verano, Ana cuestiona las acciones de los otros personajes; nos hace entrar en una reflexión profunda sobre el amor y la familia como núcleo social. La ironía, el juego, la puesta en evidencia de determinadas normas y conductas son estrategias que le sirven para cuestionar el mundo de los adultos. Ana es consciente de que sus padres están planteando las cosas como si todo fuera a seguir igual en la familia y los enjuicia: Sus padres habían hablado con ella y sus hermanos la noche anterior, y les habían dicho toda esa sarta de mentiras que dicen los papás cuando se van a divorciar: “Lo que más nos importa son ustedes; su papá y yo ya no queremos seguir viviendo juntos, eso no quiere decir que ustedes pierdan a su papá o a su mamá porque la relación de cada uno de nosotros con ustedes seguirá siendo la misma”, y bla, bla, bla. (Villoro, p. 10) Rafa también expresa su preocupación ante la separación de sus padres. “Ahora que sus papás iban a divorciarse, a Rafael 186 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-84 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 le importaba sobre todo el sufrimiento de su hermano. Él, por lo menos, había vivido hasta los doce años con sus papás, pero Callo no recordaría nunca lo que había sido tener una familia unida” (p. 16). Por su parte, el niño pequeño “había oído hablar a sus papás de la separación, y se había imaginado que un malo vendría y se llevaría a su mamá. Su papá no le preocupaba gran cosa” (p. 17), pero las reacciones nerviosas de Rafa y de Ana eran la evidencia de “que algo terrible sucedería, como cuando llovía en la noche y caían truenos, y su papá no lo dejaba ir a dormir con su mamá” (p. 17). Ante estos ambientes complicados, la narradora omnisciente encamina los conflictos de Ana y su familia hacia salidas positivas. Así, aunque Callo y sus hermanos están temerosos, la chispa de humor que se deriva de la inocencia del pequeño sale a flote: “Por eso, mientras seguían hablando de cómo sería la separación, él había ido a ponerse su capa de hombre murciélago, y había sacado la espada de pilas que prendía lucecitas, para que el mundo no se convirtiera en esa pesadilla horrible que significa crecer” (p. 17). Las emociones relacionadas con la separación de los padres salen aflote, como saldrían en el contexto de una realidad de los años setenta y de cualquier época. En las acciones de Ana y sus hermanos hay preocupación, muestras de tristeza, enojo, confusión. Hay rebeldía, principalmente cuando conocen a la novia del papá. El día que salen a pasear con ellos, los niños ejecutan su plan para hacer quedar mal a Rodrigo, quien al principio los regaña y trata de frenar su mala conducta. Pero ante cada prueba, Natasha sale ilesa y se va ganado la simpatía de los hijos de Rodrigo y Clara. Así, los niños transitan de su preocupación por el núcleo familiar a la aceptación de Natasha. Al principio vemos cómo Ana le llama a su amiga Isabel para confesarle que sus papás se divorciarán. La idea de familia rige este sentimiento y DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-84 187 �Gloria Vergara / Realidad y ficción en Verano de Carmen Villoro crítica hacia los padres. Como ocurre en el contexto cultural en el que para la mayoría de los mexicanos la unión familiar es fundamental, en el mundo de Verano la familia es también uno de los valores de mayor peso, de ahí el impacto que tiene la noticia. Por esto, aún con los toques de suavidad y razonamiento que Rodrigo y Clara le ponen al discurso sobre la separación, Ana manifiesta un sentimiento de frustación: Es difícil tener papás considerados, de esos que piensan cómo decir las cosas para que no te duelan; que te toman en cuenta —o que por lo menos creen que te toman en cuenta— para decidir su vida; que están dispuestos a escucharte si algo te perturba. Es difícil porque no puedes odiarlos. No puedes ni siquiera enojarte y decirles que en realidad tú no les importas porque si tú les importaras lucharían por quedarse juntos. (p. 10) Desde la perspectiva de Ana, vemos una familia típica urbana, de clase media. Rodrigo es un profesor universitario; Clara, una enfermera que dejó su trabajo para dedicarse al hogar pero que ante las circunstancias debe volver al trabajo. Como extensión de la familia, aparece Amable, quien es contratada para llevar a cabo labores domésticas, pero amplía sus funciones como soporte psicológico de los niños, pues Clara regresará al trabajo y Rodrigo sólo estará los fines de semana con ellos. La idea de familia es revisada desde diversos puntos de vista que dialogan con la realidad cultural de México en cuanto al valor e importancia de los lazos familiares. Ana manifiesta su anhelo de reconciliación: “quería creer que las cosas tenían remedio, que eran desajustes pasajeros, dificultades que tienen todas las parejas y que acaba resolviéndose con un ramo de rosas una tarde cualquiera” (p. 9). Pero la cuestión se volvía formal con la noticia y ahora llegaba la incertidumbre de la nueva vida con el papá fuera de casa. 188 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-84 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 El lenguaje coloquial y los elementos mágicos sirven a la narradora para construir intimidad con los lectores. Surge también una especie de complicidad con los personajes y sus acciones. Así el texto nos mueve de la realidad íntima al ámbito externo. Ocurre, por ejemplo, cuando aparece Amable, la jóven indígena, y las tradiciones orales de Oaxaca se hacen presentes. Entonces, a partir de lo que refiere Amable de su cosmovisión, lo mágico impacta en los niños. Amable sacó una manta bordada con diminutas cruces de hilo negro que en su conjunto figuraban flores y la colocó sobre algunas de las cajas a manera de mantel, después fue colocando sobre él una serie de objetos que a Matilde le parecieron mágicos: un caracol del tamaño de una mano, una cajita de madera adornada con una línea roja y una verde, unas semillas con forma de ojos de vaca, un cofre en el que guardaba cartas, una bolsa de alpiste, unos frijolitos rojos encerrados en una caja hecha con tiras ensambladas de madera, un frasco de vidrio que contenía flores blancas que más bien parecían nubes por su manera de moverse en el aire encerrado, y una vela. La niña preguntó: —¿Qué son todas esas cosas? —Son regalos de mis viejos, cosas que ayudan a la gente de Manantul, mi pueblo —contestó Amable. (p. 20) Manantul es un espacio mágico que se traslada a la casa de los Hermosillo a través de las historias de Amable. “Si te quedas oyendo, los maíces te cuentan con sus grititos muchos cuentos — decía” (p. 21). Pero además de los elotes que crepitan en las llamas y su personificación, Amable les confesó que “siete pericos la vendrían a visitar pronto desde su pueblo, le traerían noticias de sus vecinos, de todo lo que pasaba allá, en aquel territorio habitado por la niebla” (p. 21). Así, en la obra de Villoro se va construyendo un entramado DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-84 189 �Gloria Vergara / Realidad y ficción en Verano de Carmen Villoro contextual que modifica la psicología de los personajes en ese ir y venir de la mirada de Amable. De Manantul viene la magia, el alivio, la transformación. Viene una nueva forma de vivir la realidad. Ante las circunstancias adversas para los niños, Amable pone, en cada acción cotidiana, una nueva estrategia para cambiar el ánimo: —Vénganse, les tengo preparado un té de hierbas bien calientito con unos tamales de hoja y una salsita bien picante. Como siempre, con palabras sencillas y espíritu alegre, Amable les hacía sentir que comprendía su confusión de sentimientos y les ayudaba a ver las cosas con naturalidad y alegría. —Están ricos los tamales, dijo Ana. —Es que están hechos con puercos juguetones —dijo Amable, y todos rieron gozosos. (p. 46) Amable también cura el enojo de Clara, cuando Matilde no aparece porque está entretenida en el teatro. Con “un puño de nubes blancas” hace una bebida que logra calmar a la mamá y provoca una vez más el cambio de ambiente para la familia: —Toma Clara, para que se te quite la muina —dijo. Clara tomó la bebida a sorbitos y se fue calmando. La niebla de Manantul se iba metiendo por su garganta, llegaba hasta su estómago, se diluía en sus brazos y en sus piernas, le llegaba a la cabeza como una brisa tibia... (p. 49) Rodrigo era tal vez el más distante de ese mundo mágico en el que Amable lo envolvía todo. Él, inclinado más a la razón, se mostraba receloso de las acciones y el discurso de la joven. La historia de que Amable hubiera venido a trabajar con su familia 190 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-84 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 porque “había soñado que un árbol perdía todas sus hojas” (p. 23), le molestaba. Pero ante su regaño por la ligereza de sus palabras y decisiones, la joven indígena responde: —Si hubiera sido un árbol de ciruelo o jacaranda, yo no hubiera venido; porque esos siempre mudan sus hojas, pero los tabachines no, sólo si están enfermos de tristeza. —¿Y eso qué tiene que ver con nosotros, Amable? —replicó el papá. —Usted sabrá, señor, yo sólo vine a recoger las hojas —dijo Amable, y siguió barriendo la banqueta. (p. 23) De esta forma, el texto deja claras huellas de su dimensión mágica que se extiende por momentos a las acciones de los niños más pequeños, Matilde y Callo. Cada uno de los personajes de Verano va modelando su realidad en la ficción. Ana en la amistad y el primer amor, Rafa en el fútbol, Matilde en el teatro y Callo en sus luchas contra los monstruos. Incluso los mayores tienen su espacio-refugio. El papá en su estudio lleno de búhos y Amable en el rincón de su cuarto, donde monta su altar con objetos traidos de Manantul. Sólo Natasha y Clara quedan al margen de ese ambiente mágico. Pero Clara cae bajo lo efecto de serenidad que le da Amable y Natasha logra ganarse la admiración de los niños, porque en lugar de perder la paciencia, entra en su juego. La realidad de Verano se muestra entonces como una totalidad compleja en donde los rasgos ficcionales están matizados de realismo. La obra de Villoro nos muestra cómo durante un lapso que corresponde a las vacaciones de un verano, la familia Hermosillo enfrenta una crisis familiar que hace crecer a todos los miembros. Poco a poco viven la transformación de su entorno y de su vida DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-84 191 �Gloria Vergara / Realidad y ficción en Verano de Carmen Villoro propia. Incluso Clara, que es vista con cara de tragedia por su hija Matilde, sale al reencuentro de una nueva vida. Hubo un divorcio, pero su impacto no es letal; todos se dan cuenta de que la vida sigue, en gran parte gracias a Amable y su manera de ver el mundo. Palabras finales: La interrelación entre realidad y ficción en la obra de Carmen Villoro es visible por lo menos en tres momentos que a su vez contienen rasgos mágicos: el teatro, como una marca metaliteraria, indica el espacio de resiliencia para Matilde. Este ambiente colorea su mundo aparentemente distante de la realidad de los otros. El estudio de los búhos de Rodrigo en un momento dado adquiere una dimensión mágica para Ana y sus hermanos, cuando pasan el fin de semana con su padre. Y el mundo de Amable se reconfigura en el rincón de su cuarto, en donde coloca los objetos mágicos; su espacio determina la presencia de seres que viajan de Manantul a la Ciudad de México, en donde se desarrolla la obra. Manantul está presente en todo el proceso de transformación. Sirve a la cura de Rafa, como a la imaginación de Callo y Matilde y, sobre todo, aclara la visión del mundo de Ana. Da lugar a una mirada resiliente de las problemáticas sociales y su significación, como ocurre aquí con el divorcio y la fractura que implica en la unidad familiar mexicana de los años setenta del siglo XX. Es el mundo de una familia citadina típica, de clase media, impactada por el mundo indígena que arriba al ámbito urbano en busca de trabajo, aunque en la obra no es la necesidad de trabajo sino el deseo de ayudar lo que trae a la joven hasta el seno de la familia Hermosillo. Amable se convierte en presencia definitoria e indispensable para la transformación individual y del núcleo familiar. 192 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-84 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 De esta forma, Carmen Villoro nos entrega una visión crítica de las relaciones familiares en una situación compleja. Pero también la obra apunta hacia un mundo en donde es posible salir adelante de los conflictos, crear una resignficación individual y colectiva, y recuperarse. Es necesario cambiar de opinión, valorar a los demás y respetar su manera de ver el mundo. Aquí, la familia completa cambia, se sale de las normas establecidas y se adapta a las nuevas circunstancias. En este sentido, como diría G. Lukács, es una familia más humana. A través de personajes “tipos” como Ana o Amable, se abonan rasgos transversales que nos ayudan a concretizar y reconfigurar un mundo total más humano, con sus interrelaciones entre lo creíble y lo mágico. Referencias: Aristóteles (1974). Poética. Gredos. https://www.ugr.es/~zink/ pensa/Aristoteles.Poetica.pdf Anderson Imbert, E. (1979). La crítica literaria y sus métodos.Alianza Editorial Mexicana. Bajtín, M. (2005). Problemas de la poética de Dostoievski. Fondo de Cultua Económica. Enciso, M. (2020). 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Revista de debate y crítica marxista. 28/05/2009. https://herramienta.com.ar/ georg-lukacs-y-el-realismo-revision-de-un-paradigma 194 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-84 �Humanitas Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios http://humanitas.uanl.mx/ Cuando contar es enseñar otros mundos: de la oralidad al mundo audiovisual en las adaptaciones de Bernardo Govea When telling is teaching other worlds: from orality to the audiovisual world in the adaptations of Bernardo Govea Jonathan Gutiérrez Hibler Universidad Autónoma de Nuevo León, San Nicolas, México orcid.org/0000-0002-7686-7896 Fecha entrega: 17-1-2024 Fecha aceptación: 29-1-2024 Editor: Víctor Barrera Enderle. Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos, Monterrey, Nuevo León, México. Copyright: © 2024, Gutiérrez Hibler, Jonathan. This is an openaccess article distributed under the terms of Creative Commons Attribution License [CC BY 4.0], which permits unrestricted use, distribution, and reproduction in any medium, provided the original author and source are credited. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-83 Email: jonathan.gutierrezhr@uanl.edu.mx �Artículos Humanitas, vol. 3, núm. 6, 2024 Cuando contar es enseñar otros mundos: de la oralidad al mundo audiovisual en las adaptaciones de Bernardo Govea When telling is teaching other worlds: from orality to the audiovisual world in the adaptations of Bernardo Govea Jonathan Gutiérrez Hibler Facultad de Filosofía y Letras Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, México jonathan.gutierrezhr@uanl.edu.mx Resumen: Este artículo examina las adaptaciones de cuentos de literatura infantil realizadas por Bernardo Govea, un escritor, guionista y director de cine mexicano. Con base en las contribuciones de varios teóricos sobre tradición oral, ficcionalización, intertextualidad y experiencia del lector, el análisis se centra en las estrategias y recursos utilizados por Govea en sus adaptaciones. Se muestra cómo Govea fusiona narración oral, teatro y cine para recrear versiones de los cuentos originales, respetando sus núcleos, pero modificando sus formas y contextos. A través de recursos como el humor, la música, la interacción con el público, el maquillaje, la pantomima y el montaje, Govea amplía la experiencia del lector al acercarle lo extraño y lo lejano. Palabras clave: Intertextualidad – Ficcionalización – Experiencia del lector – Adaptación – Tradición oral 195 �Jonathan Gutiérrez Hibler / Cuando contar es enseñar otros mundos: de la oralidad al mundo audiovisual en las adaptaciones de Bernardo Govea Abstract: This article examines adaptations of children’s literature tales by Bernardo Govea, a Mexican writer, screenwriter, and film director. Drawing on contributions from various theorists on oral tradition, fictionalization, intertextuality, and reader experience, the analysis focuses on the strategies and resources employed by Govea in his adaptations. It demonstrates how Govea blends oral storytelling, theater, and cinema to recreate versions of original tales, respecting their cores while modifying their forms and contexts. Through elements such as humor, music, audience interaction, makeup, pantomime, and staging, Govea enhances the reader’s experience by bringing the strange and distant closer. Keywords: Intertextuality – Fictionalization – Reader experience – Adaptation – Oral tradition 196 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-83 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 Walter Benjamin (1981), en su texto “Viejos libros infantiles” de 1924, deja claro que el niño le exige a los adultos que sus representaciones sean claras, es decir, que éste último no debe confundir la niñez con lo infantil. Por lo tanto, debe representar algo comprensible porque los niños tienen la capacidad de entender las cosas serias en su gravedad, siempre y cuando éstas sean sinceras por parte de quien las enuncia. Para el filósofo alemán, hay algo de eso en los libros viejos y relaciona estas cualidades exigidas por los niños con la claridad de la Ilustración. Sin embargo, encontramos dos problemas fundamentales desde la hermenéutica: los textos son contingentes, es decir, lo que es claro pertenece a otro horizonte, y no es lo mismo el libro original que la adaptación; esto nos sitúa ante una cuestión transitiva (Beuchot, 2011) o de mediación, la cual se vuelve un problema de tejidos, distintos a los de las palabras, en un mundo con diversas interacciones. Bernardo Humberto Govea Hernández1, además de escribir literatura infantil y juvenil, es guionista y director de cine. Su formación en el teatro le ha dado técnicas para experimentar con diferentes artes y géneros literarios. Como resultado, su obra no sólo se limita a creaciones de su autoría, sino a diferentes adaptaciones de cuentos catalogados como parte de la llamada literatura infantil: Gorila, de Anthony Browne; El grillo y el topo, de Giambattista Basile; El flautista de Hamelin, de los hermanos Grimm; La hija del espantapájaros, de María Gripe, entre otros. Las adaptaciones de Bernardo Govea combinan la tradición oral, el teatro y el cine como una forma de ampliar la experiencia 1 Bernardo Govea autor también de novelas, cuentos y textos teóricos como La muerte en segunda persona: presencia de la soledad y de la muerte en la literatura infantil y juvenil (2020) https://altexto.mx/ autor/523c1d5ee7c38c0eb8aac7b18cff618a. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-83 197 �Jonathan Gutiérrez Hibler / Cuando contar es enseñar otros mundos: de la oralidad al mundo audiovisual en las adaptaciones de Bernardo Govea del texto original, pero es en las presentaciones en vivo donde la ficcionalización cobra otra dimensión y la ruptura de la cuarta pared permite interactuar con la obra. Por esta razón, a pesar de que la obra original de este autor también involucra un tipo de adaptación, me centraré solamente en aquellas actuaciones que parten de un texto de otra autoría. Para efectos de este trabajo, partiré de las aportaciones de Hanán, López Tames (1990), Díaz Rönner (2012) y Colomer (2005) para dimensionar las representaciones de las siguientes obras: “La cucaracha, el ratón y el grillo”, de Giambattista Basile, y “Patrono y contable”, adaptación de uno de los cuentos de Gianni Rodari. De Hanán (2015) tomaré la intertextualidad como un elemento clave en la literatura infantil con el fin de contrastar esta postura con las adaptaciones de Bernardo Govea. Las aportaciones de López Tames, sobre la tradición oral en este tipo de literatura, y Díaz Rönner, acerca de cómo se lleva a cabo en este campo la ficcionalización, servirán como base para analizar el cambio de una producción cercana a lo cinematográfico a una donde el público es parte del juego textual. Finalmente, Colomer plantea que una propuesta en la literatura infantil para ampliar la experiencia de quien lo lee, sin embargo, la distancia entre el libro y un mediador mejoran las posibilidades para que se den dichas condiciones. En el presente texto, resumiré brevemente cada obra, para describir los recursos de Bernardo Govea, pues, aunque exista un hipotexto, su propuesta es transitiva, es decir, interpreta con su cuerpo y/o con el lenguaje audiovisual una historia que se convierte en otra obra: permanente en los dígitos, por un lado, pero fugaz y única para quienes interactúan en un espectáculo en vivo. 198 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-83 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 Tradición oral y ficcionalización en la literatura infantil Román López Tamés (1990), en Introducción a la literatura infantil, trata el panorama de siglo XX en adelante, después de una revisión entre instituciones, colectividades e individuos en la cultura, respecto a la tradición oral y su condición. Para él, los tiempos de la infancia son también los tiempos de la primera. El autor observa una similitud entre ésta y el estado de la cultura antes de la creación de la imprenta. Menciona la importancia de las tradiciones de los aedos, bardos, juglares, por mencionar unos pocos, y cómo el oído es de vital importancia en la transmisión de los relatos: “No hay hoy en la civilización occidental esas formas de enseñanza colectiva. Hace tiempo que la imprenta fue desterrando al rincón de la infancia la palabra contada y desarrolló el conocimiento por los ojos, la lectura” (p. 113). Su aportación es radical, pero entendible: no son las mismas condiciones de los ejemplos que enumera. Además de la imprenta, para el año de la publicación de su libro, la tradición escrita se fue ampliando hasta llegar a más sectores, en comparación con esa etapa del pasado en Occidente. Y ése es el primer punto por tratar desde su aportación: los cambios de la tradición oral frente a la escrita. En el caso de nuestro siglo, no es sólo la escritura, sino el lenguaje audiovisual el que la impacta. Bernardo Govea, por su parte, se mueve en este escenario actual de la tradición oral: media los cuentos en diferentes eventos, ya sea organizados por instituciones o por cuenta propia, pero en el últimos años ha aumentado el registro de sus participaciones a través de los dispositivos móviles. Con la llegada de la pandemia COVID-19, llegó un reto para todo el mundo cultural: transmitir DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-83 199 �Jonathan Gutiérrez Hibler / Cuando contar es enseñar otros mundos: de la oralidad al mundo audiovisual en las adaptaciones de Bernardo Govea el conocimiento lejos de los cuerpos, tratar de enseñar y comunicar desde la distancia física, fenómeno que, por cierto, también evidenció más las distancias sociales. Esto, con base en su formación de cuentacuentos, el teatro y el cine, lo llevó a realizar otro tipo de adaptaciones para transmitir el contenido de los textos que eligió compartir con su público, generalmente niñas y niños y una que otra persona adulta con la niñez en la frente. De los espacios narrativos-orales pasa a experimentar los del cine por medio de la magia del montaje, pero sin perder la reminiscencia de la oralidad. Y, en ese sentido, coincidiendo con López Tamés (1990), el video editado es un embudo similar, hasta cierto punto, con el alfabeto. Sin embargo, no deja de estar ahí la base o los espacios que intentan mantener o adaptar la dinámica de la tradición oral. Por supuesto, hay reglas y aspectos para tomar en cuenta en el caso de Bernardo Govea: 1) la prohibición del decir innecesario (López Tamés, 1990) y 2) la adaptación de lo escrito a pesar de su transmisión oral. Esto es importante porque “El que narra porque la colectividad le ha encargado esa función desgrana también su propia vida y apresura su propio final” (p. 115). Los contadores de cuentos son, desde esta perspectiva, educadores de pueblos. Para el autor de Introducción a la literatura infantil, ya no existe en nuestra cultura el oficio de contar y reduce a la escuela como uno de los pocos sitios de transmisión oral, aunque en menor medida. No obstante, dentro de lo que permanece de esta lectura sobre esta tradición, pueden retomarse algunos rasgos importantes: portar una voz desconocida, el perfecto conocimiento de lo que se cuenta; no sólo importa el contenido, sino el ritual de contar, es decir, la repetición como vía de la expectativa. 200 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-83 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 En este sentido es importante tomar en cuenta dónde están las transgresiones de las personas que se dedican a contar cuentos en la actualidad. En el caso de Bernardo Govea, como se verá más adelante en el análisis, no cambia los hechos fundamentales de los textos de donde parte su transmisión: los conoce a la perfección, trae voces ajenas a la suya y suele cerrar sus actuaciones con un rito fundamental: colorín colorado, este cuento ha acabo. Por cierto, se trata de una frase dentro del ritual que en lugar de cerrar todo un ciclo es recordatorio de que vienen otras historias en el próximo espacio donde se enuncien los cuentos por parte de su mediador. La clave y desviación de todo lo anterior en el oficio de contar cuentos, dentro de la obra y adaptaciones de Bernardo Govea, se encontrará en lo dramático del cuerpo, la ruptura de la cuarta pared y la forma del montaje, esto último para el caso de los videos donde la experiencia del cine combina el oficio del contar con el lenguaje audiovisual y las palabras orales. De ahí la importancia de tomar en cuenta la ficcionalización en la literatura infantil desde este horizonte. María Adelia Rönner Díaz (2012), en su libro Cara y cruz de la literatura infantil, toma el caso de Marco Denevi para plantear una propuesta al respecto. Esto se debe a un constante dominio en el mundo de la producción de este tipo de literatura: son generalmente adultos quienes la escriben. No es la experiencia directa de la infancia, sino la ficcionalización desde un contexto autorial determinado, según sea el texto o la enunciación de uno. Es ahí donde quienes escriben historias, además del oficio de contar, se topan con un primer reto: sus lectores, niñas y niños, no continuarán la lectura ante la falta de sinceridad: “…intuyen un mundo insincero para contar o explicar o inventar detalles del inmenso mundo que los atora y los acompleja debido DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-83 201 �Jonathan Gutiérrez Hibler / Cuando contar es enseñar otros mundos: de la oralidad al mundo audiovisual en las adaptaciones de Bernardo Govea a su enmarañado andar” (p. 125), algo muy parecido a lo señalado por Walter Benjamin en cuanto a las exigencias de este público. Por lo tanto, a las complicaciones de la tradición oral inmersa en un mundo audiovisual se le agrega este principio: lo que se cuenta debe provocar un placer, de acuerdo con Rönner Díaz, por averiguar, y esto se verá en la interpretación de “Patrono y contable”, basada en uno de los cuentos de Rodari, concretamente el giro que añade Govea como adaptación libre. En sí, para Rönner Díaz, un relato donde se intuye dicha insinceridad no genera curiosidad porque el público infantil ya reconoce ese laberinto y sabe cómo salir o ni siquiera desea adentrarse en él. Por ejemplo, en el caso de la adaptación de Anthony Brown sobre sus libros con gorilas, uno de los retos en las actuaciones en vivo es decidir si solamente contar la historia y generar la curiosidad mediante las palabras (cosa que ya hace el autor original) o si tomar en cuenta el contexto donde se lleva a cabo la función, sobre todo frente a públicos que practican cada día más el sentido de los habitantes digitales. Esto será un aspecto, más adelante, por analizar cuando se le agregan elementos a manera de exordio moderno: captar la atención del público infantil no con las palabras, sino con aquello que la literatura no puede mostrar debido a sus silencios. En el caso de Bernardo Govea, se apoya generalmente de elementos del teatro: una máscara de gorila—cosa que ya genera muchas preguntas, porque los gorilas son robustos y el contador de cuentos es sumamente delgado—y un tambor o instrucciones que marcan el ritmo de la atención2. 2 202 Véase “Bernardo Govea cuentacuentosyoutube com”, video publicado DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-83 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 Intertextualidad y experiencia del lector Los temas son varios en la literatura infantil y no hay un límite establecido. Dentro de todos ellos está un eje que los cruza: la intertextualidad. Sin embargo, a primera instancia esta palabra es extraña a los lectores cuando se le sitúa dentro de un público como el del presente trabajo, pero no lo es porque en la actualidad las referencias cruzadas son parte del juego en la literatura. Y esto es algo que intenta delimitar Fanuel Hanán Díaz (2015) en Temas de literatura infantil. Aproximación al análisis del discurso para la infancia. Realiza una lista de fenómenos donde la intertextualidad aparece dentro de la literatura infantil: a) textos tempranos, b) diferentes versiones de una misma historia, c) los arquetipos, d) las convenciones y lo identificable de un género, e) referentes narrativos de tipo sociohistórico, f) otros discursos dentro del texto, y g) textos subsecuentes. Dentro de estos 7 fenómenos que identifica Hanán Díaz, éste señala cómo toda la literatura infantil actual parte de un texto ya conocido, aunque en diferentes niveles, no necesariamente con el título o la cita exacta del mismo. Por esta razón, indica que se trata de “Un rico entramado de referencias, citas e influencias no parecieran tejer de manera ingenua los hilos de esta sólida trama, donde muchas veces los autores utilizan ex profeso un modelo anterior para crear una nueva obra llena de significaciones contemporáneas” (p. 44). Sin el 18 de marzo de 2020. No se analiza en este trabajo, por la longitud del registro, pero es un ejemplo claro donde niñas y niños aplauden, saltan y se mueven como en un juego de “Simón dice”, pero con un personaje de Anthony Brown. https://www.youtube.com/watch?v=0kdOUUGtAsM&ab_ channel=BernardoGovea. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-83 203 �Jonathan Gutiérrez Hibler / Cuando contar es enseñar otros mundos: de la oralidad al mundo audiovisual en las adaptaciones de Bernardo Govea embargo, esta concepción de la intertextualidad está en función de la escritura, lo que se convierte en texto, y no de una manifestación artística donde éste se adapta con y en otros lenguajes. En el caso de la adaptación, entrarán en dinámica tanto la intertextualidad del texto base (hipotexto), como la mediación transitiva (hipertexto) del primero. Dentro de la intertextualidad, Hanán (2015) añade una distinción con base en la propuesta de Genette acerca de la copresencia de dos o más textos en uno solo. El autor añade lo siguiente: La capacidad que tienen todos los textos de relacionarse en diferentes formas con oír los textos es lo que se conoce como transtextualidad, y no necesariamente indica una relación intertextual propiamente, ya que esta se rige por el principio de la copresencia efectiva. (p. 48) Se daría lugar, como resultado de lo anterior, los llamados hipertextos o reelaboraciones de un texto. En este sentido, cuando se trata de una adaptación que será mediada en vivo o mediante elementos del lenguaje cinematográfico, la transtextualidad deberá tomar en cuenta las artes que entran en conflicto a la hora de transmitir el texto que sirve como base (hipotexto). Por ejemplo, los silencios en un espectáculo en vivo no son los mismos que los de la tipografía; y las transiciones en un video, donde se usa el montaje cinematográfico, obedecerán a una relación transtextual entre el nuevo producto y el que está debajo suyo. Esto trae como consecuencia nuevas experiencias en lo que llamamos “lector”. Hanán (2015) plantea también lo mismo a partir de estas definiciones y experiencias con la intertextualidad, 204 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-83 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 pues todo esto involucra lo que comúnmente se denomina lector activo. En el caso de la adaptación o de un intento transitivo de un texto a otro lenguaje, conlleva a una experiencia a las nociones que tenemos del término ‘descifrar’. Por esta razón, para Hanán, “… el proceso de creación comienza a cargarse de intencionalidad ya que el autor trabaja sobre un hipotexto que conoce y maneja a la perfección, de manera que las alteraciones que introduce generen el efecto deseado” (p. 49). Esto involucra, desde la perspectiva de este autor, la presencia de un lector implícito, aunque no en el concepto exacto de Wolfang Iser, sino hacia un tipo donde se reconozcan convenciones y exista una participación. Por esta razón, es necesaria también la postura de Teresa Colomer (2005) sobre este mismo aspecto, en cuanto a la experiencia del lector, sobre todo porque existe una búsqueda para ampliarla. La autora toma en cuenta la importancia de la elección de los temas para identificar qué es lo lejano y cómo convertirlo en algo cercano. En pocas palabras, es una forma de explicar, hasta cierto punto, la mediación en la literatura infantil. Otras expresiones pueden usarse de manera similar, por ejemplo, convertir lo extraño en lo familiar. Colomer apunta lo siguiente: En un sentido completamente distinto, la experiencia de temas y contextos lejanos puede provenir de la traducción de obras provenientes de otras culturas o de la reedición de obras del pasado. La aproximación de la experiencia se produce aquí por inmersión del lector si la obra permite salvar el desnivel informativo entre sus destinatarios originales, los niños de esa cultura, y sus nuevos lectores. Si ello es posible, incluso dejando zonas de sombra, no hay duda de que su lectura enriquece de un modo muy potente. (p. 149) DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-83 205 �Jonathan Gutiérrez Hibler / Cuando contar es enseñar otros mundos: de la oralidad al mundo audiovisual en las adaptaciones de Bernardo Govea Y esto que señala Colomer es una parte importante en el impacto que tiene la literatura en quien la experimenta: colores de otro sitio, climas que no son ajenos, nombres de ciudades, expresiones coloquiales, labores sociales que tal vez no se parecen a las que existen donde se enuncia el cuento, países inventados, lenguas imaginarias. Todo entra en este punto donde se amplía la experiencia del lector, siempre y cuando se encuentre la manera de mostrar lo extraño para facilitar su acercamiento. Encontramos, entonces, dentro de una transtextualidad, la necesidad de ampliar la experiencia del lector, tanto en su actividad más allá de descifrar, como aquella donde lo lejano necesita acercarse. Por esta razón, Colomer (2005) propone reconocer algunos recursos. No basta con un prólogo, una nota a pie de página o los apéndices, aunque son importantes, según la intención de quien escribe. Sin embargo, esto abre la puerta a otros recursos como las ilustraciones. La experiencia del lector, entonces, se amplía en una relación entre las palabras y otros lenguajes: Otras formas de traspasar informaciones o valoraciones es buscar maneras asumibles o deseables para los niños. Contar cosas a través del humor, por ejemplo. Parodias históricas o culturales, sobre personajes u obras famosas, narraciones que desdramatizan temas, etcétera, a la vez que dan información o que asumen su valoración a través de la asociación de los lectores en la perspectiva humorística adoptada. (p. 152) Tenemos, en este caso, dentro de una gama de recursos para ampliar la experiencia del lector, además del código por descifrar y la transtextualidad en la obra, el humor como una manera de proponer una valorización de lo que se cuenta. La clave en este recurso estará en las estrategias para mediar esta información, sobre todo cuando 206 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-83 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 puede volverse demasiado explícita hasta convertirse en algo que no es literatura. Las adaptaciones de Bernardo Govea: contar para enseñar un mundo con otros lenguajes El primer cuento adaptado que se analizará en este apartado es “El grillo y el topo”, concretamente la presentación que se encuentra registrada en el canal de YouTube de Bernardo Govea, con fecha del 11 de junio de 20233. El espectáculo ocurrió en el marco del FENAL 2023, casi un mes antes de su publicación. El subtítulo del video es el siguiente: “Espectáculo de narración oral escénica y músico del periodo renacentista. ¡Ah, y un toque de cumbia” (Canal Bernardo Govea, 2023). Al tratarse de narración escénica, por medio de los conocimientos de teatro por parte del cuentacuentos, tiene también la participación de Arantxa Carré Medina (flauta) y Ramón Hernández (percusiones). Existen otras versiones sobre esta adaptación, como la publicada por la Corporación Cultural Universidad de Concepción en 2021, pero para efectos de este trabajo se tomará la que se realizó en vivo en la FENAL, con el fin de contrastar con la faceta cineasta del cuentacuentos. El título hace ruido en quien conoce el referente textual porque se presenta como un cuento de Giambattista Basile, pero en el Pentamerón. El cuento de los cuentos no aparece exactamente de esa forma, indicio ya de un primer problema de adaptación. El cuento que adapta Bernardo Govea es el de “La cucaracha, el ratón y el 3 Hay otras adaptaciones en su canal, pero no son en vivo. Cabe destacar que el cuentacuentos ajusta los cambios después de cada presentación, por lo cual sería necesario un estudio de las variaciones de un mismo cuento, en el futuro. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-83 207 �Jonathan Gutiérrez Hibler / Cuando contar es enseñar otros mundos: de la oralidad al mundo audiovisual en las adaptaciones de Bernardo Govea grillo”4, en la traducción de César Palma (2019). La historia narra las aventuras de Nardiello, quien es enviado por su padre en tres ocasiones diferentes a comprar becerros a la feria de Salerno. Sin embargo, el protagonista se encuentra cada uno de esos viajes con un hada que le cambia su dinero por una criatura diferente: un ratón (topo en otras traducciones), una cucaracha (escarabajo, a veces en el cambio de idioma) y un grillo. En la segunda parte de esta historia, Nardiello es corrido por su padre y éste termina conociendo a la princesa Milla, hija del Rey Cenzone, en Lombardía, lugar a donde huye el protagonista. El gobernante está preocupado porque su hija vive triste y propone que quien la haga reír se quedará con su mano en sagrado matrimonio. Como Nardiello no pertenece a su clase y gana el reto, le propone consumar el matrimonio en tres días, pero lo droga con opio para que se quede dormido. En consecuencia, lo lanza a los leones y la cucaracha, el ratón y el grillo lo ayudan a salvarse. Sin embargo, la princesa ya está comprometida con otro hombre y debe consumar también el matrimonio sin los obstáculos de un narcótico. Los tres “bichos”, como se les nombra en la traducción de César Palma, ayudan a detener al nuevo pretendiente y al final el rey decide cumplir, por arrepentimiento, con la promesa que le hizo a Nardiello. La adaptación de Bernardo Govea es amplia por muchas razones, pero no cambia gran parte de los núcleos. El primer punto de partida está en la interacción con el público. No necesita un exordio clásico ni su respectiva captatio beneolentiae en términos de un 4 Originalmente, antes de iniciar los registros de su obra, el mediador contaba esta historia con todos sus detalles, pero la representación escatológica fue un motivo difícil de adaptar. 208 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-83 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 canon retórico. El extrañamiento que sirve de gancho para captar la atención de niñas y niños es una especie de ruido que atrae a alguien para decirle “hola” (Canal Bernardo Govea, 2023, m0s38-m0s41) y que éste le conteste. El inicio es difícil porque hay problemas con el micrófono, pero el cuentacuentos no pierde el control y logra arreglarlo por su cuenta para presentarse como “Brunildo”. Bernardo Govea hace dos cambios drásticos, uno nominal y el otro de diégesis, en esta parte: 1) cambia el nombre del personaje, de acuerdo con el original, y 2) ajusta la posición del narrador de tercera a primera persona, pero sobre todo por el tiempo de la enunciación con respecto al del enunciado. Comparemos la introducción del hipotexto con el hipertexto: «La fortuna es mujer puntillosa y escapa a las caras de los doctos, porque éstos prestan más atención al paso de unas hojas que a las vueltas de una rueda; y por ello más gustosamente se relaciona con la gente más ignorante u de valía escasa y no tiene reparo— porque es de costumbres plebeyas—en repartir sus bienes entre los tontos, del modo que me oiréis en el cuento que sigue»”. (Basile, 2019, p. 265) El día de hoy es la historia de cómo me convertí en el chico más inteligente, más astuto y, sobre todo, el más guapo de todo el pueblo. Comenzamos…[inicia la música de la flauta y las percusiones]. (1m35s) En el primer caso, se trata de la historia marco del Pentamerón en la que diez mujeres cuentan cinco historias a Zoza después de una serie de acontecimientos similares a los cuentos dentro de éste que sirve como marco, muy al estilo de la tradición de Boccaccio. Nos encontramos en el enlace entre el pasatiempo cuarto al quinto de la tercera jornada, el turno de Popa la gibosa (jorobada). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-83 209 �Jonathan Gutiérrez Hibler / Cuando contar es enseñar otros mundos: de la oralidad al mundo audiovisual en las adaptaciones de Bernardo Govea En el caso de Bernardo Govea, hay un proceso de ficcionalización enfocado en darle oportunidad al personaje de introducirse primero a sí mismo, creando una expectativa por parte del público y una cercanía de algo completamente lejano: el cuentacuentos actúa como alguien lento, sin muchas luces, pero su tiempo de la enunciación corresponde a un presente que ha superado un pasado, y es que el inicio del cuento original presenta a Nardiello como un zoquete, dejándolo sin palabra. En ese sentido, esto coincide con las ideas de Rönner Díaz: se crea una expectativa por averiguar. Esto sucede tanto en el hipotexto como en el hipertexto, con diferentes recursos. Por un lado, el cuento de Basile lo hace por medio de sentencias que establecen la temática de lo que se va a contar, y, por el otro, Bernardo pone en primer plano al personaje principal para establecer la existencia de una evolución, sin dar más detalles. La siguiente parte contiene una serie de adaptaciones interesantes con respecto al original. Es cuando se detalla que el personaje principal es un tonto, aunque el cuento lo hace con una intencionalidad irónica: establece información que debe asumirse como verdadera para que quien la lee note que es todo lo contrario. En el cuento leemos: Había una vez en el Vomero un estanciero muy rico, llamado Miccone, que tenía un hijo de nombre Nardiello, el más rematado zoquete que se ha visto jamás en la barcaza de los golfos: hasta el punto de que el pobre padre estaba amargado y afligido, y no sabía de qué modo ni de qué manera enderezarlo para que hiciese algo a derechas. (Basile, 2019, p. 265) El cuento, compilado y escrito para su contexto, establece un espacio determinado: una colina de Nápoles. También determina la 210 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-83 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 cualidad principal de Nardiello al retratarlo de una forma que incluso su propio padre no puede soportar sus carencias en el pensamiento, y esto da pie a una larga enumeración de actividades que ponen en evidencia la inteligencia del protagonista: los amigos de la taberna lo engañan, pagaba dinero de más por mujeres que cobraban menos, en los juegos de azar le hacían trampa, todo relacionado con dinero para aludir que estaba dejando en la ruina al padre. En el caso de la adaptación en vivo de Bernardo Govea sucede algo distinto. Sobre todo porque cambia la imagen del padre y el enfoque de su enojo. Mientras que el padre de Nardiello está sumamente borracho, regañándolo en el hipotexto en el que se basa el cuentacuentos, en su versión es el papá de Brunildo quien decide planear una prueba para demostrarle al pueblo, cuyo nombre no conocemos, que su hijo es alguien digno de alabanza: Un día el padre se acercó a su hijo y con la idea ya muy clara en la cabeza le dijo lo siguiente: —Brunildo, Brinuldo. ¿Sabes qué, Brunildo? He estado pensando desde hace tiempo y sabes qué, he estado muy cansado de que la gente, toda la gente de este pueblo se esté burlando de ti a tus espaldas. Por eso, lo que vamos a hacer es algo que te va brindar la oportunidad de demostrar, a mí y a todo este pueblo, que eres un chico brillante, un chico astuto, y sobre todo que puedes hacer cualquier tarea, sin ningún problema. (Canal Bernardo Govea, m4s19) Después de este diálogo del padre, el cuentacuentos da una descripción de Brunildo tratando de dormir para cumplir al día siguiente con la misión que le encarga el padre (en esta versión, le pide comprar ovejas). Son dos aspectos que cambia en la ficcionalización para replantear el modo de la historia original. Omite el estado de ebriedad del padre y cambia su molestia: en el DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-83 211 �Jonathan Gutiérrez Hibler / Cuando contar es enseñar otros mundos: de la oralidad al mundo audiovisual en las adaptaciones de Bernardo Govea original, el problema es la pérdida del dinero, hay un enfoque hacia el valor de la economía, mientras que en la versión de Bernardo Govea hacia la imagen de protagonista. Brunildo se pierde en el bosque; a Niardello lo corren de su casa. El segundo aspecto en la ficcionalización está en omitir el espacio geográfico, permitiendo la posibilidad de un extrañamiento por el nombre de la ciudad y las referencias regionales. La experiencia del público cambia también porque Brunildo es víctima de las circunstancias y de su ansiedad, no tanto como la versión despistada de Nardiello y sus malas amistades. Este enfoque de la experiencia del lector, entendido en este caso como el público presente, se acrecienta cerca del final de esta adaptación. Los llamados bichos en la traducción de César Palma al Decamerón traen a Nardiello al palacio para que sea reconocido como hijo político por el Rey, recibiendo un beso suyo, y lo convierten en un hombre hermoso. El padre es traído a verlo y todo se arregla: “vivieron juntos felices y contentos, demostrando, después de mil penurias y mil desvelos, que lo que no acontece en un año acontece en una hora” (Basile, 2019, p. 272). El cierre permite conectar con una sentencia a manera de sabiduría popular, para después relacionarse con la historia marco donde las narradoras y público ríen todavía por el contenido de la historia, concretamente con la travesura que hace el ratón. En el caso de la adaptación, cerca del final del video, la manera en la que se amplía la experiencia del público radica en un giro de la música. Durante todo el espectáculo la flauta y las percusiones interpretan música de estilos medieval y renacentista, y esta ficcionalización se transforma cuando Bernardo Govea narra lo siguiente en el triunfo del protagonista: 212 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-83 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 Brunildo levantando su copa, mirando a todos los invitados había preparado algo especial para su amada, quería conquistar su corazón y quería demostrar todo su afecto, así es que había acordado con el grillo y el topo tocar algo especial en su día de bodas. Levantando su copa y mirando al público, Brunildo le dijo a todos: ¡CUUUUUMBIA! (Canal Bernardo Govea, 2023, m43s48) Las percusiones inician y pasa algo sumamente impactante. Se rompe la cuarta pared desde el público y no desde la actuación de Bernardo, quien todavía no baja del escenario, y los músicos. Algunas de las personas del público comienzan a bailar. Uno al frente, derecha de la pantalla, se pone de pie y esto desencadenará que el público, fundiendo la ficción del cuento, se encuentre en la fiesta de Brunildo. Ese espacio de transgresión amplía la experiencia de sus espectadores para que los cuerpos participen en el mundo contado en combinación con elementos de las artes escénicas. Sin embargo, luego de este espectáculo viene un momento que hace que regresen a la ficción: aparece el somnífero, en lugar de opio, y esto ocurre mucho después a manera de la trampa del Rey, similar a como sucede en el original. Lo que hace el cuentacuentos es cambiar el final al hacerlos ganarse la vida tocando música, como una emancipación contra el poder. La princesa (llamada Segismunda) lo acepta, a Brunildo, como es y no por su riqueza. El otro cuento que analizamos a continuación es el de “Patrono y contable o El automóvil, el violín y el tranvía de carreras”, de Gianni Rodari (2013), traducción de Esther Benítez. La historia trata sobre la envidia del comendador Mambretti, dueño de una fábrica de DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-83 213 �Jonathan Gutiérrez Hibler / Cuando contar es enseñar otros mundos: de la oralidad al mundo audiovisual en las adaptaciones de Bernardo Govea accesorios para sacacorchos. Dos son las características físicas que lo distinguen: tiene treinta carros y treinta pelos. Cuando monta su carro más lujoso, de doce metros de largo, suele preguntarle al espejo retrovisor que de quién es el autor más hermoso de todo el país. Al inicio la respuesta es placentera: no hay automóvil más bello que el Mambretti. Sin embargo, un día el espejo emite una opinión distinta de la anterior: el más hermoso de todo el país es nada menos que el de su empleado, un contable, llamado Giovanni. En el resto de la historia de Rodari (2013), el patrón de Giovanni tratará de deshacerse de su competencia para que el espejo regrese al juicio del inicio. Sin importar que al inicio haya fallecido una tía del empleado, el jefe Membretti choca un día, a propósito, contra el carro rojo y pequeño que resulta ser más bello que el suyo. A pesar de esto, el mejor mecánico de la ciudad lo repara mientras Giovanni toca el violín; como el espejo sigue repitiendo la misma respuesta, el patrón, también líder de ladrones de coches que la ciudad, manda a robar el coche reparado. No obstante, otra pariente del contable fallece y le hereda un caballo que resulta ser el nuevo automóvil, para el espejo, más hermoso de todo el país. Nuevamente, Membretti manda a robar el caballo, hasta que, en medio de la tristeza del violinista, un maestro le ofrece trabajar con el para que gane dinero. Como las cosas van mal (parientes muertas, robos inesperados) decide hacerlo y con todas las ganancias de su gira se compra un tranvía. Al final, el horrible hombre que le tenía tanta envidia se queda sin cabello de tantos corajes, y ahí es cuando se cumple el humor como un tipo de experiencia. El primer cambio, en la adaptación, que ocurre del lenguaje escénico al cinematográfico está tanto en el logo del cuentacuentos, 214 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-83 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 como en la primera imagen con un fondo negro. Bernardo Govea (2022) combina su actuación, ahora maquillado como el comendador Mambretti, con su voz fuera de la escena. En lugar de describirlo con poco cabello, resalta lo tanto que le encanta éste: “El comendador ama su cabello. Se consiguió un peine de Carey, y con mucho cuidado se acicala” (Canal Bernardo Govea, 1m08s). En cuanto contenido, este es el primer aspecto que resalta en su hipertexto de tipo audiovisual: no hay un lamento como en el original sobre la poca cantidad de cabello, sino que hay un gran apego a éste. Lo segundo que resalta entre los primeros cambios es que se le da un mayor énfasis a los carros: son treinta, como los días del mes, y escoge el que usará dependiendo del humor. La experiencia de la narración es distinta al de las actuaciones en vivo. Bernardo Govea juega con los límites de cada lenguaje y los estira para mantener una tradición oral. No incluye en el video un carro rojo tal cual, sino que a través de la pantomima y los sonidos de su boca imita el motor del coche y al comendador Membretti conduciéndolo: El cuentacuentos interpreta a Mambretti. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-83 215 �Jonathan Gutiérrez Hibler / Cuando contar es enseñar otros mundos: de la oralidad al mundo audiovisual en las adaptaciones de Bernardo Govea El cuentacuentos aparece como narrador A pesar de presentarse con actuaciones caracterizadas con maquillaje, en pantalla aparece el narrador en persona y ya no por medio de una voz fuera de la escena. Este primer plano no es gratuito: se trata de un recordatorio de la tradición oral en un medio audiovisual, no al estilo de los cuentos de Alberto Laiseca con diferentes tomas al mismo sujeto contando una historia de terror, sino como una disrupción necesaria para recordar la oralidad de los cuentos en un mundo dominado por un montaje alejado de lo teatral, en cuanto a arte escénico. Dos de los cambios más notables de esta adaptación del cuento de Rodari son la representación del espejo y la destrucción del primer coche del contable. En el caso de este último pasaje, en el original leemos lo siguiente: Esa misma noche el comendador Mambretti decide ir al cine para olvidarse de su disgusto. Ante el Cine Star encuentra automóviles parados, tan abundantes como los pinos en el pinar, las encinas en el encinar y las guindas en el frasco de aguardiente de guindas. Mientras busca un sitio para aparcar su supercoche, descubre allí 216 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-83 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 mismo, a dos metros de su parachoques delantero, el molinillo, el miniescuerzo, el microgarabato del contable Giovanni. La plaza está desierta. Los de Carpi están todos en el cine, en casa viendo la televisión y en el café jugando al mus. No circula un alma, no hay guardacoches fraudulentos a la vista, la luna tiene una falta justificada. (Rodari, 2013, p. 17) El hipotexto del que parte Bernardo Govea para su adaptación crea un ambiente de verosimilitud para poder realizar el crimen. Éste no ocurre dentro de la zona de trabajo, se trata de un momento en el que nadie puede ver al patrón, y es cuando decide destruir el coche para dejarlo similar al fuelle de un acordeón, para después ser reparado por el Siete manos, personaje secundario dedicado a reparar coches. El hipertexto es curioso porque elimina este cronotopo de verosimilitud para el crimen (lugar desierto, sin almas, perfecto para un crimen, de noche). Después de la explicación del contable Giovanni sobre la muerte de una pariente, su jefe lo manda de regreso al trabajo mientras diseña una idea para deshacerse de su competencia. En el caso de esta adaptación, se trata de un bocho amarillo y no de un carrito de color rojo: Finalmente su cabeza llegó a una idea. Salió de su oficina, del trabajo, se subió en su auto y manejó hasta su casa. Abrió la cochera de par en par y observó que ahí entre sus treinta autos había un tanque de guerra. Se subió en él y condujo [sonidos de vehículo] No hubo semáforo rojo que lo detuviera. Llegó hasta su trabajo y ahí con su enorme tanque de guerra se el echó encima al pobre bocho. (Canal Bernardo Govea, 2022, 6m8s) El crimen en este caso sucede a plena luz del día durante la jornada laboral del contable. El cuentacuentos magnifica de varias DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-83 217 �Jonathan Gutiérrez Hibler / Cuando contar es enseñar otros mundos: de la oralidad al mundo audiovisual en las adaptaciones de Bernardo Govea maneras el hecho: 1) reitera la cantidad de coches para resaltar su opulencia, 2) no usa el carro de lujo, el primero, sino un tanque como declaración explícita de guerra contra la belleza determinada por el juicio del espejo, y 3) prescinde del maquillaje y la caracterización anterior de Mambretti para narrar el acontecimiento con ayuda de la imitación de los sonidos de las llantas del bocho tronando con el peso del tanque. La escena es sumamente caricaturesca como en el hipotexto, pero contiene un aspecto escalofriante: transgrede el cronotopo. Un hombre de poder no necesita ocultarse y, además, cuenta con las armas para no estropear su auto de lujo en una venganza. Al día siguiente despierta tranquilo, no porque haya sido un secreto, sino porque tiene el poder para hacerlo. El otro cambio importante, de los varios que están presentes en esta adaptación, está en la caracterización y participación del espejo. El acierto que toma Bernardo Govea en no quitarlo, a diferencia del escarabajo o cucaracha en el cuento anterior, radica en un consejo del mismo autor del hipotexto: “Podemos ver en Andersen al primer creador de la fábula contemporánea: aquella en que temas y figuras del pasado salen de su limbo intemporal, para actuar en el infierno y en el purgatorio del presente” (Rodari, 1973 , p. 56). Es importante mantener los elementos de la fábula popular, como el espejo mágico que habla, pero no en el sentido didáctico que critica Rodari en cuanto a éstas como materia prima. Por esta razón, detalla la importancia de lo hecho por Andersen de cómo transformar estas fábulas en lo contemporáneo. Y esto es lo que ocurre tanto con el espejo como con el crimen. Nuestro infierno en el presente no necesita de un cronotopo como el del hipotexto para que ocurra. En el caso del segundo elemento, el espejo tiene una participación mucho más activa y permite un final 218 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-83 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 abierto cuando, triunfante, el contable Giovanni se detiene con su triciclo frente a la luz roja que el patrón no respetó con su tanque. El personaje dice lo siguiente: “Espejito, espejito, espejito…espejito, ¿cuál el auto piú grande, piú bella di tutto Milano?” (Canal Bernardo Govea, 2022, 17m47s). La sorpresa es distinta y enigmática. Mientras en el texto original, el de Rodari, es un maestro quien saca de las penas al contable con su violín, en la adaptación de Bernardo Govea resulta que el personaje del espejo también habla con Giovanni y no sólo con el patrón. ¿Complicidad? No lo sabemos. Ese cambio amplía la experiencia del espectador para completarlo o dar respuestas más allá del final cerrado del hipotexto. Juan Cervera (1992) en su libro Teoría de la literatura infantil ya observaba preocupado por el papel de esta literatura en el marco de la pedagogía, sobre todo en las cuestiones institucionales, los medios de comunicación social y el papel del mediador. A propósito del último, Cervera dice: El mediador debe estar convencido de que una de sus funciones más interesantes es la información, para lo cual tiene obligación de estar informado él mismo de las innumerables creaciones literarias y aproximarlas a los niños de la forma más adecuada. Cultivará mejor el gusto de los lectores sugiriendo y compartiendo gustos con ellos que imponiendo y prohibiendo. (p. 354) Esto se relaciona muy bien con la claridad que Walter Benjamin señaló sobre no confundir la niñez con lo infantil. El papel que toma Bernardo Govea es el de mediar mundos que provienen de textos que le gustan, pero los comparte con adaptaciones que no impongan una lectura pura o literal, es decir, contar tal cual es el cuento, aspecto delicado si la historia tiene un arraigo poderoso. Narrar actualmente debe tomar dos cosas en cuenta para ampliar la DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-83 219 �Jonathan Gutiérrez Hibler / Cuando contar es enseñar otros mundos: de la oralidad al mundo audiovisual en las adaptaciones de Bernardo Govea experiencia de quien recibe la historia: involucrar el cuerpo como una vía de claridad y jugar con los medios audiovisuales sin olvidar que también somos animales que cuentan historias y que la oralidad nos hace movimiento. Conclusiones Las adaptaciones de Bernardo Govea se basan en la combinación de las artes escénicas y el lenguaje cinematográfico, pero se resiste a dejar la oralidad por un lado. No es teatro lo que hace ni tampoco cine en los trabajos analizados. El hecho de narrar con las palabras permanece en ambas propuestas, en parte como resistencia, en parte como experimentación que nutre también a las otras artes que el autor practica. Son varias las aportaciones para poner reflexionarlas en este primer cuarto de siglo. La primera está en no perder la oralidad, pero adaptar los lenguajes que dominan los diferentes espacios de enunciación. La segunda consiste en recordar que el cuerpo es parte de la interacción con las historias; si existe una escritura con éste, también se puede narrar por medio de él y convertir el acto en un ritual donde cobre vida la historia: los relatos accionan cuerpos, y ahí está parte de la ampliación de la experiencia. Por otro lado, es importante volver cercano lo lejano sin perder lo auténtico de nuestra época. Las fábulas populares deben permanecer y dialogar con nuestra circunstancia. Pueden mantenerse los tropos literarios, pero llega un punto, como Crisóstomo en Don Quijote de la Mancha, donde lo artificial nos impide ver la realidad, similar a la impunidad del patrón en la adaptación de Bernardo Govea. De ahí lo que apuntaba Benjamin acerca de esa claridad en la literatura infantil: no tiene que ser de noche para que ocurra 220 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-83 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 la maldad. La literatura de Bernardo Govea es una propuesta para enseñar otros mundos; contar con el cuerpo es también una de las formas de la educación sentimental. Referencias bibliográficas Basile, G. (2019). “La cucaracha, el ratón y el grillo”. Pentamerón, El cuento de los cuentos (Trad. César Palma). Siruela. Benjamin, W. (1989). Escritos. La literatura infantil, los niños y los jóvenes (Juan J. Thomas). Nueva Visión. Beuchot, M. (2011). Perfiles esenciales de la hermenéutica. Fondo de cultura económica/UNAM. Colomer, T. et al (2005). Siete llaves para valorar las historias infantiles. Papeles de la Fundación Germán Sánchez Ruipérez. Díaz Rönner, M. A. (2012). Cara y cruz de la literatura infantil. Lugar Editorial. Govea, B. [Bernardo Govea] (8 de abril de 2022). “Patrono y contable y el tranvía de carreras -Cuentos de Gianni Rodari –“ [Video]. Youtube. https://www.youtube.com/ watch?v=QDCTItW6n-A&ab_channel=BernardoGovea. ________. [Bernardo Govea] (11 de junio de 2023). “El Grillo y el Topo“ [Video]. Youtube. https://www. y o u t u b e. c o m / w a t c h ? v = w X X 0 W RO I V h w & a b _ channel=BernardoGovea. Hanán Díaz, f. (2015). Temas de la literatura infantil. Aproximación al análisis del discurso para la literatura infantil. Lugar Editorial. López Tamés, R. (1990). Introducción a la literatura infantil. Universidad de Murcia. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-83 221 �Jonathan Gutiérrez Hibler / Cuando contar es enseñar otros mundos: de la oralidad al mundo audiovisual en las adaptaciones de Bernardo Govea Rodari, G. (2013). “Patrono y contable o el automóvil, el violín y el tranvía de carreras”. Cuentos escritos a máquina (Trad. Esther Benítez). Santillana. _________ (2018). Gramática de la fantasía. Introducción al arte de inventar historias (Trad. Joan Grove Álvarez). Argos Vergara. 222 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-83 �Humanitas Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios http://humanitas.uanl.mx/ La literatura infantil y juvenil para la formación de comunidades lectoras del presente hacia el futuro Children’s and youth literature for the formation of reading communities from the present to the future Elsa Margarita Ramírez Leyva Universidad Nacional Autónoma de México, Coyoacán, Ciudad de México, México orcid.org/0000-0001-8407-9059 Fecha entrega: 27-1-2024 Fecha aceptación: 29-1-2024 Editor: Víctor Barrera Enderle. Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos, Monterrey, Nuevo León, México. Copyright: © 2024, Ramírez Leyva, Elsa Margarita. This is an openaccess article distributed under the terms of Creative Commons Attribution License [CC BY 4.0], which permits unrestricted use, distribution, and reproduction in any medium, provided the original author and source are credited. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-87 Email: eramirez@unam.mx �Artículos Humanitas, vol. 3, núm. 6, 2024 La literatura infantil y juvenil para la formación de comunidades lectoras del presente hacia el futuro Children’s and youth literature for the formation of reading communities from the present to the future Elsa Margarita Ramírez Leyva Directora General de Bibliotecas y Servicios Digitales de Información, UNAM Investigadora del Instituto de Investigaciones Bibliotecológicas y de la Información, UNAM Ciudad de México eramirez@unam.mx Resumen: El artículo analiza la evolución y el potencial de la literatura infantil y juvenil (LIJ) para la formación de comunidades lectoras desde la infancia hasta la edad adulta1. La autora repasa los orígenes y los géneros de la LIJ, así como su relación con los cambios sociales, culturales, tecnológicos y ambientales. Destaca el papel de la LIJ en el desarrollo cognitivo, emocional y social de los niños, así como en la construcción de su identidad, su imaginación y su pensamiento crítico. También señala la importancia de la lectura en voz alta, la diversidad, la igualdad y la inclusión en la LIJ, y su contribución al desarrollo sostenible de las comunidades. Palabras clave: Literatura Infantil y Juvenil – Desarrollo Cognitivo – Identidad – Lectura en voz alta – Inclusión – Desarrollo Sostenible Abstract: The article examines the evolution and potential of Children’s and Young Adult Literature (CYAL) in shaping reading communities from childhood to adulthood. The author reviews the origins and genres of 223 �Elsa Margarita Ramírez Leyva / La literatura infantil y juvenil para la formación de comunidades lectoras del presente hacia el futuro CYAL, exploring its relationship with social, cultural, technological, and environmental changes. It highlights CYAL’s role in cognitive, emotional, and social development in children, as well as in shaping their identity, imagination, and critical thinking. The article also underscores the importance of practices such as read-aloud sessions, diversity, equality, and inclusion in CYAL, along with its contribution to the sustainable development of communities. Keywords: Children’s and Young Adult Literature – Cognitive Development – Identity Read-Aloud – Inclusion – Sustainable Development 224 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-87 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 Evolución de la literatura infantil La literatura infantil y juvenil (LIJ) a través del tiempo ha adquirido relevancia en el proceso cognitivo, emocional y social de la comunidad infantil, ya que, mediante la lectura en voz de la persona que lee, — madre, padre, algún otro familiar, docentes, personal de bibliotecas, promotores de lectura y también ahora audiolibros— se logra transmitir emociones, despertando la curiosidad y la imaginación, y también se puede propiciar el gusto por la lectura desde etapas tempranas antes de iniciarse en la educación prescolar; y cuando la capacidad motriz avanza, las y los niños pueden sostener el libro en sus manos, abrirlo, mirar imágenes, identificar formas, colores, letras o figuras, elementos que pueden incrementar el placer y desde luego las capacidades cognitivas. La LIJ, al igual que los distintos géneros literarios, tiene su origen en los géneros orales, y ha sido parte del proceso del desarrollo cognitivo de los seres humanos, quienes lograron ir aprendiendo a leer y a descifrar el mundo natural y social, creando lenguajes orales, gestuales, visuales (imágenes) y escritos para comunicarlos en creaciones que sorprenden por la imaginación que lograron tejer, creando leyendas, mitologías, cuentos, canciones, poemas o refranes que contienen creencias, experiencias, conocimientos de comunidades ancestrales que se han transmitido de generación en generación y que aún son parte de las tradiciones que se preservan y de las identidades, por lo mismo es fundamental seguir revalorándolas y difundiéndolas. Así, los podemos considerar no solo como fuentes de disfrute estético, sino también de información primaria, pues muchos de ellos se han logrado preservar en formato escrito, grabado y en representaciones icónicas. Por su valor histórico y cultural en la DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-87 225 �Elsa Margarita Ramírez Leyva / La literatura infantil y juvenil para la formación de comunidades lectoras del presente hacia el futuro Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial de 2003 de la Unesco, se reconoce a las tradiciones y expresiones orales como parte de esa categoría (UNESCO, 2022). La LIJ está integrada por diferentes géneros y temas que provienen de leyendas, creencias y experiencias que las comunidades crean y transforman al pasar de manera oral hasta que se logran registrar de manera escrita, y aunque a veces la narrativa puede ser muy sencilla y adecuada a la población infantil permitiendo que se entienda de manera explícita el mensaje, puede contener un significado implícito que requiere de una lectura profunda, incluso investigar el contexto en donde surge para entender el mensaje que puede ser metafórico y que, por lo general, busca ser formativo en el sentido moral, ideológico, de comportamiento, aleccionador, con la intensión de divertir, que quizás puedan estar dirigidos al inconsciente. Como legado de esas culturas de antes de nuestra era, tenemos por ejemplo Gilgamesh, epopeya escrita en cuneiforme en tablilla de arcilla, proveniente de Mesopotamia y se ubica entre 626-539 a.n.e. Aunque la leyenda se preservó de manera oral, el descubrimiento de la tablilla que se encontraba en el museo permitió verificar y ampliar la información, y hoy es un cuento infantil que, a través la narrativa de las experiencias, sentimientos, comportamientos de los personajes, muestra los valores de empatía, valentía y humanidad. En cuanto a las historias de personajes que se integraron a los cuentos infantiles como hadas, animales, criaturas fantásticas y otros seres mágicos, se usaron como una forma de enseñar a los niños sobre el mundo que les rodeaba, los valores morales y la importancia de la imaginación. Como refiere E. F. Aguilar, tienen su origen en Europa, pues “se las equiparaba con los duendes, los 226 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-87 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 gnomos durante la Edad Media,” y agrega que en la Edad Media se les dio “una imagen más benigna a través de los libros de caballería, donde se las presentaba como altas, aristócratas y de gran belleza” (Aguilar, 2015). En los siglos XVII y XVIII, entre los primeros autores de cuentos infantiles que han llegado hasta nuestra época se encuentran el francés Charles Perrault, quien escribió algunos basados en leyendas orales como Caperucita Roja, Piel de asno, Pulgarcito, Barba Azul, La Cenicienta, La bella durmiente y El Gato con Botas. En la primera mitad del siglo XVIII, se publicaron Los viajes de Gulliver de Jonathan Swift y Robinson Crusoe de Daniel Defoe, ambas escritas para adultos, pero con el paso del tiempo recomendadas también para niños. Otros autores también considerados clásicos del siglo XIX, los hermanos Grimm, escritores alemanes, investigadores culturales y lexicógrafos que se destacaron en filología y mitología, son conocidos por sus cuentos, El príncipe rana, La pastora de ocas, Hansel y Gretel, y Blancanieves; Christian Andersen, poeta y escritor danés, se destacó por sus obras más conocidas Osho, Pulgarcita, La reina de las nieves, El soldadito de plomo, La sirenita, El traje nuevo del emperador; James Matthew Barrie escritor escocés, más conocido por sus personajes de sus cuentos Peter Pan y Wendy; Lewis Carroll, matemático, fotógrafo y escritor británico se destaca por su novela Alicia en el país de las maravillas; del siglo pasado, J. R. Tolkien, escritor, poeta, filólogo, lingüista y profesor universitario británico, muy conocido por El hobbit y El Señor de los Anillos; también el novelista, cuentista, poeta y guionista británico Roald Dahl, autor de Charlie y la fábrica de chocolate y Matilda; y la escritora británica Joanne Rowling, productora de cine y guionista británica, desde su infancia le gustaba escribir, alcanzó fama con la saga Harry Potter DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-87 227 �Elsa Margarita Ramírez Leyva / La literatura infantil y juvenil para la formación de comunidades lectoras del presente hacia el futuro que se compone de siete novelas de género fantástico escritas entre 1997 y 2007 y una obra de teatro que escribió junto con Jack Thorne y John Tiffany, cuyo guion dramático fue publicado en 2016, de todas las publicaciones se han alcanzado más de quinientos millones de ejemplares vendidos, y es tema de una serie que contribuyó a despertar el gusto y deseo por la lectura. En el siglo XX como parte de la LIJ, también surgió el género de la literatura gráfica, en donde prevalecen las imágenes que representan emociones y acciones y se complementan con textos cortos, se conforman por historietas, por ejemplo, de los personajes de Walt Disney como Mike Mouse, Pato Donald, y aparte otros personajes como Superman, obra del dibujante Joe Shuster y el escritor Jerry Siegel, y Batman creado por Bob Kane y Bill Finge. Después surgieron los cómics y los mangas japoneses, cuya narrativa se compone de imágenes y textos, que se incorporado a las colecciones de las bibliotecas por ser del gusto de la población infantil y juvenil. En suma, la LIJ ha evolucionado a lo largo del tiempo, respondiendo a los cambios sociales, culturales y educativos, pues antes del siglo XIX por lo general contenía mensajes formativos y moralejas, además valores morales con finales felices que indicaban que las conductas se corregían hacia el rumbo correcto determinado por el contexto moral y social de la época. Después los avances políticos, sociales y económicos, empiezan a darle otro lugar a la LIJ, con un propósito educativo, pero después con fines de entretenimiento y de fomentar el gusto por la lectura, aunque durante el siglo XIX se tuvieron que vencer obstáculos incluso para la lectura de géneros de literatura destinados a la comunidad adulta, pero buscaban la manera de obtenerla y leerla toda vez 228 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-87 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 que en las bibliotecas no era frecuente encontrarlas, sólo las que se consideraban dentro de los cánones morales aceptados, ya que, por lo general, se consideraba que distraía o desorientaba a las y los lectores de los fines pedagógicos. Es hasta el siglo XX cuando se empieza a tener más libertad, y surgen nuevos géneros literarios y temáticas destinadas a distintos tipos de públicos. La literatura infantil y juvenil en el siglo XXI Desde finales del siglo pasado, el sector educativo de distintos países identifica deficiencias en las capacidades de lectura y escritura en poblaciones que han concluido la educación básica, pero también en las de educación superior, y se consideraba que posiblemente la escuela era responsable, por lo que empezó a recurrir más al sector bibliotecario para que emprendiera programas de fomento de la lectura, en especial en la población infantil. Un ejemplo en México es que en 1983 la Dirección General Bibliotecas, a cargo de la Dra. Ana Ma. Magaloni, después de identificar brechas en el acceso y capacidades de lectura, inició el programa de verano Mis vacaciones en la biblioteca, actividades destinadas a la población infantil y juvenil de las entonces 6,101 bibliotecas públicas. A la fecha dicho programa continúa y se sigue renovando, ofreciendo talleres de distintas temáticas que además de fomentar el gusto y propiciar momentos de gozo, incluyen otros aspectos que buscan que los grupos participantes amplíen conocimientos sobre diversas temáticas y desarrollen capacidades y valores. En el Programa 2021, al reanudar actividades presenciales después del confinamiento por la pandemia Covid-19, se incluyeron los siguientes talleres: Arcoíris de Cuentos que incluye aspectos históricos, artísticos y simbólicos del mundo del color; Computus que tiene el objetivo de fortalecer capacidades de DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-87 229 �Elsa Margarita Ramírez Leyva / La literatura infantil y juvenil para la formación de comunidades lectoras del presente hacia el futuro atención, la comprensión lectora y la expresión corporal, mediante el teatro en atril, la escritura creativa, el teatro de sombras y la lectura en voz alta; Tres Culturas… Grandeza de México que dedica la lectura a tres acontecimientos históricos más relevantes, a saber, los 700 años de la Fundación de México-Tenochtitlan, los 500 años de la llegada de los europeos a tierras mexicanas y los 200 años de la Guerra de Independencia, el taller incluye la elaboración de un códice en donde se recrean los eventos y sus reflexiones en torno a nuestra identidad; Aterrarte se centra en la literatura de terror con el desarrollo de la creatividad, capacidades de razonamiento y compresión emocional, además de alentar la imaginación, la fantasía y el gozo; Tito, la vuelta a Monterroso, dirigido a adolescentes, utiliza las fábulas del autor con el fin de propiciar la lectura y escritura creativas, el debate y las dinámicas grupales, además de la diversión, se promueven las actividades en grupo y valores de convivencia; Un reto saludable busca promover beneficios de la alimentación sana con frutas y verduras, se presentan videocuentos, juegos y actividades creativas con el fin de motivar prácticas para una vida saludable; también, gozarán de un momento de fama con y como se refiere en el Programa: La Biblioteca Pública es y seguirá siendo un lugar habitable, hay que leer para conocer y conocernos; hay que leer para fortalecer vínculos; hay que leer para contagiar una actitud vital que anime a todos a avizorar nuevos horizontes; hay que leer para transformar la realidad. (Secretaría de Cultura Dirección General de Bibliotecas, 2021). El fomento del gusto de la lectura también es parte de las políticas culturales de varios países, en México se han emprendido programas nacionales, además del que ya mencionamos, se han 230 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-87 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 incluido bibliotecas de aula en la educación básica, que se conforman por colecciones de LIJ, salas de lectura en donde se proporcionan libros y colecciones de literatura infantil e historietas, y se organizan círculos o clubes de lectura con apoyo de personas voluntarias. En algunas universidades se han emprendido actividades de lectura para sus comunidades y otros públicos, incluso infantiles, además de cursos para la formación de mediadores que se especializan en lecturas y actividades con apoyo de la LIJ. En 1953 en Zurich, Suiza se crea la Organización Internacional para el Libro Juvenil (IBBY), que es un colectivo sin ánimo de lucro. Está compuesto por asociaciones y personas de 60 países que emprende actividades que interrelacionan a comunidades infantiles con los libros. En 1979 se funda IBBY México, actualmente se denomina Asociación para Leer, Escuchar, Escribir y Recrear, A.C., cuenta con una biblioteca especializada en LIJ, apoya programas de lectura y la creación de pequeñas bibliotecas que IBBY denomina Bunko destinadas al público infantil. Asimismo, imparten cursos y talleres, aparte promueven la LIJ en distintos eventos. La LIJ en la actualidad se compone de géneros literarios dinámicos y en constante evolución. Los autores de literatura infantil están experimentando con nuevos formatos y temáticas, y están creando obras que son relevantes para los niños del siglo XXI. Los cuentos, las novelas y otros textos literarios a los que se han incorporado elementos multimedia como videos, música y animaciones, algunos con realidad aumentada, permiten a los niños interactuar con los libros de una forma más inmersiva, los personajes cobrar vida o explorar mundos imaginarios, asimismo la realidad virtual permite a los niños adentrarse en los cuentos desde la perspectiva del protagonista. Además, estas aplicaciones interactivas incluyen juegos educativos. Otra ventaja DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-87 231 �Elsa Margarita Ramírez Leyva / La literatura infantil y juvenil para la formación de comunidades lectoras del presente hacia el futuro de las tecnologías es que facilitan el acceso desde cualquier lugar y en cualquier momento a las obras. Algunas aplicaciones son para aprender a leer y escribir como Google Play Books y Voice Dream Reader. Leo con Grin, IQ Aprende a leer con juegos. Asimismo, ya se está incursionando en cuentos por Inteligencia Artificial (IA), tales como plataformas como Cuenti.to que utilizan inteligencia artificial para crear cuentos personalizados a demanda. Los “cuentitos” no sólo son personalizados, sino que son únicos. “Cada historia es original e irrepetible, de manera que las posibilidades son infinitas. También existe la posibilidad de imprimirlo y convertirlo en un regalo”. Estos recursos pueden ser útiles para introducir a los niños en el mundo de la tecnología y la inteligencia artificial. La literatura infantil desarrollo de capacidades cognitivas y estéticas A la literatura infantil se le han dado distintos usos como ya lo referimos, y es importante enfatizar su potencial en el desarrollo del proceso cognitivo y metacognitivo, desde los primeros meses de edad. Señala J.H. Flavell citando a Gibson y Spelke: “parece muy probable que los bebés estén predispuestos de forma innata a prestar atención de forma preferencial al habla humana frente a otros sonidos” (Flavell, 2000: 32). Un medio que sigue siendo indispensable es la lectura en voz alta realizada por una o un mediador que sea capaz de reproducir sonidos. Un medio que sigue siendo indispensable y puede ayudar a revertir los efectos negativos de la tecnología y que también debe mantenerse aun cuando los avances de las tecnologías aportan otros medios complementarios como los antes mencionados, es la lectura en voz alta. 232 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-87 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 La LIJ contribuye al desarrollo y fortalecimiento de las capacidades cognitivas relacionadas con la oralidad, ya que el niño progresivamente aprende las palabras y cuando es capaz de ver las imágenes en los libros, aprende a relacionarlas con su significante y su significado, además va desarrollando la memoria, comprensión, interpretación, imaginación y las emociones en la medida que identifica distintos sonidos, entonaciones y el significado de las palabras, además la gestualidad, en especial cuando la o el lector que le lee en voz alta logra expresar la historia, por lo que es necesario darle vida al cuento. Si se logra que durante esta etapa preescolar se despierte el gusto de leer y después tener el cuidado de seguirla fomentando durante la etapa de la educación escolar, el interés de saber más, seguir ampliando vocabulario, la memoria, comprensión, imaginación y pensamiento crítico, con sus capacidades cognitivas y estéticas podría dirigir al lector autónomo en su proceso de formación, ya no solo en la etapa de educación sino también en el de su formación y actualización a lo largo de la vida, ya que la capacidad cognitiva no se logra de una vez y para siempre, para ello se requiere también el proceso metacognitivo basado en lo que Flavell denomina como metaconocimiento o los conceptos relacionados con él (por ejemplo, procesos ejecutivos), que han sido muy útiles recientemente en los campos de la psicología cognitiva, inteligencia artificial, habilidades humanas, teoría del aprendizaje social, modificación de conducta cognitiva, desarrollo de la personalidad, gerontología y educación, así como en el campo del desarrollo cognitivo durante la infancia (Flavell, 2000:185). Sin duda, la LIJ es importante para la formación de lectores desde los primeros años de la infancia, porque favorece el desarrollo cognitivo, contribuye al desarrollo de la memoria, a través de la información que obtiene con sus cinco sentidos, en especial con DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-87 233 �Elsa Margarita Ramírez Leyva / La literatura infantil y juvenil para la formación de comunidades lectoras del presente hacia el futuro el lenguaje oral, los sonidos y el visual que, al relacionarlos con el significante y significado, se va creando una especie de diccionario mental mediante narraciones orales y lectura en voz alta de cuentos destinados a la población infantil, previo al aprendizaje, pues son por lo general composiciones de texto breves muy elocuentes. Si el mediador tiene habilidades para imitar sonidos y entonaciones y los complementa con la gestualidad, los niños que escuchan y ven a la persona y las imágenes del cuento, van desarrollando los procesos cognitivos, la memoria, el aprendizaje de significados y así van conformando, incrementando y diversificando su vocabulario. Como ya lo referimos, también se van estimulando la comprensión y la imaginación y se activan distintas emociones, aparte puede contribuir al desarrollo de la motricidad manual y la cognición de los niños si se complementan actividades de dibujo y garabatos, en la medida que su destreza psicomotriz avanza, puede imitar las imágenes, crear formas geométricas, etc. y poco a poco puede crear los productos de su imaginación e interpretación de sus propias historias. Con todo ello se puede lograr el gusto por la lectura. Así se va iniciando la formación integral en las dimensiones emocional, social y cultural, incluso medioambiental, como veremos más adelante, y el paso para aprender a leer facilita diversas experiencias cognitivas y estéticas. Cuando los niños disfrutan de la lectura, es más probable que sigan leyendo a medida que crecen e inicien su proceso de formación integral hasta dirigir sus procesos cognitivos. Los cambios sociales, culturales, tecnológicos y medioambientales en la literatura infantil y juvenil La LIJ actualmente aborda en sus narrativas los cambios sociales, culturales, tecnológicos y ambientales, la diversidad, igualdad, 234 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-87 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 inclusión, violencia, familia, medioambiente, todo lo cual se identifica en distintas situaciones cotidianas, aparte de contribuir a desarrollar concentración, comprensión, imaginación y creatividad, identificar y asimilar valores, todo lo cual favorece que los niños tomen conciencia de situaciones que les afecta, así como identificar sus experiencias e incluso puedan emitir opiniones. Todo ello ayuda en su formación integral de las dimensiones cognitivas, emocionales, sociales, culturales y éticas. La tecnología, como ya lo mencionamos, además, ha empezado a incorporar temas de vanguardia como el cuento Robótica e inteligencia artificial (Futuros Genios 5): La ciencia explicada a los más pequeños de Carlos Pazos, ¿Querés saber qué es la inteligencia artificial? de Antonio Vázquez Brust y Marcos Vergara. Asimismo, en las temáticas de la LIJ se aborda temas como la diversidad, la igualdad y la inclusión y aunque puede ser una forma divertida, atractiva, emocionante o gozosa, también puede ser conmovedora y educativa. La LIJ puede promover el aprendizaje sobre diferentes culturas, además puede ayudar a los niños y jóvenes a conocer sus emociones, desarrollar empatía y comprensión, y reducir el denominado bullying; los prepara para integrarse al entorno escolar, social y cultural, además, les ayuda a comprender situaciones e interactuar con distintos grupos y el entorno natural y digital. Los educadores y mediadores deben analizar los mensajes culturales contenidos en los libros infantiles para identificar en los lectores sus capacidades de comprensión, cómo los interpretando, lo efectos en sus proceso cognitivo y emocionales e incluso en comportamientos, ya que pueden tener consecuencias que no siempre son positivas y es necesario trabajar esos efectos, a fin rectificar los alcances en las ideas o conductas de niño y jóvenes, hasta en adultos. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-87 235 �Elsa Margarita Ramírez Leyva / La literatura infantil y juvenil para la formación de comunidades lectoras del presente hacia el futuro La literatura infantil y juvenil: su potencial en el desarrollo sostenible de comunidades lectoras infantiles, juveniles y adultas En la población adulta, la LIJ puede producir nostalgia al recordar su infancia, estimular la imaginación y emociones de esas lecturas o por los temas fantásticos, ofrecerles momentos divertidos, activar su fantasía que con frecuencia se relega por el pensamiento racional. Pero de igual manera, la LIJ aborda temas que les permite evocar experiencias personales que les provocaron un sufrimiento emocional o físico y haya quedado velado. Una lectura aflora la experiencia y la hace consciente, y hasta puede tener un resultado terapéutico. O bien, esa literatura les ayudar a percatarse de comportamientos o situaciones que afectan a seres humanos, fauna o medioambiente. Aparte, las personas adultas cuando leen para la población infantil y logran involucrarse con la historia y transmitirla con pasión, también tienen efectos que provocan sensaciones en las y los escuchas, les pueden generar estados emocionales que tengan efectos en su ser. Algunas actividades de lectura con adultos que se han realizado en la Dirección General de Bibliotecas y Servicios Digitales de Información de la UNAM, son por ejemplo: con la Secretaría de Movilidad de la Ciudad de México, en el programa Fotocívicas, el pago de multas de tránsito se realizaba con trabajo comunitario, como parte de ellas se impartieron los talleres de lectura en voz alta de cuentos infantiles sobre temas relacionados con ODS de la Agenda 2030, los efectos entre varios adultos fueron muy significativos, despertaron emociones conmovedoras de vivencias 236 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-87 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 que experimentaron en su infancia, les hicieron reflexionar y analizar críticamente situaciones de la realidad, les motivaron a emprender actividades de lectura. Y esas lecturas de cuentos sobre ODS a la población infantil y juvenil, por ejemplo, el tema de deterioro del agua y violencia también les ha provocado emociones, incluso deseo de “salvar”, en palabras de varios de ellos, al medio ambiente. En conclusión, la literatura infantil y juvenil tiene un potencial más allá de iniciar e incentivar el gusto por la lectura, no solo en las comunidades de niños y jóvenes, sino igualmente en las adultas, pues activa y contribuye al desarrollo de competencias cognitivas, comunicativas, sociales y culturales, y ayuda en la construcción de identidad, conocimientos de distintos entornos, la curiosidad, la innovación y la creación, aparte el desarrollo emocional y personal. Bibliografía Flavell, J.H. (2000). El desarrollo cognitivo. (Nueva ed. revisada). Trad. María José Pozo y Juan Ignacio Pozo. España, Ed. Aprendizaje Visor. Aguilar, E. F. (2015), ¿Cómo surgió la creencia en las hadas? En: Revista Muy interesante. actualizado en 2023. En: https:// www.muyinteresante.es/curiosidades/18349.html Cuenti.to. En: https://www.sobretiza.com.ar/2023/04/14/nacecuentito-la-inteligencia-artificial-llega-a-la-literaturainfantil/ Secretaría de Cultura, Dirección General de Bibliotecas, Dirección de Dirección de Normatividad, Entrenamiento e Información (2021). Mis vacaciones en biblioteca. En: DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-87 237 �Elsa Margarita Ramírez Leyva / La literatura infantil y juvenil para la formación de comunidades lectoras del presente hacia el futuro https://dgb.cultura.gob.mx/recursos/documentos/ misvacaciones2021/vacaciones2021.pdf UNESCO (2022). Textos fundamentales de la Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial de 2003. Francia. 184 p. En: https://ich.unesco.org/doc/src/2003_ Convention_Basic_Texts-_2022_version-ES.pdf 238 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-87 �Humanitas Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios http://humanitas.uanl.mx/ Desnaturalizar a Sor Juana Sor Juana Iné s de la Cruz. De reliquia histó rica a texto vivo. Hilda Larrazá bal Cá rdenas, Iberoamericana Vervuert, Españ a/Alemania, 272 páginas. Michelle Monter Arauz Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey Monterrey, México Fecha entrega: 23-7-2023 Fecha aceptación: 24-7-2023 Editor: Víctor Barrera Enderle. Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos, Monterrey, Nuevo León, México. Copyright: © 2024. Monter Arauz, Michelle. This is an openaccess article distributed under the terms of Creative Commons Attribution License [CC BY 4.0], which permits unrestricted use, distribution, and reproduction in any medium, provided the original author and source are credited. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-74 Email: michellemonter@tec.mx �Reseñas Humanitas, vol. 3, núm. 6, 2024 Desnaturalizar a Sor Juana Sor Juana Iné s de la Cruz. De reliquia histó rica a texto vivo. Hilda Larrazá bal Cá rdenas, Iberoamericana Vervuert, Españ a/Alemania, 272 páginas. Michelle Monter Arauz-ITESM Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey Monterrey, México ¿Qué transformaciones culturales se han imantado en la figura de sor Juana para que su imagen se encuentre tanto en una pared del barrio Pilsen en Chicago, acompañada de Joan Sebastian y Ramón Ayala, así como en la pieza Striptease de sor Juana de Jesusa Rodríguez, pasando por supuesto por las series de Netflix de nuestra época? ¿Qué nos lleva a identificar en sor Juana un ícono nacional mexicano, pero nos aleja de leer su obra? Más allá de un puñado de poemas, cuyos versos los reconocemos como parte de alguna antología que seguro tuvimos que leer en nuestra formación básica, la reconocemos como un producto cultural que puede ser consumido. Para Hilda Larrazábal, la figura de Sor Juana Inés de la Cruz funciona como un espejo que devuelve a quien lo mira lo que desea observar (2023, p.15). Así, la preocupación principal de Sor Juana Inés de la Cruz. De reliquia histórica a texto vivo es estudiar el 239 �Michelle Monter Arauz / Desnaturalizar a Sor Juana. Sobre Sor Juana Inés de la Cruz. De reliquia histórica a texto vivo, de Hilda Larrazábal Cárdenas devenir de la figura de sor Juana Inés de la Cruz en ícono no sólo nacional, sino latinoamericano. Si las transfiguraciones entre la obra y la figura de sor Juana son el objeto de estudio de este libro, a través del concepto de campo cultural Larrazábal se decanta por analizar “qué criterios la juzgan [a sor Juana] y qué es lo que cada generación considera como digno de valor literario”, además de estudiar “la manera en que su figura se convierte en mito nacional de forma paulatina y cómo su obra se institucionaliza” (2023, p. 38). Con esto en mente, el acercamiento de la autora es transversal. Si bien es de sobra conocido el libro Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe de Octavio Paz, que para Larrazábal es un hito de la crítica literaria, para 1930, cuando Paz comienza a escribir acerca de la monja, ésta ya formaba parte del imaginario nacional. En el viaje de reliquia histórica a texto vivo es necesario “acotar las coordenadas y seleccionar un corpus”, es decir, concentrarse en los momentos liminares, en las coyunturas y bisagras que marcan el proceso de consolidación de sor Juana en no sólo dentro de México, sino en el extrajero. Estas coordenadas comienzan con el capítulo “Sor Juana en la velada literaria de 1874”. Es necesario recordar que si bien sor Juana gozó de gran popularidad durante el virreinato, para 1725 su obra cesó de editarse en México. La autora recurre a Henríquez Ureña para indicar que, en los albores del siglo XVIII los valores literarios de la época habían desplazado a todo lo que tuviera un tufo gongorino por “malo y extravagante; como a sor Juana se le consideraba su discípula quedaba olvidada y condenada por el culteranismo gongorino” (2023, p. 21). Es así que la velada marca una vuelta de la figura sorjuanina a los terrenos celebratorios y su recuperación como reliquia histórica en un momento de construcción nacional, como un “nudo unificador”. 240 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-74 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 Asimismo, esta velada marca el tono con el cual recuperamos a sor Juana, no a partir de la lectura de su obra, sino los proyectos de nación reflejados en su figura. Posteriormente, la autora trabaja la otra cara del debate decimonónico a través del debate político a la sombra de uno estético: ¿es sor Juana mexicana o no y qué implicaciones tiene esta filiación? Para ello Larrazábal analiza la Historia crítica de la literatura y de las ciencias en México: desde la conquista hasta nuestros días de Francisco Pimentel y las antologías que se publicaron para conmemorar el IV Centenario del Descubrimiento de América. En suma, la inclusión o exclusión de la monja, como en toda antología, es una muestra de los proyectos ideológicos que subyacen y que buscan validarse. El siguiente momento liminal es la publicación de Juana de Asbaje de Amado Nervo en los albores del siglo XX. Aquí estamos ante “el primer verdadero rescate que empareja la vida y obra de Juana Inés” (2023, p. 40). Si antes lo que se encontraba en discusión era la filiación de la figura de la monja, Amado Nervo realiza una ponderación de su obra poética bajo la mirada modernista, es decir, una búsqueda del origen de la revitalización de la poesía escrita en América Latina. Y aquí el espejo que es sor Juana le regresará a Nervo una transformación propia y estética: el cambio notorio en la poética nerviana deviene de una lectura y análisis minucioso de la vida y obra de sor Juana. Me interesa retomar algo que considero fundamental de este libro: Larrazábal enmarca su argumento central en la premisa nerviana de la imitación literaria como fuente digna de admiración. ¿No es acaso la imitación de la escritura de sor Juana lo que posibilitó la revitalización de la escritura de Amado Nervo? Incluso Nervo mismo aseguró que Juana de Asbaje es quizá su mejor libro. Así, la autora posiciona DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-74 241 �Michelle Monter Arauz / Desnaturalizar a Sor Juana. Sobre Sor Juana Inés de la Cruz. De reliquia histórica a texto vivo, de Hilda Larrazábal Cárdenas al espejo que es sor Juana como una revitalización nerviana, cual transfiguración del modernismo. La última bisagra: Cuesta, Villaurrutia y Novo a través del espejo sorjuanino. Larrazábal apunta que la Revolución Mexicana transformó el campo cultural y abrió la puerta a otra discusión literaria que tuvo como interlocutor a los textos vivos de sor Juana, con ello la autora reitera el argumento de los “elementos geopolíticos que configuran la asignación de valor” (2023, p. 138). No hay verdad literaria, sino una ponderación de valores estéticos situados. Larrazábal contextualiza este último capítulo en los dos proyectos culturales que nacieron en la posrevolución: la escritura con ideales nacionalistas o con influencia extranjera. Lo cual nos lleva a la querella de 1932 que, según Díaz Arciniega, muestra las tensiones estéticas e ideológicas sobre “el planteamiento de un proyecto político y cultural que se desea para el México posrevolucionario” (2023, p. 173). ¿Y cómo entra la monja en todo esto? No lo hace. Según Larrazábal, la restitución que Los Contemporáneos hacen de sor Juana, es decir, su transfiguración en texto vivo, se da fuera de los márgenes de esta pugna, pues los jóvenes contemporáneos ya no “tienen que justificar los usos que le dan a la monja. Sin embargo, cada uno lo hace a su manera. Para Cuesta, sor Juana es un escudo contra los golpes retóricos de sus contrarios [...] para Villaurrutia, la monja es un espejo en el que va a encontrarse [...] Para Novo, es una risa sarcástica, dirigida a una sociedad a la que quiera escandalizar, pero que le regresa el aplauso” (2023, p. 225). El estudio de Sor Juana Inés de la Cruz. De reliquia histórica a texto vivo abarca un siglo: comienza en 1874 con la velada organizada por el Liceo Hidalgo y termina con el libro Las locas, el sexo y los burdeles (y otros ensayos) de Salvador Novo publicado en 1972. La 242 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-74 �Humanitas, vol. 3, núm. 6, enero-junio, 2024 magnitud de tal investigación exige la consulta de una variedad de fuentes. La autora consultó y analizó no solo fuentes bibliográficas, sino hemerográficas y de archivo, como el Archivo Histórico del Fondo de Cultura Económica. Más aún, la prosa de Larrazábal, ágil y afilada, ilumina el complejo andamiaje teórico y argumental que sostiene su trabajo. Por último, este libro presenta el potencial retórico que ha tenido la figura de sor Juana, además de las diversas ponderaciones de valor literario bajo las cuales se ha analizado su obra. Este estudio, que me parece codificado en clave nerviana, inscribe a sor Juana como parte de un sistema en el que el valor se construye como parte de una red extensa y compleja (2023, 140). Sea sor Juana espejo, genia y poeta, la lectura de Sor Juana Inés de la Cruz. De reliquia histórica a texto vivo de Hilda Larrazábal se vuelve imprescindible para entender no solo a la monja, sino a lo que concebimos como literatura. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.6-74 243 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas : Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios Description An account of the resource Heredera del Anuario Humanitas, publicación emblemática del Centro de Estudios Humanísticos de la UANL creada en 1960, Humanitas. Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios responde ahora a la necesidad de la diversificación de enfoques y acercamiento a la literatura en y desde el ámbito latinoamericano. Creator An entity primarily responsible for making the resource Centro de Estudios Humanísticos, UANL Contributor An entity responsible for making contributions to the resource 2021 Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas: Revista de Teoría Crítica y Estudios Literarios Año de publicación El año cuando se publico 2024 Volumen Volumen de la revista 3 Número Número de la revista 6 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas : Revista de teoría, crítica y estudios literarios, 2024, Vol 3, No 6, Enero-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Morado Macías, César, Titular Centro de Estudios Humanísticos Subject The topic of the resource Estudios Literarios Letras Literatura Escritura Arte Literario Crítica Literaria Description An account of the resource Heredera del Anuario Humanitas, publicación emblemática del Centro de Estudios Humanísticos de la UANL creada en 1960, Humanitas. Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios responde ahora a la necesidad de la diversificación de enfoques y acercamiento a la literatura en y desde el ámbito latinoamericano. Publisher An entity responsible for making the resource available Centro de Estudios Humanísticos, UANL Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Barrera Enderle, Víctor, Corrección de Estilo Muñoz Mendoza, Juan José, Editor Técnico Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2024 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2021233 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa/eng Relation A related resource https://revhumanitas.uanl.mx/index.php/r Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Monterrey, N.L. México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Librerías francesas Literatura clásica Literatura infantil Literatura juvenil https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/457/20960/Humanitas_2023_Vol._3_No._5_Julio-Diciembre.pdf 9d7f9ef0c39b4c4e903b9a336353eec1 PDF Text Text �D.R. 2023 © Humanitas. Revista de Teoría Crítica y Estudios Literarios, Vol. 3, No. 5, julio-diciembre 2023, es una publicación semestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través del Centro de Estudios Humanísticos, Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frías, Piso 1, Avenida Alfonso Reyes #4000 Norte, Colonia Regina, Monterrey, Nuevo León, México. C.P. 64290. Tel.+52 (81)83-29- 4000 Ext. 6533. https://revhumanitas.uanl.mx Editor Responsable: Víctor Barrera Enderle. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo 04-2022-020212344100102, ISSN 2683-3247, ambos ante el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este número: Centro de Estudios Humanísticos de la UANL, Mtro. Juan José Muñoz Mendoza, Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frías, Piso 1, Avenida Alfonso Reyes #4000 Norte, Colonia Regina, Monterrey, Nuevo León, México. C.P. 64290. Fecha de última modificación de 31 de julio de 2023. Rector / Santos Guzmán López Secretario de Extensión y Cultura / José Javier Villarreal Director de Historia y Humanidades / Humberto Salazar Herrera Titular del Centro de Estudios Humanísticos / César Morado Macías Director de la Revista / Víctor Barrera Enderle Autores Jesús Alberto Leyva Ortiz Lilia Cristina Álvarez Ávalos Jonathan Gutiérrez Hibler José Manuel Medrano Javier Hernández Quezada Verónica Tadea Zúñiga Sánchez Roberto Kaput González Santos Ángel Gerardo Hernández Candelaria Editor Técnico / Juan José Muñoz Mendoza Corrección de Estilo / Víctor Barrera Enderle Maquetación / Concepción Martínez Morales �Se permite la reproducción total o parcial sin fines comerciales, citando la fuente. Las opiniones vertidas en este documento son responsabilidad de sus autores y no reflejan, necesariamente, la opinión de Centro de Estudios Humanísticos de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Este es un producto del Centro de Estudios Humanísticos Universidad Autónoma de Nuevo Léon. www.ceh.uanl.mx Hecho en México de la �P re s e n t a c i ó n Humanitas, vol. 3, núm. 5, 2023 Arribamos al quinto número de Humanitas. Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios; la distancia temporal que separa el inicio de este proyecto editorial y el momento actual nos permite ensayar un breve ejercicio historiográfico: la revisión de los contenidos (artículos, notas y reseñas) muestra una variedad de enfoques críticos y teóricos, pero también: la exposición de algunas preocupaciones básicas que se podrían resumir en algunas preguntas: ¿cuál es el estado actual de la literatura latinoamericana? ¿Cuál su relación con el mercado editorial y con los nuevos soportes? ¿Qué papel desempeña actualmente la crítica literaria? ¿Hacia dónde se dirigen los estudios literarios? Sabemos que ninguna de estas preguntas ofrece una sola y definitiva respuesta. Representan, más bien, puntos de partida: lugares desde donde leer. En la sección de “Artículos” partimos con una “reivindicación” de los célebres “poemínimos” de Efraín Huerta a cargo de Jesús Alberto Leyva y Lilia Cristina Álvarez. Huerta comenzó a publicar este peculiar registro poético en la década del setenta, y, durante mucho tiempo, la crítica convencional los abordó como simples y llanos divertimientos. Eso, afortunadamente, ha cambiado. Jonathan Gutiérrez Hibler ha desarrollado una larga y fructífera línea de investigación sobre la obra de la autora mexicana Luisa Josefina Hernández; en este número nos entrega un estupendo artículo sobre ciertas particularidse de su obra. La narrativa de Hernández, nos explica Gutiérrez Hibler, posee marcas de otro modo de escritura que también practicó la escritora: el teatro; a través de la lectura de tres de sus novelas se muestra su diálogo con los temas del nosto y la nostalgia. 1 �Víctor Barrera Enderle / Presentación Jorge Eliécer Pardo es uno de los más importantes escritores de Colombia, aunque su obra no es muy conocida fuera de su país; para paliar esa condición adversa, José Manuel Medrano ensaya una lectura, desde la ecocrítica, de la novela El jardín de las Weissmann de 1978. Por su parte, el escritor y académico Javier Hernández Quezada realiza un rastreo crítico de las estrategias discursivas desplegadas, en la década del cincuenta, por el periodista, poeta y antropólogo Fernando Jordán en sus obras El otro México. Biografía de Baja California, Mar Roxo de Cortés. Biografía de un golfo y Baja California, tierra incógnita. Finalmente, Verónica Zúñiga nos entrega un ensayo muy interesante y oportuno sobre el uso de las herramientas tecnológicas y digitales en la difusión de la literatura escrita por mujeres. Roberto Kaput González Santos nos ofrece, en la sección de “Notas”, una reflexión ensayística sobre “la forma épica chica” en la obra de Raymond Carver, Richard Ford y Lucia Berlin. Y en la sección de “Reseñas”, el poeta Ángel Gerardo Hernández Candelaria realiza una lectura / intervención del poemario [Contra] Dicción, del escritor, traductor y editor Luis Armenta Malpica. Como señalé líneas arriba, más que encontrar respuestas definitivas a los desafíos que enfrenta la literatura latinoamericana actual, buscamos nuevas formas de exploración de sus manifestaciones. Así lo constatamos en este quinto número de Humanitas. Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios. Víctor Barrera Enderle 2 �Artículos Humanitas, vol. 3, núm. 5, 2023 Literatura tradicional en diez poemínimos de Efraín Huerta Traditional literature in ten poems by Efraín Huerta Jesús Alberto Leyva Ortiz Benemérita y Centenaria Escuela Normal del Estado de San Luis Potosí San Luis Potosí, México jleyva@beceneslp.edu.mx Lilia Cristina Álvarez Ávalos Benemérita y Centenaria Escuela Normal del Estado de San Luis Potosí San Luis Potosí, México lalvarez@beceneslp.edu.mx Resumen. Este estudio muestra una selección de 10 poemínimos de Efraín Huerta analizados en relación a la forma y contenido del dicho y el refrán, géneros propios de la literatura de tradición oral. Para ello se hace un recuento biográfico de Huerta a partir de su relación con los acervos literarios; se ponen en contraste las distintas estéticas de las literaturas tradicionales y de autor y, finalmente, se analizan los poemínimos a partir de sus relaciones con la paremiología. Palabras clave: Efraín huerta, poemínimos, literatura tradicional, refrán, paremiología. 3 �Jesús Alberto Leyva y Lilia Cristina Álvarez / Literatura tradicional Abstract. This study shows a selection of 10 poems by Efraín Huerta analyzed in relation to the form and content of the saying and the proverb, genres typical of oral tradition literature. For this, a biographical account of Huerta is made from his relationship with the literary heritage; the different aesthetics of traditional and author literatures are contrasted and, finally, the poems are analyzed from their relations with paremiology. Keywords: Efraín Huerta, minimal poems, traditional literature, proverb, paremiology. 4 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-58 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 Literatura tradicional en diez poemínimos de Efraín Huerta Entre los años de 1974 y 1978 el poeta Efraín Huerta publicó tres libros: Los eróticos y otros poemas (1974), Circuito interior (1977) y 50 poemínimos (1978). Amor, patria mía estaba en ciernes y no vería la luz hasta 1980. En el año de 1976, ganó el Premio Nacional de Letras y para entonces ya había publicado al menos diez libros de poesía desde 1935 a 1974, situación que lo ubicaba como un poeta maduro en su última década de producción y, en las palabras fraternas de José Emilio Pacheco (1982), era “el sabio socarrón y auto irónico de los setentas”. El devenir de la trayectoria poética de Huerta ha demostrado poseer, al monos, dos líneas temáticas centrales, según la crítica literaria sobre el bardo (Raúl Leiva [1959], Ricardo Aguilar [1984], José Luis Martínez [1985], Guillermo Villarreal [1987], José Homero [2005] y Jesús Alberto Leyva [2015]), la más conocida lo ubica como un escritor contestatario, de carácter político; y, la otra, como un poeta amoroso. A través de décadas de producción, su visión de los temas y la forma de presentarlos en su versificación fueron sufriendo naturales transformaciones. Según Leyva (2015: 154-157) para apreciarse tales cambios pudieran considerarse cuatro etapas divididas así: a) 1935 – 1951 b) 1956 – 1973 c) 1974 – 1978 d) 1980 En cada una de ellas el yo poético se ha mostrado siempre con un tono melancólico, a excepción del periodo de 1974 a DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-58 5 �Jesús Alberto Leyva y Lilia Cristina Álvarez / Literatura tradicional 1978, en que se apreciaba irónico y lúdico, del mismo modo, su postura crítica ante las instituciones era desinhibida y divertida; así también con respecto a la sociedad y el amor, era explícita la intención de mofarse de ese vínculo entre ambos y dejar en claro su visión antimoralista. En el año de 1978 su estructura versal adoptó totalmente al poemínimo como forma expresiva. El presente artículo ha seleccionado 10 poemas de la edición de 50 poemínimos (1978) que tienen estrecha relación con dichos o refranes, como elementos de análisis para significar el vínculo entre la literatura tradicional y la versificación de breve aliento en el poeta Efraín Huerta. Estos poemínimos pueden representar una muestra de la poesía contemporánea mexicana de finales de la década de los setenta. En el año de 1977, Elvira García entrevistó al poeta que, para entonces, tenía 63 años de vida y, en una sección de la entrevista, el escritor deja ver sus propias impresiones sobre sus poemínimos al responder a la pregunta de la entrevistadora: “¿Bajo qué sentimiento escribe usted?” Hace muchos años se escribía ─yo al menos─ por todo. Hoy solamente escribo por amor y porque me divierto mucho haciéndolo, sobre todo poemínimos, esta formita poética que tanto irrita a cierta crítica y que tantos imitadores tienen ya, infelizmente. Digo infelizmente, porque ya he dicho que si bien todo cabe en un poemínimo, hay que saberlo acomodar. Es clara y congruente la respuesta con respecto a la época en la que le fue formulado el cuestionamiento, al mencionar el sentimiento y la razón del amor que hay detrás de su escritura, no hace más que confirmar lo que la crítica señaló como una de sus 6 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-58 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 grandes temáticas y, al referirse a los poemínimos, también ratifica ese divertimento en su creación y en el discurso del yo poético, quien a través del poema con base en la literatura tradicional ofrece una creación única. Algo característico de Huerta es, en efecto, su autocrítica, esa natural forma de humildad que ensaya con el hecho de mofarse de su trabajo y de sí mismo en toda oportunidad, incluso en esta conversación formal que sostuvo con Elvira García (1977), acaso motivada por el hecho de haber obtenido el Premio Nacional de Letras apenas un año atrás, así el escritor irónicamente no haya relación entre el poemínimo con el idiograma oriental, pero si con la flojera: “Huerta, por su parte, sonríe un poco cuando se intenta relacionar el poemínimo con el ideograma chino, ‘su única relación es con la pereza, dice, ‘los otros son, o pretenden ser, poemáximos’”. A pesar del carácter irónico del Huerta sexagenario que ya apuntaba José Emilio Pacheco, el bardo también era capaz de afirmar, con toda seriedad, su punto de vista de la poesía en su actualidad. En una parte de la entrevista con García se le pregunta: “¿Una aceptación de la poesía actual podría tener como razón principal ─utilizando palabras de Ernesto Cardenal─, el que ésta no vaya más al subjetivismo o al lirismo onírico?” A lo que el entrevistado responde: La poesía actual se ha despojado del sobrepeso del lirismo que la mantuvo varada. Se ha liberado: es más directa y su lenguaje se escucha, a veces, a gritos desaforados. La veo más limpia, más fraternal, más humana. Con ella se ha experimentado demasiado. Da igual La palabra siempre tiene la palabra, y si es palabra poética, mejor. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-58 7 �Jesús Alberto Leyva y Lilia Cristina Álvarez / Literatura tradicional Con esta última visión huertiana de la poesía de su época, el poeta publicará 50 poemínimos y, con ello, dejará fuera de la edición al verso de largo aliento que tantas décadas usó, el yo poético para entonces, no estaba ubicado ya en la melancolía, sino más bien en el ánimo festivo siempre agudo, alerta de su entorno, pero poniendo como blanco principal de su ironía a sí mismo, de tal modo que el poemínimo fue el medio perfecto en su formato breve para, en palabras del escritor, ser escuchado a gritos desaforados. Sobre los poemínimos del poeta originario de Guanajuato, la crítica ha tenido coincidencias en sus apreciaciones sobre ellos. Algunos estudiosos profundizaron y reflexionaron sobre su fisonomía poética y le dedicaron al menos un capítulo de libro a partir de la década de los ochenta hasta nuestros días. Mostrar un acercamiento serio a la obra de Efraín Huerta ha permitido ubicar a estos poemas mínimos como una propuesta artística en la literatura nacional. Por ejemplo, Ricardo Aguilar en su trabajo de 1984 acerca de este tipo de versos, afirma lo siguiente: […] los poemínimos descubren al Efraín maestro de la ironía y del doble sentido, así como de la autocrítica. Se vale de nuevas técnicas: de la lengua callejera, llena de elementos populares, del neologismo, y así sus alusiones humorísticas toman el camino del humor negro y de la abierta descripción sexual. Se ríe de lo grandioso tanto como de lo insignificante. Las alusiones sexuales parecen demasiado crudas a la primera lectura, pero cuanto más las examinamos las encontramos cada vez más artísticas e ingeniosas. Las malas palabras o los neologismos también chocan al principio con la sensibilidad del lector, por groseras. A la larga comprendemos que Efraín las utiliza en su afán de recrear un ambiente, y a falta de ellas sería imposible trazar con tanta efectividad y hermosura aquellos ritmos autóctonos que aún imprimen su fuerza sobre nuestra lengua […] (Aguilar, 1984: 102) 8 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-58 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 Lo que Aguilar observa en la poética huertiana, a seis años de publicado 50 poemínimos, es un aporte de ingenio y arte en la obra donde el escritor propone el humor echando mano del lenguaje popular. Atina a confirmar la autocrítica, pero también la sensibilidad del escritor en su propuesta creativa. Esa sensibilidad de Huerta está presente en la postura aguda y a la vez juguetona que asume de las instituciones sociales, pero muy particularmente del ser humano en general, por ello Raúl Bravo apuntaba a inicios del siglo XXI que: “En definitiva, cada poemínimo insiste en ese impulso vital, instintivo, que con sorpresa y rapidez se desprende de todo efecto ilusorio para brindarnos, casi rozando, la caricatura, lo frágil de la naturaleza humana”. (Bravo, 2002: 28) La incursión del poemínimo en la poesía mexicana es celebratoria, heredera de la tradición de incursiones como los de José Juan Tablada y sus haikús, o los poemas de la vanguardia que experimentaban con las formas en los caligramas u otros poemas visuales. Renato Leduc retomando refranes en sus versos o Salvador Novo y sus versos satíricos. Llegan así los poemínimos a la literatura nacional en una década vibrante de la historia mexicana que recién había vivido los movimientos estudiantiles y sociales que cambiaron la confianza en los discursos oficiales por aquellos que veían las cosas con más verdad que ocultamiento. La poética de Huerta comienza a tener cabida entre los jóvenes en los setenta y no necesariamente por el humor sino por el discurso de conciencia irónica. Sobre esta última idea Heriberto Yépez lo menciona así: De esta conciencia irónica acerca del poetizar, arranca la poética minimalista de Huerta. Los poemínimos son el punto en el que la poesía deja de tomarse en serio (“el supremamente cursi / establishment”), y toma autoconciencia de su gravedad DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-58 9 �Jesús Alberto Leyva y Lilia Cristina Álvarez / Literatura tradicional histórica en contradicción con la liviandad gozosa o nefasta de nuestra época. Es curiosamente en esos pequeños artefactos llamados poemínimos donde convergen las varias contraestéticas huertianas: compromiso político e incorrección política, ludismo y coloquialismo, antipoesía radical y alabanza de la poesía maldita. (Yépez, 2002: 120) De tal forma que los poemínimos, mucho más allá de definiciones simplistas, y alejados de todo estudio formal, como el que alguna vez ofreciera Octavio Paz, al referirse a ellos como “ chistes” (Huerta, 1995), son piezas artísticas singulares en la poesía mexicana, elementos de crítica y conciencia, ironías con sentido, balas verbales directas a la cabeza, versos mínimos capaces de evocar la voz popular y transformarla en poesía. Tal como lo confirma Leyva: […] los poemínimos son una síntesis de su pensamiento y no necesariamente de su obra, del pensamiento que le permite recrear aforismos y analizar con ellos su tiempo, las ideas populares por otras irónicas y lúdicas cargadas de sentidos, a veces dobles sentidos agradables e ingeniosos; otras, obras abiertas a la reflexión, al análisis de temas diversos como la política o la historia. (Leyva, 2015: 132) En 1978, el poeta originario de Silao Guanajuato tenía 64 años de edad; era asiduo visitante de hospitales; había ganado momentáneamente la lucha contra el cáncer de garganta, pero a costo de perder la voz. Aún con todo lo anterior, y alejado del verso libre, era el Huerta jocoso y humilde. Literatura de tradición oral y literatura de autor En el caso de los poemínimos de Huerta resulta evidente que las tradiciones orales y escritas de la literatura son más cercanas de lo 10 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-58 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 que a simple vista pareciera. La tradición oral de la literatura se refiere a aquellos textos orales que son transmitidos por medio de la voz y cuyo soporte es la memoria; su principal característica es la variación, ya que se adaptan a diferentes contextos para mantenerse vigentes. (Díaz, 1991: 57) Por su parte, la tradición escrita de la literatura se refiere al conjunto de textos escritos que son transmitidos por medio de la escritura (valga la redundancia) y cuyo soporte es el libro, ya sea físico o electrónico o algún otro material en el que puedan ser grabados los signos gráficos de la escritura; su principal característica es la pertenencia a una figura autoral. (González, 2006: 187-195) La principal diferencia entre ambas tradiciones es la estética literaria que presentan. La tradición oral muestra un conjunto de valores colectivos, los transmisores tienen conciencia de que el texto les pertenece tanto como al resto de la comunidad que lo conoce y transmite. Por tanto, sus variaciones están encaminadas a que el texto continúe siendo aceptado en la cadena de transmisión oral. Es debido a esto que los recursos mnemotécnicos y los referentes comunitarios son fundamentales. (Foley, 1988. 122) Por su parte, la tradición escrita, al estar completamente ligada a una figura autoral, tiene como principal característica la originalidad y la inamovilidad (a menos que así lo indique el autor o editor). (Foley: 85) Sin embargo, ambas tradiciones no son indivisibles ni restrictivas la una de la otra. Aun cuando en la literatura de estética escrita se considera que hay textos originales, en la tradición oral esto no existe, sino que lo que hay son versiones. Una versión es cada una de las realizaciones de un texto, así que, para la literatura de tradición oral, el texto es una abstracción que incluiría a todas sus versiones, pero con el que nunca se interactúa tal cual: lo único a lo que se tiene acceso es a las versiones de un texto. (Frenk, DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-58 11 �Jesús Alberto Leyva y Lilia Cristina Álvarez / Literatura tradicional 1972: 34) Con la literatura de estética escrita sí tenemos acceso al texto directo mediante su escritura. Incluso cuando se cuentan con varias ediciones de una misma obra, existen categorías como: original, manuscrito y primera edición que son un guía temporal de la evolución del texto. (Mostacero, 2004: 53-75) Como método de registro, resulta una obviedad afirmar que cuando la escritura se convirtió en una herramienta asequible, se buscó registrar también textos de la tradición oral. Ejemplo claro son los cancioneros, las hojas volante muy populares durante la época del corrido revolucionario y los libros de leyendas. Para la tradición oral, las versiones registradas por escrito, justamente se vuelven eso: una versión más de todas las que integran la abstracción del texto oral. La mayoría de estas publicaciones no guardan correspondencia directa con las características orales, sino que a menudo son reelaboraciones realizadas por escritores que echan mano de los recursos estéticos de la escritura de autor. Difícilmente las versiones de textos orales que se registren por escrito podrán volver a la cadena de transmisión oral, pues su reelaboración al nivel del discurso puede ya no ser compatible con la oralidad. Sin embargo, hay ocasiones en que las versiones de los textos orales registrados por escrito no sólo vuelven a la cadena de transmisión oral, sino que incluso la alientan. (Ong, 1986: 42) Este es el caso, por ejemplo, de cuando los libros escolares incluyen la versión de algún cuento, leyenda o refrán de la tradición oral: de cierto modo activan la memoria colectiva. (Zavala, 2006: 255) En otros casos, las recreaciones por escrito de versiones de textos orales no vuelven a la cadena de transmisión oral, como es el caso de “El gusto por los bailes”, cuento de Daniel Sada incluido en Ese modo que colma (Sada, 2010: 35), que es una versión del corrido 12 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-58 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 Rosita Alvírez. Es notorio que las tradiciones y estéticas literarias continuamente se influyen y retroalimentan entre sí. De la misma manera, en los autores de literatura de estética escrita no es excluyente que posean un acervo de literatura de tradición oral, por lo que, a la hora de crear su obra, es común que recurran a estos saberes y los utilicen como contexto, o, en casos más evidentes, como el de los poemínimos de Huerta, se reformulen o creen nuevas versiones de textos de la tradición oral. Poemínimos, lyra mínima y paremiología Los géneros literarios pueden variar respecto a si se refieren a la literatura de tradición oral o a la de autor. El ensayo, por ejemplo, es incompatible con la tradición oral porque desarrolla una postura personal. La leyenda incluye creencias y contextos comunitarios, por lo que es propia de la tradición oral, aunque sea continuamente reformulada por la literatura escrita. Los cuentos, sin embargo, los hay en ambas estéticas literarias, pero con características distintas; lo mismo ocurre con los poemas. En lo que coinciden las dos estéticas es que ambas cuentan con diversidad de géneros narrativos y líricos. Los textos líricos de la estética escrita cuentan con especificidad de subgéneros y, aun cuando en la tradición oral también se cuenta con ellos, la fragmentariedad propia de la transmisión oral hace que el modo de estudio de estos textos sea diferente. Por tal motivo, resulta necesario que se especifiquen los conceptos de la tradición oral relacionados a los poemínimos, como pueden ser la lyra mínima y la paremiología. La base del género lírico de la tradición oral es la copla, un conjunto de versos que pueden intercambiarse con otras coplas en diverso orden y variación para estructurar un texto mayor, como DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-58 13 �Jesús Alberto Leyva y Lilia Cristina Álvarez / Literatura tradicional una canción. Las antologías de textos líricos de tradición oral, como los cancioneros, más que canciones, incluyen coplas y las referencias de las canciones en las que han sido utilizadas (Masera, 2019). Un gran subgénero de la lírica de tradición oral es la lírica infantil, caracterizada por acompañar algún juego, sorteo o acción de entretenimiento. Por su parte, la paremiología es la disciplina que estudia los refranes, proverbios y demás enunciados breves y sentenciosos cuya intención es transmitir conocimiento basado en la experiencia. Conceptos íntimamente relacionados de este campo son: paremias, dichos, refranes, proverbios, sentencias, juegos de palabras y aforismos. (Pérez, 1996: 7) Una vez establecido lo anterior, notamos que la selección de poemínimos que se muestran aquí es una reelaboración de textos de la tradición oral como dichos y refranes. Estos poemínimos funcionarían como una versión de los refranes y dichos de la tradición oral, aunque se salen de la cadena de transmisión oral por utilizar registro escrito y artificios propios de la estética escrita y de autor. De esta manera, sería muy poco probable que las versiones de los dichos y refranes reformulados por Huerta fueran incluidas en los acervos de literatura de tradición oral. Sin embargo, lo que es un hecho es que uno de los artificios implementados por el escritor es apelar al conocimiento por parte del lector de los dichos y refranes de la tradición oral. Los poemínimos por sí mismos resultan entretenidos y lúdicos, pero conocer el referente de los textos de la tradición les da el valor agregado de sátira y parodia. Huerta utiliza un doble juego de originalidad para sus poemínimos. Por un lado, renuncia a proponer un texto completamente novedoso, ya que refiriere a otro de conocimiento ampliamente difundido; pero por el otro 14 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-58 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 lado, innova al plantear un cambio de la idea original que proponía el texto de la tradición oral. Esta innovación ocurre al nivel de la fábula y del discurso y analizaremos los recursos de reelaboración implementados en cada uno de los poemínimos seleccionados. El cambio formal más evidente que ocurre con todos los poemínimos es en su estructuración gráfica. Los dichos y refranes, al provenir de la tradición oral, no cuentan con un modo particular, ni menos artificioso, para ser plasmados por escrito, así que suelen asumirse como frases cortas. Por el contrario, Huerta se vale de las posibilidades gráficas que ofrece la lírica escrita y los reformula gráficamente, ya no son frases cortas, sino versos de apenas una o dos palabras. La sintaxis, en cambio, se mantiene prácticamente igual en ambas versiones. Los diez poemínimos, propuestos en este artículo, se caracterizan por convertir los refranes a los que hacen alusión al formato de poemas, están compuestos de una sola estrofa, tienen una estructura de cuatro a ocho versos, siendo que la mitad de ellos contienen seis. Su métrica oscila entre el monosílabo y el tetrasílabo. Su presentación versal implica la lectura verso a verso que pausa palabra tras palabra, así el efecto fonológico da la impresión de ofrecer una sentencia que emula la oralidad de su referente. El inicio de todos los versos con la letra mayúscula, supone su independencia, pues no sólo conlleva señalar cada punto y final de forma implícita al término de cada línea, sino el inicio de una idea en cada verso. La selección de poemínimos puede asociarse en dos grupos desde una perspectiva temática. En el primero se encuentran aquellos que hablan sobre el desperdicio en una forma de sinsentido. Los poemínimos de esta clasificación abarcan lo absurdo de la profesión del escritor, como es el caso de: DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-58 15 �Jesús Alberto Leyva y Lilia Cristina Álvarez / Literatura tradicional No por Mucho Publicar Te consagras Más Temprano Este mismo grupo muestra una aparente burla al estilo de el “mundo al revés” que se obtiene con la inversión de palabras y por tanto del sentido original propuesto originalmente en los dichos y refranes. Esta clasificación es en la que más evidentemente incluye el aspecto lúdico propio del estilo de Huerta, como es el caso de: No hay Que Echarles Cerdos A las Margaritas La segunda clasificación temática se refiere al asunto erótico, donde privan las alusiones al placer sexual y los vínculos amatorios, como se aprecia en: Hablando Se Enciende La Gente El ejercicio del poeta al convertir los refranes en poemas parece simple, pero, como él mismo reflexiona sobre su elaboración, 16 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-58 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 “hay que saberlos acomodar” (Op. cit). La lógica del dicho es reformulada con los versos, de tal forma que la sonoridad y el ritmo del poema con respecto a la oralidad de la frase original son idénticos, implicando así una analogía en dos sentidos: por un lado, puede entenderse que la frase popular es poética; y, por otro lado, el poema es tan cierto como la sabiduría popular. Los dichos y refranes tienen la función de expresar una enseñanza, la reformulación lúdica propuesta por Huerta a partir de sus Poemínimos es una forma de actualizar esa enseñanza o incluso mostrarla como obsoleta por medio de elementos irónicos. En Aquiniana: Hasta No Beber No creer No sólo se establece relación con el refrán: “Hasta no ver, no creer”, sino también con el dicho: “Los niños y los borrachos siempre dicen la verdad”. Se le atribuye a la embriaguez la posibilidad de una visión que el simple sentido de la vista sobria no posee. Beber establece una relación directa con el ver, pues la ingesta del alcohol también abre otra posible visión que agrega nuevo sentido a lo creíble. Beber sustituye, repite y continúa el significado del refrán, pero es divertido el significante propuesto por el poeta, dado que la aliteración implícita entre las palabras ver y beber mantienen el aporte rítmico que tendrá con la palabra creer en el poema, sino que aluden al balbuceo y repetición propios de la enunciación realizada a partir de la embriaguez. Además del aspecto lúdico, también está presente DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-58 17 �Jesús Alberto Leyva y Lilia Cristina Álvarez / Literatura tradicional el recurso metafísico o psicologista para la reformulación de los refranes, como en Así es: Todas Las Cosas Se parecen A su Sueño El cambio de “dueño” por “sueño” podría hacer referencia a la búsqueda aspiracional que define las características de las cosas; en el refrán tienen el atributo del dueño, son su reflejo o representación, sin embargo, en el poema las cosas ya no se parecen a su dueño sino a su sueño, de tal modo que la sustitución de una palabra por otra vuelve el discurso poético polisémico. Las posibilidades lingüísticas se abren hasta alcanzar el territorio de lo onírico. Otros, en cambio, son deliberadamente lúdicos y se observa en ellos el intercambio de palabras del refrán, con el consecuente cambio del sentido original, logrando uno nuevo, divertidamente opuesto: No hay Que Echarles Cerdos A las Margaritas La inversión de acomodo entre “margaritas” y “cerdos” basta para cambiar la imagen que originalmente ofrecía el dicho 18 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-58 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 popular de una más sutil a otra más inesperada. El disfemismo propuesto le da al poemínimo un carácter de humor negro, pues el lugar que ocupan las palabras en los versos, en contraste con el referente, intercambia también los significados posibles, de tal modo los cerdos, sólo por el lugar sintáctico que ocupan, pueden ser la parte delicada y las margaritas su antítesis. Ahora bien, el carácter enunciativo del primer verso, puede resultar en una advertencia del debiera ser, más que un mandato. Es un discurso amistoso, no impositivo que, por su propio carácter versal conlleva un llamado al interlocutor para no incurrir en la acción, dando por sentado la posibilidad del evento, creando así una situación de juego verbal que compromete la lógica. Hay poemínimos con recursos metalingüísticos, como De plano: No hay Peor Poesía Que la Que no se Hace El poema habla aquí de poesía en contraposición a la “lucha” de la que hablaba el dicho popular. La frase original alude a no dejar de luchar, porque hacerlo sería un escenario no deseable; es decir, incluso el intento tiene más valor que la inacción. El mismo efecto ocurre en el poema con el intercambio de poesía en el lugar de lucha, la peor poesía es aquella que no se intenta. La lucha y la poesía tienen el mismo peso sintáctico y, en ambos contextos, el sentido común es hacer la una o la otra, no hay cabida para la falta de impulso. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-58 19 �Jesús Alberto Leyva y Lilia Cristina Álvarez / Literatura tradicional Similar a éste se encuentran los poemínimos destinados a hacer burla de la profesión de escritor: No por Mucho Publicar Te consagras Más Temprano Una de las características de la poética huertina es el tono irónico con que muestra su visión del mundo, justamente es en esta década de 1960, donde pone de manifiesto este rasgo distintivo en su escritura y se observan propuestas artísticas donde hace mofa de su persona con frecuencia. Aquí se demuestra la frase que José Emilio Pacheco le dedicaría: “Sabio socarrón y auto irónico” (Op. cit.) La consagración poética temprana no está relacionada con la cantidad de publicaciones y, en el caso del poemínimo que contiene esta sentencia, se percibe la sustitución de dos palabras, publicar por madrugar y consagras por amanece, siendo que en otros poemínimos la tendencia es la sustitución de un vocablo. Haber elegido el cambio de una palabra en lugar de dos afectaría el mensaje significativamente. Por tanto, es claro que la construcción de los poemínimos no responde a un formato específico, son piezas poéticas independientes en la interpretación de la literatura oral de la que se nutren. Un título no es sólo el nombre de un texto, sino que es también una guía de lectura. Es importante mencionar que en la tradición oral no se cuentan con títulos dados a los textos, y los que hay fueron otorgados como herramienta de estudio y clasificación por los académicos o los editores, pero cada uno de los 20 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-58 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 poemínimos, sí cuentan con un título como recurso de la literatura de autor. Pareciera que en este caso el título funcionara como una prolongación de los poemas o una nota al pie sobre el juicio que la voz poética hace de ellos. En todo caso, esta voz poética que prolonga el poema, también mantiene el tono irónico y lúdico que se muestra al interior del texto. Tal es el caso de Plagiazo: Caras Vemos Cromosomas No sabemos La elección de la palabra cromosomas, que supone la transmisión genética y la definición sexual de los individuos, en sustitución de corazones, que implica sentimientos y emociones de las personas, alude en definitiva al sentido erótico que distingue la poética huertiana más el componente lúdico, este poemínimo es un divertimento del doble sentido. Lo mismo ocurre con Pues sí, donde el título funciona como una opinión sobre el contenido del poema: Hablando Se Enciende La Gente Una de las fuentes generadoras del fuego erótico, que bien puede hacer las veces de oxidante por naturaleza es la palabra hablada, ya lo señaló en su “Poema V” el poeta Pablo Neruda, esa maleabilidad del lenguaje y la capacidad de la palabra para llegar a su DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-58 21 �Jesús Alberto Leyva y Lilia Cristina Álvarez / Literatura tradicional interlocutor: “Para que tú me oigas/ mis palabras/ se adelgazan a veces/ como las huellas de las gaviotas en las playas”. Encender el fuego de la pasión con el lenguaje oral va más allá de sólo entenderse, es compenetrarse y excitarse. Esa es una verdad, una lógica común como la que el refrán original ostenta, simple y llana sabiduría popular de la que se vale la poética huertiana en su divertimento, en esa alegre transformación de la literatura oral al poema mínimo. De igual manera ocurre con Final feliz, donde predomina la intención lúdica: De todos Modos Todo Por Joder Se Acaba En una abierta alusión sexual, el poemínimo se aleja de las posibilidades de la mesura verbal de la que nunca ha sido partidario su autor y, en su elección del disfemismo utiliza el verbo joder que en el contexto versal cobra una fuerza en su sentido: la pérdida. Parece que el autor, motivado por dar una opinión sobre las cosas, cuando incluye los versos que bien pueden servir de prólogo: “De todos / Modos” hablase para sí mismo y, en esa introspección no limita su elección de palabras, pues éstas son meros instrumentos del sentir. En otros poemínimos en cambio, Huerta matiza su lenguaje desde el título donde ofrece un consejo al lector, acaso es más 22 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-58 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 transparente y únicamente hace referencia a la función que podría tener el poema, como Consejo III: Hazlo Bien Y no Mires Con Quién En Refranero el título alude directamente a la fuente de tradición oral a partir de la cual se realizó el poemínimo. En él tenemos el cambio de tuertos por sabios y de manco por tonto. Esto critica a las figuran que lideran, pues no se les otorga una habilidad específica para ello, sino que se alude a que cuentan con este cargo únicamente por ser distintos a los demás, en este caso, tontos. Tierra De Sabios El Tonto Es Rey Conclusiones En sus poemínimos Efraín Huerta rompe y a la vez continúa con dos tradiciones: la del refrán de la tradición oral y la de la poesía culta. El resultado es que muestra estéticas de ambas tradiciones. Es consciente de que los acervos tradiciones se mantienen “vivos”, es decir, en proceso continuo de transmisión, gracias a su variación. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-58 23 �Jesús Alberto Leyva y Lilia Cristina Álvarez / Literatura tradicional Además de que este tipo de acervos pertenece a todos aquellos que los conozcan y, por tanto, cada uno de ellos es su poseedor y tiene la facultad para modificarlos. La conjunción de estos dos elementos hizo posible que Huerta retomara textos provenientes de la tradición oral y los reformulara. Además, continúa la tradición de la literatura culta en México ya que, para su reelaboración, utilizó recursos propios del artificio de la literatura culta, sin mencionar que la forma que otorgó a los poemínimos los relaciona con otras formas mínimas de la poesía, como los epigramas, caligramas y haikús. Bibliografía Aguilar, Ricardo. Efraín Huerta. México: Sainz Luiselli, 1984. Bravo, Raúl; Cano, Kenia et al. Efraín Huerta. 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El presente trabajo analiza fragmentos de tres novelas de la autora donde la influencia del teatro dialoga con los temas del nostos y la nostalgia. En La plaza de Puerto Santo (1961), Nostalgia de Troja (1970) y Apocalipsis cum figuris (1981), están presentes dichos temas, pero se usan recursos dramáticos desde la perspectiva de los narradores y de los personajes. Además, el teatro está presente como parte de la vida y esto se extiende a un tercer tema presente desde los clásicos grecolatinos: Theatrum mundi. Los seres humanos somos como personajes dentro de una obra teatral. Durante el análisis se encontró el uso de diálogos, monólogos y elementos metaliterarios en diferentes situaciones. Así mismo, la autora noveliza géneros propios del teatro dentro de la novela, como sucede con la comedia de enredos, las pastorelas y el teatro alegórico. La distancia temporal que hay entre las tres novelas permite observar una evolución en la narrativa de la autora mediante el uso de los elementos teatrales. Los regresos o viajes de los personajes ocurren en dos dimensiones: una física y la otra psicológica. Además de esto, el nostos como tema no implica un éxito como sucede en la Odisea y la nostalgia puede variar en lo temporal: pasado, presente, futuro y en lo Absoluto. 27 �Jonathan Gutiérrez Hibler / Nostos, nostalgia y el mundo como teatro Palabras clave: Luisa Josefina Hernández, novela, teatro, Theatrum mundi, nostos, nostalgia. Abstract. The narrative work of Luisa Josefina Hernández has elements from her other artistic experience: drama. This paper analyses fragments from three different novels written by this autor, in which the influence of drama dialogues with subjects such as nostos and nostalgia. In La plaza de Puerto Santo (1961), Nostalgia de Troja (1970) y Apocalipsis cum figuris (1981), for these subjects, dramatic elements play an important role with the narrator’s and characters’ perspectives. Also, theater is there as part of life and this thing becomes a third subject in play: Theatrum mundi. Human beings are like characters inside a play. This research shows the use of dialogues, monologues, and metaliterature elements on different situations. The author also novelizes genres from drama such as sitcom ‘comedia de enredos’, ‘pastorelas’ y alegoric theater. The time between the three novels shows and evolution in Luisa Josefina’s narrative with the help or drama elements. Returns or journeys of the characters are shown in two dimensions: physical and psychological. Also, nostos as a subject does not become a success like in the Odyssey, and nostalgia can have different times: past, present, future and the Absolut. Key words: Luisa Josefina Hernández, novela, drama, Theatrum mundi, nostos, nostalgia. 28 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 Los géneros literarios son dinámicos a pesar de sus demarcaciones. A veces delimitan con claridad sus fronteras, en otras ocasiones aparecen híbridos de difícil clasificación. Sin embargo, en medio de estos dos espectros, cada género literario toma elementos del resto y se nutre en diferentes diálogos que exploran lo mejor de cada uno. En el caso de la narrativa de Luisa Josefina Hernández, el teatro está presente en diferentes dimensiones: aparecen sus recursos dramáticos con influencia del barroco, detalles metaliterarios al estilo cervantino donde el arte también es parte de la vida e incluso también tradiciones teatrales donde el mundo es un escenario completo. La presencia de estos elementos teatrales en la obra de la escritora mexicana aparece en relación con dos temas importantes en la literatura occidental: el nostos y la nostalgia. Tales son los casos de La plaza de Puerto Santo (1961), Nostalgia de Troja (1970) y Apocalipsis cum figuris (1981). En estas obras se puede observar la evolución del nostos y la nostalgia a la par del mundo como teatro. En el presente trabajo expondré diferentes conceptos de nostos y nostalgia, principalmente los de Steiner sobre la nostalgia y su relación con el absoluto y Simon Hornblower en cuanto a la tradición del primero como tema literario. Con base en lo anterior y las aportaciones de Antonio Vilanova sobre el gran teatro del mundo, analizaré las variaciones de lo teatral a través de dichos temas en estas tres novelas de Luisa Josefina Hernández. El objetivo que planteo, como parte del análisis en este ensayo, consiste en describir estas manifestaciones teatrales en cada novela como una muestra de una de las constantes temáticas en la narrativa de la autora mexicana. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 29 �Jonathan Gutiérrez Hibler / Nostos, nostalgia y el mundo como teatro Nostos y nostalgia: diálogos desde la tradición El nostos es un tema recurrente en la literatura occidental. Es importante retomar el sentido de esta palabra, su evolución y variaciones, pues incluso en la misma literatura griega tienen sus puntos en común y rasgos distintos. Simon Hornblower (2018), en la introducción del libro compilatorio de The Returning Hero: Nostoi and Tradition in the Mediterranean Settlement, esboza las aproximaciones en torno al origen de la palabra y sus diferentes acepciones en el mundo griego. A nostos, como palabra, se le relaciona con noemai y, de acuerdo con, Hornblower tiene diferentes sentidos como acciones que indican “yo voy”, “yo vengo” o “yo regreso”. Lo que nos ha llegado con mayor claridad es el sentido que le damos a su sustantivo: nostos es regreso. No obstante, las raíces no son suficientes para definir por completo el sentido de un tema. Por esa razón aclara: “Occasionally it can mean ‘arrival’ or even ‘journey’, as (perhaps) when Pindar speaks of Herakles reaching the end, telos, of his nostos” (2018: 6)1. De inmediato surgen una serie de ideas en torno a esta palabra: regreso, viaje y llegada involucran diferentes aspectos y al mismo tiempo comparten algunos. Un viaje no necesariamente involucra un regreso, tampoco llegada, sobre todo si lo llevamos más lejos con el caso de la Eneida, de Virgilio, donde Troya ha sido destruida y no hay espacio físico para regresar, salvo el llanto de las cosas. Hornblower continúa con las variaciones morfológicas de esta palabra, pero aterriza finalmente en la atención que le damos 1 Lo que llama la atención de esa revisión y comparativa de la palabra es cómo se amplía la visión clásica, por ejemplo la de Emilio Güemes Crespo (edición crítica de la Ilíada, 1996) como el regreso de los caudillos después de Troya, p. 17. 30 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 como tema literario, y plantea de nuevo la concepción clásica: el regreso. En este tema destaca algo importante: el apego al espacio, lo que bien podríamos traducir (‘place attachment’) como el arraigo del hogar o la patria: “But in the Odyssey, the most vigorous and memorable lines about Odysseus’ return may not contain a nostword at all” (2018: 9). Hornblower se refiere al pasaje donde, cerca del final, cuando muestra su identidad a los pretendientes de Penélope, quienes no siguen las leyes del hospedaje. Claudia N. Fernández, por su parte, apunta lo siguiente: “Como bien observa Padel (1995), en la cultura griega el viaje no es considerado un desplazamiento positivo. Ajenos a la idea de la excursión por placer, toda empresa que exigiera un desplazamiento tenía para los griegos un objetivo bien definido”. (2006: 222) Hornblower (2018) comparte similitudes con esta descripción del nostos al mencionar, como parte del ciclo, el vagabundeo (‘wandering’) de Menelao, el asesinato de Agamenón, la venganza de Orestes, pero agrega que los regresos también fracasan. De acuerdo con el autor, existen viajes narrados en la época helenística, cambio de espacio, que terminan con la muerte de los protagonistas. Si bien encontramos una serie de variaciones, la constante es la separación de un espacio por parte de un protagonista y los acontecimientos que ocurren en su desplazamiento. Esta estructura mítica del héroe es bien ilustrada por Joseph Campbell (2010), en su libro El héroe de las mil caras, traducido en México por Luisa Josefina Hernández. El autor parte de una fórmula que denomina separación-iniciación-retorno, lo llama monomito, y explica que la aventura del héroe empieza “…desde el mundo de todos los días hacia una región de prodigios sobrenaturales, se enfrenta con fuerzas fabulosa, y gana una victoria decisiva; el héroe regresa de su DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 31 �Jonathan Gutiérrez Hibler / Nostos, nostalgia y el mundo como teatro misteriosa aventura con la fuerza de otorgar dones a sus hermanos” (35). Campbell usa los ejemplos de Prometeo, Jason (sin aclarar las versiones) y Eneas. Después analiza otros relatos míticos con similares características y propone su famosa lectura de las etapas en el relato mítico del héroe. Además de lo complejo del nostos, su representación va más allá de la épica o los ejemplos que usualmente se citan dentro de este género. De ahí la importancia de dialogar con Hornblower (2018) y mostrar cómo el nostos aparece también en otros géneros literarios, como el caso de la tragedia y la comedia: Tragedy naturally exploited the Trojan returns, but also the Theban cycle of myths. More generally nostoi tragedies include those ‘escape-plays’ in which the hero returns from exile to his homeland. Even Euripides’ Bacchai is a version of the return-and revenge plot of the Orestes type. (14) Coincide Hornblower, similar a la lectura que propone Campbell, con que el tema del regreso puede observarse en otros ciclos (en el caso del autor de El héroe de las mil caras, en otras culturas). En el caso que cito se observa también la ciudad de Tebas, uno distinto al del regreso después de la guerra de Troya. Bien puede incluirse también a Esquilo con Prometeo o el caso de Polinices en diferentes tragedias, como protagonista o motivo (como en la Antígona, de Sófocles). El nostos en un sentido moderno ha tenido cambios respecto a las polémicas en torno al pensamiento Occidental. Emmanuel Levinas (2001), en La huella del otro, propone una lectura distinta al tema del regreso. Frente al mito de Ulises (Odiseo) Levinas señala: “…quisiéramos contraponer la historia 32 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 de Abraham que abandona para siempre su patria por una tierra aún desconocida y que prohíbe a su siervo, incluso, conducir nuevamente y de regreso a su hijo a ese punto de partida”. (54)2 El filósofo orienta esta propuesta en cuanto a la obra como un sin retorno, similar al concepto de juego de Gadamer donde la construcción transforma (a diferencia de alterar)3: el desplazamiento debe generar un cambio drástico, uno de apertura frente a las limitaciones del objeto en su realidad4. A las lecturas, apuntadas también por Hornblower, sobre otros relatos griegos donde está presente el nostos, María Begoña Ortega Villaro (2022) agrega un aspecto importante en la imposibilidad del regreso por parte del héroe: El exilio es una experiencia universal y lo son también los múltiples sentimientos generados por él, entre ellos la nostalgia, literalmente el «dolor del regreso». El regreso que duele por ser imposible, porque el lugar del que se partió es inaccesible, o inexistente, o ya no deseado…El exiliado sufre una situación extrema, en condiciones materiales durísimas, pero también sufre de «nostalgia», la primera idea que surge cuando leemos los versos 5.151-158 de la Odisea citados más arriba…De acuerdo con las leyes compositivas del griego antiguo, podría significar: «un dolor por aquello que regresa»... (4 y 30) 2 Esther Cohen, quien por cierto traduce esta edición de Levinas que cito, en su libro El silencio del nombre, critica esta postura: Ulises no es el mismo al regresar y Abraham sigue arraigado sentimentalmente a su patria. 3 Véase en Verdad y método (Trad. Ana Agud Aparicio y Rafael de Agapito). Sígueme, p. 156-157. 4 Por un lado, el nostos implica un desplazamiento y una transformación frente al arraigo del hogar; por el otro, todo lo anterior no involucra necesariamente un éxito (basta recordar el Ulises, de Joyce) ni el cumplimiento de todas las subetapas del monomito. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 33 �Jonathan Gutiérrez Hibler / Nostos, nostalgia y el mundo como teatro En más de una ocasión surge ese dolor donde la temporalidad y la distancia juegan un papel importante en la representación que plantea cada obra literaria. En el nostos, la nostalgia se vuelve un fenómeno complejo, sobre todo en la literatura moderna, porque el dolor de eso que regresa no es necesariamente el pasado, sino por el presente que nunca fue, el futuro que aún no llega e incluso una nostalgia por un tiempo mítico. Friedrich Nietzsche (2003), en La genealogía de la moral, resalta con detalle el primer concepto de nostalgia al que aludí en el párrafo anterior. El filósofo ve el olvido como una actitud positiva que se desconecta de ese dolor y apunta a un principio que él considera psicológico: “Se marca algo a fuego para que permanezca en la memoria: sólo lo que no cesa de hacer daño permanece en la memoria” (p. 101). Para Nietzsche, esta dimensión de la memoria está llena y le sobra sangre, martirio y guerra: el dolor, por lo tanto, es una fuerza auxiliadora de la memoria. En el regreso hay otros regresos: si es físico, hay recuerdos; si hubo destrucción, hay utopía; si hay exilio, hay catábasis. Pero ésa es una de las trampas de la nostalgia del pasado. Nietzsche agrega más adelante: “Cuánto más desmemoriada ha sido la humanidad, tanto más terrible fue siempre el aspecto de sus usanzas…” (102). La memoria se vuelve algo selectivo en el viaje del héroe, se selecciona el dolor y entra en conflicto la Mismidad criticada por Levinas frente a la Otredad. Finalmente, en relación con el nostos, es necesario retomar el concepto de nostalgia por el absoluto por parte de George Steiner (2001). En su ensayo sobre los mesías seculares reflexiona acerca del lenguaje propio que desarrollan las mitologías y cómo algunas áreas 34 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 del pensamiento crean un lenguaje similar al del absoluto cristiano5. Steiner plantea lo siguiente: Esa nostalgia, tan profunda, yo creo, en la mayor parte de nosotros, fue directamente provocada por la decadencia del hombre y la sociedad occidental, por la decadencia de la antigua y magnífica arquitectura de la certeza religiosa. Como nunca anteriormente, hoy, en este momento del siglo XX, tenemos hambre de mitos, de explicaciones totales, y anhelamos profundamente una profecía con garantías. (22) Lo importante en la aportación de Steiner es esa nostalgia por lo mitológico: la repetición de sus elementos estructurales, como el caso de los mesías individuales o colectivos. La nostalgia en el nostos moderno implica una serie de dolores a lo que se regresa, con todo y sus fracasos, entendidos como la vuelta al espacio donde existe el arraigo por el hogar (o lucha por el desarraigo). Uno de esos elementos mitológicos del cristianismo y que Occidente ha seguido adaptando de manera nostálgica es el mundo como una ficción, un texto o una gran obra de teatro. El mundo como teatro El teatro estuvo en casi toda la vida de Luisa Josefina Hernández. Desde los cuatro años iba con su madre y una pariente suya todos los domingos. El teatro le parecía al inicio parte de esa vida de fin de semana. No obstante, aparte de los montajes y los textos, en 5 Otro libro muy importante sobre el Absoluto en Occidente es Filosofía accidental. Ensayos sobre el hombre y el Absoluto, de José María Ridao (2015). Ridao relaciona el Absoluto como una máscara para esconder la soledad radical del ser humano: un imposible, similar algunos regresos. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 35 �Jonathan Gutiérrez Hibler / Nostos, nostalgia y el mundo como teatro su vida estaba la narrativa, pues de su madre heredó el gusto por contar. La narrativa y el teatro están desde muy temprano y, sobre la narrativa, específicamente el arte de novelar, menciona: “Con las novelas sucede de otro modo; ahí hay un afán de no perder grandes momentos de la vida, propios y ajenos, que algo no se olvide, no se borre tan pronto como nos borramos nosotros mismos” (2016: 16). La autora sabe distinguir bien sus impulsos y la orientación que tiene un género del otro: “Mi relación con el teatro sigue siendo turbia, pero profesional. Emilio me convenció de escribirlo, pero yo me lancé a estudiarlo profesional y sistemáticamente (mis amigos no lo hicieron)” (16). Reflexiona lo que escribe después de escribirlo, sabe cuándo usar las unidades de Aristóteles y en qué momento no son adecuadas para el texto, inclusive se cuestiona la noción de los tres actos que le ponen como lectura. Y a pesar de esta distinción del modo en que se trabajan las novelas, el teatro6 está ahí en su narrativa de diferentes maneras. El tema del Theatrum mundo en el mundo Occidental tiene sus raíces desde la época grecolatina. En un inicio se entiende como una cuestión de roles sociales, máscaras a la manera de los hipokrates (actores) del drama ático. Pero uno de los registros importantes y más claros sobre esta perspectiva se encuentra en la epístola LXXVII de Séneca a Lucilio. “En el segundo pasaje, Séneca utiliza el símil de la comedia y los comediantes para probar que las riquezas y dignidades del mundo no son más que un disfraz, análogo al de los actores que se despojan de sus atavíos fingidos al terminar la representación de la comedia” (Vilanova, 1950: 154). La idea que presenta Antonio Vilanova es todavía un concepto puesto en forma 6 36 Sobre todo, la influencia de Bertolt Brecht. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 analógica para explicar los fenómenos sociales, similar a la propuesta que cita Eugenia Bridikhina (2015) respecto al poder en las cortes y su teatralización: La noción de la dramaturgia de la vida, desarrollada por Ervin Goffman (1987) y Elizabeth Burns (1972), permite comprender cómo los individuos actúan socialmente como actores y desempeñan un papel social a partir de las expectativas que tienen en la reconstrucción de la imagen social por la cual desean ser reconocidos. (10) Hay una clara comprensión del mundo a partir de una manifestación artística, en cuanto a los roles sociales. Cada uno juega un papel distinto y no por nada la palabra hipócrita, en su sentido actual, muestra estas ambivalencias entre el ser y parecer de una persona, aspecto muy trabajado en la ficción. La aportación de Vilanova (1950) es clave porque traza la evolución del gran teatro del mundo desde dicha analogía hasta convertirse en tema e incluso alegoría dentro del mundo occidental. Uno de los primeros registros como tema se encuentra en Luciano de Samosata, concretamente uno de sus diálogos, el de ”Menipo en los abismos”: “…aparece una nueva versión del tema que comparando la vida humana a una larga procesión7 cuyos miembros se revisten de diferentes insignias y atavíos, culmina en una perfecta exposición de la comedia de la vida humana” (157). Las ideas clásicas sobre este tema pasaran al Renacimiento y es donde crearán la base, junto con la influencia medieval del universo como un gran texto8, para sentar 7 Imagen muy parecida a la peregrinación en Apocalipsis cum Figuris, de Luisa Josefina Hernández. 8 En la estética simbolista, detallada por Edgar de Bruyné en La estética DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 37 �Jonathan Gutiérrez Hibler / Nostos, nostalgia y el mundo como teatro las bases alegóricas, cómicas, trágicas y metaliterarias del Theatrum mundi. Ese giro del Renacimiento y del Barroco crea las bases dentro del teatro para que aparezca esta consciencia teatral en la condición humana. Se desarrolla el artificio del engaño con ecos del mundo grecolatino. Una de las traducciones y comentarios que más destacan su influencia es la del Enquiridion, de Epicteto, en particular las aportaciones que hace el Brocense acerca de esta obra. Antonio Vilanova señala lo siguiente: “En efecto, la postrera interpretación que da el Brocense del texto de Epicteto, se refiere de manera específica a la esencia de la representación dramática, cuyo carácter aparente y fingido subraya con particular detenimiento”. (165) Además de lo anterior, Dios aparece como autor de la comedia, ésta entendida como teatro en general, no específicamente lo que conocemos como género cómico. Sin duda es necesario agregar a todas estas nociones del Theatrum mundi clásicos como La vida es sueño, Don Quijote de la Mancha o Hamlet, por mencionar unos pocos donde este tema aparece en diferentes dimensiones, sobre todo respecto al engaño y el mundo como un gran escenario. Desde los diferentes travestismos que vienen desde el Renacimiento y tienen un auge en el Barroco, hasta los elementos metaliterarios como en las obras de Shakespeare y Cervantes, este tema está ahí presente y sigue reproduciéndose en lo social hasta el siglo XX, incluso en las cosmovisiones, por ejemplo, Seis personajes en busca de autor, de Luigi Pirandello, o El gran circo del mundo, de Rodolfo Usigli. de la Edad Media, resume cómo los seres humanos son símbolos de algo más elevado; no se trata de un símbolo como actualmente lo entendemos, sino todo como parte de una obra de arte o un texto hecho por Dios. 38 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 Regresos, porvenires y teatro novelesco en Luisa Josefina Hernández La plaza de Puerto Santo cuenta la historia de un pueblo con el mismo nombre. En términos de Levinas, acerca del nostos de Ulises, sería una representación de la Mismidad: se trata de un espacio que puede cambiar en su proceso de urbanización y el tamaño de población, pero que sigue siendo el mismo: “Lo más original, lo más terrible de Puerto Santo y por eso lo más digno de mención, es que soportó tres siglos sin cambiar salvo en lo que se refiere a un comparativamente pequeño aumento de población”. (Hernández, 1985: 11) El primer apartado o capítulo de la novela (son veinte en total) se centra en la descripción de este pueblo inmutable en su esencia, aunque en lo accidental parezca cambiar poco con respecto a esa resistencia de tres siglos. Al final de esta parte se establece la expectativa de la historia: Como es natural, todos los grupos humanos llevan a vivir momentos críticos al igual que los seres humanos. De ellos, pueden surgir tres cosas: una renovación, la destrucción absoluta o el regreso a un estado anterior, pero difícilmente se logra conservar la misma situación que dio lugar a la crisis, Puerto Santo, con ser una excepción, no es tan excepcional que escape a toda regla general. (13) Después de este sembrado lleno de ironías, la narración establece cómo un escándalo cambiará lo que no pudieron transformar los vientos del norte ni los huracanes. Puerto Santo es una Mismidad que sufrirá un cambio desde adentro de su tiempo mítico negado a cambiar los incestos, las violaciones o el suicidio de algún joven con inclinación sexual contraria a las de las costumbres de los portosantinos. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 39 �Jonathan Gutiérrez Hibler / Nostos, nostalgia y el mundo como teatro Un grupo de hombres importantes en Puerto Santo se reúne, como había solido hacerlo durante treinta y cinco años, para preguntarse cómo llegaron a un acto inmoral. Los personajes son Fernando Camargo (casado con una de las descendientes del fundador Arau), Gonzalo Peláez (comerciante de telas y alquilador de doce casas), Miguel Suárez (dueño de huertos y productor de todas las frutas) y los jóvenes Ramón Jiménez, Edgar y Claudio Ramírez, descendientes del fundador de Puerto Santo. De esta élite, a punto de cuestionarse sus actividades de mirones voyeristas, resalta la de Fernando Camargo: “El doctor Camargo dejó su lugar de origen a los doce años, estudio secundaria y preparatoria en Veracruz, interno en un colegio militar, y luego hizo su carrera en la ciudad de México su carrera de medicina”. (Hernández, 1985:14) En este apartado se hace presente un desplazamiento por parte de uno de los personajes, el doctor Camargo, quien se separa de Puerto Santo y su iniciación y retorno, irónicamente, es resumido de la siguiente manera: “Al terminarla tuvo una gran duda y, como en otros grandes momentos, se dejó llevar por las angustias de su corazón más que por los razonamientos o las conveniencias y regresó a Puerto Santo donde se casó con una Arau, tuvo cinco hijos y empezó a envejecer”. (14) El regreso del hijo pródigo traerá ese cambio importante en la estructura política; el médico y compañía serán la cura involuntaria de esa resistencia de más de trescientos años. Su nostalgia por el regreso, angustia reflejada a la distancia de su lugar de origen, lo llevará con una fidelidad de ritmo macilento (35 años) a cumplir dos de las tres cosas que señaló el narrador en el primer capítulo: renovación y un cierto regreso a un estado anterior. La crisis está en el personaje que regresa al hogar que tiene arraigado en el corazón. Tan arraigado que durante su labor le entraba un estupor por 40 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 encontrarse de nuevo ahí, y ese mismo estupor lo llevaba a rencores, sentimientos negativos y, a la chispa de la trama, el aburrimiento. El tema de la nostalgia en el nostos está ahí y poco a poco se introduce este mundo como un gran escenario teatral desde los diálogos de los mismos personajes. Antes de que surja el esquema de una comedia de enredos, hay una comparación por parte del doctor Camargo cuando discuten la razón de cómo llegaron a semejante situación: En segundo lugar, hay mucho escrito sobre la naturaleza de las bromas. La risa, por ejemplo, tiene una función especial de catarsis. Nos reímos cuando las cosas nos afectan, para disfrazarlas. Así pudiera ser que el nombre de broma no fuera más que una máscara para ocultar algo innombrable. (Hernández, 1985:18) El resto del grupo ve—en la novela todavía no se devela la actividad secreta—toda la situación como una broma pasajera, algo que dejarán de hacer, pero en realidad ya han comenzado un viaje histórico sin retorno. Aparecen la catarsis y la risa, como antesala de la comedia de enredos que se aproxima, sin que ellos lo sepan. En ese pasaje se siembran varios detalles para el manejo de la ironía. Este grupo de élites cree tener mayor conocimiento de las acciones que el resto del pueblo. Y, en ese juego de seres y pareceres, el doctor Camargo reflexiona en torno a los disfraces y cómo una palabra sirve como máscara para ocultar lo terrible que ellos están haciendo en Puerto Santo. Lo innombrable tiene un doble sentido: no se nos dice todavía desde la narración y los diálogos, y, al mismo tiempo, es moralmente inaceptable para la histórica idiosincrasia de la doble moral portosantina. Los problemas se extienden hasta el presidente municipal, Teobaldo López y su esposa Florinda Rentería, quienes tienen DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 41 �Jonathan Gutiérrez Hibler / Nostos, nostalgia y el mundo como teatro una rivalidad dentro y fuera de casa, y mantienen las apariencias como personas importantes de esa sociedad: son un matrimonio por conveniencia mutua, pero su vida está llena de rencores. Para muestra de su actuación, a la manera del Theatrum mundi, puede observarse la siguiente narración: “Esa tarde de jueves, Florinda se maquilló y se vistió con el profesionalismo de una actriz para recibir a sus amigas, mientras que Teobaldo, echado en la cama, se preparaba para dormir la siesta”. (Hernández, 1985: 30) La pareja llevaba dos días sin dirigirse la palabra en el espacio privado. Los detalles son sutiles las analogías del narrador: el maquillaje, pero sobre todo el profesionalismo de actriz con las mujeres fuera del entorno conyugal. Teobaldo le menciona (se inventa) que una vez en Veracruz tuvo sexo con cinco mujeres y que podría repetirlo. Florinda esquiva todo, con una naturalidad sospechosa, y él añade: La verdad es que para un hombre que ha hecho una cosa así, las mujeres carecen de importancia. Es lo único que se saca en claro. Ustedes creen que irse a la cama con un hombre es como concederle la corona de Francia y no es nada de eso…en realidad no es nada. Mujeres sobran. (30) Florinda escapa de esa realidad con su imaginación. Piensa que es una reina en Francia y viste con las mejores telas mientras un joven la besa la mano cuando ella la levanta. La escena es bastante teatral, son dos mundos distintos los que chocan: “¿Qué rayos estás haciendo?” (30), le pregunta su esposo. Lo que no sabe el alcalde López es que su esposa tiene un joven amante que no sólo le besa la mano: Ernesto. Dos tramas se conectarán al mero estilo del arte nuevo de hacer comedias en los tiempos de Lope de Vega. 42 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 El enredo es simple y esto le permite complicar dos tramas: la de los mirones de Puerto Santo y el amorío de Florinda con Ernesto, el joven ayudante del alcalde Teobaldo (quien no sabe jugar ajedrez, pero irónicamente terminará triunfando en la luz pública). Todo se complica porque Ernesto y Florinda son descubiertos por un mirón a través de la ventana de su casa. La narración describe la admiración de Ernesto por Florinda como un espectáculo y Florinda no encuentra fabuloso al amante, pero necesita que la contemplen como la persona que ella se imagina. En medio de este encuadre, se descubre el acto del mirón: —Mira, voy a hacer un escándalo antes de que me lo hagan a mí. Voy a decirle a todo el mundo, empezando por mi marido, que hoy, al desvestirme, noté que un hombre me espiaba. Que grité y él huyó. Dejaremos de vernos por una semana y Teobaldo pondrá que vigile la casa de noche. Así se asustará y no volverá. (Hernández, 1985: 50) Lo anterior resulta en una auténtica ironía: Florinda y Ernesto critican las novelas, entendidas como ficciones; para el primero, le reflejan un mundo inútil; para Florinda las novelas influyen en la vida de las personas, incluso en la suya. Con tal de mantener el secreto, imposible en un lugar como Puerto Santo, se inventa una ficción: un engaño a la manera del Theatrum mundi, porque el regreso del marido no significa lo mismo que el regreso del amante: dos ficciones que vive Florinda y que chocarán con una tercera que acaba de maquilar junto con Ernesto. En medio de la comedia de enredos que se desarrolla, hay diferentes expresiones del nostos como memoria de Puerto Santo. Aparecen rencores entre las mujeres que son esposas de los DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 43 �Jonathan Gutiérrez Hibler / Nostos, nostalgia y el mundo como teatro mirones o historias de supuestos fantasmas, como la historia del sastre cuando buscan al mirón culpable (que resultan ser varios) y el recuerda una historia de su juventud: una pianista drogaba a los padres, seguido, para disfrazarse del fantasma de un ahogado con tal de verse con un hombre casado. Los ejemplos abundan en cada diálogo, pero el culminante donde confluyen nostos, nostalgia y el mundo como un teatro es en las palabras del doctor Camargo, en la búsqueda simulada, cuando habla del viaje del héroe y lo divide por los peligros internos y externos: Todas las grandes tragedias que han conmovida al mundo tratan de hombres así, de hombres que, como nosotros, han llevado una vida ejemplar hasta un momento equis, el terrible momento en el que se vieron arrastrados por una fuerza sorprendente, superior a sí mismos, superior a sus deberes, al ejemplo de su pasado y cedieron. (Hernández, 1985: 84) Esa nostalgia a la que ceden los héroes trágicos, según la comedia involuntaria del doctor, antes del remate de su compañero como gracioso, es la del peligro. Y ese peligro se ha repetido una y otra vez en Puerto Santo: el doctor trata de lavarse con las historias del pasado, los escándalos de mujeres, para justificar: “Todos los sucesos precedidos por el hambre de la emoción, por el hastío y la rebelión contra la vida diaria que requiere humildad y renunciaciones, acaban en una catástrofe”. (88) Los diálogos ponen en relieve esa consciencia en el juego de la novela de la nostalgia dentro del viaje de los héroes modernos, conscientes del escenario teatral en el que viven. Esto toma una dirección distinta en Nostalgia de Troya. El pasado, su representación, no es un conjunto de relatos similares en la Mismidad de un espacio, sino diferentes desplazamientos centrados en la figura de René. A diferencia de la otra novela, los 44 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 recursos dramáticos, como la abundancia de diálogos, no dominan sobre la narración, pero al tratarse de narradoras y narradores en primera persona, entre ellos René, hay monólogos que exploran ese regreso al pasado con la consciencia de vivir un mundo teatral. La nostalgia está en dos niveles: el pasado de René (o sus pasados, porque son diferentes momentos) y la nostalgia por un presente que no existe, el cual queda de relieve en el monólogo final de la novela. Destacan en la novela los momentos metaliterarios donde el teatro es parte de la vida. Por ejemplo, cuando Martin, segundo narrador, conoce a Elise (primer matrimonio de René) y su madre, esto sucede en el teatro. Está en escena una obra de Molière, El burgués gentilhombre. Al narrador le aburre esta obra sin importar quién la interprete, pero cuando mira a Elise, su madre y el entonces pretendiente René comenta: La señora Duchamps, por ejemplo, no reía de acuerdo con el texto, sino que tenía una sonrisa amable pintada en los labios como para demostrar públicamente que no estaba preocupada ni tampoco de mal humor. Elise miraba un poco debajo de la escena. Era obvio que no se atrevía a mirar a otras partes para evitar de su madre; no se rió ni una sola vez. René, en cambio, disfrutaba profundamente de la obra maestra de Molière. No sólo respondía a los parlamentos y a la actuación, sino que su rostro expresaba toda la malicia de lo que estaba ocurriendo. Si uno quería ver el Burgués Gentilhombre en todas sus consecuencias, lo más efectivo era espiar a René mientras él era espectador. (Hernández, 1970: 41) Para este capítulo, desarrollado en el año de 1950, trece años antes de los sucesos narrados en el primer capítulo, ya se tienen los sembrados de la profesión de René y su hipocresía. La información narrativa filiada por este segundo narrador amplía el conflicto de René. En la obra aludida de Molière el engaño DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 45 �Jonathan Gutiérrez Hibler / Nostos, nostalgia y el mundo como teatro está en la conversión al Islam por parte de Jourdain, de forma teatral. René también vive un engaño: su vida, y por eso disfruta con malicia lo que no se puede decir, pero que se muestra en el teatro. Los matrimonios, en esa sociedad, también son farsas como la que vivió el personaje de El burgués gentilhombre, pero se adaptan al vacío de René, pues, aunque sea años más tarde, desde el primer capítulo deja claro que “No busco tu alma como soñaste. No, encanto, busco mi alma, ¿me lo permites?” (Hernández, 1970: 31). René ya le había dejado claro a la primera narradora, la mujer colombiana, cómo “Nos explicamos uno a través del otro”. (31) Y esa es la función teatral que encontrará René a través de las ficciones o las personas que se asemejan a su nostalgia, sobre todo aquellas donde se ha dejado la patria, concretamente el hogar. Hay dos momentos distintos en la novela Nostalgia de Troya que conectan esta nostalgia en los diferentes viajes de René. El sembrado ocurre en la narración de su madre, quizá el momento axial, en el tiempo de la nostalgia, en la vida de René. En el capítulo cuarto, año 1936, la madre de René narra su historia que indirectamente toca la de su hijo. Ella recibe por error, tal vez, la carta de la amante de su esposo. El momento es terrible para Laura, madre de René: los rencores estallan en la ciudad de Roma, ella sabe que François, su marido, tiene una amante, pero él propone un viaje. Sin embargo, le llega una carta a éste de parte de su otra mujer y quien recibe el sobre es Laura. Ella está desolada, intenta aclararle un incidente a su hijo, pero en la Villa Borghese encuentran por casualidad un teatro de títeres: “En cuanto René lo vio, se paró como si hubiera echado raíces y no hubo manera de arrancarlo de ahí a pesar de no entender el texto… René no reía, pero gozaba”. (Hernández, 1970: 114) La representación de la nostalgia será distinta en René y su madre Laura; 46 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 en este capítulo se centra en la ruptura, la separación sentimental con François y, en consecuencia, con su hijo, quien la interrumpe y corrige constantemente hasta que ya no puede entenderlo. Durante toda la función de títeres, que Laura considera vulgar porque se ríen los adultos y hay policías y bofetadas, ella piensa en la carta, en su contenido y cómo incluso en un viaje para reencontrarse como familia, todo sigue roto: no hay regreso más que al dolor, es a lo único que aspiran. Una vez terminada la función ocurre lo siguiente: —René, ¿no quieres que te compre unos títeres? —¿Los venden? —dijo con seriedad. —Por supuesto y el teatro también. —Qué lástima. Me puse impaciente. —Creí que te gustaban. —Sí, pero si me los compran no podré verlos ni oírlos de frente. Manejarlos debe ser muy difícil. (Hernández, 1970: 115) Se trata de un momento axial por una cuestión de repetición narrativa y dramática. En otro capítulo, cuando René es narrador en Ixtapan de la Sal, menciona la dificultad que es para él escribir una novela y este motivo volverá a aparecer en el monólogo final, la culminación de su nostos donde la nostalgia ya no es por el pasado, sino por el presente9. En su niñez, René está fascinado por el teatro 9 En el capítulo donde es narrador en Ixtapan de la Sal, menciona su nostalgia por el futuro inmediato. Véase p. 105, de la edición que cito. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 47 �Jonathan Gutiérrez Hibler / Nostos, nostalgia y el mundo como teatro porque lo puede ver todo de frente, no como los secretos de sus padres. Es un placer similar al que siente antes de casarse con Elise mientras observa la obra de Molière. La imagen es simbólica porque él es el único que se queda cuando desmontan el teatro de títeres, como si para él la función no hubiese terminado. Este aspecto metaliterario se retoma en el monólogo del capítulo final donde René es narrador y su narratario es la primera narradora de la novela: la mujer colombiana que también huye de su país, lejos de su marido, su madre y su hijo. Le escribe de esa manera porque puede ver las cosas de frente, como en el teatro. Le cuenta su primera impresión del amor es sumamente teatral: una agnición dramática. Dicha coincidencia sucede al toparse en la noche a su padre recitando, entre la maleza, con el cabello despeinado, las ropas mal puestas y con un rostro angustiado, un poema de Catulo a Lesbia: “Ésa fue mi primer impresión del amor, un espectáculo que se admira en silencio y del que uno está naturalmente excluido. El amor era el teatro, la ópera, los títeres y el mundo” (Hernández, 1970: 196). René no ve el amor en el contacto físico, sino en la contemplación porque solamente se pueden amar las peculiaridades. Al final, René le menciona a su narrataria que Colombia está lejos, pero promete que se verán en Troya, símbolo de las ruinas y la destrucción de lo que un día puede ser vida y no sólo dolor. Por su parte, Apocalipsis cum figuris10totaliza el Theatrum mundi. Además de las dimensiones sacra y simbólica de esta novela está 10 Hay una relación paratextual interesante en el título. Por un lado, la obra pictórica de Alberto Durero (1498) y la obra de teatro de Jerzy Grotowski (1969). Inicialmente, el proyecto era una obra de teatro que terminó en novela, viceversa de John Milton con su Paraíso perdido, que empezó como tragedia y terminó en épica. Véase el artículo de Fabienne Bradu sobre la novela de Luisa Josefina Hernández en la revista Vuelta, 80, 1983, pp. 41-42. 48 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 presente el peregrinaje como parte de un escenario en la obra divina: los personajes cumplen diferentes papeles sociales y alegóricos. En el mundo propuesto en esta novela aparece una variedad de clanes: Peregrinos y Peregrinas, Payasos y Payasas, Frailes, Caballeros o personajes pertenecientes a la Commedia dell’Arte (como el caso de Pierrot), por mencionar sólo algunos. Aunque parezcan de una naturaleza arquetípica, algunos casos se despegan debido a los destellos singulares que tienen, por la focalización de la narración, con respecto al resto. Éste es el caso de la Peregrina, quien tiene un pasado frente a la revelación a donde se dirigen todos en sus caminos del mismo peregrinaje; de igual manera, puede citarse el caso del Fraile que la sigue y las historias que comparten entre sí, con un parecido algo notorio, en la intensidad, con la mujer colombiana y René, personajes de Nostalgia de Troya. Apocalipsis cum figuris es como un tipo de círculo hermenéutico, en el sentido de que mucho de lo dicho es la efectuación de un texto que es el universo y se particulariza a partir de citas bíblicas o alusiones medievales convertidas en acción singular. El primer momento explícito del teatro y sus parecidos está después de una de las repetidas despedidas con el Fraile (los personajes salen y regresan). La Peregrina piensa en evitar la presencia de un grupo, salvo si se los encuentra en su camino, pues no hay más opción; sin embargo, en el fondo, aunque no se lo confesara a ella, los buscaba: los músicos. En el texto se lee: “Ahora sí, verlos. Los músicos y los artistas. Tres músicos y el director, dos payasos, una bailarina, un hombre vestido de domador con un león a su lado, dos perros bailarines. Todo en movimiento…” (Hernández, 1982: 8) El domador latiguea al león y a la bailarina. Todo se logra, como en el teatro, por la presencia de un espectador, en este caso la Peregrina, DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 49 �Jonathan Gutiérrez Hibler / Nostos, nostalgia y el mundo como teatro aunque en un enfoque teológico Dios funcionaría también como autor y espectador. La descripción es importante en este pasaje porque prepara nuevamente un motivo intratextual en la obra de Luisa Josefina Hernández: el desenmascaramiento o el uso metafórico de las máscaras como artificio dramático. Se describe con detalle la falta de individualidad de los payasos: “…adorables payasos color naranja, con las amplias sonrisas y las grandes lágrimas pintadas en la cara. Nada de cara. Ojos como botones”. (Hernández, 1982: 19) Caso contrario a la Payasa, que se encontrarán en dicho camino, quien perderá el maquillaje, dándole un aspecto singular con respecto al resto de los payasos. Ahí empieza la nostalgia: una vez desvanecidas las máscaras, la negación de un rostro, es que comienzan a pesar las narraciones del pasado. Hay un viaje, a manera de peregrinaje, hacia el perdón o, al menos, el juicio del Absoluto a través de diferentes tradiciones. Pero esta representación dentro de la novela no se queda en el nivel de la descripción, sino que aparece tomando elementos dramáticos, como el diálogo para introducir la reflexión más allá del nivel literal de la novela. Esto sucede después de la discusión de la Peregrina con el Domador, porque su alegría de circo es vergonzosa, y es ignorada por éste por medio de la música; al final, esa cuarta pared de la realidad se fortifica. El Peregrino aparece y observa cómo la Peregrina cede al espectáculo que critica y se une a él. Ya lejos del baile, entre los arbustos, como una selva oscura dantesca, dice lo siguiente: —No es posible recibir el perdón si hago lo que odio, si hablo sin sentido, si nadie me ha dado permiso de reformar el mundo. ¿Por qué no es mío el mundo? Somos bufones sin querer, nuestro pan es la vergüenza y siempre tenemos hambre de inmundicia. (Hernández, 1982: 20) 50 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 La Peregrina deja un sembrado sobre su pasado: la búsqueda de perdón implica una acción hecha con anterioridad, en el contexto de ese mundo, un pecado que ella busca limpiar. Contrario a René en Nostalgia de Troya, a la Peregrina sí le gustaría ser dueña de ese mundo; no como él al negarse a comprar títeres. Por otro lado, el Peregrino la interrumpe señalando que Sara, en la biblia, río cuando Dios le anunció que sería madre. Hay un salto del teatro como espectáculo, donde la Peregrina pasa de espectadora a actriz y luego a un texto canónico. Dentro del mundo de la novela, se trata de un texto que es el universo, y aunque esté fijo, requiere efectuarse en sus protagonistas, como sucederá en las siete vueltas que dará la Peregrina durante siete días para invocar al Peregrino desaparecido. Otro de los momentos importantes en el regreso al Absoluto ocurre cuando la Payasa ha dado a luz una criatura después de haberse escapado amorosamente con el Unicornio. El Peregrino señala que deben prepararse para el día de mañana y comienzan las indicaciones del montaje, casi como de pastorela o escenas teatrales de peregrinaje: —La payasa y tú tendrán que recibir a cuantos personajes vengan a felicitarlas. —¿Irremediablemente? —Sí. —¿Qué harás tú mientras? —Pasear con el Unicornio, si él está de acuerdo. —Los hombres escogen la mejor parte. (Hernández, 1982: 135) Hay un claro simbolismo al cristianismo a través del unicornio. De acuerdo con Cirlot (1992) simboliza la castidad, la palabra de Dios DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 51 �Jonathan Gutiérrez Hibler / Nostos, nostalgia y el mundo como teatro y a Cristo, y que a veces se transmuta en paloma blanca (Jung, de acuerdo con Cirlot), en cuanto a la lectura cristiana y otras positivas11. De manera similar, como Cristo postrado en el seno de la Virgen, el unicornio de la novela se tiende junto a la Payasa. Además de esta preparación teatral, se da una razón importante porque el nacimiento de un Unicornio para muchos de los personajes que viven en ese mundo es: “…el primero y el único suceso de sus vidas; para los privilegiados es el último porque este testimonio ha de abrirles la última de sus puertas cerradas y de dar luz a la más oscura y oculta de sus cavernas”. (136) En el resto de los personajes hay una certeza religiosa en los ritos, la que Steiner menciona que se extraña en la modernidad de Occidente, mientras que en la Peregrina está la duda y al mismo tiempo hay una lucha entre la nostalgia de su pasado y la del Absoluto, una incertidumbre de seguir o no las escrituras para que el texto se manifieste en el mundo. Y para lograrlo, hay que representarlo con el cuerpo. Conclusiones Lo teatral, entendido como elementos dramáticos o la presencia de éste dentro de la ficción, aparece en la narrativa de Luisa Josefina Hernández, y esto se manifiesta principalmente en el nostos y la nostalgia. La culminación de esta relación se da con base en el Theatrum mundi. En los fragmentos analizados de las novelas, es posible observar cómo los diálogos y monólogos de los personajes, su configuración discursiva, se complementa con la de las narradoras y narradores, sin importar si son heterodiegéticos u homodiegéticos. 11 El unicornio también tiene lecturas negativas, pero no aparecen así en este texto. 52 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 El nostos en las tres novelas tiene diferentes manifestaciones: los regresos provocan destrucción (una élite en La plaza de Puerto Santo), renovación (Apocalipsis cum figuris) y punto de transformación (como René en busca de una Troya semejante a sus ruinas personales). Pero los nostos (en plural) no son solamente vagabundeos físicos, sino psicológicos, y su punto de partida más importante es la nostalgia; ésta puede ir etimológicamente a un dolor del pasado, pero también se manifiesta de otras maneras, como el presente o el futuro inmediato, y a manera de Absoluto, en forma de duda, a diferencia de lo planteado por Steiner. Y, como señala Nietzsche, los olvidos ocultan algo terrorífico. La nostalgia lo devela o es síntoma de lo que se develará. Sin duda esta línea de investigación requiere ampliar su estudio en el resto de la obra narrativa de Luisa Josefina Hernández. Son temas que se repiten y tienen un diálogo intratextual entre sí, por lo cual es necesario otro estudio enfocado en el resto de sus novelas como El lugar donde crece la hierba (1959), Los palacios desiertos (1963) o La cólera secreta (1964), por mencionar sólo unos cuantos casos que se pueden agregar al corpus de este ensayo. Referencias bibliográficas Bridikhina, E. (2015). Theatrum mundi. Entramados del poder en Charcas colonial. OpenEdition. Campbell, J. (2010). El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito (Trad. Luisa Josefina Hernández). Fondo de Cultura Económica. Cirlot, J. E. (1992). Diccionario de símbolos. Editorial Labor. Fernández, C. N. (2006). “Significados del espacio en la comedia de Aristófanes”. Jornadas filológicas homenaje a Noel Olaya (Rojas DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 53 �Jonathan Gutiérrez Hibler / Nostos, nostalgia y el mundo como teatro Otálora, J, Arriaga Díaz, L, Rincón González, A, Barajas Niño, E, González, J, Crespo Güemes, E, Von Der Walde, G, Ochoa Sierra, L, Cabrero, M, Bocchetti Nery, C. et al). Universidad Nacional de Colombia, pp. 207-233. Hernández, L. J. (2016). Luisa Josefina Hernández. Memorias (Conversaciones con David Gaitán). Ediciones el Milagro/ UANL. _____________. (1985). La plaza de Puerto Santo. Fondo de cultura económica/SEP. _____________. (1970). Nostalgia de Troya. Siglo veintiuno editores. _____________. (1982). Apocalipsis cum figuris. Universidad Veracruzana. Hornblower, S. (2018). Introduction. The Returning Hero: Nostoi and Tradition in the Mediterranean Settlement (Ed. Simon Hornblower and Giulia Biffis). Oxford University Press. Levinas, E. (2001). La huella del otro (Trad. Esther Cohen, Silvana Rabinovich y Manrico Montero). Taurus. Nietzsche, F. (2003). Genealogía de la moral (Ed. Diego Sánchez Meca y Trad. José luisn López y López de Lizaga). Tecnos. Ortega Villaro, B. (2022). La Ítaca inalcanzable el imposible regreso de los héroes griegos. 1616: Anuario de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada, Nº 12, pp. 19-48. Steiner, G. (2001). Nostalgia del Absoluto (Trad. María Tabuyo y Agustín López). Siruela. Vilanova, A. (1950). El tema del Gran Teatro del Mundo. Butlletí de la Reial Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona, Vol. 23, pp. 153-188. 54 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 �Artículos Humanitas, vol. 3, núm. 5, 2023 Hacia una lectura ecocrítica de El jardín de las Weismann de Jorge Eliécer Pardo Towards an ecocritical reading of El jardín de las Weismann by Jorge Eliécer Pardo José Manuel Medrano St. Bonaventure University Nueva York, EE. UU. jmedrano@sbu.edu Resumen. El presente artículo realiza una lectura, desde el modelo de la ecocrítica, de la novela El jardín de las Weismann (1978) del escritor colombiano Jorge Eliécer Pardo. Se describen aquí las estrategias narrativas desplegadas en esta obra para “superar” la influencia de Macondo. Desde el marco teórico de la ecocrítica, y más específicamente desde el ecofeminismo, se propone que la violencia, el amor, y la esperanza están entrelazadas con la naturaleza; pues a través de la representación literaria de la naturaleza, es posible reflexionar sobre la relación humana con el mundo natural y explorar cómo esa relación se ve afectada por cuestiones como el desarrollo industrial, el cambio climático, la degradación ambiental y la explotación de los recursos naturales. Palabras clave: ecocrítica, ecofeminismo, Jorge Eliécer Pardo Abstrac. This article offers a reading, from the ecocritical model, of the novel El jardín de las Weismann (1978) by the Colombian writer Jorge Eliécer Pardo. The narrative strategies deployed in this work to “overcome” the 55 �José Manuel Medrano / Hacia una lectura ecocrítica influence of Macondo are described here. From the theoretical framework of ecocriticism, and more specifically from ecofeminism, it is proposed that violence, love, and hope are intertwined with nature. Because, through the literary representation of nature, it is possible to reflect on the human relationship with the natural world and explore how that relationship is affected by issues such as industrial development, climate change, environmental degradation and the exploitation of resources. natural. Keywords: ecocriticism, ecofeminism, Jorge Eliécer Pardo 56 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-61 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 Raymond L. Williams, en su trabajo académico titulado Novela y poder en el Gran Tolima y América Latina (2019), recalca las aportaciones de los tolimenses a la literatura regional e internacional. En un mismo párrafo destaca la importancia de la literatura tolimense para los estudios críticos y remarca los aportes de los hermanos Pardo al crecimiento/producción en la región. Al mismo tiempo, narra los comienzos o encuentros de la literatura tolimense con el mundo y destaca a El jardín de las Weismann. Según Williams: El surgimiento de dos empresas modernas, Tercer Mundo Editores y Editorial Plaza y Janés, permitió a los novelistas colombianos dirigirse a un verdadero mercado nacional, en vez del regional, y por primera vez, al público internacional. Tercer Mundo comenzó a operar a principios de los 60, especialmente en las áreas de ciencias sociales y literatura. La multinacional Plaza y Janés se interesó por la novela colombiana a principios de los 70, y en 1978 publicó El jardín de las Hartmann (Weismann) del tolimense Jorge Eliécer Pardo1. A nivel regional, Pijao Editores comenzó a jugar un papel de suma importancia en esta historia de la novela tolimense desde su fundación en 1972, el mismo año que los hermanos Carlos Orlando y Jorge Eliécer Pardo lanzan su primera aventura narrativa, Primeras palabras. (22) El jardín de las Weismann aparece como una alternativa posmoderna que buscaba superar la influencia de Macondo en la 1 Jorge Eliécer Pardo es un escritor, poeta y crítico literario colombiano. Nació en 1950 en el municipio de Líbano, en el departamento del Tolima. Es uno de los más importantes y reconocidos escritores del Gran Tolima en Colombia. Ha publicado varios relatos, ensayo y novelas, entre ellas Irene (1986), El pianista que llegó de Hamburgo (2012), y Maritza la fugitiva (2018). Además, ha recibido numerosos reconocimientos y premios por sus obras literarias, como el Premio Nacional de Poesía (1985) y el Premio Nacional de Literatura (2013). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-61 57 �José Manuel Medrano / Hacia una lectura ecocrítica literatura. Pardo logra éxito marchando en contra de la corriente literaria de tener hombres como personajes principales. Al mismo tiempo, le otorga al “medio ambiente” importancia, permitiéndole afectar la trama de la novela al mismo nivel que los personajes de carne y hueso. El mismo título de la novela incluye la palabra “jardín”. A más de cuatro décadas de su primera edición, es posible leer El jardín de las Weismann desde una perspectiva ecocrítica. Propongo, entonces, una relectura y análisis de El jardín de las Weismann desde el marco teórico de la ecocrítica, más específicamente desde el ecofeminismo. Sostengo que la violencia, el amor, y la esperanza están entrelazada con la naturaleza, sin descuidar, por supuesto, la trama de la novela, la cual ya obtuvo atención internacional y se está traduciendo al inglés y al islandés (aparte de su ya traducción al francés). Al examinar la representación de la naturaleza y el medio ambiente en los textos literarios, podemos comprender mejor los valores culturales, los problemas sociales, las creencias y las actitudes que dan forma a nuestra relación con la naturaleza. A través de la representación literaria de la naturaleza, los escritores pueden reflexionar sobre la relación humana con el mundo natural y explorar cómo esa relación se ve afectada por cuestiones como el desarrollo industrial, el cambio climático, la degradación ambiental y la explotación de los recursos naturales. Estas representaciones pueden revelar cómo las sociedades valoran y perciben la naturaleza, y también pueden poner de manifiesto las consecuencias de nuestras acciones en el entorno natural. Además, los textos literarios pueden ofrecer perspectivas diversas sobre la naturaleza y el medio ambiente, ya sea a través de la poesía que celebra la belleza y la armonía de la naturaleza, la ficción que presenta conflictos entre el desarrollo humano y la preservación del entorno natural, o incluso 58 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-61 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 los testimonios personales que exploran las conexiones emocionales y espirituales con la naturaleza. En las últimas décadas, la ecocrítica ha ganado cada vez más atención en el estudio de la literatura latinoamericana, ya que reconocidos escritores y académicos de distintas partes del mundo han explorado las complejas relaciones entre la cultura humana, el medio ambiente natural, y los medios ambientes artificiales (o construidos). Las historias clásicas, como la Odisea de Homero, contadas en términos de la trama, han capturado el interés humano durante siglos y milenios. El atractivo duradero de la Odisea y otras historias clásicas radica en su capacidad para abordar temas universales, como el viaje, la aventura, el amor, el heroísmo y los desafíos humanos. Estas historias épicas nos conectan con las experiencias humanas fundamentales y ofrecen una visión profunda de la condición humana. Su longevidad y persistente interés son testimonio del poder atemporal de las grandes historias para cautivar la imaginación y despertar la reflexión en los seres humanos a lo largo de la historia. Brian Boyd, en su obra On the Origin of Stories: Evolution, Cognition, and Fiction (2009), explora la relación entre las novelas y la atención humana. Según Boyd, las novelas demandan nuestra atención de una manera única y significativa. En su análisis, Boyd argumenta que las novelas tienen la capacidad de atrapar nuestra atención y mantenernos comprometidos a lo largo de extensas narrativas. A diferencia de otras formas de entretenimiento, como el cine, los videojuegos o la televisión, las novelas requieren que el lector participe activamente en la creación de imágenes mentales y la construcción de la historia en su mente. Esta participación activa estimula nuestra imaginación y nos sumerge en un mundo imaginario de la novela. En el caso de El jardín de las Weismann, nos enfrentamos a una trama nada simple, DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-61 59 �José Manuel Medrano / Hacia una lectura ecocrítica que posee una gran fuerza y múltiples ramificaciones, por lo que precisa de una lectura atenta. Pardo logra hacer paralelos entre la resistencia anti-Nazi en Europa y la experiencia de la violencia en Colombia. Desde la publicación de El Jardín…, al igual que acontece con la Odisea, se ha convertido en un texto que se discute no solo en círculos académicos, sino también entre el público general: la trama invita a lector a convertirse en protagonista omnipresente. Por eso, me interesa explorar la importancia de la novela y al mismo tiempo analizar y prestar atención al tema del medio ambiente. Lawrence Buell, uno de los pioneros de la ecocrítica, la define como: “study of the relation between literature and environment conducted in a spirit of commitment to environmentalist praxis”. (Buell, 2008: 430) Esta definición destaca la importancia de examinar tanto las dimensiones estéticas y narrativas de las obras literarias, como su implicación en la comprensión y la valoración del entorno natural. Buell sugiere que la ecocrítica puede ayudarnos a entender cómo la literatura y la cultura influyen en nuestra comprensión y apreciación de la naturaleza, así como en la forma en que nos relacionamos con ella. Dentro de este contexto, no solo me interesa analizar los ambientes naturales de espacios rurales, sino en particular ambientes construidos (no naturales) en zonas urbanas (cárceles, casas, prostíbulos, monasterios y edificios), como han señalado Laura Wright en el campo de inglés y Raymond L. Williams en el campo latinoamericano. ¿Qué significa, entonces, leer con conciencia ecocrítica o hacer lecturas ecocríticas? La lectura con una conciencia ecocrítica o “eco-amistosa” tiene una gran importancia para este trabajo porque, como ha notado el filósofo y crítico cultural esloveno Slavoj Žižek en su trabajo Living in the End Times (2010), 60 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-61 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 existe una crisis ecológica y debemos repensar radicalmente nuestra relación con la naturaleza. Žižek critica la ideología capitalista predominante que prioriza el crecimiento y el consumo sin límites, argumentando que esto conduce a la explotación y destrucción del medio ambiente. El filósofo esloveno aboga por un enfoque más consciente de lo ecológico que reconozca la interconexión entre los seres humanos y el mundo natural. Para leer la obra de Žižek con una mentalidad eco-amistosa debemos centrarnos en las implicaciones ecológicas de los problemas políticos y sociales. Esto implica examinar críticamente cómo los sistemas económicos, las ideologías y las prácticas culturales contribuyen a la degradación ambiental, y explorar posibles enfoques alternativos que prioricen la sostenibilidad y la armonía ecológica. Según Žižek: Disbelief in an ecological catastrophe cannot be attributed simply to our brain‐washing by scientific ideology that leads us to dismiss our gut sense that tells us something is fundamentally wrong with the scientific‐technological attitude. The problem is much deeper; it lies in the unreliability of our common sense itself, which, habituated as it is to our ordinary life‐world, finds it difficult really to accept that the flow of everyday reality can be perturbed… Our attitude here is that of the fetishist split: “I know that global warming is a threat to the entire ecosystem, but I cannot really believe it. It is enough to look at the environs to which my mind is wired: [T]he green grass and trees, the whistle of the wind, the rising of the sun… can one really imagine that all this will be disturbed? You talk about the ozone hole, but no matter how much I look into the sky, I don’t see it—all I see is the same sky, blue or grey! (58)2. 2 Žižek, Pp. 37-72. S. (2008). “Nature and Its Discontents.” Substance Madison. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-61 61 �José Manuel Medrano / Hacia una lectura ecocrítica Partiendo del enfoque propuesto de Žižek, propongo analizar El jardín… desde una perspectiva ecocrítica: porque la guerra al igual que la violencia y el terrorismo afectan al medio ambiente. En la primera página del Jardín podemos observar la importancia que tendrá la naturaleza con la trama y a la vez veremos una conexión entre la naturaleza y las Weismann. La primera descripción de las Weismann es que “atravesaron el parque sin saludar a nadie” (Pardo, 2022: 73). Después se describe su apariencia “en la figura de sus vestidos estampados y en el olor a las flores que expelían”. (Pardo, 2022: 73) En estos dos ejemplos podemos apreciar el vínculo de las mujeres con la naturaleza. Si esto no fuese prueba suficiente para recalcar la importancia de la ecocrítica en la novela, el tercer párrafo dice lo siguiente, “Compraron una casa alejada del parque y de la iglesia, con ante jardín encerrado en ladrillos… con sus manos plantaron semillas de todos los tamaños y nombres, removiendo la tierra”. (Pardo, 2022:73) Y en la última oración el autor claramente apunta a una conexión donde las emociones de las Weismann afectan la naturaleza: “Las dalias, los claveles, las azucenas, los crisantemos y las rosas, crecieron como en orgullo de las Weismann desde el momento que pusieron sus tacones cuadrados y sus ojos azules en el lugar más imaginado en sus sueños de niñez y adolescencia”. (Pardo, 2022: 36) Bryan Boyd explica cómo los autores emplean diversas estrategias narrativas para capturar y mantener la atención de los lectores. Sostiene que los escritores son conscientes de la importancia de mantener a sus audiencias involucradas en la historia y utilizan una variedad de técnicas para lograrlo. También argumenta que las novelas demandan nuestra atención de manera especial debido a la participación activa que requieren y a la inmersión profunda que 62 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-61 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 permiten. A través de la atención sostenida, las novelas nos brindan la oportunidad de explorar y reflexionar sobre la complejidad de la vida humana y nos invitan a sumergirnos en mundos imaginarios de ficción. Jonathan Gottschall, en su libro The Storytelling Animal: How Stories Make Us Human (2012), explora la relación entre el lector y los personajes en las historias. Gottschall argumenta que los seres humanos están intrínsecamente conectados con las historias y que nuestra identificación con los personajes es una parte fundamental de nuestra experiencia de lectura. Según Gottschall, nos identificamos con los personajes de las historias de diferentes maneras. A través de la empatía, nos ponemos en el lugar de los personajes y experimentamos sus emociones y experiencias como si fueran propias. Esta identificación nos permite conectarnos emocionalmente con la historia y nos involucra en un nivel más profundo. La relación entre el lector y los personajes se fortalece aún más cuando éstos son complejos y realistas. Sostiene, además, que los personajes bien desarrollados, con motivaciones y conflictos creíbles, nos resultan más atractivos y nos permiten explorar aspectos de la condición humana. A medida que nos identificamos con ellos, reflexionamos sobre nuestras propias vidas, experiencias y dilemas. Por si esto no fuera suficiente, Gottschall destaca que esta identificación con los personajes no solo ocurre en la ficción, sino también en la vida real. Los seres humanos somos naturalmente inclinados a entender y comunicarnos a través de historias, y la identificación con los personajes es una forma en la que procesamos y entendemos las experiencias y emociones de los demás, demostrando con ello el efecto cognitivo (cognitive effects) de contar o escuchar historias. La narrativa no solamente se mantiene en la tinta y en papel: tiene efecto en la química del cerebro de quienes DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-61 63 �José Manuel Medrano / Hacia una lectura ecocrítica leen o escuchan la historia o, mejor dicho, la trama de la historia. Gottschall explica: “The human mind was shaped by story so that it could be shaped by story…When we experience fiction, our minds are firing and wiring, honing the neural pathways that regulate our responses to real-life experiences”. (Gottschall, 2012: 65) En el caso del Jardín esta empatía con las Weismann se construye desde muy temprano cuando aprendemos de como perdieron a sus padres. “El señor Weismann fue asesinado mientras protestaba en las calles de Berlín. La Señora Weismann embarco a sus cuatro hijas para que huyeran de la Gran Guerra, saco la bomba que había preparado en el sótano, lleno la cartera con ella y se voló con trece soldados alemanes”. (Pardo, 2022:99) Aparte de que aquí la madre tiene un papel activo, ella también tiene una conexión con el medio ambiente y este la arropa después de mostrar gran valentía. “La nieve quedó como pedazos de nubes sobre el cuerpo de la mujer”. (Pardo, 2022: 99). Las Weismann usan, de manera interesante, los eventos trágicos para cumplir uno de sus objetivos. La Casa del Amor y de la Ternura se convierte rápidamente en un lugar obligatorio para los que sufren. Un ejemplo de esto es la escena entre Marlene y el hombre que llego de Asia con el corazón ablandado: “El olor a flores acabo de trastornar al asiático; le comentaron la historia de Alemania, el cautiverio de su madre, y termino llorando desnudo, sobre una cama formada con pétalos frescos. El hombre salió de espaldas rogándole que se casara con él, con los ojos llenos de lágrimas”. (Pardo, 2022: 102) Aquí claramente vemos como las protagonistas utilizan la naturaleza para poder conquistar a los hombres, reproducirse y algún día vengarse. Según Gottschall, cuando nos involucramos en la lectura de una historia, nuestro cerebro activa los mismos circuitos neuronales que se 64 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-61 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 activarían si estuviéramos experimentando las emociones y acciones de los personajes en la vida real. Esta capacidad de empatizar con los personajes nos permite comprender sus estados mentales, sentir sus emociones y compartir sus experiencias. La empatía con los personajes se basa en nuestra capacidad de atribuir estados mentales a otros, conocida como teoría de la mente. A través de la narrativa, los escritores nos brindan información sobre los pensamientos, deseos y motivaciones de los personajes, lo que nos permite entender su perspectiva y experimentar empatía hacia ellos. La empatía con los personajes nos sumerge más profundamente en la historia y nos permite conectarnos emocionalmente con ella. Nos preocupamos por el destino de los personajes, experimentamos alegría o tristeza con sus logros o fracasos, y nos vemos afectados por sus luchas y conflictos. Gottschall sostiene que la empatía con los personajes en las historias tiene importantes implicaciones para nuestra vida cotidiana. Al ponernos en el lugar de los personajes y experimentar sus emociones, desarrollamos una mayor comprensión y sensibilidad hacia los demás. La empatía cultivada a través de la lectura puede tener un impacto positivo en nuestras relaciones interpersonales y nuestra capacidad para comprender las perspectivas de los demás. Regresando a los estudios de Boyd, las estrategias narrativas utilizadas por Pardo en El Jardín… mantienen a los lectores interesados en la trama. Menciono algunas de ellas: el suspenso, el lenguaje evocador y el desarrollo de los personajes. El primero mantiene a los lectores interesados y los motiva a seguir leyendo para descubrir qué sucede a continuación. El segundo estimula los sentidos del lector y crea imágenes mentales vívidas. Esto ayuda a mantener el interés y la participación activa del lector en la trama. Por último, y más importante, el desarrollo de los personajes genera empatía y conexión DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-61 65 �José Manuel Medrano / Hacia una lectura ecocrítica emocional en los lectores. En mejores términos, cuando leemos o escuchamos historias con una buena trama, el lector empieza a ver al personaje como un ser de carne y hueso. Se construye un vínculo entre lector y personaje, ya que el cerebro produce la hormona oxitocina durante el proceso de contar o leer buenas historias. En términos de supervivencia, la oxitocina tiene varias funciones relevantes. Por ejemplo, durante el parto, desencadena contracciones uterinas que ayudan en el proceso de dar a luz. Además, está involucrada en la producción de leche materna y en la conexión emocional entre la madre y el bebé durante la lactancia. Además de su papel reproductivo, la oxitocina se ha asociado también con la formación de vínculos sociales y relaciones afectivas. La liberación de oxitocina está relacionada con sentimientos de confianza, empatía y apego, lo que fomenta la conexión entre los individuos y la cooperación en grupos sociales. Estos vínculos sociales y la cooperación son fundamentales para la supervivencia y el bienestar en muchas especies, incluidos los seres humanos. Un estudio realizado por Paul J. Zak y su equipo de investigación mostró que los niveles de oxitocina aumentaban en los participantes después de escuchar historias conmovedoras y emocionalmente relevantes. Se encontró, además, que las historias que generaban una mayor respuesta emocional estaban asociadas con una mayor disposición de los participantes a donar dinero a obras benéficas. As social creatures, we depend on others for our survival and happiness. A decade ago, my lab discovered that a neurochemical called oxytocin is a key “it’s safe to approach others” signal in the brain. Oxytocin is produced when we are trusted or shown a kindness, and it motivates cooperation with others. It does this by 66 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-61 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 enhancing the sense of empathy, our ability to experience others’ emotions. Empathy is important for social creatures because it allows us to understand how others are likely to react to a situation, including those with whom we work.3 (2014: 1-5) Como demuestran los estudios de Boyd y los de Zak, aunque la oxitocina es conocida principalmente por su papel en la reproducción y las relaciones afectivas, también desempeña un papel importante en la supervivencia. Esta hormona facilita la conexión social, el apego y la cooperación entre los individuos, lo que es esencial para nuestra adaptación y bienestar en entornos sociales. Sumado a lo anterior, la oxitocina puede tener efectos beneficiosos en la salud mental y emocional, lo que contribuye a nuestra capacidad de enfrentar los desafíos y sobrevivir de manera saludable. Por lo tanto, una buena trama surge de una conexión sólida con el arte de contar buenas historias, o storytelling. El storytelling es el arte de comunicar una historia de manera efectiva, utilizando técnicas narrativas y elementos emocionales para involucrar y cautivar al público. Una trama sólida es fundamental para el storytelling exitoso. La trama es la estructura de la historia, la secuencia de eventos que se desarrollan a lo largo de la narración. Una buena trama tiene elementos como la introducción de los personajes y la configuración del escenario, el desarrollo de un conflicto o problema central, la construcción del clímax y la resolución satisfactoria. El storytelling efectivo implica una conexión emocional con el público. Esto significa que la historia debe despertar emociones, captar la atención e involucrar a los lectores o espectadores de manera significativa. Para lograr esto, es 3 Zak, P. (2014). “Why your brain loves good storytelling.” Harvard Business Review. Pp 1-5. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-61 67 �José Manuel Medrano / Hacia una lectura ecocrítica importante utilizar técnicas narrativas que generen intriga, suspenso, sorpresa o empatía. Además, los personajes bien desarrollados y las situaciones realistas también contribuyen a crear una conexión emocional con la trama. El jardín de las Weismann cuenta una historia con una buena trama, lo que lleva al lector a invertir emocionalmente en las mujeres. Esto la convierte, y aquí radica nueva parte de mi crítica, en unas de las novelas más importantes de Latinoamérica. La trama, las buenas historias y la naturaleza no solamente construye un vínculo importante entre el lector y las hermanas Weismann, sino que también los mismos hombres se convierten adictos a ellas. Es tanta la obsesión que el marinero prefiere suicidare antes de estar separado de Marlene. El poder sobrenatural que la mujer mantiene sobre el hombre es tan fuerte que “Los demás marinos lo desconocieron tanto que propusieron un exorcismo para sacarle el demonio, pero el decidió echarse al mar con la boca cerrada, el sexo erecto y en el pensamiento marcado el lecho de las flores”. (Pardo, 2022: 112-113) De nuevo vemos que la naturaleza está del lado de las mujeres. Dentro del contexto del estudio del arte de contar historias y la ecocrítica, Brian Boyd ofrece una observación de sumo interés. En su libro On the Origin of Stories: Evolution, Cognition, and Fiction, Boyd explora la relación entre la narración de historias y la comprensión de la naturaleza humana, incluyendo nuestra relación con el entorno natural. Boyd propone que la capacidad humana para contar historias y crear ficción tiene raíces evolutivas y cognitivas profundas. Sugiere que, a través de la narración de historias, los seres humanos podemos explorar y comprender nuestra relación con el mundo natural, incluyendo nuestra conexión con el medio ambiente y la importancia de la conservación. Desde la perspectiva de la ecocrítica, 68 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-61 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 que examina la relación entre la literatura y el medio ambiente, la observación de Boyd es relevante. La narración de historias puede ser una herramienta poderosa para comunicar mensajes sobre la importancia de la conservación y la protección del entorno natural. Las historias pueden ayudarnos a comprender las consecuencias de nuestras acciones en el medio ambiente, generar empatía hacia otras especies y promover la conciencia ambiental. Al explorar la naturaleza humana y nuestras interacciones con el entorno natural a través de la narración de historias, la ecocrítica busca promover una comprensión más profunda y una mayor responsabilidad hacia el medio ambiente. La obra de Boyd, al abordar la evolución y la cognición en relación con la narración de historias, puede enriquecer nuestra comprensión de cómo las historias pueden influir en nuestra percepción y relación con el entorno natural. Desde una perspectiva ecocrítica, este autor propone que hay narrativas donde el medio ambiente puede competir con los personajes por la atención del lector. Así sucede en El jardín de las Weismann: la naturaleza está siempre presente, al igual que las hermanas. Por ejemplo, el texto le dedica más palabras a la naturaleza que a los mismos hombres. “Los hombres de la resistencia cruzaron el jardín oliendo con agrado los geranios, los claveles, las orquídeas, las dalias, las rosas, los crisantemos, las violetas, los gladiolos, las azucenas, las gardenias, los lirios, las margaritas, los cartuchos”. (Pardo, 2022, p. 123) Aquí se les da más importancia a las flores que a los personajes que, aunque son ficticios, son de carne y hueso. Por esto, me gustaría afirmar que El jardín… es una novela esencial para la literatura Latinoamérica: porque el autor en la década de los 70 ya estaba escribiendo con una conciencia ecológica donde las mujeres tenían un papel importante en la trama y en la historia. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-61 69 �José Manuel Medrano / Hacia una lectura ecocrítica El ecofeminismo es el resultado de la mezcla del feminismo y la ecología que surgió por primera vez en los años setenta en Francia. El término ecofemismo nació de los estudios y trabajos de la escritora y feminista Françoise d’Eaubonne. Según Marta Pascual Rodríguez y Yayo Herrero López, en su artículo “Ecofeminismo, una propuesta para repensar el presente y construir el futuro” (2010), los ecofeministas “buscan una profunda transformación en los modos en que las personas nos relacionamos entre nosotras y con la naturaleza, sustituyendo las fórmulas de opresión, imposición y apropiación y superando las visiones antropocéntricas y androcéntricas”. (Rodríguez y Herrero, 2010: 6-7) El Ecofeminismo intenta recuperar los valores matriarcales por medio de la unión de la mujer y la naturaleza. Greg Garrard destaca lo siguiente, “Si las mujeres han sido asociadas con la naturaleza, y cada una ha sido denigrada con referencia a las demás, puede parecer que vale la pena atacar la jerarquía revisando los términos, exaltando la naturaleza, la irracionalidad, la emoción o el cuerpo no humano frente a la cultura, la razón y la mente.” (Garrard, 2004: 24)4 El ecofeminismo critica los sistemas de opresión y dominación que afectan tanto a las mujeres como a la naturaleza. Se argumenta que tanto las mujeres como la naturaleza han sido históricamente subordinadas y consideradas recursos a ser explotados por el patriarcado y el capitalismo. Esta perspectiva sostiene que las estructuras patriarcales y capitalistas fomentan la explotación tanto de las mujeres como de la naturaleza, y que ambas formas de opresión están interrelacionadas. Entonces si el ecofemismo le permite a la mujer por medio de la naturaleza atacar las jerarquías patriarcales. La mujer entonces, desde su 4 70 Garrard, G. (2004). Ecocriticism. London: Routledge. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-61 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 posición subalterna, puede moverse en una sociedad patriarcal sin levantar sospechas de sus intenciones reales. Pardo les otorga a las Weismann agencia, control y poder económico. Pero no se aleja de la conexión entre la mujer y la naturaleza, incluso es algo que se pasa naturalmente a la nueva generación de las Weismann: “La casa del amor y la Ternura pagaba más de la cuenta a las monjas por las hermanas Weismann que crecían con la misma rapidez de las flores”. (Pardo, 2022: 81) Incluso Clara Weismann se marcha con la resistencia posicionándola al mismo nivel de los hombres que han estado luchando contra la violencia causada por el sargento Peñaranda. En una nota, “Clara Weismann les explicaba que por su propia voluntad se había marchado con los dirigentes de la resistencia para las montañas y, además, les pedía que nadie supiera el secreto, que tendría un hijo de uno de los hombres más importantes de la guerrilla, que las Weismann no se acabarían y que cualquier día, con las manos listas para la venganza, regresarían a su país a cobrar las dos guerras”. (Pardo, 2022: 108) De nuevo, la naturaleza le sirve de refugio a la menor y más bella de las hermanas. Al mismo tiempo, estar en el monte, en medio de la naturaleza, le permitirá quedar embarazada y continuar el linaje de su familia. Olaya Fernández Guerrero también propone que “el ecofeminismo sitúa la libertad dentro de los límites de lo natural y la territorializa, en tanto que interpreta la tierra como espacio cultural y simbólico donde se desarrolla la libertad”. (Fernández Guerrero, 2010: 2)5 En el caso de Clara, aunque está escondida, tiene la total libertad de cumplir su meta; la de no extinguirse. 5 Fernández Guerrero, O. (2010). Cuerpo, espacio y libertad en el ecofeminismo. Nómadas. Critical Journal of Social and Juridical Sciences, 27(3). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-61 71 �José Manuel Medrano / Hacia una lectura ecocrítica El ecofeminismo sirve como venganza porque permite que las mujeres, por medio y con la ayuda de la naturaleza, obtengan papeles de poder. Esto convierte al hombre, al que usualmente vemos como seguro y fuerte, en un alguien sumiso y lleno de miedo a enfrentar la realidad. Marta Pascual Rodríguez y Yayo Herrero López proponen que El ecofeminismo cuestiona aspectos básicos que conforman nuestro imaginario colectivo: modernidad, razón, ciencia, productividad... Estos han mostrado su incapacidad para conducir a los pueblos a una vida digna. El horizonte de guerras, deterioro, desigualdad, violencia e incertidumbre es buena prueba de ello. Por eso es necesario dirigir la vista a un paradigma nuevo que debe inspirarse en las formas de relación practicadas por las mujeres. (Rodríguez y Herrero, 2010: 7) El mismo Ramón, o Ramoncito, es víctima del hechizo de Gloria y admite no pensar con la mente: Ramoncito espero la noche con el corazón partido... con los nervios en las espinas de su jardín. Ramoncito había organizado una clave para saber el acercamiento, con el cuerpo entero recostado en la cama blanda de Gloria. Sintió el aroma de flores, y por primera vez se dio cuenta de que los hombres tienen el alma en medio de las piernas cuando desean una mujer. (Pardo, 2022: 90) En este ejemplo, el hombre no recibe el mismo respeto de la naturaleza que recibe la mujer. Mientras que Ramon recibe espinas, Gloria utiliza las flores para seducirlo. El ecofeminismo destaca la importancia de dar voz a las mujeres y a sus experiencias en la lucha por la justicia ambiental. Reconoce que las mujeres a menudo son las más afectadas por los problemas ambientales, como la contaminación, 72 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-61 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 el cambio climático y la degradación de los recursos naturales. Por lo tanto, se enfatiza la necesidad de incluir las perspectivas y las voces de las mujeres en la toma de decisiones y en la búsqueda de soluciones. Para concluir este trabajo sobre El jardín de las Weismann de Jorge Eliécer Pardo quisiera destacar algunos puntos importantes. Primero, el contar historias no solo es un arte, sino que también tiene beneficios emocionales y sociales para los seres humanos. La liberación de oxitocina durante el proceso de contar historias puede fortalecer los lazos emocionales, fomentar la empatía y promover la conexión social. Esta capacidad de compartir historias ha sido esencial para la evolución de la especie humana, permitiéndonos transmitir conocimientos y experiencias, aprender de los demás y construir sociedades más cohesionadas. Segundo, el enfoque ecocrítico nos brinda una perspectiva valiosa para releer y reexaminar viejos textos. Nos permite apreciar la importancia de la naturaleza y colocarla en un nivel de relevancia similar al de los personajes de carne y hueso. Tercero, la ecocrítica resalta la interacción entre la naturaleza y la narrativa, y nos invita a reflexionar sobre nuestras responsabilidades hacia el medio ambiente y la necesidad de preservar y proteger la naturaleza para las generaciones futuras. Incluso cuando las Wesimann son encontradas sin vida, la naturaleza está allí y nunca las abandona: “En el fondo del cuarto con cortinas de terciopelo, geranios, claveles, crisantemos, margaritas, hortensias, cubrían los edredones que arropaban los rostros pálidos de las viejas Weismann con la respiración acabada”. (Pardo, 2022: 115) Por último, una buena trama en la novela moderna6 no se limita a una sucesión 6 Raymond L. Williams explica ha descrito las características de la novela moderna: “Las estrategias narrativas que típicamente emplea el DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-61 73 �José Manuel Medrano / Hacia una lectura ecocrítica de eventos emocionantes, sino que está intrínsecamente conectada con la sociedad y la realidad contemporánea. La trama debe reflejar las preocupaciones sociales, políticas y culturales de la época, y proporcionar una comprensión más profunda de las relaciones humanas y las estructuras sociales. Además, la trama debe estar integrada con los personajes y su desarrollo, ofreciendo una visión crítica y reflexiva sobre la realidad contemporánea. El movimiento físico ha sido fundamental para el crecimiento del cerebro humano a lo largo de la evolución. El contar historias, aunque no implica un movimiento físico directo, activa una forma de movimiento mental que estimula el cerebro y promueve el desarrollo cognitivo. Al contar historias, reproducimos una necesidad primordial de movimiento y exploración que ha sido crucial en nuestra evolución como especie. Y es en movimiento como termina la última parte de la novela. Las novelista moderno de los años cuarenta y cincuenta son el uso de múltiples narradores, la fragmentación, el estilo indirecto libre, el monólogo interior, el fluir de conciencia y la inversión de causa y efectos. En las historias de la novela latinoamericana, desde Anderson-Imbert y Fernando Alegría hasta Ángel Rama y Jean Franco, ninguna novela colombiana ha figurado entre las destacadas pioneras “modernas” en la novela latinoamericana. Esta ausencia y quizás ignorancia es una de las explicaciones de la necesidad de este libro […] Los principios básicos de lo que es la literatura moderna, antes de Borges, fueron desarrollados por escritores como Marcel Proust, James Joyce, Kafka y T.S. Elliot. Después de Borges, esos principios fueron desarrollados por escritores como Faulkner, ampliamente traducido al español. Estos principios básicos tenían que ver con innovaciones formales (fragmentación, el uso de múltiples puntos de vista, el uso de neologismos, y la falta de causalidad). Además, hay una tendencia en la novela moderna del siglo XX de fluir desde un mundo relativamente caótico a un mundo ficticio relativamente harmónico […] Visto en retrospectiva, la novela moderna (Modernism, en inglés, no tiene absolutamente nada que ver con el término «modernismo» en español), tal como ha sido practicada en las naciones industrializadas del norte, ha sufrido más críticas de lo que ha sido el caso en América Latina.” Para más información remitirse a Williams, R. L. (1997). The postmodern novel in Latin America: Politics, culture, and the Crisis of Truth. Macmillan. 74 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-61 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 Weismann sacaron el Ford, el cual llenaron de flores, y recurrieron a la naturaleza (5 mulas) para poder conducirlo. Y aunque la casa del amor y la ternura termina incendiada, el jardín siempre se mantuvo florecido porque siempre hubo muertos. Bibliografía Boyd, B. (2010). On the Origin of Stories: Evolution, Cognition, and Fiction. Harvard University Press. Buell, L. (2008). The Future of Environmental Criticism: Environmental Crisis and Literary Imagination. Blackwell. Fernández Guerrero, O. (2010). Cuerpo, espacio y libertad en el ecofeminismo. Nómadas. Critical Journal of Social and Juridical Sciences, 27(3). Garrard, G. (2004). Ecocriticism. Routledge. Gottschall, J. (2012). The Storytelling Animal: How Stories Make Us Human. Houghton Mifflin Harcourt. Pardo, J. E. (2022) El jardín de las Weismann. Pijao Editores. Williams, R. L. (2016) A History of Colombian Literature. Cambridge; New York: Cambridge University Press, 2016. __________. (2013) “Rural and Urban Rivers: Displacements and Replacements in the Modern Latin American Novel.” Hispanic Issues Online: Troubled Waters: Rivers in Latin American Imagination 12. Pp 195-211. __________. (1997). The postmodern novel in Latin America: Politics, culture, and the Crisis of Truth. Macmillan. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-61 75 �José Manuel Medrano / Hacia una lectura ecocrítica Williams, R. y Medrano, J. (2018). 90 años de la novela moderna en Colombia (1927-2017). De Fuenmayor a Potdevin. Ediciones Desde Abajo. Zak, P. (2014). “Why your brain loves good storytelling.” Harvard Business Review. Pp 1-5. Žižek, S. (2008) “Nature and Its Discontents.” Substance Madison. Pp 37-72. 76 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-61 �Artículos Humanitas, vol. 3, núm. 5, 2023 La península de Jordán Jordán´s Peninsula Javier Hernández Quezada Universidad Autónoma de Baja California Tijuana, México hernandezf71@uabc.edu.mx Resumen. En el siguiente trabajo estudio los argumentos relativos a la península de Baja California plasmados por el escritor Fernando Jordán en los libros El otro México. Biografía de Baja California (1951), Mar Roxo de Cortés. Biografía de un golfo (1995) y Baja California, tierra incógnita (1996). O, para decirlo de manera más específica, analizo las implicaciones generales de la estrategia discursiva seguida por Jordán una vez que viaja por el interior de este espacio e incorpora, a través de la escritura periodística, sus signos más llamativos a algo que bien podemos denominar el imaginario mexicano-revolucionario de mediados del siglo pasado. Tomando en cuenta, por lo mismo, los correlatos de factores como el desconocimiento colectivo que existía sobre el entonces territorio federal o su lejanía con respecto al centro del país, señalo el papel proactivo de Jordán en esta labor divulgativa que conjuga la manifestación de diferentes cuestiones vivenciales, culturales y políticos. Palabras clave: Fernando Jordán, Baja California, viaje, centralismo, escritura. Abstract: In the following work I study the arguments related to the Baja California peninsula embodied by the writer Fernando Jordán in the books El otro México. Biografía de Baja California (1951), Mar Roxo de Cortés. 77 �Francisco Javier Hernández Quezada / La península de Jordán Biografía de un golfo (1995) and Baja California, tierra incógnita (1996). Or, more specifically, I analyze the general implications of the discursive strategy followed by Jordán once he travels inside this space and incorporates, through journalistic writing, its most striking signs into something that we can well call the Mexican-revolutionary imaginary of the middle of the last century. Taking into account, for the same reason, the correlates of factors such as the collective ignorance that existed about the then federal territory or its distance from the center of the country, I point out the proactive role of Jordán in this informative work that combines the manifestation of different experiential, cultural and political issues. Keywords: Fernando Jordán, Baja California, journey, centralism 78 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-60 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 Introducción En el contrastado escenario de las letras mexicanas, la figura poco conocida de Fernando Jordán resulta significativa, especialmente si se consideran los alcances generales de su obra. Una obra testimonialdocumentalista que, sin duda, refiere todo lo correspondiente a la península de Baja California de los años cuarenta y cincuenta del siglo pasado: todo lo correspondiente a esa entidad distante y remota, vista y representada por nuestro escritor al tener en mente muchos de los dinamismos políticos, sociales y culturales que influyeron en la “narrativa instrumental” del llamado “nacionalismo revolucionario” (Ochoa Bilbao, 2017) y que condicionaron un concepto de país probablemente vigente hasta la fecha. Por tanto, entiendo que el corpus peninsular de Jordán ––constituido por El otro México. Biografía de Baja California (1951), Mar Roxo de Cortés. Biografía de un golfo (1995) y Baja California, tierra incógnita (1996)–– se convierte en un referente interesante y necesario para pensar en los límites oficiales del esencialismo de “lo dado” (Marion, 2008: 292), independientemente de que, me parezca, participe del proceso de unificación-vinculación mexicanista, tan exigido cuando se fortalece el paradigma retórico del “Estado estabilizador y unificador de la sociedad en un solo partido y bajo un solo gobierno, heredero de una mitología gloriosa y todavía vigente y actuante” (Córdova, 1995: 24). Determinada, pues, por dichos influjos, el corpus de Jordán subraya los aspectos peninsulares a difundir en la impostergable tarea de acercar el elemento bajacaliforniano al cuerpo definido de la nación y establecer así los anclajes referenciales que lo constituyen y determinan: de relacionar su singularidad espacial a un mapa identificable que extiende sus dominios geográficos gracias a la DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-60 79 �Francisco Javier Hernández Quezada / La península de Jordán labor escrituraria de este intrépido periodista, quien sabe que debe nombrar lo que se desconoce u olvida. A mi juicio, es interesante entender que tal captación de la totalidad peninsular se constituye, per se, en una verdadera referencia textual si partimos del hecho de que estamos ante la obra de un autor viajero, nómada e impulsivo, el mismo que recorre de punta a punta uno de los lugares más agrestes del mundo: de un autor errante, dispuesto a cruzar los linderos de ese espacio desconocido, de tal modo que sus descripciones resulten vividas y honestas y favorezcan la concreción expresiva de un proyecto individual que enfatiza algo, a saber: la “experiencia [...] de la errancia”. (Gasquet, 2015: 86) Volcado entonces en las exigencias de lo que a simple vista es una empresa extenuante, Jordán refiere la imagen llamativa de Baja California a partir de 1) recorrer sus caminos y brechas, sus valles y sierras, sus desiertos y mares, y 2) concebir una especie de producto cultural que, en lo especial, muestra las claves fundamentales de ese espacio extraño y lejano para el resto de México, donde la sensación de soledad y vacío se multiplican con creces y obligan a cualquiera a fundirse ––constantemente–– con el paisaje. Sobre las exigencias de tal apuesta, Federico Campbell ha dejado plasmadas algunas estampas interesantes en su excelente novela semibiográfica Transpeninsular (2000), que hablan del motivo y la causa personales que impulsan a Jordán a adentrarse en una geografía aparte, fatigante y límite: No era improbable que los pensamientos de Jordán fueran cambiando con el paso de los días. Aislado, suelto, libre, el hombre entraba en una fase de la concentración que gracias al transcurso 80 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-60 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 del tiempo propicia que cada jornada sea diferente de la anterior: la mente en efecto, desde la perspectiva sedentaria, escapa como una cabra loca y esclaviza a su sujeto; pero en el destino nómada y en el ensimismamiento de la más íntima soledad, el curso de las ideas y las emociones se va centrando. Jordán, luego de más de dos semanas de travesía [por la península], se hacía uno con el paisaje y la tierra. (Campbell, 2000: 11-12) De acuerdo con Campbell, el recorrido de Jordán exhibe el esfuerzo de quien se pierde en los ámbitos de una geografía solitaria o poco habitada y, por tal motivo, realiza un proceso veloz e inusitado de adaptación y despliegue físicos que le garantiza distinguir y catalogar los signos fundamentales de ese mundo perdido en los mapas oficiales de la nación. Asimismo, tal recorrido lo impulsa a volcarse en la exploración del espacio hostil, o difícil de transitar, dadas las características naturales que ahí existen y apenas si permiten la sobrevivencia de algunas especies. Es decir, en el fondo lo que Jordán recrea es la estampa de ese espacio complejo e indómito, capaz de retar el temple y el carácter individuales, ya que las dificultades que el desierto o el despoblado entrañan siempre son extremas y obligan a cualquiera a sacar lo mejor de sí. Hablo, en efecto, del desierto y su significación menor, de su valía y vocación hostil, en virtud de los aspectos complejos que conlleva en tanto espacio vacío, de difícil integración al imaginario reconocible del país. Desde luego, en dicha empresa Jordán se asume como un explorador teledirigido, enfocado, que pretende describir-descubrir lo que resulta distante y excepcional: como un explorador motivado por aquello que le sale al paso y le hace concebir una obra divulgativa que, de acuerdo con Karina Flores Acevedo, siempre apela al goce estético: DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-60 81 �Francisco Javier Hernández Quezada / La península de Jordán Nadie sino Jordán podría haber escrito de forma tan bella, precisa e informada como lo hizo de sus experiencias de viajes, realmente nos ha prestado su mirada que es una posición privilegiada para observar como lectores el México de los años 50; es un observador poeta, un observador científico y un observador periodista, todo esto unido a una curiosidad ilimitada que lo lanzó a recorrer en jeep, sin la ayuda de la carretera Transpeninsular, la península de norte a sur; que lo lanzó a recorrer en una pequeña embarcación “Urano” el Golfo de California [...]. Fue un explorador inspirado en las historias de aventuras de Joseph Conrad o en las obras de Julio Verne. (2020: 46) Es por esa razón, entiendo, que Jordán se convierte en un autor fundamental-fundacional en la literatura del noroeste mexicano, sobre todo si valoramos el ahínco que demuestra tras abordar y poner por escrito ítems relacionados con ciudades como Tijuana o La Paz, u otros vinculados con la flora o la fauna, el mar o el desierto, las pinturas rupestres o los tipos sociales, etcétera: por decir algo, imágenes sugerentes de una espacialidad incógnita que, después de ser descritas minuciosamente, facilitan su rápida captación por parte de aquel lector que desconoce las cualidades múltiples de lo peninsular y, mediante las palabras de Jordán, comprende que el territorio mexicano es amplio y singular: que, además, posee características propias e irrepetibles, las cuales definen una y otra vez formas y estilos de vida de muchos seres humanos que demuestran que “la cultura nacional” está lejos de ser “un todo uniforme y compartido”. (Bonfil Batalla, 1992: 122) Desde luego, los libros bajacalifornianos de Jordán hay que valorarlos a partir de un momento específico del país en el que su literatura pareciera atender dos frentes: por un lado, el del nacionalismo centralista que viabiliza la iteración del ideal integrador 82 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-60 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 debido a los esquemas que traza sobre usos y costumbres, prácticas, formas de ser, hábitos (Sefchovich, 1990: 282); y por otro, el de la modernidad expresiva que, sabemos, a mediados del siglo XX cosecha infinidad de frutos formales derivados de los novedosos tratamientos que establecen y patentizan autores como Juan Rulfo, José Revueltas o Juan José Arreola. (Monsiváis, 1988: 1482-1483) En más de un sentido, la apuesta de Jordán se acerca al primer frente, y tal interés lo mete de lleno en la lógica del escritor documental que, antes que apostar por la creación autonómica, o volcada de lleno en la recuperación del mundo interior, se lanza al escenario del afuera con la consigna de revelar las manifestaciones que más lo seducen e intrigan, y, he indicado, le brindan las motivaciones suficientes para concebir ese tipo de producto textual que mezcla los recursos del periodismo, la antropología, el relato testimonial y la historia. (Rodríguez-Luis, 1997: 84) Tal planteamiento, percibido en sus tres libros, obedece a la labor de mostrar las características de una península lejana, que revela otra imagen de la nación. Otra imagen de su diversidad, no atada necesariamente a los esquemas mexicanistas de un esencialismo vigente sino a aquellos que expresan lo diferencial como piedra de toque y esquema fundamental de un diálogo vinculante y transformador, y favorecen, en lo inmediato, “la puesta en marcha de un proyecto nacional pluralista”. (Bonfil Batalla, 1990: 237) Con lo cual se entiende, en definitiva, que la vocación documental de Jordán, gestada “en el ensimismamiento de la más íntima soledad”, procura descubrir la inmensidad de una tierra incógnita que lo increpa y que, más allá de la parquedad y aislamiento que implica, le ofrece motivos suficientes para comprender el valor de su singularidad y atracción. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-60 83 �Francisco Javier Hernández Quezada / La península de Jordán Como resultado, el corpus bajacaliforniano de Jordán se suma a la empresa estatal de definir lo mexicano, admitiendo primeramente que la revelación escrita de semejante espacialidad supone el ensanchamiento de un concepto: el de país; huelga decir, de un concepto dialógico y centrífugo, que nombra los elementos desconocidos, los elementos que se escapan de la norma y muestran los rostros y facetas del contraste, luego de “abonar a la manifestación de lo que, desde la perspectiva nacional, no había sido considerado por motivos diversos, entre los cuales destaca el franco desconocimiento que ha privado de la otredad”. (Hernández Quezada, 2019: 155) En el caso de Jordán y sus aportaciones, es importante señalar que la presentación del constructo bajacaliforniano subsume la pieza faltante. De suerte que, como producto lingüístico-literario, contribuye sobremanera al reconocimiento expreso de eso que Enrique Florescano ha definido como la “fundación de instituciones y sus propuestas de identidad”: “propuestas” que posibilitaron que entre “1930 y 1950 un contingente de antropólogos, historiadores del arte, museógrafos, folcloristas, musicólogos, escritores, artistas y políticos promovieran la fundación de instituciones consagradas a rescatar, conservar, estudiar y difundir el patrimonio histórico, arqueológico y cultural de la nación”. (2006: 389) Tres libros sobre “el conocimiento del interior bajacaliforniano” Puntualmente, ¿que plantean los libros de Jordán? Comencemos por el primero, publicado en 1951 ––El otro México. Biografía de Baja California––, en el cual el escritor declara que 84 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-60 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 una de las cuestiones principales que tuvo presente al concebir y dar forma al libro fue transmitir el “desconcierto” que este territorio le supuso después de “haber recorrido 7.000 kilómetros por los desiertos, la cordillera y los mares” (1997: 63): esto es, mostrar a los demás el desajuste íntimo y experimental que implicó la acción insólita y especial de atravesar la península de una esquina a otra y pensar detenidamente en ello, comprendiendo que este locus establece, desde siempre, una movilidad diferente. La reiteración, por tanto, de este “desconcierto” al también navegante le permite asumir que en Baja California se experimenta la vivencia del locus especial, único en su tipo, en el que se vuelve necesario desligarse de aquellas trabas mentales que inhiben el ejercicio de la apreciación profunda y detallada, y solamente insisten en lo que Jordán define como “lo obvio, lo superficial, lo sensacional”: en pocas palabras, en aquello que él capta en un primer momento tras toparse con un territorio ajeno, que le resulta extraño, pero que poco a poco, al recorrerlo, se convierte en algo diferente y contumaz; en algo envolvente y tiránico que modifica la percepción obtusa de las cosas para, en su lugar, estimular el “lento descubrimiento” de éstas: el encuentro o hallazgo con el exterior que revela que la “vida peninsular” potencia el surgimiento de “un otro México”. O sea, de “un otro” país que lleva “implícito un mensaje y un signo” penetrantes, condicionantes de la experiencia del trayecto, a la vez que ese “volver atrás”: ese “Regresar nuevamente a los caminos, al desierto, a los hombres” y a “los hechos que fueron... la clave de los hechos que son”. (63) Y ello es que la invocación de tal reconocimiento, después de viabilizar la “revisión regresiva” (que consiste en volver la mirada al pasado para resemantizar las vivencias), sustenta la propuesta DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-60 85 �Francisco Javier Hernández Quezada / La península de Jordán descriptiva de Jordán con respecto a la península: una espacialidad arrastrada hacia los adentros del sujeto en pos de verbalizar un proyecto cultural, de índole divulgativa, que engrandece la patria (que la diversifica) y que, al mismo tiempo, muestra los indicios textuales de la relación subjetiva, pasional y amorosa del yo viajeroescritor con el espacio. Escribe Jordán: Solamente me he permitido una libertad: romper los tabúes científicos de la rigidez expositiva (que casi siempre resulta solemnemente aburrida), de las precisiones cronológicas (cuando las creí innecesarias) y de la pasividad crítica. He manejado la historia como novela y la geografía como aventura. Por eso ha resultado una biografía. Me han dicho que es éste un libro apasionado. ¡Enhorabuena! No importa que sea ése el menor de sus defectos. Si eso es verdad, para mí representa un motivo de orgullo. Sentiría vergüenza de haber escrito acerca de un trozo lejano de mi patria sin calor, sin emoción, sin amor... (64) En general, El otro México. Biografía de Baja California congrega los procedimientos formales de un vitalismo discursivo que garantiza que las descripciones y los argumentos vertidos aludan a los sentidos, a los sentimientos, a las pasiones, logrando que la escritura propuesta opere gracias a una “revisión regresiva”, sustentadas en las experiencias vivenciales. Situación que la coloca, en mi opinión, en un lugar destacado, al lado de aquellas que, en su momento, ahondaron en el tema de la identidad nacional y dieron forma precisa a obras ensayísticas como La raza cósmica (1925), de José Vasconcelos; El perfil del hombre y la cultura en México (1934), de Samuel Ramos o El laberinto de la soledad (1950), de Octavio Paz, entre otras (Bartra, 2002: 11-21). 86 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-60 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 Aunado a esta pulsión afectiva, detectada en los diferentes capítulos de El otro México, descubro también búsquedas fundamentales que revelan el verdadero valor de sus aportaciones: así, por ejemplo, detecto que para Jordán es fundamental el repaso histórico propuesto en la primera parte del libro donde comenta el pasado del territorio peninsular, remitiéndose a la época de la conquista y al rol que tuvieron los misioneros en tal proceso; de igual modo, me resulta significativa la reflexión que ofrece sobre las ciudades afincadas en Baja California, señalando aspectos característicos de su planeación urbana, infraestructura, comercio, productividad, vocaciones cultural, sociedad, procesos migratorios, relación con el resto del país y con el extranjero (Estados Unidos); a la par, no está demás señalar que con esta “biografía” territorial Jordán se esfuerza como pocos en mostrar las características físicas de la península, cuestión que lo impulsa a hablar de las islas que se encuentran frente a las costas, de los animales y las plantas que la habitan, de los caminos y brechas que se han de recorrer para salir avante en ese “otro México”, de las llanuras y sierras, de los desiertos y oasis, en suma: de una entidad material y simbólica que “cuida un flanco de la nación y se ofrece a ella con un abrazo filial, cálido y generoso, olvidando los siglos de abandono”. (1997: 366) En lo que toca a Baja California, tierra incógnita, hablamos de un libro que Jordán no publicó en vida, pero que recoge sus reportajes escritos entre los años de 1949 y 1953 para la revista Impacto: reportajes que, individualmente, se dejan leer como acercamientos iniciales y exploratorios a la realidad de tal espacialidad; asunto que, me parece, también abona al desarrollo futuro del libro El otro México. Biografía de Baja California, en el que es notorio que Jordán parte de una lógica organizativa bastante clara, que le viene bien DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-60 87 �Francisco Javier Hernández Quezada / La península de Jordán para desarrollar con mayor soltura sus argumentos y temas. Incluso, analizado a la distancia, se puede afirmar que El otro México. Biografía de Baja California depende de la base informativa de estos trabajos concebidos para el consumo inmediato. Pero volviendo a Baja California, tierra incógnita conviene retomar las reflexiones de Felipe Gálvez, para quien este documento demuestra las habilidades narrativas de Jordán: escritor de viajes que se dedica a informar, desde la perspectiva que brinda el periodismo, sobre las características generales de Baja California: “En los reportajes de Baja California, tierra incógnita Jordán busca cumplir con las reglas que rigen el quehacer de un observador imparcial. Sin embargo, de pronto apela al dato precioso y preciso, al que enseguida añade el detalle especioso y el rasgo humano que torna su empresa en non, alegre, juguetona”. (2005: 17) Esta idea me parece que es bastante relevante para entender la propuesta periodística de Jordán, al tiempo que para reconocer el asunto de que, si bien el acercamiento que realiza al mundo peninsular es de carácter vivencial, profundo y sentido, éste suele esquivar los excesos de la escritura subjetiva, indagando, más bien, en una serie de matices objetivos-materiales del exterior. En consecuencia, es fácil advertir que nos encontramos ante un libro de reportajes bastante trabajados, que en su concepción estructural reiteran la obligatoria y urgente labor de informar a aquellos que, obviamente, saben muy poco de la península y reclaman un tipo de datos sustanciales, fehacientes, contrastados, pero que al final también los atrape y traslade a ese territorio de por sí remoto. En todo caso, la propuesta de Jordán consiste en apegarse lo más posible a la realidad del exterior y dar fe, puntualmente, de las manifestaciones habituales de un extraño universo (“un otro país”), 88 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-60 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 que debe ser asimilado rápidamente a los esquemas del imaginario autóctono. Solo que tan rígida labor, pareciera decir el escritor, no excluye la adhesión descriptiva de lo vivencial, que de vez en vez lo obliga a ser parte protagónica del suceso: o sea, a convertirse en actor principal del trayecto peninsular que, al momento de referir los recuerdos, se concibe como un yo dinámico que plasma las muchas situaciones en que participa y le otorga datos necesarios para decantar el relato y hacerlo verosímil y “alegre”. Por ende, los criterios informativos perseguidos por Jordán lo llevan a explorar el territorio de la península con el cuidado que se requiere en toda empresa destinada a difundirse en las páginas de un medio importante como lo es Impacto, que contribuye al conocimiento de la nación más allá de sus límites tradicionales-institucionales. Este planteamiento, de algún modo, reitera la singularidad de Baja California, tierra incógnita y es lo que nos obliga, de acuerdo con Gálvez, como lectores, a ser conscientes de que sus aportaciones puede que resulten menos efectivas o contundentes si se comparan con las de El otro México. Biografía de Baja California: Los resultados de aquellos empeños de Jordán palpitan ahora, de nueva cuenta, entre las manos de los lectores contemporáneos de su obra. Y aunque Baja California, tierra incógnita es una suerte de El otro México que se hubiera quedado en la fase de obra negra, su calidad no desmerece ante los ojos del lector que al mismo tiempo que sabe apreciar sus diferencias, también cata sus innegables bondades. [Lo cual es así porque en] el presente volumen Jordán resulta más reportero que escritor. En cambio en El otro México, aparecido por primera vez en 1951, el escritor se manifiesta con absoluta destreza. (2005: 21) Aunado a ello, no debemos olvidar que los reportajes que conforman el libro, casi de forma unitaria, obedecen al esfuerzo DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-60 89 �Francisco Javier Hernández Quezada / La península de Jordán personal de Jordán por informar sobre la península, asumiendo todos los riesgos (incluso los de la propia vida); pero, también, que se conciben, y se difunden, como parte de una estrategia comercialgrupal de Impacto. En función de lo anterior, se comprende el porqué el entonces director de la revista, Regino Hernández Llergo, presenta este conjunto de trabajos periodísticos con verdadero entusiasmo, dejando entrever la singularidad del objetivo informativo que se persigue, consistente en revelar, valga la redundancia, la singularidad de una “tierra incógnita”, ausente del imaginario nacional, y “tierra” virgen que reclama su pronta divulgación: Con el título general de Baja California, tierra incógnita, Impacto inicia la publicación de una serie de reportajes sobre la región más interesante y desconocida de México: Baja California. Marchando sobre las rutas de la lejana península, en jeep, a pie o a caballo, cumple su misión periodística nuestro redactor fotógrafo, Fernando Jordán, cuya especialización dentro del terreno periodístico parece ser la de llevar a cabo expediciones, divulgando todas las bellezas y los problemas de la patria. Para ejecutar una expedición de esta índole, decidida por Impacto desde su fundación y preparada durante largos meses de estudio y documentación por Fernando Jordán, hacíase necesaria no sólo la voluntad del periodista y la decisión de esta revista, sino también, y en gran medida, el apoyo y la protección de los bajacalifornianos, quienes mejor que nadie conocen las dificultades de realizar un viaje de estudio con fines de divulgación en una región de tan adversas condiciones geográficas que, al decir del propio Jordán en carta al director, es “mitad montañas y mitad desierto”. (2005: 25) Sirva la larga cita para subrayar los propósitos explícitos de los reportajes que conforman Baja California, tierra incógnita y que 90 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-60 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 evidentemente dejan claro que la empresa jordaniana es una empresa dual ––individual y grupal-empresarial––, ideada para mostrar los aspectos más desconocidos de ese espacio “interesante”. Una labor infrecuente, que, de acuerdo con los términos de Hernández Llergo, reclama los esfuerzos de muchos para hacer realidad y “ejecutar una travesía” reveladora, que sólo es posible gracias al empeño y perseverancia de un periodista como Jordán y, especialmente, al apoyo fáctico de la dirección de la revista Impacto: un medio comprometido con la idea de mostrar-vender aquello que resulta impactante, desde la perspectiva noticiosa. Periodísticamente hablando, solo hay que agregar que los reportajes de Baja California, tierra incógnita manifiestan el vigor del escritor versado, profesional y desenvuelto que maneja a la perfección la gama de sus recursos: recordemos, un reportero de tiempo completo que está inmerso en el mundo de la información, y que además, en términos académicos, es antropólogo y gracias a esa profesión cuenta con una mirada entrenada para comprender los distintos modos de ser y actuar de aquellos que viven en la península y se convierten, a lo largo de la extenuante travesía, en sus interlocutores y confidentes. Tal impronta formativa, igualmente, contribuye a la concepción integral y compleja de sus reportajes y muestra los recursos intelectuales de un estudioso de la cultura nacional que capta aquellos aspectos relevantes. En amplio sentido, y parafraseando a Claudio Lomnitz, apuntemos que en lo tocante a Jordán se cumple el papel del “mediador”, el cual “media entre el Estado y la nación, explorando las distancias entre el orden legal del Estado y las realidades del “pueblo”, que pretendía ser la fuente de la soberanía”. (2006: 110) DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-60 91 �Francisco Javier Hernández Quezada / La península de Jordán Los 23 reportajes “sobre la región más interesante y desconocida de México” que constituyen Baja California, tierra incógnita nos hacen comprender, en fin, el rol que Jordán asume en la tarea periodística-antropológica de nombrar y describir la otredad mexicana: una condición identificable con el(os) sujeto(s) bajacalifoniano(s), con las actividades que realizan y las percepciones e ideas que expresan sobre su tierra y cultura. 23 reportajes pioneros, que muestran el camino recorrido por Jordán después de desarrollar infinidad de temas incógnitos, llamativos e impactantes. En lo referente a su tercer libro bajacaliforniano, intitulado Mar Roxo de Cortés. Biografía de un golfo, Jordán concibe una reflexión complementaria a la de El otro México. Biografía de Baja California que, de entrada, busca extender la imagen mexicana de lo peninsular, aunque eso sí, centrando buena parte de su atención en esa porción oceánica, poco conocida, también denominada golfo de California o mar Bermejo. Por lo demás, resulta incuestionable que Mar Roxo de Cortés. Biografía de un golfo es un texto inconcluso y publicado post mortem (1995, primera edición); al mismo tiempo, que, como lectores, esta situación obliga a reconocer sus aspectos inacabados e imprecisos, o que si no, al final, pudieron haber alcanzado una presentación muy distinta a la conocida. Lo cierto es que este libro, desde sus primeras páginas, es bastante legible, contribuyendo a evidenciar los criterios fundamentales que sostienen el proyecto discursivo de Jordán respecto a la península y que justifican ampliamente su empresa vivencial. Un proyecto, para el caso, complementario, extensivo, mediante el cual pareciera ser que Jordán se avoca a describir el golfo de Cortés hasta el cansancio, a recorrerlo hasta 92 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-60 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 donde es posible, con la seguridad de que al adentrarse en tal espacio contribuye a la divulgación nacional-colectiva de éste y, también, a efectuar un designio personal, bastante subjetivo, consistente en recorrer la península por tierra, mar y aire y asumir el reto que esto le supone como personaje de su propia historia; historia que, huelga decir, le obliga a ser algo más que un simple escritor o periodista solvente, que realiza su trabajo con bastante rigor: que lo obliga, principalmente, a ser un viajero extremo, superviviente de la otredad peninsular y, como los antiguos conquistadores y misioneros coloniales, a recorrer los caminos desconocidos, a perderse en ellos para después encontrarse y extender al público lector un mensaje estimulante. El propósito que Jordán persigue, de esta suerte, supone la reflexión de que en cuanto escritor está dispuesto a hacer lo imposible para llevar a cabo sus proyectos profesionales y concebir una imagen sugerente de sí al emprender tal odisea, consistente en viajar, a veces, por un mar tranquilo y sereno, y en otras, por uno salvaje y peligroso que lo convierte en ese navegante osado que debe luchar contra las inclemencias del tiempo. Asimismo, creo no equivocarme si afirmo que Mar Roxo de Cortés. Biografía de un golfo es un texto autobiográfico ––o para ser más preciso: semiautobiográfico––, y que en términos de sus virtudes argumentales muestra la imagen parcial del sujeto que ha decidido dar cuenta de sí y de los demás (Gusdorf, 1991). Insiste en ello el propio Jordán cuando asegura, sin reparos, que escribir sobre el mar californiano se le convierte, frecuentemente, en un pretexto para hablar de su persona, más que en otras ocasiones en las que se dedicaba a describir lo que veía y le contaban: DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-60 93 �Francisco Javier Hernández Quezada / La península de Jordán Posiblemente, a los lectores que me leyeron antes [...] les extrañe un tanto el estilo personal en que se inician estos reportajes y que, por lo demás, continuaré utilizando en todo lo que siga. Siempre tuve una aversión definida a incluirme yo mismo en la crónica de viaje. A escribir: hice tal cosa o fui después a este lugar o me sentí enfermo o emocionado. Hice uso de ello en algunas ocasiones, pero siempre con el propósito de constatar un hecho, de atestiguarlo con mi propio testimonio. Sin embargo, cuantas veces pude procuré conservarme en el plan de observador imparcial; haciendo reportaje y no crónica personal. Esta vez no me será posible aplicar el mismo sistema. (2005: 31) La pulsión autobiográfica ––que manifiesta el interés testimonial por recrear las vivencias del yo–– es un rasgo que poco se percibe en los libros previos de Jordán, relacionados con la península; específicamente, hablo de una pulsión reveladora, cuyos matices hay que interpretarlos a la luz del “curso de la vida visto más como un proceso que como una entidad estable, como una configuración psíquica que hace de esta vida la que es y no otra” y que, por lo demás, entiende que “la memoria” es una “facultad del presente y un reflejo exacto del mismo”. (Olney, 1991: 35) Tal postura, en sí, comprendo que obedece a una apuesta escritural que vigoriza la experiencia personal del trayecto, al tiempo que a algo que, planteaba, no está presente del todo en los libros El otro México. Biografía de Baja California y Baja California, tierra incógnita: me refiero a la incorporación plena y absoluta del elemento peninsular, antepuesto como referente existencial-material que garantiza la fundición del yo con el entorno. Por este motivo, Jordán se libera de ataduras previas que impiden la manifestación narrativa de un mayor protagonismo y se concentra, más bien, en la elaboración de ese producto que extraña gracias a la contundencia de un “estilo”: el “estilo personal”, que dialoga con el exterior. 94 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-60 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 En sí, el argumento supone una confesión pública que utiliza recursos periodísticos para expandir la voz subjetiva del yo e insistir en la singularidad de ese espacio físico que atrapa, envuelve y devora: lo que voy escribiendo ahora, plantea Jordán, en una carta dirigida a Hernández Llergo, no se parece mucho a lo que escribía antes. Para mi gusto le falta estructura y estilo, aunque en verdad le sobra sinceridad y sencillez. Sin embargo (acaso solamente por ahora durante las primeras semanas) no puedo hacerlo mejor, y eso deberán disculparlo usted y sus lectores. Le estoy enviando la crónica simple de lo que sucede y lo que observo, sin análisis ni conclusiones, porque me falta tiempo para deducirlas. Créame que no puedo hacerlo mejor, mientras no me haga al ritmo de la vida de mar. (2005: 91-92) En general, este libro inacabado pero vigoroso versa sobre el golfo de California, refiriendo aquellos asuntos que favorecen la comprensión total del elemento líquido, siempre cambiante e incierto, poderoso y estimulante. También revela los matices de su particularidad cada vez que moja a la península y a la gente que vive ahí, y somete a Jordán a la dinámica de un proceso transformativo, de cambio, pues tras recorrerlo y navegarlo hace las veces de marinero advenedizo, muchas veces inseguro, que aprende la gramática del mar sobre la marcha: Nací lejos del mar y aunque siempre envidié sinceramente la vida de los navegantes, nunca me fue posible imitarlos, y mi experiencia en estos menesteres se reduce a mi lejana práctica como remero en el equipo de regatas del Instituto Politécnico Nacional, a mis aún más lejanos paseos en lancha por el lago de Chapultepec, y a dos o tres viajes, recientes, en barcos de guerra DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-60 95 �Francisco Javier Hernández Quezada / La península de Jordán de la Armada Nacional. [...] Pero el buen día que se me ocurrió la idea no me puse a pensar en ello. Ni siquiera tuve la humorada de cantarme el estribillo aquel de “Yo no soy marinero...” (que, entre paréntesis, me está gustando para nombre de mi barco). Desde el primer momento mi idea me pareció factible, de interés periodístico, de interés nacional (por lo que más adelante diré sobre la importancia del golfo de California) y, sobre todo, me pareció y me sigue pareciendo más la loca aventura que haya intentado hasta ahora. (27) Compuesto por 23 reportajes interconectados (donde se explican los motivos del viaje, se describen las características de las bahías y los puertos que Jordán visita, las islas y las poblaciones que ahí viven, entre otros temas), Mar Roxo de Cortés. Biografía de un golfo muestra las cualidades prosistas de este escritor, que si bien está limitado para enaltecer sus “pretensiones marineras” (27) nos lega uno de los libros más bellos y profundos que se han concebido en México vinculados con el tema de lo bajacaliforniano y sus costas. Conclusión El otro México. Biografía de Baja California, Baja California, tierra incógnita y Mar Roxo de Cortés. Biografía de un golfo conforman una trilogía fundamental para verbalizar las percepciones territoriales (y marinas) de un escritor que normalmente carece de reparos al abordar los aspectos más atractivos y sugerentes de la península bajacaliforniana. A la consecución de tal objetivo se añade también la necesidad personal de Jordán de adentrarse en el universo de lo desconocido e incierto, de lo elusivo y hostil, que lo reta, como sujeto, a asumir un papel desafiante, casi heroico, justo cuando se desplaza y lidia con el cansancio y el fastidio físicos que ese entorno extremo y poco apto para la vida le provocan. 96 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-60 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 El resultado, finalmente, de su proyecto literario son tres textos esenciales para comprender el tópico de lo bajacaliforniano; tres textos regionales que subsumen la pieza perdida o faltante en el mapa simbólico-monológico de la nación, y que se concreta en la idea del espacio remoto, ajeno y distante. Lo anterior, es evidente, hace pensar en la cuestión de que un discurso diferente, empeñado en mostrar solo el aspecto reconocible, propio de la impositiva mitología gloriosa” del nacionalismo mexicano, es algo ajeno a los intereses manifiestos del escritor. Y tan lo es que sus libros reiteran, de principio a fin, la necesidad de voltear a ver el territorio ausente de lo bajacaliforniano, tomando en cuenta lo que es y no lo que debería ser; o expresado de otra manera, la obligación y urgencia de incorporar al México de lo peninsular, dado que, en conjunto, expresa muchos matices relevantes para comprender las características de un país inmenso y diverso. Con sus libros, Jordán establece definitivamente tal criterio, reiterando el ejercicio de una pluma solvente que describe todo lo que existe y se desarrolla en el perímetro, remoto, de ese universo. En síntesis, es como si se hubiera impuesto, desde siempre, el reto de nombrarlo detalladamente con el objeto de recuperar la espacialidad faltante, ignorada, desconocida, ajena. De igual modo, de recuperar el locus singular, que, de acuerdo con la óptica personal, ofrece una serie de referentes impactantes vinculados con la naturaleza, la gente, el mar, las ciudades, los caminos, o sea: con aquello que es parte, anotaba, de un “otro México” que conviene prontamente difundir y sumar. Referencias Bartra R. (2002). “Prólogo”. En Bartra R. (selección), Anatomía del mexicano (pp. 11-21). México: Plaza y Janés. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-60 97 �Francisco Javier Hernández Quezada / La península de Jordán Bonfil Batalla G. (1990). México profundo. Una civilización negada. México: Grijalbo / Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. __________. (1992). Pensar nuestra cultura. México: Alianza Editorial. Campbell F. (2000). Transpeninsular. México: Joaquín Mortiz. 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Mexicali: Universidad Autónoma de Baja California. Hernández Quezada J. (2019). “La emergencia de la literatura bajacaliforniana”. En Torres Mojica T., Valenzuela Navarrete G., Morales Lara P., Alvarado Ruiz R., Zavala Medina D., Soltero G. (coordinadores). Desplazamientos de 98 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-60 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 la literatura mexicana actual (pp. 151-165). México: Ediciones Eón / Universidad de Guanajuato. Jordán F. (1997). El otro México. Biografía de Baja California. México: Secretaría de Educación Pública / Universidad Autónoma de Baja California. __________. (2005). Mar Roxo de Cortés. Biografía de un golfo. México: Universidad Autónoma de Baja California, México. __________. (2005). Baja California, tierra incógnita. México: Universidad Autónoma de Baja California, 2005. Lomnitz C. (2006). “Descubrimiento y desilusión en la antropología mexicana”. En Semo I. (coordinador). La memoria dividida. 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DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-60 99 �Artículos Humanitas, vol. 3, núm. 5, 2023 Una relectura digital: el uso de herramientas tecnológicas para la difusión de la literatura escrita por mujeres en México A digital rereading: the use of technological tools for the dissemination of literature written by women in Mexico Verónica Tadea ZúñigaSánchez Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey Monterrey, México veronica.zsanchez97@gmail.com Resumen: El presente trabajo explora el uso de herramientas digitales para el rescate y difusión de la literatura escrita por mujeres en México. Se hará un recorrido por el concepto de ciberfeminismo y su relación con escritoras y literatura, cómo realiza la función de promoción por medio de plataformas y las implicaciones sociales que conlleva la literatura y el activismo digital en nuestro país. Posteriormente, se hará un análisis de caso al sitio web Decimonónicas. Catálogo de autoras mexicanas del siglo XIX, una iniciativa de recuperación de escritoras que fueron excluidas del campo literario de la época, y cómo a partir de los medios digitales se permite una relectura de su obra. Para concluir, se habla acerca de las posibilidades del Internet y las herramientas tecnológicas como prácticas para cuestionar el discurso patriarcal en la literatura. Palabras clave: Literatura, Mujeres, Ciberfeminismo, Redes Sociales, Comunicación. 100 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 Abstract: This paper explores the use of digital tools for the rescue and promotion of literature written by women in Mexico. There will be a review of the concept of cyberfeminism and its relation with female writers and literature, how it performs the function of promotion through platforms, the social implications that literature and digital activism entail in our country. Subsequently, a case analysis will be made to the website Decimonónicas. Catálogo de autoras mexicanas del siglo XIX, an initiative to recover women writers who were excluded from the literary field of the time, and how, through digital media, a rereading of their work is allowed. To conclude, we talk about the possibilities of the Internet and technological tools as practices to question the patriarchal discourse in literature. Keywords: Literature, Communication. Women, Cyberfeminism, DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-63 Social Media, 101 �Verónica Tadea Zúñiga Sánchez / Una relectura digital Introducción Las nuevas tecnologías se han vuelto un medio imprescindible para la convivencia humana, a partir de ellas se destacan varios aspectos como la creación y difusión de contenido, entretenimiento, compartir información, todo esto ligado a la participación de los usuarios. Con el paso de los años, cada uno ha tomado distintas vertientes, debido a que las personas le dan el uso que necesitan e incluso han llegado a tomar un carácter de activismo, que ayuda a comunicar preocupaciones sociales y a tomar medidas de acción para acabar con ellas. El activismo y las mujeres han estado relacionados desde tiempos remotos, y las ha llevado a realizar distintos movimientos sociales como marchas feministas, protestas y eventos artísticos; pero este activismo pasó a un campo más grande gracias al Internet y las plataformas digitales, de acuerdo con Bárbara Duhau (et al.): El activismo y la participación de las mujeres en el ambiente digital vive un momento único. Internet habilitó la discusión de nuevos temas para la agenda feminista, y las mujeres están usando cada día más sus herramientas (sitios, redes sociodigitales, boletines por e-mail, etcétera) para organizarse, comunicarse, informarse y autogestionar sus actividades. (2021: 21) Un lugar importante ocupan la literatura y las mujeres como escritoras en esta agenda, quienes pasan distintas problemáticas como cuestiones de autoría, temáticas en sus textos y la dificultad para ser publicadas. El Internet les ha dado la posibilidad de compartir su obra, pero también ha logrado que establezcan redes feministas que les permiten crear comunidad y hacer circular los libros de otras autoras. 102 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-63 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 Para este trabajo se toma como objeto de estudio el sitio web Decimonónicas. Catálogo de autoras mexicanas del siglo XIX de Haydeé Gisela Salmones Castañeda, el objetivo es explorar cómo el uso de herramientas digitales permite el rescate y difusión de la literatura escrita por mujeres a partir del concepto de ciberfeminismo. Se hará un análisis de datos al sitio web para visualizar los elementos que permiten poner en circulación las obras de las autoras e insertarlas nuevamente en los estudios literarios. La sociedad red feminista: el ciberfeminismo como un campo de acción para la difusión de la literatura escrita por mujeres En la actualidad, el espacio digital ha tomado un significado mayor en materia de información y movimientos sociales. Es común ver por medio de posts, videos y páginas web algunas cosas como noticias, acontecimientos y denuncias, pero también se observa cómo convocan a la participación de las personas ya sea de manera virtual o presencial, retomando esta idea, Manuel Castells menciona que “está surgiendo una nueva cultura: la cultura de la virtualidad real” (1996: 400), la cual está relacionada con los nuevos medios de comunicación masiva, la manera en la que interactuamos con ellos, no sólo como usuarios sino como generadores de nuevos discursos. En el contexto de esta nueva cultura virtual, se puede establecer su relación con las mujeres y cómo la han utilizado para cuestionar distintas problemáticas y cambiarlas en diferentes ámbitos de la vida. Castells (1996) establece que la comunicación ahora se da a través de un ordenador, y si bien no se está en físico con las personas, se forman comunidades virtuales que toman conciencia DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-63 103 �Verónica Tadea Zúñiga Sánchez / Una relectura digital y deciden crear prácticas de acción utilizando estas herramientas digitales. La problemática que es el eje central de este trabajo es la difusión de la literatura escrita por mujeres. Las escritoras encontraron en la red el lugar para la promoción de sus obras, al igual que el de sus compañeras; y es que las plataformas les permitieron desarrollar su creatividad y hacer del proceso de circulación más grande y significativo. Algunos de los elementos que utilizan son los sitios web con documentos PDF de su obra publicada, redes sociales como Instagram o Facebook, donde pueden compartir fotografías como frases de sus libros, qué lecturas están haciendo, recomendaciones de otros textos o también reels y vídeos en vivo donde hacen lectura en voz alta. ¿Cómo se relacionan estas prácticas de acción para difundir el trabajo escritural de las mujeres con el activismo digital? El uso de herramientas digitales, espacio cibernético y activismo puede ser analizado desde el ciberfeminismo, el cual es denominado por Claudia Laudano como una “corriente de pensamiento y acción feminista que explora los vínculos entre las mujeres, internet y las tecnologías digitales”. (2021:23) Esta corriente feminista permite estudiar a las mujeres como usuarios de una nueva red virtual, la cual logra potenciar sus discursos y acciones, de manera creativa y, por supuesto sin la necesidad de establecer un contacto físico. Por lo tanto, los vínculos mujeres, Internet y tecnologías digitales que menciona Laudano, se ven inmersos en la difusión de escritoras y sus textos literarios, ya que se realiza una acción feminista que permite la circulación de nuevas voces de la literatura, y no sólo las que están propuestas por las editoriales y el canon ya establecido. 104 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-63 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 Las plataformas como medios de producción artística se encuentran relacionadas con la idea del cuarto propio expuesto por la escritora inglesa Virginia Woolf, de acuerdo con Remedios Zafra, exponente de la literatura y su relación con el ciberfeminismo, en la actualidad las mujeres realizan activismo por medio de “un cuarto propio conectado”, el cual es: crucial para el desarrollo intelectual de las mujeres sigue siendo un lugar singular para la reivindicación creativa, pero también para reflexión política, ampliada hoy a la comprensión de las nuevas dinámicas económicas e identitarias de (auto)gestión a través de la pantalla conectada a la Red. (2010: 49-50) Estas nuevas dinámicas de difusión de la literatura femenina toman distintos rumbos, muchas veces dependiendo de factores como el país, el contexto social y las herramientas a las que se tiene acceso, pero todas comparten un propósito: visibilizar la labor escritural de las mujeres. En el caso de México, son distintos los proyectos que tratan esta cuestión, algunos de ellos son: LibrosB4Tipos, el cual comenzó como un círculo de lectura pero ahora es una asociación civil que difunde la obra escrita de autoras y cuenta con 12.8 millones de seguidores en Instagram; Archivo Conservas, un laboratorio digital de escritura con 665 seguidores en Instagram y la Red Universitaria de Mujeres Escritoras, blog que difunde textos de mujeres y disidencias y que cuenta con 4266 seguidores en la misma red social. Por supuesto, parte importante del ciberfeminismo es su activismo digital y las implicaciones sociales que tiene, en el caso del tema presente la difusión también crea redes feministas que permiten una mayor participación en la esfera pública de la literatura, sirven DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-63 105 �Verónica Tadea Zúñiga Sánchez / Una relectura digital como acompañamiento en distintos proyectos, pero también como espacios de contradiscursos y denuncia. Un ejemplo de contradiscurso es la Red Universitaria de Mujeres Escritoras, quienes a falta de espacios para publicar, deciden crear este proyecto autogestivo en donde las fundadoras realizan la labor de una editorial, como difundir convocatorias, seleccionar textos, labores de cuidado editorial y finalmente divulgación de escritos literarios en su propia plataforma, trabajo que les ha creado reconocimiento en instituciones como la Universidad Nacional Autónoma de México. Análisis de caso: Decimonónicas. Catálogo de autoras mexicanas del siglo XIX. XIX Rescate y difusión de la literatura escrita por mujeres En México existen distintos proyectos que buscan visibilizar la escritura de las mujeres, son diversos los medios que utilizan como círculos de lectura, talleres de escritura creativa, open mics, entre otros; pero es a través de las plataformas digitales donde encuentran un espacio para difundir con gran magnitud sus propuestas acerca de este tema. La red se vuelve un lugar importante para poner a la mesa los discursos relacionados con el trabajo literario de las mujeres, pero también se muestra como una zona de sociabilización entre distintos individuos, quiénes comparten opiniones, experiencias y por supuesto recomendaciones sobre autoras y libros. Diversas personas (de manera individual) y colectivos realizan distintas acciones para difundir la literatura escrita por mujeres, cada uno con diversas acciones que se concentran en aspectos específicos, lo que permite una mayor diversidad, y como menciona Zafra (2010): 106 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-63 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 Aquí el pensamiento puede ser ya comunicación, archivo y acción pública; la actividad remunerada sin exigencia de desplazamiento físico, viable y cada vez más incentivada por emprendedores, administraciones públicas y empresas; las relaciones afectivas, implementadas a través de una interfaz. Tal que hoy el cuarto propio conectado amplifica el poder de pensamiento (concentración) y acción desde una posición localizada. (2010: 49) Por lo tanto, estos grupos e individuos a partir de sus actividades de promoción y difusión establecen comunicación por medio de la red, lo que da lugar a una conciencia sobre el tema y al mismo tiempo tomar una posición y realizar acciones que permitan una mayor circulación de la problemática. En esta investigación se destaca el papel de un proyecto autogestivo que tiene como objetivo difundir la literatura escrita por mujeres en nuestro país durante el siglo XIX. El análisis de caso se centra en el proyecto digital: Decimonónicas. Catálogo de autoras mexicanas del siglo XIX, el cual hace uso de plataformas digitales para realizar esta labor, si bien en un principio sólo se trataba del uso de las páginas web, poco a poco la iniciativa fue creciendo y para tener más visibilidad utiliza de otras redes sociales, en las cuales no sólo difundieron su base de datos, sino que realizaron otro tipo de contenido que involucra elementos audiovisuales, gráficos, entre otros, el cual, como menciona Castells (1996) logran un cambio en la comunicación, que permite un mayor acercamiento a la comunidad: La integración potencial del texto, imágenes y el sonido en el mismo sistema, interactuando desde puntos múltiples, en un tiempo elegido (real o demorado) a lo largo de una red global, con un acceso abierto y asequible, cambia de forma fundamental DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-63 107 �Verónica Tadea Zúñiga Sánchez / Una relectura digital el carácter de la comunicación, y ésta determina decisivamente la cultura. (399) El objetivo central de este análisis es explorar de qué manera este proyecto hace uso de la tecnología y las plataformas digitales para rescatar y difundir la literatura escrita por mujeres, y cómo esta labor entra en el campo de acción del ciberfeminismo. Para la delimitación se tomará en cuenta el sitio web, puesto que es el lugar donde se presenta más actividad, y donde se muestra a mayores rasgos el objetivo principal de la iniciativa. Las categorías con las que se examina el proyecto son las siguientes: objetivo, contenido, financiamiento del proyecto y participación de los usuarios. En la parte final, se agrega un esquema de información con las redes sociales, número de seguidores y enlace de cada proyecto. Decimonónicas: una nueva mirada al siglo XIX Decimonónicas. Catálogo de autoras mexicanas del siglo XIX nace en el año 2016 y es dirigido por Haydeé Gisela Salmones Castañeda, egresada de la Maestría en Producción Editorial de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos. Su proyecto se trata de una página web que funciona como una base de datos para crear un corpus de datos biográficos y textos de autoras mexicanas del siglo XIX. Esta iniciativa permite una relectura de las producciones literarias de nuestro país en esa época, ya que no sólo toma en cuenta los géneros considerados mayores en los estudios de la literatura (como el cuento, la novela y la poesía), sino que toma otros como la carta, la crónica, la edición, entre otras. Por otro lado, se realiza una labor de rescate, ya que muchas de las autoras que aparecen en las plataformas son mujeres que 108 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-63 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 fueron relegadas por el canon literario, y que gracias a Decimonónicas vuelven a estar en circulación. De acuerdo con el sitio web, el objetivo de esta iniciativa es el siguiente: “Decimonónicas surge de la necesidad de construir una base de datos que permita rastrear y reflexionar la participación de las mujeres como autoras, editoras y lectoras de publicaciones periódicas durante el siglo XIX en México”. (Salmones Castañeda, 2016) A partir de esta idea se observa una acción ante la problemática (que sería la falta de información de obras y escritoras) y que gracias al espacio digital puede tratar de resolverse, además que permite un acceso libre a la información por parte de otros usuarios. De acuerdo con Salmones Castañeda (2016) la página se divide en dos vertientes principales: la primera son las autoras, que se centra en un catálogo bibliográfico y de biografías de mujeres que publicaron en la prensa mexicana del siglo XIX, además de un acceso a un corpus representativo de sus textos; y la segunda son los artículos, que consta que referencias bibliográficas y enlaces a distintos estudios interdisciplinarios que abordan el surgimiento del discurso de las mujeres durante el México decimonónico. Por otra parte, Salmones Castañeda realiza la autodefinición del proyecto como “una obra abierta en constante crecimiento” (2016), lo que habla de la constante actualización del catálogo ante nuevos datos, además de su característica de “abierta” que se entiende como un sitio que invita a la participación, no sólo a partir de la visualización, sino de la colaboración para publicar. La organización de contenidos del sitio se divide en cuatro pestañas: “Proyecto”, “Autoras”, “Hojas Sueltas” y “Contacto”. A continuación, se definirá cada uno de manera descriptiva. La primera pestaña se subdivide en tres categorías: la primera es la DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-63 109 �Verónica Tadea Zúñiga Sánchez / Una relectura digital “Presentación”, en donde se establece el objetivo del proyecto, las vertientes de estudio y la autodefinición, que se mencionaron anteriormente; la segunda es “Nuestro Corpus”, en donde se establecen los parámetros de selección de autoras que son: que sea mujer, que sea mexicana y que haya colaborado en alguna publicación periódica mexicana entre los años 1800 y 1899 (2016). En los criterios de selección se observa una labor de búsqueda dentro del contexto feminista, ya que en el parámetro de “ser mujer” se toma en cuenta a las escritoras que firmaron con pseudónimos o de manera anónima, siempre que se compruebe que se trata de un sujeto discursivo femenino (2016), también se hace una exclusión a los autores masculinos que firmaron con el nombre de una mujer, lo anterior demuestra que la creadora digital toma en cuenta cuestiones históricas pertenecientes al campo de la literatura y los estudios de género, como la noción de la autoría y el problema que significaba para una mujer lograr que la publicaran: Los impactos que la potencia creativa y política de la literatura hecha por mujeres posibilitan en una sociedad irreversiblemente conectada, para, en consecuencia, delinear un modo posible de subvertir el ecosistema tradicional literario actual de la región, con una red femenina y feminista que empiece a contar otra historia, ya sea desde el apoyo a mujeres que escriben o desde el fomento a la lectura de obras de escritoras. (Duhau et al., 2021: 21) Como se establece en la cita anterior, Decimonónicas establece una red femenina y feminista que permite contar otra historia de la literatura mexicana del siglo XIX, la de escritoras que fueron excluidas del campo literario de su época, pero que ahora se realiza un fomento de su obra en un contexto actualizado. Para finalizar, la última subdivisión de la pestaña “Proyecto” es “Advertencia 110 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-63 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 editorial”, donde se habla de los criterios de edición para los textos que aparecen en el sitio web, aquí se establece una actualización ortotipográfica de las normas editoriales (2016). La segunda división es la pestaña “Autoras”, en la cual se encuentra la base de datos de las escritoras, ésta se subdivide en nueve pestañas que agrupan tres letras del abecedario (ejemplo A, B, C), al hacer clic en una de ellas nos lleva a otra pestaña donde vienen las autoras acomodadas por orden alfabético comenzando por el apellido, el cual, cuando se le da clic te lleva a su biografía. Los elementos por los que está organizada la biografía son variados, ya que Decimonónicas es un proyecto que aún se está gestando, por lo que no todos los datos están completos. Para este trabajo, se toma de ejemplo la entrada de la escritora María Enriqueta Camarillo Roa [de Pereyda], la cual se organiza de la siguiente manera (2016): 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. Lugar y fecha de nacimiento Lugar y fecha de muerte Seudónimos Estudios Vida profesional Participación en prensa Obra individual Obra colectiva Estudios críticos Obras para descargar Por medio de la observación de estos elementos se destacan algunos aspectos como la formación de redes femeninas por medio de la comunicación digital, ya que permite coordinar estrategias de DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-63 111 �Verónica Tadea Zúñiga Sánchez / Una relectura digital difusión mediante otras instituciones, un ejemplo se observa en el apartado de obra individual de Camarillo Roa, donde gracias a la relación de Decimonónicas con la biblioteca digital de la Casa Museo María Enriqueta, se puede tener acceso a textos literarios de la autora por medio de un hipervínculo, al respecto Duhau et al., menciona que: La posibilidad de que el espacio electrónico funcionara como un lugar de comunicación y empoderamiento, accesible a las mujeres, para coordinar estrategias globales, amplificar denuncias sociales y actuar en el mundo digital, ofreciendo una nueva dimensión a la lucha feminista. (2021: 23) La tercera división presente en la página web es la de “Hojas Sueltas”, cuya función es un blog en donde se transcriben textos escritos por mujeres que presentan aspectos sociales o políticos de México del siglo XIX. Esta parte se encuentra subdividida en: “Todas las entradas”, “Crónicas”, “Tradiciones”, “Discursos”, “Derechos de las Mujeres” y “Mujeres que escribe”, esta sección se presenta menos trabajada que el resto ya que sólo cuenta con dos entradas. Una de ellas se titula Crónica mexicana (fragmento) de Laureana Wright de Kleinhans. En él se pueden establecer las siguientes etiquetas: fecha de publicación original, fecha de publicación en el sitio web, tiempo de lectura, visualizaciones, enlaces para compartir en otras redes sociales y un botón de “me gusta” en forma de corazón (2016). La última división es “Contacto”, que como su nombre lo indica, esta pestaña permite establecer relación con la creadora del proyecto. Este punto establece importancia con la cuestión de 112 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-63 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 participación, puesto que una de las características de este proyecto es que los usuarios son invitados a colaborar en la recolección de información para la base de datos. Si bien en otros proyectos las personas también participan, esto es diferente porque no se hace sólo por medio de interacciones, sino que requiere una búsqueda de datos, selección y un pensamiento crítico para la contribución. Para lograr esta colaboración el sitio de Decimonónicas pone a disposición de los usuarios documentos PDF de “Lineamientos para la recepción de documentos” y “Manual editorial”, con el fin de conocer mejor el proceso de edición y establecer redes de apoyo desde la virtualidad. El último punto de análisis de este caso es el financiamiento, si bien el proyecto cuenta con muchas herramientas e información, Salmones Castañeda realiza esto de manera autogestiva, lo cual demuestra la realidad de muchas iniciativas de divulgación de literatura, si bien Decimonónicas le ha abierto puertas a congresos, conferencias y programas, no hay una remuneración económica. En el sitio web existe una pestaña de “Mecenas” donde los visitantes pueden hacer un donativo para el proyecto y lograr que siga creciendo. La iniciativa de Decimonónicas se relaciona con el ciberfeminismo porque utiliza herramientas digitales para incursionar en el campo de la producción literaria mexicana, pone de nueva cuenta en circulación autoras desconocidas para muchas lectoras, y al compartir sus textos literarios permite que los usuarios realicen una relectura de todas estas producciones. Por medio del espacio literario y el espacio cibernético abre posibilidades infinitas de interpretación y por supuesto a nuevos proyectos que se dediquen a la misma labor, con el objetivo de reivindicar todas esas voces femeninas. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-63 113 �Verónica Tadea Zúñiga Sánchez / Una relectura digital A continuación, en la siguiente tabla se observa el número de seguidores de las distintas redes sociales del proyecto. A pesar de contar con un número pequeño en comparación a otros que se mencionaron anteriormente en el trabajo, se establece que el crecimiento ha permitido su expansión a otros medios, en los cuales, si bien difunde su trabajo de base de datos, el uso de distintas plataformas le da la oportunidad de experimentar con otros aspectos de los medios digitales como videos, imágenes y escritura. Tabla 1 Número de seguidores en redes sociales de Decimonónicas. Catálogo de autoras mexicanas del siglo XIX Red Social Seguidores Enlace Sitio Web Sin https://www.decimononicas.com/autoinformación ras-abc Instagram 743 seguidores https://www.instagram.com/decimononicas_xix/ Facebook 1,7 mil seguidores https://www.facebook.com/decimononicas Twitter 1174 seguidores https://twitter.com/Decimononicas_ Nota. Última fecha de actualización de seguidores: 13 de junio de 2023. Sin duda, el uso de la virtualidad permite elaborar una nueva narrativa de la literatura escrita por mujeres, al igual que en los siglos XIX y XX, en el siglo XXI se crean nuevos grupos literarios que desean entrar a la escena cultural para expresar sus preocupaciones y romper con lo ya establecido. Si bien, la mayoría de estos proyectos son autogestivos, es importante mencionar que las instituciones comienzan a notar su importancia y son invitadas 114 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-63 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 a hacer participaciones en distintos eventos como ferias de libros, presentaciones editoriales, talleres, entre otras. Conclusiones A manera de conclusión, es importante mencionar el valor del Internet en la sociedad y las redes que se conforman por medio de las distintas plataformas. El activismo digital propuesto por las escritoras y creadoras de contenido en nuestro país está pasando por un momento significativo, puesto que son mayores las comunidades que se forman alrededor de ellas. Las herramientas tecnológicas propuestas por los medios digitales no sólo muestran contenido, sino que generan prácticas para repensar ciertos discursos, que en algún momento parecen inamovibles. Proyectos como Decimonónicas demuestran que incluso es posible cambiar el discurso del pasado, ya que su labor de búsqueda y rescate permite la combinación de dos elementos (el texto escrito en papel y su transcripción a computadora) logrando un archivo digital, que puede ser útil no sólo a gente del ámbito literario, sino social e histórico. Finalmente, se destaca la necesidad de seguir analizando estos proyectos digitales desde la cuestión feminista; si bien el panorama de muchos es de reciente creación, demuestra que cada vez son más las mujeres que ven en las redes sociales un lugar de pronunciamiento y el paso de una esfera privada a una pública. Referencias Castells, M. (1996). La era de la información: economía, sociedad y cultura. Volumen I. La sociedad red. Alianza Editorial. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-63 115 �Verónica Tadea Zúñiga Sánchez / Una relectura digital Duhau, B. et al. (2021). “Un cuarto compartido y conectado a la red: entrecruzamiento entre mujeres, literatura e Internet en América Latina”. Debate Feminista, 61, 19-45. https://r.search. yahoo.com/_ylt=AwrFY4J_OYlk1uUAmYXD8Qt.;_ ylu=Y29sbwNiZjEEcG9zAzEEdnRpZAMEc2VjA3Ny/ RV=2/RE=1686743551/RO=10/ RU=https%3a%2f%2fwww.scielo.org.mx%2fscielo. php%3fscript%3dsci_ar ttext%26pid%3dS2594066X2021000100019%26lang%3des/RK=2/ RS=f0X8GPt76Rf5YFGkghhrSLJ0kNULaudano, C. (2021). “Ciberfeminismo”. En Gamba, S. B. et al. (Ed.), Nuevo Diccionario de Estudios de Género y Feminismos (pp. 220223). Editorial Biblos. Salmones Castañeda, H. G. (2016). Decimonónicas. Catálogo de autoras mexicanas del siglo XIX. https://www.decimononicas.com/ contacto Zafra, R. (2010). Un cuarto propio conectado (ciber)espacio y (auto)gestión del yo. Fórcola Ediciones. 116 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-63 �Notas Humanitas, vol. 3, núm. 5, 2023 Americana: apuntes sobre la forma de la épica chica en Raymond Carver, Richard Ford y Lucia Berlin Roberto Kaput González Santos Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, México roberto.gonzalezsnts@uanl.edu.mx Desinflado En algún lado leí, o me contaron, que el cuento posmoderno era como una rueda de bicicleta alterada: el autor iba quitando uno a uno los rayos, para ver hasta dónde aguantaba. El arte de dicha fórmula, fórmula que a menudo cito, recae en saber detenerse antes de que la llanta ceda; ahí se juega la calidad del cuento. O sea, la forma circular de la rueda, aunque disminuida, permanece. Está bien, la imagen se sostiene, ilustra una intención. Pero ahora que estamos a nada de mudarnos al metaverso de la realidad clasemediera, donde todo es alterno, donde seremos sostenidamente felices, desdoblados en formas redondas, me gustaría escribir sobre lo que pasa en el lector cuando esa circularidad se desinfla. El minimalismo de la cuentística estadounidense de los 80 es la cara académica del realismo sucio anunciado por la revista Granta en el verano de 1983. De Granta se pueden decir muchas cosas, una 117 �Roberto Kaput González Santos / Americana al menos es cierta: en el circuito editorial americano sus opiniones suelen ser afortunadas, lo mismo en Nueva York que en las capitales latinoamericanas. Sus críticas imponen, o al menos intentan hacerlo, el gusto continental. Para esto echan mano, con bastante suerte, de una prosa de bautizo, pensada para futuros cintillos. “La casa de la nueva escritura”, se hace llamar; y lo es a su manera. El realismo Kmart, por otra parte, no es sino la masificación del realismo sucio, el Monsanto de una semilla mucho menos modificada: sus principales cultores buscaban probar que es posible contar la estandarización de la tragedia americana echando mano de las mercancías de un automercado de remate. Un plan de trabajo así denota una autoconciencia que el Nuevo Realismo, como se autonombraba, rehuía como a la peste. El término minimalismo, finalmente, resulta más impreciso que explicativo, porque mientras que la academia no se percata o decide no ocuparse de las contradicciones entre el término y sus descripciones, el lector menos especializado pero igualmente informado relaciona los textos con las artes visuales de los 60 y 70. La historia de las bicicletas. La lista de dos and don’ts de Raymond Carver, Bobbie Ann Mason, Richard Ford, Tobias Wolff y Ann Beattie no se produjeron pensando en las salas del MoMA. Carver seguramente borroneó la suya en un volante de Alcohólicos Anónimos. El amor en Carver La diferencia entre “Bienvenido, Bob” (1944) de Onetti y “De qué hablamos cuando hablamos de amor” (1981) de Carver es la ausencia de autoconciencia ética. ¿Por qué digo esto? Porque el gesto artificial de autolimitarse al momento de discutir autores americanos 118 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-64 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 me cansa un poco, sólo por eso. Y el ejemplo vale porque permite percibir una de las ausencias importantes en el cuentista de Oregon: el narrador que desea algo. El lector puede compartir o no el ethos que ordena la atmósfera afectiva del relato del montevideano, en este caso el fracaso de su antagonista; no importa, ahí está, latiendo, guiándolo en esa atmósfera de revancha largamente aplazada. Onetti es un maestro en lograr ese efecto. Pienso en Juntacadáveres. Los narradores de Carver procuran por el contrario la neutralidad, se detienen, ecuánimes, en la superficie. Cuando dan con una de las muchas cuarteaduras que comparten sus personajes, cierran. Por este camino podemos apreciar su diálogo con Fitzgerald, no sólo con Hemingway. Sus cuentos parecieran surgir de los ensayos que publicó Scott en la revista Esquire en 1936, The Crack-Up. Pero en otro registro, con otro estilo, prescindiendo de marcos valorativos. Sus narradores se limitan a consignar para el lector, y éste, casi siempre de manera diferida, experimenta el sentido de una forma que se niega a la circularidad, reproduce la pérdida asordinada de algo medular (el cierre del relato, el sentido de la historia, la experiencia del amor), de ahí el efecto de interpretación desplazada hacia el lector, aunque éste sepa que ese sentido no está enteramente ahí, que bien pudiera ser otro. La mentada simplicidad inexpresiva de Carver nos implica, el narrador no sólo participa en una partida de Jenka, recorta para el lector una pequeña muestra del blue collar cotidiano, haciéndolo partícipe del colapso: “Fat”, “Boxes”, “Lemonade”, “Feathers”, “Signals” y ese cacho de americana titulado con derroche “What we talk about when we talk about love”. Por cierto, gracias a Gordon Lish, el “capitán ficción” de los primeros 70, Carver publicó “Vecinos” en Esquire, año 71. Lo apunto DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-64 119 �Roberto Kaput González Santos / Americana para documentar, así sea editorialmente, la conexión de Ray con Fitzgerald, y porque Lish fue el Max Perkins de su época: un artista de la edición, un tiburón editorial, un hombre de letras americano. La nota deportiva en Ford Hay vidas que no se ajustan al punto de vista de un periodista deportivo, o eso dice Frank Bascombe después de entrevistar a Herb Wallagher, exdelantero del club de futbol de Detroit. Herb es ejemplo de coraje y determinación para sus antiguos compañeros. Frank no puede dejar pasar tremendo cachalote: tras sufrir un accidente de esquí acuático que lo deja en silla de ruedas, Herb se licencia en ciencias de la información, desposa a su fisioterapeuta negra, es nombrado capellán honorario de su equipo. Bascombe viaja de Nueva Jersey a Walled Lake, Michigan, para encontrarse con un hombre pequeño, de piernas encogidas, hombros huesudos, camiseta con la palabra BIONIC en el pecho, zapatillas rojas y bermudas a cuadros. El aspecto general, apunta mentalmente, es el de una cigüeña con gruesas gafas de concha empotrada de mala manera en el porche. No importa. Si le sigue el juego, la entrevista con Frank lo hará superar el dolor, convirtiéndose en modelo de conducta. Ese es su destino, está en la última yarda del touchdown. Pero Herb es un exdelantero de americano, en silla de ruedas, con zapatillas rojas, así que sólo se le antoja mandar todo al cuerno, insultar al periodista, contarle un sueño, afirmar que él, lo mismo que Ulysses Grant, es un verbo, arrancarse a llorar para terminar disculpándose. El veterano, claramente, no se ajusta a lo que Frank tiene en mente (perseverancia, trabajo en equipo, camaradería), así que se despide sin perder jamás la compostura. Su profesionalismo es a prueba de extravíos y dudas melancólicas. 120 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-64 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 El periodista deportivo aparece en 1986 y para mí ahí termina el minimalismo del realismo sucio. Porque Ford es un novelista capaz de contar un día en 236 páginas. Su narrador estrella prolonga —con ajustes regionales, me parece— la ecuanimidad superficial de Carver. Su mérito reside en otro lado: trasplantar al campo del periodismo deportivo —subgénero de otro subgénero si somos idealistas, género estrella del mercado estadounidense si somos realistas— el hábito más rancio del modernismo literario: ficcionalizar la poética de la novela como el código operativo encargado de significar en última instancia los materiales de la historia. En la siguiente novela, El día de la independencia (1995), Frank Bascombe trabaja en bienes raíces, el tono edificante de la nota deportiva le parece inhabitable. Los cuervos en Berlin Entonces, reconozcamos que nadie sabe exactamente qué fue el realismo sucio, o el minimalismo estadounidense, o cualquier otro mote aplicado a la brigada redneck de los 80, como llamaron al grupo sus detractores. Eso nos permite hablar de Lucia Berlin, a quien el mercado editorial suele comparar con Carver a pesar de los desmarcajes de la autora: “I wrote like him before I ever read him”. La producción de Berlin, hasta donde sé, arranca en 1961 con la publicación de “Mama and dad” en el número 4 de la revista de Saul Bellow, The Noble Savage. O sea que algún hijo putativo de Granta anda por ahí, reciclando cintillos. No, Lucia es una autora de frontera en la línea de James Fenimore Cooper, Louis L’Amour, Ray Loriga cuando quiso ser neoyorquino y se conoció todas las casas del panqué de la frontera Estados Unidos-México. Esa mirada imperial sobre el otro racializado no me interesa, no en el caso de Berlin. Pero me interesan mucho sus series de miniaturas: salas de DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-64 121 �Roberto Kaput González Santos / Americana emergencia, problemas con la bebida, trabajos manuales, drifters solitarios, cuerpos frágiles, cuervos, parejas fracasadas, fragmentos dispersos en sus cuentos con los que el lector puede reconstruir paisajes afectivos profundamente americanos. Podría decirse que los matices autoficcionales de las series de Berlin funcionan como las acuarelas de Winslow Homer: la autora echa mano de las cualidades de las superficies con las que trabaja persiguiendo en última instancia un efecto de luz. El mejor realismo americano dialogó siempre con la pintura. Tengo la impresión de que la fijación de Martín Luis Guzmán —quien vivió a las orillas del Hudson— con la luz del valle de México surgió de ahí; igual me equivoco, no pasa nada. El punto es que justo en ese cruce se aprecia mejor la manera en que las narradoras de Lucia iluminan la realidad. Bajo esa diafanidad sombría, de secado impredecible, “Homing” es su obra maestra, un clásico de la cuentística estadounidense, la narración que articula, además, la serie que más me inquita. El pequeño misterio de la aparición de los cuervos abre el cuento. El lector —quién no— recuerda las figuras, escucha los graznidos de la parvada al atardecer. Pero lo que mengua tras sus formaciones es la luz del sol. Cuando la noche finalmente cae, las aves se ocultan en uno de los árboles situado frente a su casa. La mañana siguiente, cuando los primeros albores iluminan las rocas del monte Sanitas, la narradora sólo ve ciervos. ¿Se marcharían por la noche? La escena se repite por algún tiempo: cientos de pájaros negros salidos de quién sabe dónde por la tarde, ocultos entre el follaje de un arce por la noche, desaparecen antes del amanecer. Ahora es invierno, los cuervos migran. Su ausencia empuja a la narradora a repasar su vida desde los supuestos de una ficción asordinada que opaca el remordimiento: ¿Y si hubiera hablado 122 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-64 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 con Paul? ¿Y si se hubiera casado con H? ¿Y si hubiera vivido con Wilson? ¿Y si su familia hubiera muerto en un terremoto? ¿Y si hubiera pedido ayuda? No importa, declara aferrada a su tanque de oxígeno, todas las combinaciones desembocan en la misma soledad, en el mismo porche bajo las piedras de Dakota. Los hechos de la vida son predecibles e inevitables, llegan al pardear la tarde, como cuervos. Cintillo Ahora que la gran mudanza digital nos transformó en exploradores de mundos virtuales, espero que el metaverso sucio o cualquier otro sistema de notación formal nos libre de la tentación de reescribirnos sin culpas ni consecuencias; lo otro, como lo mostraron en su momento estos tres autores, es insoportable. Referencias Berlin, L. (2016). A manual for cleaning women: Selected stories. USA: Picador. Carver, R. (1989). What we talk about when we talk about love: Stories. USA: Vintage. Ford, R. (2010). The sportswriter. USA: Vintage. Onetti, J. (2012). Cuentos completos. España: Alfaguara. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-64 123 �Reseñas Humanitas, vol. 3, núm. 5, 2023 Saberse no solx: sobre [Contra]Dicción (Monterrey, UANL: 2022, 112pp.) de Luis Armenta Malpica. Ángel Gerardo Hernádez Candelaria Universidad Autónoma de Nuevo León, San Nicolás de los Garza, México Comenzaré por fingir que no escribo esto siendo víctima del descoloco y los nervios. exponerse a un poemario, así como quien habla de la exposición a cierto material radioactivo, nunca es tarea fácil. eso queda claro. no solo por el despojo que nos convidan los puntos de inflexión ni las coyunturas que el/la posible lector/a encuentra en sí, en el lenguaje, en el poema, sino porque siempre, siempre, siempre, leer y escribir poesía lleva consigo cierto grado de convicción, cierto riesgo. no cabe duda, hay que aclararlo, que incluso con todo y las tensiones tendidas entre el gusto y lo est-ético, aquello que quizás se conmina cuestión de gustos, puede entreverse un rastro, e l r a s t r o , que el lenguaje cimbra tras de sí, en los poemas. este rastro puede guiarnos, en el mejor de los casos, a una alta esfera, ora ficticia, ora entreverada de revuelos y maromas, que termine por convertirse en una cierta incertidumbre de que algo, quizás, en su ir y venir, nos ha sido dado. tengo fe y certeza de ello. podría incluso jurarlo por Madonna. 124 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 Leí a tiempo, justo después de sobajar pendientes y pintarme las uñas, [Contra]Dicción (UANL, 2022) del poeta Luis Armenta Malpica para terminar por no arrancarme las cejas de tanta coraje. la obra galardonada con el Premio Iberoamericano de poesía Minerva Margarita Villarreal 2021 hace gala de un conjunto variopinto de inquietudes que constriñen a Yo entre los muros del poema. hablamos de Yo, entonces, porque Yo se nombra atravezdx en un juicio donde cuartilla a cuartilla, como si habláramos de salar el terreno de conquista, deja claras cada una de sus convicciones que no son pocas. “No me importa si la poesía/resulta transparente/o es oscura/mientras sirva de espejo”(p.12) sentencia Yo y los poemas de los que allí se habla nos devuelven astillada la certeza y su palabra. si bien este recurso donde lo que convencionalmente llamamos E L yo poético pasa a tomar forma, a ser un ente autónomo bien cincelado a gusto de quien escribe, Armenta Malpica y su [Contra] Dicción son capaces de retorcer la torcedura y ofrecernos una obra honesta, consciente, íntima y profundamente viva que, al filo de la incertidumbre, sin miedo, se abre en canal a las posibilidades construyendo para sí, para ti, para Yo, un espacio que invita a habitarlo, un espacio para habitar[se]. Ahora, hoy en este tiempo tan raro, en este mundo tan inmerso en la inquietud y en las políticamente correctas buenas consciencias, las más de las veces, si no es a forma de correctivo, pareciera que un poema es una máquina que pretende resanar superficies cariadas, y ya ni hablar del ultraje a la palabra donde ese quehacer que supuestamente acuñaban lxs poetas y que devino incendio y urgencia, de hoy a un tiempo, se ha volcado en agresividad pasivamente pasajera. pero no todo se ha echado a perder un libro como este, un yo como Yo que se sabe en movimiento e inserto DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-65 125 �Ángel Gerardo Hernández Candelaria / Saberse no solx en un lugar, en una lengua, en alguna parte, deja en evidencia que siempre existe algo que nos une con lx otrx, porque Yo se sabe no solx. basta con revisar el apartado que da cierre a la obra, donde quedan declarados los rostros que acompañan a Yo y sus poemas, para comprender que, así como el lenguaje se compone de convenciones y retazos de otros tiempos, [Contra]Dicción también invita a otras voces, tales como John Ashbery, James Merril, el grupo Los Dragones, J.M. Coetzee, a decir[se] y [contra]decirse a la cercanía y a la distancia. Voy a concluir brevemente porque es indudable que Armenta Malpica distribuye la potencia del recio azote que recibe hoy día la poesía cuando nos acerca a Yo, cuando además de invitarnos a la purga de las convenciones usuales en el acto de leer, nos recuerda que un poema es materia viva en constante combustión, que “a “yo” no le interesa lo que no arde.” (p.16), que Yo es yo, es tú, es otrx, es y es siempre. 126 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-65 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas : Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios Description An account of the resource Heredera del Anuario Humanitas, publicación emblemática del Centro de Estudios Humanísticos de la UANL creada en 1960, Humanitas. Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios responde ahora a la necesidad de la diversificación de enfoques y acercamiento a la literatura en y desde el ámbito latinoamericano. Creator An entity primarily responsible for making the resource Centro de Estudios Humanísticos, UANL Contributor An entity responsible for making contributions to the resource 2021 Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas: Revista de Teoría Crítica y Estudios Literarios Año de publicación El año cuando se publico 2023 Volumen Volumen de la revista 3 Número Número de la revista 5 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas: Revista de Teoría Crítica y Estudios Literarios, 2023, Vol. 3, No. 5, Julio-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Morado Macías, César, Titular Centro de Estudios Humanísticos Subject The topic of the resource Estudios Literarios Letras Literatura Escritura Arte Literario Crítica Literaria Description An account of the resource Heredera del Anuario Humanitas, publicación emblemática del Centro de Estudios Humanísticos de la UANL creada en 1960, Humanitas. Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios responde ahora a la necesidad de la diversificación de enfoques y acercamiento a la literatura en y desde el ámbito latinoamericano. Publisher An entity responsible for making the resource available Centro de Estudios Humanísticos, UANL Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Barrera Enderle, Víctor, Director de la Revista Muñoz Mendoza, Juan José, Editor Técnico Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/2023 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2021105 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa/eng Relation A related resource https://revhumanitas.uanl.mx/index.php/r Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Monterrey, N.L. México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Americana Efraín Huerta Luisa Josefina Hernández Península de Jordán Relectura digital Teatro https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/457/20638/Humanitas_2023_Vol._2_No._4_Enero-Junio.pdf dfc50ef54f748267e7c592c4b1182c32 PDF Text Text HU M A N I TA S ISSN: 2683-3247 R E V I S TA D E T E O R Í A , C R Í T I C A Y E S T U D I O S L I T E R A R I O S VOL. 2 NÚM. 4 JULIO-DICIEMBRE 2023 CENTRO ESTUDIOS HUMANÍSTICOS �Humanitas Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios http://humanitas.uanl.mx/ El espacio del cuerpo a través de la escritura del diario: una aproximación al Yo fragmentado en Diario del dolor, de María Luisa Puga The body’s space through the diary’s writing: an approach to split self on Diario del dolor, by María Luisa Puga Jonathan Gutiérrez Hibler Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, México orcid.org/0000-0002-7686-7896 Fecha entrega: 18-1-2023 Fecha aceptación: 22-2-2023 Editor: Víctor Barrera Enderle. Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos, Monterrey, Nuevo León, México. Copyright: © 2023, Jonathan Gutiérrez Hibler. This is an openaccess article distributed under the terms of Creative Commons Attribution License [CC BY 4.0], which permits unrestricted use, distribution, and reproduction in any medium, provided the original author and source are credited. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 Email: jonathan.gutierrezhr@uanl.edu.mx �P re s e n t a c i ó n Humanitas, vol. 2, núm. 4, 2023 Con la publicación de este cuarto número, Humanitas. Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios confirma su vocación plural, su sentido crítico y su ánimo exploratorio del universo literario. Ante la fluidez y fragmentación permanentes de los tiempos actuales, y sus heteróclitas manifestaciones artísticas y culturales, la mirada reflexiva se aguza y ajusta sus lentes, ensayando diversas y variadas formas de aproximación. La tabla de contenidos de este número así lo atestigua. En la sección de “Artículos” presentamos tres agudas reflexiones sobre autores latinoamericanos y temas literarios. Jonathan Gutíérrez Hibler aborda, desde el amplio abanico de la narratología, el Diario del dolor de la desaparecida escritora mexicana María Luisa Puga; Jorge Saucedo analiza a profundidad la sacralidad en la poesía del peruano José Watanabe; y Ricardo Damián Aguirre Garza se hace cargo del tema de la lectura y la reflexión vía la hermenéutica literaria. En esta ocasión contamos con el dossier “Perspectivas críticas de los géneros de la literatura popular: policiaco y literatura especulativa en Hispanoamérica”, coordinado por los académicos y escritores Francesco Di Bernardo y Luis Miguel Estrada de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. El dossier cuenta con siete ensayos que exploran y explican la implantación, el desarrollo y las particularidades de estos géneros otrora considerados como “expresiones menores” de la literatura y ahora reivindicados unánimemente. Creadoras y autores como Fernanda Melchor, Claudia Piñero y Fernando del Paso y antologías emblemáticas como Más allá de lo imaginado, de Federico Schaffler, son puestos bajo la lupa en este apartado. 11 �Víctor Barrera Enderle / Presentación En la sección de “Notas” publicamos dos ensayos escritos por jóvenes investigadoras. El primer trabajo es una reflexión crítica del pensamiento de Charlotte Brunsdon, a través de la traducción de un fragmento de su célebre ensayo Screen Tastes: Soap Opera to Satellite Dishes (1997), realizada por Karime Anguiano, Jessica Polina y Sandy Santos; y Ángeles Serna estudia el tema de la violencia patriarcal a través de su lectura de la novela Las Violetas son flores del deseo, de Ana Clavel. Finalmente, en la sección de “Reseñas”, Ignacio Ballester nos informa de la aparición del libro Primer infolio de las vidas reunidas de Almería Smarck, de la poeta Diana Garza Islas. El espectro de la publicación es, como hemos podido comprobar, amplio y diverso, lo que nos revela, por una parte, la vitalidad de la literatura latinoamericana (en la era de las incertidumbres, de las variables de formato y de soporte, de los cambios de la función literaria, y de la hegemonía de la postautonomía), y, por otra, de la riqueza de enfoques críticos que ha estimulado. Víctor Barrera Enderle 12 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 �Artículos Humanitas, vol. 2, núm. 4, 2023 El espacio del cuerpo a través de la escritura del diario: una aproximación al Yo fragmentado en Diario del dolor, de María Luisa Puga The body’s space through the diary’s writing: an approach to split self on Diario del dolor, by María Luisa Puga Jonathan Gutiérrez Hibler Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, México ORCID: 0000-0002-7686-7896 jonathan.gutierrezhr@uanl.edu.mx Fecha de entrega: 18-01-2023 / Fecha de aceptación: 22-02-2023 Resumen: Este artículo analiza las dimensiones y representación del cuerpo a partir del espacio de la ficción. El diálogo con la enfermedad, por medio de la escritura, se convierte en un fenómeno de expansión textual a lo largo de Diario del dolor (2004), de la autora María Luisa Puga. La consciencia del acto de escritura por parte de la narradora permite una metaforización del cuerpo donde las emociones ponen en contacto el dolor individual como un punto de partida para entender el dolor de la cultura. En el presente trabajo se parte del concepto de espacio literario, de Mauricio Blanchot, concretamente sus reflexiones en torno al fenómeno del diario. Este punto de partida se complementa con el discurso representado desde la perspectiva de Luz Aurora Pimentel, respecto 15 �Jonathan Gutiérrez Hibler / El espacio del cuerpo a través de la escritura del diario al pantónimo como un elemento clave en la descripción. El corpus de análisis consiste en diferentes fragmentos de esta obra donde el acto de escribir aparece de forma explícita y cómo éste afecta la construcción del espacio del diario a partir del diálogo con Dolor (narratario de la obra). Palabras clave: Diario, María Luisa Puga, espacio literario, descripción, dolor, emoción. Abstract: The following paper analyses the dimensions and representation of the body through the space of fiction. The dialogue in the book between the narrator and the disease, with the use of writing, becomes a textual expansion phenomenon in Diario del dolor (2004), by María Luisa Puga. The narrator’s consciousness of writing allows a metaphorization of the body in which the emotions allow individual pain to be a way to understand culture’s pain. The following paper takes Maurice Blanchot’s point of view of literary space, specifically his reflections on the diary as a phenomenon of the writer. This approach will be supplemented with represented discourse from the perspective of Luz Aurora Pimentel about pantonime as a key element in description. The fragments that are analyzed in this work are the ones in which writing is an explicit action: writing, as an act, will have consequences on the built of fictional space by the dialogue with Dolor (receptor in the novel). Key words: Diary, María Luisa Puga, literary space , description, pain, emotion. 16 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 El presente trabajo analiza el cuerpo como un espacio de emociones que parten de una enfermedad: la artritis reumatoide. Diario del dolor (2004), de María Luisa Puga, sigue un género clínico de diarios que registran el dolor y las emociones de pacientes médicos por medio de la escritura. Sin embargo, en el caso de Puga, hay una consciencia acerca del acto de escribir en diferentes dimensiones, desde lo instrumental hasta lo artístico-reflexivo. El dolor es representado por una propuesta del espacio literario a través del cuerpo y las emociones. Para efectos de este análisis, se tendrá como base el concepto de diario, por parte de Maurice Blanchot, en El espacio literario, y en el pantónimo, según la teoría de la descripción propuesta por Luz Aurora Pimentel en El espacio de la ficción. Las emociones, en el texto de María Luisa Puga, se convierten en un fenómeno de expansión textual en torno al diálogo de la escritura con la enfermedad, creando especies de órbitas en torno a la narradora del diario. Con base en esto, se compara y contrasta este marco teórico con fragmentos del texto de Puga, específicamente aquellos donde la escritura aparece de forma explícita, como sucede con los fragmentos 64, 89, 90 y 94. El objetivo de este trabajo consiste en describir cómo la escritura metaforiza el espacio del cuerpo y lo lleva a otros fenómenos: la expansión de las emociones va más allá de éste, pues su percepción es una síntesis de la interpretación del dolor en la cultura. El diario como espacio literario: escribir lo interminable El espacio literario se considera como la escritura, a partir de Blanchot, distinto al espacio de la ficción—desde la teoría de la descripción—, tal como se verá más adelante en el apartado dedicado a este segundo fenómeno. Partiendo de lo anterior, escribir lo interminable, cuando se trata de una enfermedad como la artritis reumatoide, parece algo DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 17 �Jonathan Gutiérrez Hibler / El espacio del cuerpo a través de la escritura del diario irónico cuando se conoce el desenlace de la vida de María Luisa Puga— todavía más si atendemos a los fragmentos donde Dolor todavía no tiene nombre, justo como sucede en su obra Diario del dolor—. La soledad está en la escritura y ese mismo acto es el que parece incesante, interminable, de acuerdo con Blanchot. En lugar de crear un vínculo con la palabra, parece que lo rompe porque ésta crea una fijación de algo y es la escritura la que entra como un corte, algo similar a la enfermedad que demarca la percepción de un Yo dentro de la continuidad de su vida. Para Blanchot, el escribir agrega algo a esa ruptura del vínculo entre la palabra y el acto mismo: Además, es retirar el lenguaje del curso del mundo, despojarlo de lo que hace de él un poder por el cual, si hablo, es el mundo que se habla, es el día que se edifica por el trabajo, la acción y el tiempo. (1994: 20) Mediante la escritura se renuncia a decir Yo, pero esto no es algo absoluto, no es un corte de enajenación, sino que se trata de un acto de alteridad. Al escribir se entra en el plano de la duplicidad, el de los desdoblamientos desde el Yo: en Diario del dolor, de María Luisa Puga, éstos se darán en diferentes relaciones, ya sea con Dolor, los espacios físicos de espera, los espacios de la escritura o los objetos como espacio de diálogo con el cuerpo. Incluso Dolor (narratario) tendrá sentimientos en el espacio literario de este diario. Sin embargo, lo interminable en la escritura se refiere a lo que no se puede dejar de hablar. Frente a ese curso del mundo que menciona Blanchot, la estridencia de que nos escribe, se propone el silencio de la escritura como un espacio donde quien escribe se vuelve sensible. En una enfermedad, el cuerpo se sumerge en aparatos discursivos y espacios de producción discursiva: el estigma, la 18 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 intervención del cuerpo por parte de otros, instituciones nombrando la enfermedad en medio de una burocracia, los sentimientos de los familiares, entre otros tantos elementos que se asemejan a un ruido intenso que no permite que se escuche la voz de la emoción. Para Blanchot, este silencio “…es el recurso de su dominio, ese derecho de intervenir que conserva la mano que no escribe, la parte de sí mismo que siempre puede decir no y que cuando es necesario recurre al tiempo y restaura el porvenir” (1994: 21). La desaparición de sí, por parte de quien escribe, en la hoja en blanco (material o digital), es una forma de recuperar ese dominio. La fragmentación del Yo no es una destrucción de sí, en la escritura literaria, sino una estrategia para regresar a ese dominio: el Yo es múltiple y comienza a hablar cuando se elige este silencio de la escritura. Sin embargo, es muy interesante cómo Blanchot plantea que el escritor—concretamente los artistas franceses—sacrifican la palabra individual para llegar a lo universal, como si lo individual fuese una especie de capricho y no un punto de partida para su relación con la verdad, pues ésta parece estar más allá del tiempo presente y de quien vive. La escritura involucra la razón, pero sobre todo un tipo de razón que se desplaza como orden. Para Blanchot parece que la literatura satisface a una parte de la sociedad que lo concentra todo y se mantiene alejada y encima de lo que la hace vivir. La escritura, como acto de alteridad, aunque tenga un Yo explícito, se trata de diferentes versiones de un Yo disuelto en un Él implícito o a veces explícito, según las marcas que vayan brotando en la hoja en blanco. Escribir: “No va hacia un mundo más seguro, más hermoso, mejor justificado, donde todo se ordenaría según la claridad de un día justo. No descubre el hermoso lenguaje que habla honorablemente para todos” (Blanchot, 1994: 22). Ese Él en el que DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 19 �Jonathan Gutiérrez Hibler / El espacio del cuerpo a través de la escritura del diario se convierte el Yo es una alteridad: la fragmentación es parte del proceso de escritura. Lo interesante es cuando aparece un soporte de la escritura como espacio literario y es el concepto de diario, lo que Blanchot llama “El recurso al diario”. El diario es visto como una forma de mantener la relación de quien escribe consigo, como si las ficciones más visibilizadas disolvieran el Yo y mediante éste fuera posible encontrar un espacio donde la alteridad no devore esta imagen o certeza de quién es: El Diario no es esencialmente confesión, relato de sí mismo. Es un Memorial ¿Qué debe recordar el escritor? Debe recordarse a sí mismo, al que es cuando no escribe, cuando vive la vida cotidiana, cuando está vivo y verdadero y no moribundo y sin verdad. Pero el medio que utiliza para recordarse a sí mismo es, cosa extraña, el elemento mismo del olvido: escribir. (1994: 22) La verdad de quien escribe estará, para Blanchot, en las cosas insignificantes. Lo importante en el Diario es la construcción de puntos de referencia frente “a la peligrosa metamorfosis a la que está expuesto” (22). En el Diario hay una serie de elementos existenciales frente a la estridencia del discurso que termina escribiéndonos como personas. Para Blanchot, se trata de un libro solitario, sólo en apariencia, pues la escritura es efecto de la angustia y el miedo a esta condición llamada soledad. Parece ser que ésta sólo se crea a partir de la obra, pero no es así, única, pues la enfermedad aparece dentro de esa angustia, pero en forma de escritura. “El Diario arraiga el movimiento de escribir en el tiempo, en la humildad de lo 20 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 cotidiano fechado y preservado por su fecha” (23). En sí, Blanchot señala que lo que se escribe tiene otra dinámica, a diferencia de otras ficciones, porque la preocupación por lo verdadero parece no ser una preocupación central: “…quien escribe ya no es capaz de pertenecer al tiempo por la firmeza ordinario de la acción, por la comunidad del trabajo, del oficio, por la simplicidad de la palabra íntima, la fuerza de la irreflexión” (22). En el Diario descrito por Blanchot está la preocupación de los días, de lo cotidiano de quien se dedica a escribir. La construcción del tiempo o la ausencia de éste señalada será un poco distinta a lo que se observa en Diario del dolor, de María Luisa Puga, por diferentes detalles: 1) no hay fechas explícitas, sólo fragmentos, y 2) la percepción del tiempo aparece dentro de los fragmentos, no como una cronología (algo lineal), sino como una palabra íntima frente al presente y el tiempo del dolor: un tiempo compartido con Dolor (narratario), la voz de la narradora y quienes aparecen en su espacio literario. Sin embargo, Blanchot comenta todo lo anterior con base en el diario como un espacio que pertenece a un grupo selecto: los escritores, como artistas, por su oficio. Este concepto se limita a una apreciación del diario como espacio universal, con una definición de la escritura como extensión de la mirada de Orfeo: escribir es un descenso al inframundo, con un aprendizaje dantesco en esta especie de viaje, pues involucra una mirada. Con base en lo anterior, a la definición de Blanchot habría que agregarle el concepto de un diario del dolor, entendido como un instrumento terapéutico en el tratamiento de las emociones frente a enfermedades por parte de alguien. El Pain Diary o diario del dolor tiene una gama de seguimiento en el registro de las molestias de una persona que DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 21 �Jonathan Gutiérrez Hibler / El espacio del cuerpo a través de la escritura del diario padece una enfermedad: existen los que registran escalas de dolor y otros la experiencia de las emociones, en sus diferentes variaciones y propuestas. Por ejemplo: Esta modalidad de documento terapéutico permite aliviar la carga emocional del paciente y dar paso al proceso reflexivo. Los eventos desestabilizadores generan emociones fuertes que dominan la conciencia e impiden la reflexión. La razón y la emoción deben encontrarse en el mismo nivel de conciencia para que pueda darse la reflexión, ya que es la razón la que organiza a las emociones y hace viable su expresión a través de una conducta ética. De esta forma, cuando un paciente refiere una historia saturada de dolor, miedo, sufrimiento, ansiedad, etcétera, le solicito que todos los días se tome el tiempo de escribir en torno a las emociones que lo acompañaron durante el día, qué eventos sucedieron y qué emociones le generaron. Esto permite no solo la expresión de la emoción, sino la introducción paulatina de la razón, que va ordenando los eventos y emociones del día y con esto transformando los significados, lo cual genera el proceso de reflexión. (Reyes-Iraola, 2014: 508) Los diarios del dolor, en sus diferentes representaciones, sirven como un instrumento enfocado a este fenómeno y, dependiendo el tipo, puede observarse una intencionalidad del registro. Los hay como el de la definición citada anteriormente y otros que sólo toman escaladas de lo que siente el paciente, dónde y qué tan intenso es. A la perspectiva de Blanchot es necesario agregarle este concepto de diario debido a que se enfoca en una vivencia personal por parte de quien padece una enfermedad: un fenómeno universal que puede manifestarse desde lo individual. En el caso de Diario del dolor, se encuentra este espacio donde las emociones se plantean a partir de la reflexión, es decir, razón y emoción conviven en 22 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Ejemplo de diario del dolor, Pain diary (American Cancer Society) diferentes niveles por medio de un instrumento que registra esta experiencia. La enfermedad no siempre permite que la percepción del tiempo sea la misma que la de un diario como el que plantea DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 23 �Jonathan Gutiérrez Hibler / El espacio del cuerpo a través de la escritura del diario Blanchot. Lo segundo más es importante es tomar en cuenta de que se trata, en el caso de María Luisa Puga, de una paciente con artritis ordenando su experiencia desde la consciencia de la escritura como un acto de alteridad frente a lo interrumpible. El dolor existe y se ordena a través de otro espacio: el del discurso representado. El espacio de la ficción: descripción como fenómeno de expansión Una vez entendido el espacio literario como la escritura, en el sentido del acto y lo literario, es necesario observar cómo el discurso narrativo tiene un comportamiento distinto, que complementa el tratamiento de Blanchot en torno al Diario y el acto de escribir. Si se mencionó que el diario del dolor, en su vertiente de las emociones, permite ordenar de manera reflexiva la experiencia del paciente, nos encontramos frente a una experiencia de mundo donde narración y descripción entran en contacto. La descripción, de acuerdo con Luz Aurora Pimentel (2001), experimenta tres factores para producir coherencia y cohesión en la construcción de su identidad: 1) su modelo la organiza con el fin de eliminar todo lo que no concuerde con éste y, por lo tanto, encontraremos reiteraciones en torno suyo; 2) se establece una relación dinámica entre el todo y las partes, y de esta manera se evita la pérdida del conjunto; 3) finalmente, se encuentra el pantónimo “definido como la permanencia implícita de la nomenclatura a lo largo de todo el desarrollo descriptivo” (26). En consecuencia, la descripción se comporta, en un texto literario, como un fenómeno de expansión textual. Por esta razón, la nomenclatura de una emoción puede observarse en diferentes objetos, espacios y personas, a partir del momento en el que nos encontremos de la lectura de un texto. Para observar esto en Diario del dolor, de María Luisa Puga, es 24 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 importante tomar nota de estas nomenclaturas y cómo se expanden y reiteran a lo largo del texto. La definición que comparte Luz Aurora Pimentel (2001) de pantónimo proviene de las aportaciones de Phillipe Hamon para explicar que ésta da cohesión léxica y semántica en todo el texto. En éste se impone la reiteración de un término y sus extensiones. Esto quiere decir que, si la narradora de Diario del dolor describe a Dolor con ciertas extensiones, al humanizarlo (como una prosopopeya con estilos indirecto y directo), este término, a manera de nombre, puede extender sus cualidades en otros objetos de la escritura del diario como espacio literario. Sin embargo, la cohesión no sólo estará en función de volver legible el texto, sino en el proceso de escritura: las emociones se metaforizan y es posible ver la extensión semántica de un objeto A en uno B. Por lo tanto, se rompe con el orden de afuera y el diario se convierte en una representación del cuerpo a través de la alteridad: ser otra en el texto, la otra a la que le duele, pero cuya experiencia es ensordecida por los discursos fuera del texto, lejos de un objeto representado, que es el cuaderno de la narradora, así como sus extensiones: computadora o escritorio. A partir de lo anterior, en torno al pantónimo, Pimentel toma la siguiente aportación de Phillipe Hamon: El pantónimo, a la vez que subraya el modelo configurativo del enunciado descriptivo (tiende a ocupar los márgenes, del inicio o final de la descripción), focaliza el sentido global del sistema, desencadena las estrategias de retrospección y de prospección de la lectura y asegura, por su memorización permanente y su función anafórica, la legibilidad del texto. (Hamon, 1991: 156) A esto se le debe agregar las observaciones de Hamon (1991) sobre la memoria intra-descriptiva en un texto. Es decir, DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 25 �Jonathan Gutiérrez Hibler / El espacio del cuerpo a través de la escritura del diario en el caso de Diario del dolor debe observarse cómo se construye la persistencia de un lexema, como el caso de Dolor, y su persistencia en la pluralidad de otros lexemas como el enojo, la tristeza, el humor y la compasión. De esta manera se crean campos próximos y lejanos dentro de una obra narrativa por medio de la descripción. Con base en este concepto del pantónimo, Luz Aurora Pimental agrega a esta equivalencia entre nomenclatura y predicado las operaciones tonales y las articulaciones ideológicas-simbólicas de este fenómeno de expansión textual, como sucede con los calificativos: Este tipo de calificativos cumple con una importante función tonal; textualmente, actúan como operadores tonales, cuya redundancia semántica - porque habrá de notarse que no es exactamente el mismo lexema el que se repite, sino el mismo campo semántico al que se afilian todos los diversos lexemas- genera una isotopía tonal disfórica y desvalorizante. Es esta isotopía tonal la que no permite, por ejemplo, leer el adjetivo “ilustre” en su sentido literal, sino que obliga a interpretarlo como una significación irónica, ya que es el único lexema que apuntaría hacia una isotopía tonal eufórica - y por lo tanto hacia una valoración- que el resto del texto desautoriza. (2001: 27) Aunque Luz Aurora Pimentel parte de un ejemplo de Balzac, citado al inicio del primer capítulo de El espacio de la ficción, esta lógica puede trasladarse a otros textos literarios donde las operaciones tonales cambian el sentido de una palabra que en otros campos semánticos puedan leerse diferente, esto dependiendo de la relación con la extensión del lexema. Aunque Dolor y la narradora comparten el mismo cuerpo, sólo los conocemos por el espacio literario en juego: el de la escritura. 26 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Los elementos citados son la base para entender la proyección de un texto narrativo a través de sus diferentes sistemas descriptivos. Lo que ocurre con los nombres comunes en el espacio de la ficción es un tema de discurso representado. Por esta razón, lo extratextual se ve desplazado, detalle similar al que señala Blanchot cuando la escritura corta el movimiento del afuera. Mientras en éste se encuentra una definición general del acto de escritura, con base en la aportación de Pimentel se cuenta con un mecanismo particular que tiene relación con las alteridades. En sí: “…el texto va construyendo su propia referencia, desplazando así al referente extratextual” (Pimentel, 2001, p. 38). Lo que para el lector puede significar la palabra dolor, en el libro de María Luisa Puga se configurara una autorreferencia de Dolorpersonaje y narratario: no pierde en contacto con lo que conocemos como dolor y crea, al mismo tiempo, un particular con consistencias individuales en las emociones de la narradora. Los nombres tendrán un juego, por su construcción y desplazamiento de referentes reales, a partir de lo intratextual y lo extratextual. Pimentel señala las diferencias entre el nombre propio y el nombre común. Sin embargo, los ejemplos citados se refieren a ciudades y no a sensaciones que pasan por el filtro de la imaginación, concretamente el de las figuras retóricas. Por tal motivo, Dolor-personaje debe ser analizado desde estas dos directrices: si las descripciones de Dolor tienen un referente extratextual, deberá leerse en función de esta dinámica con el fin de comprender cómo desplaza esos referentes, pues “La función que cumplen los adjetivos es precisamente la de particularizar al nombre” (56). Aunque los adjetivos no tengan referente, como el caso de los nombres, éstos, en función del pantónimo, podrán expandir el referente interno que se construye dentro del diario. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 27 �Jonathan Gutiérrez Hibler / El espacio del cuerpo a través de la escritura del diario Finalmente, para configurar la descripción en un texto literario, es indispensable observar un elemento en juego: la repetición. En arte, la repetición no es lo mismo que redundancia, en el sentido de copia, sino en el de una reiteración que permite la cohesión y coherencia de la propuesta de mundo. Diario del dolor, de María Luisa Puga, es una propuesta de un cuerpo en forma de texto, el Yo se fragmenta, con base en una temporalidad del antes y después de la enfermedad, para acceder a un espacio que la estridencia de lo extratextual no permite la reflexión de las emociones, cosa que lo que está en el texto sí. Si la descripción, al inicio en su forma de catálogo o enumeración, aísla los objetos representados, no es con el fin de excluir otros fenómenos, sino para poder observarlos y reconocerlos en objetos que han sido construidos por otra experiencia discursiva. En este sentido, la repetición se presenta por la extensión de los nombres y la expansión de los adjetivos en diferentes momentos del proceso de escritura frente a la enfermedad, esto para el caso del texto de María Luisa Puga: Es importante subrayar que la configuración descriptiva es una construcción abstraída de las variaciones que puedan darse en el nivel de la manifestación lingüística o en el del contenido de la descripción. Esto quiere decir que objetos diferentes pueden describirse utilizando una misma configuración, lo cual puede establecer entre ambas descripciones relaciones significantes de diversos tipos. (Pimentel, 2001: 74) La escritura, como espacio literario, construye diferentes alteridades de un Yo a partir de las mismas configuraciones de la descripción. En Diario del dolor, se construyen relaciones significantes 28 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 entre objetos, emociones y sujetos que parecen no tener algo qué ver fuera de ese espacio ficcional. En consecuencia, a partir de la repetición, se crean relaciones de analogía entre objetos, emociones y sujetos distintos. Por esta razón, éstas “…tienden a articularse de manera metafórica para reunir diferentes segmentos del relato y conferirles una dimensión de significado simbólico o ideológico que cada uno de los segmentos aislados no contiene” (Pimentel, 2001: 87). La metáfora permitirá la aglutinación de lo que el pantónimo fijó en los modelos descriptivos presentes en la narración, ésta “… introduce una imagen estereoscópica, un espacio bi-isotópico imposible, aunque no por ello menos vívido, ni menos iconizable” (2001: 90). ¿Qué tienen en común un bastón, una silla con ruedas, una silla de ruedas, la sala de Nutrición, el escritorio, el cuaderno, la cabaña y la descripción de Dolor y la imagen que la narradora tiene de sí? Esto sólo puede explicarse por medio de la metáfora y ésta se encuentra en la consciencia del acto de escritura además del instrumento terapéutico de un diario del dolor. El espacio del cuerpo se proyecta en otros objetos y los objetos se proyectan en el cuerpo. Es importante identificar, además de la configuración del resto de los objetos y emociones, la dinámica que tiene la escritura en Diario del dolor cuando esta se vuelve explícita dentro del texto. Por ejemplo, cuando hay una novela en la cabeza (fragmento 17), la diferencia entre palabras sin sentido y la escritura (fragmento 19), la escritura como un agente extraño, que supuestamente da orden a las emociones (fragmento 20) o las preguntas sobre el ser escritora (fragmento 42), por mencionar sólo algunos de los varios ejemplos que aparecen en este libro. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 29 �Jonathan Gutiérrez Hibler / El espacio del cuerpo a través de la escritura del diario La escritura: metáfora del cuerpo cuando se vuelve consciente del antes y el porvenir Para el fragmento 64 el acto de escritura comienza a tomar un rumbo distinto del que le precede en los anteriores. En realidad, ésta aparece desde el 17: “La escritura aparece en el pasaje 17 y tiene dos funciones: evidenciar nuevamente los sentimientos de desposesión de Puga, y reforzar la función de Dolor como referente vacío” (Cejudo, 2014: 175). Sin embargo, para el 64 la narradora ya estableció una descripción clara de Dolor, a quien se refiere en segunda persona y le ha cuestionado si tiene una especie de fuero porque no necesita consciencia de su presencia: la paciente-escritora registra a Dolor, pero éste no tiene la necesidad de registrarla a ella. Las lágrimas y las risas comienzan a disolver sus fronteras. En el fragmento 64, se lee lo siguiente: Cuando voy a escribir algo nuevo, Dolor, merodeo la idea. La trato de ver desde todos los ángulos que pueda tener. Tú estás haciendo lo mismo conmigo, ¿no es cierto? Me andas merodeando para ver cómo me llegas. Ahora te cuesta más trabajo que antes. Era tan fácil agarrarme desprevenida. (Puga, 2004: 64) El diálogo con Dolor continúa con la crítica de su nueva estrategia: la somnolencia, el cansancio de las medicinas y el mismo dolor prolongándose en el cuerpo de la narradora. En este punto, puede observarse cómo Dolor se asoma en la escritura asimilando el mismo proceso: la configuración planteada por el pantónimo en el fragmento 34, donde aparece el cuaderno como cuerpo y la actitud misógina de Dolor frente a la escritura, toma un sentido similar al de la división Yo/Dolor: el Yo se adelgaza, mientras el Dolor engorda 30 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 (fragmento 11). Mientras más se repite el dolor y se expande en el cuaderno como prolongación del cuerpo, el Yo se cuestiona si Dolor es parte de una naturaleza o si engorda, como si bailara, sólo para divertirse: “…te juro que si me llego a enterar de que sólo lo haces para divertirte, VOY A TOMAR MEDIDAS” (64). Como puede observarse, la tipografía cambia drásticamente, a manera de mayúsculas, una motivación paralela a la engorda de Dolor: la escritura actúa como un acto consciente sobre el registro del dolor en el cuerpo, un acto de libertad en medio de las fronteras que Dolor está borrando (risa/lágrimas). Curiosamente, este comportamiento de copia, por parte de Dolor, ya aparece en el fragmento 17 cuando se menciona que éste “Simplemente está junto a mí, copia todos mis movimientos” (p. 20) Más tarde, en el fragmento 89 se toma la escritura en relación con el cuerpo y la depresión posparto, donde la configuración establecida en el fragmento 27, acerca de la diferencia entre desánimo y depresión, adquiere un sentido donde se cuestiona la narradora si Dolor es capaz de entrar en el plano de este estado: No importa que tu género no sea femenino, Dolor, también se siente al terminar de escribir un libro. Pérate. Ya sé que no sé si has escrito libros, de eso no estamos hablando ahorita, pero sí estoy segura de que has leído sobre estas depresiones, tú, un especialista en antesalas de médicos; la de revistas que habrás leído. (Puga, 2004: 84) La narradora está plateando la depresión posvacacional: las vacaciones como corte del trabajo, lo que se conoce como descanso, no agregan descanso, sino que intensifican lo que está fuera de ese paréntesis. Cuando Dolor se toma vacaciones, parece que regresa DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 31 �Jonathan Gutiérrez Hibler / El espacio del cuerpo a través de la escritura del diario con más potencia porque la depresión “… se encuentra en otra latitud, pero desde donde ésta puede envolverlo todo”. (26). Dolor comienza a tener más características de movimiento, como deseo de la narradora, aunque éste decide invadir y abarcar su espacio de escritura y cuerpo: le sugiere que se ponga a leer, que se salga a caminar o cocinar. Sin embargo, dolor se queda quieto en el espacio del cuerpo-texto. En el fragmento 90 la narradora señala cómo ha cambiado la percepción del tiempo, en cuanto ritmo, las cosas parecen ir más lentas y esta lentitud permite ver la conexión de las manos con otros objetos y las actividades que se llevan a cabo con ellas: A mí siempre me ha gustado escribir a mano y ver cómo voy llenando los renglones al mismo tiempo que cuento lo que quiero contar, pero ahora que lo hago en cámara lenta me fijo que el trazo de la t es sumamente placentero, igual que picar cebolla muy finita o lavar un suéter con agua tibia. (Puga, 2004: 86) La escritura es un acto de contemplación y corte que deja varios testimonios: se merodean ideas como en el fragmento 64, escribir un libro es como tener un parte (deja una depresión) y permite darle otro ritmo, uno lento a la realidad. También, en relación con este Yo fragmentado, hay una relación fluctuante de identidad: “La voz que narra materializa en su reflexión arte/vida las concepciones de la autora referentes a la escritura como un tapiz que descifra, revierte y sostiene, una identidad siempre fluctuante y resbaladiza” (López, 2006: 244). No se trata sólo de contenido en el acto, sino su corporalidad fluyendo en diferentes espacios. Las manos escriben una ‘t’ como también cortan cebolla y lavan un suéter. Por esta razón, la narradora invita a Dolor a ponerse a 32 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 barrer: “Pruébalo y verás que la consciencia se te limpia, se vuelve tersa y dispuesta para lo que venga” (Puga, 2004: 86). Las manos tienen diferentes cuadernos donde escribir, tanto que se olvida el desamparo por parte de la narradora, tan sólo por recordar que al día siguiente barrerá. Finalmente, en el fragmento 94 se observa el pantónimo relacionado con el desánimo establecido desde el fragmento 27. La tolerancia, ese diálogo amistoso registrado por la escritura, se rompe: Si nos supiéramos armonizar, equilibrar, mesurar, otra cosa sería, y bien aburrida. De manera que no queda más que registrar el hecho, mano: ayer nos peleamos. ¿Qué nos dijimos? Lo que uno se dice en las peleas, para qué escribirlo en detalle. Sólo diré ... ah, bueno, diremos, que el diálogo iba así: Es que tú/ No, pero tú/ Pero porque tú/Ah, ¿sí? ¿Y tú ...? Da náusea. (Puga, 2004: 89) El desánimo ya había sido descrito antes como el “tufo” (26) que Dolor deja a su paso. En este pasaje, el tufo se expande a manera de náusea, tanto así que “engorda” ese desánimo al punto de mostrar la flaqueza que poco a poco va mermando al acto de escribir. En el fragmento 17 cuando se señala que “La escritura en cambio, no pierde detalle” (20). En el caso del fragmento 94, se registra el hecho del disgusto, la ausencia de diálogo con Dolor: no hay necesidad de registrado con detalle de acuerdo con la narradora. La escritura, como espacio-cuerpo, comienza a desanimarse. Todo esto traerá consigo una pregunta que surge desde los primeros fragmentos de Diario del dolor: “Es la escritura que me pregunta: ¿Te vas a curar? / Ni idea. No sé qué es lo que significa DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 33 �Jonathan Gutiérrez Hibler / El espacio del cuerpo a través de la escritura del diario estar curada” (Puga, 2004: 20). La narradora es consciente de los límites de la escritura en el espacio donde registra su diálogo con Dolor, pues ella no encuentra palabras para “…hablar de una posible realidad curada” (20). En esta dimensión, la palabra cura está relacionada con un silencio (el de Dolor), con lo incontrolable (47), la imposibilidad de los viajes para llevarla a cabo (76) y espacio de las contradicciones: Eso es lo que le estoy haciendo a mi escritura, querido y venerable amigo: la actualizo, y en esta versión, la que contiene operaciones, tú resultas obsoleto porque, por un lado, todo va a doler, y por el otro, el dolor va a ser síntoma de curación, no de enfermedad. Queremos creer eso, pero nos reservamos el derecho a la contradicción. (91) Poco a poco la narración, a través de la consciencia del acto mismo de escribir desembocará en el final de Dolor, crearle un espacio de alteridad en el cuaderno mediante el acto de dejar de escribir. Ya en el fragmento 95 se establece la necesidad de terminar con el Diario, Dolor se ha vuelto repetitivo y se le ha subido la actitud como protagonista. Pasará a la computadora, aunque éste sea más independiente, posee las mismas características en cuanto a lo impredecibles que son: no se sabe lo que harán con uno. Nuevamente, observamos esa configuración fragmentando en espacio de escritura, desde el dolor: la computadora, el cuaderno, las actividades de las manos, la oralidad a manera de diálogo escrito con las cosas, por mencionar algunos de los citados anteriormente. En contraste con lo que presenta Blanchot acerca del diario como recurso, éste mantiene la relación que tiene consigo mismo, distinto de lo que ocurre con las ficciones donde el Yo se disuelve en 34 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 otros Él. En el caso de Diario de dolor, concretamente los fragmentos comentados hasta ahora, no es un ejercicio de recordar quién es vivo y verdadero: la enfermedad es un corte, otra escritura que se impone y, por lo tanto, el diario ficcionaliza el dolor al darle una personalidad y convertirlo en narratario donde el Yo de la narradora se fragmenta, según este Memorial. No se trata de lo vivo, contrario a lo moribundo señalado por Blanchot, sino el cuestionamiento de lo que es vivir con un ente que copia todo lo que hace la narradora, incluso el acto de escribir. La carga emocional que racionalizan y ponen en perspectiva los diarios del dolor funcionan de manera singular, de acuerdo con el proceso de escritura de quien padece la enfermedad. Diario de dolor, como puede observarse en los fragmentos citados, plantea una metáfora del cuerpo como espacio de escritura donde conviven la narradora y, su a veces compañero, Dolor. La escritura habla (fr. 18), pero se vuelve extraña (fr. 20) y, en el fragmento 35, se metaforiza la imagen del cuaderno: Dolor siempre se ha mostrado escéptico ante el cuaderno. Doble esfuerzo, parece decir con la mirada. O peor aún: Esfuerzo inútil. Se podría decir que ante la escritura Dolor esgrime una actitud misógina. En ese terreno ambos nos damos la espalda. Yo me encorvo ante el cuaderno; él, sepa qué hace. El cuaderno sirve para inventar las palabras con las que voy a decir o a decirme. O sea, sirve para ensayarlas. Hágase de cuenta que practico ante un espejo. ¿Se ha visto algo más tangible, más concreto, más sabroso que la escritura manuscrita? No, hasta donde yo sé. (Puga, 2004: 45) Dolor se muestra escéptico frente al cuaderno de la narradora, similar a la posibilidad de encontrar una cura mediante las palabras. Ese espejo-cuerpo es lo concreto: el acto mismo de DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 35 �Jonathan Gutiérrez Hibler / El espacio del cuerpo a través de la escritura del diario escribir es tangible y concreto; en este sentido, el recurso del diario desde la perspectiva de Blanchot permite ese recuerdo de sí por parte de quien escribe, pero en este caso mediante la ficcionalización del Dolor, como prosopopeya y los diálogos que entabla la narradora con su narratario. En Diario del dolor está presente una isotopía tonal en torno al acto de escritura: se expande en el movimiento de las manos en otros actos y desaparecen emociones relacionadas con la desolación y el desánimo y éstas son registradas en algunos fragmentos, pero para que esto se lleve a cabo primero se registra el espejo de Dolor al imitar las acciones de la narradora. En ese diálogo retórico, la narradora supera los límites de su narratario (por momentos) con el fin de presenciar otro tufo antes de que éste lo invada. En esta isotopía tonal, la escritura es cuerpo a manera de parto, limpieza y espacio de reconocimiento. El dominio de sí consiste en la praxis: se registra lo inevitable de Dolor, su presencia constante (incluso tomándose vacaciones) y una dimensión personal de éste con la escritura. Lo interesante es cómo la computadora se describe como un apéndice de la arquitectura interna de la narradora: escritorio, cuaderno y libro (fr. 35). Cerca del final de Diario de dolor la computadora toma el lugar de Dolor: se está alerta con ella, como con él, no se puede bajar la guardia, pero a ella la acaricia más que a él. Los objetos poseen cualidades del narratario y tienen relaciones parecidas a partir de esta configuración. Sin embargo, como apéndice de la escritura, del acto de escribir, se llega al final de la novela donde, a propósito del desánimo, su tufo presente: “Así es esto del dolor diario” (Puga, 2004: 92). Como a escritura que señala Blanchot, se habla de lo interminable y para captarlo hay que darle un final al diario. 36 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Conclusiones La escritura en Diario del dolor metaforiza el cuerpo y se convierte en un espacio donde las emociones se expanden en el texto a partir de sus descripciones. La isotopía tonal de la escritura en relación con la enfermedad inicia su configuración, a través del pantónimo, desde los primeros fragmentos de su mención consciente (del acto de escribir). Sin embargo, esta isotopía tonal del acto consciente de escribir, desde la enfermedad, adquiere variaciones de significación en la fragmentación del Yo mediante este acto de alteridad. Es decir, sus variaciones descriptivas se darán en relación a los estados de ánimo y la cercanía semántica con los objetos que se repiten en el espacio literario de la narradora. De igual manera, la personificación de su narratario (Dolor) determina la expansión textual de esta isotopía tonal. El desánimo y la depresión quedan fijados por las certezas e incertidumbres de la narradora mientras su narratario copia sus comportamientos. La escritura, en relación con el cuerpo, es consciente de cómo Dolor la invade porque el desánimo es como bruma, una laguna (Fr. 19); las palabras en el desánimo no tienen sentido y la escritura busca ser un espacio que sí lo tenga, pero su mirada (a la manera del Orfeo de Blanchot) se vuelve extraña. Sin embargo, esta isotopía tonal es importante describirla y analizarla en relación con las emociones, pues por momentos en el diario el llorar es parecido al estornudar (Fr. 28) y esto puede reconfigurarse después cuando la narradora reflexiona sobre ser escritora (Fr. 42). En resumen, la metaforización del cuerpo da una mirada estereotópica al acto de escribir y sus alteridades motoras: barrer, lavar, estornudar, moverse, DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 37 �Jonathan Gutiérrez Hibler / El espacio del cuerpo a través de la escritura del diario entendidas como otro espacio de alteridad que se vuelve consciente en el cuaderno, el acto manuscrito, antes de llegar a su apéndice: la computadora. Referencias bibliográficas Blanchot, M. (1994). El espacio literario. Trad. Vicky Palant y Jorge Jinkis. Paidós. Cejudo, S. (2014). Escritura, cuerpo y voz en Diario del dolor de María Luisa Puga. Interdisciplina, Vol. 2, No. 3, pp. 163-187. Diario sobre el dolor (2022). American Cancer Society. 22 de marzo de 2022. https://www.cancer.org/content/dam/cancer-org/cancercontrol/es/worksheets/pain-diary.pdf. Hamon, P. (1991). Introducción al análisis de lo descriptivo. Edicial. López, I. (2006). (Re)composición del cuerpo/ texto en “Diario del dolor”. Anuario de Letras. Vol. 44, 2006, pp. 233-253 Pimentel, L. A. (2001). El espacio en la ficción. Siglo XXI. Puga, M. L. (2004). Diario de dolor. Alfaguara. Reyes-Iraola, A. (2014). El uso de la escritura terapéutica en un contexto institucional. Revista Médica del Instituto Mexicano del Seguro Social. Vol. 52, No. 5, pp. 502-509. 38 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 �Artículos Humanitas, vol. 2, núm. 4, 2023 Hubo otro mundo: José Watanabe, poesía y sacralidad There was another world: José Watanabe, poetry and sacredness Jorge Saucedo Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey Montwerrey, México ORCID: 0000-0001-5500-8438 jasaucedomontoya@uh.edu jorgesaucedo14@gmail.com Fecha de entrega: 04-12-2022 / Fecha de aceptación: 21-02-2023 Resumen: A partir de la identificación de sus afinidades con Robert Frost, Rubén Darío y elementos centrales de la poesía romántica, propongo leer la poesía de José Watanabe como una obra en que la integración de ideas y mitos provenientes de diversas tradiciones espirituales revela una concepción de la poesía como tentativa de preservar la experiencia de lo sagrado. Palabras clave: poesía peruana, romanticismo, espiritualidad, mito, naturaleza Abstract: Parting from the identification of affinities with Robert Frost, Rubén Darío and central elements of Romantic poetry, I propose reading José Watanabe’s poetry as a work in which the integration of ideas and myths from diverse spiritual traditions reveals a conception of poetry as an attempt to preserve the experience of sacredness. Keywords: Peruvian poetry, Romanticism, spirituality, myth, nature 39 �Jorge Saucedo / Hubo otro mundo: José Watanabe, poesía y sacralidad Los ejes de la poética de José Watanabe, a quien Eduardo Chirinos identificó a principios de siglo como “el más importante punto de referencia para los jóvenes poetas del Perú” (2004: 88), han sido descritos por diversos académicos, creadores y críticos. Se mencionan, por ejemplo, el deseo comunión que subyace a sus descripciones del paisaje y la naturaleza (Jara, 2001), la valoración del imaginario de su natal Laredo, rica tradición oral andina, y la implícita reivindicación de valores relativos al pensamiento mítico (Sbárbaro, 2005; Fernández Cozman, 2008), la afinidad con el haikú y el budismo zen (Tsurumi, 2012; Muth, 2014). También se subraya la singularidad de la obra del peruano en su contexto literario: “Compañero de ruta de ruta de los jóvenes airados de los setenta, José Watanabe (Laredo, 1946) mantuvo siempre una independencia estética que lo convirtió desde su primer libro en un poeta insular”. (Chirinos, 2004: 87) En palabras de Camilo Fernández Cozman: La de [Antonio] Cisneros es una perspectiva urbana. [Luis] Hernández es un desmitificador de íconos occidentales. [Marco] Martos es un poeta migrante, pero que critica –con sutil ironía– la rutina de las relaciones familiares y la desintegración del hogar. En ninguno de estos tres poetas hay un influjo poderoso del mito. Watanabe sí bebe de las fuentes de una visión mágico-religiosa: me refiero a la que inunda las calles de Laredo. Su poesía de carácter conversacional se fusiona con el mito y deja que el haiku nos transmita una sabiduría, sin duda, legendaria. (Fernández Cozman, 2008: 72) En el presente artículo mostraré cómo esa singularidad que aleja a Watanabe de sus contemporáneos se sustenta en una afinidad que le acerca a otros proyectos poéticos y referentes culturales, a la luz de los cuales es posible una más profunda comprensión 40 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 de su poética. Propongo la lectura de su poesía, y en particular la representación de la naturaleza, a la luz de la obra de Robert Frost, poeta con cuya obra se reconoce una marcada afinidad. El reconocimiento de esta afinidad y de la resonancia de elementos clave de la poesía romántica en la obra del peruano, nos permitirán identificar el que probablemente sea el elemento central de la poética de Watanabe: la concepción de la poesía como tentativa de preservar la experiencia de lo sagrado. José Watanabe y Robert Frost: las extrañas simpatías de la naturaleza La afinidad que Watanabe declaró haber sentido con la poesía del norteamericano (Pajares Cruzado, 2006) puede constatarse en la coincidencia en ambas obras de una serie de motivos que conforman una particular concepción de la naturaleza. Según George F. Bagby, la obra de Frost se caracteriza por desarrollarse alrededor de la metáfora de “la lectura del libro de la naturaleza”. Esta metáfora se manifiesta a través de “poemas-emblema” (emblem poems) que describen un objeto o escena natural para luego realizar una especie de traducción, en la que se hace explícito su significado o se descifra una lección. El término emblem es aquí altamente significativo, pues Bagby lo toma de Ralph Waldo Emerson, cuya obra considera el sustento intelectual sobre el cual se desarrollan las ideas sobre la naturaleza de la poesía de Frost. Emblem, tal como lo usa Emerson, es equivalente de símbolo, vocablo que Bagby prefirió evitar por la variedad de asociaciones que suscita, entre ellas, con la poesía simbolista (Bagby, 1993: ix-x). La metáfora del libro de la naturaleza es inseparable, en esta lectura de la obra de Frost, de otra que aparece en su poema “A lone striker”, donde un trabajador siente la DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 41 �Jorge Saucedo / Hubo otro mundo: José Watanabe, poesía y sacralidad necesidad de dejar su labor en un molino para buscar un lugar y una actividad más elevados, subir a un risco among the tops of trees, their upper branches round him wreathing, their breathing mingled with his breathing Esta identificación (que es también una comunión) con la naturaleza sugiere que ésta es más que su existencia material: Nature, by implication, is not merely physical; like humans, it is inspirited. Esta es una poesía animista, en la que los objetos, seres y procesos son en realidad presencias, y en la que la naturaleza y el ser humano pueden conspirar (con-spire) para que éste sea capaz de encontrar sentido en el mundo físico (Bagby, 1993: 1-2). Esta concepción de la naturaleza llega a Frost como herencia de la cultura inglesa del siglo XVII. A partir de la obra de Emanuel Swedenborg, Frost recibiría las nociones de “extrañas simpatías”, “relaciones ocultas” entre el ser humano y los procesos naturales (a su vez inspiradas en la antigua concepción del ser humano como microcosmos que corresponde al macrocosmos del universo) principalmente a través de la obra de Ralph Waldo Emerson y Henry David Thoreau. Frost recibió muy temprano, por parte de su madre, las ideas de Swedenborg y Emerson1, por lo que no es extraño que 1 Para el tiempo en que nace su hijo, Isabelle Moodie Frost se había convertido a la iglesia swedenborgiana, en la que Robert fue bautizado. Sobre ella, el biógrafo Lawrence Thompson escribe: “Mrs. Frost herself wrote browningesque poetry; she was also an optimistic visionary with a very keen imagination of her own (…) With the aid of Swedenborg’s writings she found in her own religious visions ample consolation for the difficulties of her sorrowful life. Her son, thus encouraged by his mother’s ways, soon began to make his own self-protective retreats into sanctuaries created by his own 42 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 en su poesía se encuentren ecos de la doctrina de aquél sobre las correspondencias. Entre las ideas generales que Emerson extrae de Swedenborg está la de que hay un “paralelismo perfecto” entre las leyes de la naturaleza y las del pensamiento. Y la consecuencia de esto es que, si materia y mente se reflejan mutuamente, no son en realidad entidades separadas, sino que existe intercambio entre ellas y por ello, señala Bagby, los sentidos pueden ser una vía de acceso a verdades que van más allá del ámbito sensorial (1993: 2-4). El interés de Watanabe en la manera en que se representa la naturaleza en la poesía de Frost resulta evidente en las siguientes palabras: “Estoy seguro de que si la naturaleza pudiera crear a alguien para que escribiera sobre ella, escogería a Robert Frost, pues a través de una flor, de una piedra se puede revelar la verdad” (Pajares Cruzado, 2006). “Tree at my window” sería un excelente ejemplo del influjo de estas ideas: la imagen paralela de hombre y árbol, separados por la transparencia de un vidrio, se realiza mediante una construcción simétrica entre versos e incluso dentro de un mismo verso. Se habla del árbol como una presencia que el poeta no sólo observa, sino con la que se identifica. Se encuentran cada uno a un lado del vidrio (como en un espejo), y enfáticamente se expresa la necesidad de que, aunque separados, no dejen de reflejarse. (Bagby, 1993: 5-6) Tree at my window, window tree, My sash is lowered when night comes on; But let there never be curtain drawn Between you and me. imagination.” (Thompson, 1966: xv-xvi) DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 43 �Jorge Saucedo / Hubo otro mundo: José Watanabe, poesía y sacralidad Bagby señala dos aspectos clave del poema: la inteligibilidad del mundo natural sugerida por la asimilación de las hojas del árbol con lenguas (“Not all your light tongues talking aloud / Could be profound” [6]) y el hecho de que se trata de un poema sobre “los trabajos de la imaginación”. If there is any doubt that the poem is about the workings of the imagination, we need only note the introduction in the last stanza of a third force, which is credited with having arranged the symmetry of tree and poet: “Fate” and “her imagination.” That fated imagination is both the agency and the ultimate goal of the conspiracy between the natural and the human; imagination sees self and tree as “putting their heads together” and “conspiring” precisely in order to imagine –to make the images that constitute– the world we live in. (7) Entre los ejemplos de la afinidad de la obra poética de José Watanabe con los aspectos de la poesía de Frost que he mencionado (el procedimiento de los poemas-emblema, la representación de los objetos y procesos naturales como presencias, la idea de “correspondencias”, la naturaleza como libro) citaré en primer lugar uno que resulta especialmente interesante en relación con “Tree at the window”. Se trata del poema “De la poesía”, publicado en Historia natural. En este poema (que, significativamente, y tal como lo sugiere el título, puede leerse como una poética) existe, como en el de Frost, un paralelismo entre poeta y árbol, que se resuelve en una identificación profunda. En él se narra el momento en que un niño descubre la poesía al observar el nacimiento de una planta en la tierra junto a un árbol donde normalmente defeca. Aparte del título, en el poema no aparece la palabra poesía sino hasta el final (es la última palabra). La narración se centra en la anécdota del niño 44 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 que observa la planta e imagina el viaje de una semilla por su cuerpo hasta plantarse en la tierra. El niño entró en la sombra de su árbol extramuros donde dejaba diariamente sus quehaceres de intestino. Y si otro niño en árbol vecino se acuclillaba y se aliviaba brotaba entre ambos la honrosa complicidad en la depuración del buen animal. (Watanabe, 2008: 183) Aquí es central la idea de verticalidad: el niño mira una plantita e imagina el recorrido de la semilla por su cuerpo hasta llegar a la tierra, para luego surgir en movimiento ascendente. La plantita permite al niño identificarse con el árbol; el niño descubre que vive (en su interior) el mismo orden que reina en la naturaleza (el movimiento hacia arriba y hacia abajo). Y es precisamente la imaginación el mecanismo que revela esta identidad: “Y lo estremeció la imaginación del viaje / de la pequeña menestra”. Si el poema inicia subrayando la animalidad del ser humano, lo que de común tiene con otros animales, en el cierre una nueva e inesperada identificación ocurre: la de un vegetal y la poesía. Y en la memoria del niño, con difícil contento, comenzó a elevarse para siempre la planta mínima, tu principio, tu verde banderita, poesía. (183) Si las hojas del árbol de Frost son lenguas que a veces dicen cosas profundas, esta plantita es una bandera. No un libro y no una lengua, sino una bandera, como es comprensible en un poeta que DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 45 �Jorge Saucedo / Hubo otro mundo: José Watanabe, poesía y sacralidad insiste en el valor del símbolo, su poder evocativo y su naturaleza no lingüística.2 Sin embargo, nos encontramos aquí, como en el poema de Frost, ante una naturaleza que puede ser leída, que mediante la imaginación resulta inteligible. Si Frost le habla a su árbol directamente, y da así una dimensión más profunda a su relación, en el poema de Watanabe los paralelismos e identificaciones se expresan también de una manera apostrofada, aunque de modo más complejo. El poema está escrito en tercera persona, lo que crea una distancia entre el poeta y el personaje que representa al mismo poeta como niño.3 Este niño es situado en el poema dentro de la narración, en la que también aparecen el árbol y otro niño casual, con quien surgía “la honrosa complicidad en la depuración / del buen animal”. La segunda persona es empleada sólo al final del poema, cuando se apostrofa a la poesía. A aquella complicidad inocente, animal, corresponde esta otra, que nace de “una visión” (“esta vez, sin embargo, / una visión suspende al niño”) y que por medio de la imaginación reúne, en el último verso, la existencia vegetal, el mundo interior y sus heraldos simbólico y lingüístico: planta, banderita, poesía. 2 En numerosos poemas de Watanabe es evidente la inclusión de elementos naturales con un valor simbólico. Por mencionar sólo unos ejemplos: el sol en “Refulge otra vez el sol” (del libro El huso de la palabra) y en “El guardián del hielo” (Cosas del cuerpo), la montaña en “Animal de invierno” (Cosas del cuerpo) y el árbol, como en el poema que nos ocupa ahora, en “El árbol” (La piedra alada). Edmundo Sbárbaro (2005) ha señalado el valor simbólico que tienen ciertos elementos como la piedra y la montaña en la poesía de Watanabe. 3 El desdoblamiento del yo poético (un personaje conformado a lo largo de la obra de Watanabe por numerosos datos que lo identifican con el propio autor) es un recurso frecuente en la poesía del peruano, como ya ha señalado Luis Fernando Jara (2006: 11). En este sentido es significativo el uso de la segunda persona en poemas como “El inocente” que se comentará en este artículo. 46 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 En la poesía de Frost, los eventos naturales no son exclusivamente físicos ni casuales. Las presencias de la naturaleza se encuentran con la intención de revelar al observador un aspecto oculto del mundo en el que vive. En “Design” una araña, una palomilla y una flor coinciden, al parecer, para enseñarle al observador el lado oscuro de la naturaleza (Bagby, 1993: 7). Estos seres, “Assorted characters of death and blight”, llevan al poeta a preguntarse What brought the kindred spider to that height, Then steered the white moth thither in the night? What but design of darkness to appall?-If design govern in a thing so small. El vocablo design, que evoca las nociones de diseño, plan y propósito, insinúa aquí un destino trazado a gran escala en la naturaleza, que sin embargo alcanza los procesos y seres minúsculos que aparecen a la vista del observador. Este encuentro de presencias de la naturaleza, descrito como una especie de fatalidad, se observa en el insólito modo en que Watanabe introduce el sol como tercer personaje, después de que se presentan el yo poético y el heladero en los primeros versos de “El guardián del hielo”, de Cosas del cuerpo: Y coincidimos en el terral el heladero con su carretilla averiada y yo que corría tras los pájaros huidos del fuego de la zafra. También coincidió el sol. (Watanabe, 2008: 228) A continuación, el breve poema termina con dos estrofas en las que, al derretir el hielo, el sol le enseña al yo poético una lección fundamental: la importancia de conocer la fugacidad de la propia vida en un universo en permanente proceso de creación y destrucción. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 47 �Jorge Saucedo / Hubo otro mundo: José Watanabe, poesía y sacralidad Así que también aquí nos encontramos con una naturaleza animada que en su coincidencia con el ser humano le permite a éste descubrir un aspecto antes oculto del mundo en que vive. Diluyéndose dibujaba seres esbeltos y primordiales que sólo un instante tenían firmeza de cristal de cuarzo y enseguida eran formas puras como de montaña o planeta que se devasta. No se puede amar lo que tan rápido fuga. Ama rápido, me dijo el sol. (228) En “Design”, un misterioso plan lleva a las presencias de la naturaleza a encontrarse y revelar algo de la dinámica del cosmos al poeta. Acaso la afinidad con las ideas sobre la naturaleza y la creación poética aquí implicadas es más evidente en el “Poema del inocente”, de El huso de la palabra, en el que se subraya el hecho de que es el paisaje el que da una lección al individuo interpelado por la voz poética. Ese individuo aprende que incluso un gesto casual, una ocurrencia de su parte, tiene un peso y un sentido en la escala mayor de los sucesos de la naturaleza, y que sus propios actos no pueden explicarse como meras ejecuciones de su voluntad. El enigmático orden detrás de los encuentros entre los seres es el que determina los eventos, incluidos los que él considera actos voluntarios. Fija en tu memoria esa enseñanza del paisaje, y esta otra: de cuando acercaste al árbol reseco un fosforito trivial 48 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 y ardió demasiado súbito y desmedidocomo si fuera de pólvora. No te culpes, quién iba a calcular tamaño estropicio!Y acepta: el fuego ya estaba allí, tenso y contenido bajo la corteza, esperando tu gesto trivial, tu mataperrada. (Watanabe, 2008: 90) Existen significativas alusiones a la escritura en la representación de la naturaleza en los poemas de Frost. En la descripción de los espacios a los que los poemas se refieren hay una intencionada mención de letras, así como otros signos e ideas afines: huellas, impresiones, hojas. En el ya mencionado “Design”, donde el poeta llama a la flor, la araña y la palomilla “Assorted characters of death and blight”, “Characters” is doubly metaphorical: it sees these three things not only as living presences, dramatis personae, but also as letters in a message that the poet must decipher. Or again, echoing one of Whitman’s favorite wordplays, “leaves” in the sense of foliage are also pages in the vegetable text: fossilized remains, which Frost callas “leaves of stone”, are “The picture book of the trilobite”, an age-old natural encyclopedia. (Bagby, 1993: 9) La gracia con que Watanabe relaciona los eventos, lugares y seres puede ocasionar que en una primera instancia no sea evidente su insistencia en describir una naturaleza que puede leerse y que habla. En la que los personajes son caracteres. En “La mantis religiosa” (también de El huso de la palabra), después de describir su encuentro con los restos de una mantis muerta “a 50 cm. de mis ojos”, el yo poético interpreta el hallazgo: se trata del cadáver de un macho después de la violenta cópula característica de su especie. El poema continúa hasta el final manteniendo el zoom en el microcosmos del insecto; sin embargo, la interpretación ha sido posible gracias a otra presencia introducida tras una elipsis. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 49 �Jorge Saucedo / Hubo otro mundo: José Watanabe, poesía y sacralidad Quise atraparla, demostrarle que un ojo siempre nos descubre, pero se desintegró entre mis dedos como una fina y quebradiza cáscara. Una enciclopedia casual me explica ahora que yo había destruido a un macho vacío. (Watanabe, 2008: 66) Así como “también coincidió el sol” en “El guardián del hielo”, esta enciclopedia (nótese que está personificada) aparece en la narración de una manera que se describe irónicamente como una casualidad. El indicio con que inicia el poema, el cadáver de la mantis (cuyo carácter sígnico no debe dejar de subrayarse, pues el animal muerto estaba “confiando excesivamente en su imitación de ramita o palito seco”) se alía con otra fuente de signos, la enciclopedia, para revelar al observador algo sobre un pequeño mundo, un sentido que explica también su propio mundo humano. Al final del poema, el observador, al reflexionar sobre esta afinidad de los seres diversos, pertenecientes a diferentes escalas de existencia, en su inevitable vulnerabilidad ante las fuerzas creadoras y destructoras (el sexo y la muerte), insinúa la necesidad de saber lo que la naturaleza tiene que decir sobre esto. La lectura que el poeta hace de un momento en el acontecer del mundo (ese cadáver que algo dice al disfrazarse de palito seco) no descarta la lectura de las hojas de una enciclopedia; ambas son la misma lectura: la mirada de la imaginación, el desciframiento de los símbolos de la naturaleza. Con la animación de la enciclopedia, el poema deja claro que el poeta lee un libro como si fuera una planta, un animal o una persona, y a un animal como si fuera un libro. 50 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Las enciclopedias no conjeturan. Ésta tampoco supone qué última palabra queda fijada para siempre en la boca abierta y muerta del macho. Nosotros no debemos negar la posibilidad de una palabra de agradecimiento. (67) El conocimiento al que se alude aquí, si bien se conforma con la experiencia sensible (la observación del entorno, el estar en la naturaleza) y la lectura, va más allá de la mera recepción de información; requiere de la acción de la imaginación, que le permite al poeta, al identificarse con las presencias que le rodean, percibir su calidad de caracteres y leer en ellos tanto la dinámica del mundo como su propio drama. En ciertos poemas de La piedra alada, puede leerse un procedimiento análogo a la alusión que Frost hace al libro de la naturaleza mediante imágenes de impresiones, huellas y fósiles (a los que llama “hojas de piedra”). El libro de Watanabe presenta como motivo central la piedra en su calidad de símbolo de duración, y alrededor de este motivo se expresan ideas e inquietudes relativas al tiempo: la dureza de la piedra en contraste con la fragilidad de la carne, el lugar de la vida humana en los ciclos de la naturaleza, la presencia de la muerte y los muertos en el día a día. En “El fósil”, el poeta le habla a un pez fosilizado que se exhibe en un museo. La lectura que hace del fósil, desarrollada en forma de monólogo dirigido a él, contraviene la lógica del espacio museístico, que implica un tipo de lectura radicalmente distinto. Si el museo ofrece información en forma de texto y recursos audiovisuales, esta información se presentará normalmente con la intención de situar el objeto exhibido en su contexto espaciotemporal, por lo que en el marco de una muy subrayada relación sujeto-objeto, el fósil DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 51 �Jorge Saucedo / Hubo otro mundo: José Watanabe, poesía y sacralidad será reconocido por el visitante al museo en su calidad de realidad extraña, distinta a él y lejana. El poema alude a otra forma de lectura, que no presupone la radical diferencia entre el fósil y el observador. Por el contrario, la mirada imaginativa del poeta le permite suponer la existencia de un plano de realidad en que ambos son idénticos. La vida en ti fue un pez de 20 centímetros. Tu remoto latido, hoy petrificado, vive ahora en mi cuerpo tan inverosímil como el tuyo. (Watanabe, 2008: 351) Se alude aquí a una naturaleza cobrando conciencia de sí a través del poeta, pues éste no sólo le explica su condición al pez fosilizado, la relación entre ambos, la manera en que están unidos y se identifican, sino que además lo hace en el contexto de una intuición cosmogónica. Al igual que en “El guardián del hielo”, el universo es imaginado como un ciclo infinito de transformaciones. Tú ya no puedes mirarte ni mirarme, no sabes lo extraño que es ser pez u hombre. Somos, te digo, inverosímiles, caprichos de una madre delirante que cuaja infinitas e insensatas formas en el mar y la tierra. (351) El poema termina con una reflexión optimista que se produce a partir del choque entre la serenidad especulativa evocada en las primeras dos estrofas y la ruidosa irrupción de un grupo de niños. Como se ha dicho de la poesía de Frost, aquí se sugiere que la naturaleza y el ser humano pueden conspirar para que éste sea capaz de encontrar sentido en el mundo físico, y aunque no hay una respuesta clara a esta cuestión, el optimismo de este poema consiste 52 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 en la convicción de que hay un sentido, si bien no se llega a dilucidar: “después de todo, pescadito, / tal vez alguna razón existe.” Sincretismo y deseo de unidad Lo que resulta característico en Watanabe es la integración de estas ideas en su propia obra, en la que, como se sabe, recurre a diversas tradiciones espirituales para tomar elementos con los que crear su propio imaginario: si en sus poemas puede percibirse la idea de las “correspondencias” (de gran importancia para la poesía romántica y simbolista, así como para el modernismo hispanoamericano, y cuya influencia en el siglo XX puede ejemplificarse, como hemos visto, con la obra de Frost), esa idea está en consonancia con los aspectos que el peruano retoma del budismo zen, el catolicismo y de los mitos provenientes del imaginario de Laredo, las tres tradiciones que recibió en el seno familiar. Lo que une esa diversidad de visiones espirituales es el hecho de que, siendo un individuo que no profesaba ninguna de ellas (no era cristiano, ni budista, ni practicaba el catolicismo sincrético de su madre),4 pero en cuyo desarrollo personal influyeron profundamente, Watanabe fue también un poeta interesado en particular por el tema de lo sagrado, y por la pérdida que supone el abandono de las nociones de misterio y sacralidad en el mundo contemporáneo, abandono que con claridad de asocia en su poesía con la vida urbana. Por ello, su obra podría situarse en la línea de poetas que, como parte de un impulso originado en la poesía romántica, piensan el lugar de lo sagrado en un mundo donde la idea de sacralidad 4 Sobre las convicciones religiosas de Watanabe véase Tsurumi (2012: 164). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 53 �Jorge Saucedo / Hubo otro mundo: José Watanabe, poesía y sacralidad parece no tener sentido. Un segundo elemento liga las tradiciones espirituales cuyos mitos, ideas y símbolos incluye Watanabe en sus poemas: una añoranza de unidad. Como afirmó Meyer Howard Abrams, el romanticismo representó un viraje tan decisivo en la cultura occidental, que aún a lo largo del siglo XX muchos autores prominentes definieron su propio proyecto creativo conscientemente en relación, positiva o negativa, con las formas y el “ethos” romántico (Abrams, 1973: 13). Se puede decir que lo que caracteriza al romanticismo es “una especie de experiencia devocional secularizada” (65), y entre los elementos cristianos y esotéricos (específicamente de la tradición hermética) que sus autores recuperaron para sus propios propósitos artísticos, tiene un lugar central un símbolo de origen neoplatónico: el cosmos como círculo. Here, in formal rendering, is the radical image of a tenacious metaphysical (and metaphorical) vision of man and the cosmos. For convenience of discussion, let us call it “the great circle”: the course of all things is a circuit whose end is its beginning, of which the movement is from unity out to the increasingly many and back to unity, and in which this movement into and out of division is identified with the falling away from good to evil and the return to good. (Abrams, 1973: 150) Como ejemplo de la continuidad en la tarea típicamente romántica de rescatar valores tradicionales adaptándolos a un presente que les resulta hostil, Abrams cita el poema “Of modern poetry” de Wallace Stevens: Stevens expressly identified the aim “of modern poetry” as the attempt to convert the setting and agents and language of 54 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Scripture into The poem of the mind in the act of finding What will suffice. It has not always had To find: the scene was set; it repeated what Was in the script. Then the theatre was changed To something else. Its past was a souvenir. It has to be living, to learn the speech of the place. (69) En nota a pie agrega otra cita, un texto en prosa donde Stevens reflexiona sobre el mismo tema: The major poetic idea in the world is and always has been the idea of God. One of the visible movements of the modern imagination is the movement away from the idea of God. The poetry that created the idea of God will either adapt it to our different intelligence, or create a substitute for it, or make it unnecessary. These alternatives probably mean the same thing.” (69)5 Las afirmaciones de Abrams se refieren al ámbito de la literatura de lengua inglesa principalmente. En el contexto de la poesía latinoamericana, se pueden reconocer en la obra de Rubén Darío una actitud análoga a la que Abrams ejemplifica con las citas de Stevens. Como es sabido, el vínculo de Darío, y de la poesía modernista en general, con el espíritu romántico ha sido descrito por Octavio Paz. El modernismo fue la respuesta al positivismo, la crítica de la sensibilidad y el corazón –también de los nervios– al empirismo y el cientismo positivista. En este sentido su función histórica 5 Las citas provienen de “Modern poetry”, en The Collect ed Poems of Wallace Stevens. New York, 1961, pp. 239- 40 y Opus posthumous, Ed. Samuel French Morse. New York, 1957, p. xv. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 55 �Jorge Saucedo / Hubo otro mundo: José Watanabe, poesía y sacralidad fue semejante a la de la reacción romántica en el alba del siglo XIX. El modernismo fue nuestro verdadero romanticismo y, como en el caso del simbolismo francés, su versión no fue una repetición, sino una metáfora: otro romanticismo. Se corre el riesgo de no entender en qué consiste esa relación si se olvida que el positivismo latinoamericano, más que un método científico, fue una ideología, una creencia. (Paz, 1974: 126-127) A pesar de que Rubén Darío podría no ser en primera instancia una referencia obvia en la poesía de Watanabe, algunos elementos cardinales de su obra permiten establecer un paralelismo entre ambos. Coinciden en la concepción de la tríada símbolo, mito y poesía como un conjunto con el que el poeta está íntimamente relacionado. Por otro lado, en ambos el interés por la comunicación simbólica se vincula con una valoración de la experiencia sensorial y un sentimiento que podemos calificar de panteísta. Parecen ambos intentar recuperar –cada uno en el umbral del cambio de siglo en que vive–, aquella idea que la modernidad ha hecho cada vez más difícil de comprender, la de –empleando la expresión de Mircea Eliade– “lo sagrado en sus relaciones con la Materia”.6 En Darío esta perspectiva se sintetiza, en el célebre poema inicial de Cantos de vida y esperanza,7 en la imagen de la estatua que 6 “El laboreo de las tierras o la cocción de la arcilla, como un poco más adelante los trabajos mineros y metalúrgicos, situaban al hombre arcaico en un Universo saturado de sacralidad. Sería vano pretender reconstituir sus experiencias: hace ya demasiado tiempo que el Cosmos ha perdido esa sacralidad, como consecuencia sobre todo del triunfo de las ciencias experimentales. Los modernos somos incapaces de comprender lo sagrado en sus relaciones con la Materia; todo lo más podemos tener una experiencia ‘estética’, y lo más frecuente es conocer la Materia en tanto que ‘fenómeno natural’” (Eliade, 1989: 126) 7 Como señala De la Fuente Ballesteros, este célebre poem a, cuyo primer verso es “Yo soy aquel que ayer no más decía”, “es un poema clave en la poesía 56 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 se convierte en el dios Pan y los versos en que desemboca dicha transformación: “y así juntaba a la pasión divina / una sensual hiperestesia humana” (Darío, 2018: 505). La afinidad de Watanabe con esta poesía que plantea la posibilidad de encontrar en la experiencia del cuerpo un conocimiento espiritual se manifiesta en poemas como “La cura”, de Historia natural, en el que el uso cotidiano de la magia en el ámbito familiar de la infancia produce la inesperada conclusión de que “la vida es física”. Eso vi: una mujer más elemental que tú espantando a la muerte con ritos caseros, cantando con un huevo en la mano, sacerdotisa más modesta no he visto (Watanabe, 2008: 145) El poema presenta una escena rural cotidiana, con actividades y personajes que, en su calidad de hechos comunes, ordinarios, intensifican el asombro que el yo lírico transmite ante la naturalidad de la relación de la comunidad con lo sobrenatural. Dos planos de realidad entran en tensión (“con ese convencimiento frotaba el huevo”) en la reflexión del poeta, pero la madre sacerdotisa encarna la convicción de que no existe tal tensión, pues en el discurso del poema la irónica aseveración “la vida es física” deja claro que ella ve, sin percibir en ello contradicción, cualidades espirituales en la materia. Las nubes pasaban por la claraboya y las gallinas alineaban en su vientre sus santas ovas y mi madre esperaba nuevamente el más fresco huevo de Rubén Darío como autorretrato interior”. (Darío, 2018: 505) DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 57 �Jorge Saucedo / Hubo otro mundo: José Watanabe, poesía y sacralidad con un convencimiento: la vida es física. Y con ese convencimiento frotaba el huevo contra mi cuerpo y así podía vencer. En ese mundo quieto y seguro fui curado para siempre. En mí se harán todos los milagros. Eso vi, qué no habré visto. (145-156) Hay una repetición intercalada de las locuciones “eso vi” y “he visto” que culmina en el final del poema. Este juego de repeticiones ejemplifica un nuevo aspecto en que la poesía del peruano presenta una afinidad con la de Darío: la figura del poeta visionario. Ambos poetas representan su propia labor como la de un observador e intérprete entre dos planos de realidad: la efímera vida cotidiana y lo intemporal, la realidad física de la naturaleza y un significado oculto en ella. En este caso, la cualidad visionaria se presenta vinculada a la madresacerdotisa, quien representa la conservación de un conocimiento tradicional al que el poeta se sentiría atraído intuitivamente. La figura del poeta visionario puede entenderse, tanto en el inicio del siglo XX como en la entrada del XXI, como una tentativa de recuperar el misterio de la vida, negado por una mentalidad dominante en la que la misma noción de misterio carece de sentido. Así, las ideas de Darío sobre lo Real y la Verdad responden a una noción de verdad necesariamente vinculada a la razón y a los hechos demostrables propia del pensamiento positivista. Como explica Cathy Login Jrade en su estudio sobre Darío, la crisis provocada en los países hispanoamericanos por la crítica positivista a la religión establecida se intensificó hacia finales del siglo XIX. The imperial expansion of the European industrial powers that restructured the countries of Spanish America along the lines of 58 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 the economic and social order of their own capitalist organization compounded this upheaval. Prosperity and a growing faith in science had transformed widely held assumptions about life. According to the evangelists of the day, the society of the future would be organized upon a more rational basis than ever before, and humanity would find itself living in a world without problems. Messianism was intrinsically present in the attitude of scientists who thought of themselves as the bearers of a demonstrable truth, that is, of the “Truth,” and trustees of the future. (Jrade, 1983: 5) Sin embargo, el misterio no se anuló, sólo quedó fuera de este modo de pensamiento, y Darío veía en esta incompatibilidad de mentalidades un problema en el que el poeta estaba íntimamente implicado. …as Dario himself would write: “El progreso moderno es enemigo del ensueño y del misterio en cuanto a que se ha circunscrito a la idea de la utilidad. Mas, no habiéndose todavía dado un solo paso en lo que se refiere al origen de la vida y a nuestra desaparición en la inevitable muerte, el ensueño y el misterio permanecen con su eterna atracción.” (Jrade, 1983: 5)8 En su entrevista con Silvia Sauter, queda de manifiesto que Watanabe no es ajeno a esta preocupación, y que una tensión análoga existe en su labor creativa. Como lo menciona en el siguiente pasaje, en el que alude al poema “La cura” antes citado, para el peruano la pérdida del misterio está claramente representada por la vida urbana, lo cual se manifiesta a su vez en su poesía, en la que la recuperación del misterio del mundo y la sacralidad de la naturaleza se imagina como un retorno a la vida rural de su natal Laredo. 8 La cita de Darío proviene de “El pueblo del Polo”, Letras, Obras completas, I, p. 545. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 59 �Jorge Saucedo / Hubo otro mundo: José Watanabe, poesía y sacralidad JW: El pueblo en que he vivido es muy místico, está lleno de fantasmas, de muertos, de aparecidos, de chamanes. Enfermedades infantiles en que uno se pone pálido y adelgaza, por ejemplo, fueron curadas por chamanes. Tengo un poema sobre una cura del huevo porque de niños nos pasaban el huevo para curarnos de las enfermedades, es un ritual que siempre lo hacían muy placentero. Yo creo que en los pueblos como el que yo he vivido hay un equilibrio perfecto entre los terrores y la protección ante esos terrores. (…) En las ciudades ese hecho no se produce, tienen la amenaza y no tienen la parte compensatoria que se ha perdido, más bien las amenazas han crecido y hay una reacción de defensa por la violencia. SS: ¿A qué atribuyes esta reacción, será porque se ha perdido el sentido de lo sagrado? JW: Claro, se ha perdido la naturaleza sagrada de las cosas y vivimos muy desorientados. La poesía puede servir para orientar a las personas, para decirles que hay, que hubo otro mundo, y hay que seguir deseándolo. Que hay un mundo sagrado y que si se lo perdió hay que volver a desearlo, recuperarlo. (Sauter, 2006: 196-197) En el universo de la poesía del peruano, en que una polaridad se percibe entre la compleja y en ocasiones asfixiante vida urbana y una añoranza de retorno y reintegración a la naturaleza, trasluce un deseo de recuperar una unidad perdida en el proceso de acelerada transformación material y espiritual del mundo moderno. El poetavisionario en Watanabe, que puede leer el misterioso libro de la naturaleza y escuchar su voz, presenta, sin embargo, un rasgo que lo distingue del modelo presente en la obra de Darío. En lugar de resaltar su excepcionalidad, muestra su tendencia a identificarse con los otros. En esta identificación se manifiesta nuevamente el recurrente sentimiento de añoranza de unidad. Si en “El guardián 60 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 del hielo” el astro le habla al poeta para indicarle su lugar y su misión, en “Envío”, de El huso de la palabra, es la sangre de la especie la que le habla, para revelarle la hermandad de todos los seres humanos. Una transfusión de sangre es relatada en este poema en prosa. El yo poético se pregunta a quién le debe esa sangre anónima, y aunque “iba para misántropo” y no quiere tener esa deuda, la sangre misma le hace ver que tal deuda no existe. Sin embargo, la sangre que está entrando en mi cuerpo me corrige. Habla, sin retórica, de una fraternidad más vasta. Dice que viene de parte de todos, que la reciba como un envío de la especie. (Watanabe, 2088: 107) En la obra de Watanabe la unidad con la naturaleza se expresa a través de una sensibilidad budista (Tsurumi, 2012: 164-168) y de la magia y los mitos de Laredo; la unidad entre los humanos se expresa en términos cristianos. Eduardo Chirinos ha llamado la atención sobre la importancia del libro inspirado en la vida de Jesús titulado Habitó entre nosotros. Es en este libro excéntrico donde hallamos el sustento ideológico de las parábolas que recorren de norte a sur la obra de Watanabe. Lejos de una recreación piadosa de la pasión de Cristo, estos poemas proponen una reflexión poética (y por lo mismo más popular y más humana) que se solidariza con su mayor deseo: el que la palabra poética sea la palabra de todos: La Palabra siendo como es, divina, se pronuncia con lengua de hombres lengua efímera, pero tocada por una gracia: la parábola, DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 61 �Jorge Saucedo / Hubo otro mundo: José Watanabe, poesía y sacralidad aquella pequeña historia que guarda una serena ansia: ser de todos. (Chirinos, 2004: 89) Sin embargo, de acuerdo con la lectura que he propuesto, si pensamos en el mito de la Caída como idea central romántica y post-romántica, su origen religioso y la manera en que ha sido reinterpretada en relación con Jesús, estos versos de “Razón de las parábolas” muestran que no se trata de un libro excéntrico dentro de la obra de Watanabe. Así, por ejemplo, en un poeta como William Blake, “As the fall of man is ‘his fall into Division’ and death, so his redemption, reversing the process, is ‘his Resurrection to Unity.’ The unifying principle is Jesus, who in Blake’s myth of mind is identified with the human imagination” (Abrams, 1973: 258). Desde este punto de vista, en la poesía de Watanabe, en la que la idea de fragmentación y necesidad de retorno a la unidad es central, resulta natural la existencia de un libro como Habitó entre nosotros, y también que Jesús se presente como figura unificante. Olvidé otra ansia de la parábola: durar. Recordadas sean por siempre todas porque todas son una, La Palabra, que por ahora soy yo. (Watanabe, 2008: 311) 62 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Bibliografía Abrams, M. H. (1973). Natural supernaturalism: tradition and revolution in romantic literature. W.W. Norton and Company. Bagby, G. F. (1993). 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En primera instancia se parte de la concepción histórica de la disciplina y una breve visión a los autores más reconocidos (Schleiermacher, 2008; Heidegger, 1997; Ricoeur, 1997; Gadamer, 1998; Schökel, 1994; Beuchot, 2013) hasta llegar a la rama de la hermenéutica literaria nombrada por Szondi (1975), para posteriormente explicar cómo es posible identificar los cuatro sentidos hermenéuticos. Palabras clave: hermenéutica, literatura, sentidos hermenéuticos, interpretación, exégesis 65 �Ricardo Damián Aguirre Garza / Lectura y reflexión Abstrac. This article proposes the explanation of a possible hermeneutic strategy, for the interpretation of literary texts, understanding the documents as totalities, which can contain the four hermeneutical senses proposed by the scholastics and named by Dante Alighieri and Boccaccio. In the first instance, it starts from the historical conception of the discipline and a brief overview of the most recognized authors (Schleiermacher, 2008; Heidegger, 1997; Ricoeur, 1997; Gadamer, 1998; Schökel, 1994; Beuchot, 2013) until reaching the branch of literary hermeneutics named by Szondi (1975), to later explain how it is possible to identify the four hermeneutic senses Keywords: Hermeneutics, Literature, Hermeneutic senses, Interpretation, Exegesis 66 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 La hermenéutica es un término proveniente del griego hermeneutiqué correspondiente en latín a interpretâri: el arte de interpretar los textos (especialmente los sagrados) para fijar su verdadero sentido, según se señala en el Diccionario Hispánico Universal. Sobre esta etimología, Jean Grodin comenta que: El término hermenéutica vio la luz por vez primera en el siglo XVII cuando el teólogo de Estrasburgo Johann Conrad Dannhauer lo inventó para denominar lo que anteriormente se llamaba Auslegungslehre (Auslegekunst) o arte de la interpretación. (Grodin, 2008: 22). En la actualidad se le considera como la disciplina encargada de la interpretación de los textos; y su actividad consiste en: comprender toda la obra, cada una de sus partes y los elementos que la componen. Para esto es preciso que el texto y el sujeto encuentren una relación para entablar un diálogo. El filósofo canadiense Jean Grodin (2008) realiza una clasificación sobre tres estadios históricos y los ejes principales sobre lo que fue esta disciplina: a) El sentido clásico que se designa como el arte de interpretar los textos. “La hermenéutica gozaba entonces de una función auxiliar en cuanto colaboraba en una práctica de la interpretación.” (17). San Agustín fue uno de los autores que manejan esta visión; b) La segunda concepción se empieza a desarrollar con los últimos trabajos de Schleiermacher, después atribuida a Dilthey, quien percibe a la disciplina con una nueva función: “estudia las reglas y los métodos de las ciencias de la comprensión, puede servir también de fundamento metodológico para todas las ciencias del espíritu” (18); y c) su tercera visión donde figura “que la comprensión y la interpretación no son únicamente DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 67 �Ricardo Damián Aguirre Garza / Lectura y reflexión métodos que es posible encontrar en las ciencias del espíritu, sino procesos fundamentales que hallamos en el corazón de la vida misma.” (18-19). Aquí es donde Heidegger (1927) busca romper con las visiones y “pasa así de una ‘hermenéutica de los textos’ a una ‘hermenéutica de la existencia’” (19), es decir, que “Cambiará primero de objeto al no remitirse ya a los textos o a las ciencias interpretativas, sino a la existencia misma.” (45). En El ser y el tiempo realiza un giro en la importancia del análisis donde refiere que la hermenéutica no sólo debe realizar exégesis e interpretación de los textos literarios, sino que este proceso está relacionado con el ámbito histórico del intérprete, el cual debe reflexionar a través de su Dasein, o su existencia, como un ente histórico, social y cultural. A grandes rasgos refiere a la contextualización del emisor y receptor y los signos lingüísticos que se encuentran en el entorno, como una reflexión del contexto y nuestro “ser ahí” de mismo, para, partiendo de ahí, estudiar las “ciencias históricas del espíritu”. la hermenéutica cobra, en cuanto interpretación del ser del Dasein, un tercer sentido específico, filosóficamente hablando el primario: el sentido de una analítica de la existencialidad de la existencia. En cuanto esta hermenéutica elabora ontológicamente la historicidad del Dasein como condición óntica de la posibilidad del saber histórico, ella sirve, en seguida, de terreno de arraigo para aquello que sólo derivadamente puede ser llamada “hermenéutica”: la metodología de las ciencias históricas del espíritu. (Heidegger, 1997: 47) A través del desarrollo de la disciplina han existido un gran número de autores que, desde su perspectiva sobre el tema buscan definir lo que es. Aquí se presentará un breve muestreo del 68 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 término de autores contemporáneos, debido a que son ellos quienes estudiaron la disciplina y la adaptan al presente: Schleiermacher: “la tarea de la hermenéutica consiste en reconfigurar de la manera más completa todo el proceso interior del acto de composición del autor” (citado por Grodin, 2008: 33) Heidegger: “en la significación originaria de la palabra, significación en la que designa el quehacer de la interpretación.” (1997: 46) Ricoeur: “La tarea de la hermenéutica consiste, pues, en aproximarse a esa supuesta identidad semántica con los únicos recursos de la descontextualización y de la recontextualización del sentido.” (1997: 86) Gadamer: “Hermenéutica es el arte del entendimiento” (1998: 243)1 Schökel: “es la teoría sobre la comprensión e interpretación de textos literarios. Se diferencia del método exegético (el modo sistemático de proceder en la comprensión) y de la exégesis (el ejercicio de la comprensión e interpretación).” (1994: 18) Beuchot: “La hermenéutica es la disciplina de la interpretación; trata de comprender textos, lo cual es —dicho de manera muy amplia— colocarlos en sus contextos respectivos” (2013: 7). 1 Aunque esta cita pareciera simple y demasiado ambigua es necesario entender que para Gadamer la relación entre emisor y receptor, y su “fusión de horizontes”, parte, o debe partir, de la phronesis para llegar a ese entendimiento; es decir, la “prudencia” en la asimilación de las ideas que se comunican, para de ahí, realizar una comprensión lingüística. El hecho de que lo manifieste en una frase tan corta alude al mismo principio que ahí plantea. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 69 �Ricardo Damián Aguirre Garza / Lectura y reflexión Ahora bien, este breve recorrido histórico, así como las definiciones de la disciplina, muestra la clara relación entre el receptor y lo que pretende ser interpretado; no obstante, desde sus inicios, la hermenéutica se emparentaba con los textos sagrados, bíblicos, las escrituras. Peter Szondi (1975) parte desde esta concepción para ensayar su propia definición de la hermenéutica literaria: “es la teoría de la interpretación, interpretatio, de los trabajos literarios”2. (Szondi, 2012: 17) Añade también que esta rama hermenéutica sí está sustentada en toda la disciplina filosófica que se desarrolló desde los griegos, pero que no es necesario realizar una retrospectiva para entender la parte literaria, sino que “las reglas tradicionales y los criterios de la interpretación filológica se deben revisar con lo que hoy se entiende como literatura.” (20) Habla, así, de una contextualización, tanto para entender qué es la hermenéutica literaria como para hacer una exégesis. Sobre esto existen dos formas de resolver el problema que plantea el envejecimiento del texto, aunque sean contraria entre sí: Interpretación gramatical apunta a lo que alguna vez significó y quiere preservarlo, ya que remplazar la expresión verbal (para decirlo lingüísticamente, el signo) que se ha vuelto históricamente ajeno y se ha cambiado por uno reciente, que ahora le permite sustituido por uno nuevo. […] Por otro lado, la interpretación alegórica se aluza con el signo que ha sido modificado, a quien le da un nuevo significado que no nace del mundo conceptual del texto, sino que pertenece al de su intérprete”3 (24). Estos dos intentos deben estar presentes para el hermeneuta, pues la contextualización de un texto literario debe estar enfocada en el texto, es éste el que apunta a planos de lo real, no al revés. 2 La traducción es propia. 3 La traducción es propia. 70 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 En cuanto al proceso de lectura, el receptor realiza una serie de mecanismos cognitivos relacionados con las ideas. Al decodificar estas informaciones, conocidas como isotopías, el lector construye diferentes hipótesis sobre el posible mensaje que se busca transmitir. Este proceso es el denominado como interpretación debido a que es el lector quien, basado en sus conocimientos, crea los puentes de relación con las “pistas” que se manifiestan en la lectura.; la siguiente figura ejemplifica ese proceso de comunicación: Para entender la cuestión de los ‘horizontes’ es necesario comprender qué es para Gadamer la “fusión de horizonte”. Grodin (2008) explica esta visión desde el punto historicista del filósofo, hasta llegar a su raíz interpretativa: Comprender el pasado, no es salirse del horizonte del presente, y de sus prejuicios, para situarse en el horizonte del pasado. Es más bien traducir el pasado en el lenguaje del presente, donde se fusionan los horizontes de pasado y presente. […] Pero esta fusión del presente con el pasado es también, incluso de un modo más fundamental, la fusión del intérprete con lo que él mismo comprende. […] la comprensión no es sino la aplicación de un sentido al presente. (83-84) Este proceso de comunicación, a través de un texto literario, busca que los horizontes de conocimiento se acerquen lo mayor posible para que las ideas se logren transmitir de la forma más completa. O como se mostró en la definición según Beuchot: “colocarlos en sus contextos respectivos” (2013: 7) y comprenderlos desde el nuestro. Es aquí donde se identifica la Teoría de la Comunicación, propuesta por Jackobson (1963) “En la lectura literaria, como ya se planteó anteriormente, el proceso se DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 71 �Ricardo Damián Aguirre Garza / Lectura y reflexión establece así: autor - texto literario - lector.” (Simbaña y Carbajal, 2013: 175). Desde la perspectiva de Schleiermacher “la tarea de la hermenéutica consiste en reproducir lo más perfectamente posible todo el proceso de la actividad de componer del escritor” (citado por Grodin, 2008: 34). Reconstruir el texto a partir de sus elementos y lograr entender la razón de su producción. Ese punto de relación entre los horizontes ayuda al receptor a comprender la lectura del texto. Para lograr re-producir esa experiencia creadora “La actividad del lector consistirá en contemplar lo que el texto dice, en formular preguntas, en modificar o confirmar sus expectativas, en reconstruir su significación.” (Simbaña y Carbajal, 2013: 82). Hablar de una lectura hermenéutica es entender las teorías de la interpretación y realizar una exégesis de los niveles presentes en los textos literarios. Estos escalones de la interpretación fueron expuestos por los escolásticos al trabajar los textos sagrados y dos de los autores más importantes del Renacimiento: Dante Alighieri y Giovanni Boccaccio, mostraron esas lecturas. El primero lo expone de la siguiente manera: Llámase el uno literal, y es este aquel que no va más allá de la letra propia de la narración adecuada a la cosa de que se trata. […] Llámase el otro alegórico, y éste es aquel que se esconde bajo el manto de estas fábulas, y es una verdad escondida bajo bella mentira. […] El tercer sentido se llama moral; y éste es el que los lectores deben intentar descubrir en los escritos, para utilidad suya y de sus descendientes […] Llámase el cuarto sentido anagógico, es decir, superior al sentido, y es éste cuando espiritualmente se expone un escrito, el cual, más que en el sentido literal por las cosas significadas, significa cosas sublimes de la gloria eterna. (Alighieri, cap. 2, párr. 2 – 4) 72 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Con esta descripción el poeta alude a los niveles que se encuentran dentro de los textos literarios, así como su función y, dentro del texto original, se encuentra una breve explicación, relacionado a la cuestión religiosa por su formación. Por otro lado, en la Genealogía de los dioses paganos (2018), Boccaccio busca comentar el mito de Perseo y la muerte de la Gorgona, con los niveles aprendidos de su maestro: Se debe entender que no hay un solo significado en estas historias, a esto se le conoce como polisemum (polisemia), refiere a muchos significados. El primero sentido que se debe considerar se encuentra en la superficie del texto, llamado literal sense (sentido literal). Los otros son aquellos que se encuentra bajo la superficie y se les conoce como allegorial (allegóricos) […] Para clarificar mi punto lo ejemplificaré con la historia de Perseo, quien fue hijo de Zeus y mató a la Gorgona, para posteriormente volar a través del cielo. Mientras este breve resume muestra una lectura literal, el sentido histórico aparece. Si lo buscamos desde el sentido moral se puede interpretar como la victoria de la sabiduría sobre el vicio y el acercamiento a una virtud real. Pero si queremos ver el sentido alegórico, significa el ascenso de una mente piadosa hacia las alturas celestiales después de rechazar todos los placeres mundanos. Más allá, una interpretación anagógica sería la representación del ascenso de Cristo hacia Dios padre después de vencer al gobernante de este mundo.4 (Erik, 2018, párr. 1) Es importante observar cómo desde 1304 y 1307 (exilio de Dante donde escribió El convivio); 1360 y 1375 (la fecha de muerte de Boccaccio) la interpretación de un texto ya buscaba dilucidar los diferentes significados que este podría traer consigo. Es en la época medieval donde toma auge esta disciplina, pues los teólogos buscan los diferentes sentidos en las escrituras sagradas, partiendo 4 La traducción es propia. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 73 �Ricardo Damián Aguirre Garza / Lectura y reflexión de sus conocimientos religiosos y con la intención de transmitir esos saberes a los creyentes. En la época moderna, pasa a segundo plano los niveles interpretativos y los teóricos se enfocan en la reflexión en sí misma, a lo que después, se le conocería como “Círculo Hermenéutico”, pero fue Schleiermacher (1829) quien, en Sobre el concepto de hermenéutica en relación a las observaciones de F.A. Wolf y al Manual de Ast (1999), rescata las ideas de Friedrich Ast sobre la unión de la figura circular, y propone que se deben comprender las partes por el todo y el todo por las partes. Fue en la segunda mitad del siglo XX donde Hans-George Gadamer retoma el círculo, sus niveles y características para darle un vuelco enfocado en la totalidad del fenómeno. A esto se le suma la reflexión de algunas ideas de Schleiermacher, Dilthey y Heidegger, cuestiones como la visión romántica retórica, la percepción metodológica o la “hermenéutica de la existencia”: el giro hermenéutico de la fenomenología se abre en primer lugar hacia aquello que se transmite a través del lenguaje, por lo cual yo puse en un primer plano el carácter conversacional del lenguaje. En una conversación algo pasa a ser lenguaje, y no un interlocutor o el otro. (Gadamer, 1995: 67) El enfoque comunicativo que toma el círculo hermenéutico es comparado con el giro lingüístico donde todos los procesos son signos lingüísticos que merecen una decodificación, la cual se realiza a través de otros signos. Por lo tanto, el “nuevo” enfoque de la hermenéutica es una decodificación e interpretación del contexto, poniendo como base el momento histórico, los pre textos del intérprete y el fenómeno en sí mismo. 74 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Sobre la interpretación de una totalidad, ya sea de una obra literaria o de la existencia misma, es necesario remarcar el común error que cualquiera podemos cometer: la sobreinterpretación. Cada fenómeno tiene sus distintas lexías, isotopías, leit motivs, y demás elementos claves que apuntan a otros perceptibles dentro de sí mismo. Por ende, es fácil que el receptor agregue símbolos que asemejan a lo mostrado para sustentar sus hipótesis, es aquí donde se pierde la singularidad del objeto y se cae en el error. “Toda interpretación correcta debe guardarse de la arbitrariedad de las ocurrencias y de la limitación de los hábitos mentales inadvertidos, y se fijará ‘en las cosas mismas’” (Gadamer, 1995: 65) Es posible que existan ciertos vasos comunicantes entre el aspecto a interpretar y pretextos o aspectos del entorno del receptor, aquí es necesario que el hermeneuta observe cómo el fenómeno apunta a esos elementos y no al revés, él no realiza la adición de estos. Ahora bien, para realizar el proceso de la exégesis literaria es necesario tomar en cuenta los cuatro niveles de profundidad a los que refiere Dante y Boccaccio: a) sentido literal; b) sentido alegórico; c) sentido moral; d) sentido anagógico. Con base en estos escalones, así como su contenido, el hermeneuta debe realizar una serie de procesos cognitivos que lo guiarán a una interpretación literaria. En primera instancia hay que hablar del ‘nivel literal’ el cual comprende lo que está a nivel discurso, la historia que leemos “y es este aquel que no va más allá de la letra propia de la narración adecuada a la cosa de que se trata.” (Alighieri, cap. 2, párr. 2) Aquí se habla de lo escrito y de lo que es necesario entender a través de prestar atención a los sustantivos, los adjetivos, los verbos y las aliteraciones de cada uno de estos, así como otras aplicaciones retóricas. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 75 �Ricardo Damián Aguirre Garza / Lectura y reflexión Después se llegará al siguiente escalón, el ‘nivel alegórico’ “es aquel que se esconde bajo el manto de estas fábulas, y es una verdad escondida bajo bella mentira.” (Alighieri, cap. 2, párr. 2) A diferencia del anterior, en este caso el lector realizará una serie de decodificaciones simbólicas para entender cuál es la alegoría5. Gadamer en su ensayo Lenguaje y comprensión apunta sobre la intención de las palabras en un sistema y en un contexto, demostrando el funcionamiento del nivel alegórico: El sentido literal que corresponde a la palabra en el discurso concreto no es sólo lo que está presente. Hay algo más que está co-presente, y la presencia de ese elemento co-presente constituye la fuerza evolutiva que reside en el discurso vivo. Por eso, cabe afirmar que el lenguaje apunta siempre al espacio abierto de su continuación. (2013: 114) Debemos entender que ese ‘espacio abierto’ son los recovecos por donde se llega a la interpretación de los distintos sentidos. Con base en lo expuesto por los autores renacentistas, y el mecanismo que apunta Gadamer, es posible reconocer que dicho nivel cabalga entre dos discursos, donde el literal sirve como un símbolo de la alegoría a la que se alude; ahora es trabajo del receptor identificar y reconocer dicho signo. Para una decodificación de los símbolos que existen dentro de los textos literarios se requiere de un análisis que parte de lo general a lo específico. Es posible decir que un camino de 5 Conjunto de elementos figurativos usados con valor translaticio y que guarda paralelismo con un sistema de conceptos o realidades, lo que permite que haya un sentido aparente o literal que se borra y deja lugar a otro sentido más profundo, que es el único que funciona y que es el alegórico. (Beristáin, 2010: 25) 76 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 decodificación simbólica sería: 1) identificar el signo; 2) diferenciar el significado del significante, “toda relación sígnica es triádica, y este es un principio esencial de su semiótica, que involucra al hablante […] Este signo creado es el interpretante del primer signo, y desempeña la función mediadora entre el objeto y el intérprete.” (Beristain, 2010: 464); 3) entender la relación entre ambas partes “si un signo es distinto de su objeto, debe existir alguna explicación, o argumento, u otro contexto que revele por qué razones, y fundado en qué sistema, tal signo representa al objeto al que se refiere” (464); 4) interpretar el signo lo más completo posible “El signo peirciano — dice Floyd Merrell— es algo que representa algo para alguien. Nada es un signo para sí mismo. Para ser un signo se requiere que alguien lo entienda como tal: el signo requiere su interpretante” (464); 5) contextualizarlo en un sistema “un signo sólo significa dentro de un sistema de signos y sólo en virtud de que los demás signos del sistema también significan” (p. 464); y 6) formular las hipótesis en relación con los otros símbolos El interpretante, que es el signo interpretativo creado en la relación […] es determinado por el signo, y se da dentro de un cuarto elemento que es el intérprete (el que emite o recibe el signo) (464). El proceso de decodificación sígnica es esencial para realizar una lectura hermenéutica, pues descifrar los significados que esconde el sentido literal muestran al lector que el siguiente nivel alude a una idea más profunda, que, poco a poco, se concretarán para interpretar el texto en su totalidad. El siguiente sentido hermenéutico se denomina “moral”, el cual muestra un conocimiento que servirá al lector. Boccaccio lo expresa como la superioridad de la sabiduría sobre los vicios; a su DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 77 �Ricardo Damián Aguirre Garza / Lectura y reflexión vez, Dante lo ejemplifica con un pasaje Evangélico (Cristo subiendo al monte con tres apóstoles), al cual interpreta que debe haber poca compañía en aspectos secretos. Beristáin define este nivel como “aquel que el receptor va descubriendo como una enseñanza útil para su propia formación” (2010: 25). Con base en esta idea, es necesario que el intérprete sea capaz de encontrar pasajes o frases que transmitan un conocimiento moral, las cuales se pueden denominar como gnomes6 debido a su relación con el nivel y la utilidad para la vida del receptor; tal como lo describe Alighieri “es el que los lectores deben intentar descubrir en los escritos, para utilidad suya y de sus descendientes”. (Cap. 2, párr. 3). Para comprender las gnomes y su intención dentro de los discursos basta con acercarse a Gadamer y a sus estudios sobre hermenéutica relacionados con la comprensión, la estética y la interpretación. Primero, sin embargo, debe quedar en claro el concepto de “enunciado” que maneja el filósofo: “Este modo expresivo que nos es familiar se remonta a […] la construcción de la lógica partiendo de la enunciación.” (Gadamer, 2013: 108) Entiéndase como aquellas frases, como súplica, petición, maldición o mandato, que por el simple hecho de estar ya refiere a la importancia de su aparición, pues existe una motivación por la cual se presentan; son de un valor gnoseológico. Con base en el concepto de “enunciado” es pertinente preguntarse por su función dentro del texto literario, aunque la 6 Del griego: “γνώμη ης ή facultad de conocer, entendimiento, razón; conocimiento…” (Vox, 1967: 121) La utilización de este término se remonta la explicación que Gadamer sobre un poema de Hölderlin, así como a algunas clases del Mtro. Eliseo Carranza en la Licenciatura en Letras Mexicanas de la UANL y en su Café literario, de las cuales nació la necesidad por ahondar en el tema y la propuesta de este proyecto. 78 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 manifestación de dicha frase ya apunte a una intención por su sola aparición, es necesario contextualizarla dentro del discurso en el que fue expresada, pues “la interpretación del texto como un conjunto es lo que hace visible su significado” (Gadamer, 2013: 164). No se debe olvidar que la intención hermenéutica es comprender la totalidad. En cuanto a la forma de la interpretación y sus escalones, Gadamer retoma el círculo hermenéutico propuesto por Scheleiermacher y realiza ciertas modificaciones conceptuales, apoyadas en el giro ontológico de Heidegger. Para el autor de Verdad y método existen tres categorías que fungen como partes de la exégesis: Comprensión. Se debe entender como el proceso de apertura por parte del receptor. “El que intenta comprender un texto está dispuesto a dejar que el texto le diga algo.” (1998: 66) Para esto se utiliza la información dada por el mensaje, en conjunto con los pre-juicios, para generar las hipótesis, éstas deben ser sustentadas en el mismo mensaje. El proceso de la comprensión se basa en que las ideas creadas por el lector, sobre el sentido de la obra, las cuales deben estar apoyadas en la misma. “La comprensión empieza cuando algo nos llama la atención. Esta es la principal de las condiciones hermenéuticas.” (69). Aquí es donde se manifiestan las gnomés, por su carácter enunciativo. Interpretación. Se plantea como la integración de la información recolectada, en donde el lector debe sopesar los datos para conocer la relevancia de su hipótesis con relación al texto. “Solo a la luz de la interpretación algo se convierte en ‘hecho’ y una observación posee carácter informativo.” (2013: 195) Aquí, al momento de contextualizar las gnomés, por ejemplo, la correspondencia entre DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 79 �Ricardo Damián Aguirre Garza / Lectura y reflexión dichas frases y la totalidad del discurso debe tener un sustento, modificando así su carácter de frase individual, a elemento referente para la comprensión de la obra. “Esta indagación podrá tener siempre una respuesta […] pues el que pregunta busca una confirmación directa de sus hipótesis.” (196) El aspecto clave de este segundo punto, es la formulación de la cuestión idónea, la cual confirme la hipótesis. Aplicación (o fijación). Es necesario recordar que la hermenéutica gadameriana busca la comprensión del ser, es por eso por lo que esta categoría apunta a una praxis. Pero, dentro del ámbito literario, la utilización de este último punto refiere a la triangulación de la información para generar una teoría, o aplicación, sobre los hechos puestos en el escrito. “En todo caso el escritor […] intenta comunicar lo que piensa […] El otro se atiene al significado de lo dicho, es decir, lo entiende completándolo y concretándolo”. (200) Es necesario que el receptor pueda fijar las gnomés dentro del contexto de la obra con la intención de comprender el mensaje velado del sentido literal. No obstante, esos saberes tienen la función de hacer eco en el conocimiento del lector: “para utilidad suya y de sus descendientes.” (Alighieri, Cap. 2, párr. 3). Como ya se mostró, estas categorías tienen la intención de que el lector aprehenda los hechos que se encuentran en los textos literarios, para construir su propia interpretación y elucidar el sentido de la obra. Este tercer nivel de interpretación hermenéutica se puede mostrar como una advertencia o una frase de conocimiento moral, las cuales sirven en la práctica de la “frónesis” descrita por Aristóteles y retomada por Gadamer como punto clave del trabajo hermenéutico. 80 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Ya explicados los mecanismos de los ‘enunciados’, así como su proceso de contextualización en la obra de arte, es pertinente mostrar cómo Gadamer describe dichas frases con relación a la significación del texto completo. Para esto utiliza un poema titulado Auf eine Lampe (“En una lámpara”) del alemán Mörike, enfocado en el último verso “Was aber schön ist, selig scheint es in ihm selbst.” (“Mas lo bello resplandece en sí mismo.”) Ahora bien, la posición que ocupa este verso en el poema, la de su conclusión, le confiere un peso gnómico especial. Y el poema ilustra en efecto con su propio enunciado por qué […] posee su propio valor. […] De ese modo nuestra mente no sólo conoce lo que se dice sobre lo bello y lo que expresa la autonomía de la obra de arte, independientemente de cualquier relación de uso, sino que, nuestro oído oye y nuestra comprensión percibe el brillo de lo bello como su ser verdadero. (2013: 218) Aquí se aprecia sólo una parte de la interpretación del filósofo, sin embargo, dentro del texto completo es posible observar cómo el mismo Gadamer utiliza las categorías relacionadas al círculo hermenéutico para la interpretación del texto, partiendo desde el reconocimiento de la gnomé, su relación en la unidad del poema y la aplicación dentro del texto y el lector. “La verdad que buscamos en el enunciado del arte es la verdad asequible en la ejecución.” (246) El cuarto y último sentido se denomina “anagógico”, que para Dante y Boccaccio refiere al conocimiento superior del espíritu “significa cosas sublimes de la gloria eterna.” (Alighieri, Cap. 2, párr. 4) Aunque esta definición está medida por los estudios escolásticos de los autores, es necesario aclarar el término “gloria”. Para la RAE: “En la doctrina cristiana, estado de los bienaventurados en el cielo, definido por la contemplación de Dios”. Basándose en ese sentido, DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 81 �Ricardo Damián Aguirre Garza / Lectura y reflexión los personajes del texto son motivados por la bienaventuranza, o la falta de ella, la cual se presenta en el nivel literal como parte de la trama. Por otro lado, Beristáin define a lo anagógico como: Exégesis o explicación e interpretación simbólica de un texto bíblico o poético […] Algunos identifican el sentido anagógico con el sentido alegórico que tiende a manifestar la dualidad de lo material y lo anímico en la vida humana. […] Para Rastier la anagoge es la conjunción de isotopías en lo poético y en lo místico, que produce un efecto anagógico pues sugiere una istopía jerárquicamente superior en la que las otras isotopías se confunden.” (2010: 42) Se debe entender que el sentido anagógico es aquel que está metaforizado por la obra completa, es decir que el texto literario que se lee es una alusión sobre ese sentido, pues dentro del documento existen ciertos indicios que llevan a la interpretación de esa idea. Al recordar la teoría de la comunicación de Jackobson, este último nivel refiere al mensaje, el cual debe ser decodificado por el receptor, para esto se necesita, en primera instancia, la observación de los tres niveles anteriores. Como se ha presentado a lo largo de este apartado, las obras literarias suelen cabalgar entre dos sentidos y para comprender que se busca mostrar en este nivel es necesario recurrir a los trabajos de Paul Ricoeur en torno a la metáfora y la interpretación, esto debido a su intención de mostrar cómo dicha figura tiende a una doble significación, tanto en el literal como al que alude. La utilización de la metáfora, para develar la idea que se encuentre en el último sentido, parte del mecanismo de esta figura retórica, pues al utilizarse para construir una imagen y/o idea, debe separarse del aspecto descriptivo de las palabras, para dar paso a 82 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 una (re)configuración de la relación entre los campos semánticos, es decir, una fusión de los sentidos, con la intención de mostrar la cuestión subyacente. Partiendo de la definición acuñada por Aristóteles: “La metáfora consiste en trasladar a una cosa un nombre que designa otra” (Ricoeur, 2001: 21), es posible entender, en un primer momento, cómo sirve dicho movimiento. No obstante, Ricoeur la analiza, no solamente en su nivel lingüístico, sino que trabaja bajo las teorías de la tensión y la sustitución, para explicar su funcionalidad. La metáfora debe ser entendida como una figura que ‘hace ver’ una imagen y que consta de dos partes: 1) “foco” la palabra que es sustituida; y 2) “marco” la frase completa donde se contextualiza el trabajo retórico7. El “foco” suele ser una característica de alguna otra palabra que tiene una relación por semejanza de la frase a contextualizar. Uno de los ejemplos que se muestra en La metáfora viva es “Aquiles es un león”, donde la palabra que ha sustituido es ‘león’, aquí la significación de dicho término debe estar emparentada, de cierta forma, con la frase completa. Posiblemente las palabras que fueron sustituidas son: fuerte, valiente, indomable; características que se le atribuyen al animal. Pero al momento de contextualizar, es decir, de unir “foco” y “marco”, se presenta una imagen y un significado. La palabra metafórica está en lugar de una palabra no metafórica que se habría podido emplear (si es que existe); la metáfora es entonces doblemente extraña: porque hace presente una palabra tomada de otro campo, y porque sustituye a una palabra posible, pero ausente. (Ricoeur, 2001: 31) 7 De las definiciones que utiliza Ricoeur se optó por la propuesta de Max Black, debido a la facilidad de su explicación. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 83 �Ricardo Damián Aguirre Garza / Lectura y reflexión La tensión y sustitución manifestadas en la figura retórica no solamente funcionan en el nivel semiótico, pues al momento de tomar prestados aspectos de otro campo semántico, algunas veces, ese lugar aludido se encuentra velado; ahí empieza el trabajo de interpretación. El hecho de que exista una relación entre el tema principal y el “subsidiario” confirma que las características que generalmente se aplican al segundo son trasladas al primero. (Ricoeur, 2001: 122) Este juego de referencias, vinculado con las obras literarias, ya muestra un trabajo de exégesis más consciente, pues “La integración de estos complejos metafóricos a una obra se realiza por mediación de una estructura narrativa, o, más sencillamente, por mediación de un amplio campo semántico metafóricamente detallado.” (Ricoeur, 2001: 272) En este punto los valores de “foco” y “marco” pasan a otro nivel, siendo el primero los elementos claves (que inclusive pueden ser las mismas metáforas) y los segundo el documento completo. El trabajo del lector sería encontrar los “focos” así como su lugar de origen. En otra instancia, el sentido velado pertenece a un campo que no se manifiesta de forma directa; es decir, lo que se mantiene en el nivel anagógico, se intenta mostrar pero de otra forma. Sobre esta oscilación entre los sentidos y su intención, Ricoeur apunta que: “Al simbolizar una situación por medio de otra, la metáfora ‘infunde’ en el corazón de la situación simbolizada los sentimientos vinculados a las situaciones que simboliza.” (Ricoeur, 2001: 254) ¿Por qué se plantea la metáfora como el mecanismo idóneo para la interpretación de los textos literarios? Debido a dos aspectos elementales dentro de cualquier obra: a) que lo contado es una “redescripción de la realidad”, en cuanto a que opera como un espejo 84 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 de los sucesos; y b) el lenguaje poético de dichos documentos es capaz de ahondar en la reflexión sobre el suceso, o la “mímesis” planteada por Aristóteles (Ricoeur, 2002: 108) La literatura debe ser entendida como una creación artística que parte de la observación sobre los sucesos del contexto de quien busca comunicar una idea. Por ende, la transmisión de la información no puede ser de una forma directa, como si fuese un simple comentario, sino a través de la representación de la realidad, vista por los ojos del emisor y (re)estructurada con un estilo o lenguaje poético, con la intención de resaltar su idea. “Por eso lo que queremos comprender no es algo oculto detrás del texto, sino algo expuesto frente a él.” (Ricoeur, 2002: 192) Se pretende interpretar esa referencia a la que alude. Ya entendida la función y los mecanismos de la metáfora dentro de la obra literaria, no solo como figura retórica, sino como totalidad semántica, es pertinente cuestionar el origen de la metáfora y su relación con los distintos campos de significación, los cuales pueden ayudar a dilucidar el sentido anagógico de la obra. “Para interpretar la metáfora, es preciso eliminar del sentido propio los rasgos incompatibles con el contexto.” (Ricoeur, 2001: 245) Entiéndase la eliminación de los rasgos incompatibles como aquellos elementos del texto literario que llaman la atención, los cuales, al momento de la lectura, pareciera que su colocación puede ser un error o algo extra sobre el camino que marca el documento (Ricoeur, 2006:63). Por ejemplo: las gnomes vistas por Gadamer, o algunos signos a decodificar. Todos esos aspectos, “extra-literales” en su acepción hermenéutica del sentido literal, son los rasgos que apuntan al nivel anagógico de la obra; el contexto es un mero vehículo para llevar esos elementos. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 85 �Ricardo Damián Aguirre Garza / Lectura y reflexión La metaforicidad no es sólo un rasgo de la lexis, sino del mismo mythos, y esta metaforicidad consiste, como la de los modelos, en describir un campo menos conocido —la realidad humana— en función de las relaciones de otro campo de ficción pero mejor conocido —la trama trágica—, empleando todas las virtualidades de ‘desplegabilidad sistemática’ contenidas en esta trama. (Ricoeur, 2001: 323) Ahora bien, existe un trabajo posterior a la identificación de los aspectos que nos pueden ayudar a construir los sentidos hermenéuticos. Como la metáfora utiliza un aspecto binario, es necesario realizar un proceso de identificación “polisémica”; es decir, encontrar aquellos elementos que puedan modificar su sentido en pos de una relación con las ideas veladas. Ricoeur apunta que existe un “conflicto” de distinciones entre las interpretaciones, donde “la primera [literal], al no utilizar más que valores lexicalizados, sucumbe a la impertinencia semántica”. (385) Entendida esta idea como la lectura tal y como se muestra ante el lector, donde el sentido de las palabras solamente se adecua el descrito por el nivel literal. Mientras que “la segunda [metafórico], al instaurar una nueva pertinencia semántica, exige a la palabra una torsión que desplaza su sentido”. (385) Aquí se plantea la modificación de los elementos, partiendo de la relación de sentido o la polisemia, lo cual será capaz de modificar su sentido “literal” y mostrar esa “torsión” hacia un sentido metafórico. Todo este proceso de interpretación y sus niveles (literal, alegórico, moral y anagógico) busca conocer el significado de la obra literaria, pues son los clásicos, por ejemplo, que permanecen a través de los contextos por esa parte elemental del documento, ese sentido que merece ser descubierto. El mismo Ricoeur se pregunta sobre 86 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 la importancia de interpretar el significado y se responde aludiendo a que “el lenguaje es metafórico y porque el doble significado del lenguaje metafórico requiere un arte de descifrar para desplegar la pluralidad de estratos del significado.” (2002: 184) Entiéndase que refiere a la pluralidad de los sentidos hermenéuticos, pues ellos están colocados de cierta forma para que el receptor perspicaz pueda observarlo, a la par que realiza la lectura. Porque el texto literario se puede entender como un fenómeno completo, no solamente la sucesión de oraciones, sino como una totalidad. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 87 �Ricardo Damián Aguirre Garza / Lectura y reflexión Bibliografía Alighieri, D. (s.f.). Innovacion IEMS. Recuperado el 17 de 06 de 2020, de www.innovacion.iems.edu.mx >Al...PDF Alighieri Dante-El convivio Azucena Rodríguez, A. (2016). Las teorías literarias y el análisis de textos (Primera ed.). Ciudad de México, México: Universidad Nacional Autónoma de México. Barthes, R. (1972). Introducción. En G. B. Barthes, Análisis estructural del relato (págs. 9 - 43). Tiempo Contemporaneo. Beristáin, H. (2010). Diccionario de retórica y poética. , México: Porrúa. Beuchot, M. (1998). La retórica como pragmática y hermenéutica (Primera ed.). España: Anthropos. Beuchot, M. (2013). Perfiles esenciales de la hermenéutica., México: Fondo de Cultura Económica. Beuchot, M. (2015). 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DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 89 �Dosier Humanitas, vol. 2, núm. 4, 2023 Perspectivas críticas de los géneros de la literatura popular: policiaco y literatura especulativa en Hispanoamérica Introducción En Hispanoamérica existe una larga tradición de literatura policiaca y de literatura especulativa. Su origen puede rastrearse a finales del siglo XIX como resultado de la expansión de los canales transnacionales y transatlánticos de transmisión cultural que favorecieron la difusión de obras en traducción y las consiguientes asimilaciones y reformulaciones locales de nuevas tendencias literarias procedentes de Estados Unidos y Europa (Close, 2008: 4). Ya en 1877, aparecen ejemplos de novelas policíacas en Argentina, tales como La huella del crimen y Clemencia, ambas escritas por Luis V. Varela (Schmidt-Cruz, 2019: xviii). Paralelamente, la obra de autores tales como Eduardo Ladislao Holmberg, Amado Nervo y Horacio Quiroga se configura como precursora de la tradición de la literatura especulativa en la región. No obstante, a pesar de sus raíces históricas y que la experimentación con dichas formas fuera empleada por reconocidos/as autores/as, tales como Borges y Bioy Casares, estos géneros narrativos han sido marginalizados por la crítica literaria. Si por un lado la asociación con géneros a menudo considerados populares y menores ha desincentivado a los/as 93 �Francesco Di Bernardo y Luis Miguel Estrada Orozco / Introducción autores/as a reivindicar su obra como parte de estas tradiciones, por otro lado, la crítica ha concedido mayor atención a las formas del realismo mágico asociadas con el Boom y sus fortunas editoriales (Ginway y Brown, 2012: 1; Casanova Vizcaíno y Ordiz, 2018: 2). Sin embargo, en las últimas décadas, la aparición de textos que reclaman el lugar de estos géneros en la literatura hispanoamericana y la mirada retrospectiva puesta sobre obras anteriores para crear una nueva tradición a través del diálogo entre pasado y presente, ha estado acompañada de una renovada atención por parte de la crítica. Sin pretender ofrecer una revisión exhaustiva del estado actual de la producción literaria sobre estos géneros, el presente dossier propone establecer un diálogo con la recientes aproximaciones críticas y teóricas a través de lecturas que abordan el género policiaco y especulativo a través de un amplio espectro de perspectivas, centrándose en obras de autores/as que reivindican su posicionamiento en las tradiciones de las narrativas policíaca y de la literatura especulativa. En el caso de la narrativa policíaca, su origen viene de la mano con los cambios propiciados por la revolución industrial como el crecimiento poblacional urbano. Ramón Setton destaca además cambios en los sistemas judiciales: “la supresión de la tortura y, paralelamente, el desarrollo del paradigma indiciario” (2013: 10), es decir, la impartición de justicia bajo el supuesto de investigación y evidencia, y no de confesión obtenida por cualquier medio. Habría que añadir también la nueva importancia de la prensa escrita y las “causas célebres”, crímenes verdaderos que acaparaban la imaginación popular (Flores 2005), pues como demuestra “El misterio de Marie Rogêt”, de Poe, el crimen real y la literatura del género tienen nexos profundos. Francisca Noguerol explica que 94 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 los pioneros del género en América Latina en el siglo XIX “fueron conscientes de la escasa consideración literaria del género, lo que los llevó a ocultarse bajo seudónimo” (2006, 115). En el Cono Sur, el escritor y político argentino Luis Vicente Valera disfraza su identidad bajo el seudónimo Raúl Weiss para publicar la primera novela del género en Latinoamérica (la ya mencionada, Las huellas del crimen, de 1877), la cual, como también lo hicieron las novelas de Eduardo L. Holmberg y Paul Groussac, siguió el modelo dominante anglosajón del “whodunit”, la novela de enigma. Este formato gozó de predilección entre el final del XIX y el inicio del siglo XX como lo muestran las narrativas breves de los uruguayos Horacio Quiroga (“El crimen del otro”, de 1904) y Vicente Rossi (en su colección de relatos Casos policiales, de 1912), además del chileno Alberto Edwards (Noguerol, 2006: 114-115). En el avance del siglo, la figura de Jorge Luis Borges se nos presenta en una doble calidad: como reformulador y como difusor. Como reformulador, en “La muerte y la brújula” y “El jardín de los senderos que se bifurcan” (ambos en Ficciones), Borges parodia motivos familiares a los lectores del género para plantear problemas estéticos. Como difusor, Borges, junto a Bioy Casares, es responsable de la colección “Séptimo Círculo”, que llevó autores del género a Latinoamérica desde 1945 (paralelamente, desde 1946, Santiago Helú, en México, funda la revista Selecciones policiacas y de Misterio). En la década de 1970 surge un hito en la narrativa policiaca latinoamericana que seguirá influyendo la producción del siglo XXI: el “neopolicial”, como se llamó a novelas alimentadas del hard-boiled estadounidense, pero que aguzaron su crítica social respondiendo a los problemas políticos de la época marcados notablemente por Estados latinoamericanos opresores. Paco Ignacio Taibo II definió algunas características del género: “la DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 95 �Francesco Di Bernardo y Luis Miguel Estrada Orozco / Introducción policía como fuerza del caos” y el “hecho criminal como un accidente social”; además de ambientes urbanos y de la marginalidad de sus personajes centrales. El neopolicial avivó el interés por el potencial crítico y estético de la narrativa policiaca, y consolidó su lugar en los estudios literarios, como ejemplifica el clásico Crimes against the State, crimes against Persons: Detective Fiction in Cuba and Mexico (2004), de Persephone Braham. Recientemente, el interés por los orígenes del género entre los siglos XIX y XX han llevado a compilaciones como la de Ramón Setton, El candado de oro: 12 cuentos policiales argentinos (1860-1910). Además, estudios como Hispanic and Luso-brazilian Detective Fiction: Essays on the Genero Negro Tradition (2006, editado por Renée W. Craig-Odders, Jacky Collins y Glen S. Close) o Contemporary Hispanic crime fiction: a transatlantic discourse on urban violence, de Glen S. Close (2008), ponen de relieve tanto las conexiones entre este género y otras narrativas vinculadas a la violencia social, como la relevancia de sus conexiones transatlánticas. Durante el siglo XXI, la novela policiaca ha encontrado formas de volver hacia el pasado y vincular distintos tipos de violencia como parte de la estructura de la trama criminal (como guerrillas, terrorismo y violencia política y de Estado), como ha sido revisado por Gustavo Forero Quintero en La novela de crímenes en América Latina: un espacio de anomia social (2017). Igualmente, revisiones panorámicas del género han llamado la atención de la crítica, como en Crime scenes: Latin American crime fiction from the 1960s to the 2010s (2019, editado por Charlotte Lange y Alisa Peate). Recientemente, libros de no-ficción como Chicas muertas (2014), de Selva Amada, o El invencible verano de Liliana, de Cristina Rivera Garza, ponen nuevos énfasis en las exploraciones estéticas y críticas de la literatura latinoamericana sobre crimen que usa recursos de los géneros policiacos. Como en 1955 hizo Rodolfo 96 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Walsh con Operación Masacre (otro pilar del género en América Latina), los recursos de una narrativa identificada con medios masivos y entretenimiento pueden ofrecer recursos discursivos para adentrarse en problemáticas sociales. Por otro lado, como observa Kurlat Ares, un primer periodo de desarrollo de la ciencia ficción en Hispanoamérica coincide con la difusión del pensamiento positivista en la región en la mitad del siglo XIX, mientras que un segundo periodo emerge en los años treinta con las reflexiones en torno a la modernidad. Esta coincidencia, añade la crítica, es una de las causas por las que erróneamente se considera que la ciencia ficción no emerge en la región antes de los años sesenta (2021: 7), década en la cual el género empieza a recibir un primer reconocimiento en el mercado editorial y entre el público. Por otro lado, la crítica literaria ha asociado a menudo la literatura especulativa a la categoría más amplia de literatura fantástica, a pesar de que ya en los años sesenta aparecen los primeros intentos de definición y teorización del género con la publicación de volúmenes tales como El sentido de la ciencia ficción (1966) de Pablo Capanna, La ciencia ficción: Breve antología del género (1966) de René Rebetez e Introducción a la ciencia ficción (1971) de Oscar Hurtado (Kurlat Ares, 2021: 11). Por esta razón, es sólo a partir de los primeros años del siglo XXI que el estudio de este género se consolida como un campo legítimo de la crítica académica (Haywood Ferreira, 2008: 359; Ginway y Brown, 2012: 3). Esta se ha centrado inicialmente en un proceso de retrocategorización (retro-labeling). A través de una mirada retrospectiva se ha buscado establecer las coordenadas de una genealogía de estos géneros literarios (Haywood Ferreira, 2011; Ginway y Brown, 2012). Este proceso se ha desarrollado paralelamente a la reedición de obras DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 97 �Francesco Di Bernardo y Luis Miguel Estrada Orozco / Introducción fundacionales de la ciencia ficción en la región (Haywood Ferreira, 2008: 359). Entre los estudios que aparecen en la primera década del siglo XXI, se pueden mencionar Biografías del futuro: la ciencia ficción mexicana y sus autores (2000) de Gabriel Trujillo Muñoz, el cual analiza el trabajo de cuatro autores; Expedición a la ciencia ficción mexicana (2001) de Ramón López Castro, que se centra en una historia del género y una discusión de la producción de literatura especulativa en México; y Ciencia ficción en español: una mitología ante el cambio (2002) de Molina-Gavilán. Paralelamente se publica un manual titulado Latin American SF Writers: An A-Z Guide, (2004), coordinado por Darrell B. Lockhart. Test Tube Envy (2005) de J. Andrew Brown, por otro lado, analiza el discurso científico en la literatura argentina desde Facundo de Sarmiento hasta Cortázar, Gorodischer y Giardinelli (Ginway y Brown, 2012: 4-5). Asimismo, en una más reciente fase de la crítica académica de la literatura especulativa, que Brown y Ginway definen como de la fase de teorización, emergen estudios que a través de diferentes aproximaciones abordan no sólo una reformulación de la literatura del pasado sino también de la producción reciente. Si The Emergence of Latin American Fiction (2011) de Rachel Haywood Ferreira estudia la literatura especulativa fundacional del siglo XIX, volúmenes tales como, entre otros, Cyborgs in Latin America (2010) de J. Andrew Brown, Latin American Science Fiction, Theory and Practice (2012), coordinado por M. Elizabeth Ginway y J. Andrew Brown y Peter Lang Companion to Latin American Science Fiction (2021), coordinado por Silvia G. Kurlat Ares y Ezequiel De Rosso, ofrecen una combinación de revisión crítica histórica y teorización. Es precisamente en este espíritu en el cual se inscriben las contribuciones de la sección de este dossier dedicada a la literatura especulativa. 98 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 El dossier se divide en dos secciones, la primera dedicada a la narrativa policiaca y la segunda a la literatura especulativa. Si, en primera instancia, el género policiaco y especulativo parecen divergir, con el primero preocupado por la revelación de la realidad factual y el segundo aparentemente centrado en imaginaciones de mundos y tecnologías posibles, estos géneros no sólo comparten una inquietud por aproximarse a la realidad social de la región sino algunos aspectos históricos de su evolución. Es la ideología positivista que sienta las bases del policiaco fundacional, centrada en detectives cuyo método de trabajo se basa en principios científicos y racionales (Close 2008: 141). Asimismo, es la difusión del Positivismo en los estadonaciones independientes del siglo XIX que influencia el imaginario tecnológico y científico de las primeras obras de la especulación en Hispanoamérica. Asimismo, el neopolicial y el ciberpunk de los años ochenta y noventa comparten el imaginario y la crítica social del hard-boiled estadounidense para expresar desconfianza hacía los aparatos del estado y el sistema capitalista, así como para denunciar la institucionalización de la represión y de la violencia y la descomposición social. Efectivamente, las tendencias más recientes evidencian una creciente hibridez y combinación de las formas del policíaco, del horror y de la ciencia ficción, como se señala también en las contribuciones de este dossier. El presente dossier, asimismo, se configura no sólo como una contribución a y diálogo con los recientes debates sobre estos géneros, sino también como una propuesta de teorización de la literatura policiaca y especulativa de la región y del mundo hispanohablante desde Hispanoamérica. La primera sección, dedicada al policiaco, comienza con el análisis de Samantha Escobar Fuentes de Tuya, de Claudia Piñero. Para Francisca Noguerol (2006), uno de los cambios en la narrativa DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 99 �Francesco Di Bernardo y Luis Miguel Estrada Orozco / Introducción policiaca latinoamericana, además del giro político implícito en el neopolicial, fue el “triunfo del asesino”, es decir, el interés por el personaje criminal. En su artículo “Tuya de Claudia Piñeiro: de esposa perfecta a asesina calculadora”, Escobar Fuentes, el personaje de la novela es analizado en las implicaciones que el crimen tiene en las construcciones de los roles de género y las relaciones interpersonales. Por su parte, Lya Morales Hernández nos acerca al cruce entre la literatura policiaca y el periodismo sobre crímenes en “Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano: las tramas de la ‘NAFTAficación’ en las crónicas negras de Fernanda Melchor”. En un análisis que sigue algunas de las premisas del neopolicial, las narrativas sobre crímenes de Aquí no es Miami (2013) son revisadas desde su la afectación que la lógica extractivista del capital tiene sobre su periferia. Destaca además el modo en que se analizan los espacios fuera de la capital mexicana, centrándose en Veracruz, continuando así con la ampliación de las geografías del crimen en México. En “Idealización y cliché en el narcopolicial mexicano: la saga de Édgar ‘el Zurdo’ Mendieta”, Gerardo Castillo analiza la vinculación de uno de los personajes clave de la narrativa mexicana policiaca reciente con los modelos de la literatura del género. Mendieta, en este análisis, es al mismo tiempo un contrapunto honesto e íntegro al caos violento del crimen, pero igualmente un heredero de los clichés de sus predecesores. Finalmente, Luis Miguel Estrada Orozco, en “Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67, de Fernando del Paso” revisa la única novela policiaca del escritor mexicano desde una perspectiva doble: el diálogo con los repertorios de la novela policiaca y los artículos de lujo, así como la implicación de la ambición cosmopolita tergiversada de David Sorensen, el asesino y personaje central de la novela, en tanto que representa el reverso 100 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 criminal y consumista de las ambiciones de pertenencia al mundo en el cosmopolitismo latinoamericano. La segunda parte del dossier se centra en aproximaciones críticas de la literatura especulativa. Si en su volumen Ginway y Brown ponen de manifiesto la importancia de las antologías como vitrina para la producción especulativa en Hispanoamérica (2012: 10), el artículo de Alejandro Ramírez Lámbarry que abre esta sección del dossier, titulada “La ciencia ficción mexicana: del margen a un centro que es muchos centros”, propone un análisis de cuatro antologías de ciencia ficción publicadas en México a través de la teoría de los campos de Bourdieu. Si las primeras dos, publicadas en 1991, afirma Ramírez Lámbarry, llenan un vacío en el campo literario mexicano, generado por el controversial posicionamiento crítico de la literatura especulativa como género menor o popular, las siguientes dos antologías se asumen en esta lucha desde el margen para adquirir mayor capital literario. Esto ocurre a través de una cercanía y apropiación de tradición literaria más canónica, la del género de la literatura fantástica, de una reivindicación de su posicionamiento en la periferia del campo literario mexicano, o a través de la centralidad de los temas nacionales y de un lenguaje coloquial. La segunda contribución, “Cuando se finge que es ficción: aproximación deíctica a La piel del vigilante de Raúl Quinto, un caso de poesía especulativa” de Gustavo Osorio De Ita, propone llenar un vacío en la crítica sobre la especulación, a menudo centrada en la narrativa o en el cine, a través de un análisis de poesía especulativa. Centrándose en la lectura del poemario distópico La piel del vigilante (2014) del poeta español Raúl Quinto, poemario circunscrito al universo paralelo y distópico creado por Alan Moore en la serie de novelas gráficas Watchmen (1986), Osorio De Ita discute cómo DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 101 �Francesco Di Bernardo y Luis Miguel Estrada Orozco / Introducción se construye una poesía especulativa desde el posicionamiento del sujeto y la recuperación de espacios y tiempos a partir de la narrativa de Moore. Finalmente, si el artículo anterior evoca las novelas gráficas del británico Alan Moore, el artículo de Francesco Di Bernardo, “Figuraciones distópicas y civilizaciones perdidas en la Colombia post-acuerdo: Liborina de Luis Echavarría Uribe”, se enfoca en la novela gráfica especulativa colombiana, discutiendo la novela gráfica Liborina (2020) de Luis Echavarría Uribe, contextualizando el análisis en el marco del “giro rural” (Ospina, 2017) en la cultura colombiana. Por ende, el artículo de Di Bernardo discute la emergencia de una novela gráfica especulativa que se aleja de las ambientaciones urbanas que han dominado el imaginario del comic colombiano y analiza Liborina a través de su relación con los tropos utópicos de la civilización perdida y la distopía orwelliana. Francesco Di Bernardo y Luis Miguel Estrada Orozco 102 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Bibliografía Braham, P. (2004). Crimes against the State, crimes against Persons: Detective Fiction in Cuba and Mexico. Minneapolis: University of Minnesota Press. Brown, J.A. (2005). Test Tube Envy: Science and Power in Argentine Narrative. Lewisburg PA: Bucknell University Press. Brown, J.A. (2010). Cyborgs in Latin America. New York: Palgrave. Capanna. P. (1966). El sentido de la ciencia ficción. Buenos Aires: Editorial Columbia. Casanova-Vizcaíno, S., Ordiz, I. (coord.). (2018). Latin American Gothic in Literature and Culture. New York: Routledge. Close, G. S., Collins, S. y Craig-Odders, R. W. (2006). Hispanic and Luso-brazilian Detective Fiction: Essays on the Genero Negro Tradition. Jefferson: McFarland & Company. Close, S.C. (2008). Contemporary Hispanic Crime Fiction. New York: Palgrave. Flores, E. (2005). “Causas célebres. Origen de la narrativa criminal en México”. En Miguel G. Rodríguez Lozano y Enrique Flores, (editores). Bang! Bang! Pesquisas sobre narrativa policiaca mexicana (pp. 13-38). 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Mexicali: UABC. 104 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 �Dosier Humanitas, vol. 2, núm. 4, 2023 Tuya de Claudia Piñeiro: de esposa perfecta a asesina calculadora Claudia Piñeiro’s Tuya: from Perfect Wife to Coldblooded Killer Samantha Escobar Fuentes Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Puebla, México Orcid: 0000-0001-5123-0437 samantha.escobar@correo.buap.mx Fecha de entrega: 14-12-2022 / Fecha de aceptación: 20-02-2023 Resumen: Inés, hija, esposa, madre y ama de casa lleva una rutinaria vida matrimonial con Ernesto Pereyra a quien conoce desde hace veinte años y con quien tiene una hija adolescente: Laura, Lali como cariñosamente la llaman. Su aparente estabilidad se ve trastocada cuando descubre accidentalmente que su marido está teniendo una aventura con otra mujer, una desconocida que firma notitas de amor a su marido, como “Tuya”. Ese es el detonante que revelará una nueva e inesperada faceta de Inés, que Claudia Piñeiro va develando poco a poco en Tuya (2005). Esta breve novela dividida en dos partes –“Primera parte” del capítulo 1 al 18 y “Cinco meses después” del 19 al 39– acerca al lector, por un lado, al interior del mundo femenino de su protagonista, sus recuerdos de infancia, la relación con su madre –que marca en parte la que ahora, ella como madre tiene con su hija–, su papel como esposa; y por otro al de su actuación criminal. Este trabajo pretende abordar a su protagonista desde la perspectiva del discurso prescriptivo que la lleva de una mujer que justifica y solapa una infidelidad 105 �Samantha Escobar Fuentes / Tuya de Claudia Piñeiro a la asesina que con cuadros sinópticos, recortes de periódicos y revistas forenses planea el asesinato de la amante de su marido con un detalle y cuidado inusitado, al tiempo que ignora por completo las dificultades por las que atraviesa su hija, quien critica duramente el modelo de sumisión y permisividad que observa en la relación de sus padres. Palabras clave: novela policiaca, Claudia Piñeiro, Tuya, asesinas, narrativa argentina Abstract: After twenty years of marriage and with an adolescent daughter, Ines sees her seemingly perfect life with Ernesto revolted by the discovery of her husband’s affair with a woman who signs love letters under the name “Tuya” (“Yours”). This will be the trigger of Ines’ future course of action, taking her from model wife to coldblooded killer, an unexpected facet of her personality. In this novel, divided into two main parts –Primera parte (First Part) and Cinco meses después (Five months later)–, Claudia Piñeiro, by using three different narrators (Ines, Lali and a third person narrator), shows both, the life of an average Latin American woman and her development as a criminal. Thus, we intend to show in the following pages, the way in which Ines transforms herself from a perfect housewife who justifies her husband’s infidelities, into a coldblooded killer who takes time in studying about forensic sciences in order to commit a perfect crime; ignoring, meanwhile, the problems of her adolescent daughter Lali who is pregnant. By doing so, we want to show the importance of the prescriptive female speech (as proposed by Margarita Dalton Palomo), as a requirement of excellence for women in all of the roles they have to fulfill in Latin American society. Keywords: police novel, Claudia Piñeiro, Tuya, female murderers, Argentinian narrative 106 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 “Con el delito se construyen conciencias culpables y fábulas de fundación y de identidad cultural” Josefina Ludmer Desde la génesis de las ciencias forenses en el siglo XIX1 el interés por definir y determinar la conducta criminal no ha hecho sino multiplicarse. El origen de la violencia, sus posibles detonadores y atenuantes han sido objeto de investigación de ciencias como la biología, la psicología, el derecho y la sociología, que han contribuido a la comprensión de la mente y las motivaciones criminales. Aunque las posturas más actuales apuntan hacia la conjunción de una serie de factores diversos, el del género no siempre fue atendido. Según Islam, Banarjee, y Khatun “in the early periods of the classical theories, any types of crime and criminality were treated as male crime” (2014: 2) otorgando un carácter masculino a la comisión de delitos2. Esto no es casual considerando que hasta hace muy poco el término “hombre” era equivalente a género humano y es que si revisamos la historia escrita de la humanidad, desde Caín, 1 Si bien el interés por la muerte y el conocimiento de sus causas han estado presentes en la humanidad desde que esta existe, se considera que es hasta el siglo XIX que la participación de los médicos en el auxilio de la determinación de las causas de muerte violenta toma relevancia a partir de la participación de los mismos en procesos judiciales. 2 El primer acercamiento a la criminalidad femenina tenía que ver con determinar similitudes de las delincuentes con las de sus contrapartes masculinas: “Female criminals are more ‘masculine’ than non-criminals females, biologically, psychologically, and socially. In social psychological terms, female criminal behavior is a concomitant of role reversal (Weis, 1976).” (Islam, Banarjee, Khatun, 2014: 2) DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 107 �Samantha Escobar Fuentes / Tuya de Claudia Piñeiro encontramos una constante masculina predominante, a pesar de que, como bien apunta Sandra Clark, “women as perpetrators of disorderly, evil or criminal acts go back to the very beginnings of Western mythologies” (2003: IX)3. Así, la abundancia textual de crímenes masculinos evidencia una documentación centrada, como acabamos de mencionar, en el hombre como epítome de la raza humana; como recuperan Kottow y Traverso de Amícola, el universal freudiano de lo siniestro resultó capital al dar “por sentado que lo masculino era el representante absoluto del género humano. A los varones del psicoanálisis no les interesó demasiado cuáles podían ser los miedos femeninos, puesto que la mujer no era el universal como patrón de medida de la humanidad” (74). El interés del presente trabajo, si bien no consiste en una apología de la criminalidad femenina equiparándola en términos de recurrencia o crueldad con la masculina, sí requiere de dicha puntualización en tanto que utiliza la idea de discurso sexuado como relevante en la caracterización del ser y el actuar masculino y femenino. Dado que la historia de la humanidad está construida por discursos –predominantemente los verbales, sean estos científicos, noticiosos o literarios–, no resulta ocioso abordar el tema desde el punto de vista literario. Baste recordar que ni Sherlock Holmes ni Hercules Poirot –por hablar de dos de los detectives fundacionales más conocidos de ficción– se enfrentaron a mujeres criminales, aunque las existieran desde siempre. ¿Son las asesinas de ficción diferentes en métodos y motivaciones a sus contrapartes masculinas? ¿es la proliferación de 3 Lo que no significa que no haya menciones bíblicas a mujeres criminales como Salomé y Dalila por citar dos de las más conocidas. 108 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 asesinas ficcionales un correlato de la criminalidad femenina en la sociedad occidental? ¿nos muestra una situación desfavorecida –que, aunque ficcional, es real– en la que el género femenino expresa su imposibilidad de equidad? Las respuestas son diversas en el tiempo y el espacio. Desde las ciencias forenses, uno de los primeros intentos serios de sistematizar la conducta criminal femenina, fue The Criminal Offender de Cesar Lombroso quien en 1895 recurriría a la anatomía como principal explicación de la delincuencia femenina. Para Lobroso existen anormalidades fisiológicas que podrían ayudar a la determinación de una naturaleza criminal: el tamaño del cráneo, características faciales y algunos padecimientos mentales estarían en la base de la conducta violenta. Dichos razonamientos fueron polémicos desde su momento de origen y cuestionados por su reduccionismo centrado en el predominio de la biología sobre el comportamiento humano sin distinción de género: historically, criminologists ignored female criminality. The little attention that was given to female offenders usually was limited to three contexts: (i). comparison that understood women’s lack of involvement in crime related to men; (ii). studies of prostitution; and (iii) analyses of the depravity of violent women, the rational being that since normal women are passive, the few women who do commit violent crime must be sick (Curran and Ranzetti, 2001)”. (Islam, Banarjee, Khatun, 2014: 1) Actualmente, según Islam et al., las diferentes posturas de estudio pueden ser agrupadas en “four theoretical traditions of female criminality and its causation: (i) Masculinity Theories, (ii) Opportunity theories, (iii) Marginalization theories, and (iv) Chivalry theory” (2013: 3) consecuentes todas de contextos específicos de DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 109 �Samantha Escobar Fuentes / Tuya de Claudia Piñeiro pensamiento de género. Así, se pasa de asociar a la violencia con la masculinidad (Masculinity Theories), a que, con el advenimiento de las luchas por los derechos femeninos y un rol más activo de las mujeres en la sociedad, estas se ven más expuestas a cometer delitos (Opportunity theories); o a que, su situación desfavorable y de marginación las llevan a ejercer la violencia como medio de supervivencia y/o liberación (Marginalization theories); y finalmente a considerar que el sistema legislativo juzga y castiga con mayor condescendencia a las mujeres, lo que las llevaría a delinquir con mayor facilidad y menores consecuencias (Chivalry theories). En el ámbito literario, Josefina Ludmer señala la importancia del tratamiento del tema pues “en las ficciones literarias ‘el delito’ podría leerse como una constelación que articula delincuente y víctima, y esto quiere decir que articula sujetos: voces, palabras, culturas, creencias y cuerpos determinados. Y que también articula la ley, la justicia, la verdad y el estado con esos sujetos” (1999: 14). Así, el discurso literario no opera en el vacío sino dentro de un marco de referencia conocido para el lector. Esto es, aunque los delitos y delincuentes sean ficcionales, el entramado social, moral, legal, emocional, etc. que reviste al crimen no lo es; en palabras de la estudiosa argentina “el delito es un instrumento conceptual particular; no es abstracto sino visible, representable, cuantificable, personalizable, subejtivizable; no se somete a regímenes binarios; tiene historicidad, y se abre a una constelación de relaciones y series” (Ludmer, 1999: 12)4 el de género entre ellos de ahí que se 4 Queremos entender por “regímenes binarios” a las categorías de “bueno” y “malo”; “correcto” o “incorrecto” que estarían detrás del juicio de un crimen pero que, como Ludmer apunta, encierra muchas más variables que las de una dicotomía ramplona. 110 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 recurra aquí al concepto de discurso sexuado como generador de las características literarias de las mujeres (y de las asesinas). En Mujeres, diosas y musas, tejedoras de la memoria Margarita Dalton Palomo, al estudiar los orígenes del discurso de lo femenino5 en textos fundacionales de la cultura occidental, define discurso sexuado como aquel “que se construye a partir de la diferenciación entre la mujer y el varón. A partir del sexo del sujeto se crea el discurso que lo acompañará y deberá determinarlo en su modalización. Se trata al sujeto de forma distinta si pertenece a un sexo o al otro” (1996: 18) afirmación que no por obvia resulta siempre evidente. Así, las categorías de hombre y mujer en Occidente van acompañadas por un cúmulo de características, valores y valoraciones que impactan en lo que Greimas ha definido para el ámbito de la literatura, como competencia modal. La misma está dividida en seis categorías o niveles de actuación; la del saber, querer, deber, poder, hacer y ser6. Esto se refleja en que, por ejemplo, se asume que por nacer hombre o mujer ya se “es” fuerte, valiente, delicada, etc.; se “sabe” de asuntos domésticos, de negocios, etc.; o se “hacen” naturalmente cosas como construir, reparar, alimentar, cuidar, etc. Cabe recordar que aunque “el discurso sexuado es sólo el reflejo de una realidad social, se intenta en ocasiones presentarlo 5 Discurso que Dalton Palomo define como “todo lo que se refiere a la categoría mujer: alusiones directas o indirectas a la naturaleza de la hembra de la especie humana, formas de clasificación sexuada en el pensamiento abstracto, asociaciones figurativas, metáforas, formas o modos de expresión que excluyen a la mujer” (1996: 21). 6 Cfr. “Les actants, les acteurs et les figures” de Greimas. Tomamos dichas categorías de análisis que nos parecen útiles, pero no hacemos un análisis greimasciano, sino que nos inclinamos hacía lo sociológico que nos permite, a través de dichas esferas, mostrar cómo se construye al sujeto femenino discursivamente. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 111 �Samantha Escobar Fuentes / Tuya de Claudia Piñeiro como una verdad de naturaleza física y/o biológica, y por tanto inalterable” (Dalton, 1996: 22; las cursivas son del original). Así, la literatura como discurso social no escapa a estas consideraciones y, a su vez, repercute en lo extraliterario: “la constelación del ‘delito’ en literatura no sólo nos sirve para marcar líneas y tiempo, sino que nos lleva a leer en las ficciones la correlación tensa y contradictoria de los sujetos, las creencias, la cultura y el estado” (Ludmer, 1999: 15). Ya hemos señalado como ejemplo de esto que la abundancia de documentación sobre criminales hombres ha llevado a asociar dicha condición como propia de tal género y no de su contraparte femenina. Es así que “tanto lo masculino como lo femenino evocan un marco de referencia convencional que presupone ciertas aptitudes según el sexo, pero no se detiene ahí, sino que encierra concepciones de prestigio, poder, dominio, etc., y sus opuestos” (Dalton, 1996: 23) por lo que cabría preguntarse por las asesinas ficcionales, sus razones y métodos. En El cuerpo del delito. Un manual, Josefina Ludmer revisa algunos casos de mujeres asesinas en la narrativa argentina y aunque no es ese su objetivo, a pie de página nos hace una breve pero sustancial recapitulación de la figura de la femme fatale como precursora de la asesina, notando que sería en la Inglaterra de finales del siglo XIX, “en un período de incesante clasificación y denominación, cuando se define la sexualidad normal, la anormal y las perversiones” (1999: 376) cuando apareciera esta mujer fatal. En dicho trabajo, la crítica argentina, estudia lo que ella llama “los cuentos de delitos” en la narrativa de su país a partir del siglo XIX para concluir que “las que matan en las ficciones están hechas de ‘signos femeninos’: todas matan por pasión, por amor o celos o venganza, y sus crímenes son domésticos; matan a ex amantes o 112 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 maridos que no han cumplido con su palabra o mienten”7 (794), lo que de alguna forma justificaría sus actos al no estar motivados por la simple sed de violencia sino por una especie de búsqueda de resarcimiento de algún daño causado a su persona. Godsland por su parte, enfocada en autoras españolas del siglo XX, propone que las mujeres criminales adoptan papeles más “masculinos” que los que le son adjudicados por la sociedad quizá buscando “demostrar que la mujer no puede alcanzar sus metas siguiendo las reglas del juego establecidas para ella por la sociedad patriarcal” (2002: 21), afirmación que compartiría parcialmente la justificación de la delincuente que sostiene Ludmer. En el mismo tono encontramos las ideas de Jimena Bracamonte quien dice que “el asesinato se vuelve instrumento desnaturalizante de la protagonista femenina teniendo en cuenta las imposiciones simbólicas de ‘lo esperable’ para ella y el hecho de que trastocan o deconstruyen el rol social que la mujer tradicionalmente debe asumir, quizás con el objetivo de recuperar sus cuerpos” (Bracamonte, 2). Diversificando un poco estas posturas pero más o menos en concordancia con lo anteriormente dicho, Kottow y Traverso agrupan la obra de autoras como Marta Brunet, María Luisa Bombal y Silvina Ocampo en tres categorías: una en la que las mujeres se rebelarían contra un mundo masculino en el que se encuentran aprisionadas; otra en la que el ejercicio de la violencia no fuera explicable y; una tercera y última en “donde lo femenino encuentra inusitadas formas de acogida” (2021: 58). La primera 7 En cuanto a la domesticidad de los delitos femeninos véase Godsland, quien expone, en una nota al pie, varias posturas sobre el asunto para el caso de España, mostrando que no existe un consenso al respecto. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 113 �Samantha Escobar Fuentes / Tuya de Claudia Piñeiro de estas categorías sería básicamente coincidente con lo que se ha venido diciendo sobre la criminalidad femenina como medio de liberación del régimen patriarcal. La segunda tendría un cariz más bien experimental en el que “el asesinato ya no aparece como un efecto más o menos comprensible de múltiples injusticias vividas, sino como un ente extraño, de imposible absorción” (Kottow et al, 58-59). Finalmente, la tercera categoría comprende textos “donde la violencia se esconde detrás de máscaras que ostentan una cierta inocencia, una falta de conciencia, que apunta hacia lo infantil” (59). El eje rector violento que Kottow y Traverso encuentran en estas tres categorías muestra a mujeres que “parecen contradecir una serie de características asociadas tradicionalmente a la femineidad. Por ello, se pueden leer todas las obras, en mayor o menor medida, como textos que resisten prejuicios y estereotipos, poniendo en juego imágenes que impulsan otros imaginarios” (81). Como podemos ver, la mayoría de los estudios sobre narrativa de mujeres asesinas sostiene, de un modo u otro que la violencia por estas ejercida es el resultado de condiciones de marginalidad o agresividad que requieren de tal tipo de respuesta para poder subsistir y liberarse, un poco como los estudios de criminalidad femenina que hemos revisado sostienen. En el caso que nos ocupa Inés, la protagonista de Tuya (2005) de Claudia Piñeiro, se nos va revelando poco a poco como pasional sí, pero no arrebatada, sino pensante y calculadora, reflejo quizá del papel que como mujer y esposa se espera que cumpla. Inés no se puede permitir fallar y si bien el asesinato, no pareciera algo que tuviera contemplado en primera instancia, no dejará que la infidelidad de su esposo termine con su matrimonio y su familia por lo que hará lo “necesario” para salir triunfante de dicho bache. 114 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Esta “necesidad” de perfección está estrechamente vinculada a un discurso sexuado que define el rol de la mujer como madre y esposa como nos hace notar, la ya mencionada, Dalton Palomo para el caso del discurso femenino: hay dos formas primarias de presentar las ideas que se tengan de la mujer: una de forma descriptiva y otra prescriptiva. Lo descriptivo como su nombre indica, presenta una semblanza exterior y aparentemente objetiva de la mujer. Lo prescriptivo señala cómo debe o no ser la mujer, todo lo que pretende establecer normas de comportamiento ideas y que, de forma abierta o encubierta, amenaza con castigo o exclusión social a quien no las cumple. (16) En adelante nos centraremos en este discurso prescriptivo en Tuya desde dos ángulos, el de las características de Inés como esposa y mujer perfectas; y el de la asesina documentada y competente. La novela cuenta la historia de Inés, una ama de casa bonaerense de clase media casada con Ernesto que la engaña con una mujer que le escribe notas firmadas como “Tuya” con lápiz labial rojo. Cuando Ernesto recibe una llamada de Alicia, su secretaria, Inés lo sigue (asumiendo que es ella la amante) y es testigo de la muerte accidental de Alicia, al desnucarse como resultado de un empujón de Ernesto. Inés espera la confesión de su marido y cuando esto sucede, ella urde un plan para ayudarlo a no ser detenido por la policía. Con este objetivo, Inés prepara una coartada e investiga sobre asesinatos, evidencias y ciencias forenses. Mientras todo esto sucede, Lali, la hija de ambos se enfrenta a un embarazo adolescente que sus padres ignoran y que la hace retraerse de la escena familiar y sus complots particulares para intentar solucionar sus propios problemas. La faceta más calculadora de Inés se presenta cuando descubre, tiempo después que Ernesto sigue viendo a su amante DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 115 �Samantha Escobar Fuentes / Tuya de Claudia Piñeiro que no era Alicia, sino Charo, la sobrina de esta. Para vengarse, Inés alerta a la policía sobre el paradero de Alicia que sólo esta reportada como desaparecida. Descubierto el cuerpo, Ernesto se encuentra nuevamente en peligro de ir a la cárcel por lo que el matrimonio urde un plan para librar a Ernesto de la cárcel. La idea principal es inculpar a alguien más; Inés piensa en Charo pero Ernesto utiliza la estratagema pensando en Inés. Cuando esta última lo descubre, mata a Charo haciendo parecer culpable a Ernesto. Lali por su parte, ajena a todo este enredo ha dado a luz a una niña a la que llamará Guillermina. La novela, de treinta y nueve capítulos divididos en dos partes (“Primera parte” y “Cinco meses después”) está contada por tres voces alternadas: Inés (diecisiete capítulos), Lali (trece capítulos, todos en forma de diálogo) y un narrador omnisciente (nueve capítulos) que a ratos parece ser un personaje más (una especie de detective) y a ratos estar dentro de la cabeza de la protagonista y conocer sus pensamientos. La voz preponderante, no obstante, es la de Inés, que tanto como mujer, ama de casa y asesina se muestra bajo la óptica de lo que se espera que sea, haga o sepa; es decir a través de un discurso femenino prescriptivo de ella como mujer y como asesina. Discurso femenino prescriptivo Este tipo de discurso sexuado está relacionado con las esferas de acción mencionadas anteriormente, pero principal y evidentemente desde la óptica del “deber”, mediado por la relación de Inés con diferentes personas en su vida; Ernesto su marido, Lali su hija, su madre y “la sociedad”. Así, el ser, hacer, querer, saber, y poder se establecen a partir del parámetro de lo “correcto” o “conveniente” en su rol de mujer, esposa y madre. Veamos algunos ejemplos. 116 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Como esposa Inés, tiene claro que, en el ámbito del hacer, su tarea principal consiste en cumplir con las labores domésticas con creces: “Yo llego a la noche muy cansada. Parece que no, pero las tareas de la casa, cuando una quiere tener todo perfecto, te agotan.” (Piñeiro 1, las cursivas son nuestras). Ese hacer no es producto de la nada sino de una conciencia de género transmitida por generaciones y presente en la sociedad occidental que dictamina, además de su hacer, su ser: “Yo siempre tapo todos los silencios, cubro los baches cuando una conversación no está bien armadita. Es como un don que tengo” (Piñero, 2005: 1; de nuevo las cursivas son nuestras). Inés siente que la familia que ha formado con Ernesto es perfecta, “Y lo que veía era que teníamos una familia bárbara, una hija a punto de terminar la secundaria, una casa que más de uno envidiaría. Y que Ernesto me quería, eso nadie lo podía negar. Él nunca me hizo faltar nada” (1), en contraste con aquella de la que proviene pues su padre se fue, dejando su crianza a cargo de su madre, con quien Inés se compara constantemente a veces en busca de la aprobación materna: “Me hubiera gustado que mamá me viera. Ella siempre me critica lo que me pongo. Dice que no me pinto, que no me arreglo. Es que ella es tan chabacana, tan de departamento.” (8); a veces como referente: “Mamá siempre fue una intuitiva para estas cosas. Un poco pesimista para mi gusto, pero intuitiva.” (19) Su madre entonces, juega un rol definitorio en la vida de Inés, su historia ha marcado fuertemente su desempeño vital pues reconoce algunas de las virtudes de su progenitora, pero trata de no caer en sus errores, como si en el fondo, la responsabilizara por el abandono de su padre. En este deber ser y hacer de Inés encontramos también el papel de la mirada ajena, la de la sociedad que, dado su estatus, la juzga, “una no se puede presentar en la oficina del marido en jeans DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 117 �Samantha Escobar Fuentes / Tuya de Claudia Piñeiro y zapatillas. Por más que sean de marca. Es una cuestión de imagen. Una tiene que ser coherente con la imagen que los demás se van formando de la mujer de un ejecutivo.” (8), sobre todo si el ejecutivo es el prototipo de hombre exitoso que plantea la sociedad como ideal, como es Ernesto. Según Inés: “mi marido siempre se viste muy bien, se combina la corbata con el color de las medias, me mata si la camisa que se quiere poner tiene una arruga o sus zapatos no están recién lustrados. Es muy detallista” (8). Eso no quita, que nuestra protagonista reconozca que su marido puede resultar bastante inexperto para ciertas cosas “Porque en el fondo Ernesto, y ése es su grave problema, es un chico. No termina de crecer nunca. Y yo a veces me canso de hacerle de madre. Porque por más que una quiera a un hombre, una tiene sus límites, y hay momentos en que, francamente, le pegaría un tiro.” (7) Esta conciencia de tener que tomar la sartén por el mago es la que impulsa a cometer el asesinato de Tuya con premeditación, como veremos a continuación. Discurso prescriptivo criminal Para Kottow y Traverso “poner la atención sobre mujeres asesinas, mujeres que hacen suya la violencia, implica posar la mirada sobre algo que, en primer lugar, golpea como paradoja: la premisa de que las mujeres no serían violentas queda entredicha por las homicidas. De débiles y vìctimas a fuertes y vitimarias; de ser quienes reciben los golpes se transforman en quienes los dan.” (57) Si bien el discurso sexuado colabora en la “naturalización” y generalización de características femeninas y masculinas, en Tuya el discurso femenino prescriptivo muestra a una asesina, que, a diferencia de otras nos parece, no utiliza el asesinato como medio de liberación de una situación de violencia doméstica sino 118 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 como reafirmación del nivel de perfección que debe tener una esposa para la sociedad. Desde el primer momento Inés se muestra pensante: descubre los mensajes con labial rojo y no le reclama a su marido nada; después del asesinato accidental cometido por Ernesto, lava su coche sin decir nada. Cuando su marido le confiesa el crimen, ella elabora la coartada que sostendrán frente a la policía al tiempo que se documenta sobre el rigor mortis y los procesos y métodos criminológicos que podrían poner a su marido en riesgo. Llegado el momento, y con todo lo aprendido, planea el asesinato de la verdadera amante de su marido de forma que éste parezca culpable. Se nota entonces en Inés una proeficiencia y perfeccionamiento que ya fueron palpables en su faceta de esposa y ama de casa. En lo que al hacer se refiere, aún sin haber cometido el crimen, Inés es precavida; cuando va al departamento de Alicia, a la que cree la amante de su marido toma sus precauciones: “antes de entrar, me coloqué unos guantes de goma que compré en el camino. A esa altura de mi vida llevaba vistas demasiadas series policiales como para andar dejando mis huellas por cualquier lado.” (2005: 10) Su conocimiento, no obstante, no es sólo empírico, los capítulos 6, 13, 17 y 36 son en realidad las transcripciones de documentos forenses tomados de libros o revistas sobre psicología, criminología o medicina legal encontrados en su poder –algunos de ellos con anotaciones–. Inés sabe que debe conservar la calma y actuar con naturalidad pues “el punto número uno del decálogo del asesino perfecto es ser fiel a sus rutinas diarias. Si no es como estar llamando a la policía. ‘Eh chicos, miren, acá estoy yo, con la vista perdida, la cara desencajada, el café chorreando porque no le emboco a la boca ¿no les parece que debo estar metido en algo extraño?’” (7) DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 119 �Samantha Escobar Fuentes / Tuya de Claudia Piñeiro Lo conducente ahora es analizar sus posibilidades fríamente: Entonces se me ocurrió hacer un cuadro sinóptico. En la escuela, cuando había que estudiar algo muy complicado, yo me armaba un cuadrito sinóptico, con muchas flechas, muchas llaves, todo bien chiquitito, bien ordenado, cosa que si no me ayudaba para clarificarme el pensamiento, por lo menos me servía de machete. Yo nunca fui muy buena en el colegio. No me interesaba, me la pasaba pensando en otras cosas. (23) Esto no quiere decir que Inés sea tonta, no, es inteligente y lo sabe “mi inteligencia es de bajo perfil, es inteligencia en las sombras, sin alharaca, sin muy bien diez felicitado. Inteligencia práctica, la que sirve para las cosas de todos los días.” (7) Con esa inteligencia es que urde el asesinato de Charo, la verdadera amante de Ernesto. Para actuar hace un cuadro sinóptico como en sus tiempos de escuela: 1. Va al banco a sacar el dinero de la cuenta de su marido; 2. Se compra unos jeans y una campera, que se pone deshaciéndose de su ropa; 3. adquiere una peluca castaña (que paga en efectivo como la ropa para no dejar rastros); 4. Renta un coche (para el que sí tuvo que usar la tarjeta ¡qué contrariedad!); 5. Sigue a los amantes en el coche rentado usando la peluca y lentes oscuros; 6 y 7. utilizando la pistola que encontró en casa de Alicia y que tiene las huellas de su marido, le dispara a Charo incriminando a Ernesto. Conseguido su objetivo, Inés, habla con su madre para contarle todo. Le pide, además, en un último acto de responsabilidad materna –que choca un poco con su desempeño materno mostrado durante toda la narración en la que se ha mostrado celosa, incomprensiva y desinteresada hacia Lali–, que se ocupe de su hija (quien, por cierto, tuvo una niña a la que llamará Guillermina): “Le hago prometer que se va a ocupar de Lali. Era lo único que me 120 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 quedaba pendiente. Fue un gran alivio para mí. De alguna manera yo sé que mamá con todos sus defectos, le va a hacer sentir que sigue teniendo una familia” (39). De lo que extraemos la importancia concedida por Inés a la familia en congruencia con su rol de madre, más que por convicción profunda. En cuanto a su papel como esposa, a pesar de que ella hizo lo posible por mantener su matrimonio, le resultó imposible sacarlo a flote. Quizá porque ese matrimonio “perfecto” nunca lo fue, estuvo basado siempre en el discurso prescriptivo de Inés como mujer que debe formar una familia y de Ernesto como proveedor de la misma: se casaron cuando ella se embaraza para hacer “avanzar” la relación de tres años que tenían. Ernesto en algún momento consideró que Inés abortara, pero no se atrevió a pedírselo. El matrimonio entonces parte de expectativas distintas de cada uno, siempre mediadas por lo que la sociedad espera de ambos. Ese discurso prescriptivo y su historia familiar “fallida” llevan a nuestra protagonista a mentirse a sí misma y al resto del mundo con un matrimonio “perfecto” que sólo existe en su cabeza justificando las mentiras e infidelidades de Ernesto: Porque era claro que Ernesto sí me estaba mintiendo. Pero lo importante no era eso, sino por qué lo hacía. Ernesto me mentía porque me quería, tan simple y fundamental como eso. ¿Para qué contarme de una aventura extramatrimonial que ya era historia del pasado? «Ernesto es un hombre maravilloso», pensé. No como esos que se sacan la calentura afuera y después vienen a sacarse la culpa en casa. (12) El discurso prescriptivo ha modelado la conducta de Inés como mujer para hacerla vivir en un matrimonio que cuando deja de cumplir con los estándares de la sociedad, la motiva a enfocar sus habilidades en la comisión de un delito. Inés, a diferencia de DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 121 �Samantha Escobar Fuentes / Tuya de Claudia Piñeiro otras asesinas de ficción, se centra en la planeación y ejecución de un delito como respuesta al nivel de expectativas que la sociedad a través del discurso prescriptivo ha depositado en ella. A manera de conclusión Al inicio de este trabajo nos preguntábamos por las características particulares de la criminalidad femenina. Nos parece que hombres y mujeres, esposos y esposas, parejas, amantes, parecen albergar todos por igual, celos, sentimientos de resentimiento, odio, humillación y muchas aflicciones mentales más que pueden detonar un evento violento, inusitado. En Tuya, Claudia Piñeiro muestra a una mujer con la sangre fría necesaria para calcular con tiempo y premeditación los movimientos a seguir para la consecución de un asesinato. Inés no muestra rasgos de violencia o ira incontrolable, como los que esperaríamos de alguien capaz de terminar con la vida de un ser humano. Nuestra protagonista no se deja llevar por los arrebatos de la visceralidad, sino que posee la capacidad de raciocinio y autocontrol de emociones que desembocan en una actuación planeada. Las ciencias forenses, comenzábamos diciendo, han intentado determinar los rasgos o características de la personalidad y la crianza que podrían ser causantes del ejercicio de la violencia contra otro. Piñeiro reflexiona sobre esto mismo y nos dice que: no sólo quienes trabajan en la práctica forense sino también la gente común, muchos, siguen intentando encontrar un patrón que pueda indicar quiénes podrían, y quiénes no, ser delincuentes en potencia. O asesinos. Tal vez, lo más asombroso sea que esta 122 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 inquietud no se deba tanto a poder definir esa posibilidad en el otro, sino en uno mismo. La garantía de que uno nunca podrá convertirse en un pequeño monstruo (36). Garantía que, por supuesto, ni Inés ni nadie tiene. El desempeño vital de nuestra protagonista se ve mediado por el discurso prescriptivo que pone altas expectativas en una mujer. La obra muestra dicho discurso de una manera crítica, es decir, lo denuncia. A través de los pensamientos y acciones de Inés vamos percibiendo la exigencia de comportamiento que la sociedad impone sobre la mujer. Así, Claudia Piñero, a través de sus personajes nos acerca a la realidad de una familia como cualquier otra pero que toma un camino inesperado. Motivada por los deseos de perfección y estabilidad, Inés encubre un crimen y posteriormente comete otro al percatarse de la falsedad de su relación de pareja. Con toda la paciencia, inteligencia y contención que ha desarrollado como mujer y esposa, se desempeña ahora como asesina. Frente a la pregunta inicial sobre las motivaciones y métodos de una asesina de ficción frente a los de un asesino, Piñeiro nos aventura su respuesta personal en el cierre de la novela: ¿Pero acaso todos los seres humanos no somos igual? ¿no valemos lo mismo? Un clearing. El día de nuestro juicio. Ernesto y yo nos podremos quejar de que no cometimos el crimen que se nos imputa, pero no vamos a poder decir que somos inocentes. En el fondo, nadie es inocente. Aunque todos seamos animalitos de Dios. Alicia, Charo, Ernesto, yo. Matar a uno o a otro no cambia mayormente la pena o el castigo. Sí la culpa. Yo no me hubiera permitido matar a Alicia. Mucho menos a Ernesto que es el padre de mi hija. A Tuya sí. Tuya es otra cosa. (39) DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 123 �Samantha Escobar Fuentes / Tuya de Claudia Piñeiro De lo que extraemos que, aunque la posibilidad de matar estaría presente en todo ser humano por igual, el papel que ocupamos en la sociedad tiene incidencia en el sentido que cobra dicho asesinato, como si el valor de la vida dependiera de nuestra circunstancia social en ignorancia de la dignidad humana intrínseca que iguala o debería igualar a todos los miembros de nuestra especie. No creemos entonces, que la conducta de Inés responda al cliché de la mujer violenta por naturaleza, la femme fatale ni a la concepción común de que cuando la mujer comete un delito, lo hace con mayor virulencia y agresividad. Nos parece más bien que Claudia Piñero muestra el panorama de una mujer que ha construido una vida y una familia a partir del discurso prescriptivo femenino; se mueve dentro de una escala de valores y valoraciones en las que no ve el divorcio, el abandono o el fracaso como una opción viable: “la sociedad es muy machista, hay que aceptarlo” (Piñeiro, 2005: 14) nos dice Inés. Tuya, nos presenta así una asesina que, aunque insospechada en un principio, se ocupa de cubrir las expectativas que de una mujer se tiene en todo lo que esta desarrolle, aún si de matar se trata, señalando así la importancia del discurso sexuado que permea no sólo las obras de ficción sino el devenir cotidiano de la sociedad en general. Al mismo tiempo vemos una reflexión sobre el potencial latente en cualquier ser humano de cometer el mal que no distingue entre géneros y que, bien mirado, nos equipara como raza y podría ser desestimado para, desde esa equidad, comprometernos con el bien y la solidaridad comunes. 124 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Referencias Bracamonte, J. ¿Mujeres asesinas?: Una reflexión desde la semiótica de la cultura en narrativas argentinas. De pedagogías, políticas y subjetividades: recorridos y resistecias. VI Coloquio Interdisciplinario internaciona “Educación sexualidades y relaciones de género”, 4º Congreso género y sociedad. (Consultado en https://docplayer.es/84919938Mujeres-asesinas-una-reflexion-desde-la-semiotica-de-lacultura-en-narrativas-argentinas.html, en 2022) Clark S. (2003). Women and Crime in the Street Literature of Early Modern England. Palgrave Macmillan. Dalton P. M. (1996). Mujeres, diosas y musas. 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DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 125 �Dosier Humanitas, vol. 2, núm. 4, 2023 Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano: las tramas de la “NAFTAficación” en las crónicas negras de Fernanda Melchor Crime, feral accumulation and the Veracruzean tropic: the plots of “NAFTAfication” in Fernanda Melchor’s noir crónicas Lya Morales Hernández King’s College London Londres, Inglaterra Orcid: 0000-0002-4055-8362 lya.morales_hernandez@kcl.ac.uk Fecha de entrega: 14-12-2022 / Fecha de aceptación: 20-02-2023 Resumen: El presente artículo explora las formas en las que los aniquilamientos y despojos del capitalismo extractivo que asedian al territorio veracruzano—una región históricamente marcada por la infraestructura extraccionista de la industria petrolera—encuentran expresión en los textos no-ficcionales compilados en Aquí no es Miami (2013) de Fernanda Melchor. A través de una lectura de las condiciones materiales que estructuran la crónicas de crimen de Melchor— particularmente los fracasos y crudos residuos de la “petrolización” y la fiebre de privatización neoliberal que han dejado huella sobre los paisajes del trópico veracruzano—el artículo sugiere que el uso y reformulación de los rasgos característicos género negro (sobre todo el emplazamiento 127 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano portuario y las icónicas expresiones de oscuridad urbana), permite dar cuenta de los nexos entre la acumulación capitalista y las depredaciones territoriales en la era post-NAFTA. Asimismo, el artículo rastrea nuevas direcciones en la crónica de crimen, particularmente, su desplazamiento de la muy discutida capital mexicana hacia los terrenos provinciales del sur de México, los cuales, reconfigurados como zonas económicas especiales o corredores logísticos, aparecen en estos textos como espacios fragmentados por una desigualdad concentrada, así como por la violenta desposesión y explotación autorizada por la reconversión neoliberal. Al enmarcar este giro de perspectiva en la crónica contemporánea en relación con los violentos asaltos del NAFTA sobre el espacio provincial veracruzano, el artículo sugiere cómo la desestabilización de los registros y domicilios geográficos del noir dentro de la escritura no-ficcional sobre el crimen, permiten escudriñar el brutal control sobre la vida, el territorio y la mano de obra en las periferias extractivas del capitalismo, y de esta forma, revelar las operaciones ocultas del capital que han llevado a la ciudad portuaria de Veracruz a erguirse como sitio privilegiado de violencia y depredación neoliberal. Palabras clave: Fernanda Melchor; Crónica mexicana contemporánea; Noir; Capitalismo extractivo; NAFTA Abstract: The present article explores the ways in which the annihilations and overall spoils of extractive capitalism upon the territories of Veracruz—a region historically marked by the extractive infrastructures of oil—are given expression in the non-fictional pieces compiled in Fernanda Melchor’s Aquí no es Miami (2013). Through a close reading of the material conditions that structure Melchor’s crime crónicas – mainly, the failures and crude residues of “la petrolización” and the spoilation of agricultural terrains in the landscapes of the Veracruzean tropic– this article suggests that the use of noir environments and devices reconfigured (such as the port city setting and the expressions of urban darkness), attempts to reveal the nexus between energy-driven interests and the territorial predations of the post-NAFTA era. Furthermore, the article seeks to map new directions in the crime crónica, and especially its turn towards the Mexican southern provinces, which, functioning predominantly as special economic zones or logistical corridors, appear in these texts as spaces ruptured by the concentrated unevenness, traumatic dispossession and exploitation enabled by neoliberal structural adjustment programs. Framing this perspectival shift at work in recent crónicas in 128 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 correlation to the extractive thrusts of NAFTA, the article suggest that the destabilizing of the generic tropes and settings of noir within crime non-fictional writing allows the crónica to lay bare the brutal management of nature and labour in capitalism’s extractive peripheries, and, in this way, render visible the hidden operations of capital that have led to the catastrophic transformation of the port city of Veracruz into one of the ground zeroes of violence and neoliberal predation. Key words: Fernanda Melchor; Contemporary Mexican Chronicle; Noir; Extractive capitalism; NAFTA DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 129 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano Los crudos residuos del desarrollismo petrolero que subyacen a los devastadores procesos neoliberalizantes que asedian al trópico veracruzano, una región históricamente marcada por la infraestructura extractivista de la industria de hidrocarburos, si bien pueden rastrearse en novelas negras tales como La cabeza de la hidra (1978) de Carlos Fuentes, Morir en el Golfo (1985) de Héctor Aguilar Camín o Sombra de la sombra de Paco Ignacio Taibo II (1986), se manifiestan de forma legible en la obra ficcional y no-ficcional de la escritora veracruzana Fernanda Melchor. Desde el lanzamiento de su obra más celebrada, Temporada de huracanes (2017), una “Gulf Coast noir” (Lucas 2020) que toma como centro el asesinato de una figura marginal—conocida sólo como “la Bruja”—en una empobrecida zona rural de Veracruz trastocada de forma violenta por la bonanza petrolera, la escritura de Melchor ha sido leída como inexorablemente atada a la experiencia del capitalismo extractivo en el Golfo mexicano. Como diversos críticos han notado, más allá de ser un whodunit en el sentido estricto del género, Temporada de huracanes utiliza la misteriosa muerte de la Bruja como una entrada hacía la historia reciente del territorio veracruzano “hit by rampant violence and economic austerity” (Sánchez Prado, 2020). Bailey Trela, por ejemplo, arguye que el texto, lejos de asentarse en un tipo de violencia arcaica o atemporal, vincula las muertes, la violencia sexual, misoginia, pobreza y el abuso de drogas que azotan al pueblo, con “the precarities of life in the 21st century [….] where the primary forces of destruction are, more often than not, economic” (2020). En efecto, los males sociales que aquejan al “trópico negro”—como la escritora misma se refiere a dicha geografía—materializan en la obra de Melchor el oscuro legado petrolero y los impactos económicos y socio-políticos que los embates del capitalismo extractivo han tenido sobre la vida y el territorio en el Golfo de México. 130 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 No es casualidad que, en las primeras páginas de la novela, Melchor salte del descubrimiento del cadáver putrefacto de la Bruja a una alusión histórica al periodo de apogeo petrolero en la región— “la petrolización” (1978-1982). La escritora lleva al lector a finales de los años setenta, cuando el paisaje de “cañas, pastos y carrizos que tupían la tierra” (2017: 25) es drásticamente reemplazado por la infraestructura logística que permitiría conectar a la región con los yacimientos de crudo descubiertos al norte del pueblo, creando una ilusión de progreso sustentada en la exportación de hidrocarburos. Sin embargo, este espejismo de desarrollo, prosperidad y progreso nacional se desvanece cuando los precios del petróleo caen a inicios de los años ochenta (la llamada “década perdida”), dejando atrás una serie de “cantinas, posadas, congales y puteros” (ibid.) que sólo servirían para satisfacer a los ingenieros y narcotraficantes que fueron atraídos a la zona por la riqueza petrolífera. La crisis del petróleo y las políticas de shock económico impuestas tras ésta, por lo tanto, allanarían el camino para el depredador despojo neoliberal y el brutal ascenso del narcotráfico en la región en la década siguiente, una restructuración tan radical que, como alegoriza Melchor, es atribuida por sus pobladores a fuerzas ocultas y sobrenaturales. A través de estas resonancias góticas, Temporada de huracanes cifra las ansiedades surgidas por el catastrófico fracaso del desarrollismo petrolero en las zonas costeras del sur de Veracruz y las oscuras manipulaciones del poder que hicieron del territorio veracruzano un espacio donde la neoliberalización alcanzó grotescos extremos. Recurriendo a estas diferentes tradiciones (desde la novela negra al gótico), Temporada de huracanes, tal como afirma Gorica Majstorovic, abre nuevos contextos para una literatura y cultura contemporánea basada en los “failures of the oil-fueled neoliberal economies” (2021: DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 131 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano 19), usando esta región periferalizada como un sitio privilegiado desde donde desentrañar el amenazante control que el capitalismo ejerce sobre la vida, el territorio y la mano de obra en el México del neoliberalismo tardío. No obstante, si bien con Temporada de huracanes Melchor muestra el pleno florecimiento de la crisis mexicana contemporánea, sus métodos, como apunta Will Noah (2020), pueden rastrearse en sus primeras crónicas. Su primer libro, Aquí no es Miami (2013; reeditado en 2018), compila varias piezas no-ficcionales sobre violencia y precariedad en Veracruz, haciendo uso del canónico género latinoamericano de la crónica que, combinando aspectos del cuento, el ensayo y el relato etnográfico con un abierto rechazo a nociones tradicionales de objetividad periodística (Jörgensen, 2011: 391), ha estado “historcially commited to documenting political change in the Americas at lage” (Aguirre, 2017: 9). Poniendo así en primer plano el terror que ha asediado el trópico veracruzano, de manera similar a su novela, las crónicas de Melchor hacen uso de símbolos ocultistas para reflejar el malestar social que experimenta la región. En una de las primeras crónicas, por ejemplo, Melchor narra la fiebre extraterrestre que atrapó la atención del país en los años noventa y su propio avistamiento de un ovni sobre el puerto de Veracruz, que resultó ser nada menos que aeronaves colombianas cargadas de cocaína siendo traficadas al país en complicidad con el ejército mexicano. En otra (“La casa del Estero”), que funciona casi como una alegoría del capitalismo-patriarcal, la incursión a una casa abandonada que los locales creen embrujada—contada por una tercera persona conocida por Melchor—deja a una mujer poseída por un espíritu maligno, que reclamará el cuerpo de la mujer y los terrenos de la propiedad como suyos (2017: 104). Como Guillermo 132 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Espinosa Estrada observa en una reseña titulada “Un ovni como excusa de lo real”: “como si supier[a] que para tomar el mejor pulso de este país tuviéramos que examinar, antes que nada, sus márgenes, [Melchor] rodea y se detiene en lugares excéntricos”(2013). Su novela, por ejemplo, fue originalmente concebida como una investigación periodística sobre un asesinato, cometido en un pueblo marginalizado cercano a su ciudad natal, que apareció en la nota roja con una desconcertante explicación: la víctima era conocida en el pueblo como una bruja y el motivo atribuido a actos de brujería. No obstante, los espacios oscuros que Melchor rastrea en su novela se encuentran también en sus textos no-ficcionales, ya que, como Patricia Poblete Alday observa en su expansivo estudio del género, “la crónica narrativa que se escribe y publica hoy en América Latina … revela aquellas aristas más oscuras de la realidad que nos esforzamos por mantener ocultas” (2019: 103). En sus crónicas, Melchor usa la hibridez intrínseca al género para investigar las fuerzas oscuras que han tomado control del “trópico negro”. Estudios recientes sobre la crónica latinoamericana contemporánea (Poblete Alday, 2020; Miklos, 2020; Aguirre 2016), un género que alcanzó su auge en los convulsivos años setenta para dar sentido a los nuevos contornos de las megalópolis, reconocen en la mayoría de los textos que toman la violencia como eje central, un giro de perspectiva que ha llevado a una gran parte de estos a mudar tanto de domicilio geográfico como de registro. Por ejemplo, mientras que críticas como Gabriela Polit-Dueñas (2019) han subrayado la crónica contemporánea en su encarnación urbana como el género que ha definido la expansión neoliberal en América Latina, Juan Carlos Aguirre propone a la “crónica provincial” como la forma que mejor captura las disrupciones derivadas de la DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 133 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano compleja estructura transnacional moldeada por los flujos de bienes y mano de obra bajo la agenda neoliberal global (2016: 11). De acuerdo con Aguirre, los estudios críticos sobre la crónica mexicana han privilegiado ampliamente las representaciones de la capital del país dentro del género, pasando por alto “the highly visible efforts to narrate the violence that a binational anti-narcotics initiative has inflicted on Mexico’s provinces” (2016: 10). Los diversos territorios administrados fuera de Ciudad de México, Aguirre subraya, se han caracterizado por siglos por su marginalidad económica y por el saqueo de sus recursos en beneficio de la federación, volviéndolos la zona cero de la crisis política actual en el país. Para Aguirre, la provincia mexicana—un término usado para designar el vasto interior del país—representa ahora el ‘‘lens through which a new, transnational reality must be understood” (ibid.). Dado que, como Aguirre argumenta, las crónicas recientes exploran las rutas de contrabando que marcan a estos territorios, convirtiéndolos en la otra cara del “formal licit market whose nodal points are in the great metropolises”, dichos textos abren la posibilidad de redefinir la crisis nacional en términos que sean “emphatically inclusive of “provincial” space” (2016: 32). El análisis de Aguirre —centrado en la colección de crónicas El hombre sin cabeza (2009) escrita por Sergio González Rodríguez— no obstante, deja intacto el nexo entre los ámbitos legales e ilegales en los paisajes provinciales retratados en estas crónicas (situados sobre todo en Michoacán, Tabasco y Veracruz). La mayoría de estos territorios no sólo han sido trastocados por la industria ilícita de tráfico de narcóticos sino, sobre todo, por una regulación diferencial dada las tecnologías de zonificación que han transformado estos espacios en zonas de libre comercio o bien, en zonas económica 134 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 especiales (ZES). Como Sandro Mezzadra y Brett Neilson señalan, puertos, corredores, zonas económicas especiales y otras formas de espacio logístico operan como las nuevas geografías del capital global, áreas que brindan a corporaciones excepciones a ley y diferentes regímenes normativos (2019: 213). De tal forma, en estos sitios, “el acceso al mercado laboral, los estándares de salud y seguridad, las relaciones industriales, las políticas ambientales… son reguladas según la lógica impulsada por el mercado de la gubernamentalidad neoliberal” (Mezzadra y Neilson, 2017: 250), autorizando así la degradación ambiental, la explotación laboral y el dominio del mercado sobre los derechos territoriales. Funcionando bajo ordenamientos jurídicos y normativas especiales, sin embargo, estas operaciones extractivas frecuentemente aparecen desvinculadas de la violencia militar y paramilitar (por ejemplo, las decapitaciones narradas por las crónicas de González Rodríguez que Aguirre analiza) conectadas a la militarización de la guerra contra las drogas. No obstante, la formación de una “gobernanza necropolítica” alrededor de corredores, zonas especiales y nodos logísticos en México, Colombia y Centroamérica sugiere en cambio una nociva colaboración entre el estado, paramilitares, carteles de droga y caciques locales en la producción de estos espacios (Peregalli 2020). En consecuencia, zonas extractivas y logísticas representan, siguiendo a Mezzadra y Neilson, “lugares paradigmáticos que hacen visibles conexiones complejas entre patrones de desposesión y explotación” (2017: 44). En las crónicas de Melchor, estos caóticos, pero increíblemente opacos patrones de despojo aparecen entonces codificados en los paisajes provinciales ilustrados, que se presentan como espacios usurpados, extraños y hostiles, permeados por una latente violencia. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 135 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano Si bien, al dar cuenta de la violenta y oscura reestructuración del espacio provincial veracruzano, la colección de crónicas de Fernanda Melchor emerge como ejemplo del reciente giro hacia la provincia como locus de la catástrofe política, la codificación de esos alienados espacios como sitios saturados de intriga y amenaza sugiere además un rasgo distintivo dentro de la crónica contemporánea. Como Poblete Alday identifica en su estudio de la crónica mexicana reciente, “México aparece en estos textos como un espacio ominoso, lleno de peligros y emboscadas tanto para los migrantes que cruzan de manera ilegal camino a Estados Unidos, como para el ciudadano de a pie, que vive expuesto a índices de violencia crecientes” (2020: 141). Para Poblete Alday, los cronistas contemporáneos invocan los rasgos característicos del horror, el gótico y lo fantástico para representar al territorio mexicano como un “purgatorio secularizado”, así como para emplear el clásico arquetipo del monstruo para representar un vasto número de actores: narcos, coyotes, migrantes, la policía y el ejército. Estas crónicas, Poblete Alday concluye, revelan la fragilidad de las fronteras entre “el bien y el mal” en un contexto plagado de violencia abyecta. No obstante, si bien las crónicas del Melchor pueden leerse a partir de este giro de la no-ficción hacia el horror, el enfoque del presente artículo, moviéndose dentro y más allá del alcance de este dominio, se centra en cómo estos “espacios del mal” son representados a través del registro del noir y su “generic investment into investigations of legality an power” (Pitt-Scott, 2020: 1), un registro que permite revelar las ocultas condiciones materiales que han llevado a la ciudad portuaria del trópico veracruzano a erguirse como sitio en donde se concentran los descartes de la trayectoria predatoria del neoliberalismo. 136 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 De manera similar a la crónica, el género negro ha utilizado comúnmente la imagen de la metrópolis como locus terribilis dado que este comenzó a proliferar por todo el continente a la par de la arquitectura de la gubermentalidad neoliberal global. Las provincias, sin embargo, transformadas vorazmente por la infraestructura capitalista que aceleró la pauperización de su campesinado, constituyen el sitio ideal para interrogar las fuerzas ocultas detrás de las zonas de cercamiento y de influencia del capital transnacional. Dada la tendencia del noir por explorar el paisaje material de las ciudades “left to the anarchy of market forces” (Davis 1990: 23), lecturas del género tales como la realizada por críticos marxistas como Mike Davis, han señalado el arraigado desprecio que el noir insinúa por una “deprived business culture” (21) como un rasgo distintivo, caracterizando a la tradición como una “critique of savage capitalism” (2002: viii). Es por ello que, aunque los orígenes del género se encuentren en el malestar socio-económico experimentado en los Estados Unidos durante los años treinta, su oscuridad formalista y su apolítica visión de la ciudad moderna siguen permitiendo las representaciones “of capitalism’s unsavory undercurrents” (Palmer 1997:60). La novela negra latinoamericana adopta y transforma esta tradición, desplazándose de una concepción del crimen como desviación o anomalía dentro de un orden social que fue respaldada por la novela policiaca clásica a un reconocimiento de que “it is not so much the system is broken, but rather that the system itself in its ordinary functioning produces violence and injustice in the form of perpetual underdevelopment” (Dove, 2012: 22). De esta manera, los terrenos hostiles del género negro son adoptados como un importante vehículo para registrar las contradicciones de la modernidad en el México post-68 (donde la masacre de Tlatelolco DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 137 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano en Ciudad de México operó como su símbolo más visible) y luego, con la rápida neoliberalización de la economía, la violenta experiencia de fronterización capitalista que vio a las trabajadoras de maquilas en Ciudad Juárez transformarse en el desecho humano del comercio global. Aquí no es Miami—que ya desde su título prefigura una asimetría respecto a una de las metrópolis globales por excelencia— sin embargo, se desplaza de la muy discutida capital mexicana y la zona fronteriza para seguir los rastros del crimen en el oscuro y violento trópico veracruzano. Asimismo, como ocurre tanto en la ficción como en la no-ficción mexicana, la figura del “detective duro” queda suplantada por la figura del periodista que, enfrentándose al vacío dejado por la retirada del Estado, realiza gran parte de la investigación policial (Ramírez Pimienta y Villalobos, 2010: 378). Dado que las guerras territoriales, las masacres, las ejecuciones sumarias, las desapariciones masivas, la exhibición cuerpos mutilados, y las respuestas de un gobierno altamente militarizado al incremento de la violencia empezaron a ocupar los encabezados, la crónica experimentó un boom que llevó a una diseminación regional del género, buscando poner de manifesto el contexto estructural del narcotráfico. La óptica del género negro, “oppos[ing] light and dark, hiding faces, rooms, urban landscapes —and, by extension motivations and true character—in shadow and darkness which carry connotations of the mysterious and the unknown” (Place and Peterson, 1996: 66), parecen entonces vincularse a los esfuerzos de la crónica por iluminar las oscuridades alrededor de las tendencias mistificadoras del discurso periodístico dominante sobre la violencia. Sin embargo, la mayoría de estos esfuerzos permanecen aún atados a la zona fronteriza del norte y rara vez dan cuenta de 138 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 las poderosas fuerzas que organizan los territorios despojados del sur de México. Dada su posición estratégica en el comercio global (funcionando como corredores logísticos o zonas extractivas), estos territorios han sido moldeados por lo que Deborah Cowen ve como una paralela intensificación de la circulación del capital y del crimen organizado “in ways that might be difficult to recognize” (2014: 11). La referencialidad de las crónicas que conforman Aquí no es Miami a lo oscuro y lo laberíntico parecen entonces participar en aquel desciframiento, mostrando estos espacios como marcados por un especifica sensación de malestar y una atmósfera sofocante en un afán de codificar y registrar las amplias ramificaciones de la intensa violencia en la región. Centrándose en el secreto abierto que subyace a los espacios económicos del capitalismo, como este artículo intenta explorar, permite a Melchor tener un mayor alcance de las tensiones sociales y las constelaciones de poder que permanecen ocultas en el discurso hegemónico sobre la violencia. El sostenido interés del género negro por las entrañas de la sociedad permite analizar los espacios abandonados y amenazantes que figuran en las crónicas de Aquí no es Miami, y que, al estar dotadas de una fuerte sensación de alienación, dan evidencia del generalizado capitalismo beligerante que ahora devora el territorio mexicano. El trópico negro y las huellas de la “NAFTAficación” Dada su reciente consolidación como zona cero de la fragmentación social y material en el país, no es de extrañar que el paisaje provincial de Veracruz aparezca en la producción cultural reciente como una escena de crimen e intromisión. Como la fotógrafa veracruzana Koral Carballo señala en la descripción de su obra Mala hora DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 139 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano (2019)—una serie fotográfica que captura las silenciosas calles de la ciudad petrolera de Poza Rica durante los años más intensos de militarización en el estado—la violencia que ha imperado en el país desde hace diez años invita a buscar “signos” y “pistas” en el devastado paisaje del puerto, el cual se presenta como “un espacio clandestino donde ocurren los actos más violentos y terribles” (2019). Mediante esta óptica noir, los mundanos escenarios capturados por Carballo, un deshuesadero lleno de carros policiacos, un desolado campo de beisbol, una camioneta abandonada en el camellón de una carretera, departamentos de interés social al borde del derrumbe– los cuales están inevitablemente ligados a los programas de inversión social financiados por la petromodernidad– son exhibidos como sórdidas huellas de la violencia. Mostrando así la decadente infraestructura de la ciudad de Poza Rica—una ciudad portuaria que floreció durante el auge petrolero —como una escena de crimen, las fotografías de Carballo muestran las posibilidades que el noir ofrece para visibilizar no sólo los rastros de una violencia arraigada en un territorio atrapado por las dinámicas de la militarización sino además su capacidad para exponer los perversos costos del desarrollismo petrolero y evidenciar el resultado de un “oil miracle turned oil nightmare” (Meyer cit. en Sheridan and McGuire, 219: 18). Aunque la experiencia de transición neoliberal en México ha sido ampliamente documentada y debatida, con un consenso generalmente construido alrededor de la idea de que las políticas de privatización, medidas de austeridad y la apertura del mercado han marcado el punto de inflexión de la crisis en el país, recientes estudios sugieren rastrear en el terreno inmediatamente previo a la consolidación del NAFTA las pistas de la presente catástrofe. Notablemente, Amy 140 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Sara Caroll, en un reciente estudio sobre la “era-NAFTA”, propone el término “NAFTAficación”—jugando con la equivalencia entre los términos nafta y petróleo—, para denotar la forma en que el periodo de la petrolización “energiza” la implementación de las políticas neoliberales. Como Carroll traza, durante el boom petrolero, el afán del Partido Revolucionario Institucional (PRI) por absorber los excedentes del capital surgidos de la riqueza petrolífera en la región en un esfuerzo por reestablecer su legitimidad, llevó a un aumento de la inversión extranjera y un gasto monumental en la industria financiado, en su mayoría, a través de préstamos otorgados por bancos estadounidenses. Una vez que los intereses se dispararon y el precio del petróleo se desplomó, la economía mexicana se encontró al borde del colapso y, para 1982, el país alcanzó el dudoso logro de convertirse en la primera nación latinoamericana en declarar una moratoria al pago de la deuda externa (ibid.). Mientras que el Banco Mundial y el Fondo Monetario Internacional llegaron a acuerdos con el gobierno mexicano para otorgar préstamos de emergencia, el presidente Miguel de la Madrid ejecutó sus demandas y “privatized many of the smaller state-run industries, cut investment in infrastructure, reduced tariffs, refrained from taxing the elite, encouraged foreign investment [and] slashed government subsidies to the agrarian sector” (Wallace and Boullosa, 2016: 45). La primera ronda de choque económico se sintió con particular dureza en los estados del Golfo mexicano, quedando fuertemente presionados por una profunda crisis agrícola y las decantes ruinas dejadas por la bonanza petrolera. Las crónicas compiladas en Aquí no es Miami de Fernanda Melchor, aunque escritas entre el 2002 y el 2011, parten de este momento histórico para interrogar los contornos de la actual catástrofe. Como DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 141 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano Melchor misma ha comentado en entrevistas, nacida en el año de la peor crisis económica, y, por ende, de cierta forma, biográficamente marcada por la crisis petrolera, sus experiencias parecen teñidas por “una sensación de “devaluación perpetua”, una sensación de haber nacido al principio del fin… puras catástrofes en escalada” (cit. en Ortuño 2020: 129). Partiendo de esta sensación de ruptura, su colección de crónicas establece los temas ya característicos que unen su obra periodística y su obra ficcional: los procesos socio-económicos que subyacen al violento paisaje de la asolada región. Registrando este constante declive, sus crónicas—de manera similar a las fotografías de Carballo—se aproximan a la región como una escena de crimen y peligro inminente. Sin embargo, mientras que la mayoría de las crónicas que analizan la violencia que permea estos territorios a través de un ejercicio periodístico que busca determinar hechos y desde una mirada externa, las crónicas de Melchor trazan estos procesos a través de las supersticiones, rumores y las mitologías locales de su tierra natal. Haciendo uso de las ansiedades locales que surgen en espacios depredados, el enfoque geográfico de las crónicas de Melchor es utilizado para registrar la creciente alienación producida en espacios provinciales al ser abiertos a formas predatorias de acumulación y trasformados en terreno fértil para lo que David Harvey denuncia como un capitalismo “salvaje” [feral], en el cual “talar o quemar” [slash and burn] se ha convertido en la consigna (2013: 227). En este sentido, la intensificación de “una economía de desposesión masiva y prácticas depredadoras, en particular de los más pobres y vulnerables” (226) diagnosticada por Harvey, es registrada por el retrato que Melchor hace de un espacio gradualmente alienado de sus habitantes, quienes comienzan a experimentar la amenaza sistemática de un capitalismo salvaje desatado sobre las abandonadas provincias. De manera más 142 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 contundente, este proceso es sintetizado por los propios recuerdos de alienación experimentados por Melchor, remontándose a los años de infancia en Veracruz—los cuales coinciden con las primeras etapas de la reconversión neoliberal —en la crónica con la que abre el libro. Describiendo una sociedad en vísperas de un profundo caos socio-político, “Luces en el cielo” (publicada previamente como “El ovni, la playa y los muertos”) sitúa al lector en un umbral tanto espacial (un estuario ubicado en los límites del antiguo pueblo pesquero de Boca del Río– la ciudad natal de Melchor– y el caótico puerto de Veracruz) como temporal (la violencia de las últimas décadas y la infancia tranquila de antaño). Aunque teñida con un aire de melancolía, la topografía de este territorio descrita por Melchor está lejos de denotar un paraíso, pues la descripción de la playa que rodea a su pueblo natal se presenta como un agreste paisaje “replet[o] de matorrales llenos de espinas en las que quedaban atrapadas las ramas podridas y botellas de plástico que el río arrastraba” (2018: 15). A pesar de eso, aún lejos de la delirante urbanización capitalista que reestructurará completamente este pueblo y transformará sus playas en “un hervidero de turistas” (Melchor, 2018: 24), los detalles que Melchor describe con cierto sentimentalismo (los letreros mal escritos advirtiendo del peligro de la corriente con el burdo dibujo de una calavera) escenifican la nostalgia de Melchor por un mundo provincial que poco a poco empieza a desintegrarse. Es en este contexto que Melchor narra su extraordinario encuentro con un misterioso fenómeno aéreo que su yo de nueve años está convencido puede ser sólo una señal de vida extraterrestre. Melchor explica esta profunda creencia en objetos extraterrestres como ligada a la penetración de la cultura popular estadounidense y la serie de tabloides sensacionalistas y programas de noticias DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 143 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano que comenzaron a aparecer en el país, uno que inclusive dedicó el tiempo récord de once horas con diez minutos a una discusión sobre la supuesta presencia de vida extraterrestre en la tierra (17). La sensación de fatalidad que críticos observan en el inusitado auge de tal cobertura sensacionalista y de narrativas del desastre durante la crisis económica mexicana (Cabañas Tovar 2009; Anderson 2016), que, como Melchor menciona, mantenían los ojos del país fijos en el cielo—“¿Los campesinos morían de tifoidea y dengue al sur del país? Nada de eso resultaba importante” (2013: 16))— es experimentado como alivio por su yo de nueve años, viendo en la presencia alienígena una via de escape para una crisis que había asumido dimensiones catastróficas —“guerras estúpidas que mataban gente y chorreaban de petróleo a los pobres pelícanos” (19). Esta improbable esperanza de rescate, que no sólo refleja la experiencia de un contexto global de creciente militarización sino además cómo el cambio social ‘has only become imaginable via the apocalyptic threat” (Anderson, 2016: 103), es inevitablemente destruida cuando la joven Melchor escucha una conversación entre adultos que revela que las luces que vio aquel verano no pertenecen a ovnis sino a aeronaves colombianas transportando cocaína en una pista de aterrizaje clandestina supervisada por el ejército mexicano. Este momento revelador encapsula la estructura general de las narrativas en las crónicas de Melchor: encuentros sobrenaturales y relatos populares son utilizados como el núcleo narrativo desde donde se examina la elusiva violencia que comienza a ejercer presión sobre el mundo provincial. Dado que la violencia suele mistificar sus propios orígenes, la pesquisa hecha por Melchor parte de una renuencia a dialogar con “la Historia con mayúsculas” (Melchor, 2018: 9), nutriéndose en vez de una memoria colectiva que da cuenta de esta 144 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 brutal realidad frente a las mitologías del crimen organizado que los medios masivos comienzan a enarbolar. Por ende, aunque la primera crónica salta del avistamiento extraterrestre a una macro-historia del narcotráfico en la región, la exposición periodística es también utilizada para señalar los inestables cimientos de estas narrativas. Melchor narra uno de los episodios criminales más notorios del estado: el asesinato de policías federales en el pasaje “La Víbora” en el pueblo de Tlalixcoyan durante una fallida redada en 1991, la cual puso en evidencia la corrupción del ejército que abrió fuego para proteger el cargamento de cocaína. La masacre alcanzó cobertura nacional e internacional y, sumada a las horribles fotografías de los cuerpos baleados de los policías, sirvió para acelerar el discurso antinarcótico y reforzar la tendencia hacia la militarización (MacielPadilla, 2012: 193). No obstante, como Melchor reporta utilizando rumores y una cronología extra-oficial de los hechos, reportes de actividad aeronáutica irregular en aquella base militar se remontan a los años ochenta, pues los pobladores de la zona que rodea al pasaje estaban al tanto de los vínculos entre los cargamentos, el ejército y los agentes de la policía federal (muchos de los cuales estaban al servicio de los caciques locales) apostada en esa región. Por lo tanto, los oficiales armados que “supuestamente”, como Melchor señala con sospecha, llegaron a este sitio clandestino para detener a los traficantes colombianos, habían estado ya implicados en disputas territoriales y contrabando con el pleno conocimiento de las autoridades–como fue ampliamente documentado por periodistas locales.1 No obstante, el escándalo generado en Tlalixcoyan a inicios 1 Una investigación periodística sobre las relaciones entre grupos criminales y disputas territoriales, contrabando y caciquismo en relación con este episodio fue publicada en 1993 bajo el título Todos están dentro por el DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 145 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano de los noventa junto con otros que rápidamente le procedieron, fueron convenientemente utilizados para señalar al narcotráfico como la amenaza número uno para la seguridad de México, llevando al presidente Ernesto Zedillo a anunciar, a petición de Washington, la necesidad de “measures never seen in the country to stop it” (cit. en Andreas, 2000: p. 68). Lo que presenciaron las poblaciones locales, sin embargo, no fue mayor seguridad, sino un saqueo turístico e inmobiliario que llevó a la dramática transformación de aquella región costera, alterando incluso la localmente conocida “Playa del Muerto” a favor de un nombre con “un apelativo más turístico y mucho menos tétrico” (Melchor, 2018: 23). Deshaciendo así las prácticas y formas de organizar el espacio de sus habitantes, como concluye nostálgicamente Melchor “[t]odo era pura mentira” y desde ese momento, la escritora agrega, “ni siquiera Dios se salvaría de mi incredulidad” ( 24). La reconfiguración del espacio que Melchor investiga en esta crónica es vinculada, más que a la hiper-violencia de narcotraficantes y sus sangrientas disputas, al histórico rol de América Latina como un sitio moldeado, como Eduardo Galeano ha ya diagnosticado, “siempre en beneficio del desarrollo de la metrópoli extranjera en turno” (1971: 16). Las presiones que el capitalismo global comenzaron a ejercer sobre el territorio mexicano transformando “familiar vistas into newly uncanny scenes” (Shaw, 2016: 62), son por lo tanto articuladas en las crónicas de Melchor a través de un registro que ha siempre tomado como núcleo la sensación de dislocación geográfica y temporal. En efecto, lo que los encuentros entonces editor del periódico local Notiver, Miguel Ángel López Velasco (Milo Vela). Aunque Melchor no hace referencia explícita a este reporte, el asesinato de Milo Vela es mencionado en una de las crónicas del libro. 146 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 de Melchor en las playas de Veracruz evidencian, como ya ha expuesto la novela negra latinoamericana, es un contexto en el cual “the promise of modernity has been found empty” (Dove, 2012: 22), resultando en una sensación de crisis y desorientación. Melchor, por lo tanto, sitúa sus indagaciones en los márgenes de la ciudad provincial moderna, recurriendo a la atmósfera de criminalidad, decadencia e inestabilidad propia de los géneros tanto literarios como periodísticos del crimen, para representar la catástrofe desatada por la modernidad capitalista. Dado que la integración la economía mexicana con la estadounidense terminó por despojar las riquezas restantes que dejó la petrolización y el paisaje provincial quedó deshecho por la fiebre de la privatización, la inscripción de estas nuevas relaciones basadas en la depredación y el saqueo son registradas de forma estética en las crónicas de Melchor como una trama criminal que se ha convertido en la regla más que la excepción. Si, siguiendo a Harvey, el mundo neoliberalizado es un dominio en el que “feral politicians cheat on their expenses, feral bankers plunder the public purse for all its worth, CEOs, hedge fund operators and private equity geniuses loot the world of wealth” (2012: 157) las indagaciones de Melchor se centran en las fraudulentas operaciones del capitalismo que han llevado al violento colapso de la región. Sin embargo, de forma similar a los titanes de la novela provincial del siglo veinte, los cuales daban cuenta de la desruralización y la pobreza urbana que caracterizaría los años del “Milagro mexicano”, Melchor registra la pauperización que acompañó el desplome de las ilusiones impulsadas por el petróleo al aproximarse a un paisaje provincial similarmente poblado, como Kerstin Oloff observa en su crítica de Rulfo, por los atrapados ecos de campesinos desposeídos y asesinados y los espectrales gritos de DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 147 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano mujeres violadas, abusadas y comodificadas (2016: 84). Como en otros textos que forman su tríptico dedicado al “trópico negro”, figuras sobrenaturales son invocadas en sus crónicas para excavar las tóxicas raíces que dan cuenta de la brutalidad de la existencia en el trópico mexicano. Haciendo uso del registro informal y colectivo del rumor, así como del género de la nota roja que históricamente ha dado cuenta de estos horrores, Melchor investiga los orígenes y los fines de la actual violencia. Por ejemplo, en la crónica “Reina, esclava y mujer”, la cual investiga las góticas apariciones en las abandonadas casonas del centro histórico del puerto de Veracruz, Melchor se enfoca en un antiguo crimen cometido en estos edificios ahora en ruinas: el presunto asesinato y desmembramiento de dos niños a manos de su joven madre, Evangelina Tejera, una mujer que tan sólo unos años atrás, había sido coronada reina del carnaval de Veracruz. El crimen, ocurrido en 1989, fue reportado en los periódicos locales y muy discutido entre los pobladores, volviéndose objeto de leyendas urbanas y cuentos fantasmales. Más cercana a un cuento de fantasmas que a un relato de misterio, si uno concuerda con Avery Gordon que los cuentos de fantasmas son “stories concerning exclusion and invisibilities” (2008: 17), la crónica hace uso de figuras espectrales como evidencia esotérica de las condiciones explotativas que han reconfigurado la geografía del puerto. Desde sus primeras páginas, la crónica es situada por Melchor en un ambiente post-urbano espectral que, siguiendo a Marta Sierra, puede entenderse como una “geography of darkness that engulfs the dreams of the modern city” (2017: 63), dado que el espacio físico del centro de la ciudad que rodea al puerto es descrito como: “una ruina llena de escombros, hogar de dipsómanos y felinos sarnosos, espectros que penan entre la basura y entre la maleza que espantan 148 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 de vez en cuando las buenas conciencias del puerto” (2018: 43). En el mismo paisaje y arquitectura del lugar, el cual se nos ofrece como un “escenario fantasmal” poblado por “casonas abandonadas que se desmigajan sin prisa en las calles” (44), Melchor lee las marcas dejadas por la desposesión y la desigualdad derivada de los procesos de desregularización y privatización, los cuales aceleraron, sobre todo, la expulsión y alienación de los trabajadores de los centros urbanos. Así, la crónica se desplaza al deteriorado “laberinto de apartamentos” en los que un puñado de viejos inquilinos viven precariamente “a la luz de las velas […] sin agua potable ni electricidad” (ibid.), retratando el sentimiento de inestabilidad que experimentan al verse atrapados en las injustas geografías de la regeneración urbana. Como narra un antiguo residente, después de un incendio al fin de los años setenta, en un afán por remodelar los edificios, pero aún restringidos por “las antiguas leyes del inquilinato […] los dueños nos cortaron la luz y el agua y nos fueron corriendo a todos” (ibid.). No obstante, aunque logró resistir así por varios años, no fueron las precarias condiciones impuestas por los dueños las que finalmente lo orillaron a desplazarse de su hogar. Según narra, su eventual salida del edificio se debió a una agobiante sensación de extrañamiento, a una “mala vibra” (45) en el ambiente, pues los llantos y quejidos—que presuntamente venían de los hijos mutilados por Evangelina Tejera—comenzaron a atormentar a los residentes por las noches. Intentando rastrear el origen de estos miedos, dado que, siguiendo a Anthony Vidler, las ansiedades producidas por los espacios laberínticos de ciudad moderna son al fin de cuentas lo que da lugar a la novela de detective (1992: x), el resto de la crónica ofrece un exhaustivo relato de las relaciones sociales y económicas que giran alrededor de este lugar de ruina y tenebrosas apariciones. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 149 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano Debido al estatus del puerto de Veracruz como antiguo ícono tanto del tropicalismo como del desarrollo petrolero mexicano, su devastadora transformación de floreciente ambiente tropical a una “distopía tropicalista” (Bencomo, 2016: 34) encuentra una apta representación en la historia de ascenso y caída de la reina del Carnaval de Veracruz que la crónica narra. Si como argumenta Bencomo, en menos de un siglo hemos presenciado el nacimiento y muerte de las paradisiacas imágenes postales del país, plagadas ahora por la corrupción, la devastación ambiental y la violencia urbana (25), el brutal destino de una de las “mercancías” más visibles de esta fantasía tropicalista es presentada por Melchor como espejo del brutal deterioro de la región. No arbitrariamente, la cronología que Melchor traza en la crónica da cuenta de la vida de la joven en un periodo que va de la crisis económica de 1982 al ascenso del “grupo delictivo de Los Zetas, recién separados del Cártel del Golfo”, dado que la vida de esta mujer se desarrolla y termina ineludiblemente determinada por estas devastadoras transformaciones. Por ejemplo, como Melchor logra reconstruir, salida de las filas de la clase media mexicana, una surgida del volátil auge económico petrolero, Evangelina se ve afectada por “una crisis económica que se recrudece al iniciar la década de los ochenta” (50), la cual pone en marcha una fuerte restructuración de clase que empuja a su familia a la ruina y la obliga a abandonar sus estudios. No obstante, en consonancia con los discursos neoliberales de superación personal que florecieron en aquel periodo, el título de Reina de Carnaval, “una distinción que incluso a la fecha suele considerarse “la máxima aspiración” de cualquier muchacha de “buena familia” del puerto” (45), ofrece a la joven una salida de su precaria situación económica. La fiesta de carnaval y su reina, cabe observar, remontándose a los años del 150 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 periodo post-revolucionario, ha beneficiado por años la percepción de Veracruz como un atractivo destino turístico, consolidando una imagen de “charm and tropical hedonism” (Rinaudo 2014, p. 6) que permite atraer inversionistas hoteleros e inmobiliarios y promocionar su desarrollo urbano ante el mercado global. En el contexto de recesión económica, “la alegre disposición” de Evangelina “para representar la alegría del pueblo jarocho”–como se menciona en la sección de sociales de la cual se nutre la crónica– señala más bien una disposición a satisfacer las demandas de mercado, ofreciendo una distracción a “la baja del precio del petróleo” y “la bárbara inflación que pulveriza los salarios” (Melchor 2018: 51). Asimismo, la joven Evangelina se convierte en objeto de deseo de “la prole” de empresarios inmobiliarios y hoteleros que “antes de su coronación la despreciaban” (ibid.), y es introducida en su desenfrenado mundo de fiestas, consumo de drogas y actos ilegales, a menudo ignorados “pues la policía estaba ahí para protegerlos” (50). Sin embargo, la comodificación de la joven por estos “hijos de papi” (ibid.), representativos de la expansión del capitalismo financiero y su dominio sobre el puerto, pone en evidencia una serie de rumores que exhiben la problemática respuesta de los habitantes a la fragmentada realidad social. Rumores de la participación de la joven en orgías, consumo de cocaína y vínculos sentimentales con narcotraficantes, convierten a la exreina en un chivo expiatorio contra el cual los residentes de Veracruz pueden dirigir su ira. Cayendo en desagracia “con una sociedad que se pretende en enclave de sensualismo tropical, pero en el fondo es profundamente clasista y misógina” (60), Evangelina termina descartada viviendo en los edificios en ruinas del centro, donde eventualmente será inculpada del asesinato de sus hijos en 1989. Aunque la pobreza DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 151 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano abyecta de Evangelina, su precaria salud mental y documentada historia de abuso son expuestas como causa de la muerte de sus hijos (declarada como muerte por inanición), los medios locales, como la crónica rastrea, no perdieron tiempo en promover un discurso patologizante, vilificando los supuestos excesos de la joven (las especulaciones sobre sus motivaciones incluyen venganza contra su expareja, homicidio inducido por drogas o abuso infantil). El relato construido por Melchor traza así una perturbadora contigüidad entre el vertiginoso declive del puerto durante y después de la “década perdida” y “la ascensión de la joven al estatuto de reina, emblema viviente de la alegría, la lozanía y la fecundidad de un pueblo y su posterior envilecimiento como filicida, villana mítica, bruja de cuento de hadas” (ibid.). A través del arco narrativo de Evangelina, Melchor no sólo cristaliza la movilidad descendente experimentada por la mayoría de la población (sobre todo por las mujeres) como parte de los ciclos de auge y caída propios del capitalismo sino, además, una narrativa en la que los riesgos y estragos económicos que los mismos capitalistas crearon son imputados a los individuos considerados como “guilty of poor management” (Lazzarato, 2013: 60). De tal forma, con su cuerpo “convertido en un guiñapo de ojos vacuos” y ya no representando la fecundidad del pueblo jarocho sino su oscuro reverso, Evangelina termina siendo deshumanizada y convertida en repositorio de los males que aquejan la ciudad. Al final de la crónica, no es de extrañar entonces que Melchor invoque el conocido mito de la Llorona—la egoísta y perversa mujer condenada a vagar eternamente por sus pecados—para trazar un paralelismo con el trágico destino de Evangelina: “igual que sus hijos, la antigua reina del carnaval condenada por homicidio…ha sido obligada a convertirse en un fantasma” (Melchor 2018:60). 152 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 No sería entonces injustificado en el uso de este léxico espectral una cierta convergencia con el corpus cronístico contemporáneo en México y Centroamérica donde “el fantasma pasa a ser expresión mermada de una humanidad frágil, abandonada por Estados que se doblegan ante la soberanía de un sistema económico feroz” (Poblete Alday, 2018: 222). De acuerdo con Poblete Alday, aunque previamente confinados al campo de lo fantástico, los espectros, ante la intensificación de fenómenos tales como pobreza extrema, migración forzada y narcotráfico, deambulan más allá de los límites del género para ‘‘para instalarse en lo real/referencial” (ibid.) y señalar la fracturada realidad provocada por las políticas económicas de los últimos años. De tal manera, si bien la crónica retiene el tono y textura de una crónica de crimen, Melchor utiliza esta figura espectral —que en muchos aspectos recuerda a las figuras de monstruosidad femenina del gótico—para registrar, como el tropo que evoca, las causas ocultas del horror que se esconden detrás de esta figura. Lejos de limitar la crítica social, esta figura monstruosa, que en modo gótico latinoamericano está profundamente ligada a los encubiertos fracasos de proyectos nacionales que han dado lugar a la violencia social y la desigualdad (Casanova-Vizcaíno and Ordíz, 2020: 32), permite a la crónica transcender la crítica localizada y hablar en su lugar de los asediantes legados de la desinversión social (precariedad, feminización de la pobreza, desempleo y “el fracaso del sistema de seguridad social” (Melchor, 2018:59)) que fueron prerrequisito para la ascensión del capitalismo global. Tomando esta resonancia gótica de la tradición literaria de la región, donde lo monstruoso y espectral ha sido invocado para expresar “the deadly consequences of raw capitalist enterprise for the disadvantaged” (Casanova-Vizcaíno and Ordíz, 2020: 34), la crónica avala “un DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 153 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano grado de implicación que resulta imposible dentro de la economía informativa de la nota roja” (Poblete Alday, 2019, 138). De tal forma, renunciado al desenlace revelatorio que caracteriza a este género de crimen, que como Melchor misma concluye, usualmente presenta “los asuntos de su “literatura” como sucesos excepcionales, únicos e irrepetibles” (60), la crónica traza estos asuntos como producto de un ensamblaje más complejo (la crisis económica, la violencia de género y los fracasos del sistema de bienestar) y dirige la atención a las fragmentaciones sociales experimentadas en la región durante el proceso de “Naftaficación”. Crónica de un despojo anunciado: la requisa del puerto como trama criminal Mientras que en “Reina, esclava y mujer”, la invocación del fantasma de la exreina del Carnaval traduce al lector el alto costo social que trajo la transición neoliberal en México, en ‘‘El Cinturón del Vicio”, los procesos de explotación y desposesión que marcan el periodo son trazados a través de las tribulaciones de un descampenizado estibador portuario conocido como El Ojón en el histórico puerto de Veracruz. Construyendo un arco narrativo más amplio que el presentado en la crónica de la vida de Evangelina, sin embargo, el estibador es caracterizado por Melchor como producto de la larga duración de desposesión capitalista en la región, dado que la crónica da cuenta del “nested, rather than linear and sequential, quality of the roughly post-1970s period” (Deckard and Shapiro, 2016: 5): El Ojón nació a las orillas del Barrio El Huaco, uno de los asentamientos populares más antiguos del puerto de Veracruz. Habitado durante el periodo colonial por libertos de origen 154 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 africano que levantaron sus viviendas en los márgenes del río Tenoya con los maderos provenientes de los naufragios, El Barrio (a secas) fue durante muchos siglos el único hogar posible para los miles de personas que arribaban al puerto huyendo del hambre y miseria de las zonas rurales, para invariablemente pasar a engrosar la nómina del muelle, el comercio y el contrabando. (24) Enmarcando una larga espiral de saqueo, ya que esta descripción enlaza las temporalidades de explotación colonial con la expropiación del campesinado mexicano como mano de obra excedente producida por la industrialización agraria (un periodo que coincide con el nacimiento de El Ojón), Melchor presenta el puerto y los barrios del centro que lo rodean como un objeto laberíntico que demanda la pesquisa del cronista. Más aún, dado que la ingeniería social de los programas de regeneración urbana busca transformar este barrio en un lugar “lleno de terrazas y cafés “europeos”’ (31), Melchor hace uso de la evidencia anecdótica de El Ojón para tejer una historia de los múltiples ciclos de explotación que han dejado su huella en estos asentamientos. Para analizar estos rastros, la investigación de Melchor se enfoca en la fracturada cartografía del centro histórico en los años setenta, restringiendo la mirada a la ahora deteriorada serie de cantinas (conocida localmente como el “cinturón del vicio”) que forman sus oscuros callejones y que alguna vez fueron “escenario principal de la vida social de las clases trabajadoras del puerto” (26). Este espacio, como traza Melchor a través de los recuerdos del Ojón, “contrario a los refinados clubes, que calles arriba sólo admitían (y admiten aún) a caballeretes que se las dan de peninsulares”, era frecuentado por obreros portuarios, cuijes, marineros y pescadores “que buscaban un respiro de media mañana para sus respectivas DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 155 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano ocupaciones” (26-27). Por lo tanto, incluso si los recuerdos de El Ojón sobre aquellos tiempos señalan un espacio caracterizado por una profunda desigualdad (así como por el legado del colonialismo), antecediendo al torbellino de la desregulación y la privatización que debilitará a la fuerza laboral del puerto, estos recuerdos están inevitablemente teñidos por una cierta nostalgia por el pasado. Reveladoramente, Melchor narra el orgullo que El Ojón siente por su musculoso cuerpo— “hasta tensa los músculos de los brazos y luego los flexiona a los costados para mostrarme la fibra que aún le queda”—que, aunque claramente resultado de años de trabajo extenuante como estibador portuario, es contrastado con el “cuerpo ñengo” de sesenta kilos con el que llegó buscando trabajo al puerto (27). Además, uniéndose a las filas de este proletariado urbanizado, El Ojón pudo acceder a artículos de consumo tales como jeans de marca así como “varias camisas españolas que a él le gustaba dejarse desabotonadas para que las mujeres del Cinturón del Vicio vieran los músculos de su pecho” (28). La coyuntura de finales de los setenta es crucial para entender la postura de El Ojón. Este era el momento en el que el PRI, lleno de petrodólares “expanded spending and made rhetorical gestures towards the radical reforms carried out under Lázaro Cárdenas in the 1930s” (Wood, 2021). Los petrodólares fueron un “godsend to Mexican corporatism”, asegurando los recursos necesarios para engrasar la maquinaria de patronazgo dentro de los sindicatos afiliados al partido, permitiendo así a sus líderes repartir recompensas tales como préstamos, becas y aumentos salariales entre sus filas (Grayson, 2004: 246). Por lo tanto, como Melchor describe en la crónica, a estas cantinas a menudo llegaban 156 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 trabajadores empobrecidos pidiendo empleo a los líderes sindicales, quienes concedían trabajos temporales a cambio de apoyo político: “hombres gordos, cargados de cadenas de oro, que se pasaban el día entero bebiendo coñac mientras sus cuijes, muchachos fuertes y ganosos como El Ojón se rompían el lomo en los rústicos muelles del puerto” (27). No obstante, estos arreglos se vieron pronto interrumpidos con el recrudecimiento de la crisis, volviendo al contrabando y al robo de cargas en las alternativas más viables para la fuerza laboral del puerto. En consecuencia, estas mismas cantinas empezaron a operar más como un eje estratégico del comercio extralegal (sobre todo hurto de mercancía importada), el centro neurálgico para los trabajadores del puerto cuya falta de conocimientos técnicos era compensada por su “ingenio, el hambre y las ganas de chingar” (30). Como el apelativo de este lugar (y título de la crónica) sugeriría, este espacio marginal es interpretado desde la perspectiva de la norma social dominante como indicador de la decadencia y corrupción moral de la ciudad portuaria. Las intricadas descripciones que realiza Melchor, desde la caracterización del aire que se respira en este espacio como saturado por “la fragancia de los negocios clandestinos”, a las referencias de estas cantinas como envueltas por las penumbras (27), podrían sugerir de igual forma este sitio como un locus terribilis, un escenario urbano que comunica “a dystopian view of the modern city, in which chaos, alienation and discord prevail” (Braham, 2004: xiii). La evocación de la metrópolis del Golfo mexicano como agobiada por la criminadad, por lo tanto, comparte una marcada similitud con las atmósferas del hard-boiled, particularmente por el emplazamiento en una ciudad portuaria DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 157 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano y las icónicas expresiones de oscuridad urbana. Sin embargo, la representación que Melchor hace de este entorno social, la cual se basa en la memoria colectiva más que en el lenguaje del oficialismo, exhibe esta turbidez no como rasgo distintivo de los económicamente marginalizados sino como huella de la explotación de las clases trabajadoras por “los güeritos…gente dizque de bien que por acá salen en las páginas de sociales […], y por acá son unos malandros” (30). Como denuncia el El Ojón, fue en realidad “esta gente riquilla […] de ojos verdes, con sus hijos güeros” (una clara referencia a las prevalentes jerarquías coloniales que existen aún en Veracruz) quienes se beneficiarían directamente de las actividades extralegales del puerto. Al igual que los capitalistas salvajes que Harvey denuncia, es decir, aquellos que “pontifica[n] empalagosamente sobre la perdida de sentido moral, el declive del civismo y el triste deterioro de los valores familiares y la disciplina” (2013: 226), las elites veracruzanas harían uso de esta misma retórica para legitimar la disolución del sindicato de trabajadores portuarios, la cual les permitirá reforzar su poder y acceso a los recursos del puerto. De esta manera, en 1991, el gobierno de Carlos Salinas de Gortari— promoviendo un “nuevo México” de “transición democrática”— acuerda la requisa del puerto (sólo avalado constitucionalmente en caso de guerra internacional, de grave alteración del orden público o cuando se tema algún peligro inminente para la paz interior del país) citando la corrupción, el robo, la ineficacia y la explotación del puerto (Hiskey, 2003: 112). Con la requisa de los muelles de Veracruz y la privatización de las maniobras portuarias, como recuerda el Ojón: El Cinturón del Vicio se vino pa’ abajo […] Chingo de gente perdió su chamba, su hueso en el sindicato, y de chupar Napoleón 158 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 etiqueta azul todos los días se volvieron franeleros y acabaron viviendo en la calle o pidiendo limosna afuera de los bancos y el mundo entero se les vino abajo con la movida del pelón culero este. (31) La descripción que hace El Ojón del desastroso despojo del puerto—o al menos desastroso para las clases trabajadoras— captura perfectamente las proporciones distópicas alcanzadas durante el sexenio salinista. De 1988 a 1994, más de 150 empresas paraestatales fueron privatizadas y los remanentes del desarrollismo fueron desviados hacia una clase emergente de oligarcas, arrastrando consigo una disparidad socio-económica “comparable only to the post-independent period” (Carroll, 2016: 12). En el caso de las antiguas elites veracruzanas, como señalan Arroyo Fonseca y Rebolledo Flores, el giro neoliberal en México y su violenta economía de desposesión les garantizó no sólo contratos multimillonarios a través de la transferencia masiva de la riqueza por varios canales ocultos sino, particularmente, los beneficios derivados de grandes proyectos de infraestructura y megaproyectos que serían brutalmente implementados en la región (4435). Estos proyectos, ciertamente, fueron promovidos a través de discursos que resaltaban “technological and infrastructural development and economic growth as a way to help societies with […] poverty alleviation and pro-poor development” (Córdoba Azcárate, 2020, 286). En línea con este discurso y casi ventrilocuando el lenguaje de gobermentalidad neoliberal, al final de crónica, Melchor expresa los esfuerzos del gobierno para transformar el puerto de Veracruz y reactivar su economía, principalmente a través de un nuevo malecón que mejorará esta área para el consumo turístico, creando empleos, brindando seguridad y estabilidad a sus habitantes. No obstante, en la DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 159 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano devastadora intervención de El Ojón que Melchor introduce al final de la crónica, este gesto de restructuración espacial es comparado más bien con una apropiación de tierras neocolonial, llevando al lector de vuelta al espacio desigual del Barrio con el que la crónica abre, y por ende, presentándolo como parte de la trayectoria cíclica de la acumulación capitalista: Esos pinches españoles lo único que quieren es chingar al pueblo y que al centro se lo lleve la chingada. Quieren que el puerto se parezca a Miami o no sé qué pedo pero yo te digo que uno de estos días el pueblo se va a cansar. En aquel entonces también vivíamos bien jodidos, pa’ que te miento, pero al menos vivíamos contentos y teníamos dónde chingarlos nuestras chelas a toda madre y cotorrear sin que nadie nos hiciera menos por ser obreros. (31) La profética visión del cercano futuro de Veracruz del El Ojón que se articula en la crónica, aludiendo al “ajuste espacial” (en inglés spatial fix2) por venir, registra las desastrosas condiciones del presente como parte de un largo continuo de depredación que, aunque enarbolada por una nueva casta de conquistadores, abrirá el paso a desposesión de las clases populares de la tierra y el acceso a sus recursos. Presentando así un aplanado horizonte en donde el saqueo histórico (representado por los españoles) y las desregulaciones económicas del neoliberalismo coexisten para otorgar al capitalismo 2 El “ajuste espacial” se refiere al proceso a través del cual las recurrentes crisis de sobreacumulación del capitalismo son resueltas, al menos por un tiempo, a través de la reorganización espacial y la expansión geográfica (Harvey 1982), es decir, a través de la incorporación de más territorio del planeta al ámbito del capital; la transformación de relaciones de producción y formas de vida en una escala planetaria; y la creación de un expandido y mejorado entorno construido que permita sostener y mejorar la habilidad del sistema para acumular riqueza (Schoenberger, 2004, p. 429). 160 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 global con nuevas reservas de materias primas (la reserva del turismo aún por explotar), el pasaje final de la crónica prefigura la destrucción presente y futura como determinada por estas viejas/ nuevas lógicas extractivas. Sólo unos años más tarde, al momento de la publicación del libro, la portentosa acusación del El Ojón será vista en pleno vigor con el malecón de Veracruz convertido en una fosa común y el sector de hidrocarburos finalmente abierto a la inversión extranjera—una revolución en el sector notablemente denominada “Salvando a México”. No obstante, señalando ya la violencia que pronto lo consumiría todo y abriría el territorio a una nueva clase de empresarios—encapsulada con el título de la crónica que cierra la colección “Veracruz se escribe con Z”—la crónica de Melchor pone la atención sobre estos negocios criminales (en el sitio original del colonialismo de conquistadores) como siempre ya inscritos en, y necesarios para, la trayectoria predatoria del capitalismo. Las crónicas de Melchor ponen en manifiesto no sólo por qué este emplazamiento geográfico ha sido recalibrado como el epicentro de los males que aquejan la nación sino, particularmente, porqué este terreno ha sido un sitio privilegiado para trazar las profundas fallas del capitalismo global. Como argumenta Charlotte Whittle en una reseña reciente de la novela Morir en el Golfo (1985) de Héctor Aguilar Camín—un texto centrado en el criminal fracaso de un estado post-revolucionario sostenido por el petróleo—el título de este thriller policiaco sugiere que el asesinato se encuentra ya impreso sobre el paisaje del Golfo y está destinado a repetirse (2016). Las cicatrices dejadas por la petrolización mexicana en los paisajes de la costa y la magnitud de la crisis actual, como Whittle sugiere, muestran que el noir continúa siendo un género productivo para explorar el “intricate maze of links between crime and power” DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 161 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano (2016). Las preocupaciones formales que surgieron durante un periodo específico de la historia literaria de América Latina, principalmente, cómo representar el caos que la violencia estaba causando en todo el hemisferio más allá de la “tyranny of breaking news that trivializes criminal violence” (Castellanos Moya cit. en Luna Sellés, 2020), son por lo tanto entretejidas en las crónicas negras de Melchor para ofrecer una perspectiva escéptica sobre crisis del presente. En Aquí no es Miami, por lo tanto, se observa un esfuerzo consciente por exponer los impulsos económicos del capitalismo como causa oculta de la restructuración catastrófica y radical de estos territorios, los cuales, al momento de publicación, se desplegaban con brutalidad bajo el engañoso término de “guerra contra el narcotráfico”. Enfocándose en estos ambientes peri-urbanos en dónde los procesos de acumulación capitalista son implementados por medio la coerción y el saqueo, las crónicas permiten al lector vislumbrar las capas de misterio que cubren la extendida explotación que se ejerce en estos espacios. Por lo tanto, contrario a la puesta en escena de una violencia inhumana y deshumanizante hecha por los medios de comunicación dominantes, los paisajes trazados en las crónicas negras de Melchor registran productivamente los instintos criminales del capitalismo que se ocultan detrás del espectro del narcotráfico, usualmente invocado como único culpable. 162 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Bibliografía Aguirre, J. C. (2016). “In the Province of Politics: Narrating Endemic Violence and State Crisis in the Twenty-First Century Mexican Chronicle”. The Global South, 10, 1, 9-39. Aguirre, J. C. (2015). “Violencia en términos inciertos: anécdota y anonimato en la nueva crónica mexicana”. Textos Híbridos. Revista de Estudios sobre Crónica y Periodismo Narrativo, 4, 1, 56-87. Anderson, M. (2016). “The Grounds of Crisis and the Geopolitics of Depth”. 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La mayor parte de estos autores han publicado de manera frecuente sagas novelísticas con el mismo protagonista-detective (como Héctor Belascoarán Shayne, Edgar el “Zurdo” Mendieta o Andrea Mijangos), quienes ante un sistema de justicia inoperante e impune tratarán de hacer prevalecer el orden social pese a los obstáculos y el peligro que representa el crimen organizado. De este modo, detectives como Edgar “el Zurdo” Mendieta desempeña su labor, dentro de la corparación policiaca, en un contexto de extrema violencia causada por los carteles del narcotráfico. Pese a esta realidad caótica, el personaje estará caracterizado, por parte de su autor, bajo una visión romántica e idealista basada en 169 �Gerardo Castillo Carrillo / Idealización y cliché en el narcopolicial mexicano el estereotipo de agente honesto, íntegro e infalibles ante un sistema judicial extremadamente corrupto. A partir de estos planteamientos, se defenderá como premisa central que esta saga literaria, escrita por Élmer Mendoza, solo reproduce una perspectiva cerrada, utópica y tradicional de la narrativa policiaca. Palabras clave: Literatura policiaca, Narcopolicial, Detective, Perdedor, Cliché Abstract: In this article we are about to review the characterization that the Mexican narrative with a drug theme has made about the detective. This type of character has become emblematic, for example, in the literary work of writers such as Paco Ignacio Taibo II, Rafael Ramírez Heredia, Élmer Mendoza, Gonzalo Martré, Bernardo Fernández, among others. Most of these authors have frequently published novelistic sagas with the same protagonist-detective (such as Héctor Belascoarán Shayne, Edgar el “Zurdo” Mendieta or Andrea Mijangos), who, faced with an inoperative and unpunished justice system, will try to make the law prevail. social order despite the obstacles and the danger posed by organized crime. Detectives like Edgar el “Zurdo” Mendieta carry out their work, within the police corporation, in a context of extreme violence caused by drug cartels. Despite this chaotic reality, the character will be characterized, by its author, under a romantic and idealistic vision based on the stereotype of an honest, upright and infallible agent before an extremely corrupt judicial system. Based on these approaches, it will be defended as a central premise that this literary saga, written by Élmer Mendoza, only reproduces a closed, utopian and traditional perspective of detective fiction. Keywords: Police Literature, Narcopolice, Detective, Loser, Cliché 170 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 I. Precursores de la literatura policiaca en México Sin duda, uno de los referentes iniciales de la narrativa policiaca mexicana es la revista Selecciones Policiacas y de Misterio (1946- 1961), en ella se agrupó una generación de escritores que difundió y posicionó el género en las letras nacionales. Entre los autores que conformaron este grupo destacan Antonio Helú, Juan Bustillo Oro, Enrique F. Gual, Rafael Bernal, Antonio Castro Leal, María Elvira Bermúdez, Ramiro Gómez Kemp, José Martínez de la Vega, Rubén Salazar Mallén, entre otros. Muchos de ellos además participaron como guionistas y directores en nuestra industria cinematográfica. Justo durante la década de los años cuarenta se publican novelas como Ensayo de un crimen (1944) de Rodolfo Usigli, El crimen de tres bandas (1945) de Rafael Solana, Un muerto en su tumba, así como Tres novelas policiacas (1946) de Rafael Bernal y el volumen de cuentos La obligación de asesinar (1946) de Antonio Helú; en conjunto estos textos se centrarán en uno de los rasgos característicos y tradicionales del género policiaco: la solución del enigma (generalmente un asesinato) del cuarto cerrado. La popularidad de esta vertiente literaria permitirá que precisamente, el detective, personaje y elemento fundamental de la narrativa de corte policial, tenga gran aceptación entre los lectores; de esta manera, Máximo Roldán será el investigador recurrente en los relatos de Antonio Helú1; al igual que Peter Pérez, creado por José 1 Máximo Roldán compartirá características semejantes a los personajes de Edgar Allan Poe: lógica deductiva, sagacidad matemática y una destacada inteligencia. Otros de los personajes creados por Helú será el ladrón Carlos Miranda, protagonista del relato “La obligación de asesinar”, además en algunos cuentos fungirá como compañero de andanzas de Roldán. En el año de 1937 Antonio Helú escribe y dirige la versión cinematográfica de La obligación DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 171 �Gerardo Castillo Carrillo / Idealización y cliché en el narcopolicial mexicano Martínez de la Vega, quien será trasladado incluso al cine. Décadas posteriores, en la narrativa mexicana surgirán detectives con una mayor complejidad psicológica, acorde con el contexto sociohistórico que relatan, tal es el caso de Filiberto García, protagonista de la novela El complot mongol (1969), y por supuesto Héctor Belascoarán Shayne, personaje central de las obras Días de combate (1976), Cosa fácil (1977), Algunas nubes (1980), No habrá final feliz (1981), Amorosos fantasmas (1989), Sueños de frontera (1990), entre otras. La crítica considera a Ensayo de un crimen, novela escrita por el dramaturgo Rodolfo Usigli, como un referente de la literatura policiaca mexicana, además de su calidad estética, se aleja de los parámetros tradicionales de este género; su protagonista, Roberto de la Cruz, está obsesionado con cometer el asesinato perfecto y cobrar notoriedad como criminal; más allá de este objetivo por parte del personaje central, el texto realiza una radiografía de la sociedad mexicana posrevolucionaria, analizando de manera particular la frivolidad, ambición e inmoralidad de las clases sociales adineradas, quienes para de la Cruz no merecen vivir debido a su comportamiento disipado, al respecto Laura Navarrete Maya (2000) asevera: Las víctimas elegidas por él son seres «despreciables» que no merecen vivir, decía él. Patricia era estrafalaria, escandalosa, pervertida; el conde, además de todo eso era homosexual. de asesinar. A partir de este año comienza a trabajar como coguionista con Juan Bustillo Oro, ambos tratarán de impulsar el cine policiaco en la industria mexicana. Entre los argumentos que escribe destacan las películas: La honradez es un estorbo (1937), Ave sin nido (1947) El Asesino X (1955), El medallón del crimen (1956), El último mexicano (1956), entre otras. Véase Ortiz BulléGoyri, A. (2020). Antonio Helú y sus aportaciones al género policiaco, en la literatura, el cine y el teatro. Tema y variaciones de Literatura, número 54, semestre I, pp. 29-39. 172 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 El mismo Herrera le advirtió: aléjese de ellos porque sólo le acarrearán problemas; más Roberto de la Cruz lo ignora y dedica mucho tiempo a planear e intentar cumplir su obsesión: librar a la sociedad de seres como ellos, apartados totalmente de la norma. (p. 475) Estos elementos permiten considerar a la novela Ensayo de un crimen más próxima al género negro que a la narrativa policíaca tradicional, debido a que en las tres partes que conforman la obra se expone la transformación sociocultural de la metrópoli, así como el desarrollo de la modernidad en el país. Roberto de la Cruz transita por la ciudad añorando el espacio y la época anterior a estos cambios, pues considera que hay una degradación tanto en la urbe como en sus habitantes; por tal motivo, es necesario restablecer el orden a través del asesinato; puesto que sus víctimas (Patricia Terrazas, el conde Schwartzemberg, Carlota Cervantes) son todos aquellas que alteran sus valores e identidad. Su deseo de matar está asociado más por un principio ontológico que por razones pragmáticas. En consecuencia, cuando Roberto de la Cruz es acusado de homicidio pasional, al asesinar a su esposa accidentalmente, prefiere perder la cordura, antes que ser juzgado como un criminal común y corriente. Ensayo de un crimen se aleja de los parámetros de la novela de enigma, debido a que tanto los asesinatos como el hallazgo del homicida son relatos secundarios, pues en el texto se priorizan, a través de la voz de Roberto de la Cruz, los cambios sociales, culturales y económicos que se producen en la Ciudad de México con la llegada de la modernidad. Ante esta nueva época, el narrador observa que las transformaciones arquitectónicas de la metrópoli son signo de una nueva etapa: DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 173 �Gerardo Castillo Carrillo / Idealización y cliché en el narcopolicial mexicano Había una fiebre de construcciones en la ciudad, por ser la única inversión segura, que pronto el solar devastado se confundió con los otros mil solares que había. Pronto, también, arquitectos y albañiles empezaron a trabajar con una especie de mecánica pasión, y una nueva estructura y nuevos bloques de piedra reemplazaron a los anteriores (Usigli, 1994, p. 57). En consecuencia, el imaginario urbano se ve alterado por estas nuevas edificaciones, las cuales para Roberto de la Cruz significan la pérdida de la identidad en el plano espacial y también personal. Asimismo, se registran una serie de transiciones culturales en la vida nocturna de la ciudad: cabarés, salas de juego exclusivos, espectáculos de medianoche que generarán un sinfín de nuevas experiencias y prácticas en los habitantes citadinos. Estas dinámicas de reciente orden provocarán paulatinamente una corrupción tanto política como social que agudizará la violencia y el crimen en los distintos sectores sociales. Estos cambios evidencian una estructura delictiva diferente en el espacio público de la metrópoli. Este conjunto de transformaciones socioculturales, así como la presencia de los sectores sórdidos y marginales de la ciudad, estarán recreados en otro referente de la literatura mexicana del siglo XX: El complot mongol (1969) de Rafael Bernal. La novela está conformada por la mezcla de voces narrativas (tercera y primera persona) su protagonista, Filiberto García, realizará largos monólogos en los que develará su personalidad y las deducciones para desarticular el plan ideado por China para asesinar al presidente de los Estados Unidos; el FBI y la KGB sospechan que esta intriga se maquina desde el Barrio Chino de la Ciudad de México, espacio por el que transitará García para investigar los intríngulis de tal objetivo: 174 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 México, con cierta timidez, le llama a la calle de Dolores, su barrio chino. Un barrio de una sola calle de casas viejas con un pobre callejón ansioso de misterios. Hay algunas tiendas olorosas a Cantón y Fukien, algunos restaurantes. Pero todo sin el color, las luces y banderolas, las linternas y el ambiente que se ve en otros barrios chinos, como el de San Francisco o Manila. Más que un barrio chino, da el aspecto de una calle vieja donde han anclado algunos chinos, huérfanos de dragones imperiales, de recetas milenarias y de misterios. (Bernal, 2011, p. 25) Como se observa en la cita anterior, la descripción del Barrio Chino, de acuerdo con la percepción del narrador, es decadente y marginal. De hecho, resulta paradójico que desde estas calles se pueda urdir un complot de corte internacional. No obstante, conforme Filiberto García investiga los secretos de la conspiración, descubre que el corrupto sistema político mexicano es el artífice de esta confabulación; precisamente, el hombre que lo contrata, Rosendo del Valle, para investigar los orígenes de tal intriga es el principal responsable de esta trama porque su ambición es convertirse en presidente de la república al generar una atmósfera de inestabilidad en el país. Por consiguiente, Filiberto García al descubrir las verdaderas intenciones detrás de este plan, en su condición de sicario, terminará asesinando al exgobernador del Valle y sus cómplices. El complot mongol está enmarcada como una novela negra de espionaje, en la que se realiza una crítica social a los estamentos que produjo la Revolución Mexicana, en particular, a la clase política y a la corrupción sistemática de los aparatos estatales. De hecho, su protagonista, Filiberto García, es producto de ese caudillismo revolucionario: altanero, utilitario, deshonesto. La novela evidencia la escasa capacidad de los cuerpos policiacos, así como el fracaso de DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 175 �Gerardo Castillo Carrillo / Idealización y cliché en el narcopolicial mexicano las instituciones de justicia, aspectos que en la literatura neopolicial reciente y en la situación política actual se agudizan sin posibilidad de cambio. Por consiguiente, el Estado como un agente corruptor será una constante en la narrativa mexicana coetánea, elementos, por ejemplo, que tanto Paco Ignacio Taibo II como Élmer Mendoza tendrán presentes en sus sagas literarias. Sin duda, Ensayo de un crimen y El complot mongol son novelas de corte policiaco precursoras en la crítica sociopolítica de México de la primera mitad del siglo XX. Por supuesto, ambos textos apegados a la tradición literaria del hardboiled norteamericano, develaron un submundo criminal y marginado que traspasó el clásico asesinato del cuarto cerrado. Asimismo, quizá propiciaron que escritores como Paco Ignacio Taibo II, Juan Hernández Luna, Rafael Ramírez Heredia, entre otros, explorarán en sus narrativa espacios sórdidos y decadentes de la frontera norte del país, así como de distintas ciudades de provincia. No obstante, la inoperancia del sistema político será un rasgo que de manera consuetudinaria tratarán en sus textos estos autores. Precisamente Paco Ignacio Taibo II acuñará el término neopolicial para referirse a una realidad sociopolítica corrompida de manera sistemática, así como a un aparato de justicia omiso y cómplice de la delincuencia organizada. En este nuevo contexto, la policía estará subordinada a los intereses de los grupos criminales, quienes operarán como agentes represores de la población civil. Cabe precisar que en conjunto estos elementos serán característicos de los países latinoamericanos, los cuales, además de tener en común el retraso económico, producirán lugares de alta marginación y pobreza. Ante este panorama, los ideales de justicia del personajedetective estarán determinados por factores absolutamente ajenos 176 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 a su voluntad; de este modo, la incertidumbre, la ambigüedad y la soledad también formarán parte de su psique. En esta dirección García Talaván (2014) asevera que la fórmula del detective como superhombre es sustituida por la del detective duro, marginal y de moralidad ambigua cuyo cinismo e ironía se oponen a la sociedad en la que vive. Al contrario del detective clásico, el nuevo es vulnerable, se mete de lleno en la acción y sufre físicamente sus consecuencias. Para él la investigación no es un puro juego intelectual sino una toma de postura ética. (p. 66) En consecuencia, el detective apegado a los principios de la novela negra2, ahora estará motivado por un código ético de carácter personal, el cual tratará de preservar el orden social, pese a su marginación y vulnerabilidad. Ante un contexto sociohistórico crítico, en el que la vida urbana produce una masa poblacional anónima, la complejidad criminal será uno de los rasgos distintivos del hardboiled. No obstante, el detective de la narrativa neopolicial también se caracterizará, dependiendo de las circunstancias, por una indeterminación moral, motivada en muchas ocasiones por la corrupción y la ineptitud de las instituciones públicas. Invariablemente el detective o agente policiaco en la narrativa mexicana tiene en contra el abuso de poder de los aparatos políticos, 2 El escritor argentino Ricardo Piglia considera que en la literatura el detective policiaco debe atender, en principio, a la tradición y tener como rasgos elementales la razón y la experiencia. Para Piglia estos personajes deben dialogar con su realidad histórica y política. Precisamente estos elementos se pueden observar en Los casos del comisario Croce. Para Piglia, la combinación de verdad, conocimiento e imaginación son esenciales para descifrar los misterios de la realidad. Véase Bueno, M. (2018). “El Comisario Croce: la forma del policial de Ricardo Piglia”, en Alea: Estudios Neolatinos, vol. 20, núm. 1, pp. 90-109. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 177 �Gerardo Castillo Carrillo / Idealización y cliché en el narcopolicial mexicano la incompetencia burocrática, la decadencia moral de la sociedad, etcétera. Así personajes como Filiberto García, Héctor Belascoarán Shayne, Ifigenio Clausel, Malverde Chandler, Edgar “el Zurdo” Mendieta o Andrea Mijangos3, siempre desarrollan su labor de manera adversa, bajo escenarios violentos y caóticos, pese a estos inconvenientes, con todas las complicaciones que se presentan para resolver una investigación criminal o particular, todos ellos logran resolver sus casos. Esta constante más allá de su valoración estética evidencia una idealización que contrasta con la realidad extraliteraria. Por supuesto, todo texto literario contiene un sentido interno que no necesariamente debe tener correspondencia con el plano de lo real. Para escritores como Paco Ignacio Taibo II, Rafael Ramírez Heredia o el propio Élmer Mendoza, el detective se asume como un perdedor e incluso como antihéroe que, pese a todas las adversidades, se sostiene a partir de la resistencia y en la paradójica aceptación de la derrota. Esta posición por parte de este tipo de personajes es consecuencia de un inoperante sistema político, de la desigualdad social y de los fracasos personales o afectivos. Por orden general es un ser solitario que suele tener un pasado traumático, aunado al escepticismo y al desencanto de los aparatos estatales. Su ethos reside 3 El escritor mexicano Bernardo Fernández ha publicado cinco novelas bajo la temática narco: Tiempo de alacranes (2005), Hielo negro (2011), Cuello blanco (2013), Azul Cobalto (2016) y Esta bestia que habitamos: Un caso del Járcor (2021); en las primeras cuatro obras de esta serie, el personaje central es la detective policiaca Andrea Mijangos, quien estará obsesionada en capturar a la jefa del Cártel de Constanza, Lizzy Zubiaga. Esta saga literaria comparte características semejantes con la de “el Zurdo” Mendieta: a su modo son agentes honestos, están obsesionados con la justicia y se suelen enfrentar a criminales poderosos. Esta visión maniqueísta contrasta con la realidad corrupta e impune de las dependencias de seguridad y de la comprobada complicidad de las corporaciones policiacas con la delincuencia organizada. 178 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 en su condición marginal y en la acción de investigar, de descubrir los intríngulis de criminalidad y corrupción del poder. En todos estos detectives literarios existe un profundo pesimismo, así como una evidente desconfianza por las leyes, la justicia y las verdades absolutas. Finalmente es importante subrayar que tanto la marginación como el fracaso, además de ser características claves en la psique personal del detective literario moderno, también se constituyen como elementos distintivos del género neopolicial. Este rasgo está asociado con una realidad política y social desfavorable, en la que permea un pasado trágico y negativo en la memoria individual de este tipo de personajes (García Talaván, 2011). Es así como Edgar “el Zurdo” Mendieta, protagonista de una serie de seis novelas escritas por Élmer Mendoza, manifiesta como principal mecanismo de defensa la integridad ética y el deber de justicia. En contraste, con detectives que presentan una posición más cínica o descarada, tal es el caso de personajes como Jesús Malverde Chandler o Celia Cruz, alías la Rompecocos, investigadores creados por el escritor Gonzalo Martré, o el descarado y corrupto policía Luis Manuel Salcido, de la novela El Sinaloa, de Guillermo Rubio. II. Edgar “el Zurdo” Mendieta, el detective héroe Tal como se mencionó con anterioridad, el detective de la narrativa neopolicial generalmente está representado como un perdedor. Esta característica también se observa en la saga literaria del personaje Édgar “el Zurdo” Mendieta, protagonista de Balas de plata (2008), La prueba del ácido (2010), Nombre de perro (2012), Besar al detective (2015), Asesinato en el Parque Sinaloa (2017) y Ella entró por la ventana del baño (2022), novelas pertenecientes al escritor mexicano Élmer DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 179 �Gerardo Castillo Carrillo / Idealización y cliché en el narcopolicial mexicano Mendoza (Culiacán, 1949). “El Zurdo” es un policía Ministerial de Culiacán, Sinaloa, quien siempre estará una posición contracorriente ante el denominado Cártel del Pacífico, pues como agente del estado no tendrá los alcances suficientes para combatirlo; por tal razón, en repetidas ocasiones tendrá que negociar con la jefa de este grupo delictivo, Samantha Valdés, para poder encerrar o castigar a criminales que de manera circunstancial aparecen para asesinar personas cercanas afectivamente a Mendieta, por alterar violentamente el orden público, o bien porque afectan los intereses del Cártel. El escritor y crítico literario Eduardo Antonio Parra (2017) reflexiona a propósito del personaje: ¿Un detective en México? Preguntan todavía ciertos lectores incrédulos. Sí, en nuestro país también lo hay, aunque no gocen de mucho prestigio al pertenecer a la Policía Judicial o Ministerial. ¿Un judicial es el héroe de estas historias? ... pero habrá que añadir que Edgar “el Zurdo” Mendieta no es un judicial como aquellos cuya imagen permanece tenebrosamente grabada en el imaginario de la gente. Tampoco trabaja para el crimen organizado, aunque tenga amigos muy poderosos entre los dirigentes de la mafia. (p. 62) Si observamos la cita anterior, Eduardo Antonio Parra parte de una idealización para describir la personalidad del detective. De igual manera, justifica la supuesta amistad que sostiene el personaje con capos del crimen organizado, pero en términos pragmáticos este tipo de relaciones están fincadas en la conveniencia de ambas partes más que en el respeto; de hecho, en la práctica es incongruente que un policía y un criminal puedan ser amigos desinteresadamente. Por consiguiente, si “el Zurdo” Mendieta realiza alianzas con el Cártel del Pacífico para terminar con un enemigo en común, solo evidencia una actitud permisible ante estos grupos delictivos. 180 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 En el presente estudio no tenemos como objetivo llevar a cabo un análisis puntual de cada novela, nuestra finalidad es demostrar que de manera indistinta el personaje a través de la saga no tiene evolución ni un arco dramático verosímil; por ejemplo, aunque proviene de una colonia popular tiene gustos literarios selectos, le gusta el rock clásico, no es misógino con sus compañeras; por supuesto que estos atributos en un policía mexicano promedio son irreales, considerando que esto tipo de agentes están expuesto a contextos de violencia y exclusión, resulta poco probable que Edgar Mendieta, como agente ministerial, manifieste gustos sensibles en un entorno de absoluta masculinidad hegemónica, pero resulta un tanto absurdo que como simple policía tenga el respeto de los criminales y sea incorruptible, así se observa en la obra Nombre de perro (2012), cuando “el Zurdo” Mendieta se reúne con Samantha Valdés, la jefa del Cártel del Pacífico, quien le solicita un favor: Quiero que encuentres al asesino y me lo entregues. Samantha, respeto tu dolor, me consta que Mariana era buena persona, pero no soy detective privado, soy placa y como me dijiste una vez: de los más pendejos…Ya una vez te invité a estar cerca de nosotros y quedaste en pensarlo. Silencio. Te lo pido como un favor personal…Me está cargando la chingada y sé que con mis métodos no voy a avanzar; así que te necesito…Dame una camioneta blanca con vidrios blancos y dinero para llevar técnicos a Mazatlán. Cuenta con ello. Una cosa más: suspende las carnicerías. (Mendoza, 2012, pp.112-113) Otras características que presenta el personaje de Edgar “el Zurdo” Mendieta están relacionadas con su carácter depresivo y solitario, motivado por una agresión sexual que sufrió en la infancia por parte de un sacerdote, estos hechos le causarán en cierto momento DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 181 �Gerardo Castillo Carrillo / Idealización y cliché en el narcopolicial mexicano un alcoholismo crónico. Además, las relaciones amorosas que sostiene son intermitentes y poco estables, el único hijo que tiene lo conoce veinte años después; todos estos antecedentes son compatibles con la representación del detective perdedor que explicamos líneas arriba, y que si bien es cierto estos rasgos se apegan a la narrativa neopolicial, la saga escrita por Élmer Mendoza generalmente está planteada a partir de investigar un asesinato que afecta de manera directa a amigos o conocidos del “Zurdo” Mendieta, quien pese a todos los obstáculos siempre descubrirá el móvil y al homicida, aproximándose más a la clásica novela policiaca deductiva. Estas particularidades, mencionadas en el párrafo anterior, se presentan en la quinta novela de la saga, Asesinato en el Parque Sinaloa (2017). Mendieta es cuestionado por distintas corporaciones de estar coludido con el Cártel del Pacífico, tras no comprobársele esta acusación, decide retirarse y dedicar su tiempo a embriagarse; sin embargo, resuelve integrarse nuevamente a la policía ministerial para investigar el homicidio del abogado Pedro Sánchez Morán, hijo de su mentor y amigo, el ex policía Abel Sánchez: “Voy a volver pero con una condición…mataron al hijo de Abel Sánchez en Los Mochis y quiero encargarme de la investigación, ésa es mi condición. Voy a llevarme al grupo” (Mendoza, 2017, p. 43). Con este propósito se trasladará a Los Mochis para indagar el crimen. Una vez más el personaje se centrará en resolver el asesinato, tomándose el compromiso, al igual que en otros textos, como un deber de justicia. De igual manera que en otras obras de esta saga, habrá dos relatos paralelos como parte de la diégesis; por un lado, los intríngulis y pistas sobre el asesinato del abogado; por otro, la fuga de la prisión de un alto cabecilla del Cártel del Pacífico: el Perro Laveaga, quien está obsesionado con Daniela Katz, una conocida locutora de la 182 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 región, que le ha prometido al narco realizar una serie radiofónica sobre su vida, a cambio de ser entrevistado. Por supuesto que este relato alterno del capo fugitivo tendrá una evidente semejanza con la historia de Joaquín el “Chapo” Guzmán, quien también fue capturado en la ciudad de Los Mochis bajo las mismas circunstancias. De nueva cuenta “el Zurdo” Mendieta se enfrentará con distintos obstáculos: policías corruptos, sicarios asesinando civiles, capos del narcotráfico encondiéndose de las fuerzas armadas, el ejército sitiando la ciudad; bajo este escenario, será capturado por confrontarse con agentes ministeriales de Los Mochis, pero a pesar de haber transgredido las leyes, de manera un tanto inverosímil se le ofrecerá un trato: Edgar Mendieta, violaste once leyes y todos los códigos de honor de la Policía mexicana, además de faltar al respeto al Ejército, […]; estás acusado de colaborar en la fuga de Samantha Valdés y te señalan en Estados Unidos como el asesino de la agente especial de FBI Win Morrison, estás enterado? […]. Además, cae sobre tus espaldas haber provocado la muerte del teniente de la Policía Federal César Obregón, conocido como el Trokas. […]. Si colaboras con nosotros te dejaremos libre al terminar el operativo (Mendoza, 2017, p. 202). El acuerdo propuesto por el ejército, muy al estilo de la industria cinematográfica holliwoodense, consiste en ayudar a la captura de Samantha Valdés, trato que no aceptará el agente Mendieta debido a la amistad que sostiene con la jefa del Cártel del Pacífico. No obstante, una vez más observamos la sobreestimación que con la que delinea el personaje, pues no importa que violente las leyes, sea acusado de asesinato o sostenga relaciones con la delincuencia organizada, siempre saldrá avante pese a los inconvenientes que se presenten. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 183 �Gerardo Castillo Carrillo / Idealización y cliché en el narcopolicial mexicano Este carácter infalible resulta incongruente con la realidad política y criminal que se vive en el país, pero además alejado del ethos crítico y contestario del detective de la novela negra hispanoamericana. Pese a estos clichés, Asesinato en el Parque Sinaloa es quizá el texto de toda la saga que mejor aborda las redes criminales del narcotráfico y expone la evidente subordinación a la que están sujetas las corporaciones policiacas a manos de los carteles de la droga. Cabe destacar que, en las primeras novelas, la acción narrativa solo se centra en resolver el enigma del asesinato. Por ejemplo, en Balas de plata, el agente Mendieta se dedica a investigar el homicidio de Bruno Canizales, hijo del exministro de Agricultura, quien lleva una doble vida y es ejecutado con una bala de plata, aspecto que obsesionará al detective pero que no podrá esclarecer. En esta primera entrega el personaje estará más vinculado con un perfil de perdedor (característico de la narrativa neopolicial): fue abandonado por su mujer, acude con el psicoanalista, tiene recuerdos poco gratos de su infancia en el seminario; no obstante, se debe apuntar que es un asiduo lector de Shakespeare, Capote, Munch, Kerouac, Fromm, entre otros. En La prueba del ácido, en cambio, el detective resolverá el asesinato de la prostituta brasileña Mayra Cabral de Melo, con la que “el Zurdo” Mendieta tendrá encuentros sexuales fortuitos. Nuevamente el punto narrativo de la novela se centrará en investigar el homicidio, para cumplir tal propósito tendrá que negociar con diferentes redes criminales, entre ellas se encuentra la nueva jefa y heredera del Cártel Pacífico, Samantha Valdés, quien le facilitará los medios y los hombres para descubrir al asesino. Justo en este texto se origina la relación de complicidad entre ambos personajes, Valdés invitará a Mendieta a trabajar para el grupo criminal, supuestamente por el aprecio y respeto que su padre sentía por el policía: “Necesito 184 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 hablar contigo comandante. No soy tu hombre Samantha, soy demasiado pendejo y todavía un poco honesto. Precisamente por eso me interesas, Zurdo Mendieta, ¿crees que no necesitamos gente honrada en nuestras filas? Aunque no lo creas o no lo hayas pensado, este negocio no funcionaría sin grandes dosis de fidelidad y honradez” (Mendoza, 2012, p. 239). Esta lectura que realiza Élmer Mendoza sobre los convenios entre narcotraficantes y policías resulta ingenua y poco informada. El crimen organizado más allá de fidelidad y honradez exige pragmatismo, beneficios personales y dividendos económicos, aspectos que en esta serie narrativa se soslayan o pasan desapercibido. Por tal razón, sustentamos que en conjunto estas novelas replican una visión idealizada y superficial del tráfico de drogas, reproducida no solo literariamente, sino también en la música, el cine y la televisión. En Ella entró por la ventana del baño, la última novela publicada sobre el detective Edgar Mendieta, titulada a partir de una canción de The Beatles [“She Came in Through The Bathroom Window”], el agente ministerial Mendieta tendrá nuevamente una doble misión; por una parte, Ricardo Favela, un anciano moribundo, le solicitará como último deseo encontrar a la mujer con la que hace más de veinte años sostuvo una apasionada aventura amorosa; por otra, capturar a Sebastián Salcido, alias “el Siciliano”, un peligroso exmilitar dedicado al narcotráfico, quien ahora que está libre, después de dos décadas de prisión, ha comenzado a asesinar a aquellos policías que lo capturaron. Una vez más Samantha Valdés decide ayudar al “Zurdo” Mendieta a capturar al exmilitar Salcido, pues es un enemigo en común para ambas partes; por supuesto, una vez más hacia el final de la novela estos obstáculos se resuelven a favor del agente policiaco. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 185 �Gerardo Castillo Carrillo / Idealización y cliché en el narcopolicial mexicano Este tipo de historias paralelas son la misma premisa con las que invariablemente Élmer Mendoza estructura las novelas de esta saga. De manera recurrente se recrean muchas escenas efectistas, llenas de balaceras y bazucazos, pero en el último capítulo se resuelve el enigma y se asesina al sujeto que pone en peligro la estabilidad y vida de los personajes. Debido a estas características creemos que en conjunto la serie narrativa de Edgar el “Zurdo” Mendieta está orientada a la clásica novela policiaca del enigma, recurriendo a una visión romántica y poco crítica del narcotráfico y del sistema político mexicano, creando en muchas ocasiones personajes maniqueos o estereotipos criminales. Por supuesto no se debe minimizar las cualidades narrativas de su autor, pues la publicación de seis novelas con el mismo protagonista requiere de oficio literario y disciplina. No obstante, el Zurdo Mendieta no evoluciona como personajes y mantiene los mismos rasgos que en la primera obra. III. Pistas finales El detective en la narrativa policiaca mexicana contemporánea manifiesta un particular interés por la investigación deductiva, muy apegado quizá a la tradición de la novela de enigma. En otros casos, la búsqueda o indagación es un detonante para denunciar y hacer público escándalos de corrupción de índole político, también se exploran hechos criminales sensibles socialmente, por ejemplo, el texto Un asesino solitario (1999) del propio Élmer Mendoza, examina los intríngulis conspirativos para matar al candidato presidencial del Partido Revolucionario Institucional (PRI); durante el relato, Mendoza sostiene la misma premisa oficial que se propagó tras el homicidio de Luis Donaldo Colosio: la ausencia de un autor 186 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 intelectual. Narrada en primera persona por un matón a sueldo, “el Yorch”, la historia se centra en exhibir la decadencia y podredumbre del sistema político mexicano. Precisamente la crítica al régimen mexicano corrupto y decadente, tal como se plantea en Un asesino solitario, lo realizan años antes escritores de corte policiaco como Rafael Ramírez Heredia, Gerardo Cornejo o Juan Hernández Luna, estos autores toman como núcleo narrativo de sus obras el punto de vista del criminal, explorando con más profundidad el perfil psicológico, las zonas citadinas de la periferia y la exclusión social producto de un nuevo orden económico. Estos antecedentes son necesarios para comprender el surgimiento, justo en la década de los noventa, de una problemática que pronto perturbaría el espacio público: el narcotráfico. Es así como las novelas con temática narcopolicial comienzan a tener resonancia en el campo literario y editorial de nuestras letras. La dinámica del mercado editorial, sin duda, fue determinante para que sagas narcopoliciacas como la del “Zurdo” Mendieta tuvieran una destacada recepción, bajo el contexto, por supuesto, mediático y político de la guerra contra el narco emprendida en el sexenio calderonista. Al igual que Élmer Mendoza, escritores como Bernardo Fernández, Alejandro Almazán, Víctor Ronquillo, Guillermo Rubio o César López Cuadras, centraron sus intereses literarios en la temática narco. Algunos de ellos, reprodujeron en sus textos la misma retórica maniquea difundida por el gobierno de buenos y malos; en cambio, autores como Rubio y López Cuadras trataron de romper con esta inercia discursiva a través de la parodia, el humor y el cinismo de sus personajes, características más apegadas a nuestra compleja y absurda realidad criminal. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 187 �Gerardo Castillo Carrillo / Idealización y cliché en el narcopolicial mexicano Bibliografía Bernal, R. (2011). El complot mongol. México: Joaquín Mortiz. García Muñoz, G. (2010). El enigma y la conspiración: del cuarto cerrado al laberinto neopoliciaco. Saltillo: Universidad Autónoma de Coahuila. García Talaván, P. (2014). “La novela neopolicial latinoamericana: una revuelta ético-estética del género”. Cuadernos Americanos, 148, pp.63-85 Navarrete Maya, L. (2000). “Ensayo de un crimen, parte fundamental de la novela policíaca mexicana”. Centro Virtual Cervantes (Vol. IV), pp. 473-478 Mendoza, E. (2008). Balas de plata. México: Tusquets Editores. Mendoza, E. (2010). La prueba del ácido. México: Tusquets Editores. Mendoza, E. (2012). Nombre de perro. México: Tusquets Editores. Mendoza, E. (2015). Besar al detective. México: Random House. Mendoza, E. (2017). Asesinato en el Parque Sinaloa. México: Random House. Mendoza, E. (2021). Ella entró por la ventana del baño. México: Alfaguara. Noguerol Jiménez, F. (2006). “Neopolicial latinoamericano: el triunfo del asesino”. CiberLetras: revista de crítica literaria y de cultura, núm. 15, pp. 23-57 Parra, E. A. (2017). “El retorno del Zurdo Mendieta”. Revista Toboso, pp. 61-63 188 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Song, R. (2003). “El neopolicial de Paco Ignacio II: ¿Una resolución de la historia?” Hispamérica, 32, núm. 96, pp. 91-96 Usigli, R. (1994). Ensayo de un crimen. México: Cal y Arena. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 189 �Dosier Humanitas, vol. 2, núm. 4, 2023 Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67, de Fernando del Paso Collapses and cosmopolitan crimes in Fernado del Paso’s Linda 67 Luis Miguel Estrada Orozco Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Puebla, México Orcid: 0000-0002-3268-7658 luis.estradaorozco@viep.com.mx Fecha de entrega: 07-12-2022 / Fecha de aceptación: 20-02-2023 Resumen: Desde su publicación en 1995, Linda 67. Historia de un crimen, la recepción de esta novela policiaca ha sido ambigua, en buena parte condicionada por la naturaleza de la obra precedente de Fernando del Paso. En el presente artículo, propongo una lectura en Linda 67 varios niveles: primero, como una novela que dialoga con el género venido de la cultura de masas a través de la apropiación latinoamericana de que Amar Sánchez identificaba como estrategias de “seducción y traición”. Por otro lado, en Linda 67 existe una búsqueda estética fuera de los márgenes del neopoliciaco hispanoamericano dominante a finales del siglo XX. La estética de Linda 67 entrelaza elementos de cultura de masas y alta cultura, tanto en las referencias directas como en trabajos de estructura profunda o construcción psicológica de David Sorensen, el asesino que es su personaje central. A través de los referentes de la publicidad, los productos de lujo, conflictos sociales y hechos criminales de contemporaneidad, la novela reaviva las críticas de Adorno y Horkheimer sobre la industria 191 �Luis Miguel Estrada Orozco / Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67 cultural, al tiempo que expone una suerte de reverso de los deseos cosmopolitas latinoamericanos, concebidos por Mariano Siskind como un “deseo de mundo”, una forma de aspirar a la universalidad (articulada en discursos hegemónicos mundiales) desde la marginalidad geopolítica. Este cosmopolitismo ha sido revisado por Siskind dadas las coyunturas políticas del siglo XXI, en el que es patente el colapso de la función imaginaria asignada a la noción de “mundo” en la concepción inicial del cosmopolitismo. En el presente trabajo, argumento también que David Sorensen, encarna ya algunos de los derrumbes del cosmopolitismo latinoamericano a finales del siglo XX. Palabras clave: Fernando del Paso, novela policiaca, cultura de masas. Abstrac. Since its publication in 1995, Linda 67. Historia de un crimen, the reception of this police novel has been ambiguous, largely conditioned by the nature of Fernando del Paso’s previous work. In this article, I propose a reading of Linda 67 on several levels: first, as a novel that dialogues with the genre that came from mass culture through the Latin American appropriation that Amar Sánchez identified as strategies of “seduction and betrayal”. On the other hand, in Linda 67 there is an aesthetic search outside the margins of the dominant Spanish-American neo-police at the end of the 20th century. Linda 67’s aesthetic interweaves elements of mass culture and high culture, both in direct references and in deep structure or psychological construction works by David Sorensen, the murderer who is its central character. Through the referents of advertising, luxury products, social conflicts and contemporary criminal acts, the novel revives Adorno and Horkheimer’s criticisms of the cultural industry, while exposing a kind of reverse of Latin American cosmopolitan desires, conceived by Mariano Siskind as a “desire for the world”, a way of aspiring to universality (articulated in global hegemonic discourses) from geopolitical marginality. This cosmopolitanism has been reviewed by Siskind given the political conjunctures of the 21st century, in which the collapse of the imaginary function assigned to the notion of “world” in the initial conception of cosmopolitanism is evident. In this paper, I also argue that David Sorensen already embodies some of the collapses of Latin American cosmopolitanism at the end of the 20th century. Keywords: Fernando del Paso, detective novel, mass culture. 192 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Fernando del Paso recuerda en entrevista cómo concibió la idea de Linda 67. Historia de un crimen. Después de leer varios libros de la colección “El Séptimo Círculo”, dirigida por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, le aseguró a Álvaro Mutis que él también escribiría una novela policiaca. “No, no puedes, porque hay que tener una vocación especial para eso”, respondió Mutis. “Veinte años después recogí el reto y viajé a San Francisco para situarla ahí porque hay que escoger un buen escenario también” (Domínguez, 2018). La anécdota recoge, desde su germen, algunas de las dudas en torno a la relación entre el libro y el autor. ¿Podía el escritor de José Trigo (1966), Palinuro de México (1977) y Noticias del Imperio (1987) ceñirse a las expectativas de la fórmula policial? Una vez terminado el libro, ¿cómo se lee en relación con sus obras anteriores y con el resto de los trabajos de corte similar en América Latina? Linda 67 narra la historia del crimen cometido por David Sorensen Armendáriz, mexicano cosmopolita hijo de un diplomático de antepasados daneses, quien asesina a su esposa Linda Lagrange, estadounidense, hija de un magnate texano y luego urde una estafa para fingir su secuestro, cobrar millones de dólares y huir con su amante, Olivia. La novela rompe con algunos elementos formulaicos del género al descubrir al asesino desde el primer capítulo y dedicarse a reconstruir los motivos que lo llevaron hacia el crimen, así como los detalles de su planeación y ejecución. Posteriormente, David Sorensen buscará quedar libre de culpa y fugarse con el dinero de la estafa. Sin embargo, su plan se verá interrumpido por un chantajista que busca hacerse con el dinero del supuesto rescate. Al mismo tiempo, el caso es investigado por un policía mexicano-americano y Sorensen es puesto contra la pared por una estratagema urdida por su suegro, el viejo Lagrange, quien lo detesta profundamente. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 193 �Luis Miguel Estrada Orozco / Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67 En el presente artículo, propongo una lectura de Linda 67, primero, desde una distancia doble tanto con las expectativas de las fórmulas tradicionales del género, como con el resto de la producción latinoamericana del “neopolicial” de finales del siglo XX. En principio, Linda 67 participa de lo que Amar Sánchez identificaba como estrategias de “seducción y traición”: literatura que seduce con los recursos conocidos de los géneros venidos de la cultura de masas y luego los traiciona para hacer su propia propuesta estética. Por otro lado, Linda 67 escapa de las perspectivas políticas del neopolicial hispanoamericano dominante a finales del siglo XX, donde los Estados y sus aparatos de justicia son el centro de la crítica del neopolicial. Así, Linda 67 es una narrativa que al “traicionar” las fórmulas de sus referentes y las expectativas de la producción de su momento gana autonomía. Finalmente, al usar una serie amplia de referentes del mundo de la publicidad y artículos de lujo que vincula con el crimen, la novela reaviva las críticas sobre la industria cultural. Más aún, al contextualizar la narración con temas en torno a migración, salud, derechos humanos y hechos criminales de su contemporaneidad, expone un reverso siniestro de los “deseos cosmopolitas”. Para Mariano Siskind, el “deseo de mundo” identificado en algunos intelectuales latinoamericanos desde la década de 1870 fue una forma de aspirar a la universalidad, identificada en discursos hegemónicos mundiales en el Occidente, desarrollada desde la marginalidad geopolítica. La idea de cosmopolitismo, revisada y revisitada por el mismo autor dadas las coyunturas políticas del siglo XXI, nota el patente colapso de la función imaginaria asignada a la noción de “mundo”, un mundo concebido como la estructura simbólica que sostenía imaginarios humanísticos de emancipación, igualdad y justicia universales. 194 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Como detallaré, el asesino David Sorensen encarna ya algunos de los derrumbes del cosmopolitismo latinoamericano a finales del siglo XX. Novela policiaca: géneros bajo sospecha. Las obras literarias que se apegan a géneros masivos llaman a la duda. Es decir, juzgar su calidad artística es difícil. En especial, si la novela se encuentra inserta en la obra de un autor como Del Paso: Llegué a este título con recelo … Mi desconfianza fue tristemente justificada: encontré una historia plagada de lugares comunes (a veces salpicada de cursilería), la ejecución más básica de la novela negra. ¿Por qué alguien como Fernando del Paso, reconocido por su audaz uso del lenguaje, escogería un género que exige al escritor apegarse a una serie de normas estrictas? (Cruz, 2018, mis cursivas). Es posible que opiniones como la anterior tengan que ver con cierta distancia con el género usado como punto de partida: el policial. Si para Cruz hay “lugares comunes” y una “ejecución básica”, para Amelia Castilla, por el contrario, Del Paso no sólo ignoró las dudas de Álvaro Mutis, sino que “Tampoco hizo caso Del Paso de los maestros del género y empezó Linda 67: historia de un crimen descubriendo al asesino en la primera página” (Castilla, 1996). Operar en contra de ciertas expectativas, en opinión de Martín Solares, al prologar la novela, revela la elección de un camino estético. Del Paso no optó por el “detective hiperracional”, ni por “la relación de una lucha entre dos grupos criminales”; al contrario, “optó por una vía más estrecha y exigente, que surgió a finales de los años treinta y acaso es una de las que han dado mayores logros literarios: la confesión del hombre que comete un crimen por pasión DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 195 �Luis Miguel Estrada Orozco / Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67 y lucha por escapar a la justicia” como algunos personajes de James McCain y Patricia Highsmith (Del Paso, 2017, Prólogo:13). La idea, por otro lado, de que se trata de un género con un puñado estable de modelos, es rebatible. Como detecta Rosa María Ávila (2005), “Desde el surgimiento de los detectives clásicos o ‘duros’, varios críticos han tratado de definir algunos términos como ‘policial’, ‘policiaco’, ‘duro’, ‘criminal’, ‘detectivesco’, ‘negro’, o –en su caso– ‘neopoliciaco’” (145). Los distintos acentos presentan variedades formales y estilísticas, además de que están vinculados al momento de evolución y lugares de producción. En la literatura moderna, Edgar Allan Poe inaugura el género detectivesco a mediados del siglo XIX. La línea analítica de su personaje Auguste Dupin será la dominante durante el fin del XIX y el inicio del siglo XX, encontrando representantes no sólo en Europa y los Estados Unidos, sino también en América Latina. De hecho, es esta línea analítica la que Jorge Luis Borges retrabaja en “La muerte y la brújula” (de 1942). Además de sus propios aportes como autor, Borges junto a Bioy Casares también hacen labor de difusión del género a través de la serie de libros “El Séptimo Círculo” publicada por Emecé a partir de 1945. Para este momento, el género en América Latina ya tiene seguidores entre un público variado. Un año antes del lanzamiento de “El Séptimo Círculo”, el mexicano Rodolfo Usigli ha publicado ya Ensayo de un crimen. En México, el “Círculo de la Calle Morgue”, conformado por escritores e intelectuales reunidos en torno a Santiago Helú, pondrá en contacto al gran público lector con las tendencias clásicas y actuales (en su tiempo) de esta literatura a través de “la revista Selecciones Policiacas y de Misterio, la versión mexicana del Ellery Queen’s Mistery Magazine” (Negrín, 2005: 39), fundada en 1946. 196 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Si bien la línea analítica es de gran relevancia en el ingreso del género a Latinoamérica, la literatura estadounidense hard-boiled destaca en su evolución posterior. La estética hard-boiled, de orígenes en la década de 1920, combina la búsqueda heroica con la violencia sensacionalizada (Braham, 2004: xiii) en ambientes llenos de bajos fondos urbanos, así como detectives privados con un pie fuera de la ley y con una clara desconfianza hacia ella (Stavans, 1993: 49; Noguerol, 2006: 122). Esta última razón es un motivo por el que su influencia se ha dejado sentir en América Latina, particularmente en el “neopolicial”. El término surge a final de la década de 1970 en medio de sacudimientos sociales en Latinoamérica que Francisca Noguerol (2006) identifica con un ambiente extendido de caos, violencia y desencanto político (118). Paco Ignacio Taibo II, uno de sus principales promotores, discute las condiciones que rigen al neopolicial: Caracterización de la policía como una fuerza del caos, del sistema bárbaro, dispuesta a ahogar a los ciudadanos; presentación de un hecho criminal como un accidente social, envuelto en la cotidianidad de las grandes nuevas ciudades; énfasis en el diálogo como conductor de la narración; gran calidad en el lenguaje, sobre todo en la construcción de ambientes; personajes centrales marginales por decisión (Taibo II, citado en Noguerol, 2006: 120). En esta descripción emergen algunas diferencias que separan al neopolicial del hard-boiled estadounidense. Principalmente, la veta en castellano es más política que su contraparte estadounidense (Braham, 2004: xiii). En efecto, la principal preocupación del neopolicial no es el misterio, sino el crimen y con él, “el reflejo del DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 197 �Luis Miguel Estrada Orozco / Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67 contexto social” (Noguerol, 2006: 121). Como revisa Persephone Braham al hacer un detallado recuento de la producción literaria del género que nos ocupa entre los años 1968 y 2012, para el año de publicación de Linda 67, la estética dominante en México es el neopolicial con fuertes cargas de denuncia social y elementos políticos anclados en las circunstancias latinoamericanas donde se desarrollan las narrativas (Braham, 2019: 277-285). La manera en que Linda 67 dialoga con los modelos narrativos clásicos y responde en sus propios términos a la estética dominante debe analizarse detenidamente. Linda 67: seducción, traición y el universo referencial. Incluso en un género que hace crítica social a través del crimen, existe un halo de lectura placentera. Para Ana María Amar Sánchez (2017), el placer implica tanto el enigma, como el cumplimiento de ciertos elementos de la fórmula además los giros e innovaciones que un buen escritor pueda encontrar (47-48). Para la argentina, cualquier obra “policial en América Latina se define por su trabajo de ‘deformación’ y explotación de las variantes implícitas en las fórmulas” (49). Más aún, es un género que tiene una inevitable carga de “complicidades con el lector de policiales” (56) en donde los autores explotan el atractivo de la autorreflexividad, los guiños, referencias y diversas intertextualidades con obras canónicas (pp. 55-58). En suma: “Pensar el género y pensar cómo distanciarse de sus orígenes forman parte del mismo movimiento [en América Latina]” (59). Linda 67 está lleno de recursos de esta naturaleza. Las opiniones que oscilan entre un libro hecho de lugares comunes y la de lectores que “extrañan el misterio prometido por el género 198 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 policial” (Corral Peña, 2005, p. 126) se deben a la versatilidad con que Del Paso usa elementos de la novela policiaca, ambientes noir, tropos del hard-boiled e incluso una crítica social que, sin ser la del neopolicial, evoca sus perspectivas. Durante la primera parte de la novela, dado que las primeras páginas explican que David Sorensen mató a su esposa, la millonaria Linda Lagrange, el enigma no es el crimen, sino sus razones. El ocultamiento de ciertos datos por el narrador heterodiegético genera un misterio para el lector (González, 2017ª: 93). Este narrador mantiene durante buena parte de la novela una tercera persona que sigue la perspectiva y los pensamientos de David Sorensen, y que crea un efecto de subjetividad similar al de la primera persona. En la segunda parte, este narrador adquirirá un dinamismo distinto. Las largas analepsis de la primera parte tienen dos líneas concurrentes intercaladas caprichosamente que no respeta una cronología estricta, sino que dejan un reguerillo de información que el lector reconstruye. La primera línea abarca un espacio temporal más largo a pesar de estar presentada con mayor brevedad: los orígenes y las ambiciones de David Sorensen. Hijo de un diplomático mexicano, David nació en Londres y vivió durante un tiempo en París, Canadá, México y de nuevo en Londres, donde estudió economía por dos años. Gracias a esta vida es un políglota, mantiene doble nacionalidad (mexicana y británica). Además, conoce de primera mano todo lo referente al buen gusto y ropa, accesorios, cocina y vino de la mejor calidad. Una breve vida de estudiante sin recursos en Londres lo enfrenta a la existencia dentro de los límites de su poder adquisitivo. En este punto, David decide que la vida sin lujos es imposible para él y abandona los estudios para, luego de encontrarse con su amigo de la infancia, el irlandés Chuck O’Brien, DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 199 �Luis Miguel Estrada Orozco / Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67 dedicarse a varios trabajos en San Francisco que este le consigue, entre ellos, la agencia de publicidad de Bob Morrison, donde el lector lo encuentra cuando comienza la historia. En una entrevista poco antes de la muerte de su padre, retirado en su lujosa casa en Cuernavaca, David descubre que Papá Sorensen no ahorró nada, dilapidando todo su sueldo para dar una buena impresión de México en el extranjero, y que incluso la casa de Cuernavaca fue vendida a su tío para pagar el tratamiento del cáncer que mató a su madre. Así, David entiende que no tiene dinero ni herencia y que la vida que mantiene como pareja de Linda Lagrange es imposible de pagar con sus propios recursos. La segunda línea narrativa de la primera parte nos cuenta la infatuación de David con Linda, a quien conoce al chocar el exclusivo Daimler Majestic 1967 de ella y ajustar la placa que ha averiado con su propio automóvil, una placa personalizada con el rótulo “Linda 67”, el nombre y año de nacimiento de la heredera. Su veloz relación lleva a un matrimonio que se deteriora rápidamente tras la amenaza del viejo Lagrange de desheredar a Linda si sigue casada con Sorensen, a quien Lagrange considera un oportunista. Ni el dinero ni ninguna de las propiedades, incluida la casa en el exclusivo barrio Nob Hill, y el lujoso BMW que maneja Sorensen, están a nombre de Linda, sino de su padre. Esta línea concluye con la declaración de que Linda se divorciará de David pues acepta que su jefe en la compañía de decoración donde trabaja por gusto, Jim Harris, es su amante; admite también que se ha hartado de Sorensen y que no piensa perder su vida de lujos por él. En esta primera parte existen dos capítulos cruciales. El capítulo quinto, “Los dos mosqueteros”, que describe su relación con su amigo de la infancia, Chuck O’Brien, y que también termina con 200 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 las analepsis mayores de la primera línea: en este punto el pasado de Sorensen se ha construido ya. A partir de este capítulo, las analepsis se centrarán en la concepción y planeación del asesinato de Linda y su falso secuestro, hasta su ejecución e inicio de la investigación del inspector Gálvez. El otro capítulo central, como señala Corral Peña (2005), es el octavo, “Fiesta en casa de los Harris”, donde las frustraciones de David estallan (p. 117). El capítulo enfatiza el entorno adinerado y snob de los personajes además de referencias reales que el lector puede rastrear en la conversación entre David y Sheila, un personaje secundario cuya importancia sólo se comprende al final de la novela: se habla del crimen de Susan Smith, quien ahogó a sus dos hijos en el lago John D. Long; se comenta el problema de la propuesta de ley 187 y la intolerancia hacia la migración ilegal mayormente hispana en California; a raíz de un personaje “cuya presencia da pie a que se hable del sida”, se aborda la “enfermedad ineludible en una conversación como la que sostienen los personajes” (Corral Peña, 2005: 122) y finalmente el crimen de O. J. Simpson. A raíz de la discusión del veredicto de inocencia de Simpson, Sheila le hace notar a David que ahí hay dos lecciones sobre el arte de matar: no ser estúpido y obtener algún beneficio de la muerte. Luego de esta conversación, de la confesión de Linda de su amorío con Jim Harris y del aviso de que el divorcio está en camino, David decide matar a Linda y beneficiarse con su muerte. Los siguientes capítulos abundarán en la planeación y ejecución del crimen, incluido el plan para hacerlo parecer un secuestro, cobrar quince millones de dólares y escapar a una vida de lujos con su amante mexicana, la aeromoza Olivia a quien desconoce la verdadera naturaleza de Sorensen. Guillermo Núñez Jáuregui (2017) nota la efectividad con que Del Paso ataca las convenciones del género, desde su ambientación. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 201 �Luis Miguel Estrada Orozco / Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67 Es el San Francisco de Dashiell Hammett, donde Sorensen bebe en el mismo bar donde lo hacía el autor de The Maltese Falcon (Del Paso, 2017: 156). Además del espacio, está el modo en que Sorensen concibe el crimen: “Más grotesco aún le pareció que, a una velocidad pasmosa, desfilasen por su mente los recuerdos de los crímenes, imaginarios o reales, que había leído o visto en novelas y películas, o visto y leído en los periódicos y la televisión…” (100, mis cursivas). A esta mezcla de cultura pop y nota roja se suman los guiños para el conocedor del policial: “arrojarla en su automóvil a un barranco, después de pegarle en la cabeza con la llave, así como lo habían hecho, ¿cómo se llamaban?, ¿Cora y Frank?, con el griego” (p. 100, mis cursivas). En este caso, la referencia es a The Postman Always Rings Twice, de James M. Cain, publicada en 1934 y adaptada al cine en 1946. Igualmente, sabemos que Sorensen acostumbra comprar novelas de segunda mano de los autores Patricia Highsmith y Rex Stout (Del Paso, 2017: 163). De Highsmith, además del inevitable parecido entre Sorensen y Mr. Ripley, cuya primera aparición fue en The Talented Mr. Ripley, de 1955, está el homenaje identificado por Guillermo Núñez (2017) a la adaptación francesa del libro de Highsmith (hecha en 1960) en el título de un capítulo nombrado en español igual que el filme francés Plein Soleil: “A pleno sol”. Además de los guiños, espacios y referentes, existe también una actitud irónica hacia los lugares comunes. El inspector Gálvez, fuma pipa y tanto David como él mismo bromean sobre el cliché (Del Paso, 2017: 167). En la misma conversación, Gálvez nota varios pisapapeles en la casa de Nob Hill y sugiere que pueden ser un arma mortal, aludiendo a Hickory Dickory Dock (1955) de Agatha Christie (177). Cuando el segundo de Gálvez, el sargento Kirby hace una deducción sobre el lado y ángulo del golpe que mata a 202 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Linda, el inspector ironiza: “esa clase de conclusiones elementales perteneces al mundo de Sherlock Holmes o al de Alfred Hitchcock, no al mundo real…” (274). La combinación de libros, películas y noticias periodísticas establece una serie de referentes de la cultura de masas constituyéndola en uno de los múltiples archivos con los que la novela trabajará1. El juego de referentes y homenajes no se restringe al mundo europeo y estadounidense. José Espinosa-Jácome (2006) nota los puntos de contacto entre David Sorensen y Roberto de la Cruz, el dandi aristócrata venido a menos que protagoniza Ensayo de un crimen, de Rodolfo Usigli (171). Más aún, este juego de referentes aborda también la “alta literatura”. Por ejemplo, hay varias líneas que conectan a David Sorensen con el Raskólnikov de Crimen y castigo, de Fiódor Dostoievsky. En principio, ambos son jóvenes que matan a una mujer movidos para quedarse con su dinero. Las escenas de la muerte de la vieja usurera y el golpe con que David deja inconsciente a Linda en su carro antes de lanzarla por una barranca hacia el mar dialogan a través de las dudas que ambos tienen antes del golpe final. Igualmente, hay una similitud entre la rumiación del plan de los personajes y la precipitación de los acontecimientos por el azar o un aparente destino que favorece al asesino. En el caso de Raskólnikov, por la conversación escuchada al pasar, que revela que la sobrina que vive con la usurera, no estará en casa, dejando a la potencial víctima sola. En el caso de Sorensen, los hechos narrados en el capítulo “Coincidencias”, en donde una gripe le permite quedarse en casa a 1 Para un análisis detallado de las intertextualidades de Linda 67 con el género, recomiendo el capítulo “2.3 Intertextualidad en la novela”, de la tesis de maestría de Natali González Fernández (2016), De lo criminal a lo poético: una aproximación al carácter ambivalente de Linda 67. Historia de un crimen de Fernando del Paso. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 203 �Luis Miguel Estrada Orozco / Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67 planear, dejarse crecer la barba para hacerse irreconocible, además de encontrar una tarjeta de crédito de Jim Harris a quien pretende inculpar del crimen en caso de que se descubra el cuerpo de Linda. Por otro lado, el tratamiento psicológico del personaje justo después del homicidio también tiene puntos de contacto. Tanto en la novela de Del Paso como la de Dostoievsky, el asesino experimenta un estado mental febril justo después del crimen fresco. En Crimen y castigo, esto se traduce en una somatización delirante. Raskólnikov, una y otra vez, teme haberse delatado entre sus balbuceos afiebrados frente a Razumijin. En Linda 67, Sorensen tiene una borrachera babilónica que recorre San Francisco en clave noir, en la que Sorensen está a punto de delatarse al hablar con Chuck. La borrachera de Sorensen cierra con lo que Corral Peña (2005) identifica como el rechazo a sentir incluso la culpa de Raskólnikov (126) dado lo que Sorensen percibe como la diferencia entre las víctimas, además de exponer la misoginia de su crimen: “El presente era él, David Sorensen, un asesino, un criminal sin remordimientos, ¿o no era verdad?, porque él no había dado muerte a una vieja prestamista infeliz, ¿no es cierto?, sino a una gringa cabrona, ¿no es cierto?, cabrona y puta” (Del Paso, 2017: 164). El móvil de ambos, el dinero, está visto desde perspectivas diferentes: para uno, se trata de un asunto narcisista de superioridad moral en la Rusia zarista; para otro, es un acto de egoísmo para no privarse de los lujos de la cultura de consumo que lo define2. Volviendo a Linda 67, estructuralmente, la segunda parte tiene cambios notables. Las analepsis dan paso a los sueños y las 2 Natali González (2017a), además, reconoce un eco del Mersault de L’Étranger de Albert Camus (95). 204 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 alucinaciones de David que recrean la muerte de Linda y a veces la confunden con su amante, Olivia3. Por otra parte, el narrador que ha seguido exclusivamente la perspectiva de Sorensen tiene escenas en las que acompaña al investigador Gálvez, quien trabaja el caso por encargo del magnate Lagrange, padre de Linda. En su primera visita a Sorensen el investigador es informado por el asesino que recibió una llamada anónima diciéndole que Linda estaba secuestrada (Del Paso, 2017: 178). Apenas Gálvez deja la casa, Sorensen le informa acaba de llegar una supuesta carta anónima de los secuestradores que exige quince millones de dólares por el rescate de Linda. El lector sabe que David la ha manufacturado recortando letras de The National Enquirer y The National Examiner, donde abundan las noticias sensacionalistas: “Era, pensó Dave, como si la muerte de Linda estuviera formada por pequeños suicidios, por asesinatos minúsculos, por alevosías y traiciones diminutas” (Del Paso, 2017: 121). Del Paso, como Sorensen, manufactura el crimen no sólo con los referentes a libros y cine, sino con la misma materia violenta de la sociedad. Y no únicamente la estadounidense. Durante la planeación del secuestro, Sorensen duda sobre la cantidad a pedir y sobre la factibilidad de salirse con la suya; sin embargo, recupera la confianza cuando recuerda la ola de secuestros a empresarios mexicanos. Esta ola: “demostraba que, cada vez con mayor frecuencia, la policía dejaba que la familia se las arreglara directamente con los secuestradores: su intervención podía provocar, como había sucedido en muchos casos, el sacrificio de la víctima” (Del Paso, 2017: 109). Se refiere, probablemente, a 3 Los trabajos “Los sueños y el inconsciente en Linda 67”, de Natali González (2017b) y “Sobre la estructura de Linda 67” de José T. EspinosaJácome (2006) abundan sobre el aspecto onírico y psicológico de la novela. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 205 �Luis Miguel Estrada Orozco / Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67 casos como los de Joaquín Vargas Guajardo, por quien se pidió un rescate de 50 millones de dólares; o José Espinosa Mireles, dueño y fundador de la extinta Printaform, cuyo rescate fue de 15 millones de dólares (Orgambides, 1992). Formar una nota de secuestro con letras arrancadas de la nota roja, como se ve, va más allá de un gesto del personaje. Con el nuevo dinamismo del narrador, el lector accede a diálogos entre Galvéz y el sargento Kirby en donde se discuten el caso y posibles sospechosos, o a entrevistas con el viejo Lagrange, quien sospecha que David ha secuestrado y asesinado a su hija. Además, existen capítulos que recuerdan la experimentación formal del Fernando Del Paso de sus novelas más celebradas, como “Llamadas cruzadas”, en el que una serie de llamadas entre varios personajes (David Sorensen, Chuck O’Brien, el inspector Gálvez, el viejo Lagrange y un reportero que hace pública la nota del secuestro y el monto del rescate) se entrelazan de modo que el lector puede seguir pistas, dudas, mentiras, sospechas, cálculos y actitudes de varios de los personajes. Más complicado aún es el tratamiento de la voz del viejo “hippie”, veterano de Vietnam que en la segunda parte revela a David mediante una carta anónima que Linda ha sobrevivido y que David debe entregarle los quince millones a él bajo pena de descubrir a David Sorensen como responsable del fallido intento de homicidio. En el capítulo “Una forma distinta de morir”, la verbosidad obscena de la carta del “hippie” interrumpe la escena donde se desarrolla la reunión para una campaña publicitaria en la que David es la pieza clave: los cosméticos “Olivia”, pensados para la mujer latina en los Estados Unidos. En el siguiente capítulo, “Escucha, pendejo…” la voz inunda por completo la narrativa al convertirse en un monólogo a través de dos llamadas a teléfonos 206 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 públicos en las que da indicaciones a David y al viejo Lagrange de cómo entregarle el dinero. Este capítulo ofrece un discurso que revela a un personaje poco fiable, pues repetidamente hace dudar a David de haberlo visto cometer el crimen para luego dar detalles del mismo. Las interpelaciones de la voz permiten suponer las otras partes del diálogo y las acciones que lo interrumpen, de las que nos enteramos en el siguiente capítulo “La gallina ciega”, cuando Sorensen comunica a la policía y a Lagrange las demandas del “hippie” (sin delatarse). El efecto de este juego de voces y de información poco confiable es que genera desazón: por primera vez, tanto el lector como Sorensen no lo saben todo sobre lo que ha pasado con Linda. En el desarrollo, el “hippie” convierte a Sorensen en rehén y se apropia del dinero que entrega el viejo Lagrange, para luego golpear a David, confirmar que Linda siempre estuvo muerta, y dejarlo libre. Sorensen parece quedar libre de sospecha. En el hospital, se entera de que la agencia publicitaria lo ha despedido y su amigo Chuck O’Brien le ofrece conseguirle un nuevo empleo. Al salir del hospital, David Sorensen es contactado por Eric Beckhart, supuesto agente de la aristocracia suiza que pretende lanzar una prestigiosa marca de relojes y que ha pensado en David Sorensen para dirigir el “Proyecto Andrómeda”, que da título al capítulo donde transcurre la suntuosa cena en la que se discuten los detalles de la campaña publicitaria. David viaja a Suiza, se entrevista con el conde de Agasti y se inserta de nuevo, en apariencia, en el mundo de lujo y placer que tanto desea. Al concluir su viaje a Berna, Sorensen se encuentra en la casa de Cuernavaca con Olivia, quien lamenta haber dudado de él. Al volver a San Francisco, David Sorensen se entera de que la policía ha DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 207 �Luis Miguel Estrada Orozco / Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67 encontrado el automóvil y el cuerpo de Linda. El desenlace de Linda 67, regresa a una fórmula de género: el Proyecto Andrómeda ha sido un montaje del viejo Lagrange para atrapar a David. Sorensen espera un depósito de quince mil dólares para echar a andar las supuestas operaciones del Proyecto, pero recibe en su lugar quince millones. El inspector Gálvez es notificado y sus sospechas sobre Sorensen se reactivan. Su pesquisa revela el descubrimiento de un error del asesino: ha mantenido el juego de llaves originales del Damlier en el bolsillo del saco que usó la noche del homicidio. Si bien el viejo Lagrange ha manipulado a Sorensen y al inspector, también es claro que este camino lo acerca a algo que se asemeja a la justicia, al menos, al castigo del asesino de su hija. En este juego entre referentes cultos y masivos, fórmulas y su vulneración además de una actitud irónica y un uso altamente técnico del narrador, ocurre lo que para Amar Sánchez es la respuesta literaria que resuelve las posturas en el debate entre “apocalípticos” e “integrados”. La nomenclatura popularizada por Umberto Eco hunde sus raíces en las primeras discusiones sobre la presencia de los medios masivos y la emergencia de la industria cultural. Sus protagonistas tuvieron posturas críticas afines a Theodor Adorno y Max Horkheimer, por un lado, o más esperanzadas como la de Walter Benjamin o Hans Magnos Enzensberger, por otro (Amar, 2017: 17-19). Si bien estas posturas parecen irresolubles, algunos ejercicios literarios, entre los que destaca la literatura policiaca y su apropiación latinoamericana, sugieren una vía estética que pone a los dos campos en tensión productiva. Las ideas de Amar Sánchez (2017) en torno al uso literario de elementos de la cultura de masas parten de una división de múltiples etiquetas: cultura alta y baja, la cultura de élite y la popular, 208 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 binarismos que establecen jerarquías (12). Lo interesante, para ella, es la visión posmoderna según la cual trabajar literariamente sobre estos materiales da oportunidad para su transformación además de generar otros pactos con el lector más allá del entretenimiento; el lector, después de todo, conoce los clichés a los que se les buscan salidas novedosas ( 29-30). Esto es a lo que Amar Sánchez se refiere con los movimientos de “seducción y traición”. Amar Sánchez entiende la seducción como un juego estratégico de atracción que pospone el cumplimiento del deseo; los textos que Amar Sánchez analiza seducen con las fórmulas de la cultura de masas y decepcionan con su incumplimiento: en esta expectativa frustrada está la diferencia de las formas mediáticas alienantes y complacientes (32-33). Linda 67 opera con una plena conciencia de la tensión y provecho estético de estos movimientos. Más aún, parece invertir deliberadamente la forma que Amar Sánchez sugiere, poniendo en primer término la traición (pues revela al asesino y el misterio se construye de un modo distinto) y luego la seducción (guiños, referentes, ironías además del giro con la irrupción del “hippie”). En lo que toca al archivo de literatura neopolicial, la novela de Linda 67 tiene un movimiento similar. Francisca Noguerol (2006) identifica al libro como uno de los materiales que se enfocan en una lección aprendida del hard-boiled y llevada al neopolicial: Si el hard boiled nos enseñó que el motor del delito es el dinero, el neopolicial considera las diferencias sociales como su motivación esencial. … Linda 67. Historia de un crimen (1995) -del mexicano Fernando del Paso- [contrapone] el american dream a la realidad del subcontinente, demostrando los extremos de violencia a los que se puede llegar por conseguir una vida mejor al otro lado de la frontera (122). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 209 �Luis Miguel Estrada Orozco / Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67 Antes hablaba de cómo la politización del neopolicial duda del sistema político y judicial al tiempo que condena los crímenes de Estado. Linda 67 logra elementos críticos. Sin embargo, no apunto a un Estado latinoamericano o su sistema judicial corrupto. A través del trabajo de otro de sus archivos (el de las marcas y los productos) y de su personaje central es donde vemos más claramente a dónde apunta su arsenal. Industria cultural, consumo y cosmopolitismo para el fin del mundo El mundo de sofisticación de Linda 67 tiene un espíritu cosmopolita. Al decir esto me refiero en parte a la actitud de los intelectuales latinoamericanos, identificada por Mariano Siskind (2014), cuyo “deseo de mundo” los hace mirar más allá de sus fronteras para insertarse en una universalidad imaginada y al mismo tiempo escapar de las opresiones de culturas nacionalistas (3). El “mundo”, aquí, no es un conjunto de lugares, sino un constructo imaginado desde América Latina: “a strategic, voluntaristic fantasy that is nonetheless very effective in opening a cosmopolitan discoursive space where it is posible to imagine a non-nationalistic, nonanthropocentric path to a modernization that is set against the horizon of abstract universality” que es legible desde la década de 1870 (7). Para Siskind, el cosmopolitismo como estrategia literaria latinoamericana tiene un resultado doble: por un lado, denuncia las estructuras hegemónicas de formas europeas de exclusión, y por otro, los patrones nacionalistas de auto-marginalización (6). Siskind parte de una idea de cosmopolitismo en la que se presupone en esta universalidad un deber de ético de preocuparse por el Otro y una obligación hacia el género humano 210 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 que sobrepasa a la comunidad inmediata (8). Ese Otro es el habitante de los márgenes geopolíticos. Siskind no es ajeno a la contradicción que presenta el deseo de mundo y la ambición cosmopolita para el intelectual latinoamericano, pues parece estar siempre condenado a la insatisfacción en su búsqueda de universalidad, pero esa búsqueda es parte constitutiva de su identidad (9). El mundo es una especie de fantasmagoría imaginada que está siempre en otro sitio, es un espacio universal de implicaciones éticas en donde inscribir la subjetividad (10). Esta subjetividad, por ello, está siempre en tensión y búsqueda. Como he mencionado, la relación de la novela de Fernando del Paso con las apropiaciones latinoamericanas del género sugiere un potencial crítico. Dado que la novela escapa de la tendencia neopolicial, me interesa analizar algunas de las particularidades de Linda 67 a la luz de las ideas de Siskind para discutir este potencial. David Sorensen no sólo presenta algunos de los deseos y contradicciones del cosmopolitismo, sino que tiene una artista que lo hace notable: mientras que el intelectual que analiza Siskind busca su camino de entrada a la universalidad por vía de la alta cultura, el personaje de Fernando del Paso lo intenta hacer desde la capacidad de consumir los más selecto del mercado. En este sentido, la actitud de David Sorensen personifica el reverso oscuro de este deseo cosmopolita, mismo que el propio Siskind (2019) identificará en una revisión a sus conceptos iniciales como el colapso de la idea de mundo, y que discutirá en lo que llamará un cosmopolitismo para el “fin del mundo” (206). El consumo como principio rector del personaje de Fernando del Paso evoca algunas de las críticas al capitalismo en “La industria cultural”, de Thedor Adorno y Max Horkheimer (2013), que parecen anticipar los colapsos cosmopolitas que preocupan a Siskind y que Sorensen encarna en cierta medida. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 211 �Luis Miguel Estrada Orozco / Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67 Antes, mencionaba la relevancia del archivo de la literatura policial, el cine y la nota roja. En el análisis que me interesa ahora, destacaré el mundo de Sorensen como un catálogo de lujos. La novela es prolija en marcas de ropa, vino, accesorios, automóviles y descripciones de alta cocina y maridajes. La primera página, de hecho, describe el clóset de David, donde hay: una impresionante colección de trajes y combinaciones de los casimires y materiales más finos, la mayor parte hechos a la medida por los mejores sastres de Milán y de Savile Row … Corbatas de seda acanalada … compradas en Jermyn Street. Corbatas de brocado de la Place Vendôme, corbatas de regimiento de Harrods y Pierre Cardin. Corbatas Bernini y Van Laack … [camisas] hechas a su medida por el camisero de The Custom Shop, de Grand Avenue, y eran del mejor algodón egipcio. (Del Paso, 2017: 25) En cuanto a su primer encuentro con Linda, destaca el automóvil de colección que David choca sin causar daño real. Para congraciarse, cenan juntos en el restaurante francés “Fleur de Lys”, donde: “después de la botella del soberbio Château La Fleur-Petrus 82 que eligió David para acompañar la terrine de cordero, la ensalada perigourdine, la cocotte de ternera aux fines herbes y los quesos —reblochon, roquefort, brie de Meaux—, Linda ordenó una botella de Bollinger R. D., también del 82, para rociar el postre” (45), una descripción que pide al lector actualizar sus conocimientos de cocina y vinos. La casa de Linda, a donde David se muda al casarse, está en el exclusivo barrio de Nob Hill. Sus interiores se encuentran adornados con litografías originales de Vasarely, emplomados inspirados en Frank Lloyd Wright, sillones Chesterfield, figurillas de Murano y un incensario hindú, óleos de Saura, Leonora Carrington, 212 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Tamayo, Botero, Richard Estes y Keith Haring (Del Paso, 2017: 52-56). Como antes el homicidio y el estado mental del criminal evocaban la novela rusa, estos catálogos de lujo tiene sus propios ecos. La descripción del apartamento evoca la tienda de curiosidades junto al Sena donde Raphaël de Valentin encuentra la piel de zapa en la novela La peau de chagrin, de Honoré de Balzac. Además del lujo, se trata de lo exquisito y exótico. Los catálogos de prendas y accesorios de Sorensen desperdigan en la novela lo que en el capítulo 11 de El retrato de Dorian Gray podemos ver condensado en un sumario de placeres en los que se dilapida el joven dandi. En ambos casos, un objeto mágico les permite a Valentin y Gray cumplir con sus deseos: el lujo y la capacidad de obrar sin consecuencias. David Sorensen carece de objetos mágicos, pero tiene encanto, un gran amigo y una esposa millonaria. Su propio empleo tiene una evidente consonancia con el mundo que desea: es un publicista. Para los lectores de Fernando del Paso, el uso de la publicidad como un elemento crítico es familiar. Sólo basta recordar “Viaje de Palinuro por las agencias de publicidad y otras islas imaginarias”, en Palinuro de México. La crítica al mundo de la publicidad que en Palinuro ocurre en clave paródica a través de una hipérbole desaforada, en Linda 67 se lee como una crítica de consecuencias más violentas. A leer, por ejemplo, el segmento “Palinuro en Productolandia” (Del Paso, 2013: 248-257), y notar la forma de catálogo de productos que adquiere el discurso, es inevitable notar la relación con Linda 67. Para Palinuro, el producto común y el de alta gama se entrecruzan: es imposible vivir un día sin tropezar con algo emergido del mercado. Esto es lo que lo hace al mismo tiempo terrible e inevitable. Para Sorensen no se trata de evitar el mercado, sino de acceder a sus bienes y servicios DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 213 �Luis Miguel Estrada Orozco / Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67 más exclusivos a como dé lugar, tanto si esto es haciendo publicidad o incurriendo en el femicidio y la estafa. Las constantes referencias a bienes de lujo abundan en la novela y, del mismo modo que los guiños a la novela y el cine policial mantienen una actitud cómplice con el conocedor de estos productos, el catálogo de marcas, lujos y placeres da una idea acabada de una universalidad deseada que se manifiesta en la capacidad de consumir productos de alta gama. A pesar de que David es un hombre culto, su interés principal no radica en insertarse en la universalidad del “mundo” por la vía de esa cultura, sino de su capacidad como consumidor. La cultura es un indicador de su mérito al mundo del lujo, pero Sorensen no la valora por sí misma. La contradicción, para Sorensen, es múltiple: creció como un dandi, pero su ingreso real es moderado; ambiciona la alta gama, pero trabaja en campañas para productos comunes. A diferencia de los intelectuales que analiza Siskind, Sorensen no tiene un mundo de opresión nacionalista del que busca escapar. Su nacionalidad, es apenas un dato curioso: “el desarraigo, la ausencia de nexo orgánico con un país y una cultura, convierten el origen del personaje en uno de los muchos engaños de su vida, a la vez que apuntalan sus comportamientos y decisiones” (Corral Peña, 2005: 116). Este desarraigo se vuelve conflicto al chocar una y otra vez con los prejuicios sobre la mexicanidad que David Sorensen incumple: desde la ausencia de la piel morena hasta la exquisitez de sus hábitos. Esto es fuente de tensión tanto en su círculo social como en su trabajo. Así se lo hace notar Chuck O’Brien cuando David le comenta que no es popular en la agencia de publicidad. Además de su vestimenta, con un aliño muy por encima que la de cualquier agente de publicidad: 214 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 La otra cosa es el inglés que hablas … Tienes que darte cuenta que los gringos no pueden tragar a un mexicano que habla un inglés tan elegante y perfecto como el del profesor Higgins de My Fair Lady, ¿me explico? Aunque tal vez lo mejor es que representes a una empresa europea y que no digas que eres mexicano sino un príncipe húngaro (Del Paso, 2017: 92, mis cursivas)4. En la misma fiesta de los Harris donde los amigos tienen la conversación, David habla de la reforma 187 con Sheila, quien se pregunta si a él le afecta. David responde con un chiste mordaz: —Por supuesto que sí —dijo Dave—, yo soy indocumentado. Sheila casi se atraganta con la champaña. —Indocumentado, ¿usted? Está bromeando. —No es broma. Soy un mexicano que hace casi tres años trabaja en California sin permiso. Pero nunca me han pedido papeles… —Claro, con ese color de piel, de cabello, de ojos, y su acento de Chelsea, quién va a pensar que usted es mexicano… ( 85-86) A diferencia de su padre, perfectamente aceptado en el mundo de la diplomacia, Sorensen nunca logra pertenecer por completo al mundo de los acaudalados. En la novela, la marginalización es compensada con la lógica de consumo. Para Elizabeth Corral Peña (2005), esta lógica es fundamental: 4 Elizabeth Corral Peña (2005) nota el juego de Del Paso en la alusión a My Fair Lady, donde “la aristocracia londinense toma a la plebeya Elisa por una princesa húngara” (p. 125). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 215 �Luis Miguel Estrada Orozco / Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67 En Linda 67, como en el pop, la proyección hiperbólica a primer plano de los objetos comprables y vendibles funciona como propuesta estética, a la vez que se convierte en un poderoso instrumento de crítica social. Los personajes de la novela no se cuestionan la pertinencia de asumir la vida en términos mercantiles, porque es la que les interesa: incluso parece ser la única manera que conocen para relacionarse con el mundo. De ahí que David trate a Linda como otro bien canjeable por dólares (121). Natali González (2017a) reconoce en la estructura de novela policiaca un pretexto para criticar a la sociedad consumista sin moralizar, sino cuestionar las tensiones constantes de esta lógica en la relación México-Estados Unidos (114). La lógica de una vida asumida en términos estrictamente mercantiles que menciona Corral recuerda la línea crítica de Adorno y Horkheimer en “La industria cultural”. No es una casualidad que Sorensen, quien encarna a ultranza la lógica de objetualizar la humanidad, sea un publicista, una labor que Del Paso practicó y que ha sido blanco de sus críticas por ser un trabajo que utiliza el lenguaje de un modo especial para fines espurios (Figueroa, 2018; Beltrán, 2021). Sorensen lleva al extremo su trabajo publicitario al utilizarlo como la base para planear su crimen: Cómo, dónde, cuándo: esto le recordaba lo que Bob Morrison le dijo el primer día de trabajo en la agencia: cada vez que tengas un producto que hay que vender por medio de la publicidad hazte las siguientes preguntas, Dave: qué, a quién, dónde, cuándo y cómo …. ¿Cómo? Ah, esto es lo más difícil de todo: cómo. Cómo vender un producto. Cómo convencer a una joven chicana que con este lápiz de labios se verá más bella. Cómo convencer a Lagrange y a la prensa, a todo el mundo de que Linda fue secuestrada … 216 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Cómo hacerle creer … a todo el mundo, que si el viejo Lagrange no entrega los diez, los quince millones de dólares, van a matar a Linda (Del Paso, 2017: 108). Espinosa-Jácome (2006) identifica tres proyectos publicitarios en la armazón de la novela: el proyecto de cosméticos “Olivia”, el homicidio y cobro de rescate millonario, y el Proyecto Andrómeda (170-171). Los dos primeros son concurrentes y se reatroalimentan. El último es un proyecto sólo en apariencia porque es una celada del viejo Lagrange, quien voltea las tablas a Sorensen atrapándolo con lo que más lo tienta: el acceso al mundo del lujo. Para Adorno y Horkheimer (2013) el problema de la “industria cultural” era que detrás de ella se encontraba la lógica impositiva del capital. En esta, la experiencia humana queda reducida a dos posibilidades: productor o consumidor; durante el tiempo de trabajo se produce y durante el ocio se consume, pero nunca estamos fuera de la lógica del mercado (8). Los medios masivos establecen un gran lenguaje que el consumidor entiende y que marca la pauta de quien lo produce ( 21). La publicidad es clave, pues es un ejercicio costoso que garantiza que sólo los productos que la pueden pagar hagan llegar su mensaje; condensa los vicios de la industria cultural al ser una de sus fuentes principales de ingreso y también al convertirse en su “arte por excelencia”; al promover sus productos, construye y perpetúa su lenguaje ideológico (75-77). Para Sorensen, es claro el impacto de los medios y de la narrativa de la pertenencia al mundo, como es notable en las estrategias que el equipo publicitario desarrolla en torno a la línea de cosméticos para mujeres latinas descritas en el capítulo “Una forma distinta de morir”. Cuando a su equipo se le cuestiona por qué piensan anunciar el producto en horarios televisivos entre las nueve y las once de la mañana, cuando DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 217 �Luis Miguel Estrada Orozco / Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67 nadie ve la televisión, la respuesta hace evidente el constante ruido de fondo de la publicidad en medios masivos en la experiencia del target de mercado: Nadie la ve, pero muchos la oyen … un estudio que revela que las mujeres que trabajan en su casa oyen no sólo la radio: muchas … oyen la televisión mientras cocinan o lavan la ropa. Y todavía hay un alto porcentaje de mujeres chicanas e ilegales sin empleo. Por otra parte, muchas ayudan en la limpieza de otras casas, mientras las dueñas están fuera, y también oyen la televisión. (Del Paso, 2017: 198-199) Como Adorno y Horkheimer (2013) anticipaban: “Reducidos a material estadístico, los consumidores son distribuidos sobre el mapa geográficos de las oficinas de investigación de mercado, que ya no se diferencian en nada de las de propaganda, en grupos según ingresos” (12). Esta lógica de mercado utiliza la narrativa del éxito uno y otra vez para establecer una relación inmediata: triunfar es ser capaz de participar del mundo del consumo ( 28). El equipo de Sorensen no es ajeno a esto. Bob Morrison le muestra un comercial que han desarrollado cambiando el eslogan original de David, “El orgullo de ser latina”, por: “el orgullo de ser distinta… A las hispánicas, a las chicanas, no les gusta que las llamen así. Todas están ansiosas de ser consideradas ciudadanas norteamericanas… Aunque paradójicamente, al mismo tiempo, quieren ser distintas…” (Del Paso, 2017: 204). El comercial en blanco y negro muestra una mujer latina de piel oscura abrazando a un hombre de piel clara. Sólo las uñas rojas tienen color: “Lo abrazaban, lo apretaban, lo arañaban. Era evidente que se trataba del apogeo de un coito … Aparecía el logotipo de Olivia y, debajo de él, la primera parte del eslogan, leído al mismo tiempo por el 218 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 locutor: Olivia… una forma distinta de ser” (205, cursivas en el original). La crítica de los alcances de la publicidad, el uso particular de su lenguaje es clara en este capítulo. Mientras en la reunión se han discutido las estrategias, Sorensen lee para sí, en fragmentos cada vez más grandes, el mensaje que el “hippie” ha dejado en su casa diciéndole que él atestiguo el ataque de David a Linda, que la mujer no ha muerto y que Sorensen debe entregarle los quince millones del rescate. Lado a lado, dos formas de mensaje con la intención de conseguir un beneficio económico. El ideal del “deseo de mundo” cumplido, en la narrativa del comercial descrito, es especular con la experiencia de Sorensen y su fallido matrimonio con Linda. Como recuerdan Adorno y Horkheimer (2013), la industria cultural defrauda constantemente postergando siempre el placer o la consecución de ese supuesto éxito (8). La forma en que la publicidad funciona como discurso que condensa en el caso de Sorensen, se vuelve entonces transparente: si todo el mundo está en la lógica del mercado, el diseño de la campaña publicitaria también puede funcionar como base para el diseño de un crimen pues su fin es el mismo: la ganancia económica, el sueño del éxito, vivir en el mundo del consumo y fracasar. Mariano Siskind, al revisar algunos de sus planteamientos sobre el cosmopolitismo de cara a los retos del siglo XXI, discute la crisis en la idea de “mundo”. Se trata de reconceptualizar la idea de cosmopolitismo “during a historical juncture defined by the total collapse of the imaginary function assigned to the world by the experience of the that was central to the discourse of cosmopolitanism” (Siskind, 2019: 206); esto es, el mundo como la estructura simbólica que apoyaba los imaginarios de emancipación, igualdad y justicia (206). Entre los mayores síntomas que Siskind DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 219 �Luis Miguel Estrada Orozco / Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67 identifica en este “fin del mundo”, se encuentran las crisis de desplazamiento de refugiados y migrantes, la intensificación del militarismo y la violencia, además de una radicalización de las formas de dominación y explotación capitalista que han incrementado las desigualdades socioeconómicas (209). Este fin del mundo ha alcanzado al propio capitalismo: “And even Capital articulates its own structuring function in direct relation to it, simultaneously as causing and being endangered by the end of the world” (212-213). Desde esta perspectiva, lo que Siskind ya observa en 2019 como colapso ya se encuentra en formación durante la década de los noventa en que se ubica la novela. Antes, discutía las referencias, muchas de ellas originadas en la nota roja: los crímenes de O. J. Simpson y Susan Smith, actos de terrorismo, como el bombardeo de Oklahoma, que opaca parcialmente las noticias sobre el desenlace del secuestro de Linda (Del Paso, 2017: 223 y 232), la epidemia global de VIH/SIDA, la hostilidad contra las comunidades migrantes en los Estados Unidos, además de las sucesivas crisis mexicanas posteriores a 1994: los magnicidios y el error de diciembre, entre otros. Todas ellas, señales del “fin del mundo”. Algunos de los problemas mexicanos tienen incluso repercusiones en el mundo estadounidense. Si el inspector Gálvez llega a sospechar de Jim Harris como posible secuestrador es porque sabe que su compañía de decoración ha sufrido reveses económicos por la insolvencia de sus clientes hoteleros mexicanos luego de la crisis del 94 (Del Paso, 2017: 192), una evidencia de que los márgenes geopolíticos nunca están tan lejos de los centros cosmopolitas. El cosmopolitismo de la pérdida, que Siskind asegura que puede aún tener funcionalidad en un estado de cosas donde la idea de “mundo” ha colapsado, es analizado a través del cuento de Roberto 220 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Bolaño, “El Ojo Silva”. Sin entrar en los detalles de la trama, Siskind (2019) nota que los personajes hablan de la India de un modo vago, una geografía imprecisa en donde ocurre un episodio de tráfico y explotación sexual infantil. Para Siskind, “It is the intentionally unspecified name of an elsewhere that requires a lack of geocultural specificity in order to fulfill its narrative purposes – to underscore the universality of violence as the unifying constitutive condition of the end of the world” (220-221, mis cursivas). El movimiento de Bolaño, para Siskind, coloca a ese mundo colapsado en un allá periférico. Fernando del Paso, adelantándose al colapso del mundo en una época particularmente violenta y de crisis, coloca el fin del mundo en el centro del Occidente desarrollado: San Francisco. En Linda 67, el fin del mundo no viene desde la periferia hacia el centro, sino que se gesta en el corazón de las sociedades que alguna vez fueron el centro del deseo de mundo. El trabajo que Fernando del Paso realiza con las expectativas y referentes del género policial es un primer movimiento introductorio para un entramado referencial mayor. La obra reta los elementos de las fórmulas conocidas, ironiza y hace guiños, mientras entrelaza este archivo con el de la alta literatura, los referentes al mercado y las señales del colapso cosmopolita. Con ello, la obra seduce al lector al tiempo que lo reta. Por otro lado, amplía las posibilidades de lectura de los géneros venidos de la cultura de masas al emplearlos como base estructural de un desarrollo estético que escapa a las expectativas del neopolicial, mayormente utilizado en Latinoamérica. Sobre esta base estructural y este desarrollo estético, Fernando del Paso nos abre al abismo del crimen que se respira cerca del fin del mundo como deseo universalidad y concebido mayormente como mercado. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 221 �Luis Miguel Estrada Orozco / Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67 Bibliografía consultada Adorno, Theodor y Max Horkheimer (2013). La industria cultural. Juan José Sánchez, traductor. El Cuenco de Plata. 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DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 225 �Dosier Humanitas, vol. 2, núm. 4, 2023 La ciencia ficción mexicana: del margen a un centro que es muchos centros Mexican science fiction: from the margin to a center that is many centers Alejandro Ramírez Lámbarry Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Puebla, México Orcid: 0000-0003-3299-5914 alambarry.ffyl@gmail.com Fecha de entrega: 08-12-2022 / Fecha de aceptación: 20-02-2023 Resumen: Este artículo analiza cuatro antologías de ciencia ficción publicadas en México. La primera, de 1991, se sitúa desde el margen del campo literario y justifica su importancia con la apropiación regional que los autores antologados han hecho del nuevo género de origen anglosajón. Las siguientes antologías de 1997 y 2001 emprenden una disputa contra el centro del campo con el fin de obtener mayor capital. Sus tomas de posición implican la apropiación de la tradición literaria canónica, la cercanía del género de la ciencia ficción con la fantástica (del cono Sur) y, de nuevo, la originalidad de la apropiación de este género en México. Por último, la antología de 2018, de Libia Brenda, se presenta desde un centro dual o bicultural que modifica la dinámica de margen y centro. Una de sus mayores aportaciones es ser la primera antología que incluye un número considerable de escritoras. Palabras clave: Ciencia ficción, antologías, Bourdieu, margen, centro. 227 �Alejandro Ramírez Lámbarry / La ciencia ficción mexicana Abstract: We analyze in this article four science fiction anthologies that were published in Mexico. The first one, published in 1991, occupied the margins of the literary field and argued its importance with the fact that English science fiction was assimilated –and not only copied– by Mexican authors. The following anthologies, 1997 and 2001, tried to destabilize the center with the aimed of obtaining more literary capital. Their strategies were aligning science fiction with canonical literature and with fantastic literature (from the Southern Cone) and arguing again that Mexican writers had successfully assimilated this genre. Finally, Libia Brenda’s anthology from 2018 situated itself in a dual or bicultural center changing the margin and center dynamics. Brenda’s main achievement was the addition for the first time of an important number of female writers. Keywords: Science fiction, anthologies, Bourdieu, margin, center. 228 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 En este artículo estudiaremos cuatro antologías de ciencia ficción publicadas en México. Nos interesa evaluar las tomas de posición que estas antologías realizaron en su momento y su contribución para cambiar el sistema literario mexicano en lo que respecta, en específico, a la relación entre el margen y el centro. Las cuatro antologías son Más allá de lo imaginado (1991),5 El futuro en llamas (1997), Visiones Periféricas (2001) y Una realidad más amplia. Historias desde la periferia bicultural (2018). Los antologadores son, respectivamente, Federico Schaffler, Gabriel Trujillo Muñoz, Miguel Ángel Fernández Delgado y Libia Brenda.6 Nuestra tesis es que la primera antología colma un vacío en el campo literario mexicano que nace debido a la original controversia entre los supuestos géneros menores y el género mayor o canónico. Estos géneros menores fueron –como lo indica Gabriel Trujillo en la primera antología– la narrativa policiaca, la novela histórica y la ciencia ficción, mientras que el canónico fue el realismo histórico y épico con prácticas de vanguardia. Al referirse a este periodo, Sánchez Prado 5 Se publicó en tres tomos. Los dos primeros son de 1991 y el tercero de 1994. 6 No estudiamos las antologías del cuento fantástico por tratarse de un género que, si bien cercano a la ciencia ficción, se propone desde otra tradición. Algunos ejemplos de estas antologías son: Cuentos fantásticos mexicanos, compilada y prologada en 1986 por María Elvira Bermúdez y Agonía de un instante. Antología del cuento fantástico mexicano, de Frida Varinia. Tampoco estudiamos las antologías que compilaron a los ganadores del premio Puebla de Ciencia Ficción porque su único criterio de selección fue que sus autores hubieran obtenido el premio. No hay un proyecto teórico-histórico-poético en su estructura. Algo similar argumenta el mismo Federico Schaffler en la primera antología de ciencia ficción: “una antología de un concurso no es representativo (sic) de lo que se está produciendo a nivel nacional” (21). Estas antologías son Principios de incertidumbre. Premio Puebla de Ciencia Ficción 1984-1991, Auroras y horizontes y El acto y el destino. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 229 �Alejandro Ramírez Lámbarry / La ciencia ficción mexicana define el canon desde dos prácticas novelescas: “‘fiction of totality’ (which in itself is a variation of narrative modes such as ‘foundational fiction’, and ‘national allegory’) and the transnational ‘modern epics’” (2018: 64). Las siguientes dos antologías se asumen en esta lucha desde el margen, pero optan por estrategias distintas para obtener mayor prestigio y relevancia. Mientras que la antología de Trujillo incluye la ciencia ficción en la tradición literaria más canónica; se aprovecha, así, la cercanía que tiene ésta con el género de la literatura fantástica; la de Ángel Fernández apela al empoderamiento desde el margen, la periferia o lo que Beatriz Sarlo llamó las orillas.7 Esta creación marginal que renueva y empodera se concreta en Visiones Periféricas con una muestra de ciencia ficción con temas nacionales y un lenguaje coloquial. Sin embargo, en las tres primeras antologías la posición marginal que buscaba ser trascendida no les permitió ver que, a su vez, habían silenciado a otro grupo. La antología de Libia Brenda carece de una justificación crítica, pero representa en su selección una ciencia ficción más diversa, ya que incluye por primera vez a un número importante de escritoras. Se trata, además, de una antología escrita en diálogo con el país con mayor capital literario en cuanto a la ciencia ficción: los Estados Unidos de América. Pierre Bourdieu señala que un campo es un “conjunto de posiciones distintas y coexistentes, externas unas a otras, definidas 7 En Borges, un escritor en las orillas, Sarlo refiere que parte de la originalidad de Borges ocurre gracias a su posición marginal: “la soltura de un marginal que hace libre uso de todas las culturas” (2003: 14-15); asimismo: “La trama de la literatura argentina se teje con los hilos de todas las culturas; nuestra situación marginal es la fuente de una originalidad verdadera, que no se basa en el color local... sino en la aceptación libre de la influencia; donde los escritores europeos se angustian por el peso de sus antecesores, los rioplatenses se siente libres de parentesco obligado” (2003: 63). 230 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 en relación unas de otras, por su exterioridad mutua y por relaciones de proximidad, de vecindad o de alejamiento y asimismo por relaciones de orden, como por encima, por debajo y entre” (1999: 16). El campo se activa cuando dos polos entran en conflicto: el grupo dominante, que desea preservarse en el poder, y el grupo que lo desafía. El capital literario está en juego; con éste es posible emitir juicios sobre el valor estético de una obra, de un género literario y de un grupo de escritores: consolidar a unos en demérito de otros. El capital configura el espacio del campo; asocia a aquellos que lo poseen y margina a quienes carecen de él. Según Bourdieu nuestros criterios estéticos y el valor que otorgamos a una tradición están determinados por las luchas del campo literario.8 Nuestras definiciones de margen y centro, de género menor y canónico responden a su teoría: se trata de las obras, los géneros literarios y los autores consagrados por la tradición; son el resultado de las luchas y los conflictos dentro del propio campo por obtener capital literario. Es claro que existen diversas instancias de consagración acompañadas de diversas estrategias para obtener capital. Bourdieu escribe que la producción del valor de la obra depende: no sólo a los productores directos de la obra en su materialidad (artista, escritor, etc.), sino también al conjunto de los agentes y de las instituciones que participan en la producción del valor de 8 Bourdieu escribe: “La definición más estricta y más restringida del escritor (etc.), que aceptamos en la actualidad como evidente, es fruto de una larga serie de exclusiones o de excomuniones destinadas a negar la existencia como escritores dignos de este nombre a todo tipo de productores que podían percibir su propia existencia como escritores en nombre de una definición más amplia y más laxa de la profesión (1998: 331) DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 231 �Alejandro Ramírez Lámbarry / La ciencia ficción mexicana la obra a través de la producción de la creencia en el valor de la obra de arte en general y en el valor distintivo de tal o cual obra de arte, críticos, historiadores del arte, editores, directores de galerías, marchantes, conservadores de museos, mecenas, coleccionistas, miembros de las instancias de consagración, academias, salones, jurados, etc. (1998: 339) Las antologías que analizaremos en este artículo son tomas de posición9 con el fin de adquirir mayor capital literario. Con este capital buscan salir del margen para ocupar el centro. Si la apuesta es exitosa se volverán, a su vez, en instancias de consagración. Son famosas las antologías de poesía en México como Poesía en movimiento y Antología de la poesía mexicana moderna porque consolidaron a un grupo y a una poética en demérito de otros. Nuestro objetivo es estudiar este mismo suceso con la ciencia ficción. El surgimiento del margen La primera antología de ciencia ficción en México cuenta con un prólogo de Gabriel Trujillo y tres Introducciones de Federico Schaffler. Se publicó en la editorial del Consejo Nacional para la Culturas y las Artes, en su colección de Tierra Adentro: un proyecto gubernamental que tenía como objetivo descentralizar el poder literario de la capital y desarrollarlo en los estados de la República. Su misión busca desafiar el orden y la jerarquía existentes: la literatura hasta entonces se leía, difundía y consagraba únicamente en la 9 De acuerdo con Bourdieu: “Las tomas de posición (obras, manifiestos o manifestaciones políticas, etc.), que se pueden y deben tratar como un ‘sistema’ de posiciones para las necesidades del análisis, no son el resultado de una forma cualquiera de acuerdo objetivo, sino el producto y el envite de un conflicto permanente. Dicho de otro modo, el principio generador y unificador de este ‘sistema’ es la propia lucha” (1998: 345) 232 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Ciudad de México. Una antología de ciencia ficción adquiere mayor sentido al tratarse de un género marginal que busca reconocimiento. Schaffler reconoce la situación y, entonces, presenta en los tres tomos las listas de los escritores con sus nombres y su estado de origen. Refiere que la selección es una: “muestra representativa”, de “autores de varias partes del país” (1991, I: 19). Se cumple así el objetivo de Tierra Adentro. Este proyecto descentralizador se acompaña con el posicionamiento marginal de la ciencia ficción. En esta misma página inicial, Schaffler lamenta que este género “ha sido menospreciado y muchos escritores lo rehúyen por considerar que puede dañar la imagen que de ellos se tiene o encasillarlos en un nicho literario poco productivo” (1991, I: 19). El antagonista es la “gran literatura” (1991, I: 20). Schaffler no aclara a qué se refiere con este concepto. Serán los otros antologadores quienes lo hagan. Por ahora solo tenemos la afirmación del margen.10 Trujillo agrega en este espacio marginal a los géneros de la narrativa policiaca y la narrativa histórica. De esta manera, la primera antología colma lo que Bourdieu llama una laguna estructural: un vacío cuyos bordes están delimitados por la estructura: un vacío en potencia.11 Trujillo nos revela la temporalidad de esta laguna estructural: “En este momento, el clima intelectual ya es otro: los ‘subgéneros’ literarios, 10 Trujillo refuerza esta concepción al escribir en su prólogo: “la ciencia ficción ha sido una literatura al margen” (en Schaffler, 1991, I: 11). 11 Bourdieu define la laguna estructural de la siguiente manera: “Para que las osadías de la búsqueda innovadora o revolucionaria tengan posibilidades de ser concebidas, tienen que existir en estado potencial en el seno del sistema de posibilidades ya realizadas, en forma de lagunas estructurales que parecen estar esperando y pidiendo ser colmadas, en forma de direcciones potenciales de desarrollo, en forma de vías posibles de búsqueda” (1998: 349). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 233 �Alejandro Ramírez Lámbarry / La ciencia ficción mexicana como la ciencia ficción, empiezan a ser considerados como formas expresivas válidas para percibir las nuevas realidades” (en Schaffler, 1991, I: 13). Este cambio no sucede de manera natural, se provoca; Schaffler afirma que para continuar con este proceso de cambio deben intervenir “autoridades culturales, editoriales, autores y lectores” (1991, I: 22). El orden de la lista revela mucho de la constitución del campo literario mexicano. En él se sueña primero con la consagración de los premios y reconocimientos literarios (autoridades culturales), después la publicación en las editoriales de mayor prestigio, y le sigue el reconocimiento de otros autores ya sea por medio de reseñas y comentarios. Nuestros bestsellers –las obras que han consumido masivamente los lectores– suelen excluirse del canon (Federico Gamboa, Luis Spota, Jorge Ibargüengoitia). Este orden es más revelador todavía si consideramos que la ciencia ficción en el mundo anglosajón surgió como un género de consumo masivo. Vemos que Schaffler descarta esta posibilidad en México: los lectores aparecen al final de la lista. Una vez colmada la laguna estructural del margen y descrito de manera muy vaga el rival (la gran literatura), la primera antología describe la originalidad de este nuevo género. Trujillo lo relaciona con la ciencia y propone una genealogía –que veremos con más detalle en el siguiente apartado– que abarca a los griegos, los romanos, la creación de universidades, el Renacimiento, el racionalismo, el romanticismo y la literatura de terror. Los nombres que acompañan estas culturas y escuelas son, entre otros, Thomas Moro, Platón, Shelley, Julio Verne, Darwin y Einstein. Si bien la ciencia ficción se encuentra en el margen, la tradición de la que abreva es la más importante de occidente; esto nos dice Trujillo. 234 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Para Schaffler, la importancia está en la adaptación regional del género. En el primer tomo escribe: “Esta ciencia ficción muy propia de nosotros y difícilmente encontrable en la producción comercial mundial, es lo que puede caracterizar y darle validez al autor mexicano” (1991, I: 19). En el segundo tomo, vuelve al mismo argumento y afirma que los escritores: “utilizan temas y aspectos propios de nuestra cultura e historia” (1991, II: 9). Se trata de un diálogo entre particularidad histórica y universalidad; la apropiación creativa de un género foráneo. En este sentido, cabe decir, el género de la ciencia ficción no se distingue de ningún otro en México ni en Latinoamérica. La literatura que se ha escrito en nuestro país ha tenido siempre en su origen una influencia extranjera. Antonio Candido llama a este fenómeno una “relación de placenta”, de “país nuevo”, y afirma que: “Una etapa fundamental en la superación de la dependencia es la capacidad de producir obras de primer rango, influidas, no por modelos extranjeros, sino por ejemplos nacionales anteriores. Esto significa el establecimiento de una causalidad interna, que hace incluso más fecundos los préstamos tomados a otras culturas”. (2000: 346). Schaffler propone algo similar en su antología: el inicio de una causalidad interna que le dé validez a la ciencia ficción mexicana. Además de esta causalidad interna que consolida el campo literario nacional, la preocupación de Schaffler al destacar la unicidad de la ciencia ficción mexicana responde a otro tema, presente en todas las antologías: la relación del campo nacional con el internacional. Los mercados anglosajón y europeo son desproporcionalmente mayores al nuestro. De esta manera podemos hablar de lo que Víctor Carrancá define como una doble marginación: “la primera, en cuanto a su comparación inevitable con la ciencia ficción canónica, DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 235 �Alejandro Ramírez Lámbarry / La ciencia ficción mexicana es decir, la estadounidense y europea; la segunda, que determina que la producción literaria interna se encuentra supeditada a sistemas clasificadores hegemónicos que priorizan otros temas que pueden considerarse de ‘alta literatura’” (2020: 95). Desde el primer tomo hay una clara conciencia de la desigualdad de capital y el intento de Schaffler por obtenerlo; por ende, celebra que su nombre se haya incluido como miembro activo de la Science Fiction Writers of America.12 En el tercer tomo vuelve al tema, cuando celebra como “la máxima exposición que nuestro movimiento ha recibido” (1994, III: 10), la inclusión de un artículo de Mauricio-José Schwartz publicado en The Encyclopedia of Science Fiction de Inglaterra. Estos primeros pasos de lo que Pascale Casanova llamó la República Mundial de las Letras –un campo literario mundial regido por un marcador temporal de las prácticas escriturales que se validan en el centro (Meridiano de Greenwich literario), para ser después asimiladas en las periferias– cobrarán una gran importancia en la última antología de Libia Brenda. 13 En busca del antecedente canónico La antología El futuro en llamas realiza un cambio en el posicionamiento del género de la ciencia ficción al alinearlo con 12 Este hecho: “permite que la ciencia ficción de México esté ya presente en el mundo y en el mercado más grande del planeta, como punta de lanza de un movimiento que deberá consolidarse en los próximos años” (1991, I: 23). 13 Pascale Casanova escribe: “what might be called the Greenwich meridian of literature makes it possible to estimate the relative aesthetic distance from the center of the world of letters of all those who belong to it. This aesthetic distance is also measured in temporal terms, since the prime meridian determines the present of literary creation, which is to say modernity” (2004: 88). 236 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 otros géneros y autores más canónicos. La introducción de Gabriel Trujillo retoma el trabajo que ya había presentado en Más allá de lo imaginado. Tenemos la mención de los primeros utopistas: Platón, San Agustín, Luciano de Samosata y Tomás Moro. A ellos les siguen “la ciencia renacentista” y “el enciclopedismo ilustrado” (1997: 7), y una serie de nombres como Newton, Diderot, Voltaire, Jefferson y Humboldt. Después de este recorrido universal, Trujillo llega a México. “La ciencia ficción, hasta donde hoy lo sabemos, comienza a practicarse desde 1773, cuando todavía éramos colonia española” (1997: 10). El primer autor mexicano es el fraile franciscano Manuel Antonio de Rivas, cuyo texto relata un viaje a la luna. En el siglo XIX destaca los nombres de Fernández de Lizardi, Pedro Castera y Amado Nervo; de comienzos del XX: Julio Torri y Martín Luis Guzmán; después a Juan José Arreola y Carlos Fuentes; por último, de la Generación de Medio Siglo menciona a Salvador Elizondo, José Agustín y José Emilio Pacheco. Ningún autor de esta lista puede considerarse marginal. Son ellos quienes, en realidad, han impuesto las figuras autorales consagradas y las modas literarias de su momento. De hecho, es posible resumir este recorrido con las siguientes escuelas: Costumbrismo, Modernismo, Ateneístas, Escrituras de Vanguardia y Generación de Medio Siglo. El espacio del margen, que había ocupado Schaffler, se viste con las vestimentas del centro. Al llegar al siglo XX Trujillo aborda el género de la ciencia ficción sin aclarar si se refiere al mundo anglosajón o al mexicano. Escribe, por ejemplo: “Al principio, para muchos lectores y críticos literarios, la ciencia ficción no pasaba de ser una literatura cuasi aventuresca, exclusiva para niños y adolescentes con intereses DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 237 �Alejandro Ramírez Lámbarry / La ciencia ficción mexicana científicos”. (1997: 9) A diferencia del mundo anglosajón, en el campo literario mexicano la etiqueta de la literatura infantil y juvenil no fue explotada sino hasta bien entrado el siglo XXI. Todavía en la década de los noventa autores como Julio Verne y H.G. Wells eran publicados en la misma colección de Sepan Cuantos (Porrúa) junto con Dostoievski, Shakespeare y Flaubert. En los Estados Unidos la ciencia ficción se difundió en la serie de revistas pulp, que como su nombre indica, se publicaba en un papel de baja calidad. Las publicaciones solían ir acompañadas de imágenes llamativas y cumplían una demanda de un gran mercado naciente. Estas publicaciones fueron atacadas como literatura comercial y barata, pero en México no hubo revistas de pulp ni publicaciones de éxito comercial de ciencia ficción. Víctor Carrancá muestra en su investigación doctoral que la génesis del género en el país se dio en la década de los sesenta con la primera revista publicada en México, Crononauta, dirigida por Alejandro Jodorowsky y René Rebetez. A pesar de su nulo éxito comercial –publicaron solo dos números–, la revista tuvo una buena estrategia de consolidación ya que sirvió de plataforma para la creación del Club de Ciencia-Ficción, en el que había que enviar un formulario y se recibía una credencial oficial del Club. Este hecho, de acuerdo con Carrancá: “implica una manifestación literaria de mayor complejidad, que comienza a instaurar los mercados e instituciones del sistema” (2020: 60). Una vez desaparecida la revista, la editorial Novaro siguió publicando a autores de ese Club en sus diversas colecciones. La segunda gran revista del género fue Ciencia y Desarrollo, financiada por el CONACYT. Esta revista publicaba sobre todo artículos de divulgación científica. Podemos decir entonces que la génesis de la ciencia ficción en México es muy distinta a la 238 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 del mundo anglosajón: allá la mayor fuerza se dio en el mercado de lectores masivos, mientras que en nuestro caso el impulso lo dieron las instituciones gubernamentales y personas aisladas en el medio. De esta manera, Trujillo combina las tradiciones anglosajona y mexicana (habla del Premio Puebla y de asociaciones de escritores) para referir una tradición que fue en ocasiones relegada y en otras promocionada por instituciones y escritores de gran valía. De igual modo, Trujillo aborda de manera alternativa los nombres de literatura fantástica y de ciencia ficción. Cuando el género cae en una posición de subordinación o de género comercial, Trujillo lo alza a la posición más fuerte y de mayor capital literario de la literatura fantástica. Cuando el género aprovecha su marginalidad para subvertir las formas convencionales, entonces retoma la posición periférica de la ciencia ficción. De esta manera, al tratar el siglo XX Schaffler lamenta que el género de mayor prestigio en México sea el realismo histórico. “La ciencia ficción mexicana ha padecido… una marginación parecida. Su discurso, a medio camino entre el texto de divulgación científica y el relato fantástico de aventuras, no parece tener cabida en los temas caros (y prestigiados) de la literatura nacional” (20). Para contrarrestar esta idea, menciona a Borges, Bioy Casares, Horacio Quiroga y Julio Cortázar como ejemplos de autores que conjuntan un escritura experimental, lúdica y compleja en el género de la fantasía. Esta misma escritura es la que suponemos en los autores antologados por Trujillo. La lista que presenta a continuación es de autores muy poco conocidos en su momento: René Rebetez, Bernardo Ruiz, Mariano Martínez, Edmundo Domínguez Aragonés, Federico Schaffler, Mauricio-José Schwarz y Arturo César Rojas. La originalidad de estos autores de ciencia ficción depende de la distancia con el género canónico del realismo histórico. Trujillo señala: DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 239 �Alejandro Ramírez Lámbarry / La ciencia ficción mexicana En buena medida, la marginalidad inherente a este género ha contribuido a que sus autores ejerzan una mayor libertad creadora. Al no estar sujetos a las modas literarias y a las mitologías predominantes de la literatura nacional, los escritores de ciencia ficción se han permitido cometer sus propios errores y aciertos sin temor al ridículo y al ostracismo (1997: 27). La mención de “ridículo” y “ostracismo” va ligada a su posición de marginación en el campo: no tienen el poder de decidir aquello que es estético ni literario; sus obras pueden entenderse, por lo mismo, como ingenuas y hasta ridículas. Cuentan, eso sí, con la tradición de la literatura fantástica (Borges, Cortázar) que Trujillo ensalza. Y también con esta antología que es una toma de posición para que las cosas cambien. En suma, Trujillo enfrenta la doble marginación que vimos en el apartado anterior construyendo un argumento en el que la generación de autores jóvenes que practican la ciencia ficción se integra de manera natural a la tradición humanista occidental, y al canon literario del país (aunque este canon a veces no los reconozca), además de continuar la tradición de la literatura fantástica de autores del cono Sur. Estos escritores son renovadores y experimentales porque pueden ocupar y dejar a conveniencia su marginalidad. La dejan para consolidar su tradición y la ocupan para definir su originalidad subversiva e irrespetuosa. Eventualmente, el objetivo es convertirse en centro; prueba de ello es que el escritor con el que termina la introducción es nada menos y nada más que Juan Rulfo, “otro vidente del árido corazón del México contemporáneo” (1997: 28). Se requiere de un tour de force para concluir una antología de ciencia ficción con Rulfo, pero vale la pena el esfuerzo si los textos que forman parte del libro se leen en diálogo con lo que Rulfo 240 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 representa: el canon de la literatura mexicana. Por si había alguna duda sobre la intención del antologador, este nos recuerda que el título del libro El futuro en llamas establece una relación intertextual con El Llano en llamas.14 La mexicanización de la ciencia ficción Al igual que con Trujillo, Miguel Ángel Fernández inicia con la búsqueda del antecedente canónico; entre más remoto mejor: el fraile ilustrado Manuel Antonio de Rivas que escribió en el siglo XVIII un viaje a la luna. A diferencia de Trujillo, Fernández desarrolla la creación institucional de la ciencia ficción en México. Su trabajo nos aporta una radiografía muy interesante del campo literario mexicano de esa época. Vemos que, después de las revistas de Crononauta y Ciencia y Desarrollo, surge en 1984 el premio Puebla de “Cuento de Ciencia Ficción”. A falta de un gran público consumidor, de nueva cuenta el Estado –en específico el Consejo Estatal de Ciencia y Tecnología de Puebla dirigido por Celine Armenta– interviene para impulsar la producción y el consumo literario.15 El mismo procedimiento se llevó cabo –por medio del Instituto Nacional de 14 Es tan sorprendente el tour de force que el mismo Trujillo escribió en la primera antología de ciencia ficción que este género no era reconocido en México porque: “El panorama de la literatura nacional, que entonces oscilaba entre el relato rural a lo Juan Rulfo y a la cosmovisión urbana a lo Carlos Fuentes” (1997: 12). 15 Víctor Carrancá, al respecto, observa: “En el caso del Premio Puebla, al ser un factor de prestigio entregado inicialmente por quienes conformaban ese incipiente movimiento de consumidores/productores de CF, la jerarquización de productores tenía un doble juego, ya que no solo ayudaba al grado de consagración entre quienes lo recibían, sino que sacó a la CF de las publicaciones especializadas para darla a conocer a un público más amplio” (2020: 71). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 241 �Alejandro Ramírez Lámbarry / La ciencia ficción mexicana Bellas Artes– para promover la creación del ensayo, la novela y el cuento. Pero el hecho de que surja un premio con una temática tan precisa indica la importancia que se le dio en su momento a la ciencia ficción. Y el concurso “Puebla” tuvo éxito. Fernández enumera una gran cantidad de revistas, fanzines, publicaciones y asociaciones que surgieron a la postre del premio (entre ellas quizá la más importante es la Asociación Mexicana de Ciencia Ficción y Fantasía). Esta parte histórica, concluye con un ataque a la crítica mexicana: “la poca difusión que la CF mexicana tuvo desde sus inicios, o algún otro propósito, ha ocasionado que algunos críticos literarios mexicanos sostengan que la CF mexicana no existe, que está en decadencia, o que es tan mala que más vale no tomarla en cuenta” (2001: 14). Fernández no refiere un solo nombre de estos críticos; entonces, podemos entender su frase más como una estrategia que como un argumento preciso. Los críticos, como sabemos, son instancias de consagración y el objetivo de Fernández es llamar la atención para aumentar el capital literario de la ciencia ficción con las figuras que podrían lograrlo. Se trata de una falta que, al enunciarla, busca una reparación. Esta misma idea se refuerza en el apartado siguiente donde se expresa de manera más palpable el objetivo de la antología: Visiones periféricas nace de un doble intento de reivindicación de la comúnmente ignorada o, en el mejor de los casos, menospreciada CF escrita en México. Por un lado, pretende ser una especie de “visión de los vencidos”, sin tratar de significar la crónica de una derrota, sino el entuerto de una conquista, recogiendo la voz y los relatos de quienes eran considerados incapaces de escribir con ideas originales y posturas propia sus reacciones y extrapolaciones acerca de lo que sucedería o podría suceder en una época de cambios vertiginosos, 242 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 siendo capaces de ofrecerlo con calidad a su país y al mundo entero, sin ser guiados por el malinchismo que podría suponerse en los cultivadores de una corriente literaria que vino de fuera, pero que siempre han demostrado que al escribir, como se verá después, lo hacen desde dentro (del corazón). (2001: 14) Entendemos que la primera parte de la cita refiere a la condena que se le hizo a la ciencia ficción por sus orígenes comerciales. A pesar de que, como vimos con Trujillo, México no tuvo esta tradición (las revistas de pulp y la literatura juvenil o infantil), los autores de la ciencia ficción se reclaman herederos de ella. De ahí que cargan también con el estigma que podríamos ejemplificar con la dicotomía entre el autor autónomo y el heterónomo; Bourdieu observa que el primero escribe una obra sin importarle otro beneficio que no sea el literario, mientras que el segundo busca y se granjea un capital económico, además del político.16 Un claro ejemplo del primero sería en la literatura francesa, Baudelaire, y del segundo, Balzac. Los autores de la ciencia ficción tienen un evidente origen heterónomo, por su vocación al mercado, al conseguirse ganancias económicas. A pesar de que en México no hubo autores heterónomos –no tuvieron ganancias económicas–, estos escritores asumen este papel porque su posición marginal se explica con los ataques de la “gran cultura” (Schaffler), de los “géneros mayores” (Trujillo). El margen se vuelve 16 “Por muy liberados que puedan estar de las imposiciones y de las exigencias externas –señala Bourdieu–, están sometidos a la necesidad de los campos englobantes, la del beneficio, económico o político. De ello resulta que son, en cada momento, la sede de una lucha entre los dos principios de jerarquización, el principio heterónomo, propicio para quienes dominan el campo económica y políticamente (por ejemplo, el ‘arte burgués’), y el principio autónomo (por ejemplo, el ‘arte por el arte’), que impulsa a sus defensores más radicales a convertir el fracaso temporal en un signo de elección y el éxito en un signo de compromiso con el mundo” (1998: 321). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 243 �Alejandro Ramírez Lámbarry / La ciencia ficción mexicana de nueva cuenta importante porque se presenta como un espacio de creación más libre. Fernández continúa el argumento de Schaffler: apoya la originalidad de la ciencia ficción mexicana gracias a su apropiación regional. El índice de la antología nos lleva por un recorrido crítico muy sugerente. La primera parte lleva como título “Nuevos mundos para una literatura maravillosa”, y aborda la manera en que las invenciones tecnológicas afectan la vida cotidiana; la segunda se centra en la Guerra Fría y la tercera lleva como título: “El localismo de la ciencia ficción”. Al respecto, Fernández escribe: “Cuatro relatos en los que se logran colocar satisfactoriamente las premisas de a CF dentro de problemáticas del presente, el pasado o el porvenir mexicanos” (2001: 16). Cuando revisamos este último apartado, nos encontramos con el cuento de Héctor Chavarría “De cómo el Roñas y su mamá salvaron al mundo”. Es un cuento, en particular, ocurrente: narra la llegada de un OVNI a Tepito. El artefacto es deshuesado y vendido en el mercado negro. Los extraterrestres huyen de nuestro planeta y lo califican nocivo en extremo. El cuento de Roberto López Moreno “El secreto” utiliza la cuenta larga maya para asignar las fechas de la historia, mientras que el de Arturo César Rojas desarrolla un espacio azteca futurista: la Pirámide de Guadalupetonantzin. En la última sección, el cuento de Pepe Rojo “Conversaciones con Yoni Rey” es muy original por la recreación de la oralidad del talk show. Los autores recrean en el primer y cuarto cuentos el lenguaje coloquial y la oralidad mexicana en un ambiente popular. Mientras que en los otros dos se combina el mundo prehispánico con el futuro. En todos los casos tenemos espacio, lenguaje y trama nacionales o de color local. Estos elementos, en conjunto, son para Fernández la prueba de que el género ha sido asimilado en México y que sus autores han dejado 244 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 de ser epígonos de sus contrapartes anglosajonas. En este mismo sentido es revelador analizar la portada del libro, en la que destacan dos imágenes: una diosa prehispánica –que alude a la Coatlicue– con una mujer voluptuosa en un traje especial en sus palmas abiertas. Tenemos a la diosa, representante de lo mexicano, y a la mujer de la ciencia ficción conviviendo en un talante armónico, casi divino. Al final de la introducción, Fernández utilizará una vez más el leitmotiv del desprecio de la crítica mexicana –sin mencionar nombres– y ahora se agrega el malinchismo. Afirma que los autores antologados por él han sido reconocidos en el extranjero y despreciados en México: “no obstante la calidad de sus trabajos y el haber obtenido reconocimientos nacionales e internacionales, siendo considerados como periféricos aun dentro del a periferia” (2001: 15). Esta postura es normal en un país marginal que recibe su capital, su prestigio, del centro (Europa y Estados Unidos). Y adquiere mayor significado en Fernández porque los autores mexicanos de ciencia ficción han logrado vencer la relación de subordinación que existía con el mundo anglosajón. Invitaría entonces a los críticos a hacer lo mismo. El margen que excluye Las antologías de ciencia ficción lograron el reconocimiento de la crítica y la adquisición, por ende, de mayor capital literario. Carrancá afirma que en la década de los noventa: “La CF dejó de ser considerada un subgénero, un repertorio popular o un simple tópico narrativo sobre futuros distópicos o viajes interplanetarios, para conformarse como una red articulada de relaciones entre productores, consumidores, instituciones y mercados” (2020: 87DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 245 �Alejandro Ramírez Lámbarry / La ciencia ficción mexicana 88). Es muy significativo que tuvieran que transcurrir dos décadas para que una nueva antología reparara otro problema: la ausencia de escritoras. En el primer tomo de Más allá de lo imaginado hay once escritores y dos escritoras; en el segundo tomo son trece escritores. En el libro de Trujillo no hay una sola escritora entre los dieciocho antologados. En la de Fernández tenemos a una escritora entre los veintidós antologados. En estos casos la respuesta suele ser: no había autoras, aunque el propio Fernández desmiente el aserto al escribir en su introducción: “A principios del siglo XX también irían apareciendo las primeras autoras de CF mexicana” (2001: 48); menciona a María Elvira Bermúdez; habría que agregar –de acuerdo con Fernández y Carrancá– a Marcela del Río, Gabriela Rábago Palafox, Olga Fresnillo y Manú Dornbierer (esta última sí fue antologada). El problema, en consecuencia, es otro y tiene que ver con un asunto más sencillo y grave: la marginalización de las escritoras por el solo hecho de ser mujeres. Un género como el de la ciencia ficción, que luchó por ser reconocido, reprodujo la misma exclusión de la que fue víctima.17 De ahí la importancia de la antología Una realidad más amplia: Historias desde la periferia bicultural, publicada en 2018, cuyo trabajo editorial estuvo a cargo de Libia Brenda Castro. La antología incluye a ocho escritoras de trece en total. Brenda no presenta una teoría de género ni desarrolla una historia del campo literario mexicano desde una postura feminista. Se posiciona, en cambio, 17 La portada de la antología Visiones periféricas adquiere así una nueva significación problemática, ya que representa a las mujeres como objetos sexuales y diosas prehispánicas. Las mujeres no tienen voz, no son autoras, son solamente objetos de admiración y veneración. 246 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 en la periferia bicultural y aprovecha con ello dos temáticas que fueron claves para los antologadores previos: el canon y el margen, lo extranjero y lo local. La introducción de Brenda está escrita con un estilo coloquial y con una temática personal. El criterio de selección de las autoras parece haber sido la cercanía que estas tenían con la antologadora, además de su disposición a publicar.18 “Todo empezó con unos mensajes privados y unos correos que decían: ‘¿Y si hacemos un libro con nuestros cuentos?’” (2018: 6). Es posible que la periferia del título se refiera al género de la ciencia ficción, pero es más probable que se trate del lugar de escritura. Este lugar ya no es solo México; al agregar el adjetivo “bicultural” nos enfrentamos al México de la frontera y al México relacionado con los Estados Unidos. Cabe destacar que el libro se publicó originalmente en inglés, además de incluir a escritoras mexicanas y mexicoamericanas. En lugar de una lógica antagónica o subordinada, la antologadora aprovechó la fuerza del mercado anglosajón para establecer un puente que empoderara también a México. En esta apuesta fue clave la acción del tejano John Picacio, y su organización Mexicanx Initiative. Ambos, Picacio y Brenda proponen una poética del “diálogo bicultural, internacional y, sobre todo, amistoso” (7), aunque no la desarrollen ni la expliquen con mayor detalle. 18 Al respecto, Carrancá escribe: “la labor de grupos y círculos como el Cúmulo de Tesla, que integran a plumas feministas como Libia Brenda Castro o Gabriela Damián, no solo impulsan el trabajo de autoras canónicas y foráneas como Ursula K. Le Guin, sino que también han creado espacios de divulgación y fortalecimiento para escritoras mexicanas. La agrupación de autoras consagradas y emergentes tales como Iliana Vargas, Lola Ancira, Atenea Cruz o Andrea Chapela, además de contribuir al pensamiento feminista, fortalecen la crítica de la ciencia ficción mexicana en su conjunto” (2020: 159-160). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 247 �Alejandro Ramírez Lámbarry / La ciencia ficción mexicana La única escritora mencionada en la introducción es la estadounidense Ursula K. Le Guin. Recordemos que Trujillo le da una gran importancia a Juan Rulfo, mientras que Schaffler y Fernández a la apropiación nacional del género. Con su antología, Brenda entra de lleno a la República Mundial de las Letras. Sus autoras son en algunos casos binacionales y sus cuentos se publicaron en inglés y en español; su apuesta conceptual es de rebeldía y resistencia ante los peligros del mercado y de la literatura comercial. Para luchar contra esta última, retoma la frase de Le Guin sobre la necesidad de escritoras “realistas de una realidad más amplia” (7). A diferencia de un realismo incapaz de trascender su entorno, la ciencia ficción nos permite recrear mundos que revelen opciones y soluciones a la catástrofe ecológica y humanitaria. Se busca una literatura entretenida sin ser superficial; una literatura contemporánea que no caiga en las temáticas de moda. En cuanto a los problemas del mercado, Brenda anuncia en su introducción que su antología: “no se vende, el ebook se va a liberar en septiembre y se podrá leer de manera gratuita en todo el mundo, no está pensado para perseguir una ganancia ni para que a nadie se le considere importante o con más valor que alguien más” (2018: 7). Si bien la manera de publicación en versión digital y accesible (Creative Commons) es revolucionaria, es erróneo asumir que al no recibir capital económico tampoco recibirá capital cultural, es decir, que los ahí antologados no se sentirán “importantes”, más o menos “valiosos”. Bourdieu sugiere, incluso, que es justamente lo contrario: negar el interés económico es una buena estrategia – en muchos casos la mejor– para obtener capital literario. Bourdieu define esto como “acto puro”: mostrar un desinterés en lo 248 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 económico para obtener, en cambio, un mayor capital cultural.19 Como hemos visto en este artículo, las antologías son una instancia legitimadora sumamente importante, donde la inclusión o exclusión cambian de manera significativa la posición del autor y un género en el campo literario. Una antología como Una realidad más amplia es, en ese sentido, idéntica a las precedentes. Salvo que ahora utiliza el internet20 para su mayor difusión y la estrategia de “acto puro”. Prueba del éxito de la apuesta de Brenda es que fue la primera mujer mexicana en ser nominada a un Premio Hugo en el mismo año en que se publicó la antología Una realidad más amplia: Historias desde la periferia cultural. Las antologías en la ciencia ficción La primera antología de ciencia ficción en México se publicó en 1991 y la última hace cinco años. Durante este tiempo el género modificó su posición marginal por otra central en un nuevo campo literario mexicano que, a diferencia del siglo pasado, ya no es cósmico, sino cuántico.21 Es decir, ya no cuenta con un 19 Bourdieu señaka: “La ruptura herética con las tradiciones artísticas vigentes encuentra su criterio de autenticidad en el desinterés. Ello no significa que no haya una lógica económica de esta economía carismática basada en una especie de milagro social que es el acto puro de cualquier otra determinación que no sea el propósito estético” (1998: 320). 20 El uso del Internet para difundir la obra de autores de ciencia ficción inició en 1999 con la creación de la página La langosta se ha posado 2.0 que dirigía Gerardo Horacio Porcayo. Desde 2009, la página se convirtió en el blog La langosta se ha posteado. 21 Carrancá observa: “la CF incorpora fenómenos culturales muy variados y, por ende, debe replantearse la aproximación crítica hacia ella. No podemos seguir analizándola en términos de textos canónicos y periféricos, defendiendo si ciertas obras pueden o no pertenecer a la alta literatura de un país, a lo DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 249 �Alejandro Ramírez Lámbarry / La ciencia ficción mexicana solo centro, sino con varios. Las escuelas que mencionamos con Trujillo (Costumbristas, Ateneístas, Medio Siglo), apuestas ganadas en la lucha por la consolidación, se multiplican en la actualidad. Tenemos un campo con varios centros y un cambio significativo en las instancias de consagración. Donde antes estaba la crítica, las editoriales, las antologías, los grupos y escritores consolidados, ahora tenemos, sobre todo, al mercado. Si la intromisión de un capital en otro es fuerte la frontera entre los campos se desvanece, lo que Bourdieu llamó el “grado de autonomía”.22 El que antes era un campo autónomo se convierte en un satélite del que ahora lo domina. ¿Es esto lo que vivimos ahora en México (y posiblemente el mundo) con el campo económico dominando al literario? Podemos afirmar que las antologías de la ciencia ficción en México cuestionaron y acompañaron este cambio. En su búsqueda por salir del margen cuestionaron la importancia y el valor del centro y propusieron un nuevo modelo. Schaffler fue el primero que ocupó el margen, y lo hizo desde una colección editorial que cuestionaba el centro hegemónico del país: Tierra Adentro. Su popular o a lo culto... Ese discurso ya se ha agotado. Como plantea EvenZohar, al encontrarnos ante un sistema dinámico, encontramos muchos centros y periferias que se complementan entre sí, fortaleciendo y renovando sus repertorios por las actividades que surgen en torno a sus componentes” (2020: 425). 22 De acuerdo con Bourdieu: “El grado de autonomía de un campo de producción cultural se manifiesta en el grado en que el principio de jerarquización externa está subordinado dentro de él al principio de jerarquización interna: cuanto mayor es la autonomía, más favorable es la relación de fuerzas simbólica para los productores más independientes de la demanda y más tiende a quedar marcada la división entre los dos polos del campo” (1998: 322) 250 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 movimiento inicial marcó el recorrido posterior en al menos dos sentidos: 1) la particularidad regional del género de la ciencia ficción y el diálogo con el extranjero, en específico el mercado anglosajón. Trujillo, por su parte, fue muy consciente del papel de la tradición y la necesidad de que la ciencia ficción se integrara de manera orgánica en ella. El futuro en llamas era la continuación de El Llano en llamas. En el caso de Fernández tuvimos el recuento de la creación literaria acompañada de las instituciones estatales, que se concretó en una ciencia ficción adaptada a los intereses e idiosincrasia regional. El apoyo gubernamental (el premio Puebla) fue clave para encender la flama que se extendió después en un fuego de autores, asociaciones y editoriales –no tanto lectores– de la ciencia ficción. Por último, en un campo que niega su propio capital tenemos, por un lado, la diversidad de centros y, por el otro, la ausencia de una jerarquización propia. Brenda afirma que su libro “no está pensado… para que a nadie se le considere importante o con más valor que a alguien más” (2018: 7). No es el campo literario quien decide ya sobre su propia tradición, el que asigna sus jerarquías; son las editoriales comerciales con sus premios las que dan ahora el capital económico y, por defecto, el literario. Brenda se opone a esta dinámica sin encontrar el aparato crítico que la respalde. Cuenta por ahora con el discurso de entrega del premio del National Book Award a Ursula K. Le Guin, y con una práctica editorial y de antologadora que se presenta como espontánea y alternativa.23 23 El premio se entregó en 2014. Brenda incluye el enlace del video en su Prólogo; en éste, la escritora estadounidense rechaza la jerarquía entre los supuestos géneros menores de la ciencia ficción y el género mayor del realismo, además de criticar la pérdida de autonomía del campo literario que se ha supeditado cada vez más al campo económico. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 251 �Alejandro Ramírez Lámbarry / La ciencia ficción mexicana Obras citadas Bourdieu, Pierre. 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Discurso de entrega del 65th National Book Award. 19 de noviembre 2014. 252 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Internet Sánchez Prado, Ignacio. Strategic Occidentalism. On Mexican Fiction, the Neoliberal Book Market, and the Question of World Literature. Illinois: Northwestern University Press, 2018. Sarlo, Beatriz. Borges, un escritor en las orillas. Barcelona: Seix Barral, 2003. Schaffler, Federico (comp). Más allá de lo imaginado I. México: Fondo Editorial Tierra Adentro, 1991. Schaffer, Federico (comp.). Más allá de lo imaginado II. México: Fondo Editorial Tierra Adentro, 1991. Schaffer, Federico (comp.). Más allá de lo imaginado III. México: Fondo Editorial Tierra Adentro, 1994. Trujillo Muñoz, Gabriel (comp). El futuro en llamas. México: Grupo Editorial Vi DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 253 �Dosier Humanitas, vol. 2, núm. 4, 2023 Cuando se finge que es ficción: aproximación deíctica a La piel del vigilante de Raúl Quinto, un caso de poesía especulativa When the fact is fiction: a deictic approach to La piel del vigilante by Raúl Quinto, a case of speculative poetry Gustavo Osorio de Ita Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Puebla, México Orcid: 0000-0002-0975-0030 gustavo.osoriodeita@correo.buap.mx Fecha de entrega: 13-12-2022 / Fecha de aceptación: 21-02-2023 Resumen: Si bien la poesía ha sido tradicionalmente uno de los géneros que más complejiza y tensa la relación entre lo fictivo y lo empíricosituacional, existe un subgénero de ésta, denominado poesía especulativa, la cual es definida por Suzette Haden Elgin como aquella poesía que da tratamiento a una realidad que es, de cierta manera, distinta de la realidad existente, es decir, una especificidad del género lírico que se sustenta no en lo real-empírico, sino en un constructo de ya ficticio. En este tipo de poesía, que podría aproximarse tanto a la literatura fantástica como a la de ciencia ficción, sostengo existe una constitución discursiva y pragmática particular de lo lírico que bien puede ser abordada desde el reconocimiento analítico de la deixis poética la cual, formalmente, 255 �Gustavo Osorio de Ita / Cuando se finge que es ficción implica un mecanismo discursivo que tiende a posicionar al sujeto lírico (y por consiguiente al sujeto lector) en un espacio-tiempo imposibles más verosímiles o en todo caso construidos desde la idea de un “campo vivencial” (Kate Hamburger) que es a priori falso mas cohesivo; lo anterior resulta en un mecanismo que, a mi parecer, se torna un discurso lírico que se sostiene en ese “fingir que es ficción”, reformulando la célebre sentencia de “Autopsicografía” de Fernando Pessoa. A fin de corroborar esta hipótesis de trabajo y reconocer dónde y cómo se construye ese “fingir lo que es ficción”, me detendré en el poemario titulado La piel del vigilante (Premio Andalucía de Poesía Joven 2014) del poeta español Raúl Quinto, poemario circunscrito al universo paralelo y distópico creado por Alan Moore en la serie de novelas gráficas Watchmen (1986), en donde mostraré cómo se construye una poesía especulativa desde el posicionamiento del sujeto y la recuperación de espacios y tiempos a partir de la narrativa de Moore, pero también cómo el poema plantea un desprendimiento de lo empírico apuntalando una configuración deíctica autónoma; un universo autosustentable e inverosímil en relación con el contexto real-empírico pero que, ultimadamente, deviene un constructo autónomo y un caso prototípico de aquello que se ha denominado, desde la crítica literaria reciente, poesía especulativa. Palabras clave: poesía especulativa, poesía de ciencia ficción, pragmática poética Abstrac. Although poetry has traditionally been one of the genres that makes the relationship between the fictional and the empirical-situational more complex and tense, there is a subgenre of it, called speculative poetry, which is defined by Suzette Haden Elgin as poetry that gives treatment of a reality that is, in a certain way, different from the existing reality, that is, a specificity of the lyrical genre that is based not on the realempirical, but on a construct of already fictitious. In this type of poetry, which could come close to both fantastic literature and science fiction, I maintain that there is a particular discursive and pragmatic constitution of the lyrical that can well be approached from the analytical recognition of the poetic deixis which, formally, implies a discursive mechanism that tends to position the lyrical subject (and therefore the reading subject) in a more plausible impossible space-time or in any case built from the idea of an “experiential field” (Kate Hamburger) that is a priori false, however cohesive; the foregoing results in a mechanism that, in my opinion, becomes a lyrical discourse that is sustained in that “pretend it is fiction”, 256 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 reformulating the famous sentence of “Autopsychography” by Fernando Pessoa. In order to corroborate this working hypothesis and recognize where and how this “pretend what is fiction” is built, I will dwell on the collection of poems entitled La piel del vigilante (Andalucía Youth Poetry Award 2014) by the Spanish poet Raúl Quinto, a circumscribed collection of poems to the parallel and dystopian universe created by Alan Moore in the Watchmen series of graphic novels (1986), where I will show how a speculative poetry is built from the positioning of the subject and the recovery of spaces and times from Moore’s narrative, but also how the poem poses a detachment from the empirical propping up an autonomous deictic configuration; a self-sustaining and improbable universe in relation to the real-empirical context but which, ultimately, becomes an autonomous construct and a prototypical case of what has been called, from recent literary criticism, speculative poetry. Keywords: speculative poetry, scifi poetry, poetic pragmatics DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 257 �Gustavo Osorio de Ita / Cuando se finge que es ficción En el Brazo de Orión, en un sistema solar conformado por ocho planetas, un planeta enano, centenares de miles de cuerpos menores entre el Cinturón de Kuiper y la Nube de Oort, asediado por asteroides centauros y troyanos, circundado por la geocorona y la línea de Kármán yace un planeta donde se escribe poesía. Y la poesía es ficción. Muy a pesar del vínculo tan caro para el Romanticismo, el cual establecía que aquel que escribe y quien se hace presente en los poemas coinciden plenamente, yo sostengo que el yo lírico es una construcción, es decir, que aquel vínculo entre el sujeto empírico que redacta unas líneas sobre una pulpa de celulosa o en una pantalla compuesta por miles de pixeles, ya sea con tintas de pigmentos vegetales o minerales o a través de un código activado por un teclado como el que ahora se encuentra siendo impulsado por mis dedos, que entre eso que se escribe y aquél que ahí deja algo escrito se encuentra una distancia mediada por la composición, la selección, la invención: el sujeto lírico es un invento y es fictivo. Tomemos esto por cierto, que la poesía es ficción1. ¿Qué ocurriría entonces con una ficción que acepta su circunstancia fenomenológica y ontológica de serlo? ¿Qué hay con aquella poesía que finge que es ficción –retomando y reformulando la célebre “Autopsicografía” de Fernando Pessoa?– ¿Qué con la poesía 1 Hay múltiples discusiones al respecto, las cuales van de la poesía automática a la autoficción, pasando por la idea de la disolución del “yo” en la vanguardia y la recuperación del “yo” empírico en la poesía testimonial, las cuales retoman incluso aportes con miles de años de antigüedad, como es la misma Poética de Aristóteles. Sin embargo, no considero aquí sea oportuno retomar u abonar dichas discusiones puesto que no es el eje central de este trabajo de investigación y, de cualquier manera, considero que la propuesta de análisis deíctico podrá arrojar, tangencialmente, cierta luz sobre esta idea del sujeto lírico como una composición y, ergo, como un sujeto fictivo. 258 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 especulativa o de ciencia ficción? Aquí divisamos un punto. Aquí nos aproximamos. I. ¿Poesía especulativa? Habrá que comenzar por acercar el ojo a la lente, por detenerse en un solo objeto, hipotetizar sobre su distancia, sobre su forma sobre sus características; como si ocupáramos el telescopio espacial Hubble –orbitando a cientos de kilómetros en la estratósfera–, así nos acercamos al fenómeno mismo, explorando el espacio de la poesía especulativa. Es, por principio, un objeto que “parece poema” y que gravita en torno a la masa de otro objeto mayor –enorme– que es el de la tradición lírica; es, por consiguiente, otro tipo de poesía, salvo una que, a diferencia de lo que comúnmente se da en llamar “la Poesía”, tiende a aceptar declarativamente su circunstancia ficticia. Es a partir de este reconocimiento que la poesía especulativa, a mi parecer, construye una relación específica entre lo fictivo y lo empírico-situacional, una especulación. De acuerdo a Suzette Haden Elgin, una de las escritoras más reconocidas en el panorama anglófono de la poesía de ciencia ficción2, este género se remite a aquella poesía que da tratamiento a una realidad que es, de cierta manera, distinta de la realidad existente, es decir, una especificidad del género lírico que se sustenta no en lo 2 Si bien existe un amplio debate sobre la nomenclatura de este tipo de poesía –dando cabida a “poesía sci-fi”, “poesía fictocientítica”, “poesía de ciencia ficción” o “poesía especulativa”– por el momento no entraremos en tal debate. He preferido retomar el concepto de “poesía especulativa” ya que, discursivamente, el adjetivo “especulativo” advierte la configuración o propuesta misma de este tipo de poema, es decir, que lo que se puede notar a partir de una aproximación deíctica a este tipo de poesía es que se especula con la subjetividad, el tiempo y el espacio hacia la constitución de mundos posibles en y a través de los poemas. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 259 �Gustavo Osorio de Ita / Cuando se finge que es ficción real-empírico, sino en un constructo de ya ficticio (1975: 77). En este sentido, coincide con la definición de Kingsley Amis, para quien: [La] ciencia ficción es aquella forma de narrativa que versa sobre situaciones que no podrían darse en el mundo que conocemos, pero cuya existencia se funda en cualquier innovación, de origen humano o extraterrestre, planteada en el terreno de la ciencia o de la técnica, o incluso en el de la pseudociencia o pseudotécnica. [...] Muchas historias están basadas o incidentalmente implicadas en dimensiones plausibles o en el desarrollo de una teoría o una técnica ya existente (1966: 14-15). O también, en el sentido de una realidad existente ajena, se aproxima al crítico Darko Suvin, quien en el libro Metamorphose of Science Fiction: On the Poetics and History of a Literary Genre sostiene: Science fiction is literature of cognitive estrangement [...] a literary genre whose necessary and sufficient conditions are the presence and interaction of estrangement and cognition, and whose main formal device is an imaginative framework alternative to the author’s empirical environment (2016: 8-9). Además, Suvin acuñará en la misma obra el término de novum para referirse a un constructo donde se hace manifiesto algo tanto nuevo como extraño, pero el cual tiende a mantener un margen alto de probabilidad en su ocurrencia; es decir, se trataría de algo que puede pasar por verosímil, que se ostenta como factible y posible, pero que no por ello deja de extrañar3. En este sentido, el 3 Aquí, por supuesto, se podría vincular la propuesta de Suvin con las ideas formalistas rusas del ostranenie, partiendo de la idea de un doble extrañamiento (o quizás un extrañamiento paralelo por vías distintas) como componencial de la literatura especulativa. Sin embargo, puesto que desborda mis objetivos de investigación, dejo esto para el futuro. 260 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 croata coincide con varios otros autores, para quienes la idea de lo “especulativo” recae en ese constructo subjetivo, espacial y temporal que raya en las posibilidades, en lo probable, en lo “quizás-futuro” –de cierta manera en ese novum–. Por ejemplo, Judith Merril, quien antologase durante más de una década a mediados del siglo XX la célebre serie The Year’s Greatest Science Fiction and Fantasy, apuntaba la siguiente definición en torno a la “ficción especulativa”: Speculative fiction: stories whose objective is to explore, to discover, to learn, by means of projection, extrapolation, analogue, hypothesis-and-paper-experimentation, something about the nature of the universe, of man, or ‘reality’ ... I use the term ‘speculative fiction’ here specifically to describe the mode which makes use of the traditional ‘scientific method’ (observation, hypothesis, experiment) to examine some postulated approximation of reality, by introducing a given set of changes – imaginary or inventive – into the common background of ‘known facts’, creating an environment in which the responses and perceptions of the characters will reveal something about the inventions, the characters, or both. (1957: 7-8) Consiguientemente, la especulación –o más precisamente “lo especulativo”– para Merril tiene que ver con una suerte de propuesta metodológica, con un acercamiento a la idea del método científico que permite una aproximación distinta a la realidad. Esto también se puede ver reiterado en la propuesta de Robert Scholes, quien, en torno al concepto que acuña como “structural fabulation”, señala: […] the tradition of speculative fiction is modified by an awareness of the universe as a system of systems, a structure of structures, and the insights of the past century of science are accepted as DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 261 �Gustavo Osorio de Ita / Cuando se finge que es ficción fictional points of departure. Yet structural fabulation is neither scientific in its methods nor a substitute for actual science. It is a fictional exploration of human situations made perceptible by the implications of recent science. Its favourite themes involve the impact of developments or revelations derived from the human or physical sciences upon the people who must live with those revelations or developments. (1995: 311) Yo así quisiera aproximarme al concepto: entender la “poesía especulativa” como una exploración fictiva de las situaciones humanas, con parámetros de control, afincada en las ciencias y temas preexistentes (sin ser la exploración misma sustituto para la ciencia o el tema, sino aventura inventiva); una poesía donde se ficcionaliza declarativamente desde la ficción misma, donde, a partir de cambios propuestos por la imaginación o la inventiva –procedimientos fictivos– se pueda crear un “environment”; un ambiente, una dimensión, una realidad. ¿Y cómo se construye una realidad? Con un alguien, un tiempo y un espacio. Los tres elementos antes mencionados forman parte de la idea básica de la deixis, aquel procedimiento de demostración ya referido por Aristóteles que, concretizado en palabras, señala y demarca a “alguien” en un espacio y tiempo concretos. Si la poesía especulativa –de acuerdo a las diversas definiciones y críticas existentes tales como las que aquí he recuperado– busca construir una realidad divergente pero a partir de aquella empírica en la que existe el autor, considero que la deixis puede arrojar cierta luz en el análisis de un caso concreto de la poesía especular el cual, en esta ocasión, he elegido sea el poemario La piel del vigilante (DVD, 2014) del autor español Raúl Quinto (Premio Andalucía de Poesía Joven 2014), poemario circunscrito al universo paralelo y distópico creado por Alan Moore en la serie de novelas gráficas Watchmen (1986). 262 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 En otras palabras, mi hipótesis es que, de manera general, en este tipo de poesía, y particularmente en el poemario de Quinto, existe una constitución discursiva y pragmática particular de lo lírico que bien puede ser abordada desde el reconocimiento analítico de la deixis poética ya que ésta, formalmente, implica un mecanismo discursivo que tiende a posicionar al sujeto lírico (y por consiguiente al sujeto lector) en un espacio-tiempo imposibles más verosímiles –en un novum– los cuales en todo caso yacen construidos desde la idea de un “campo vivencial” (retomando a Kate Hamburger) que es a priori falso mas cohesivo. En suma, que estos son poemas que plantean un desprendimiento de lo empírico apuntalando una configuración deíctica autónoma; un universo autosustentable e inverosímil en relación con el contexto real-empírico pero que, ultimadamente, deviene un constructo autogestivo y un poema especulativo. II. La deixis del poema Tal y como he señalado, mi hipótesis es que resulta tanto posible como viable reconocer en un componente formal –la deixis– uno de los lugares en donde el poema especulativo tiende a construir, formalmente, un mecanismo discursivo (posicionar al sujeto lector en un “lugar imposible”) el cual es específico; el “fingir que es ficción” equivale entonces a construir ese lugar y tiempo imposibles y posicionar ahí al sujeto, donde se posicionará el lector también, creando un “environment” sujeto a especificidades subjetivas, temporales y espaciales. A continuación presento someramente sólo algunas de las posibles rutas de lectura a partir de la deixis, enfocándome en conceptos clave que considero que, ocupados DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 263 �Gustavo Osorio de Ita / Cuando se finge que es ficción simultáneamente en el análisis poético, permitirán comprender de mejor manera cómo se construye la deixis en un caso concreto de la poesía especulativa. Podemos comenzar por ciertas certezas terminológicas. Kerbrat Orecchioni en “La subjetividad en el lenguaje: lugares en que se inscribe” sostiene que los deícticos se refieren a: […] unidades lingüísticas cuyo funcionamiento semánticoreferencial implica tomar en cuenta algunos de los elementos constitutivos de la situación de comunicación, a saber el papel que desempeñan los actantes del enunciado en el proceso de la enunciación, y también la situación espacio-temporal del locutor y, eventualmente, del alocutario (1997: 48) Así mismo, revela que la importancia de los deícticos recae en que estos proporcionan algo semejante a un sistema de localización, el cual se efectúa con relación a la situación de comunicación. Así, en tanto las unidades deícticas convierten a la lengua (sistema) en habla (caso), y a su vez configuran al poema como una situación de comunicación y, por ende, como acto de habla, podemos develar dónde y cómo se está efectuando dicha situación de comunicación. En el caso de la poesía especulativa, podría darnos cuenta de la constitución misma del poema en tanto situación comunicativa autónoma. Por otra parte, Käte Hamburger en La lógica de la literatura, sostiene que, de manera subyacente, a todo acontecimiento verbal –a todo lenguaje– existe una lógica determinada, producto de su configuración enunciativa4. Así, para Hamburger hay una relación 4 Existen profundos y múltiples vínculos entre el estudio de la deíxis y el de la enunciación lírica. Aquí, por cuestiones de espacio y extensión, me 264 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 compleja entre los géneros literarios y el sistema enunciativo del lenguaje: si la literatura es en cierta medida un arte figurativo, tiene que implicar la tendencia a crear apariencia de realidad (1995: 49). Y esa apariencia de realidad será consubstancial, a mi parecer, en la poesía especulativa. La autora alemana prosigue: “El género lírico queda constituido por la voluntad expresa del sujeto enunciativo de proponerse como yo lírico, lo que quiere decir mediante el contexto en que encontramos el poema” (1995: 163). Donde, para nuestros propósitos de investigación, el contexto de la poesía especulativa sería el de la ficción misma; pero además, aquello que Hamburger denomina como la “hechura del yo lírico” (1995: 186), nos interpela, pues ahí radica la propensión a reconocer el poema como una forma de enunciación en donde se vive lo enunciado como parte del campo vivencial del sujeto enunciativo. Debido a lo anterior es que el marco general de enunciación de un poema buscará formularse desde un aquí y ahora y que, en la poesía especulativa, lo que se construye sea esa posibilidad imposible –ese novum– a través de una deixis específica. En suma, considero las ideas de Hamburger resultan convenientes en esta aproximación a partir de la deixis pues nos permite evidenciar, en los poemas de La piel del vigilante, dónde y cómo se construye la “sensación de campo vivencial” (1995: 192) que produce el poema; en otras palabras, nos posibilita reconstruir un vasto campo de procesos de conciencia presentes en el poemario, tendiendo un puente directo entre la enunciación y el receptor empírico de ésta. remitiré únicamente a recuperar algunos conceptos de diversas teorías de la enunciación que funcionen en el análisis deíctico del poema, dando por sentada su comprensión. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 265 �Gustavo Osorio de Ita / Cuando se finge que es ficción Juan Antonio Vicente Mateu en La deíxis: egocentrismo y subjetividad en el lenguaje, retomando la Teoría del lenguaje de 1934 de Karl Bühler, apela al concepto de la deixis ad phantasma. Al hacerlo, Mateu señala que el hablante, en un mensaje cualquiera, puede llevar al oyente al reino de lo ausente o al reino de la fantasía a través de los mismos demostrativos de la deixis común y corriente (aquella denominada como ad oculos por el mismo Bühler) (1994: 35). A partir de ello, Mateu postula la idea de los “mundos posibles”, es decir, constructos donde el significado de una oración depende no del mundo tal cual es, sino de la forma posible en que puede ser o debió haber sido5 (1994, p. 38). Esto me resulta de interés pues coincide con la idea de Hamburger en torno al campo vivencial: en ambos casos lo que se propone es que, a través de ciertas características propias de la deixis, lo que se hace posible es la constitución de una situación de comunicación discursiva particular; en el caso de la poesía especulativa, sería la de un “mundo especulativo”, en el del poemario de Quinto, el de un Estados Unidos distópico en donde los vigilantes viven y hablan, un Estados Unidos ya preconfigurado en la novela gráfica de Moore, pero aquí reinterpretada y reformulada para que, a través de su deixis, permita deslizar una suerte de crítica de la crítica de la modernidad. Para abonar sobre esta ruta crítica, considero que las aportaciones6 de Daniele Monticelli, en “Introduction: the many 5 Haciendo aquí una clara referencia a la idea aristotélica de la poiesis, claro. 6 Me refiero, de manera particular, a la idea en torno a la subjetividad como un “efecto ilusorio” (19), en donde retoma las propuestas de Bénveniste y de Greimas. 266 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 places of deixis in language and theory”, pueden contribuir a encontrar asideros en la interpretación de los distintos sistemas deícticos en el texto, los cuales dependen de posiciones enunciativas (puntos de referencia). En la teoría de Monticelli, las “instancias supremas” coinciden con la proyección del autor y lector dentro del texto, las cuales son responsables de la (re) construcción de todo el simulacro textual de posiciones enunciativas (2005: 24). Con ello, podemos notar que la deixis es también una configuración que apela a lo extratextual, es decir, que lo que se propone en el poemario de Quinto, por ejemplo, no sólo construye un mundo, sino que también apela a ser leído por otro sujeto (el lector), espacio (el mundo del lector) y tiempo (el tiempo del ahora). Este mínimo recorrido sobre la idea del análisis deíctico, aunado a otras posturas sobre la enunciación, lo he sintetizado en el siguiente esquema. En él he retomado las tres instancias de la polifonía de Oswald Ducrot (emisor, locutor, enunciador) y las he contrastado con posibilidades de realización o formas de presentación en torno a los tres elementos de la deixis (sujeto, tiempo, espacio); pretendo que el esquema resulte funcional no sólo como un modelo de comprensión de la poesía especulativa, sino también para el reconocimiento de ciertas pautas en la comprensión deíctica de los textos poéticos (especulativos o no)7. 7 Para el esquema he recuperado también teorías como las de Barbara Pihler, José María Pozuelo Yvancos, Henri Meschonnic, Antonio Rodriguez, Anthony Easthope, Viviana Cárdenas, Émile Benveniste, entre otros. Por cuestiones de espacio no me detengo a revisar dichas teorías, las cuales forman parte de otro trabajo investigativo más amplio, el cual se ha publicado recientemente (cfr. Osorio de Ita, Gustavo. Voces del XIX. Estrategias de enunciación en el Romanticismo y Modernismo Hispanoamericanos. Del Lirio, 2022). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 267 �Gustavo Osorio de Ita / Cuando se finge que es ficción SUJETO Nivel del enunciado (Enunciador-Enunciatario / dimensión homopática / referencia cotextual) Nivel de la enunciación ( L o c u tor-Alocutario / dimensión heteropática / referencia cotextual) 268 TIEMPO ESPACIO • Sujeto enunciado • Tiempo enunciado • Espacio enun(de quien se habla y (real o ficticio). ciado (real o cómo se caracteriza • Presencia de adverficticio). o define). bios temporales: • Demostrati• Puede tratarse de un antes, un ahora vos de lugar una autodefinición o un después que (aquí /allá, o construcción del posicionan al sujeto cerca / lejos, yo (autoficción) en enunciado con resjunto). donde el sujeto del pecto a un suceso. • Espacios con nivel del enunciado • Temporalidad veruna determiparticulariza o sinbal como construcnada función gulariza al sujeto del to de sucesos y vecsimbólica. nivel de la enunciatores que dirigen las • D e s p l a z a ción (en una forma acciones (Barbara mientos del retóricamente partiPihler). sujeto enuncular). ciado a través • Construcción decladel espacio. rativa del yo, el “yoque-se-muestra” (incluidos fenómenos como el monólogo dramático). • Sujeto de enuncia- • Transformación del • Presentación ción, el cual coincilocutor a través del de la voz en de con aquello que poema (el poema la página, así Oswald Ducrot concomo tiempo/sucecomo también figura en la instancia so que transforma la dinámica del locutor, mientras al sujeto de la enuncomunicativa que para Émile Benciación). dentro de la veniste es, desde un • Fenómenos partizona visuoenfoque pragmático, culares del poema, gráfica (de el “nombre propio como metro y ritacuerdo a Viinstantáneo de todo mo, que marcan la viana Cárdehablante” (145). enunciación (esto nas). • Instancia y posición de acuerdo con la • Espacio conque tomará el lector idea de ritmo y subcreto desde de un poema. jetividad de Henri donde se • Lugar en donde ocuMeschonnic). configura el rre la “presentez” locutor (el del poema (en tércual puede ser minos de José María indefinido en Pozuelo Yvancos) o ciertos casos). también el “circunstancial egocéntrico” (de acuerdo a Anthony Easthope). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 SUJETO TIEMPO ESPACIO • Sujeto empírico (au- • Momento histórico • Espacio geoNivel del tora o autor). social y cultural en gráfico socontexto • Filiación ideológica que es escrita y recio-cultural en o grupos culturales cibida la obra. que es escrita (Emisor-Aucon los que se ve y recibida la ditor/Coenvuelta la autora o obra. munidad autor. poética / referencia con- • Posicionamientos en el campo cultural textual) (Pierre Bourdieu). Esquema 1. Análisis de la deixis en el discurso poético (Creación propia) III. La piel del vigilante de Raúl Quinto El poemario de Quinto está adscrito a aquello que sede nomina como poesía especulativa puesto que incluso parte, transtextualmente, de una obra de ciencia ficción canónica del siglo XX: un poemario circunscrito al universo paralelo y distópico creado por Alan Moore en la serie de novelas gráficas Watchmen (1986). El poemario se encuentra dividido en 5 partes. Para poder observar cabalmente la deixis me circunscribiré por lo pronto a dos poemas: uno de la primera parte del libro, “El comediante”, y uno de la cuarta, “El lector de cómics”. Esta decisión, además de optar por la brevedad, obedece a que considero que incluso atendiendo únicamente a estos poemas podemos notar no sólo la configuración de una deixis propia del poema especulativo, sino incluso la fractura con la misma y el replanteamiento de la situación subjetiva, comunicativa y discursiva del poemario entero. La primera parte del poemario –compuesta, además del poema que aquí retomo, por los de “El búho nocturno”, “El juez de toda la tierra”, “Rorscharch”, “El espectro de seda”, “Ozymandias”, y “Moloch”– apela, desde los títulos, a la caracterización de los DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 269 �Gustavo Osorio de Ita / Cuando se finge que es ficción personajes de la segunda generación de los Watchmen, aquellos que incluso llegaron a conseguir una galardonada adaptación cinematográfica en 2009 de la mano del director Zack Snyder. Esto implica ya –incluso desde una perspectiva paratextual– la primera clave para la conformación de un modelo deíctico: la subjetividad está referida hacia un constructo ajeno, a otra situación de comunicación –la de Watchmen de Alan Moore– y, por consiguiente y a través de un monólogo dramático, da pie a que, deícticamente, lo que encontremos sea una subjetividad desprendida. El primer poema, aquel al que he decidido aproximarme que es también con el que abre el poemario mismo, es el siguiente: El comediante Un sudario manchado, un traje de segunda mano de harapos y de sedas, un disfraz. (The Velvet Underground) Es cierto que los hombres se disfrazan para acercarse más a la verdad. Vi la piel del incendio derramarse como un río de algas, y supe que los cuerpos calcinados conservan su sonrisa en la ceniza. Siempre recuerdo las miradas huecas, los gestos delatores, el perfume que renuncia a los párpados para volverse sólido y antiguo. La condición humana es una mueca. 270 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Yo vi cómo unas manos escarbaron la tierra para encontrar un agua del color de su alma,y vi cómo se hundían bajo su propia arena. Soporté la mirada de este mundo y rompí a carcajadas cada velo. Había comprendido la broma de la vida En la página de fandom “Wiki Watchmen” se define de la siguiente manera al comediante: Edward Morgan Blake (1924-1985), mejor conocido por el público como The Comedian es un personaje principal en Watchmen. Es uno de los únicos aventureros enmascarados (junto con Captain Metropolis) que fue miembro de los Minutemen y Crimebusters, y ha estado activo durante cuarenta y cinco años con la ayuda de actividades patrocinadas por el gobierno estadounidense y la prensa que lo conjuró en un Símbolo patriótico de guerra y victoria. Blake es un vigilante fumador de cigarros que se convierte en agente paramilitar. Se le describe de diversas maneras como “deliberadamente amoral” con un “cinismo practicado”, lo que significa que generalmente tiene poca consideración por las convenciones sociales o la vida humana. Siempre en la identidad del Comedian, describe el mundo como una broma sádica que solo él entiende, pero al final su cinismo practicado se hace añicos cuando descubre un complot que considera una “broma pesada” que incluso él no puede creer que alguien se atrevería a hacer. (“The Comedian”, 2019) Ahora, notemos cómo se configura la deíxis de este poema. Podemos comenzar por el sujeto enunciado, el cual se encuentra constituido por una primera persona del singular –un yo– que DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 271 �Gustavo Osorio de Ita / Cuando se finge que es ficción aparece autorreferido de manera textual hasta el tercer verso: “Vi la piel del incendio derramarse”. Este verso contribuye a afincar la definición del sujeto propuesta por el título del poema, puesto que tanto en el universo gráfico de Moore como en el poema de Quinto tenemos a un sujeto próximo a los incendios, los cuales nos llevan a pensar en sujeto enunciado coincidente con ese combatiente de Vietnam cuyo punto focal es el asedio por el Napalm durante los años 60 al país del sureste asiático. Además, esta subjetividad está configurada, también a partir de ese tercer verso, como un sujeto enunciado que nos informa sobre aquello que conformaba su mundo en ese tiempo pasado (el tiempo enunciado): la piel del incendio, sonrisas de los cuerpos calcinados, miradas huecas, gestos delatores, manos (que) escarbaron la tierra, la mirada de este mundo. Este mundo percibido –el del sujeto enunciado– concuerda con el tiempo y espacio de El Comediante: la guerra, al dolor de los pueblos, el incendio, el desastre. Es también un tiempo y espacio enunciados que se vinculan con el pasado, lo cual implica que el segundo caso de constitución de la deixis, el del sujeto de enunciación, sea otro: un yo presente en el mismo mundo. ¿Desde dónde habla el locutor del poema? Desde los primeros dos versos: “Es cierto que los hombres se disfrazan / para acercarse más a la verdad.” Esta locución caracteriza tanto al sujeto enunciado que aparecerá posteriormente en el poema, como a la subjetividad que inaugura el poema en tanto discurso comunicativo. Este “yo”, que se encuentre posicionado temporalmente en el futuro de aquel sujeto enunciado que caracteriza preponderantemente el poema y espacialmente en un lugar distinto a donde ocurre esa guerra de incendios pero aún en “este mundo”, es también un alguien más allá de la decepción. El sujeto de enunciación es alguien 272 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 que mira hacia el pasado siempre, que se posiciona en la decadencia y, desde un futuro hecho de retazos del pasado, asevera que “la condición humana es una mueca”: lo que permanece entonces es su cualidad subjetiva que ha cambiado de tiempos, que se ha mantenido en el mismo espacio –el mundo– y que, al percibir la degradación de su circunstancia, apuesta por la burla, por la sonrisa quebrada; deícticamente, lo que notamos en este primer poema es la aproximación a un “después” de los sujetos referidos8: el novum y la sensación de campo vivencial que presenta deícticamente el poema es aquella de un presente posterior a “haber comprendido la broma de la vida” que nos hace preguntar qué queda después de la risa satírica; una disforia posterior a la carcajada, nada salvo un tibio arrepentimiento, el de un sujeto que rio y que, después del fuego, no sabe qué hacer con ello. En suma, un sujeto moderno en y desde el arrepentimiento, el cual es tanto el Comediante como el habitante promedio de la modernidad, un sujeto tipificante de las maneras distópicas de la poesía especulativa. El segundo poema al que quiero aproximarme se titula “El lector de cómics” y pertenece a la cuarta parte9 del poemario. He 8 Cuestión que no ocurre únicamente con el poema de “El comediante”, sino también con casi todos aquellos que forman parte tanto la primera como la segunda parte de La piel del vigilante. 9 Considero interesante recuperar la composición por poemas de las cinco partes aquí muy brevemente: la segunda parte, que remite a la primera generación de Watchmen, se compone por los poemas “El primer encapuchado”, “El tábano”, “Metrópolis”, “Dólar”, “Júpiter en Venus”, “La silueta” y “El viejo búho”; la tercera parte, donde se hace alusión a la configuración de distintos arquetipos vinculados con la novela gráfica, por los poemas “La madre”, “El comerciante”, “La amante” y “La gran figura”; la cuarta parte, donde se hacen presentes caracterizaciones mundanas, de lo cotidiano o personajes “de relleno”, se compone por los poemas titulados “El vendedor de periódicos”, “La enamorada”, “El buen hombre”, “El informador” DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 273 �Gustavo Osorio de Ita / Cuando se finge que es ficción tomado en cuenta este poema puesto que, a mi parecer, en él se inscribe una situación deíctica particular que toca la situación de comunicación tanto intra como extratextualmente, es decir, que tiende a configurar una situación de lectura que aborda tanto a lo referido en las primeras tres partes del poemario y a la situación comunicativa que compete tanto al emisor como al lector empírico. Aquí el poema en cuestión: El lector de comics Siendo muchos los signos en el mundo, muchos los prodigios (Scardanelli) Voy pasando las páginas, observando los trazos, descifrando los signos; y no comprendo nada, puede que la verdad flote bajo la tinta, o puede ser un trucopara tenerme aquí, amarrado al asfalto, hasta que me conviertaen una sombra más. Sin embargo la historia debe acabar un día, y para entonces puede y “El lector de cómics”; y, finalmente, la quinta parte se compone por dos poemas, que resultan dos tipos de caracterizaciones que desbordan el mundo construido por el poemario, apuntalando una suerte de metareferencia tanto en el poema “El náufrago”, como en “El escritor”. Si bien aquí sólo he decidido retomar dos de los poemas del poemario (aquellos que pienso resultan más convenientes para evidenciar la deixis y su composición), un análisis crítico ulterior podría abordar el poemario en su totalidad para demostrar matices de dicha composición deíctica, comunicativa, subjetiva y poética. 274 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 que ya me haya olvidado de mi propia existencia. Pero tendré los ojos pintados de colores. Os veré las entrañas. El locutor del poema es nuevamente uno en la primera persona del singular, marcado de manera más contundente en este poema desde la primera palabra del primer verso; es ese “yo” que “voy pasando las páginas”, que “observando los trazos”, que “descifrando los signos”. La acción continúa marcada por las temporalidades verbales permite considerar un espacio que no se modifica, y un tiempo que avanza lentamente en tanto el “yo-lector de comics” prosigue con la lectura. Podemos entonces constatar que, a lo menos deícticamente, hay cierta uniformidad y claridad con respecto a este poema. Sin embargo, cuando interpelamos al nivel del contexto, notamos que el ese yo configurado textualmente puede rebasar la situación comunicativa y referir al “yo” empírico en situación de lector de los poemas de Quinto; es decir que, por un momento, estamos también intentando descifrar lo signos (esos signos-poemas de Quinto que preexistían en el mundo a través de la narrativa de Moore y que aquí se encuentran modificados), y que, al igual que el lector de cómics, formamos parte de esa situación pragmática comunicativa, la cual nos invita a tener –en un futuro, el futuro deíctico del aquí y ahora de la lectura–los ojos pintados de colores. Esto que aquí he resumido –lo cual José María Pozuelo Yvancos denomina como “presentez”– construye, a nivel del DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 275 �Gustavo Osorio de Ita / Cuando se finge que es ficción poemario entero, también nuevas posibilidades dentro de la esfera comunicativa-deíctica: si podemos ser el lector de cómics, podemos ser también El Viejo Búho, o La Silueta, o La amante, o El Comediante. Lo que permite este poema es marcar de manera más señera las posibilidades de ser co-partícipes de ese campo vivencial en cada uno de los poemas y, de entrar en dicha dinámica, podemos entonces fingir que es ficción, ser parte de las especulaciones de cada uno de los poemas del poemario. IV. Conclusión Existe una amplia nota del autor que prologa a La piel del vigilante. Considero que es pertinente recuperarla pues, de cierta manera, anuncia algunas de las conclusiones que pienso he podido demostrar a partir de la aplicación de una lectura desde la deíxis a ciertos poemas del poemario. La nota dice así: Nota del autor: La piel del vigilante toma como punto de partida los personajes y la trama del clásico del cómic Watchmen, escrito por Alan Moore y dibujado por Dave Gibbons a mediados de los 80; construyendo un juego de máscaras en el que cada poema se corresponde con un monólogo dramático de uno de los personajes (el Comediante, Ozymandias, el Náufrago, etc.) que deben ser vistos como arquetipos de interpretación abierta y no como referencias culturales cerradas. La máscara que cubre a los protagonistas de Watchmen es la misma que desfigura el rostro de la literatura, también la que nos hace conscientes de la carga teatral del discurso poético. Mi voz se diluye tras el disfraz de esas miradas ficticias al igual que las suyas bajo mis palabras o las de los autores que encabezan los poemas. No soy yo, ni Watchmen, ni las citas, quien configura el sentido de La piel del vigilante; es la realidad la que se filtra por los poros de esta máscara que ahora deberá cubrir el rostro y las pupilas del lector (2014: 4). 276 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 A mi parecer ese “No soy yo…” es donde el autor –o bien la voz/construcción por la cual ha optado al redactar esa nota– marca declarativamente la idea de una ficción que finge ser tal. Aquí lo que he pretendido no es dar un recuento extenso sobre los varios casos y propuestas de la poesía especulativa10, sino más bien intentar dar una clave de acceso –la deíxis en la poesía– que permite reconocer una configuración particular de un caso específico del poema especulativo11; lo que encontramos es que, a partir de una situación de comunicación anterior (aquí el texto de Moore), se perfila la composición (usualmente a través del monólogo dramático, aunque también a través de otras propuestas, como la metarreferencia, por ejemplo) de un campo vivencial que permite crear desprendimientos a partir de dicha situación de comunicación anterior pero también crear puentes con una nueva: la del hic et nunc del momento de la lectura. Así, esta poesía especulativa –fingiendo que es ficción– lo que consigue, a mi parecer, es no sólo posibilitar la creación de mundos, sino también proponer algo semejante a un “código abierto” mediante el cual entra en un proceso constante de búsqueda de significación. Pero no hay que olvidar que se trata de un vasto territorio, a penas cartografiado y a años luz de distancia; por ahora nos aproximamos, vemos el espacio que parece hueco en el cosmos, pero al mirar más detenidamente encontramos luz, luego una forma, luego un alguien que aquí y ahora nos devuelve la mirada. 10 Para ello sugiero consultar el fantástico trabajo que propone Xaime Martínez titulado “Poesía 1900-2015”, en el cual construye un recorrido crítico por las múltiples rutas que han transitado las varias y divergentes manifestaciones de la poesía de ciencia ficción o especulativa. 11 Si bien considero que esta clave de acceso bien puede resultar útil en la comprensión de otros casos de la poesía especulativa y de otros tipos, puesto que permite revisar la composición de un universo textual y sus varias imbricaciones con situaciones de comunicación extratextuales. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 277 �Gustavo Osorio de Ita / Cuando se finge que es ficción Bibliografía Amis, Kingsley. (1966). El universo de la ciencia ficción. Madrid: Ciencia Nueva. Benveniste, Émile. (1971). Problemas de lingüística general. México: Siglo XXI. Ducrot, Oswald. (2001). El Decir Y Lo Dicho. Buenos Aires: Edicial. Elgin, Suzette Haden. (1975) “Women’s Language and Near Future Science Fiction: A Reply”, Women’s Studies, Número 14, pp. 75-81. Hamburger, K. (1995). La lógica de la literatura. Madrid: Visor. Kerbrat-Orecchioni, Catherine. (1997). “La subjetividad en el lenguaje: lugares en que se inscribe. Los deícticos”. En La enunciación. De la subjetividad en el lenguaje. (pp. 45-91).Buenos Aires: Edicial. Merril, Judith. (1957). SF: The Year’s Greatest Science Fiction and Fantasy. Nueva York: Dell Pub. Co. Monticelli, Daniele. (2005) “Introduction: the many places of deixis in language and theory”. En R. Pajusalu, D. Monticelli, y A. Treikelder (Eds.), De l’énoncé à l’énonciation et vice-versa: regards multidisciplinaires sur la deixis = From utterance to uttering and vice versa : multidisciplinary views on deixis (pp. 203-220). Université de Tartu: Centre d’études francophones Robert Schuman. PDF. Quinto, Raúl. (2014). La piel del vigilante. Barcelona: DVD. Scholes, Robert. (1995). Structural Fabulation: An Essay on Fiction of the Future. Notre Dame: University of Notre Dame Press. 278 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Suvin, Darko. (2016). Metamorphoses of science fiction: On the poetics and history of a literary genre. Berna: Peter Lang. Vicente Mateu, Juan Antonio. (1994). La deíxis: egocentrismo y subjetividad en el lenguaje. Murcia: Universidad de Murcia. S/n. (noviembre de 2019) Watchmen Wiki, Watchmen Fandom. Recuperado el 22 de noviembre de 2022 en https:// watchmen.fandom.com/wiki/Watchmen_Wiki. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 279 �Dosier Humanitas, vol. 2, núm. 4, 2023 Figuraciones distópicas y civilizaciones perdidas en la Colombia post-acuerdo: Liborina de Luis Echavarría Uribe Dystopian Figurations and Lost Civilizations in Post-Acord Colombia: Luis Echavarría Uribe’s Liborina Francesco Di Bernardo Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Puebla, México Orcid: 0000-0002-9972-4003 Francesco.dibernardo@outlook.com Fecha de entrega: 08-12-2022 / Fecha de aceptación: 20-02-2023 Resumen: Situada en el año 2040, la novela gráfica Liborina (2020), de Luis Echavarría Uribe, aborda las problemáticas del conflicto colombiano a través de tropos de la ciencia ficción, representando una Colombia ucrónica en la cual el conflicto armado ha terminado en 1990 y la memoria de este ha sido cancelada del discurso histórico oficial. Sin embargo, centrándose en una expedición de un grupo de jóvenes antioqueños a un área rural destinada a proyectos de conservación y turismo, la novela revela el corazón de tinieblas oculto detrás de una aparente utopía. Escondida en la selva vive una comunidad utópica que, simulando ideales igualitarios, realiza rituales sangrientos que evocan las prácticas y la simbología del terror empleadas por los paramilitares en las zonas rurales del país, 281 �Francesco Di Bernardo / Figuraciones distópicas epicentro del conflicto colombiano. El artículo contextualiza el análisis de la novela en el marco de lo que María Ospina define como “rural turn” (2017) en la cultura colombiana, es decir, una renovada atención en las obras culturales a las dinámicas sociopolíticas y económicas que se viven en las zonas rurales del país, y discute la emergencia de una novela gráfica que se aleja de las ambientaciones urbanas que han dominado el imaginario del comic colombiano. Siguiendo estas dos líneas, el artículo sostiene que Liborina, más allá de su premisa ucrónica, emplea y subvierte los tropos utópicos de la civilización perdida, y su variante inspirada por El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad, y el tropo orwelliano de una distopía que se genera de la aplicación práctica de un proyecto utópico. Palabras claves:Liborina; Echavarría Uribe; Novela Gráfica colombiana; Distopía; Utopía; Ficción especulativa Abstract: Set in the year 2040, Luis Echavarría Uribe’s graphic novel Liborina (2020) deals with the issues of the Colombian conflict through science fiction tropes, representing an uchronic Colombia in which the armed conflict has ended in 1990 and in which the memory of it has been erased from the official historical discourse. However, focusing on an expedition by a group of young people from Antioquia to a rural area destined to conservation and tourism projects, the novel reveals the heart of darkness hidden behind an apparent utopia. A utopian community that lives hidden in the jungle and that feigns egalitarian ideals, is, in fact, devoted to bloody rituals that evoke the practices and symbols of terror used by the paramilitaries in the rural areas of the country, which is the epicenter of the Colombian conflict. The article frames the analysis of the novel in the context of what María Ospina defines as “rural turn” (2017) in Colombian culture, that is, a renewed attention in cultural works to the socio-political and economic dynamics that are experienced in rural areas of the country, and discusses the emergence of a graphic novel that moves away from the urban settings that have dominated the imaginary of Colombian comics. Following this framework, the present article argues that Liborina, beyond its uchronic premise, employs and subverts utopian tropes of the lost civilization, and its variant inspired by Joseph Conrad’s Heart of Darkness, as well as the Orwellian trope of a dystopia resulting from the practical application of a utopian project. Keywords: Liborina; Echavarría Uribe; Colombian Graphic Novel; Dystopia; Utopia; Speculative Fiction 282 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 La primera novela gráfica del ilustrador y escritor colombiano Luis Echavarría Uribe, Liborina (2020), se centra en una premisa ucrónica: Colombia ha ganado el mundial de futbol Italia 1990 y, como consecuencia, el país atraviesa una ola de cohesión social que permite el fin del conflicto armado. Con el paso de los años, el conflicto desaparece de los discursos oficiales e históricos e incluso se desvanece de la memoria colectiva e individual de la población colombiana. Cinco décadas después de los eventos de 1990, en la mitad de los años 40 del siglo XXI, un grupo de tres jóvenes antioqueños, Martín, Raúl y Juliana, inspirados por la lectura de un libro que revela la existencia de un conflicto armado en el país, emprende una expedición a un área rural remota que el gobierno había destinado a proyectos de conservación y turismo. Sin embargo, según se relata en el volumen encontrado por los jóvenes, este territorio había sido, en realidad, unos de los epicentros del conflicto. Si bien, por un lado, el uso de la ucronía en la obra de Echavarría resulta “extraño para la literatura colombiana”, dado que “[e]xceptuando algunas obras que sitúan sus tramas ucrónicas por fuera de Colombia, en el país solo se encuentra un par de cuentos de este género” (Bastidas Pérez, 2021), por otro lado, dada su temática, la novela se escribe en una reciente tendencia del cómic colombiano de abordar la cuestión del conflicto armado. En los últimos años diversos comics han enfrentado la tarea de lidiar con los acontecimientos traumáticos relacionados con la guerra interna. Entre las obras más destacadas se encuentran: Ciervos de bronce (2014) de Camilo Aguirre, centrado en la violencia contras las organizaciones sindicalistas por parte del Estado y de los paramilitares; Los Once (2014) de Miguel Jiménez, José Jiménez y Andrés Cruz Barrera, que relata la toma al Palacio de Justicia por DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 283 �Francesco Di Bernardo / Figuraciones distópicas parte del organización guerrillera M19 en 1985; Caminos condenados (2016) de Pablo Guerra, Camilo Aguirre y Henry Díaz y Diana Ojeda, que aborda la violencia, el despojo de tierras y el cercamiento de aguas en la región de los Montes de María; Estado fallido (2018) de Daniel Collazos que trata el tema del caso de los “falsos positivos”, las ejecuciones extrajudiciales disfrazadas de muertes en combate de inocentes injustamente acusados de ser guerrilleros por parte de integrantes del ejército colombiano. Estas publicaciones comparten no sólo el afán de denuncia de la violencia perpetrada por parte del Estado y de los paramilitares, sino también una forma narrativa inscrita en la tradición del comic de no ficción (Rodríguez-Blanco y Andrade, 2020: 121). Definida también como comic periodístico o documental, esta tradición se centra sobre todo en “the presentation of evidence” de un evento histórico violento y/o traumático, particularmente en contextos de conflictos armados (Chute, 2016: 2). Asimismo, el cómic documental, popularizado por autores tales como Art Spiegelman y Joe Sacco, reivindica el valor “of inventive textual practice [to] express trauma ethically” (Chute, 2016: 4). A estas novelas se han sumado otros cómics patrocinados por instituciones estatales de justicia transicional, tales como el Centro Nacional de Memoria Histórica (CNMH), establecidas en el marco de la Ley de Víctimas y Restitución de Tierras 1448 de 2011​, durante la presidencia de Juan Manuel Santos, con el papel de contribuir a perpetuación de la memoria histórica del conflicto y de la visibilización de las víctimas. Entre las publicaciones patrocinadas por el CNMH, destacan La Palizúa: ustedes no saben cómo ha sido esta lucha (2018) (con guion de Pablo Guerra y dibujos de Camilo Aguirre) y Sin mascar palabra: por los caminos de Tulapa (2018) (con guion de Pablo Guerra y dibujos de Camilo Vieco) que abordan 284 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 el desplazamiento forzoso de comunidades campesinas por parte de grupos paramilitares a través de la forma del cómic documental y del enfoque en el testimonio de las víctimas. Tales obras son “realizadas para cumplir las medidas de reparación simbólica con las comunidades que han sido catalogadas como víctimas por la Ley 1448” (Rodríguez-Blanco y Andrade, 2020: 128). El respaldo de instituciones culturales del Estado a obras que abordan la temática del conflicto a menudo se inscribe en el marco de los discursos públicos alrededor del contestado concepto de posconflicto, término utilizado para señalar un parteaguas en la historia reciente de Colombia por efecto de la ratificación del acuerdo de paz entre el Estado y las FARC firmado en 2016. Este término, sin embargo, ha sido objeto de crítica, ya que, según la perspectiva de sus detractores, “desactiva el significante “conflicto” del nuevo régimen hegemónico, lo que borra de la ecuación a otros actores armados que aún están activos en el territorio” (Rodríguez-Blanco y Andrade, 2020: 121) y oculta la continuación de las prácticas de violencia y desposesión por parte del conglomerado de intereses corporativos y paramilitares que afectan particularmente a las regiones rurales del país. Liborina aborda específicamente los intentos de encubrimiento, en el debate público alrededor del posconflicto en Colombia, de las persistentes dinámicas del conflicto armado en las zonas rurales del país. Sin embargo, alejándose de la forma documental, la novela gráfica de Echavarría Uribe experimenta con los tropos de la narrativa de ciencia ficción, tales como ucronía, utopía y distopía. De esta manera, enmarcando el análisis de la novela en el reciente giro rural en la cultura colombiana, el presente artículo afirma que la novela propone una perspectiva crítica sobre el ocultamiento de las discusiones alrededor de las causas sociales del conflicto a través DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 285 �Francesco Di Bernardo / Figuraciones distópicas de una reformulación de tropos de la narrativa de especulación. En lo específico, en el presente artículo se sostiene que la novela, más allá de su premisa ucrónica, emplea y subvierte los tropos utópicos de la civilización perdida, y su variante inspirada por El corazón de las tinieblas (1899) del escritor anglo-polaco Joseph Conrad, y el tropo orwelliano de una distopía que se genera de la aplicación práctica de un proyecto utópico. De igual manera, se afirma que Liborina expande el enfoque del cómic especulativo, normalmente focalizado en la ciudad, al situar la historia en un contexto rural, poniendo así en tela de juicio los discursos del conflicto que buscan ocultar las dinámicas de desposesión que continúan causando estragos sobre el territorio colombiano en el escenario de “post-acuerdo”. La ciudad, el campo y el imaginario distópico Si bien el cómic posee una larga tradición en Colombia, es a partir de los años 80 y 90 con el surgimiento de publicaciones especializadas y fanzines, que el mundo del cómic colombiano “witnesses the replacement of nationalistic undertones by new themes such as urban protest, innovative treatments like science fiction, and the publication of theoretical and critical studies on comics” (Gómez Gutiérrez, 2017: 50-51). El conflicto interno, el narcotráfico y las desigualdades sociales comienzan a volverse temas centrales en el cómic y se empieza a experimentar con formas narrativas para intentar abordarlos. Entre estas, la distopía juega un papel crucial. Una gran parte de las figuraciones distópicas en el cómic colombiano tiene como enfoque la ciudad de Bogotá, como es evidenciado por Roncallo-Dow, Aguilar-Rodríguez y Uribe-Jongbloed (2019: 29) en su exhaustivo análisis y categorización de las diversas tipologías distópicas presentes en los recientes cómics colombianos: 286 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 quince de los cómics exponen un presente distópico […] en los que los elementos característicos de la organización y la estructura social colapsan o se encuentran en estado de vulnerabilidad ante algún tipo de amenaza. En estos presentes, el caos generado por algún detonante plantea la situación conflicto que rige la historia que se enuncia. […] De los documentos restantes, doce suceden en futuros en los que prima el caos y el conflicto […]. Nueve de los veintiocho documentos gráficos revisados representan un modelo de distopía de fallo tecnológico, dando cuenta de escenarios en los que los principios de la organización y la estructura social se diluyen, dando paso a contextos en donde el conflicto se evade por medio de dispositivos represivos. El elemento fundamental del presente distópico en los cómics en que aparece la ciudad de Bogotá se basa en contextos en los que la disparidad social es la norma, la pobreza es marcada y la sociedad fragmentada (2019: 43-44). El cómic distópico colombiano, en la manera tradicional de la narrativa de este subgénero de la ficción especulativa, se configura como un “prophetic vehicle […] for writers with an ethical and political concern for warning us of terrible sociopolitical tendencies that could, if continued, turn our contemporary world into the iron cages” (Baccolini y Moylan, 2003: 2). Asimismo, la imaginación distópica dibuja un “mapa del infierno”, para parafrasear el uso que Baccolini y Moylan hacen de la expresión de Kingsley Amis (2003: 1), de la realidad sociopolítica colombiana. Liborina extiende dicho mapa del infierno tomando como eje central los espacios rurales del país, en donde se presenta con mayor intensidad una “interrelation of current wars[…], state policing, and the expansion of global capital” (Ospina, 2017: 250). Moviendo el enfoque de escenarios urbanos a un entorno rural y utilizando una representación naturalista del paisaje, la novela gráfica de Echavarría Uribe podría enmarcarse DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 287 �Francesco Di Bernardo / Figuraciones distópicas en el creciente “giro rural” en las producciones colombianas de los últimos diez años. Si bien el concepto de “rural turn” es acuñado por María Ospina con respecto a la tendencia del cine colombiano reciente, el enfoque hacía el mundo rural se puede rastrear también en otras formas culturales y se vincula a los fenómenos sociales, económicos y políticos que afectan áreas periféricas país. En estas zonas, la expansión del capital global en áreas rurales, a través de las prácticas del monocultivo, del extractivismo y del turismo, se ha cruzado con las dinámicas del conflicto, lo cual ha producido un crecimiento de la violencia militar y paramilitar (Ospina, 2017: 250). En Liborina, este desplazamiento hacia los espacios rurales y la aproximación hacia la naturaleza es evidenciada desde las primeras páginas. Las viñetas iniciales, saturadas por ilustraciones del paisaje natural, relatan un viaje en autobús de los protagonistas hacía una zona rural de Antioquia. Durante una parada, los protagonistas deciden abandonar el viaje en autobús y adentrarse en la selva, por lo que en viñetas posteriores se relata el progresivo descenso de los protagonistas a un lugar selvático y misterioso. Si bien inicialmente aún se pueden percibir signos de “civilización”, tales como una granja de vacas y unos pillares de la autopista, la vegetación ilustrada en las viñetas se vuelve más densa e impenetrable y la tensión acerca de las intenciones y del destino final de los jóvenes crece. Es cuando los protagonistas se encuentran en el medio de la selva que el personaje que lidera la expedición, Martín, extrae de su mochila un libro con el título en francés de La République des sables1 y afirma 1 El título parece evocar un libro homónimo de Sophie Caratini (2003) sobre las luchas para la autodeterminación de una población del Sahara occidental en 1976, después del fin de la dominación española. Sin embargo, 288 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 que “[p]ara nadie es un secreto que Colombia pasó por una crisis social y política […] [q]ue desencadenó una guerra a la que algunos llamaron conflicto armado, y otros, acciones antiterroristas” (17). De esta manera se aclara que el objetivo del viaje es la búsqueda de un pueblo que presenta rastros de la efectiva existencia de este conflicto, dado que, como afirma Martín en las viñetas sucesivas, “[…] para no perder el control político […] taparon la cagada que hicieron en este pueblo, montaron mera película y atribuyeron la mitad a los terroristas y la otra, al invierno” (18). La ubicación evoca dos cuestiones principales relacionadas con el conflicto. Por un lado, en línea con ficciones recientes sobre la violencia, por ejemplo, Los ejércitos (2007) de Evelio Rosero o Viaje al interior de una gota de sangre (2011) de Daniel Ferreira, el pueblo rural epitomiza los espacios arrasados por las prácticas de terror de los grupos armados, por otra parte, el hecho de que los protagonistas se encuentren en un entorno natural designado por el Estado colombiano como parque turístico, evoca el encubrimiento de la violencia en las zonas rurales para garantizar inversiones capitalistas en estas áreas. De acuerdo con Ospina, los discursos entorno al posconflicto están en directa relación con “[…] official and investment tourism campaigns that promote rural regions for travel and development” (2017: 248). Por otro lado, el tema del viaje a un lugar remoto en búsqueda de una realidad desconocida reproduce además el tropo, inspirado por Utopía de Thomas More, de la expedición de un observador de nuestro mundo a un lugar desconocido que encarna la perfección utópica, o la pesadilla distópica, según la declinación del tropo. en la novela gráfica de Echavarría Uribe no se aclara la referencia a este título. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 289 �Francesco Di Bernardo / Figuraciones distópicas El tropo de la civilización perdida y el mito de El Dorado El tropo de la búsqueda/exploración de una civilización perdida e/o utópica se hace aún más explícito cuando los protagonistas llegan a un pueblo abandonado, cuyas infraestructuras se encuentran totalmente devoradas por la selva. Efectivamente, uno de los personajes, Juliana, compara el pueblo deshabitado a “ruinas de una civilización perdida” (37). Asimismo, la evocación de este tropo es reforzada cuando los protagonistas se adentran en las criptas de una iglesia situada en el centro del pueblo olvidado y encuentran pinturas rupestres, las cuales son interpretadas por Martín como “algo de una tradición indígena perdida” (53). Si bien el tema de la civilización perdida2 que se populariza en la ciencia ficción del siglo XIX, ha sido sin duda inspirado por las interpretaciones antropológicas de esta época y por el imaginario de exploración de los voyages extraordinaires de Jules Verne, no obstante, también “inevitably referred to […] colonial and imperial situations” (Rieder, 2008: 35). En el contexto colombiano, el tropo de la civilización perdida llama a la memoria el mito de El Dorado –aquella tierra prometida en algún lugar de Sudamérica–, intrínsecamente vinculado al proceso de conquista en América Latina y las “promises of immediate enrichment, either at individual, corporate or state level” a través del control imperialista y colonialista de una región rica en recursos (Varnava, 2015: 1). Asimismo, después de los procesos de independización del estadonación colombiano, el mito de El Dorado sirvió como justificación para las prácticas extractivas del capitalismo durante la era del boom de exportación del siglo XIX (Mutis y Pettinaroli, 2016: 413-417). 2 Llamado también de la “raza perdida”. Sin embargo, en el presente articulo se referirá a este como “civilización perdida”. 290 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 El mito de El Dorado es, asimismo, [r]elated to [..] utopias and dystopias”, dado que la utopía se vincula a la idea de “finding a space that can be converted into a paradise for its inhabitants (for both settlers and indigenous peoples)”, mientras que la declinación distópica se relaciona con “what results when such expectations go horribly wrong”. El Dorado, en otras palabras, se configura como una justificación para continuar las ‘imperial or settlement policies by arguing that with hard work the place will become valuable if not idyllic” (Varnava, 2015: 2). Es este ideal eldoradista que subyace a los discursos post-conflicto y a “official and investments tourism campaings”, ocultando las nuevas prácticas de violencia contra comunidades rurales y defensores sociales en favor de un imaginario idílico de una nueva Colombia posconflicto que promueve las zonas rurales ‘for travel and development” (Ospina, 2017: 248). La contradicción entre el discurso oficial en el cual las zonas rurales se presentan como un nuevo “Dorado” para la inversión y la realidad de violencia y despojo, es capturada por la respuesta de Martín al enterarse de los planes del gobierno de permitir a los pobladores desplazados por el conflicto de volver a su pueblo: “la idea era devolver a la gente, pero después de la cagada que les conté, no dejaron volver a nadie para taparlo todo” (37). De esta manera las palabras del protagonista evidencian el fracaso de un “Dorado” fundado en el silenciamiento de la persistente violencia en estas áreas del país. Sin embargo, el uso del tropo utópico eldoradista contiene una subversión de este mismo ya que, de manera opuesta al mito de la rica ciudad perdida, el uso de este tropo en Liborina produce una crítica de las prácticas neocoloniales que se ocultan detrás del discurso oficial del posconflicto y de la retórica capitalista del progreso social y económico. De la misma manera, las imágenes rupestres que DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 291 �Francesco Di Bernardo / Figuraciones distópicas los protagonistas descubren en unos túneles debajo de la iglesia del pueblo, en vez de representar escenas de progreso utópico, se centran en acontecimientos desconcertantes: uniformados armados, fosas comunes, cadáveres, personas que descuartizan cuerpos con machetes, etc. Las imágenes representan escenas reales de cualquier etapa del conflicto interno en Colombia dado que este se caracteriza, de acuerdo con María Victoria Uribe, “por actos de extrema barbarie entre los cuales se pueden mencionar las masacres, las mutilaciones corporales, las violaciones y la tortura” (2004: 56). Las ilustraciones rupestres, por ende, se relacionan con “símbolos y signos” que han caracterizado la expresión de violencia entre las partes beligerantes (Uribe, 2004: 43). No obstante, para los protagonistas de Liborina, que han crecido en un periodo de olvido forzado sobre el conflicto, la realidad de la violencia se traslada de la memoria colectiva a un nivel subconsciente, tal como evidencian las palabras de Raúl que afirma que “los patrones se me hacen familiares, pero no sé…” (53). Así como el tropo de la civilización perdida de la ciencia ficción del siglo XIX producía la irrupción del inconsciente colonial de esta época, su uso en Liborina produce una irrupción de los signos de la violencia todavía presentes a pesar de los discursos oficiales respecto al posconflicto. En la novela, el tropo de la civilización perdida como instrumento narrativo para confrontar la realidad del conflicto se vuelve aún más evidente cuando los protagonistas se encuentran con los pobladores de una comunidad desconocida y alejada que vive en el lugar que están explorando. La parte de la novela dedicada al encuentro con esta población se presenta como una reformulación de los temas e imaginarios de El corazón de las tinieblas de Conrad, novela que, de acuerdo con Lavender, puede leerse como una ciencia ficción debido su imaginario directamente 292 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 influenciado por narrativa de “alien encounters, evolutionary themes, strange landscapes, lost races, and technology” (2015: 16-17). El corazón de las tinieblas Mientras exploran los túneles debajo de la iglesia del pueblo, los protagonistas son raptados, interrogados y drogados con burundanga por miembros de esta comunidad desconocida, en la cual un personaje llamado Albeiro parece jugar el papel de líder. Al despertarse descubren no sólo que han sido liberados, sino que las personas de esta comunidad han cambiado su actitud hacía ellos, tratándolos como huéspedes, ofreciéndoles comida y familiarizándolos con las costumbres y las actividades de la comunidad y sus valores aparentemente utópicos de igualdad y autosuficiencia. Superado el momento de desconfianza inicial, en una segunda fase el encuentro con la “civilización perdida” se desarrolla según del topos utópico del descubrimiento de una “[…] ‘perfect’ and ‘ideal’ society” (Varnava, 2015: 9) por parte de observadores externos. Si por un lado, “observation […]is one of the ubiquitous […] features of lost-race and lost-world fictions” (Rieder, 2008: 34), aquí la novela reproduce también la temática de Utopía de More, en el cual los exploradores se encuentran con una civilización utópica y perfectamente organizada según principios de igualdad. De esta manera, se presenta una subversión del tropo de la raza/civilización perdida, debido a que no es la conquista por parte de los exploradores que produce el resultado utópico. Por el contrario, cuando los protagonistas son traídos en presencia de una mujer que parece fungir un rol de responsabilidad dentro de la comunidad, es ella quien invita a los huéspedes quedarse en la aldea, sugiriéndoles integrarse en la comunidad. Sin embargo, en las viñetas sucesivas, en las cuales se ilustran el almuerzo y la conversación entre DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 293 �Francesco Di Bernardo / Figuraciones distópicas los protagonistas, la mujer y otros miembros de la comunidad, se siembran las primeras señales de un posible desenlace distópico de la historia. La novela emplea la dimensión pictórica para señalar un posible nuevo giro de eventos: mientras la conversación prosigue, las imágenes se centran en primeros planos de los utensilios para comer, particularmente los cuchillos, en detalles de los pedazos sangrientos del lechón que los comensales están comiendo y de la mujer que se prepara a llevar a la boca un pedazo de la carne. Dichos detalles aparecen ominosos y generan una atmósfera de tensión y misterio. El clímax de la tensión quizás se produce cuando la mujer afirma que, aunque espera que se queden en la aldea, están libres de irse en cualquier momento. Las palabras de la mujer se sitúan en un globo que se sobrepone a la imagen de una máscara tribal demoniaca y amenazadora. Esta viñeta es un preludio a lo que los protagonistas descubrirán durante una fiesta organizada en su honor. Mientras que los pobladores están concentrados en las celebraciones, Raúl y Juliana se alejan y, adentrándose en la selva, se enfrentan a una escena horrorosa: unos hombres uniformados están atados y unas mujeres de la comunidad los obligan a actos sexuales con ellas. Sucesivamente, los hombres son descuartizados por otros miembros de la comunidad. Efectivamente, los pobladores capturan a hombres externos a la comunidad, los obligan a relaciones sexuales con las mujeres para asegurar la reproducción y continuación de la comunidad, y sucesivamente son asesinados. De esta manera, los protagonistas no tardan a darse cuenta del corazón de las tinieblas que se esconde detrás de la aparente utopía a la cual aspiran los miembros de este grupo. La comunidad, en realidad, se funda en el ejercicio de violencia y en rituales horrorosos que evocan las prácticas y los rituales macabros de los grupos armados durante el conflicto. Es en este momento que la 294 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 novela emplea los tema conradiano en el cual “‘Eldorado Exploring Expedition’ journeys […] meet an untimely demise” (Varnava, 2015: 7). En El corazón de las tinieblas el desenlace distópico se centra en “Kurtz’s degeneration […] whose obscene craving for wealth and power by any means dehumanizes the Africans, rendering them into savages, primitives, and cannibals as well as servants, prisoners, and slaves—alien to humanity” (Lavender, 2015: 29-30). Si Kurtz es una metáfora del colonialismo y su voluntad de expansión basada en la alterización del sujeto colonizado, en Liborina Albeiro, el líder de la comunidad, el cual domina sobre los demás pobladores a través de la imposición del terror, es una metáfora de las formas neocoloniales que se imponen en las áreas rurales de Colombia y que se manifiesta también a través del borramiento de las persistentes formas del conflicto. Igualmente, de forma similar a la novela de Conrad en donde el personaje de Marlow se vuelve consciente de que la supuesta civilización se basa en el deseo colonialista de sujeción del Otro, los protagonistas de Liborina comprenden que la comunidad utópica en realidad se asienta sobre la violencia y, por ende, que el discurso del posconflicto en realidad se basa en el encubrimiento de las injusticias sociales y de continuación de las dinámicas del conflicto. Al escapar de este reino de terror, los protagonistas se encaminan a través de los túneles desde los cuales habían alcanzado al pueblo. Sin embargo, su fuga parece llegar a su fin cuando se encuentran con una mujer desnuda y armada con un machete, la cual los amenaza con “mocharles las patas” (126) y sucesivamente añade ilustraciones a las pinturas rupestres que dejan ver un macabro ritual de violencia que pone fin a la vida de los protagonistas. No obstante, en un giro de eventos, la mujer revela el dominio de terror de Albeiro y que ella y su amante, otra mujer, desearían escapar de la DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 295 �Francesco Di Bernardo / Figuraciones distópicas aldea para “[…] empezar una nueva vida allá afuera” (135) y no tener que someterse al dominio de Albeiro que impone una forma de esclavitud a las mujeres, obligadas a reproducirse para la expansión y continuación de la comunidad. Así como Kurtz, en la novela de Conrad, impone a los nativos africanos la idolatría de la civilización occidental, Albeiro ha impuesto también la idolatría de las formas de violencia del conflicto como única forma de organización de la sociedad. De igual forma, en El corazón de las tinieblas, los contactos entre el colonizador (Kurtz) y los nativos colonizados “reads as a series of alien encounters” (Lavender, 2015: 28). Concibiendo la representación de la relación entre colonizador y colonizados como inspirado por el imaginario de la ciencia ficción del siglo XIX, Lavender afirma que lo que particularmente enmarca a los colonizados como “alienígenas” es su estatus de sin voz (2015: 29). Asimismo, en Liborina los que están sujetos al dominio de Albeiro aparecen a los ojos de los tres protagonistas como alienígenas exactamente por la falta de su voz. El silencio de los pobladores metaforiza el olvido de las víctimas silenciadas del conflicto y de los debates sobre la continuación de las prácticas de violencia y despojo en las zonas rurales de Colombia. Si la “historia nacional pre-1990 está ya olvidada […] los protagonistas descubren que, bajo la tierra, como un subterfugio del lenguaje, quedan víctimas a quienes solo les ha quedado la violencia y el olvido estatal como estructuras de comunidad y como formas narrativas” (Bastidas Pérez, 2021). La parte final de la novela relata la persecución de los protagonistas por parte de Albeiro. Aunque los tres logran escapar, Albeiro mutila con el machete un brazo de Raúl. La parte final de la novela que ilustra la fuga y la persecución “toma la estructura de un slasher” (Bastidas Pérez, 2021), con las viñetas que se centran en detalles sangrientos. 296 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Por ejemplo, la viñeta que ilustra la mutilación de la mano de Raúl por parte de Albeiro utiliza un fondo color rojizo con las siluetas de Albeiro blandiendo el machete que mutila a Raúl y otro personaje en el piso mirando, impotente, la escena. La viñeta sucesiva muestra un primer plano de la mano flotando en el aire y un chorro de sangre. El énfasis en detalles gore se configura como “sedimentos de un conflicto que reaparece como síntoma” (Bastidas Pérez, 2021). En este sentido, a pesar del éxito de la fuga de los protagonistas, el cuerpo mutilado de Raúl cristaliza la herida que cuestiones sociales no resueltas dejan en el cuerpo social de Colombia, una extremidad que todavía no ha dejado de sangrar a pesar de la firma del acuerdo de paz y de la inauguración de la época posconflicto. El tropo orwelliano Sin embargo, las partes de la novela que se centran en el encuentro entre los protagonistas y la comunidad perdida no sólo reconfiguran el tropo especulativo de la civilización perdida sino que, al presentar el surgimiento de esta comunidad como el resultado de un proyecto “posconflicto” del gobierno, la crítica social de la novela se produce también a través del uso y reformulación de otro tropo clásico de la narrativa especulativa, en este caso de la ciencia ficción de la primera mitad del siglo XX: el tema orwelliano del proyecto utópico que sienta las bases de una sociedad autoritaria y de una realidad distópica. Efectivamente, la referencia al tropo orwelliano había sido ya evocada por Martín cuando comenta que el libro que ha inspirado la expedición reporta el fracaso del proyecto de repoblación forzada de esta área rural de Colombia como demostración de la pacificación del país. Martín describe el proyecto del gobierno en términos de “progreso orweliano [sic]” (38). Sin embargo, es específicamente DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 297 �Francesco Di Bernardo / Figuraciones distópicas con el encuentro entre los protagonistas y la comunidad perdida que el tropo inspirado en la narrativa del escritor inglés es introducido de forma más directa ya que es la parte de la novela que se compromete concretamente con las formas de la distopía. En primera instancia, una de las actividades principales de la comunidad es la gestión de una granja de cerdos que evoca la clásica novela anti-totalitaria orwelliana Rebelión en la granja (1945). Sin embargo, la reformulación del tropo orwelliano se basa en la utilización de algunos temas derivados de 19843, tales como el borramiento del pasado, los hechos alternativos y el control social. En primera instancia, la novela se basa en una premisa orwelliana: la modificación y el borramiento de la historia. El conflicto ha sido borrado de la historia de Colombia y de la experiencia colectiva de sus habitantes tal como el pasado precedente a la instauración del INGSOC en 1984, como recuerda el protagonista Winston al afirmar que: “[t]he past […] had not merely been altered, it had been actually destroyed” (2013: 45). En realidad, el borramiento del pasado parece aún más profundo en Liborina. Si en el clásico distópico de Orwell, Winston retiene por lo menos la memoria, dado que confirma que “[f]or how could you establish even the most obvious fact when there existed no record outside your own memory?” (2013: 45), como mencionado anteriormente, enfrentando a la representación de las prácticas de guerra del conflicto en las pinturas rupestres, Raúl no logra asociarla, en su memoria, con un acontecimiento específico. Asimismo, Liborina recupera el tema orwelliano de los hechos alternativos. Cuando, en las fases iniciales del encuentro con la comunidad, los protagonistas 3 En el presente artículo se usa la versión en inglés en la edición de 2013 de Penguin. 298 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 son llevados a conocer la vida en la aldea por dos mujeres (las mismas que en el final de la novela los ayudarán a escapar), al ser cuestionadas sobre si alguna vez salen de su comunidad, una de las mujeres contesta “acá lo tenemos todo, acá nos casamos, criamos y nos morimos. La mayoría son felices” (73). Presionada respecto a su desconocimiento del mundo exterior, la mujer añade “los titos nos contaron que afuera la gente solo vive corrupta por las cosas que dan plata y lo que puedan comprar con esa plata” (73). La afirmación del personaje refleja la construcción totalitaria de la validación del interior (del estado totalitario) con la invalidación de la experiencia exterior, como sugerido por Winston en 1984 cuando, reflexionando sobre los instrumentos ideológicos de coerción del Big Brother menciona que “[n]ot merely the validity of experience, but the very existence of external reality, was tacitly denied by their philosophy” (2013: 102). Otro elemento inspirado por 1984 que se emplea en Liborina es el de la construcción de un ideal societario basado la homologación y la construcción de una perfecta máquina de reproducción ideológica. En la distopía orwelliana [t]he ideal set up by the Party was something huge, terrible, and glittering—a world of steel and concrete, of monstrous machines and terrifying weapons—a nation of warriors and fanatics, marching forward in perfect unity, all thinking the same thoughts and shouting the same slogans, perpetually working, fighting triumphing, persecuting—three hundred million people all with the same face. En Liborina el uso de máscaras rituales evoca la homologación impuesta por el INGSOC en 1984. Efectivamente, cuando los protagonistas de la novela de Echavarría Uribe se encuentran por DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 299 �Francesco Di Bernardo / Figuraciones distópicas primera vez con los miembros de la comunidad en la oscuridad de las criptas de la iglesia, los pobladores portan máscaras que no sólo cubren sus verdaderos rostros sino los hace parecer iguales e indistinguibles entre ellos. Asimismo, Albeiro, tal como el Partido en 1984, ha creado un sistema perfecto bajo el cual cada uno de los miembros de la comunidad sigue su rol que tiene como objetivo la reproducción de la comunidad. De esta manera, la reproducción sexual a la que Albeiro obliga las mujeres de su comunidad epitomiza la idea de reproducción ideológica. Otro elemento orwelliano utilizado en la novela es la subversión de la verdad. El hecho de que la comunidad igualitaria, pacífica y utópica sea fundada sobre la reproducción de la guerra y de las prácticas violentas del conflicto evoca directamente la “verdad” del Ministerio de la Verdad orwelliana y su lema “WAR IS PEACE, FREEDOM IS SLAVERY, IGNORANCE IS STRENGTH” (2013:34). Finalmente, la crítica social expresada por la novela se basa en unos de los puntos fundantes de la crítica de Orwell, es decir, el control social a través de la manipulación de los discursos oficiales. En la novela de Orwell, el eslogan del Partido es “[w] ho controls the past controls the future: who controls the present controls the past” (2013: 313). De la misma manera, a través de su perspectiva de crítica social, Liborina sugiere que la modificación de la historia reciente y la obliteración del conflicto en los discursos oficiales tiene como objetivo el control del destino del país. El olvido de la continuación de la violencia estatal y paramilitar en las zonas rurales, el asesinato de los líderes sociales y sindicales, así como los desplazamientos forzados, son el preludio a la expansión del capital y de los megaproyectos extractivos en las áreas rurales de Colombia. 300 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Conclusión Inscrita en la reciente tendencia de la narrativa colombiana de volver la mirada al espacio rural, la novela de Echavarría Uribe comparte con el cómic contemporáneo colombiano una preocupación por la historia del conflicto armado interno y sus ramificaciones en el presente. Concretamente, Liborina produce una crítica de los discursos del posconflicto y del borramiento de las discusiones oficiales de las causas sociales de la violencia y de cómo estas persisten, particularmente en las zonas rurales, en la Colombia del presente. Sin embargo, alejándose de la forma del cómic periodístico que ha caracterizado la larga mayoría de las novelas gráficas sobre el conflicto, la novela gráfica de Echavarría experimenta con las formas de la especulación, reformulando los tropos de la civilización perdida (y su variante conradiana) y de la crítica anti-totalitaria de Orwell. Si bien Liborina comparte con el cómic documental el compromiso con la complejidad de la historia reciente del país sudamericano, contrariamente al cómic periodístico, el énfasis de esta no se encuentra en la presentación de las pruebas de acontecimientos traumáticos específicos, un rasgo fundamental del cómic documental (Chute, 2016: 2). Por el contrario, optando por el uso de la especulación, Liborina propone una reflexión crítica que va más allá del caso específico de Colombia y se posiciona como una crítica de las formas en las cuales el poder produce hegemonía a través del control y de la manipulación del discurso oficial como premisa para la implementación de una específica perspectiva ideológica. En el caso de la Colombia actual, los discursos del posconflicto se configuran como una premisa no sólo para presentar el país como libre de conflicto social para atraer DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 301 �Francesco Di Bernardo / Figuraciones distópicas inversión extranjera sino como un borramiento de la persistencia de las mismas condiciones causantes de los conflictos sociales y armados. Mientras que el cómic documental se enfoca en la visibilización de los traumas del pasado y/o en el presente, el futuro oscuro prospectado en Liborina a través de la forma de la distopía se configura, de acuerdo con la propia tradición de la narrativa distópica, como una crítica radical de la dirección que la sociedad colombiana podría tomar si las causas sociales del conflicto no son resueltas. De esta manera, Liborina expande el enfoque del cómic y de la narrativa colombiana, a menudo centrado en la reevaluación histórica y en la cuestión todavía no solucionada del trauma histórico del conflicto, al poner el énfasis en las problemáticas socioeconómicas actuales y sus posibles ramificaciones en el futuro. Por ende, el tropo de la civilización perdida es empleado para confrontar la alterización de las víctimas del conflicto armado interno en la Colombia posconflicto. Por otro lado, el tropo orwelliano es empleado para producir una crítica de la manipulación del discurso oficial que pretende producir una hegemonía ideológica y cultural que permita abrir las puertas a la expansión del capital en las zonas rurales de Colombia. 302 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Bibliografía Aguirre, C. (2016). Ciervos de bronce. Bogotá: La Silueta. Baccolini, R., Moylan, T. (2003). Dark horizons: Science Fiction and the Utopian Imagination. New York: Routledge. Bastidas Pérez, R. (2021). Novela gráfica y conflicto armado: Pensando desde Liborina. Latin American Literature Today. Recuperado de https://latinamericanliteraturetoday.org/ es/2021/05/graphic-novel-and-armed-conflict-thinkingliborina-rodrigo-bastidas-perez/. Fecha de consulta: [01/10/2022]. Caratini, S. (2003). La République des sables: Anthropologie d’une Révolution. Paris: ‎Editions L’Harmattan. Chute, H.L. (2016). Disaster Drawn. 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DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 305 �Notas Humanitas, vol. 2, núm. 4, 2023 Feministas y telenovelas: un acercamiento crítico desde una traducción libre de un fragmento de Screen Tastes: Soap Opera to Satellite Dishes, de Charlotte Brunsdon Karime Aylen Anguiano Treviño Universidad Autónoma de Nuevo León karime.aylen@gmail.com Jessica Yesenia Polina Guajardo Universidad Autónoma de Nuevo León jessica.polina.00@gmail.com Sandy Santos Alanís Universidad Autónoma de Nuevo León sandy.santosln@gmail.com Charlotte Brunsdon estudió la licenciatura en Inglés en la Universidad de Londres (University College London) y un doctorado de Birmingham. Realizó su primera investigación en el Centro de Estudios Culturales Contemporáneos en 1970; así, sentó las bases que fundamentan sus posteriores trabajos, los cuales destacan por realizar un análisis cultural al contenido audiovisual, como películas o series. A partir de ejemplos políticos y sociales de la época, presenta un recorrido histórico que enriquece la base de datos sobre 309 �Karime A. Anguiano, Jessica Y. Polina y Sandy Santos / Feministas y telenovelas la información de las representaciones de género en los medios de comunicación y permiten dimensionar un contexto sociocultural de los televidentes. En medio de una cultura expuesta a los mensajes audiovisuales, las representaciones cinematográficas, televisivas e informáticas forman parte del día a día del ciudadano; desde una perspectiva psicosocial influyen en las personalidades y, por ende, en las relaciones de los individuos. Es por eso que el análisis con perspectiva de género corresponde a una demanda de la realidad social que permite esbozar una versión metodológica de lo que sucede a nuestro alrededor. El análisis de los roles de género en las telenovelas nos ayuda a entender cómo los medios, y no solo los de comunicación, ayudan a su reproducción, limitando tanto a mujeres, hombres y en especial aquellos que no se ven identificados en lo que la sociedad espera de ellos. Para los aportes feministas la ampliación del contenido en la literatura al respecto representa un avance en los estudios de género que se vienen gestando desde 1990. Expandir los contenidos a las diferentes lenguas, en especial las propias de aquellos países cuyos índices de violencia contra la mujer son alarmantes, significa un argumento más para la importancia del tema. Las traducciones promueven la visibilización de este problema desde una perspectiva que no se limita por su entorno de producción, visto así, aportan a la lucha por contrarrestar la violencia de género y fundamenta parte del discurso político actual. El derecho a la información, sobre todo fidedigna y de calidad, forma parte de la agenda discursiva social actual. Debido a lo anterior, el presente artículo realiza una traducción del capítulo “El rol de las telenovelas en el desarrollo de 310 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 la crítica feminista a la televisión”, del libro Screen tastes: soap opera to satellite dishes que, mediante un análisis de la representación femenina en las telenovelas, problematiza la situación de manera eficaz y desde un panorama general. El rol de las telenovelas en el desarrollo de la crítica feminista a la televisión En años recientes, más de una vez les he planteado una pregunta de examen a estudiantes de 13 años acerca de porqué creen que las críticas feministas están tan interesadas en estudiar las telenovelas. Para mi constante decepción, ningún estudiante ha intentado responder a esta cuestión, lo que creo que se atribuye al poco interés que tienen sobre las intenciones ocultas de los profesores para plantear preguntas sin respuesta. Existe una manera obvia de responder a esto: “porque las telenovelas son programas para mujeres”, lo que sería poco interesante en un contexto tan competitivo como lo es un examen. Este ensayo es un intento de responder a la pregunta, pero debo aclarar que esta simple y escueta respuesta es, en el Occidente, en el punto clave del interés feminista, fundamentalmente correcta, y lo que podría lograr es hacer las cosas un poco más complicadas. Esto lo haré de dos maneras distintas. Inicialmente, haré un bosquejo general del contexto semihistórico de los análisis feministas a la telenovela —un “cuándo” para este interés—, y después, a través de un rastreo de distintas modalidades de este —un “cómo”—. En este proceso, espero demostrar la importancia del rol de las telenovelas en los estudios feministas. Antes de empezar, creo que me tomaré un tiempo para explicar por qué la pregunta es interesante en sí misma. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 311 �Karime A. Anguiano, Jessica Y. Polina y Sandy Santos / Feministas y telenovelas En primer lugar, a pesar de lo que describiré después en este ensayo, creo que existe aún una interesante yuxtaposición entre “feministas” y “telenovelas”. Cada palabra tiene una connotación de compromiso diferente con la feminidad. La definición en el sentido común del término “feminista”, que es mucho más problemática que la de “telenovela”, se construye a partir de la negación de las maneras más reconocibles de la feminidad. En el imaginario popular, las feministas son mujeres que no se depilan las piernas, no aprueban los desnudos femeninos en medios masivos y no les gustan las telenovelas. Dados los alcances de los estudios feministas sobre telenovelas en los 1980, estos resultados son aún intrigantes. ¿Cuál es la relación que tienen las feministas y las telenovelas? En segundo lugar, el alcance mismo de los recientes estudios sobre telenovelas, mucho de este inducido por —o influenciado por— los paradigmas feministas, incitan a la refracción. Ann Kaplan, en su reseña crítica feminista a la televisión de 1987, señala que el punto focal de los trabajos feministas sobre telenovelas ha incrementado la atención sobre este género desde mediados de 1970. Robert Allen traza los marcos de investigación sobre las telenovelas en su libro de 1985 Speaking of Soap Operas, esbozando el crecimiento de este género en las investigaciones de ciencias sociales entre 1972 y 1982. Es a mediados de este periodo que los trabajos feministas empezaron a ser publicados, como mencioné anteriormente. El estatus de las telenovelas, como un objeto de estudio académico, ha cambiado en los últimos veinte años. En pocas palabras, esto significa que las telenovelas ahora son estudiadas en amplios rangos de disciplinas —algo inconcebible en 1970—. La colección bibliográfica de Allen, para la cual se escribió 312 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 este capítulo en primer lugar, desde su preciso planteamiento y financiamiento, apoya este punto. Las telenovelas han sido particularmente significativas para el desarrollo de la crítica feminista televisiva, y creo que es discutible que por su estudio es que esta crítica ha sido expuesta a las masas. Para remarcar mi pregunta acerca de porqué las feministas han estado interesadas en las telenovelas es por la paradoja de que, por un lado, hay una preconcebida incompatibilidad entre las feministas y las telenovelas, pero, por otro lado, es posiblemente a que las feministas interesadas en ello las han transformado en un campo novedoso para la investigación académica. El contexto general de la investigación televisiva feminista Muchos analistas han puntuado lo significativo que es lo usualmente denominado “medios” para el feminismo posterior a 1960. Los textos más relevantes de la segunda ola occidental feminista, como The femenine Mystique de Betty Friedan de 1963, The Female Eunuch de Germaine Greer de 1971 o Woman’s Consciousness, Man’s World de Sheila Rowbotham de 1973, tienen preocupaciones centrales en el repertorio de imágenes de la feminidad, con la manera en que las mujeres son representadas. Este movimiento feminista fue, desde su inicio, creyente de la real importancia de las imágenes. Los veinte años o más desde que estos textos fundamentales fueron escritos han sucedido notorios cambios en el análisis de la imagen de las mujeres. Para nuestros propósitos, quizás lo más importante es que este tipo de análisis ha evolucionado de ser primordialmente político (en su mayoría: proyectos extraacadémicos), a tener una sustancial existencia académica. Incontables cursos, en materias como Lengua, Historia del Arte, Comunicación y Estudios de los DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 313 �Karime A. Anguiano, Jessica Y. Polina y Sandy Santos / Feministas y telenovelas Medios, ofrecen unidades temáticas como “la representación de las mujeres” o “imágenes de las mujeres”. Con la filtración de las ideas feministas en la Academia, lo que ha sucedido diferencialmente a través de las disciplinas, ha suscitado debates claves que han tomado lugar en diferentes maneras según la disciplina. En un nivel general, uno de los más significativos puede ser visto como uno en el que se discuten paradigmas realistas. Antiguas feministas se acercaron a lo mediático, como King y Stott (1977), a través de un paradigma realista comparan mujeres reales o la realidad de la vida de las mujeres con las imágenes que muestran. Las mujeres reales fueron vistas como imperfectas, trabajadoras, eran de distintas etnias y extremadamente variadas a comparación de cómo mayoritariamente se les representaba. Esto fue un aspecto importante para la crítica, el cual todavía mantiene su relevancia, ha sido desafiado teóricamente por feministas que desean romper con los paradigmas realistas y que ellas ven como una falsa distinción entre “mujeres reales” e “imágenes de mujeres”. Estas feministas esperan debatir que lo que entendemos como mujeres reales, de hecho, cómo nosotras nos desempeñamos como tales, que está estrechamente ligado con estas imágenes de feminidad. Esto es, ellas argumentan que no está claro qué es una “mujer”, excepto a través de la representación. (Véase Cowie, et.al. [1981] para una definición previa.) Estos argumentos teóricos, y lo relativo al debate acerca de “esencialismo”, estructuran los esfuerzos de la academia feminista en distintos campos. De hecho, Michèle Barrett y Anne Phillips (1992) recientemente han discutido que nosotras podemos hacer una distinción periodística entre feminismo de 1970 “modernista”, con su optimismo de descubrir la causa de 314 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 la opresión femenina, y el feminismo de 1990 “posmoderno”, con su sentido de fragmentación de la categoría “mujer”, y su insistencia en el significado de sus diferencias. Con relación al estudio de los medios, nosotras podemos remarcar el alejamiento del estudio de las imágenes de las mujeres a un estudio de la construcción de la feminidad, o una inscripción de la diferencia sexual. Así que, si el terreno teórico general envuelve la afirmación de la presencia de “mujer” en el 1970 para cuestionar sobre la validez de esta categoría en 1980, ahí también hay cambios notorios en las actitudes en la feminidad convencional/ tradicional. El reconocimiento de que quizá las mujeres estaban más comprometidas con los discursos disponibles sobre feminidad y estaban más constituidas por ellos de lo que el feminismo de la segunda ola había insistido inicialmente, cambia fundamentalmente los objetos y propósitos de los análisis feministas de los medios. Esto lo podemos observar claramente en las cambiantes actitudes de los medios masivos dirigidos a público femenino: ficción romántica, películas melodramáticas y emocionales, revistas femeninas y telenovelas. Libros feministas clave para los inicios de 1980 son Female Desire de Rosalind Coward (1984) y Reading the Romance de Janice Radway (1984), estos articularon un lazo más empático con las feminidades de los medios masivos, incluso escritoras como Bell Hooks desafían el racismo de estas feminidades y feminismos. Son estos cambios los cuales hacen más relevante la construcción de las telenovelas como un objeto central de los estudios televisivos feministas, y que hacen más interesante para responder mi pregunta: ¿por qué las feministas están tan interesadas en las telenovelas? Antes DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 315 �Karime A. Anguiano, Jessica Y. Polina y Sandy Santos / Feministas y telenovelas de proceder con esta problemática es necesario esbozar algunas distinciones en este creciente campo de las investigaciones televisivas feministas. Investigaciones feministas en televisión Estudios feministas sobre contenidos televisivos pueden ser encontrados en diversas disciplinas académicas: Estudios Cinematográficos, Estudios de Comunicación, Comunicación Masiva, Estudios culturales, Sociología, Lengua, Estudios Femeninos. Estos distintos contextos disciplinarios gobiernan la construcción del objeto de estudio y las metodologías empleadas. En lo que los investigadores están interesados es en cómo ellos deben proceder para explorarlo, tiene que ser parcialmente entendido en cada contexto disciplinario. De esta manera, por ejemplo, un trabajo sociológico tiende a interesarse más en los patrones laborales femeninos a través de la industria televisiva que los de Lingüística, quienes se enfocan en la estructura narrativa de programas particulares. Sin embargo, muchas de las disciplinas que se han demostrado más permeables a las preocupaciones feministas son las de estudios culturales o mediáticos, que son en sí mismas semi-institucionalizadas — sólo parcialmente reconocidas como materias formales—. Este hecho, en combinación con los relativamente nuevos estudios feministas sobre televisión, y los comúnmente orígenes políticos de muchos de los estudios, significa que hay un alto grado de interdisciplinariedad y una tendencia a quebrantar las fronteras disciplinarias. Se han citado ampliamente los trabajos de Ien Ang (1985), Ann Kaplan (1983b), Tania Modleski (1982) o 316 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Michele Wallace (1990), en los cuales se integran distintos niveles directamente relacionados con la televisión, que no pueden ser abarcados por una sola disciplina. Así que, a través de este marco en el que inicialmente entendemos los estudios feministas sobre la televisión para que sean tanto interdisciplinarios como difundidos entre las disciplinas académicas, podemos distinguir cuatro categorías principales de estudio. Las mujeres del mundo real trabajando en televisión Los estudios en esta área investigan los patrones de empleo, promoción y poder de las mujeres en televisión. Aquí se presentan dos problemas. Primero, la exploración y documentación de la manifiesta y continua discriminación hacia las mujeres en casi cada nivel de elaboración de programas televisivos, excepto en el trabajo secretarial. Este fue un enfoque particular para el trabajo feminista en 1970, por ejemplo, Gallagher (1981) y Beasley y Silver (1977); en algunos países coincide con el periodo anterior a que la discriminación por motivos de sexo se volviera ilegal. A menos que se especifique lo contrario, “mujeres” aquí es usado como una categoría unitaria, como fue característico en la antigua segunda ola feminista. Margaret Gallagher ha continuado produciendo datos extensos para la UNESCO (Gallagher, 1987) y “Gender and Mass Media” de Abrahamsson y Kleberg, boletín que continuamente reporta sobre Nueva York en el área. Esto es, sin embargo, sorpresivamente difícil de obtener información reciente para otras profesiones y países, lo que podría ser visto como lo que Margaret Gallagher (1992) identificó como un retiro general de la arena pública en las investigaciones feministas mediáticas. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 317 �Karime A. Anguiano, Jessica Y. Polina y Sandy Santos / Feministas y telenovelas En un segundo lugar, más teórico, existe un problema en el alcance para lo que el género de los productores determina en la producción mediática. La noción de la “predominancia masculina” en los medios fue un factor explicativo popular en la actualidad, pero ha decaído notoriedad. Existe una carencia casi total de lo que se podía denominar economía política feminista, que quizá señala las dificultades de usar al género, en sí mismo, como una categoría explicativa. Tampoco ha habido suficientes discusiones teóricas sobre esta cuestión, aunque Liesbet van Zoonen reseña las que hay en su libro Feminist Media Studies de 1994. En cambio, a pesar de la relativa falta de documentación en las fuentes académicas, hay incontables informes hechos por mujeres y grupos de ellas que intentan adentrarse en la industria y hacer sus propios programas. Estos reportes tienen distintas formas y enfoques, que en parte dependen de la dirección que tomen. Por ejemplo, Annette Kuhn (1984b) a manera de carta utiliza un periódico feminista para publicar sus reflexiones sobre el trabajo en el colectivo Pictures of Women; mientras que Karen Alexander es entrevistada en su video trabajo en la misma publicación (Nava, 1984). Helen Baehr y Angela Spindler-Brown (1987) discuten su involucramiento en Broadside (una compañía feminista que produce noticieros y programas de actualidad para el Canal 4 de la mañana) en un artículo de una colección académica, mientras que ahora hay diversos artículos de encuestas, como los de Marilyn Crafton Smith (1989) y Linda Steiner (1992), los cuales incluyen trabajos televisivos por mujeres a cuenta de (mayoritariamente estadounidenses) los trabajos de mujeres en los diversos medios masivos. 318 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Para nuestros propósitos, debe ser esclarecido que “telenovelas” no es un término adecuado para un trabajo de esta categoría. Con algunas excepciones, como la telenovela lésbica Two in Twenty, las feministas no se han sentido atraídas en crear alternativas o telenovelas feministas, ni se han relacionado más con este género que con la desigualdad de oportunidades o discriminación laboral en que se han mostrado más extremas. Ha sido en relación con las noticias y temas de actualidad donde se han demostrado las aspiraciones y la exclusión. Análisis del contenido de la presencia de las mujeres en la televisión A pesar de que la primera crítica feminista generalmente había implicado alguna noción de contabilizar cuántas mujeres aparecían en la televisión para leer las noticias, qué tipo de roles tenían las mujeres generalmente, cuáles mujeres... ha sido principalmente dentro de la disciplina de comunicación de masas que preguntas sobre el género han sido incluidas en la variedad de proyectos cuantificadores. La formación de 1978 de Gaye Tuchman de “la aniquilación simbólica de las mujeres” proporcionó la vívida hipótesis acerca de la ausencia de las mujeres en la televisión, especificando su presencia genérica: “con excepción de la telenovela, donde los hombres constituyen la ‘mera mayoría’ de la población ficticia, la televisión ha mostrado y continúa mostrando, dos hombres por cada mujer.” (Tuchman, 1978:10) Ha habido series de estudios enfocados en las telenovelas, en la investigación del tipo de mujeres ideales para realizarlos desde el artículo de Tuchman, y la pieza inicial sobre la heroína de la serie diurna de Downing (1974) como Life on Daytime Television de DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 319 �Karime A. Anguiano, Jessica Y. Polina y Sandy Santos / Feministas y telenovelas Cassata y Skill (1983) o Soap Opera Evolution de Matelski (1988). La extensa colección de estadísticas sobre género no es, por supuesto, necesariamente informada por un proyecto feminista. Junto a este tipo de análisis, el cual queda muy dentro de los paradigmas de la comunicación de masas, ha habido una fuerte corriente crítica que moviliza la argumentación feminista para apoyar un metodológico, y a veces epistemológico, ataque a las prácticas de investigación de la comunicación de masas. Los textos clave aquí serían el ataque de 1977 de Noreene Janu a los supuestos de la metodología cuantitativa, publicado, indicativamente, en el Insurgent Sociologist, trabajo de Lana Rakow (1986), y una serie de números especiales de revistas, como la edición de 1986 de Communication, editada por Paula Treichler y Ellen. Este ataque feminista a los paradigmas disciplinarios dominantes se ha asociado frecuentemente con un fermento más general en el campo y el aumento de la influencia de las metodologías de estudios críticos o culturales. Entonces, dentro de esta categoría de investigación, la telenovela es un sitio significativo, pero metodológicamente cuestionado. Estudios textuales o de programas: “heroína de televisión” El análisis detallado de los programas de televisión como “textos” es una práctica relativamente nueva y generalmente ha sido realizada por académicos cuya primera formación es en una disciplina basada en textos, como la literatura inglesa o los estudios cinematográficos. El análisis textual feminista se ha dirigido principalmente a dos tipos de programas de ficción: los dirigidos a mujeres y los centrados en personajes femeninos. Quizás no sea sorprendente que la telenovela tenga tanta presencia en esta categoría de investigación. Los otros 320 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 dos géneros principales que han atraído el interés feminista son las sitcoms con comediantes distinguidas, como los programas de Lucy y Mary Tyler Moore, y, curiosamente, uno de los principales sitios de “imágenes positivas”, la serie policíaca, más significativamente Cagney y Lacey. Ambos géneros, dado el tipo de interés feminista que se ha manifestado, podrían subsumirse en una categoría más amplia de “heroína televisiva” que incluye todos los programas de ficción posteriores que han sido atractivos para las feministas como Kate y Allie, The Golden Girls, Designing Women y Murphy Brown. La “heroína de la televisión” se trata principalmente de personajes femeninos que viven sus vidas, generalmente trabajando tanto dentro como fuera del hogar, usualmente sin relaciones permanentes con hombres, a veces con niños, y tratando de sobrellevar la situación. Es el “tratar de hacer frente” lo que es crítico. Todos estos programas, de alguna manera fundamental, abordan el feminismo o abordan la agenda que el feminismo ha hecho pública sobre las demandas contradictorias sobre las mujeres. Las sitcoms parecen ser la forma dominante, la comedia irresistible de ser una mujer moderna, pero ciertamente en Gran Bretaña ha habido una exploración considerable de las series policíacas, sobre todo a través de Prime Suspect y el trabajo de Lynda La Plante. La telenovela no es exactamente una “heroína de la televisión”, pero era principalmente atractiva para las feministas como objeto de análisis porque se percibía que era tanto para y sobre las mujeres. Discuto esto con más detalle a continuación, al igual que hago con las referencias múltiples del acrónimo “telenovela”. Aquí es importante notar que los primeros estudios sobre telenovelas tendieron a surgir de trabajos relacionados a un DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 321 �Karime A. Anguiano, Jessica Y. Polina y Sandy Santos / Feministas y telenovelas nivel más general con medios dirigidos a audiencias femeninas. Así, Carole Lopate escribió sobre la televisión diurna estadounidense en general en 1976. Dorothy Hobson (1980) comenzó su investigación con un estudio sobre la escucha radiofónica de las mujeres durante el día. Tania Modleski (1982) analizó las telenovelas junto con otras ficciones de producción masiva dirigidas a las mujeres. También es históricamente significativo que 1978 vio el lanzamiento y posterior éxito internacional de Dallas. Así, el interés mostrado por las críticas feministas por los programas de televisión dirigidos a mujeres o amas de casa coincide con el melodrama serial popular como fenómeno mundial. El trabajo feminista sobre la telenovela se desarrolla junto a los estudios sobre la recepción internacional de Dallas (Liebes and Katz, 1990). Estudios de audiencia Como se desprende del apartado anterior, el interés feminista por los programas de televisión se formuló desde un principio a través de ideas sobre la audiencia. Varios análisis iniciales de las telenovelas formulan hipótesis sobre cómo responden las mujeres a las telenovelas, y muchos estudios posteriores intentan probar estas ideas. Así, el estudio de Tübingen/Volkswagen (Seiter et al., 1989) prueba explícitamente algunas de las formulaciones de Modleski, y Andrea Press (1991) hace preguntas extraídas de una variedad de trabajos de estudios culturales. Ien Ang (1985 y 1990) ofrece tanto una lectura extensa de Dallas como un estudio de audiencia. Este trabajo, también, necesita ser visto en un contexto más amplio. Así, 322 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 mientras que las investigadoras feministas estaban particularmente preocupadas por la forma en que las mujeres “leían” o disfrutaban los programas de televisión, hubo una nueva atención a la “descodificación” de la audiencia en general, como indica cualquier informe de revisión de la investigación de los medios en la década de 1980 (ver Corner, 1991b: 267-84). Podemos notar rápidamente dos tendencias en estudios recientes, en las cuales la investigación feminista es relevante. En primer lugar, ha habido un mayor énfasis en el entorno doméstico y las relaciones familiares en el mismo. El trabajo de Ann Gray de 1992 sobre el uso de la grabadora de video ofrece un ejemplo de esto, mientras que la investigación de Lynn Spigel de 1992 sobre “hacer espacio para la televisión” es otro. En segundo lugar, existe una literatura cada vez mayor sobre las audiencias como fans y la identidad de los fans como tal, que incluiría el trabajo de Constance Penley de 1992 sobre los fans de Star Trek y el de Lisa Lewis (1990) sobre videos musicales. Al igual que con el análisis textual de los programas, creo que podemos observar un patrón en el que el trabajo feminista se agrupa inicialmente en torno a la telenovela, pero luego comienza a alejarse a partir de mediados de la década de 1980. Dentro del contexto de este breve mapeo, ahora puedo ofrecer una cronología del trabajo feminista en las telenovelas. Esto no pretende ser exhaustivo, una tarea que, dada la interdisciplinariedad de la investigación indicada anteriormente, sería muy difícil, pero pretende señalar cuándo se escribieron artículos y libros clave en relación unos con otros. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 323 �Karime A. Anguiano, Jessica Y. Polina y Sandy Santos / Feministas y telenovelas Investigación feminista en telenovelas: cronología1 1974 *Helen Butcher, Ros Coward, Marcella Evaristi, Jenny Garber, Rae Harrison and Janice Winship, Images of Women in the Media (University of Birmingham, CCCS Stencilled Occasional Paper no. 31). 1976 Carol Lopate, ‘Daytime television: you’ll never want to leave home’, Feminist Studies 3, 3-4 (spring/summer): 69-82. + Horace Newcomb (ed.), Television: The Critical View, 1era ed. (Oxford: Oxford University Press). Includes: Renata Adler, ‘Afternoon television: unhappiness enough and time’, New Yorker, 12 February 1972. 1977 Richard Dyer, Terry Lovell and Jean McCrindle, ‘Soap opera and women’, Edinburgh International Television Festival Official Programme: 24-8. 1978 Lesley Stern, ‘Oedipal opera: The Restless Years’, Australian Journal of Screen Theory 4: 39-48. *Gaye Tuchman, A.K. Daniels and J. Benét (eds), Hearth and Home: Images of Women in the Mass Media (New York: Oxford University Press). 1979 Tania Modleski, ‘The search for tomorrow in today’s soap operas’, Fil Quarterly, 33, 1:12-21. 1981 Richard Dyer, Christine Geraghty, Marion Jordan, Terry Lovell, Richard Paterson and John Stewart, Coronation Street (London: BFI Television Monograph no. 13). Charlotte Brunsdon, ‘Crossroads: notes on soap opera’, Screen, 22, 4:52-7. Michéle Mattelart, ‘Women and the cultural industries’, Media, Culture and Society 4, 4: 133-51. Gillian Swanson, ‘Dallas’, Framework 14:32-5. 1 Las investigaciones marcadas con “*” denotan que el trabajo es importante en los acercamientos feministas a los medios, pero solo trata tangencialmente las telenovelas. En contraste, las investigaciones marcadas con “+” denotan que el trabajo es acerca de las telenovelas, pero no está fuertemente informado (o en absoluto) por enfoques feministas. 324 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 1982 Dorothy Hobson, Crossroads: The Drama of a Soap Opera (London: Methuen). Ellen Seiter, ‘The role of the woman reader: Eco’s narrative theory and soap opera,’ Tabloid 6:35-43. Ellen Seiter, ‘Promise and contradiction: the daytime television serials’, Film Reader 5 (Evanston, III.: Northwestern University). Ien Ang, Het Geval Dallas (Amsterdam: Eitgeverij SUA). Tania Modleski, Loving With a Vengeance (Hamden, Conn.: Shoe String Press). 1983 E. Ann Kaplan (ed.), Regarding Television (essays by Allen, Flitterman, Modleski) (Los Angeles, Calif.: American Film Institute). Muriel Cantor and Suzanne Pingree, The Soap Opera (Beverly Hills: Sage). 1984 Jane Feuer, ‘Melodrama, serial form and television today’, Screen, 25, 1:4-16. Annette Kuhn, ‘Women’s genres’, Screen, 25, 1:18-28. Later reprinted in Christine Gledhill (ed.), Home Is Where the Heart Is (London: British Film Institute, 1987). 1985 Ien Ang, Watching Dallas, trans. and rewritten (London: Methuen). Robert C. Allen, Speaking of Soap Operas (Chapel Hill, NC: University of North Carolina Press). + Elihu Katz and Tamar Liebes, ‘Mutual aid in the decoding of Dallas’, in Philip Drummond and Richard Paterson (eds), Television in Transition (London: British Film Institute). 1986 Mary Ellen Brown, ‘The politics of soaps’, Australian Journal of Cultural Studies 42: 1-25. 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Ellen Seiter, Hans Borchers, Gabriele Kreutzner and Eva-Maria Warth (eds), Remote Control (London: Routledge). 1990 Mary Ellen Brown (ed.), Television and Women’s Culture (London and Newbury Park: Sage). Prabha Krishnan and Anita Dighe, Affirmation and Denial: The Construction of Femininity on Indian Television (New Delhi: Sage). Tamar Liebes and Elihu Katz, The Export of Meaning: Dallas (Oxford: Oxford University Press). 1991 Andrea Press, Women Watching Television (Philadelphia, Pa.: University of Pennsylvannia Press). Christine Geraghty, Women and Soap Opera (Cambridge: Polity Press) *Ien Ang and Joke Hermes, ‘Gender and/in media consumption’, in James Curran and Michael Gurevitch (eds), Mass Media and Society (Savenoaks: Edward Arnold). *Liesbet van Zoonen, ‘Feminist perspectives on the media’, in ibid. 1992 *Margaret Gallagher, ‘Women and men in the media’, Communication Research Trends 12, 1:1-15. Christine Geraghty, ‘British soaps in the 1980s’, in D. Strinati and S. Wagg (eds), Popular Media Culture in Post-War Britain (London: Routledge). Christine Gledhill, ‘Speculations on the relationship between soap opera and melodrama’, Quarterly Review of Film and Video 14, 1-2:103-24. + Richard Kilborn, Television Soaps (London: Batsford). ¿Por qué y cómo las feministas se interesaron por las telenovelas? Una vez establecido cierto sentido de la distribución de la investigación feminista sobre la telenovela —que las feministas sí se han interesado por el género— y que algunas de las críticas televisivas feministas más conocidas, como la de Ang, Hobson y Modleski, tratan sobre este tema, finalmente quiero avanzar hacia 326 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 una respuesta a mi pregunta motivadora. Entonces, ¿por qué las feministas estaban interesadas en las telenovelas? Porque la telenovela es un género de mujeres Desde sus orígenes en las series de radio estadounidenses patrocinadas directamente por los fabricantes de detergentes, las telenovelas han estado dirigidas específicamente al público femenino. Esto es menos cierto ahora que en cualquier momento anterior, pero la feminidad connotativa del género sigue siendo abrumadora. Las primeras investigaciones sobre radionovelas realizadas por Herta Herzog (1944), Rudolf Arnheim (1944) y Helen Kauffman (1944) bajo la égida de la Oficina de Investigación de Radio investigaron solo audiencias femeninas. Thelma McCormack (1983) ha analizado los supuestos sobre la audiencia femenina en otra literatura de investigación estadounidense sobre el género. Ellen Seiter (1989) ha revelado el compromiso de Irna Phillips, principal promotora de muchas radionovelas estadounidenses, de educar a las mujeres y exhortarlas a comprar. Christine Gledhill (1992) ha examinado el género de la telenovela en el contexto de una discusión del modo melodramático en general. En resumen, las mujeres han sido el objetivo de los creadores de telenovelas, las mujeres han sido investigadas como espectadores de telenovelas, y el género se cree amplia y popularmente como femenino, a pesar de la evidencia obstinada de que no son sólo las mujeres las que miran. Los primeros escritos feministas sobre los medios, que dependían en gran medida de la idea de los “estereotipos”, caracterizaban la representación de las mujeres como dominadas por dos figuras: el objeto sexual y el ama de casa. Si el primero se encontraba en concursos de belleza y anuncios de autos; el DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 327 �Karime A. Anguiano, Jessica Y. Polina y Sandy Santos / Feministas y telenovelas segundo vivía en telenovelas y anuncios de detergente en polvo. Así que una de las primeras respuestas feministas a la telenovela fue simplemente hostil. Los programas fueron un ejemplo del proyecto de lavado de cerebro de los medios de comunicación, el proyecto para mantener a las mujeres pensando que todo lo que podían hacer era ser amas de casa. Las mujeres que veían telenovelas, en este tipo de análisis, necesitaban concienciación, mientras que las mujeres retratadas carecían de interés. Las feministas estaban interesadas en las telenovelas sólo en la medida en que transmitían ideologías de feminidad y familia frente a las cuales el feminismo se definía a sí mismo. Era un interés combativo, un compromiso de conocer a tu enemigo. Pero también fue más complicado que eso. Porque “lo personal es político” “Lo personal es político” es la demanda más popular que se sonaba en el feminismo de occidente en los años de 1970. Esta consigna nos recuerda a los movimientos feministas anglosajones que surgieron de los levantamientos políticos y sociales de 1960, con su voraz fe en el significado de las experiencias individuales y su absoluta determinación por entender esta experiencia desde lo social. Así mismo, evoca un movimiento político en específico que nos indica su directa influencia al movimiento feminista. La definición radical de lo personal es política, que está asociada con el feminismo de 1970, afectó un gran rango de campos, entre ellos, la investigación de los medios. Quiero sugerir aquí que es en parte el desafío político directo de “lo personal es político” lo que contribuye a cambiar el énfasis de la investigación de medios en las décadas de 1970 y 1980, alejándose de las noticias duras y los asuntos de actualidad 328 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 hacia programadores más suaves. Más allá, quiero sugerir que las telenovelas, y la influencia del análisis feminista de las mismas, es primordial para entender la estructura del cambio en el campo de la multimedia. De este modo, no podemos entender el impacto del libro escrito por John Fiske en 1987 titulado Television Culture, con su radical diferencia de los discursos canónicos sin notar la atención prestada a la agenda feminista. Pues es la crítica feminista lo que le da significado y no alguna influencia mística de una una determinación económica de otra parte. En argumento con el significante histórico de la aseveración “lo personal es político” para entender las partes de la investigación mediática no pongo en duda la deconstrucción de lo personal/ político en oposición en específico a las mujeres clase medieras que han sido educadas con escuelas como las de Aida Hurtado (1989). Jacqueline Bobo y Ellen Seiter (1991) mapean algunas de las implicaciones de este argumento en la investigación mediática, particularmente en las etnografías domésticas, en su artículo The Women of Brewster Place. El punto de la idea es precisamente que aquellas mujeres que no son sujeto de la vigilancia o cuidado del Estado en el hostigamiento dentro de sus hogares y vidas personales que no solo argumentan con lo personal es político, pero quienes también ponen su atención en las representaciones de la vida de las mujeres en la media. Es en el mismo momento, el mismo movimiento, que declara que lo personal es político, y que ve por cambiar el significado de las telenovelas en un análisis radical de los medios de comunicación. Sí, lo personal es político; sí, está en casa, en las relaciones, en las familias de las mujeres, en la opresión íntima de las mujeres —o la opresión a la mujer por ser mujer— es mayormente asegurada, DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 329 �Karime A. Anguiano, Jessica Y. Polina y Sandy Santos / Feministas y telenovelas entonces la construcción mediática de la representación de la vida personal se convierte en un fascinante objeto de estudio. Si la crítica tradicional izquierdista de los medios de comunicación, que está construida en el sentido del conflicto de clase, se sintió atraída por la información del mundo público —por las disputas industriales, por las interacciones del estado y las instituciones de radiodifusión, por los patrones internacionales de propiedad y control— la erudición feminista emergente tenía bastante enfoque. El impulso teórico del feminismo empujó a los académicos no a lo excepcional sino a lo cotidiano. Como se discutió anteriormente, hubo una investigación sobre los patrones de empleo de las mujeres en los medios de comunicación, pero en realidad la preocupación por observar la representación de las mujeres por necesidad se alejó de las noticias duras y los asuntos de actualidad. Entonces la convicción teórica de que había una política en la vida cotidiana y que el trabajo oculto de las mujeres en el hogar era esencial para el capitalismo coincide con la distribución genérica real de las mujeres (blancas) en la televisión. Si el proyecto consistía en analizar la representación de las mujeres en la televisión, era necesario centrarse en géneros distintos de los objetos tradicionales de análisis crítico porque, en general, las mujeres ni leen ni aparecen en temas nuevos y actuales. Porque las “telenovelas” tienen un significado metafórico Es evidente que a fines de la década de 1970 y durante la década de 1980, el término “novela” se usaba para programas que, de hecho, son bastante distintos: desde telenovelas sudamericanas, series diurnas de EE. UU., series británicas de realismo social, programas de horario estelar de Estados Unidos. ¿Qué tienen en 330 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 común que atrae a las académicas feministas hacia todas ellas? Aquí la respuesta es, de nuevo, la feminidad percibida de los programas, pero aquí en un sentido bastante más metafórico: lo femenino como despreciable, como banal, como objeto de una seria atención crítica. Así, la unidad de estos diferentes programas —la razón por la cual, en cierto sentido, era correcto llamarlos a todos “novela” en un período particular— reside en su lugar compartido en el fondo de la jerarquía estética. Fue a esta generalización del juicio estético a lo que se dirigieron en parte las críticas feministas, como vemos en este comentario de 1981 de Terry Lovell: “Sin embargo, dentro de esta denigración casi universal, la telenovela proporciona los placeres de la validación y de la autoafirmación, que seguramente debe alejarse un poco de su popularidad duradera con las mujeres (Lovell, 1981: 51, énfasis agregado). Porque ellos no deberían ser: ambivalencia feminista Los primeros trabajos feministas sobre las telenovelas están marcados por la ambivalencia. Por una parte, está el repudio al género del que he hablado. Por otro lado, en este sentido de que estos programas son algo que ven “otras mujeres” —no feministas— ofrece una justificación política para un compromiso con el género. El trabajo aquí es hacer una política regresiva. Sin embargo, a veces, debajo de esta estructura de repudio/reenganche explícitamente feminista, hay una presencia más evasiva, un fantasma de las feminidades pasadas. Para muchas feministas, escribir sobre telenovelas —y, diría yo, sobre géneros y medios comparables como la dicción romántica y las revistas femeninas— supuso una investigación de las feminidades de las que sentían, o nos hacían sentir, una distancia muy contradictoria. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 331 �Karime A. Anguiano, Jessica Y. Polina y Sandy Santos / Feministas y telenovelas Ien Ang discutió esto directamente en su proyecto de Dallas, donde inscribió un sentido de actitudes condenatorias hacia ver telenovelas en su anuncio original: “Creo que estoy viendo la serie de televisión Dallas, pero a menudo tengo reacciones extrañas” (Ang, 1985: 10). Ella está, en primera instancia, preocupada por investigar lo que llama la “ideología de la cultura de masas”, pero más adelante en el libro critica explícitamente una tendencia hacia “la sobrepolitización del placer” presente en muchos trabajos feministas sobre ficción popular. Janice Winship ha escrito sobre esto vívidamente en la introducción de su libro sobre un género relacionado, las revistas femeninas, publicado en 1987: Admitir dentro de los círculos feministas que estaba investigando —entre todas las cosas— las revistas femeninas solían hacerme sentir igual de cómoda cuando murmuraba apresuradamente una explicación de mi “estudio” a los amigos de mis padres que me preguntaban cortésmente... Si eran amistades feministas lo dijera o no, sentí que estaban pensando que si realmente tenía que investigar... debería hacerlo en algo más importante políticamente… Sin embargo, seguí creyendo que era igual de importante entender cómo operaba la discriminación sexual en el lugar de trabajo. Sentí que simplemente descartar las revistas femeninas era también descartar la vida de millones de mujeres que las leían y disfrutaban cada semana. Más que eso, todavía los disfruté, los encontré útiles y escapé con ellos. Y sabía que no podía ser la única feminista que era lectora de armario. (Winship,1987: xiii) El uso consciente de “closet” aquí apunta a la forma en que las primeras feministas, que realizaron estudios académicos de estas formas populares, realmente enfrentaron oposición no solo de la Academia, sino también dentro del feminismo. Algunas partes del feminismo de la década de 1970 estaban muy interesadas en 332 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 construir una distancia entre la identidad feminista y las formas más convencionales de feminidad. Volvemos a ver estas tensiones cuando, escribiendo cinco años antes, Terry Lovell defiende tanto la observación como el estudio de la telenovela británica Coronation Street en estos términos: Coronation Street ofrece a sus espectadoras ciertas “estructuras de sentimiento” que prevalecen en nuestra sociedad, y que son sólo parcialmente reconocidas en el orden patriarcal normativo. Ofrece a las mujeres una validación y celebración de aquellos intereses y preocupaciones que son vistos como propios dentro del mundo social en el que habitan. La telenovela puede ser el opio de las masas de mujeres, pero al igual que la religión, también puede ser, si no “el canto de los oprimidos”, un contexto en el que las mujeres pueden expresar ambiguamente tanto la aceptación con buen humor de su opresión como el reconocimiento de esa opresión y algunos igualmente de buen humor protestan en su contra. (Lovell, 1981; 51) Esta leve defensa de la telenovela se produce después de nueve páginas de escritos teóricos estrechamente argumentados sobre por qué el género es digno de atención. Es esta última razón “por qué” lo que nos lleva de vuelta al punto de partida, el de la picardía percibida en la relación entre el feminismo y la telenovela. Debido a la sedimentada clasificación de género en este tipo de programas, no había manera de que un movimiento político que desafiara la definición de género pudiera ignorar la telenovela. Pero tampoco podría, finalmente, repudiar estos placeres e identificaciones, ni simplemente celebrarlos. Las feministas estaban interesadas en las telenovelas porque eran programas de mujeres, pero cada uno de estos términos resulta inestable en una inspección DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 333 �Karime A. Anguiano, Jessica Y. Polina y Sandy Santos / Feministas y telenovelas más cercana. Lo que se denominó “telenovela” a menudo tenía poco más que serialidad y falta de presentación poco común. “Mujeres”, como he encontrado repetidamente al rastrear esta historia, ha demostrado ser una categoría muy engañosa para el feminismo, tanto necesaria como imposible, que a menudo excluye a más personas de las que incluye. Conclusión Mediante el rastreo de un conjunto de historias entretejidas, hemos tratado de sugerir cuál fue el encuentro más significativo entre las feministas y las telenovelas. El tiempo es importante, porque creo que podemos fechar el período clave de este encuentro entre 1976 y 1984, y es en estos años cuando vemos que tanto el feminismo como las telenovelas se establecen por primera vez en sus identidades académicas tan discutidas y a menudo ridiculizadas. En crisis en la arena política, el feminismo comenzó a establecer algunos puntos de apoyo en la Academia, a veces en “su propia” disciplina, los Estudios de la Mujer, a veces en las disciplinas más nuevas como los Estudios Culturales o de los Medios, y ocasionalmente en campos más establecidos. El estudio de la televisión también cambió, y el interés por los géneros populares, quizás en parte centrado por el éxito internacional de Dallas, se enriqueció y feminizó explícitamente a través de la telenovela de atención. En segundo lugar, el estudio de la telenovela proporcionó un sitio genérico particular en un nuevo medio para la investigación del espectador femenino. La cuestión de la mujer lectora/espectadora/ observadora/audiencia ha sido un tema recurrente que ha ocupado a las académicas feministas en una variedad de disciplinas tanto a nivel teórico como empírico. Las telenovelas, percibidas 334 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 como evidentemente de género, aunque también muy populares internacionalmente, proporcionaron un excelente sitio para el análisis de esta figura, cuando se teorizó como una construcción textual o se investigó como un hecho sociológico. Finalmente, creo que podríamos decir que la academia feminista de medios explora y se define un poco en el encuentro. Tomando la telenovela en serio -y tal vez. lo que es más importante, tomarse en serio a las fanáticas de las telenovelas- como comenzó a hacer este trabajo feminista temprano- también implicó tomarse las habilidades, las virtudes y los placeres de las feminidades convencionales bastante más en serio. Hacer investigación con “personas reales” plantea cuestiones éticas complejas y difíciles. Ha sido en parte a través de la exploración de este “género femenino” y sus audiencias que algunas de las simplicidades y cegueras de la segunda. Las oleadas de feminismo han sido cuestionadas. Entonces, si el feminismo ha sido importante en la producción de un contexto en el que la telenovela puede tomarse en serio, entonces la telenovela ha sido significativa como un sitio en el que el feminismo puede aprender a tratar a los demás con respeto. Bibliografía Brunsdon, C. (1997). Screen tastes: soap opera to satellite dishes. Routledge. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 335 �Notas Humanitas, vol. 2, núm. 4, 2023 La violencia comienza con la mirada. Acercamiento a la novela Las Violetas son flores del deseo (2015) de Ana Clavel Ángeles Stefanya Serna Moreno Universidad Autónoma de Nuevo León annstmoreno9930@gmail.com Monterrey, México “Me gusta cuando callas porque estás como ausente”. –Pablo Neruda. Durante mucho tiempo se han visto en la ciudad panorámicos sexualizando a la mujer al anunciar un producto, así como canciones donde narran que el único interés de la mujer es tener relaciones sexuales. Sin embargo, el poder patriarcal y la violencia, que son el medio de sometimiento para las mujeres, son muy diversos y se encuentran en espacios donde no se esperan, como en las fábricas de juguetes. En este ensayo estudio la novela corta Las Violetas son flores del deseo (2015) de la escritora contemporánea Ana Clavel, ganadora del Premio Nacional de Cuento Gilberto Owen y acreedora a la medalla de plata de la Société Académique Arts-Sciencies-Lettres de Francia. 337 �Ángeles Stefanya Serna Moreno / La violencia comienza con la mirada Me interesa demostrar la presencia de la figura del pedófilo en la literatura de Ana Clavel para exponer el acto del consumo de muñecas sexuales como muestra del poder simbólico patriarcal. Por tal motivo, he dividido el ensayo en cuatro partes; la primera consiste en los antecedentes, donde narro la presencia de estas nuevas figuras que presenta Clavel en el libro y la concepción de la figura del pedófilo en la sociedad, así como algunos de sus argumentos y redes de consumo. Después, expongo el marco teórico que he utilizado, el cual se construye bajo cuatro conceptos que delimitan mi lectura: perversión, poder simbólico, violencia simbólica y deseo. En el tercer y cuarto apartado realizo la aplicación de los elementos previamente investigados, los cuales se dividen en “La corporeidad plástica del objeto de deseo” y “Las figuras violentas dentro del valor literario de la obra”. La perspectiva con la que expongo los argumentos es de género, no obstante, en el apartado de la violencia a la infancia incluyo ambos sexos, debido a que las referencias mencionan que la pedofilia es practicada tanto por hombres como por mujeres, y sus víctimas son niños y niñas de diferentes edades, pero menores de 18 años. Incluso, existen categorías para clasificar a los tipos de pedófilos porque no todos se centran en niños de cierta edad o condición. Además, analizo, dentro de la perspectiva de género, la conducta o preferencia de hombres –en su mayoría– hacía muñecas que son replicas exactas de niñas o mujeres, ya que estos grupos han construido en la actualidad sus espacios para ese consumo comercial, especialmente dirigido a cierto público. Este enfoque se relaciona con la narrativa de Clavel debido a que por medio de recursos estilísticos y estructuras de narrador-protagonista, se 338 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 representa una realidad social que es ahistórica, si se toma el siglo XX como punto de partida. Antecedentes La literatura contemporánea aborda gran cantidad de temas que representan distintas preocupaciones sociales y van desde el feminismo, hasta la presencia de las nuevas tecnologías en la vida cotidiana. Esto se debe a que se proponen nuevos espacios ficticios que no habían sido explorados con anterioridad por los autores del boom o, incluso, antes. En este ensayo estudio brevemente las condiciones sociales en México, debido a que la autora estudiada es originaria del país; sin embargo, se mencionan algunas referencias latinoamericanas sobre literatura que presenta la figura del pedófilo. Asimismo, Clavel destaca por exponer dos dimensiones con distintas manifestaciones en la narrativa mexicana, que son: el deseo y la sexualidad (Plaza, 2016). En una entrevista de su más reciente obra describe el proceso creativo y de investigación que realiza, lo que ella busca es presentar la resignificación de figuras literarias que, por lo general, los lectores tienen identificadas de otra manera más puritana, dejando de lado, la existencia de la perversión que habita en la sexualidad y la transgresión que propician los deseos. Además, en la obra de Clavel es muy común encontrarse con esta propuesta moderna del cuerpo como un artefacto carnal, debido a que es donde se desarrolla la tensión y el objetivo de sus obras, en especial, Las Violetas son flores del deseo (2015). Dentro de la novela, como también sucede en Cuerpo náufrago (2005) y en El amor es hambre (2015), se expone el deseo desde los fetiches que son ocultos para la sociedad; aquellos que no se mencionan, pero de una u otra manera la sociedad participa en ese DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 339 �Ángeles Stefanya Serna Moreno / La violencia comienza con la mirada encubrimiento de deseos compartidos, debido a represión colectiva que se genera gracias a las estructuras sociales que cada comunidad comparte. Clavel retrata esas imágenes o realiza un acercamiento a ciertos sucesos sociales que solo cuentan una parte de la realidad. Otro punto para destacar de la obra es que en ella convergen los estudios literarios con los psicoanalíticos: “La crítica literaria y el psicoanálisis se focalizan en el inconsciente del texto que puede proporcionar lecturas, interpretaciones y maneras de apreciar un universo interno que se desprende hacia el exterior gracias al lenguaje” (Plaza, 2016: 9). En la presente obra, se encuentra un narrador protagonista que, a través de sus vivencias pasadas y presentes, permite conocer la historia de una fábrica de juguetes, que además de vender los tradicionales para niños, también ofrecían muñecas, las Violetas, destinada para los adultos debido a su finalidad sexual. En la historia se perciben varios elementos psicoanalíticos como síntomas de la neurosis del narrador-protagonista, la represión y el desplazamiento de pulsiones sexuales hacia el objeto de deseo, que el primero da como resultado a las Violetas, debido a que su interés sexual es hacía su hija, Violeta. Incluso es mencionada en la historia como la Violeta original. La pedofilia, la relación con la obra y la tecnología del género Desde la etimología, la palabra pedofilia significa ‘amistad con un niño’ (en griego “pais” significa niño y “philia” amistad) y uno de los pioneros en tratar el tema desde la psiquiatría fue el alemán Richard von Krafft-Ebing en el año 1890. Incluso, publica una obra1 donde describe los distintos modelos psicopatológicos que 1 Psychopathia sexualis 340 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 derivan las variadas preferencias sexuales. Entonces, desde mucho antes, existe un registro de interés por parte de los adultos a sostener relaciones con niños. Claramente, esto se observa en las diferentes culturas donde las niñas son casadas tiempo después de presentar su menstruación, sin embargo, los trastornos o psicopatologías, menciona Paul Preciado en uno de sus ensayos, que son resultados de sus entornos. En este contexto, existe una confusión entre pedofilia como sinónimo de pederastia. Para fines prácticos, el que se utiliza en este trabajo es el primer concepto, el cual se estudia desde su inclusión a “todo tipo de relaciones con menores, tanto homosexuales y heterosexuales, la pederastia se refiere a la atracción homosexual por prepúberes o jovencitos” (Oliveiro y Graziosi, citado en Plaza, 2016: 204). Así que, el sujeto pedófilo emplea varias prácticas para someter a su víctima u obtener lo que quiere de ella, que van desde caricias hacia órganos sexuales, hasta la penetración, muchos de ellos se excusan con el argumento de que los niños disfrutan o que ellos ya tienen la libre decisión de saber qué les gusta. Sin embargo, en estos temas entran muchos factores sociales, culturales y políticos que no se tocarán en este trabajo. Por otra parte, la violencia presentada por Clavel consiste una violencia pasiva que no afecta ni física ni mentalmente a las víctimas, ya que el victimario satisface su deseo con sólo observarlas. En ese punto comienza el análisis de la novela de Clavel, ya que no se reprime a la hija del protagonista o a cualquier otra víctima, sino que se crean muñecas idénticas a mujeres y niñas reales para violentar a esa representación de personas específicas. A su vez, se relaciona la tecnología del género, debido a que no son simples DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 341 �Ángeles Stefanya Serna Moreno / La violencia comienza con la mirada muñecas de plástico, sino que son muñecas, casi robots, que regulan su temperatura parecida a la de un ser humano normal, y que los dos dueños de las fábricas de muñecas utilizan métodos diferentes para ofrecer ese proceso. Asimismo, en el libro Feminismo digital. Violencia contra las mujeres y brecha sexista en internet se encuentra un análisis que argumentan la existencia de grupos en redes sociales y comunidades digitales que se reúnen para intercambiar muñecas o hablar sobre las mujeres que les atraen en la vida real, pero no pueden dominar. Un ejemplo de esto son las investigaciones de campo de Belinda Middleweek (2020) que estudia por medio de los hilos de conversaciones de Harmony en The Doll Forum que los hombres disfrutan entablar conversiones donde puedan expresar comentarios y perspectivas misóginas sobre las mujeres en general o de su alrededor: “Observa que los hombres se sienten seguros reuniéndose en dicho espacio y que su prioridad temática gira en torno a sus preferencias sexuales, además de ser frecuentes las alusiones estereotipadas y misóginas hacia las mujeres” (Delicado-Moratalla, 2021: 492). En resumen, la narrativa de Clavel destaca por la resignificación de la doble manifestación de la sexualidad y el deseo, donde propone una mirada reflexiva y cruda a nuevos espacios cotidianos, como lo son las fábricas de juguetes y el uso de la tecnología con diversas finalidades, donde tal vez sí se propicie la industria de la pornografía, pero también se están vinculando otras formas de violentar a mujeres y niños a través de su imagen y de sus representaciones plásticas. Lo anterior se justifica en los siguientes apartados donde se aplica la teoría de la figura del pedófilo como parte del poder simbólico y actor 342 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 principal del consumo de muñecas sexuales como medio de la violencia simbólica patriarcal. Metodología Los conceptos que he identificado y analizado en la novela son: perversión, violencia simbólica, poder simbólico y deseo. En primera instancia, éstos son usados para identificar la figura del pedófilo, ya que se centran en la violación y la reproducción de muñecas sexuales con el fin de satisfacer los deseos que representa el protagonista. No obstante, las prácticas a las que estos sujetos recurren son variadas y muchas de ellas llegan al contacto físico con sus víctimas reales. Así que, para el concepto de perversión recurrí a los teóricos Francisco Javier de Santiago Herrero, Alejandra Lin Ku y Montfragüe García-Mateos y a su ensayo Erotismo y perversión: un diálogo entre psicoanálisis y filosofía (2019). En este texto se plantea la definición de erotismos desde las dos vertientes estudiadas: la filosofía y la psicología. Incluso, hay un punto donde los autores relacionan estas dos disciplinas en la pulsión de muerte que genera el erotismo. Además, lo relacionan con la prohibición y transgresión de los cuerpos violentados. Por eso, un concepto secundario que empleé fue el de violación, tomado de un estudio sociológico que realizó Rita Laura Segato en Las estructuras elementales de la violencia. Ensayos sobre género entre la antropología, el psicoanálisis y los derechos humanos (2003). Segato expone el odio y repulsión de los violadores hacia el género femenino y esto se relaciona con lo que se menciona en el libro Feminismo digital. Violencia contra las mujeres y brecha sexista en internet, donde DelicadoMoratalla investiga sobre la finalidad de estos grupos de pedófilos y acosadores viendo y transgrediendo representaciones plásticas DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 343 �Ángeles Stefanya Serna Moreno / La violencia comienza con la mirada de mujeres y niños verdaderos, debido a que en ambos casos que presentan las autoras hay odio hacia las mujeres. Los otros conceptos que se entrelacé fueron el poder y la violencia simbólica desde la perspectiva del sociólogo Pierre Bourdieu, interpretado a su vez por J. Manuel Fernández en el ensayo La noción de violencia simbólica en la obra de Pierre Bourdieu: una aproximación crítica (2005). En este texto se explican los conceptos antes mencionados y las características que se deben de tener para aplicarlos. Además, se puede relacionar la violencia simbólica con la violencia pasiva, ya que, Bourdieu define a la primera como “esa violencia que arranca sumisiones que ni siquiera se perciben como tales apoyándose en unas expectativas colectivas, en unas creencias socialmente inculcadas, transforma las relaciones de dominación y de sumisión en relaciones afectivas, el poder en carisma” (Fernández, 2005: 9). Así como resume Fernández, la violencia simbólica es más difícil de percibir debido a que las comunidades están acostumbradas a verla en todo momento. Por eso, dentro de esta comunidad de pedófilos, ellos justifican que no le hacen daño a nadie por estar con una muñeca o, simplemente, tomar la imagen de alguien para recrearla2. Por último, abordé el concepto de deseo desde el texto de Pio Eduardo Sanmiguel Deseo: deseo del otro. Plantear el problema de la constitución del deseo como deseo del otro (1992). Ahí se define al deseo como construcción de la relación con el otro por medio de “los efectos del lenguaje en el viviente” (Sanmiguel, 1992: 59). Esto se plantea en la novela de Clavel con la mirada desde el lenguaje familiar, 2 Además, la sexualización también está presente en los juguetes para niñas, ya que se producen muñecas, en su mayoría, con cuerpos estilizados y alejados de la realidad, en algunos casos se busca que las niñas quieran verse como la muñeca. 344 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 ya que el protagonista narra que el negocio de las muñecas sexuales lo habían comenzado su padre y Klaus, un personaje secundario, debido a que él es su mano derecha en el negocio de las Violetas y lo alienta continuar con esos tipos de gustos. La corporeidad plástica del objeto de deseo Las Violetas son flores del deseo es una narración que se aleja de la oralidad, en comparación de la novela Páradais (2021) de Fernanda Melchor y de la estructura epistolar de Liliana Blum con El monstruo pentápodo (2016). La voz narrativa conduce a sus lectores al inconsciente de un victimario, pero al mismo tiempo víctima de sus impulsos y deseos. La obra comienza con una analepsis, donde el protagonista, Julián Mercader, aparece en la fábrica de juguetes de su padre observando la entrepierna de una muñeca, desde ese momento el lector se encuentra inmerso en el pensamiento del narrador, donde él se pregunta las razones por las que las niñas tienen diferentes sus órganos sexuales en comparación con los órganos sexuales de los niños. La mirada y la estética pornográficas están presentes en otras muchas industrias asociadas al entretenimiento o a la cultura […] La representación de chicas y mujeres con actitudes híper sexualizadas dentro de la publicidad, así como en las coreografías, los espectáculos, los videoclips o la imagen turística de diversos destinos, es cotidiana y masiva en todo el ciber espacio, la televisión y los paisajes urbanos (Delicado- Moratalla, 2021: 496). Desde esta primera imagen, aparte de resaltar las narraciones y que en cada capítulo del libro haya una acción específica que crea un suspenso, vinculándose así al capítulo siguiente, se expone la presencia del cuerpo violentado por una mirada, aún sin crear DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 345 �Ángeles Stefanya Serna Moreno / La violencia comienza con la mirada representaciones gráficas de mujeres o niñas, sino que, con ver detenidamente su objeto de deseo, que en ese momento de la obra era una muñeca cualquiera, los indicios de perversión se hicieron presentes. Clavel inicia la novela con la siguiente línea: “La violación comienza con la mirada. Cualquiera que se haya asomado al pozo de sus deseos lo sabe” (2015: 9). Es clara aquí la referencia a Freud y su Ensayo sobre las aberraciones sexuales de 1905, donde aborda los deseos más “oscuros” del ser humano3; sin embargo, Clavel transforma este discurso en un problema social atemporal, estrechamente vinculado a la perspectivas sociales que se presentan en cada época. Segato describe las leyes latinoamericanas que protegen al violador bajo la justificación de ser “costumbres”. No obstante, la perspectiva cambia cuando pasa a otros medios como el digital o el plástico. Estas dos situaciones las presenta Clavel en la novela, ya que, mientras crecía el negocio de las Violetas, Klaus era la conexión entre el mundo de la pedofilia digital y el narrador protagonista, Julián Mercader, para ampliar el negocio y como resultado de la fascinación de los consumidores que estaban presentes en internet con el disfraz de la fábrica de juguetes tradicionales, para adquirir una muñeca sexual tenían que solicitar que querían una Violeta especial; tenían variedades de representaciones como colegialas, princesas, etc. Lo anterior se puede relacionar con el capítulo de Delicado Moratalla (2021) donde explica el perfil de los consumidores de este tipo de juguetes. Es similar a lo que representa Clavel en la obra: en el plano de lo real son personas normales, sin ningún tipo de característica que los diferencie de los demás. Así pasa en la novela; 3 Ensayo sobre las aberraciones sexuales (1905). 346 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Klaus y Julián no tienen marcas o comportamiento extraños que los exilien de la sociedad ficticia. También, Delicado Moratalla menciona que los hombres inmersos en estos comercios suelen tener más de una muñeca y les ponen apodos como “mi chica” o “mi esposa”4, como Mercader, y es debido a este tipo de acciones por las que comenzó la venta de las Violetas, porque él no podía satisfacerlas a todas. Además, dentro de la novela se puede interpretar la representación de la realidad a través de esta dualidad de perspectivas, donde por un lado el narrador protagonista tiene una ruptura de sentimientos por no poder poseer a la verdadera Violeta, y por el otro lado, continuar pervirtiendo la imagen de su hija y de otras niñas al crear las muñecas y distribuirlas. Esta situación se puede estudiar desde la transgresión a la imagen de su hija y el desarrollo del poder simbólico patriarcal. En el primer aspecto, se toma en cuenta que la transgresión y la perversión las alimenta la misma sociedad. “Hasta la transgresión está regulada por el cuerpo social: parece que nada escapa de su atenta mirada […] rechazar la violencia del impulso natural no significa romper del todo con nuestra animalidad, sino acordar un pacto con nuestras bestias” (Santiago, Lin & García, 2019: 6). En este caso, el primer acercamiento al fomento de esta acción es Klaus, él fue quien apertura el cuerpo social. Además, que disfrazan esta acción con la fábrica de muñecas tradicionales. Cabe mencionar, que la regulación del cuerpo social, en este caso, está 4 Incluso, existen burdeles que son de muñecas, un ejemplo es el que menciona Delicado Moratalla en su texto: Aura Doll, donde aseguran que las muñecas tienen una imagen infantil, esto lo expone Delicado Moratalla (2021) en el capítulo del libro. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 347 �Ángeles Stefanya Serna Moreno / La violencia comienza con la mirada también representadas por los consumidores. Son como las reglas del comercio, si hay demanda es por existen consumidores. Por lo que, el cuerpo social que acepta o denigra estas acciones es la misma sociedad, como lo muestra Delicado Moratalla con el ejemplo de los blogs en internet. “El blog Amor de Plástico tiene más de 1.300 seguidores en Twitter y RealDoll más de 11.4 millones. En esos espacios virtuales, los consumidores tejen una vinculación afectiva entre ellos al mismo tiempo que se distancian de las mujeres” (Middleweek, citado en Delicado-Moratalla, 2021: 492). Esa vinculación afectiva es la crea los lazos entre individuos para cubrir los deseos que tienen y la relación en la vida cotidiana dentro de sus grupos sociales. Ahora bien, en el segundo aspecto, hay un desarrollo del poder simbólico patriarcal desde el hecho en que son imágenes o figuras plásticas de personas reales, Bourdieu menciona lo siguiente. La violencia simbólica, violencia amortiguada, insensible, e invisible para sus propias víctimas, que se ejerce esencialmente a través de los caminos puramente simbólicos de la comunicación del conocimiento o, más exactamente del desconocimiento, del reconocimiento o, en último término del sentimiento (Fernández, 2005: 23). El poder simbólico es el resultado de la violencia simbólica, debido a que ésta es el medio por el cual se oprime a las víctimas y debido la inmersión de estas prácticas violentas dentro de cualquier tipo de institución (laboral, familiar, religiosa, etc.) las normaliza porque es lo que observamos todos los días. Además, un punto importante es el análisis es lo simbólico del sentimiento, ya que está entrelazado al deseo de un individuo. Este se ve afectado por 348 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 pulsiones que lo llevan a depositar su deseo a un objeto prohibido para su grupo cultural, debido a que los miembros de una cultura abandonan una parte de sí mismos para convivir en la sociedad y ser parte de ella. Así que, esto le comienza a parecer atractivo al ser humano. “Lo vetado es también lo más deseado por la humanidad; si no fuera así no habría necesidad de dictar prohibición alguna” (Santiago, Lin &Garcia, 2019: 7). Asimismo, en la obra de Clavel se crean grupos virtuales de muchas partes del mundo para consumir a las Violetas, grupos privados en los que solamente la figura pedófila entra porque comparte el sentimiento y el grupo guarda el secreto por continuar generándose más placer con imágenes y figuras de sus víctimas. Además, en una parte de la novela, se presenta el orgullo de Julián por la gran demanda que están teniendo sus chicas y la cantidad de pedidos especiales que les llegaban con fotos de niñas, las cuales las muñecas debían ser a su imagen y semejanza: “Entonces, por fin, entendí su petición secreta: debía compartirlas, asignarles un padre y un hombre para cada una de ellas” (Clavel, 2015: 95). Para finalizar el apartado es importante retomar el aspecto de la regulación de la sociedad ante estas prácticas, ya que en el texto La pedofilia: un problema clínico, legal y social de Victoria Trabazo Arias y Fernando Azor Lafarga (2019) exponen que la ilegalidad de la pedofilia se continúa cuestionando, ya sea por costumbres, o por los argumentos bien construidos de las comunidades de pedófilos, que defienden la capacidad de los niños para decidir qué es lo que quiere hacer con su cuerpo. “Los pedófilos defienden su derecho a amar a los niños y su derecho de expresión alegando que cuando no hay violencia, explosión o prostitución, su preferencia sexual debe ser respetada” (Trabazo y Azor, 2019: 207). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 349 �Ángeles Stefanya Serna Moreno / La violencia comienza con la mirada Las figuras violentas dentro del valor literario de la obra Ahora bien, para demostrar el resultado del objetivo planteado para este ensayo, es necesario mencionar que se observa el poder simbólico desde la ejecución de Julián al hacer las muñecas para “satisfacerlas”, pero capítulos después, se da cuenta que está formando parte una comunidad delictiva –en el mundo ficcional de la obra– y es él quien metafóricamente se ha convertido en una muñeca presa de sus propios deseos. Así que, en relación con la trama construida con analepsis y prolepsis, como también presentar una narración activa en el sentido que lleva al lector al dinamismo literario, lo que lo aleja de meras descripciones, sino que nos presenta la acción en los verbos: mirar y violar. “He dicho que la violación comienza con la mirada. ¿Cuándo empecé yo a torturar a mis Violetas y a dejarme torturar por ellas?” (Clavel, 2015: 97). Otro aspecto estilístico de la obra son las estructuras de cada capítulo, ya que combinan la simbología del sueño por medio del deseo sexual que solamente se llena con el Otro –las Violetas–: “La importancia de la simbología del sueño en la novela, que nos remite al aspecto sexual, nos lleva a analizar los elementos oníricos para así comprender la fuerza del deseo transgresivo en el personaje de la ficción” (Plaza, 2016, p. 13). Asimismo, esa transgresión se relaciona a través del resultado de la violencia simbólica hacia su propia hija que representa la víctima de una gran cantidad de pedófilos. Lo que nos lleva a tener como resultado general, el poder simbólico, que se genera desde la proyección de Julián con las muñecas hasta la regularización del grupo social. Los capítulos van adentrando al lector desde ese espacio, donde se encuentra el grupo social, como las conversaciones con su 350 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 padre, Klaus o su esposa hasta su propio inconsciente, donde deja ver sus deseos hacia su hija y a las muñecas que la representaban, como también a las características femeninas que le parecían atractivas de Clara, un personaje terciario en la obra que simboliza la pureza femenina en la juventud, pero que mantenía una imagen de niña, aun siendo adulta. Por otra parte, existe cierta complicidad entre las figuras que representan los personajes, ya que a lo largo de la novela se dieron referencias de obras literarias que tocan el tema de la pedofilia o lo incitan. Un ejemplo es la mención de la novela Las hortensias (1940) de Felisberto Hernández, ya que es una obra clasificada como literatura erótica por los juegos sexuales que realiza el protagonista por medio de la muñequización de las mujeres que le atraen. Por otra parte, también se analiza el deseo desde la transgresión del cuerpo, ya que las figuras pedófilas de la novela veían a las figuras femeninas como alfo roto por la naturaleza de su órgano sexual: “El placer que en esos dominios de la sombra puede producir el que unas manos desconocidas serruchen nuestra carne en una operación silenciosa y sin dolor” (Clavel, 2015: 35). Debido a que el deseo es relacionarse con el Otro por medio del lenguaje, este último es quien define a institución natural del hombre, ya que es su medio de comunicación con el exterior. Por lo que, existe una regulación de este, pero cuando no se llega a controlar, aparece la perversión. “La perversión implica por ello la suspensión de las funciones vitales y sociales” (Santiago, Lin & García, 2019: 10). En resumen, he revisado la propuesta literaria de Clavel desde las figuras violentas, los pedófilos, en el simbolismo que crea en la novela. Además, traté de complementar mi argumentación con la exposición de los conceptos de violencia y poder simbólico DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 351 �Ángeles Stefanya Serna Moreno / La violencia comienza con la mirada aplicados a algunas situaciones de la obra, para tal propósito presenté las figuras literarias externas a la trama, pero que Clavel menciona la referencia. Asimismo, la presencia del deseo durante toda la obra crea la tensión con los verbos de acción que pude identificar. Discusión El principal objetivo de este análisis es demostrar la presencia de la figura del pedófilo en la literatura de Ana Clavel para exponer el acto de consumo de muñecas sexuales como muestra del poder simbólico patriarcal. Durante un largo tiempo, las estructuras sociales cimentadas en el poder simbólico se han percibido en varias áreas de la vida cotidiana y del estudio de disciplinas, la literatura no es la excepción. Sin embargo, el cambio que conlleva cada época realiza un avance para la erradicación de esta violencia que la presentan como costumbres. La literatura también resiente esos cambios porque no es ajena a su entorno. Desde la llegada del boom latinoamericano han surgido obras que son históricas, atemporales con sus tramas y la una estética que construye la propia poética del autor. Por eso, esa época está marcada con clásicos latinoamericanos y basados en esas novelas se construye el canon literario. No obstante, el tiempo pasa y la llegada de nuevos escritores con estructuras narrativas distintas, pero con un enfoque social que se destaca en la oralidad de las obras vuelve a marcar la época denominándola el postboom. La responsabilidad social que asumieron los escritores de este último período se basa en exponer las situaciones críticas de sus países, pero retomando el sentimentalismo del ser humano, como el amor, el anhelo y la añoranza. Actualmente, la propuesta literaria de Clavel contiene ese sentimiento que es exponente del deseo de 352 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 las pasiones, sin embargo, la autora presenta un tema que, aparte de haber sido tratado por hombres como Felisberto Hernández, Pablo Neruda y a un nivel internacional Vladimir Nabokov con su obra Lolita (1995), ella lo retoma y construye un personaje masculino desde el inconsciente. Además, la diferencia que establece Clavel ante otras obras literarias es el manejo del objeto de deseo de Julián, ya que expone una incomodidad colectiva que sufren las mujeres e infantes que son las miradas lascivas, pero lo metaforiza y extra pone un tema más con el comercio de muñecas sexuales. Si bien, la literatura de Clavel abre el diálogo sobre el deseo y la sexualidad prohibida, desde la represión de las pulsiones sexuales de Julián hacia su hija, hasta la posesión del deseo del mismo protagonista. Otro aspecto que renueva la novela es la concepción del cuerpo femenino, ya que en la obra de Clavel muestra la imagen –ya sea de la muñeca, una niña o una mujer– como un cuerpo que ha sido roto por el deseo del Otro. Sin embargo, se crea un diálogo con algunas obras del boom latinoamericano como La Fiesta del Chivo (2000) del escritor peruano Mario Vargas Llosa y El Señor presidente (1946) de Miguel Ángel Asturias, donde la imagen del cuerpo femenino es violentada por simbolizar el poder que se ejerce sobre otro hombre o sobre una comunidad. En cambio, con la obra Las Violetas son flores del deseo también se presenta una materialización hacia el cuerpo de la mujer, pero ahora desde una figura plástica que expone la misoginia, la perversión y transgresión no de un grupo político, como ocurre en las novelas del boom, sino de toda una sociedad que resguarda a los victimarios de estas acciones y no se identifica a una víctima tal cual, debido a que es un juguete, pero esa es la denuncia que también expone DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 353 �Ángeles Stefanya Serna Moreno / La violencia comienza con la mirada Clavel, las miradas lascivas o con deseo no consentido sobre otro cuerpo es parte de la violencia simbólica que viven las mujeres. Conclusión Para la presente investigación se estableció el objetivo principal de demostrar la presencia de la figura del pedófilo en la literatura de Ana Clavel para exponer el acto de consumo de muñecas sexuales como muestra del poder simbólico patriarcal. Se considera que los resultados obtenidos son congruentes al objetivo establecido, debido a que se justifican los conceptos de perversión y transgresión, como también presentamos la realidad actual de algunos grupos en internet donde se fomenta el consumo de muñecas sexuales e ideas misóginas que fungen como respuesta al poder simbólico patriarcal en el que vivimos. Asimismo, la obra Las Violetas son flores del deseo (2015) de Clavel, ha sido una obra que dialoga con textos psicoanalíticos, pero también con un problema de interés social, ya que, como se contempla en este trabajo, la violencia simbólica y el poder están relacionados como causa-consecuencia. Por lo que, la presencia de una novela contemporánea que cuestione estas prácticas como también aborde obras clásicas como los poemas de Neruda o la literatura erótica de Hernández, comienza una conversación no solo con el entorno social, sino con el histórico-literario, aunque estos problemas no sean sólo de una época. En la parte estética de la obra, se exhibe una novela breve, pero con una narrativa que se centra en la acción del verbo y la creación de imágenes dinámicas que acompañan a la estructura y delimita la poética de Clavel. Además, las relaciones que entreteje con los personajes ayudan a continuar alimentando la tensión que 354 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 se extiende en cada capítulo. Se considera que los cierres de los apartados de Clavel van dando piezas al rompecabezas que presenta, debido a que todo el tiempo nos dice que la violación empieza en la mirada, pero es hasta finalizar el primer capítulo, donde, como lectores, se reconoce el hecho de contemplar la perspectiva del victimario. Por otro lado, la justificación del objetivo principal antes mencionado queda planteada en el análisis de la regulación del grupo social, ya que se muestra que existen grupos en internet actuales que continúan cosificando la imagen de la mujer por medio de comentarios e insultos; sin embargo, como menciona Clavel en su obra, “comienza por la mirada”. La estética de la obra se entrelaza con el discurso social-literario que maneja Clavel por medio de sus estructuras narrativas que simbolizan la intimidad con el propio inconsciente del narrador-protagonista. Es preciso concluir que el diálogo que plantea Clavel con su entorno por medio de la novela abarca situaciones y espacios más lejanos que Latinoamérica, e incluso Occidente, ya que al inicio de la venta de muñecas comenta que le están llegando pedidos de algunos países orientales. Se puede afirmar que la obra de Clavel es ahistórica, sin embargo, trata de el tema de la pedofilia desde el inconsciente y lo mezcla con una práctica asidua en la vida cotidiana, pero se encuentra disfrazada por continuar sosteniendo el cuidado y protecciones de los grupos sociales a los que pertenecemos. Además, nos gustaría mencionar los limites presentado en la investigación; en primera instancia, se encuentra la actualidad de la obra y de la autora, lo que se resulta tener sus puntos a favor y en contra. Un punto que contribuye al trabajo es la revisión de entrevistas recientes de la autora, lo que ayuda a ampliar la DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 355 �Ángeles Stefanya Serna Moreno / La violencia comienza con la mirada perspectiva de su obra por ella misma. En cambio, el punto negativo es la escasez de artículos y críticas que contrapongan la poética de Clavel, así como pasa con los autores clásicos y modernos. Por lo que, se recurre a la interdisciplinariedad dentro de la investigación, debido a que así se analiza, de manera más objetiva, la presencia de la pedofilia en la sociedad, pero también en la literatura que, algunas veces, funge como reflejo de la misma sociedad. 356 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Referencias Asturias, Miguel Ángel. (2020). El Señor presidente. Madrid: Real Academia Española. Blum, Liliana (2016). El monstruo pentápodo. Booket. Clavel, Ana. (2015). Las Violetas son flores del deseo. México: Debolsillo. De Santiago Herrero, Francisco Javier, Lin Ku, Alejandra & GarciaMateos, Montfragë. (2019). “Erotismo y perversión: un diálogo entre psicoanálisis y filosofía”. Revista Interdisciplinaria de Filosofía y Psicología, 1, pp. 1-14. Delicado Moratalla, Lydia. (2021). “Los discursos y las prácticas de cosificación de las mujeres en la era de internet: las muñecas sexuales en el ciberespacio.” Francisco Anaya Benítez (e.d), Feminismo digital. Violencia contra las mujeres y brecha sexista en internet, pp. 486-503. Fernández, Manuel J. (2005). “La noción de violencia simbólica en la obra de Pierre Bourdieu: una aproximación crítica”. Cuadernos de Trabajo Social, 18, pp. 7-31. Hernández, Felisberto. (1940). Las hortensias. México: Universidad Nacional Autónoma de México. Melchor, Fernanda. (2021). Páradais. México: Penguin Radom House. Nabokov, Vladimir. (1995). Lolita. Barcelona: Anagrama. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 357 �Ángeles Stefanya Serna Moreno / La violencia comienza con la mirada Plaza Morales, Natalia. (2016). “Una lectura de los sueños diurnos y del inconsciente onírico del personaje de Las Violetas son flores del deseo de Ana Clavel”. OGIGIA, 19, pp. 5-19. Preciado, Paul B. (2020). Yo soy el monstruo que os habla. Informe para una academia de psicoanalistas. Barcelona: Anagrama Sanmiguel, Pio Eduardo. (1992). Deseo: deseo del otro. Plantear el problema de la constitución del deseo como deseo del otro. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. Segato, Rita. (2003). Las estructuras elementales de violencia. Quilmes: Universidad Nacional de Quilmes. Trabazo Arias, V. & Azor Lafaga F. (2009): “La pedofilia: un problema clínico, legal y social”. Revista de psicología y psicopedagogía, 8, pp. 195-219. Vargas Llosa, Mario. (2000). La Fiesta del Chivo. Madrid: DeBolsillo. 358 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 �Reseñas Humanitas, vol. 2, núm. 4, 2023 Primer infolio de las vidas reunidas de Almería Smarck, de Diana Garza Islas Ignacio Ballester Universidad Autónoma del Estado de México México A principios del mes de junio de 2021 vi en la página de Facebook de Luis Eduardo García que Diana Garza Islas (Santiago, Nuevo León, 1985) había publicado Primer infolio de las vidas reunidas de Almería Smarck (Universidad Autónoma del Estado de México, 2021); disponible en la web de Grafógrafxs. No pongan Almería Smarck en ningún buscador. Puede que les salga algún coche pequeño de alquiler, en el sureste de Andalucía, pero nada tiene que ver (a priori, al menos) con la ristra de sueños en los que nos introduce el sujeto poético a lo largo de la treintena de breves poemas en prosa sin título. El formato de diario de sueños que cultivaron Homero Aridjis, Maricela Guerrero o Pierre Herrera, recientemente, es tratado por la poeta que experimenta en obras que van de Caja negra que se llame como a mí (Bonobos, 2015) y Adiós y buenas tardes, Condesita Quitanieve (El Palacio de la Fatalidad, 2015) a En el fondo todo poema es yo de niña mirándola (La Cleta Cartonera, 2018): algunas de los cuales se encuentran disponibles en Poesía Mexa o Hastrolabia. 361 �Ignacio Ballester / Primer infolio de las vidas reunidas de Almería Smarck El yo lírico arranca el texto narrativo: «Yo era una gambusina italiana y tenía a mi patiño» (4). Como partes del poema largo que estudia Alejandro Higashi se integran diálogos, preguntas retóricas, reflexiones cercanas al ensayo (demostrando así la hibridez genérica que caracteriza a la poesía mexicana) y, en todo momento, una sintaxis precisa que, no por ello, deja de enroscar el lenguaje cotidiano, el habla, en cada vez más capas profundas y abruptas del todo que conforma el proyecto que nos presenta aquí Garza Islas. En pasado, mas sin respetar el orden cronológico, pero sí algunos elementos como el queso, los acontecimientos se suceden en la vida de la artista. El plano onírico permite la entrada de referentes que en los últimos años han tratado poetas como Christian Peña en Me llamo Hokusai (2014). Los sueños de Kurosawa, presentes en Raúl Zurita, avanzan como «hormigas que ya empezaban a visitar mi cabeza muerta» (5). El doppelgänger facilta la distancia. Hace verosímil el relato. Debido al desdoblamiento del personaje que da título a la obra, al estilo de Francisco Hernández ‒que continúa Peña‒, la historia engarza las diferentes escenas descritas, como decíamos, en la narración nuclear. Esta viene, explícita, en la parte central del Infolio. Quien escribe lo hace por lo siguiente; con total seguridad, todavía en la cama o en el sofá, justo al despertar: Leo un poema sobre vasos de vidrio. Aparece el nombre Almería Smarck en una línea viuda y el resto de las palabras se difuminan. Una voz me dice que debo encontrarla. ¿Armaría o Almería? No sé si se trata de un libro o de una persona, pero sé que debo hacer lo que me dicen. (19) El personaje unamuniano dominado por el interés calderoniano que lleva al debate de la realidad. Construye una voz 362 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-57 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 onírica que actualiza el tópico para hacerlo reversible. Se vale del lenguaje, no tan próximo a la ciencia como Gerardo Deniz; sin embargo, logra aliteraciones que estimulan la lectura como la del verso suelto que cierra uno de los últimos episodios (próximo, dicho término, a la experiencia psicoanalítica del Infolio): «En la vereda, si postiza, que caliente se avizora» (33). Las numerosas referencias se alimentan más adelante de imágenes y diferentes registros propios de la artista conceptualista. Su experimentalismo radica en la relación de motivos o experiencias aparentemente inconexas. Se acerca por ello al sugerente atrevimiento que opera en parte de la poesía mexicana, entre la que podríamos mencionar a los ya citados Luis Eduardo García o Maricela Guerrero. Veremos de qué manera continúa este Infolio de Diana Garza Islas. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-57 363 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas : Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios Description An account of the resource Heredera del Anuario Humanitas, publicación emblemática del Centro de Estudios Humanísticos de la UANL creada en 1960, Humanitas. Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios responde ahora a la necesidad de la diversificación de enfoques y acercamiento a la literatura en y desde el ámbito latinoamericano. Creator An entity primarily responsible for making the resource Centro de Estudios Humanísticos, UANL Contributor An entity responsible for making contributions to the resource 2021 Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas: Revista de Teoría Crítica y Estudios Literarios Año de publicación El año cuando se publico 2023 Volumen Volumen de la revista 2 Número Número de la revista 4 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas: Revista de Teoría Crítica y Estudios Literarios, 2023, Vol. 2, No. 4, Julio-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Morado Macías, César, Titular Centro de Estudios Humanísticos Subject The topic of the resource Estudios Literarios Letras Literatura Escritura Arte Literario Crítica Literaria Description An account of the resource Heredera del Anuario Humanitas, publicación emblemática del Centro de Estudios Humanísticos de la UANL creada en 1960, Humanitas. Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios responde ahora a la necesidad de la diversificación de enfoques y acercamiento a la literatura en y desde el ámbito latinoamericano. Publisher An entity responsible for making the resource available Centro de Estudios Humanísticos, UANL Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Barrera Enderle, Víctor, Director de la Revista Muñoz Mendoza, Juan José, Editor Técnico Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/2023 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020668 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa/eng Relation A related resource https://revhumanitas.uanl.mx/index.php/r Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Monterrey, N.L. México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Claudia Piñeiro Crónica Fernanda Melchor Diana Garza Islas Distopía en Colombia Estudios del cuerpo Hermenéutica y literatura Poesía de José Watanab Poesía Ricardo Quinto https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/457/20637/Humanitas_2022_Vol._2_No._3_Julio-Diciembre.pdf c2d31c0e5fd5b7ca652671d7e053bffe PDF Text Text HU M A N I TA S ISSN: 2683-3247 R E V I S TA D E T E O R Í A , C R Í T I C A Y E S T U D I O S L I T E R A R I O S VOL. 2 NÚM. 3 JULIO-DICIEMBRE 2022 CENTRO ESTUDIOS HUMANÍSTICOS �Humanitas Revista de Teoría, Crítica y EstudiosLiterarios http://humanitas.uanl.mx/ El presagio de la imagen, la mujer que falta The omen of the image, the missing woman María Fernanda Martínez Quintanilla Universidad Complutense de Madrid orcid.org/0000-0001-6466-9449 Fecha entrega: 07-09-2022 Fecha aceptación: 13-09-2022 Editor: Víctor Barrera Enderle. Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos, Monterrey, Nuevo León, México. Copyright: © 2022, María Fernanda Martínez Quintanilla. This is an open-access article distributed under the terms of Creative Commons Attribution License [CC BY 4.0], which permits unrestricted use, distribution, and reproduction in any medium, provided the original author and source are credited. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 Email: mariferm416@gmail.com �P re s e n t a c i ó n Humanitas, vol. 2, núm. 3, 2022 ¿Estudiar a la literatura en tiempos inciertos? Ese ha sido uno de los cuestionamientos más persistentes a lo largo de la era moderna, cuando el análisis literario comenzó a implantarse en aulas y suplementos culturales a lo largo y ancho del orbe occidental. No ha sido algo exclusivo de las letras, por supuesto. La industrialización y el desarrollo de la tecnología han significado un permanente desafío para las humanidades en general: la exigencia de rentabilidad, la imposibilidad de medición científica de sus “productos” y la hegemonía de los medios audiovisuales (entre otros factores) han sido obstáculos frecuentes a la hora de ejercer nuestras profesiones. No existe, pues, una sola forma de responder a esa pregunta. Sin embargo, la literatura sigue explorando nuevas facetas de la condición humana; y ahora, luego de una pandemia y en medio de un conflicto bélico, su estudio y su cuestionamiento resultan más que necesarios. Prueba de ello, es este tercer número de Humanitas. Revista de Teoría, crítica y Estudios Literarios, que nos ofrece un amplio y variado repertorio de lecturas críticas y acercamientos a ese heterogéneo e inclasificable “objeto” que es la literatura. En la sección de “Artículos” abrimos con un ensayo puntual e inteligente sobre el terrible caso de Debhani Escobar, el cual es interpretado y resignificado por María Fernanda Martínez Quintanilla. Verónica Zúñiga reflexiona sobre la legendaria revista Rueca, verdadero dispositivo de legitimación intelectual creado exclusivamente por mujeres al mediar el siglo XX. María Teresa Sánchez, por su parte, nos propone una nueva y original manera de leer a la narrativa latinoamericana contemporánea partir de una nouvelle de Juan Villoro. La irrupción de la distopía literaria 11 �Víctor Barrera Enderle / Presentación feminista, en la década del setenta, es analizada por Erendida Hernández. Por su parte, Raúl Martín Catalayud utiliza el concepto de elocuentia para disertar sobre la obra de Tácito: Dialogus de oratoribus (circa 102, d. C.). Finalmente, la remediación (esto es, grosso modo, el “reciclaje” de un medio en otro) en Facebook es el objeto de estudio de Maribel Maldonado. Un binomio de ensayos conforma y nutre la sección de “Notas”. Una lectura crítica de la representación de las doctrinas anarquistas en la novela Los demonios (1871-1872) de Dostoievski es propuesta por Rubén Gutiérrez Guajardo. Y Luisa Gómez analiza su propia experiencia como lectora de los cuentos de Sergio Pitol y propone un acercamiento a través de la relación entre el tiempo y el sueño. La sección de “Reseñas” nos entrega noticias de tres publicaciones recientes: Roberto García Soto da cuenta de la novela Casas vacías, de Brenda Navarro; Diana Suárez reseña el volumen de ensayos Encuadres del discurso cinematográfico, editado por Jaime Villarreal, Raquel Gutiérrez y Miguel Sáenz. Y la antología de cuentos Ab animalibus, editada por el colectivo Escritores Neoleoneses Emergentes, es comentada por Carlos Rutilo. Confiamos en que esta tercera entrega de Humanitas. Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios cumpla cabalmente con el compromiso que adquirimos al crearla: abrir y mantener un espacio para el diálogo y la crítica. El juicio final, por supuesto, recae en los lectores. 12 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 �Artículos Humanitas, vol. 2, núm. 3, 2022 El presagio de la imagen, la mujer que falta The omen of the image, the missing woman María Fernanda Martínez Quintanilla Universidad Complutense de Madrid Fecha de entrega: 07-09/-2022 / Fecha de aceptación: 12-09-2022 Resumen. El 9 de abril de 2022, en el municipio de Escobedo (perteneciente al aérea metropolitana de Monterrey), en el estado mexicano de Nuevo León, la joven Debanhi Escobar desapareció bajo circunstancias sospechosa, unos días después fue encontrado su cuerpo en el fondo de una cisterna. Este ensayo trabaja, a parir de la última foto que se le tomó y que se convirtió en un símbolo múltiple y con una significación mutable, con diversas metáforas de la imagen y su relación tensionada con el arte y la literatura. Palabras claves: Debanhi Escobar, imagen, fotografía, studium, punctum, The omen of the image, the missing woman Abstrac. On April 9, 2022, in the municipality of Escobedo (belonging to the metropolitan area of Monterrey), in the Mexican state of Nuevo León, the young Debanhi Escobar disappeared under suspicious circumstances, a few days later her body was found in the background of a tank. This essay works, from the last photo that was taken of her, which became a multiple symbol with a mutable meaning, with different metaphors of the image and its tense relationship with art and literatura Keywords: Debanhi Escobar, Image, Photography, studiuam, punctum 15 �María Fernanda Martínez Quintanilla / El presagio de la imagen La Muerte es el «eidos» de esa Foto Roland Barthes A manera de introducción o ¿qué es lo que detona este ensayo? ¿Cómo escribir sobre una foto que lleva impresa, como marca de agua, la muerte? Más allá de la muerte, la violencia acechante, depredadora y oculta, que estaba ya en la atmósfera; invisible para los ojos, pero no imperceptible. Si, junto a Barthes y Sontag, tomamos la fotografía como la prueba, la evidencia de lo que ha sido, entramos, con ambos pies, en un océano de imágenes que nos hielan el alma. O, más preciso, la petrifican. Puede tomar mucho tiempo y, peor, muchas otras fotos e imágenes para invertir el efecto. Yo, que viví el sexenio de “La guerra contra el narco” en México, lo sé. Hay imágenes que ya no me perturban, pero han llegado otras rompiendo el conjuro. Puede ser un salto abrupto: eso o aquél que ha sido, que ya no es, que ha muerto, y es representado en una imagen, no tendría por qué llevar directamente a un estado de petrificación para quien lo ve. Tal vez me adelanto y hago una generalización no justificada al decir lo siguiente: la fotografía, como objeto guardado en un álbum —ahora un álbum de fotos digital en dispositivos móviles—, nos lleva más a pensar automáticamente en un recuerdo1 y no precisamente en la mortalidad y lo finito. Pero Barthes y Sontag tienen mucha razón al nombrar lo obvio: todas las fotografías de personas son un momento mori. Algunas se adelantan al acto de la muerte y lo presagian. 1 Incluso las aplicaciones de Galería en los móviles ensamblan, automáticamente, una sucesión de fotografías en un video para ofrecer al usuario un “Recuerdo” de algún evento: unas vacaciones, un aniversario o un viaje. 16 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 No hay peor ejemplo, y digo peor por lo atroz del caso y la pertinencia que tiene para encarnar las palabras de estos autores, que la fotografía de Debanhi Escobar (Imagen 1). Debanhi Escobar era una joven del área metropolitana de Monterrey, Nuevo León, lugar de donde yo soy. Debanhi Escobar salió de fiesta a una quinta el sábado 9 de abril y no volvió. Desapareció, dicen. Como si fuera un acto mágico y a voluntad. Debanhi Escobar fue vista por última vez en esa fiesta y, como un presagio terrible, fue vista por los espectadores del país a través de una fotografía: a las cinco de la madrugada del domingo 10 de abril, Debanhi fue fotografiada en la carretera Monterrey-Nuevo Laredo. Dicen que esperaba un taxi. Si esperaba un taxi, en una carretera principalmente transitada por camiones de carga, y a esas horas, ¿quién la fotografió? Imagen 1. Debanhi Escobar, carretera Monterrey-Nuevo Laredo.. (Morán Breña & Guillén, 2022) DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 17 �María Fernanda Martínez Quintanilla / El presagio de la imagen La fotografía está tomada de perfil, de noche, sola. El viento levanta su falda por encima de sus tobillos, se abraza a sí misma. No vemos su rostro por la mascarilla, pero su vestimenta y quienes la vieron con ella dan la prueba de que la joven en la foto es Debanhi. El referente en la imagen coincide con la mujer que falta. Después se confirmará que quien tomó la foto era el taxista que había ido por ella. Entonces, ¿la foto corresponde a qué momento?, ¿antes de subirse? Si fuera así, ¿por qué la foto no la muestra dirigiendo su mirada al conductor? ¿a nosotros? Nombro aquí uno de los elementos que estremecen a quien funge como spectator —Barthes en La cámara lúcida (1980)— de esta foto: nos hemos posicionado en la mirada de un par de ojos que sabemos, hasta ahora, fueron los últimos en verla. Y ella no voltea a vernos. Después se sabrá que la foto es posterior a haber subido al auto. Es decir, subió al auto del conductor que fue a recogerla, pero se bajó. ¿Por qué? Después se confirmará, por un video de seguridad, que el conductor la acosó. Por tal motivo, Debanhi Escobar bajó del auto, a las cinco de la madrugada, quedándose sola, de noche, en una carretera peligrosa. Después, nada. Solo silencio. Trece días de silencio. Que estaba siendo buscada. Que cateaban lugares, revisaban videos, que catearon cuatro veces el Motel Nueva Castilla, en Escobedo, Nuevo León. Trece días en que la imagen de Debanhi Escobar circuló viralmente por redes, por la prensa, y en los que colectivos feministas del estado se manifestaron exigiendo su búsqueda y encontrarla con vida. Algo más: el día que se notificó la desaparición de Debanhi se confirmó el feminicidio de María Fernanda Contreras, desaparecida el domingo 3 de abril, encontrada el jueves 7 de abril, y confirmado su asesinato el domingo 10 de abril. Desde el 8 de marzo hasta el 10 18 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 de abril, Nuevo León contabilizaba quince mujeres desaparecidas. Quince porque la desaparición de María Fernanda Contreras ya había sido movida al expediente de feminicidio. La trágica coincidencia entre una desaparecida y la otra llevó a un mayor flujo de imágenes en redes, protestas, y continua información circulando en la web. La desaparición de Debanhi Escobar duró trece días, hasta el jueves 21 de abril cuando se informó de un cuerpo encontrado en la cisterna del Motel Nueva Castilla. Cuatro veces catearon ese Motel, las primeras tres no habían visto ni olido nada. Fue la cuarta la vencida: algo olía mal y provenía de la cisterna del motel. El viernes 22 de abril confirmaron que el cuerpo correspondía a Debanhi Escobar. Ese cuerpo era de Debanhi, extraño cómo el determinativo entra en una oración así. Ese cuerpo fue Debanhi. Ya no es… Pienso en el poema de Verónica G. Arredondo, poeta zacatecana, que dice —a propósito de las desapariciones en frontera y los feminicidios: Confundieron a mi familia con un cráneo sin orejas sin nariz ni labios para decir madre padre ese cuerpo no soy (Arredondo, 2015: 73) Cuando desperté el domingo 10 de abril lo primero que vi en mi pantalla del móvil fue la imagen de Debanhi, y pensé: No va a volver. No importa cuánto haya querido pensar algo diferente, o cuánto me haya forzado a confiar en que las autoridades cumplirían con su deber encontrando viva a Debanhi, lo primero que pensé fue eso: No va a volver. Si no estaba muerta aún, lo DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 19 �María Fernanda Martínez Quintanilla / El presagio de la imagen estaría después. Imágenes así, fotos así, rompen el conjuro. Algo terrible y familiar se gesta en la repetición de imágenes. En su libro Ante el dolor de los demás (2003), Susan Sontag reformula algunas preguntas que ya se había planteado en Sobre la fotografía (1977), encuentra nuevas respuestas y echa luz desde otro ángulo a un tema que es objeto de la foto: el sufrimiento. Sontag escribe sobre la fotografía de la guerra: el rostro y el cuerpo del horror. Y se pregunta sobre el efecto de la imagen, la diferencia entre imagen pictórica y fotográfica; la conmoción que una de ellas provoca. ¿Tiene fecha de caducidad la conmoción? Sontag contesta que “la conmoción puede volverse corriente. La conmoción puede desaparecer. Y aunque no ocurra así, se puede no mirar […] Al igual que se puede estar habituado al horror de la vida real, es posible habituarse al horror de imágenes determinadas” (2014: 73). ¿Por qué la foto de Debanhi en la carretera ha conmocionado tanto? ¿Y por qué poner en relación una foto que, así como está, no muestra explícitamente la violencia que sí exponen las fotos de la guerra? Porque dicha foto despertó la conciencia anestesiada, destacó por hacernos ver mediante la ausencia lo que otras fotos muestran, pero cuyo impacto había sido adormecido por la repetición. Me refiero a las imágenes que inundan los medios de comunicación, prensa y redes sociales: las alertas amber. La sistematización de informes sobre desaparecidos. En otras palabras, la familiaridad con el evento y su formato, lo único que cambia es la imagen, el rostro de la persona y sus detalles particulares. El panorama general dice lo mismo: otro más, otra más, que ha desaparecido. Otra vez esa forma de conjugar: ha desaparecido… Incluso en la sintaxis se refleja la dificultad de nombrar al sujeto culpable de la desaparición y la posterior muerte. 20 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 El cuestionamiento como vía para la justificación de este ensayo ¿Qué hay, pues, en esta fotografía? ¿Y qué relación tiene con el arte y la literatura? La primera pregunta excede mis capacidades y no me atrevo a dar una respuesta total. Acaso intentaré iluminar algunos elementos que han saltado a mi vista y que, espero, tejan alguna red de sentido para esta imagen que lleva dos meses existiendo en un imaginario nacional y político-feminista. Con respecto a la segunda pregunta, sé qué tiene que ver con el arte: el problema de la imagen, la foto y lo que en ella se representa, su referente. En cuanto a la relación con la literatura temo que mi respuesta sea por mucho insatisfactoria, solo sé que, durante la lectura de bibliografía y el tiempo dedicado a ver, pensar y escribir sobre esta fotografía, la respuesta se resolvía en la acción que llevo a cabo ahora: escribir, emplear el lenguaje para intentar dar un sentido a algo que no tenía razón de ser. La investigación me ha llevado a pensar en otros casos de archivo de crimen, con una fotografía como primer pretexto en algunos de ellos, que han pasado a la literatura: Crónica de una muerte anunciada de Gabriel García Márquez, Temporada de huracanes de Fernanda Melchor, el poemario Ese cuerpo no soy previamente citado, la reescritura del mito de Antígona en Antígona González de Sara Uribe o, para mayor afinidad, El invencible verano de Liliana de Cristina Rivera Garza. En todo caso, me amparo en las palabras de Sontag: “Las fotografías pavorosas no pierden inevitablemente su poder para conmocionar. Pero no son de mucha ayuda si la tarea es la comprensión. Las narraciones pueden hacernos comprender” (Sontag, 2014: 79). Por esto escribir, por esto la literatura que otras autoras y otros autores han podido hacer con el dolor y el horror. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 21 �María Fernanda Martínez Quintanilla / El presagio de la imagen Sobra decir que hay en este texto una voluntad de escritura que va más allá de los intereses puramente académicos, hay un cuerpo que está atravesado por un interés político y social, y una empatía ácida que motiva este escrito. La ausencia y el presagio en la imagen: pintura y fotografía ¿Qué hay, pues, en esta fotografía? Es una pregunta que ronda constantemente en mi cabeza. Vale más decir lo que no hay y que, en su ausencia, anticipa. El escritor francés Pascal Quignard elabora una tesis en principio sencilla, al menos en su sintaxis, pero con una profundidad importante: en toda imagen particular falta otra imagen particular. En La imagen que nos falta (2019) se recupera la conferencia que impartió en tres momentos diferentes.2 En dicha conferencia Quignard comienza afirmando que hay una imagen que falta al inicio, refiriéndose al encuentro sexual del que todos somos resultados; falta una imagen al final, nadie asistirá vivo a su propia muerte. Hay, además, una imagen que le falta a otra imagen. Desarrolla su argumento a partir de frescos romanos, acota su análisis y se apoya en sus amplios conocimientos del mundo antiguo para hablar de tres elementos fundamentales para su tesis: el deseo, la ausencia y la premeditación en la imagen. El deseo habrá que pensarlo no como aquello que se quiero poseer, sino como querer ver lo que no está: “La desideratio se entiende como la dicha de ver, a pesar de la ausencia, al ausente” (Quignard, 2 La conferencia se impartió en el laboratorio de arquelogía de l’École normale supérieure en el 2009; en el Museo de Bellas Artes de la ciudad de Lille en el 2010 y en el Collège iconique, en compañía de Serge Tisseron y Bernard Vouilloux en el 2011. 22 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 2019: 11). Para explicar esto, Quignard toma el texto Historia natural de Plinio el Viejo, y toma la imagen de la hija de Butades que, teniendo a su amado en frente, quien marchará a la guerra, ella se inclina para trazar su sombra sobre el muro. Ella mira la sombra que él será en el futuro, anticipando no solo su partida, sino también su muerte. Desear ver lo que no está. Para Quignard hay tres circunstancias bajo las cuales el ser humano puede ver lo ausente: el acecho, el sueño y el pensamiento; hace énfasis en la primera y la tercera. El acecho tiene que ver con lo que aún no inicia, el instante previo. El fresco romano con el que ejemplifica esto es el de Aquiles y Troilo. La historia es que Aquiles matará a Troilo, pero el fresco es Aquiles acechando al soldado: “Es el instante previo. La acción ni siquiera ha comenzado” (Quignard, 2019: 18). Lo que esta pintura pone de relieve es que la acción aún no cometida y, por tanto, no concluida, se subordina al acecho, al ensamble de elementos que suspenden la acción no representada pues “es todavía una emboscada” (18). No se representa lo que no ha sido, pero en su falta la imagen muestra implícitamente dos anécdotas: el asesinato del soldado y la posterior caída de Troya.3 Si bien el escritor francés desarrolla su argumento basándose en pinturas romanas, dos obras particulares vienen a la mente, la primera del siglo XV y la segunda del XIX. Me refiero a San José carpintero de Georges de La Tour y El perro semihundido de Goya. Toda imagen tiene una imagen que le falta. 3 El autor explica que parte del oráculo sobre la caída de Troya incluía la muerte de un soldado joven, Troilo, antes de cumplir los veinte años (v. 19). DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 23 �María Fernanda Martínez Quintanilla / El presagio de la imagen Imagen 2. El perro semihundido (1820-1823). (Fundación Goya) Imagen 3. San José carpintero (1642). (Herrero, 2020) 24 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 En el caso de la pintura de Goya surgen varias preguntas: ¿qué es lo que observa el perro?, ¿qué es eso que, siguiendo la dirección de su mirada, está al lado y hacia arriba? Además, ¿cómo llegó ahí? ¿Está semihundido en la arena o es cuestión de perspectiva y en realidad estaría detrás de un montículo de arena? ¿Se ha hundido, entendiendo un movimiento descendiente, o un ventarrón de arena ha caído sobre él dejándolo cubierto hasta la mitad? No falta una, sino muchas imágenes para completar el cuadro, la acción. Con respecto a de La Tour volveré más adelante. Ahora, la premeditación en la imagen. El argumento se construye a partir del fresco de Medea de la Casa dei Dioscuri, ubicado en el museo arqueológico de Nápoles. En dicho fresco se ve a Medea sosteniendo una espada, mira a sus dos hijos jugando a las tabas; detrás de ellos, en el marco de la puerta, está Tragos viendo jugar a los niños. Al leer Medea el lector se adelanta a la tragedia, al relato; pero el fresco no. En él, Medea aún no mata a sus hijos, no lo ha decidido: “La historia no está representada. Pero ahí está el signo” (25). El análisis semiótico que hace Quignard es puntual, presta atención a cada detalle y es muy interesante lo que expone. Conviene ser leído con calma. Sin embargo, por ahora retendré lo principal de su análisis: la imagen pre-medita, al meditar piensa, y, en su pensamiento, inaugura, en el sentido augural, “la pintura romana tiene una manera de salir del relato al que remite: prefigura la escena que no muestra sobre el muro […] muestra el signo que la augura —que la inaugura. Para aquello que los griegos llaman la epifanía de un dios, la palabra latina es inauguratio” (26). La Medea del fresco no es representada matando a sus hijos, tampoco es Medea después de matarlos, es antes. Aún lo medita, y mientras ella lo piensa nosotros hemos visto ya esa imagen que DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 25 �María Fernanda Martínez Quintanilla / El presagio de la imagen no está: el asesinato. El fresco lo anticipa de la misma manera que San José carpintero anticipa la muerte de Jesús en la cruz. Vemos un cuadro de un hombre trabajando la madera, un niño está con él; es el paratexto el que termina de echar luz a la imagen, José está trabajando el material sobre el cual su hijo morirá. Es una pintura inaugural. Al caer en cuenta, el espectador es herido. Bien señala Sontag que existe una tradición antigua sobre la iconografía del sufrimiento, en la que las representaciones de la crucifixión son importantes y numerosas —una de las más famosas es Descendimiento de Cristo de Rubens—; sin embargo, algo hiere con mayor agudeza cuando la imagen omite la acción, convirtiéndola en una imagen “ […] pensativa, meditativa, porque su imagen ausente […] se torna más profunda aún por otra imagen, a la cual antecede” (Quignard, 2019: 19). Las palabras de Quignard resuenan con las de Barthes: “En el fondo la Fotografía es subversiva, y no cuando asusta, trastorna o incluso estigmatiza, sino cuando es pensativa” (Bartehes, 2020: 56). Una imagen en principio inocente —padre, hijo y un oficio— se ha convertido en algo más en el momento en que se repara en la imagen que falta y que completa el sentido: el presagio de la crucifixión. El punctum en lo ausente La imagen hiere al espectador, he dicho antes. Antes de ser herido hace falta ver. Barthes acuña en La cámara lúcida cinco términos para explicar elementos alrededor de la fotografía, pero aquí me interesan dos de ellos: Studium y Punctum. Para quien no conozca todo lo acontecido a Debanhi —antes, durante y después de su fotografía—, ver su imagen en la carretera surtirá en el espectador un efecto de distinto alcance. Está claro que Debanhi se encontraba sola en una carretera de noche. Hay un marco 26 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 cultural que permite leer esos cuatro4 elementos como elementos de peligro o riesgo. Este es el studium de esa fotografía. Barthes define este concepto como “la aplicación a una cosa, el gusto por alguien, una suerte de dedicación general, ciertamente afanosa, pero sin agudeza especial” (Barthes, 2020: 45), expresado así puede no bastar y no hacer justicia a la descripción de la fotografía de Debanhi. Entiéndase el studium como la aplicación de una mirada —con su ideología, su testimonio político o su cuadro histórico— a una foto, es esto lo que permite al espectador participar de ella. Sin embargo, Barthes da por hecho, como Sontag, que cada fotografía, como parte de una mirada, tiene una voluntad de representación: “Reconocer el studium supone dar fatalmente con las intenciones del fotógrafo, entrar en armonía con ellas, aprobarlas, desaprobarlas, pero siempre comprenderlas, discutirlas en mí mismo, pues la cultura (de la que depende el studium) es un contrato firmado entre creadores y consumidores” (Barthes, 2020: 47). Sin embargo, no todas las fotografías que se toman están pensadas para ser vistas a nivel nacional o internacional. El studium está dado, en el caso de esta imagen particular, más allá de la involuntariedad de quien tomó la foto. Repito, para quien no sepa que la mujer en esa foto ya no vive, el studium le permite acceder solo a una parte del todo. Pero este studium, aunque dé una vista parcial, no es fabricado ni montado, es real. ¿Qué hay, o qué falta en la fotografía de Debanhi? Volviendo un poco a esa voluntad de representación del sufrimiento en el arte —la Pasión de Cristo, Jesús en la cruz o descendiendo de ella, Marsias desollado por la mano de Tiziano o en la copia romana en el Louvre, o Los desastres de la guerra de Goya— o en 4 Mujer, sola, de noche, en un lugar de suma vulnerabilidad. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 27 �María Fernanda Martínez Quintanilla / El presagio de la imagen las fotografías de guerra, ¿qué me lleva a empatar tales imágenes con una fotografía que no muestra ninguna violencia? ¿Por qué, si Sontag habla de imágenes de explícita violencia, la fotografía de Debanhi es igual, si no es que más impactante sin mostrar un cuerpo doliente? Por dos motivos: primero, porque la fotografía de Debanhi no es una representación intuida por un artista, no es un “sería así”, sino que es, rotundamente es Debanhi en la foto. El segundo, no hay un cuerpo doliente, no todavía, no en esa imagen, pero lo habrá después; aunque no lo veamos lo presagiamos. La fotografía de Debanhi en la carretera de noche antecede el dolor que ella sufrirá y que todos los espectadores intuiremos en el tiempo que transcurra entre su desaparición y su encuentro. Trece días de dolor real, de dolor intuido y de dolor imaginado. Una cosa es el horror en la pintura y otra en la foto: “Un horror tiene lugar en una composición compleja [pintura] (…) pero que pone de manifiesto la maestría de la mano y la mirada del artista. El otro es el registro de una cámara, un acercamiento, de la terrible e indescriptible mutilación de una persona real: eso y nada más” (Sontag, 2014: 42).5 Entre los argumentos que ofrece para diferenciar la representación del sufrimiento en imágenes pictóricas e imágenes fotográficas, Sontag hace hincapié en que, a pesar de que las fotografías son “tomadas” y no “hechas” —es decir, no conllevan una construcción en medida que la pintura lo requiere—, la foto “no puede ser mera transparencia de lo sucedido. Siempre es la imagen que eligió alguien; fotografiar es encuadrar, y encuadrar es excluir” (pág. 46). Pero una cosa es 5 Pienso en una comparación entre Marsias desollado de Tiziano y la fotografía de un hombre torturado al final de Farabeuf (1965) de Salvador Elizondo. 28 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 hablar de la fotografía de artista o de periodistas, como aquellos que capturan imágenes de la guerra, incluso la fotografía común en redes sociales; todas ellas son encuadres las primeras, o imposturas en el caso de las segundas, pero ¿cómo se califica una foto como esta? Fotografía que toca lo real, que entra en un orden de prueba: fotografiada Debanhi como prueba de que allí está. Debanhi allí está, a las cinco de la madrugada, sola, en una carretera. La diégesis empieza a formarse alrededor de ese “encuadre” que, en principio, era prueba simplemente de allí está ella. Hasta que ya no estuvo. El punctum radica en su presagiada y cumplida ausencia. El studium se perturba cuando este elemento entra en juego: el punctum es el “pinchazo, agujerito, pequeña mancha, pequeño corte […] El punctum de una foto es ese azar que en ella me despunta (pero que también me lastima, me punza)” (Barthes, 2020: 46). El punctum ha puesto el dedo en la llaga de lo real: la foto se trenza no solo en lo real-simbólico-imaginario lacaniano; la imagen de la mujer que falta se trenza en unos afectos familiares-políticossociales. Al inicio de este escrito hablé sobre imágenes que rompen el conjuro: el alma petrificada puede revertirse. La herida de la imagen puede devolver la sensibilidad cuando toca lo real. El punctum podría definirse también, si tomamos prestadas las palabras de DidiHuberman, como el lugar donde arde la imagen: “el lugar donde su eventual belleza reserva un sitio a una ‘señal secreta’, una crisis no apaciguada, un síntoma. El lugar donde la ceniza no se ha enfriado” (Didi-Huberman, 2013: 28). La imagen ardiendo, como la imagen impresa en el interior de la capilla de Campo Bruder Klaus del arquitecto Peter Zumthor: en el interior quedó grabada la imagen de árboles ardiendo contra el hormigón. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 29 �María Fernanda Martínez Quintanilla / El presagio de la imagen Imagen 4. Campo de Bruder Klaus de Peter Zumthor. Fotografía de Aldo Amoretti. (Zilliacus, 2016) La imagen constantemente ardiendo, herida hiriendo. Debanhi constantemente a un paso de su muerte. Pascal Quignard recurre al gerundio latino para explicar el tiempo de la pintura romana. Explica que el gerundio es la acción “no como realizada en el medio, no como actual en el tiempo, no como efectiva en el mundo social: el gerundio indica la acción como «estando-delante de ser hecha»” (La imagen que nos falta, 2019: 35). Delante de, antes de: Quignard juega con la homofonía del francés devant: debiendo, delante a, antes de lo actual. Ejemplifica el gerundio latino con un caso de La República de Platón: unos hombres atados en una cueva, obligados a ver lo que está delante de ellos: la humanidad obligada a ver lo que tiene delante y que la luz ilumina desde detrás de ella. Nosotros, espectadores de la fotografía de Debanhi, la vemos antes del acto: estando-delante de ser hecha [la acción]. La imagen nos punza cuando arde e ilumina lo que está por venir, como 30 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 en Georges de La Tour, cuando su paratexto ilumina lo que falta, y así pareciera que la luz de la vela se extiende para que veamos, hiriendo hondo en el espectador. Y esta imagen me hace pensar en el poema “Ventanas” de Kavafis: En estas tenebrosas habitaciones paso días de opresión y voy y vengo en busca de ventanas. Cuando se abren será un consuelo enorme. Pero no las encuentro o no hay ventanas. Acaso es preferible no encontrarlas. La luz será una nueva tiranía: Quién sabe qué va a mostrarme.6 (2001: 55) Dice Barthes que la fotografía está siempre “lastrada por la contingencia de la que es envoltura transparente y ligera” (27) y que, como objeto, pertenece a los objetos laminares: “no podemos separar dos láminas sin destruirlos: el cristal y el paisaje” (28). En resumen, la fotografía, como la ventana, “es siempre invisible: no es ella a quien vemos” (28). Esa es también una diferencia entre la pintura y la foto: en la pintura, como ya se ha dicho, hay voluntad de representación y aplicación de la mirada del pintor; la foto no, en ella el referente se adhiere y es inseparable. Nosotros no vemos el cristal de la ventana, vemos a través de él; no vemos la foto, sino al referente en ella. Nosotros no vemos la foto de Debanhi, vemos 6 La traducción es José Emilio Pacheco, quien la denomina más una aproximación que traducción. Otra versión que puede servir es la de José María Álvarez. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 31 �María Fernanda Martínez Quintanilla / El presagio de la imagen a Debanhi y vemos su futura ausencia. La fotografía entonces, con su indivisibilidad, une dos atributos: “Su crédito de objetividad inherente. Y […] un punto de vista. Eran [las fotografías] el registro de lo real […] puesto que una máquina estaba registrándola. Y ofrecían testimonio de lo real, puesto que una persona había estado allí para hacerlas” (Sontag, 2014: 29). La ventana, la fotografía, la luz que muestra y entonces, el punctum: la herida. La mujer que falta Detrás de la imagen está el deseo: fantasma durante el día, sueño durante la noche, oráculo, la víspera. Del mismo modo en que tras cada biografía humana está la Historia (..) igualmente hay, tras cada palabra, un ser perdido Pascal Quignard Imágenes y fotografías que muestran el dolor del otro y que hieren. Pero ¿para qué verlas? Por una parte, Sontag dice que no debería haber un “nosotros” cuando se trata del dolor ajeno, pero no verlo, ser indiferente e indolente con él tampoco parece ser una respuesta ética. Pero las imágenes están, existen, eso es un hecho. Y pueden ellas producir diversas respuestas: pedir la paz, pedir la venganza, reclamar justicia —aunque cada vez más esta palabra se vacía de sentido y nunca alcanza una satisfacción—, o simplemente sirve para constatar, para las conciencias confundidas y adormecidas, que suceden cosas terribles. Con respecto al libro ¡Guerra contra la guerra! de Ernst Friedrich, Sontag sintetiza cómo el empleo de estas 32 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 fotografías buscaba una terapia de choque: utilizarla para hacer constar la ruina que la guerra trae consigo. Pone de ejemplo también la película de Abel Gance, J’accuse, la versión sonora de 1938, cita las palabras de un personaje: “¡Colmad vuestros ojos de este horror! ¡Es lo único que puede deteneros!” (cit.en Sontag, 2014: 21). Nuevamente, pienso en un poema, en este caso de Phillip Jaccottet, y cito aquí los siguientes versos: Y es por los ojos, sin embargo abiertos por donde esta palabra se alimenta, lo mismo que hace el árbol, por sus hojas (2009: 21). La luz que ilumina, el punctum revelado, los ojos que han visto y la palabra que nace después. “Los pintores muestran las acciones como a punto de acaecer, los relatos los narran como ya acaecidas” (cit. en Quignard, 2019: 45), dice Plutarco en Sobre la fama de los atenienses. La diégesis se gesta después de la imagen. A una imagen particular falta otra imagen particular… y un relato. La pintura romana, ya expuesta antes, es antes de ser cometida la acción, antes de que acaezca en ella algo; la palabra, la acción ya acaecida. Quignard expone de manera muy elocuente e interesante la temporalidad de la imagen, pero no deja de ser una pintura de lo que habla y las pinturas, a su vez, hablan de mitos; el efecto que tienen sobre el receptor es real a través del signo, lo simbólico. La fotografía de Debanhi, inaugural, tocó lo real a través de la realidad misma. Su imagen es previa a la muerte acaecida sobre ella, más allá de la metáfora y la retórica. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 33 �María Fernanda Martínez Quintanilla / El presagio de la imagen Los frescos romanos de los que habla el escritor francés buscan hacer “emerger lo que acaso seguirá al instante que está aún en instancia […]. O, para hablar como los agoreros, tiene la potencia de hacer venir o no lo que no está ahí” (49). Pero la palabra, ella viene después de la muerte. La palabra mata la Cosa. En la foto, Debanhi está ahí, aún vive y espera, eternamente, lo que está por venir: “la pintura antigua [o la foto de Debanhi] evoca la acción antes del punto sin retorno” (51). Nosotros, como la hija de Butades, vemos a la mujer que está delante nuestro en la foto, pero no la vemos a ella, aunque queremos, sino la sombra que será: “Dos vicarios muy distintos están a disposición de los mortales: la imagen y la palabra” (51). Nosotros, como los romanos contemplando el fresco de Medea, nos convertimos en agoreros y presagiamos la muerte de Debanhi. La foto inaugura su muerte, la imagen ve aquello que falta, dice Quignard, pero la palabra, ella nombra lo que fue, así, yo digo: más que una imagen, falta una mujer. Bibliografía Barthes, R. (2020). La cámara lúcida. Barcelona: Paidós. Didi-Huberman, G. (2013). “Cuando las imágenes tocan lo real.” En G. Didi-Huberman, C. Chéroux, & J. Arnaldo, Cuando las imágenes tocan lo real (págs. 9-36). Madrid: Círculo de Bellas Artes. G. Arredondo, V. (2015). Ese cuerpo no soy. Zacatecas: Universidad Autónoma de Zacatecas. Herrero, J. L. (10 de noviembre de 2020). Comentario histórico artístico de San José Carpintero. Obtenido de La cámara del arte: 34 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 https://www.lacamaradelarte.com/2020/11/san-josecarpintero.html Jaccottet, P. (2009). Cantos de abajo. Capilla Alfonsina Universidad Autónoma de Nuevo León. Kavafis, K., & (trad.) Pacheco, J. E. (2011). Una noche. Capilla Alfonsina Universidad Autónoma de Nuevo León. Morán Breña, C., & Guillén, B. (22 de Abril de 2022). Los puntos oscuros de la investigación sobre Debanhi Escobar. Obtenido de El País: https://elpais.com/mexico/2022-04-22/los-puntososcuros-de-la-investigacion-sobre-debanhi-escobar.html Goya, (1642). Perro semihundido. (s.f.). Obtenido de Fundación Goya en Aragón: https://fundaciongoyaenaragon.es/obra/ perro-semihundido/671 Quignard, P. (2019). La imagen que nos falta. CDMX: Vestalia. Sontag, S. (2014). Ante el dolor de los demás. Barcelona: Debolsillo. Zilliacus, A. (6 de Noviembre de 2016). La Capilla de Campo Bruder Klaus de Peter Zumthor bajo el lente de Aldo Amoretti. Obtenido de ArchDaily: https://www. plataformaarquitectura.cl/cl/798785/la-capilla-de-campobruder-klaus-de-peter-zumthor-bajo-el-lente-de-aldoamoretti?ad_source=search&ad_medium=projects_ tab&ad_source=search&ad_medium=search_result_all DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 35 �Artículos Humanitas, vol. 2, núm. 3, 2022 Mujeres públicas: la escritura femenina y el papel de la mujer en la revista literaria Rueca Public women: female writing and the role of women in the literary magazine Rueca Verónica Tadea Zúñiga Sánchez Universidad Autónoma de Nuevo León veronica.zsanchez97@gmail.com Fecha de entrega: 15-03/-2022 / Fecha de aceptación: 07-09-2022 Resumen: Este ensayo realiza un primer acercamiento a los contenidos de la revista literaria mexicana Rueca publicada en los años 1941-1952, publicación periódica que destaca por la particularidad de contar con un consejo editorial conformado exclusivamente por mujeres. Dicha revista transgrede el panorama literario y editorial de la época al crear un espacio propio para la escritura femenina, además de contribuir al desarrollo de redes intelectuales al realizar una acción comunicativa entre las editoras de la revista y los distintos individuos y grupos literarios y culturales del periodo. Conceptos: Revistas literarias, Rueca, Públicos, Contrapúblicos, Campo Cultural. Public women: female writing and the role of women in the literary magazine Rueca 37 �Verónica Tadea Zúñiga Sánchez / Mujeres públicas Abstract: This essay is a first look into the contents of the Mexican literary magazine Rueca, published in the years 1941-1952, that particularly stands out because its editorial counsel was exclusively composed of women. The magazine goes against the literary and editorial landscape of the time by creating a space for female writing, besides also contributing to the development of intellectual networks by establishing communications between the magazine’s editors and the different literary and cultural groups and individuals from the time. Key words: Literary magazines, Rueca, Publics, Counterpublics, Cultural Field. 38 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 “No cabía en su imaginación que las mujeres mexicanas pudieran tener ideas, y menos publicarlas”. Lilia Granillo Vázquez: Prensa literaria de lo femenino, femenina y proto-feminista en México: fuentes para su estudio en el siglo XIX. Panorama de la revista literaria Rueca En el año de 1941, en un salón de clases de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México, un grupo de mujeres, jóvenes estudiantes, iniciaron la búsqueda de un espacio en el ámbito literario y cultural de la época. Ante la negativa de formar parte de otros lugares decidieron diseñar sus propios proyectos. Así nace la revista literaria Rueca (1941-1952). Publicada de 1941 a 1952 de manera trimestral (con algunas interrupciones) esta revista literaria cuenta con la característica principal de ser fundada y editada únicamente por estudiantes universitarias: Carmen Toscano, María Ramona Rey, María del Carmen Millán, Ernestina de Champourcin, Emma Saro, Laura Elena Alemán, Pina Juárez Frausto, Emma Sánchez Montealvo, Margarita Mendoza López, Matha Medrano, Helena Beristáin y Lucero Lozano (Durand, M. L., Silva, G., 2019). Dicha publicación creó admiración en el público ya que las mujeres se estaban haciendo un lugar en el campo literario, pero a la vez rechazo por la misma situación, a pesar de eso Rueca logró tener un lugar en la historia de las publicaciones periódicas y con el paso de los años se ha vuelto objeto de estudio de algunas investigaciones. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 39 �Verónica Tadea Zúñiga Sánchez / Mujeres públicas En 1982, Luz del Carmen Fentanes Rodríguez lleva a cabo la investigación para su tesis titulada Índices de Rueca, en dicha publicación logra establecer un panorama completo de la revista adentrándose en el aspecto histórico cultural de la época en la que fue publicada, una cronología completa, primeros acercamientos al contenido que proyectaba, índices de las obras publicadas por cada autor y una serie de entrevistas con algunos miembros del consejo editorial. En 1990, Fabienne Bradu escribió el artículo “Rueca: Una pensión para universitarias” para la Revista de la Universidad de México, aquí la autora hace una alegoría comparando las revistas literarias como lugares donde se establecen lazos familiares, personas unidas por el propósito de exponer la cultura literaria. Para Bradu, Rueca se trata de “una pensión de estudiantes universitarias”, chicas que en un contexto difícil decidieron volverse las anfitrionas de su propio hogar como se menciona a continuación: “su nacimiento obedeció a una voluntad más histórica o social que a un programa literario. Un grupo de alumnas de la Facultad de Filosofía y Letras se propuso mostrar que las mujeres también eran capaces de hacer una revista literaria” (Bradu, 1990: 1). Destacando también momentos cronológicos de la revista (desde sus inicios en el aula de clase hasta su inminente final) en el artículo se destacan los propósitos de la revista y las relaciones entre otros grupos de intelectuales como Tierra Nueva, aunque dejando de lado el análisis del contenido. Leticia Romero Chumacero llevó a cabo la investigación Rastreando “la tarea de los tejidos y de los sueños”. La recepción de Rueca (2005), aquí se puede observar otro acercamiento histórico a la revista con descripciones acerca de los miembros que conformaron 40 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 el consejo editorial, quiénes participaron en sus distintos números y descripciones de las relaciones con otros grupos de intelectuales (volviendo a mención el grupo de Tierra Nueva). Lo que destaca de este artículo es la mención de la labor intelectual que estaban realizando las editoras de la revista, tomando como ejemplo a Judith Shakespeare (personaje imaginario creado por Virginia Woolf) la autora menciona que las jóvenes se volvieron un grupo muy activo y Rueca pronto se convirtió en un proyecto reconocido que estaba dándole visibilidad a las mujeres en el campo literario y dejar de ser “marginadas” en el ámbito de la cultura. Para terminar con su investigación, Romero Chumacero habla acerca de la importancia de la revista en la historiografía literaria de México, aún con opiniones controversiales menciona que nadie puede negar que dicha publicación marcó un antes y un después en las letras mexicanas al presentarnos la primicia de que las mujeres también pueden publicar y dirigir. Finalmente, una de las publicaciones más recientes es la de Lilia Solórzano Esqueda titulada Las poetas en la revista literaria mexicana Rueca (1941-1952) (2018). Comenzando con un panorama histórico en donde nos da descripciones de los miembros y algunas de sus labores realizadas durante el tiempo que duró la revista, esta investigación nos da un primer acercamiento a trazar un análisis literario por los contenidos que publicaba, enfocándose en las poetas que desfilaron por Rueca, podemos encontrar en sus páginas estudios de poemas completos, estrofas y sus temáticas, destacando la importancia de esta publicación periódica por brindarle un espacio a las mujeres que comenzaban su carrera literaria: Y unas palabras muy justas para la labor que desarrolló esta revista que llegó a ser catalogada como una de las más interesantes de su DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 41 �Verónica Tadea Zúñiga Sánchez / Mujeres públicas época, que no sólo dio a conocer la obra de varias poetas jóvenes y difundió la obra de aquellas con mayor solidez en el oficio, sino que destacó por una equilibrada visión en el panorama de la literatura (Solórzano Esqueda, 2018: 161). Las publicaciones periódicas son parte importante de la historia de la literatura. Son propuestas culturales que en su tiempo permitieron la circulación de textos en distintos países, además de crear relaciones entre escritores e instituciones. Rueca es importante para lograr la reflexión acerca de la escritura de las mujeres, sus primeros pasos, las temáticas y cómo dieron paso a las nuevas escritoras, el apoyo que se daban mutuamente entre autoras consagradas y jóvenes y los lazos que formaban. La mediación letrada En su artículo “Revistas culturales y mediación letrada en América Latina”, Mabel Moraña define las revistas literarias como “un instrumento de mediación cultural (que actúa en la zona de contacto entre políticas culturales hegemónicas y proyectos alternativos, entre creación artística y grupos receptores, entre el sector intelectual o académico y el lector que es introducido al producto cultural a través de la interpretación o la selección que la publicación le presenta)” (2003: 2). Las revistas literarias son fundamentales para la historiografía cultural, pues representan un medio donde muchos escritores y agentes intelectuales comienzan su carrera, además de formar un espacio en donde se comparten ideologías, pensamientos y corrientes estéticas que van de acuerdo a la época o incluso en contra de ésta. Como medios de publicación impresa y parte de un sistema de comunicación, las revistas literarias están relacionadas 42 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 con lo público. En el caso de Rueca, al ser una publicación editada por estudiantes universitarias que entraban a la cultura literaria de los años 40 (tiempo en donde la mujer comenzaba a obtener una educación superior y el ingreso a universidades), se aprecia la definición y la distinción entre lo público y lo privado, pues durante esa época no era común que las mujeres tuvieran un espacio para publicar sus textos, así el equipo editorial de la revista decidió fundar el suyo tomando en cuenta sus preferencias estéticas, así como las relaciones que querían formar. Jorge Ribalta, en su artículo “Contrapúblicos. Mediación y construcción de públicos”, menciona que: “el público y lo público son conceptos en los que conviven varios sentidos simultáneamente y que se definen de manera auto-reflexiva. Lo público tiene que ver con lo común, con lo estatal, con el interés compartido, con lo accesible” (2006: 27). Las revistas literarias se relacionan entre sí: los diversos grupos editoriales actúan en el sistema literario para llegar a un público determinado. En el caso de Rueca podemos analizarla a partir del concepto de públicos y contrapúblicos. Michael Warner, en su ensayo Públicos y Contrapúblicos (2012), define ambos conceptos de la siguiente manera: públicos como un grupo social, el cual busca ser convocado en el discurso. En otras palabras, actúa y va de acuerdo con las normas establecidas. Por otro lado, los contrapúblicos son los subordinados, los que crean su propio discurso (2012). Ribalta vuelve a mencionar este concepto en su artículo diciendo: “Fraser introduce el concepto de ‘contrapúblicos subalternos´ para referirse a los ‘espacios discursivos paralelos donde los miembros de los grupos sociales subordinados inventan y hacen circular contra-discursos’” (2006: 29). DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 43 �Verónica Tadea Zúñiga Sánchez / Mujeres públicas En Rueca se crea un discurso propio en donde las autoras se vuelven los contrapúblicos del campo literario de la época, puesto que, al no poder participar como parte de un consejo editorial en otras revistas, decidieron fundar la suya, así la revista se vuelve un espacio discursivo en donde circulan distintas opiniones y temáticas. Porque mujeres públicas es igual a mujeres creadoras: públicos y contrapúblicos en Rueca “Y sin embargo escriben. Los grupos <<inadecuados>> (por su sexo, su color, su clase social) a veces trabajan, se escaquean, sudan, van a hurtadillas, osan pasar de largo por todas las prohibiciones informales para crear algo que tiene el valor <<correcto>>, es decir, hacen arte”. Joanna Russ. Cómo acabar con la escritura de las mujeres En su ya coitado ensayo, Michael Warner menciona que “estar en público es un privilegio que requiere filtrar o reprimir algo que es visto como privado” (2012: 19), retomando esto al contexto de Rueca se puede crear la relación de lo público y lo privado que sucedía entre la revista y en el campo literario mexicano de la época. La publicación de las editoras transitó desde un contexto privado a uno público, como se muestra a continuación: 44 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 La idea de formar una revista surgió desde el contexto de las aulas, alumnas que mediante una reunión privada buscaban llevar a cabo una publicación periódica que pudiera llegar a distintos públicos. Las revistas literarias eran el medio por excelencia para poder realizar la labor; de acuerdo con Ángel Luis Sobrino Vegas: “la publicación de revistas literarias ha sido desde los inicios del siglo XX una de las actuaciones preferentes de los grupos literarios en la esfera pública” (2014: 830). Retomando la importancia de las revistas literarias, Carmen Toscano (editora de Rueca) menciona lo siguiente: El mapa de las revistas literarias se me antoja como un gran archipiélago; cada una de ellas es como una isla desde donde un grupo se dirige a los demás, a veces con intenciones sólo de que le escuchen y otras de reformar al mundo (Toscano, 1964: 93). Así fue como las autoras encontraron la manera de ingresar en la cultura literaria de la época, ya que por medio de la revista daban cabida a que ellas, al igual que otras mujeres universitarias, publicaran sus textos y por ende darlos a conocer a otros escritores para intercambiar ideas. Además de la publicación de sus obras, DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 45 �Verónica Tadea Zúñiga Sánchez / Mujeres públicas gracias a Rueca muchas escritoras comenzaron su carrera literaria y pudieron abrirse camino para profesionalizarse en el mundo de las letras. Al respecto, Granillo Vázquez comenta: “Así, la escritura profesional de mujeres es el resultado tanto de la apertura para ellas del espacio público impreso, como de las leyes educativas que a medio siglo abrieron la educación media y superior que antes eran exclusivamente para varones” (2014: 31). Para retomar el punto relativo de los públicos y contrapúblicos, volvemos a Warner. El autor menciona que “casi todos los grandes cambios culturales —desde el cristianismo, pasando por la imprenta, hasta el significado de lo público y lo privado. (La cultura impresa nos dio la publicación; el psicoanálisis, un nuevo sentido de la persona privada.)” (2012: 26), destacando la importancia de la cultura impresa como un medio para transmitir ideas y llegar a los distintos públicos. La cultura impresa dio paso a las publicaciones periódicas: temas que en teoría eran privados se volvieron de conocimiento público. Las revistas literarias se convirtieron en medios de comunicación masiva, pensamientos individuales se unieron para hacer una publicación y da como resultado algo colectivo. En el caso de Rueca, tenemos una publicación que se ubica en la esfera pública, pero que cuenta, asimismo, con rasgos particulares al centrase en la producción, circulación y lectura de textos escritos. Retomando el concepto de contrapúblicos, podemos afirmar que las editoras de Rueca estaban subordinadas en el interior del campo literario, puesto que se les invitaba a enviar colaboraciones en distintas revistas, mas no a ser partícipes del consejo editorial de alguna de ellas; por lo tanto, decidieron crear su propio espacio discursivo. 46 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 En este espacio discursivo llevaron a cabo una acción comunicativa logrando un cambio en el campo literario, al reunir en un lugar voces emergentes de la literatura (en su mayoría mujeres) con escritores consagrados, para que existiera una retroalimentación, así como establecer lazos entre intelectuales de distintas partes del mundo. Esto se puede mostrar en el siguiente diagrama: DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 47 �Verónica Tadea Zúñiga Sánchez / Mujeres públicas Como se puede deducir del esquema anterior: la publicación logra un cambio porque se promueven nuevas voces que no tenían lugar en otros espacios, pero también se crea un nuevo público que forma una relación con los textos que se publican en Rueca. Mabel Moraña explica lo siguiente: Revistas que impulsaron no solamente la cristalización de nuevas formas de subjetividad colectiva sino la representación de nuevos actores sociales que surgían a la escena social tratando de definir no sólo una voz a través de la cual expresar sus perspectivas y demandas, sino intentando al mismo tiempo crear un público que funcionara como sistema de control y caja de resonancia de las nuevas agendas (2003: 67). Como lo explica la autora, las revistas se volvieron un medio de mediación cultural, así es como Rueca se convirtió en un objeto de mediación entre los contrapúblicos (las editoras y escritores de la revista) y los públicos que se iban creando poco a poco alrededor de ella. Los contrapúblicos de la revista lograban la creación y transformación de su público a partir de los textos que producían, lo que desencadenó más procesos para lograr un diálogo participativo. Moraña menciona al respecto: Como instrumento de mediación cultural (que actúa en la zona de contacto entre políticas culturales hegemónicas y proyectos alternativos, entre creación artística y grupos receptores, entre el sector intelectual o académico y el lector que es introducido al producto cultural a través de la interpretación o la selección que la publicación presenta), la revista es casi siempre una empresa educativa –política y pedagógica – aunque más no sea por las maneras en que organiza y filtra los relatos de identidad y traza los vínculos entre el campo cultural y sus afueras (regionales, nacionales, internacionales). Es, asimismo, un vehículo del gusto de determinados sectores sociales o 48 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 intelectuales, que buscan proponerlo, difundirlo, legitimarlo, a través de diversas operaciones conceptuales, y de diferentes apuestas estético-ideológicas (2003: 68). En Rueca se observa cómo, a través de las distintas secciones y textos, se busca difundir la cultura literaria, ya sea por medio de cuentos, poemas o incluso a partir de las reseñas y semblanzas en donde rinden homenaje a los escritores que antecedieron antes de ellas. Y aunque no contaban con secciones tan definidas, era este aspecto lo que le daba una característica especial. Que las editoras de Rueca encontraran su lugar como contrapúblicos responde a la necesidad de demostrar que las mujeres también podían escribir y publicar con calidad literaria. Ingresaban al sistema literario en contra del “pensamiento dominante”, en este caso en particular: los hombres pensaban que las mujeres no podían dirigir una revista de cierta “calidad”: Estas publicaciones, como norma, debido a la característica de su periodicidad responden con extrema sensibilidad al ambiente específico en el que surgen y eso se manifiesta en sus páginas, ya sea a favor o en contra del pensamiento dominante o de las corrientes artísticas imperantes. Además, muchos de los grandes escritores de cada nación han formado parte de ellas de una u otra manera (Gómez Gray, 2013, p. 6). A pesar de su corta existencia, en esta revista desfilaron grandes personajes de las letras, pero también varios encontraron su primera oportunidad. Finalmente, cabe destacar la importancia de la labor editorial de Rueca, un aspecto importante es la escritura de las mujeres, pues no solo se trata del hecho de que editan y forman relaciones con escritores, sino que ellas mismas escriben, ya sea relatos, poemas o reseñas. Ellas están escribiendo y están creando. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 49 �Verónica Tadea Zúñiga Sánchez / Mujeres públicas Revistas literarias y escritura femenina: una aproximación a Rueca “Pero, si disponemos una sola vida en este mundo, ¿acaso no será lo mejor vivirla peligrosamente, arriesgándola por algo, en este caso la escritura, que de veras importe y nos importe? No sé me ocurre ninguna mejor opción”. Esther Tusquets, Las mujeres que leen, son peligrosas La escritura de las mujeres es un tema que aún en la actualidad sigue provocando diversos debates, desde los temas que tratan, su relevancia, y su construcción, hasta su propia autoría. Algo está claro: las mujeres han escrito desde siempre, pero existe un antes y un después de su escritura, que va de lo privado a lo público. Sin duda, los medios impresos lograron que las mujeres publicarán sus distintas obras y discursos, pero uno de los que más ayudó a la visibilidad de la escritura femenina fueron las revistas literarias, puesto que en ellas escritoras jóvenes lograron sus primeras publicaciones y posteriormente darse a conocer. Durante el siglo XX en México (al igual que en muchas partes de América Latina), distintos grupos literarios y culturales optaban por las revistas literarias para lograr una difusión en el ámbito cultural de su país, pues a partir de la escritura mostraban sus relaciones, necesidades y objetivos. Lucrecia Infante Vargas menciona que: “la escritura tiene diversos propósitos. Se escribe para llegar a quiénes 50 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 no pueden escucharnos de viva voz, para dejar constancia de las ideas y los hechos, para expresar las emociones y sentimientos, para construir una identidad pública” (2008: 69). Es en la escritura donde muchas mujeres lograron sus primeros pronunciamientos, ideas y deseos acerca de lo que les inquietaba. Así, en las revistas literarias se convirtieron en un dispositivo para la difusión y legitimación de textos escritos por mujeres, logrando con ello la visibilidad que necesitaban para abrirse camino en el campo literario. Y, al hacerlo, podrían establecer un diálogo entre ellas (como escritoras emergentes) y escritores consagrados que les permitía la crítica y reflexión de sus textos y escritura. Pero, a pesar de contar con los espacios para difundir su obra, pronto nuevas inquietudes comenzaron a surgir en torno a la escritura: una de ellas fue decidir qué se podía publicar y a quién. Una de las partes más importantes de la escritura de las mujeres es la conformación de consejos editoriales puesto que “la conformación de estos equipos editoriales es una de las principales características de la escritura desarrollada por las mujeres” (Infante Vargas, 2008: 92). Como se ha mencionado, el nacimiento de Rueca sucedió en un salón de clases de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Un grupo de estudiantes universitarias decidió comenzar la primera tarea: la formación de un consejo editorial, y posteriormente una revista literaria, el medio principal de los grupos literarios de la época. Bradu menciona que “la mayor hazaña de Rueca fue haber nacido y existido en una década –los cuarenta– en la que todavía la mujer era una especie escasa en las aulas universitarias y aún más en la vida pública del país” (1990: 2). El grupo, conformado por estudiantes que tenían más experiencia en la cultura literaria (con textos ya publicados en otras revistas y relaciones de amistad con DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 51 �Verónica Tadea Zúñiga Sánchez / Mujeres públicas escritores ya consagrados) y estudiantes que apenas comenzaban su carrera, se aventuró a dar el paso y crear su propia revista, ya que no veía la posibilidad de ser aceptado en los consejos editoriales de otros grupos: “con esta comprensible frustración se lanzaron a la aventura editorial de la que asumieron todos los riesgos y los aprendizajes, desde la escritura hasta la hechura misma de la revista en una forma independiente” (1990: 2). La revista abrió paso a que las mujeres no solo escribieran, sino que también editaran, dictaminaran y criticaran textos. En las revistas literarias y en las publicaciones periódicas se encuentra el soporte material en donde es posible explorar la modalidad creativa de los distintos grupos literarios. Los consejos editoriales, tal como sostiene Sobrino Vegas (2014), desempeñan uno o varios papeles de actuación posibles en el sistema literario. Lucrecia Infante Vargas menciona que: Tanto el surgimiento de las primeras revistas de mujeres escritas y dirigidas por ellas mismas, como el establecimiento de una tradición literaria que –aun cuando incipiente–, introdujo en el canon literario entonces dominante una versión propia de las experiencias y los símbolos socialmente definidos entonces como femeninos y adscritos al ámbito de lo privado y la subjetividad (2008, p. 71). Rueca introdujo al canon su propia versión de una revista literaria, con su particular selección de textos, entre los que se incluían como fragmentos de novelas, poemas, semblanzas, traducciones, teatro, análisis de pinturas, notas y reseñas/recomendaciones de libros. A pesar de no tener secciones definidas, como otras revistas de la época, se puede notar como las autoras buscaban abrirse un lugar en todos los campos artísticos. 52 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Como se mencionó antes, Rueca comenzó por la búsqueda de espacios para publicar. Las estudiantes miembros del consejo editorial empezaron con la introducción de textos propios para el primer número, pero a partir del segundo decidieron que solo dos o tres de las editoras participaran en cada uno de ellos, esto con la oportunidad de “reunir más bien junto a las formas de escritores desconocidos a las nuevas firmas deseosas de penetrar en la literatura” (1964: 106). A pesar de no contar con una reglamentación de solo dar a conocer autoras, se aprecia que en algunas secciones predominan las mujeres, muchas al igual que ellas buscaban abrirse camino en el mundo literario dominado por los hombres. Son diversos los géneros que utilizaron las escritoras para dar a conocer sus ideas y trabajo intelectual. A partir de las distintas secciones se observa la exploración de la escritura por medio de poemas, cuentos, novelas, ensayos e incluso análisis de pinturas. La revista Rueca permitió que el trabajo escritural de las autoras transitara de algo privado a algo público, dando como resultado que fueran leídas y criticadas. Lucrecia Infante Vargas menciona como en un principio distintas formas de escritura como la carta, el diario íntimo, así como actividades de lectura dieron lugar a que las mujeres se volvieran creadoras y demostraran su talento y manejo de este arte, posteriormente, el pasar de una escritura íntima a una pública, les permitió ingresar a otros géneros y por supuesto formar una crítica, así como relaciones con otros escritores: Así pues, las siguientes páginas dan cuenta de cómo la redacción epistolar, o bien diarios personales, el ejercicio de la traducción, la participación en tertulias, y la lectura (individual o en grupos), formaron parte de un largo y continuo proceso a través del cual DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 53 �Verónica Tadea Zúñiga Sánchez / Mujeres públicas las mujeres pasaron de lectoras a redactoras de sus propias ideas, y transitaron de una escritura privada a otra que les permitió demostrar que eran capaces de manejar esa herramienta de expresión (considerada racional, masculina y, por tanto, propia de la creatividad intelectual), en el marco de un escenario público como el de los medios impresos (2008, p. 72). Ejemplos de las actividades escriturales de las autoras de Rueca se pueden apreciar en sus distintas secciones. A pesar de no tener secciones tan definidas como otras revistas, podemos encontrar la titulada Notas, en donde las editoras escriben reseñas y recomendaciones de libros. Por ejemplo, María Ramona Rey, en el número 1 de la publicación, daba cuenta de Algunos Poemas (19251939) de Alfonso Reyes: Otro de esos pequeños libros de poemas que hace Alfonso Reyes y que alcanzan siempre un número reducido. Avaro es el autor con estos cantos. Quizá se debe a que son elaborados en su rincón más íntimo, a que son la obra de su actitud más querida, de aquella parte de su alma que será siempre joven. Esta impresión nuestra, que no desdeñará el conferencista de la Anatomía de la Crítica, merece una explicación (en Martínez, 1984: 58). El ejercicio escritural de la reseña permitía a las autoras dar a conocer nuevas obras de distintos autores, dando visibilidad y por supuesto emitiendo un juicio y una crítica hacia un texto. De acuerdo con Sobrino Vegas (2014), algunos elementos a tomar en cuenta para el análisis literario de una revista son “los modelos literarios y artísticos seguidos”. Esto se puede ver en el fragmento anteriormente citado: Reyes era uno de los modelos literarios más seguidos de la época, además de influir en la creación de la revista, 54 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 por lo cual el dar a conocer sus trabajos servía como una forma de diálogo entre ellos, además de incursionar en la escritura. Un proceso de escritura que está presente es el de la traducción literaria. En el número 1 de Rueca podemos ver El Tratado de Narciso de André Gide traducido por Carmen Toscano, esta traducción responde a lo que Sobrino Vegas (2014) denomina “conocimiento y valoración de la tradición literaria y artística” (2014: 837). Toscano recuperaba, de esta manera, el primer texto del autor y, al mismo tiempo, lo ponía al alcance de su público. El ejercicio de la traducción permitía a las autoras de Rueca acercarse a otras literaturas y culturas, así como la posibilidad de explotar su creatividad: la traducción no solo precisa de escribir la palabra correcta, sino de transmitir las ideas y los sentimientos que el autor buscaba dar a conocer. Ejercicio peligroso: una mala traducción puede hacer que la obra pierda sentido. Otro de los procesos que se encuentra en la revista y que también responde al conocimiento y valoración de la tradición literaria y artística (2014: 837) es la confección de ensayos críticos como vía para reflexionar acerca de figuras de la literatura. El primer ejemplo lo tenemos en el número 1 de la revista, con una sección titulada Semblanza, donde María del Carmen Millán le rinde homenaje al poeta Gutiérez Nájera: “Delicado, ágil y profundo, tiene Gutiérrez Nájera la virtud de ennoblecer y sublimizar su trabajo. Escribía, llenaba las páginas de los periódicos diariamente con sus artículos; esa era su ocupación” (en Martínez, 1984: 31). Otra muestra más: en el número 4 de la revista, Pina Juárez Frausto escribe el artículo Virginia Woolf y sus novelas. Expone ahí su conocimiento del género literario y una adecuada valoración de la DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 55 �Verónica Tadea Zúñiga Sánchez / Mujeres públicas figura de la autora, mostrando con ello el valor estético e ideológico (Sobrino Vegas, 2014) que se discutía en el comité editorial de Rueca y que podría definir con la pregunta: ¿cuál es el papel de la mujer en el campo cultural? Virginia Woolf, maneja esta nueva dirección novelística y hace del ágil empleo del tiempo su más acabado artificio ¿Pero todo aquéllo a qué nos lleva? ¿Qué hay más allá de este hábil trabajo? Y poco a poco somos llevados a los motivos que hirieran con su realidad el espíritu de la novelista, has encontrarnos con el problema fundamental: el sexo […] Virginia Woolf, pese a su inteligencia que le permite concebir abstracciones tan acabadas con su Orlando, finca sus problemas en un asunto más objetivo e inmediato: la historia, el presente y el destino de la vida femenina en el campo activo de la cultura (En Martínez, 1984: 259). En Rueca observamos cómo las autoras y editoras tomaron la oportunidad de escribir y posicionarse en la cultura literaria por distintos medios; destacan, por supuesto, la publicación de cuentos, poemas y novelas (que por supuesto son importantes); pero también es fundamental reparar en la escritura de las reseñas, ensayos, traducciones y correspondencias, ya que fueron el parteaguas para la participación de las mujeres en la escritura. Por otro lado y tal como ya se ha apuntado, la concreción del consejo editorial ayudó al desarrollo de la escritura del grupo y les permitió integrarse a la esfera pública al compartir conocimientos, hacer intercambio de experiencias, preocupaciones y fomentar la formación de una identidad propia. Carmen Toscano menciona que: “Incursionamos por donde pudimos, dialogamos con seres inteligentes. Vivimos nuestro propósito” (1963: 11). Y así fue, las editoras y escritoras de Rueca entraron a la cultura literaria de manera 56 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 rápida, pero con voluntad y cuestionamientos que poco a poco resolvieron, dejando así una huella en la historia literaria. A guisa de conclusión Para finalizar podemos afirmar que las revistas y las publicaciones periódicas han jugado un papel importante en la historia de la literatura mexicana moderna: en ellas muchos escritores comenzaron su carrera y profesionalización literarias. Son, además, un objeto cultural importante que va más allá de la publicación de textos: persigue una reflexión en torno a los productos que se encontraban impresos, establece relaciones e incluso busca romper los paradigmas. En el caso de Rueca hemos visto que fue una revista que abrió paso a las mujeres en el campo cultural mexicano. Cada una de las editoras de la revista ocupó un lugar de actuación para que su proyecto pudiera formar parte del sistema literario. Brindó, además, la oportunidad a las jóvenes escritoras de mostrar sus textos. Sin duda la publicación, a pesar de tener un tiempo corto y ser intermitente, logró formar un lugar seguro para las letras de varias autoras, establecer lazos con ellas e incursionar poco a poco en la literatura. Referencias Bollmann, S. (Con Tusquets, C.). (2006). Las mujeres, que leen, son peligrosas. Maeva Ediciones. Bradu, F. (1990). “Rueca: Una pensión para universitarias”. Revista de la Universidad de México, 38-41.https://www. revistadelauniversidad.mx/articles/5a55e2ce-efde-46bca872-8579e6303f3c/rueca-una-pension-para-universitarias DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 57 �Verónica Tadea Zúñiga Sánchez / Mujeres públicas Durand, M. L., Silva, G. (2019). Rueca. Enciclopedia de la literatura en México. http://www.elem.mx/institucion/datos/1914 Fentanez Rodríguez, L. del C. (1982). Índices de Rueca [Tesis de licenciatura, Universidad Nacional Autónoma de México]. TESIUNAM. https://tesiunam.dgb.unam.mx/F/UU 22V6SEGFDQQ5FTAV1R679SF6CJGCAAVG92 L8FXNAEYM68SX7-06415?func=full-set-set&set_ number=917668&set_entry=000003&format=999 Gómez Gray, A. (2013). “Revistas literarias: la huella, la semilla”. Impossibilia. Revista Internacional de Estudios Literarios, Núm. 6°, 6-10. https://revistaseug.ugr.es/index.php/ impossibilia/issue/view/1367 Granillo Vázquez, L. (2014). “Prensa literaria de lo femenino, femenina y proto-feminista en México: fuentes para su estudio en el siglo XIX”. Revista Fuentes Humanísticas, Número 48, 29-47. http://fuenteshumanisticas.azc.uam. mx/index.php/rfh/article/view/80 Infante Vargas, L. (2008). “De la escritura personal a la redacción de revistas femeninas. Mujeres y cultura escrita en México durante el siglo XIX”. 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A way of reading contemporary Latin American narrative María Teresa Sánchez Universidad Nacional del Comahue Neuquén, Argentina samariateresa@gmail.com Fecha de entrega: 05-07/-2022 / Fecha de aceptación: 13-09-2022 Resumen. El trabajo: “Tiempos que les tocaron vivir”. Un modo de leer la narrativa latinoamericana contemporánea propone leer la nouvelle Llamadas de Ámsterdam de Juan Villoro desde el escenario de las narrativas que tratan las consecuencias de la globalización. En esos términos, a partir de la nouvelle, se establecen relaciones con características transversales de la crónica urbana dando cuenta de las posibilidades actuales de narrar la experiencia contemporánea. Desde los conceptos de contemporaneidad y posmodernidad, relevando aportes y diálogos posibles con la antropología, se propone leer las relaciones personales en la fragmentación de las megaciudades y observar los modos en que la novela muestra una sociedad identificada por imaginarios urbanos. Palabras clave: contemporaneidad- ciudad- experiencia urbana- narrativaLatinoamérica 61 �María Teresa Sánchez / Tiempos que les tocaron vivir Abstract. The paper “Times that had to live”. A way of reading contemporary Latin American narrative” propose to read the nouvelle Llamadas de Ámsterdam by Juan Villoro from narratives about the consequences of globalized world. From concepts of contemporary and postmodernism and others from the anthropology, the paper reads the personal relationships inside fragmented megacities and also reads the ways that the novel shows the urban imaginaries in the society. Key words: contemporaneity- city- urban experience -narrative-Latin America 62 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-40 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Este trabajo se propone leer la narrativa latinoamericana contemporánea a partir de las relaciones entre subjetividad narrativa y espacio en Llamadas de Ámsterdam de Juan Villoro. Su lectura nos permite mirar la ciudad contemporánea en la literatura latinoamericana actual como cara visible de las transformaciones sociales surgidas por la globalización neoliberal. Sin embargo, consideramos que, en esta nouvelle, resulta interesante observar cómo ciertos detalles, similares a los de la crónica urbana, nos develan más que los intersticios de la cartografía urbana, las sensaciones de vivir en una megalópolis como la ciudad de México. Con el recurrente estilo zigzagueante de Villoro, ajeno a las sintaxis de continuidades, las historias personales de Juan Jesús y de Nuria revelan las redes subterráneas de sus vidas y, paralelamente, a partir de una serie de desplazamientos narrativos, nos introducen en sus propias perspectivas sobre la ciudad de México. Sin embargo, para abordar el análisis enunciado serán necesarias algunas instancias introductorias. Desde los tiempos que les tocaron vivir, a través de los prólogos, las crónicas o los proyectos poéticos, los escritores latinoamericanos reformularon los territorios de la literatura en el marco del ingreso de los estados a las políticas de mercantilización y, definiendo los mapas culturales, también fueron dando cuenta de un sujeto desterritorializado. Ya las vertiginosas transformaciones del contexto finisecular decimonónico habían revelado la crisis del sistema cultural anterior y habían suscitado la redefinición de los escritores ante la emergencia moderna. La nueva organización social complejizaba la sobrevivencia de los poetas, en el proceso de racionalización y secularización de la modernidad. Las transformaciones significaban, en general, el reposicionamiento de los escritores ante la Ley; una, en líneas generales se imponía, la del mercado. La transformación de las DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-40 63 �María Teresa Sánchez / Tiempos que les tocaron vivir grandes ciudades latinoamericanas fue el escenario propicio para el desarrollo de propuestas estéticas y para la renovación modernista. Las ciudades latinoamericanas fueron transformando su paisaje urbano. La “gran aldea” se fue convirtiendo en una ciudad económica, cultural y edilicia diferente, fue reacomodándose a las estructuras del capitalismo internacional; sus habitantes tanto los herederos del patriciado como los nuevos emergentes del cosmopolitismo moderno fueron incorporándose al proceso modernizador de las nuevas estructuras. (Romero, 2011: 260, 264). La transmutación del paisaje urbano, el cambio vertiginoso de las ciudades se convirtió en una nueva experiencia a la que Walter Benjamín, en “Sobre algunos temas en Baudelaire”, definiría como la “experiencia del shock”, en tanto conjunto de manifestaciones de la transformación de la vida urbana, producto de la pluralidad de estímulos y del anonimato impuesto por la marcha automatizada del hombre en medio de la multitud. El hombre de la ciudad de Baudelaire se topaba con la dificultad de diferenciarse en el espacio de la calle porque esta se había tornado imposible no sólo por efecto de la vorágine humana sino porque el proceso de mercantilización hacía tan abstractas las relaciones humanas como las mercantiles. En ese espacio, la figura del flâneur, como sujeto consciente de ese proceso, se convertirá en los ojos y en la voz de la vocinglería urbana. Pero la relación del hombre y el espacio urbano en nuestra actualidad se ha complejizado por una serie de factores difíciles de sintetizar y que exceden el objeto de este trabajo pero que, en función de establecer las diferencias entre ese antes y esta contemporaneidad posmoderna1, ameritan algunos señalamientos. En primer 1 En este trabajo hemos optado por referirnos a la época actual como la contemporaneidad posmoderna. 64 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-40 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 lugar, nos remitimos a los términos definidos por Agamben para quien la contemporaneidad es una singular relación con el propio tiempo. De ahí que el contemporáneo es aquel que tiene fija la mirada en su tiempo, para percibir su oscuridad como algo que no solo le concierne, sino que lo interpela. Es, por otro lado, relevante enunciar que, según plantea, en esta mirada sobre el tiempo, exista una adhesión y a la vez una distancia; no coincidir plenamente con la época en la que se vive permite interpolar su tiempo y transformarlo, poniéndolo en relación con otros tiempos. Ser contemporáneo significaría, por lo tanto, un modo inédito de leer la historia, en lo intempestivo del presente.2 Por otro lado, seguimos los planteos sobre la posmodernidad analizados por F. Jameson quien la lee según la lógica del capitalismo cultural avanzado.3 En líneas generales, su 2 En ¿” Qué es lo contemporáneo?, texto al que aludimos en esta definición, Agamben recurre a la relación entre lo contemporáneo y la idea de lo intempestivo; diálogo que surge, según puntualiza, de Nietzsche en un texto publicado en 1847: Unzeitgemässe Betrachtungen las “Consideraciones intempestivas”. “[…] contemporáneo es aquel que percibe la oscuridad de su tiempo como algo que le incumbe y no cesa de interpelarlo […]. Contemporáneo es aquel que recibe en pleno rostro el haz de tiniebla que proviene de su tiempo […]la contemporaneidad no tiene lugar simplemente en el tiempo cronológico: es, en el tiempo cronológico algo que urge dentro de este y lo transforma. Esa urgencia es lo intempestivo, […] en la forma de un “demasiado temprano” que es, también, un “demasiado tarde; de un “ya” que es también, un “no todavía”. (Agamben, 2011: 22, 24). 3 Si bien somos conscientes que los análisis y debates en torno al concepto de lo posmoderno, la posmodernidad es diverso y responde a planteos filosóficos que exceden la índole de este trabajo, nos vimos en la necesidad de definir nuestra perspectiva. De allí que elegimos la definición de Jameson por parecernos pertinaz a nuestro objetivo. Una de las razones que encontramos valederas es su modo particular de entender el posmodernismo como una conciencia no solo como cambios y modificaciones sino como la búsqueda de los desplazamientos y los cambios irrevocables en la representación de las cosas y en la forma en la que estas cambian. Por otro lado, porque remitirnos a sus debates, nos permite, también, aludir a una actualidad a la que se hace DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-40 65 �María Teresa Sánchez / Tiempos que les tocaron vivir anclaje nos permite referirnos a la época actual desde las complejidades filosóficas de la misma, según hacemos constar en la nota al pie. Nos lleva, además, a poder dar cuenta de las transformaciones del mundo de la vida que tal como lo sugiere Jameson, resultan incomparables con las convulsiones de la modernización y la industrialización anteriores. Ahora bien, puestos a tratar Llamadas de Ámsterdam de Juan Villoro, se observa una subjetividad inmersa en un tiempo “post” en el sentido de que se vive en un contexto diferente que es un emergente de acontecimientos anteriores. Sujeto y espacios narrativos son producto de una ciudad fragmentada en la que es imposible abarcar un conjunto; solo tenemos múltiples e inabarcables fragmentos. Es la ciudad palimpsesto de la que habla Susana Montes en su análisis de la experiencia en la crónica urbana (Montes, 2014). Es la ciudad en la que la realidad ocurre de forma intempestiva, caótica, ilógica y, por lo tanto, ya no se puede comunicar la experiencia porque la cotidianeidad es construida por un relato mediático que ha vaciado su contenido y lo ha reemplazado por sensaciones. Las urbes son organismos en constante trasmutación cuyas identidades se redefinen en el desplazamiento de los sujetos, en las transformaciones de su arquitectura, en los cambios del paisaje urbano. Es la ciudad que se revela como un “vértigo horizontal” en metáfora de Juan Villoro necesario llamar de algún modo para poder contextualizar nuestro corpus y dar cuenta de nuestro objeto. Como una tercera y última razón, porque sus análisis sobre el capitalismo avanzado nos dan pistas para entender este contexto, sobre todo al decir que es avanzado en el sentido de que algo ha cambiado, que las cosas son diferentes, que hemos atravesado una transformación del mundo de la vida que de algún modo es decisiva pero que esta resulta incomparable con las convulsiones anteriores de la modernización y de la industrialización. (Jameson, 2012). 66 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-40 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 quien, en El vértigo horizontal. Una ciudad llamada México, de 2018, a partir de crónicas diversas sobre focalizaciones urbanas variadas, invita a recorrer la ciudad de México a través de trazados imaginarios que proponen leer el sincretismo cultural posmoderno a manera de zapping. “El desconcierto se vive de diversos modos y no admite una versión definitiva”, concluye en sus últimas líneas prologales. (Villoro, 2018, p. 34). De la misma manera, los sujetos de la nouvelle en cuestión viven un desconcierto que es producto de las historias personales, pero estas se van resignificando por acontecimientos y sucesos que indican que las relaciones interpersonales, los afectos, las oportunidades personales están en crisis. La ciudad por la que se mueven es la megalópolis mexicana, pero también se revela como un “algo” fantasmático que excede las redes, las comunicaciones, la arquitectura. La narración comienza in media res con una llamada telefónica que no se concreta ya que quien llama, Juan Jesús, uno de los protagonistas, cuelga al escuchar el contestador: “Juan Jesús colocó la tarjeta en el teléfono y marcó el número de Nuria. Escuchó su voz en la contestadora, el tono fresco y optimista con que la conoció […] (11).4 Este íncipit dará comienzo a los diversos fragmentos, constituidos por recuerdos, raccontos, retrocesos del presente narrativo que nos informan sobre sucesos anteriores a la serie de las llamadas. Juan Jesús y Nuria han roto su relación de pareja. Tras la ruptura, Nuria se va a Nueva York. Sin saber nada de ella por siete años, un encuentro fortuito con un amigo en común, le proporciona el número de su teléfono; hecho que motiva las 4 Todas las citas a Llamadas de Ámsterdam pertenecen a la edición señalada en la “Bibliografía”. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-40 67 �María Teresa Sánchez / Tiempos que les tocaron vivir llamadas, realizadas desde una cabina frente a su departamento, en la calle Ámsterdam de colonia La Condesa. Juan Jesús es exponente de la clase media mexicana. Un joven con ansias de posicionarse en el mundo de las artes plásticas pero que se gana la vida como diseñador gráfico y no ha llegado muy lejos con su producción de óleos expresionistas. Sin embargo, gana una beca a Ámsterdam a la que reúsa en función de acompañar a su esposa, Nuria, cuando su suegro enferma de leucemia. Nuria es un emergente de la una nueva clase neoliberal. Comienza la novela como directora de una “conglomerado de revistas femeninas”; su oficina forma parte de un edificio del barrio Santa Fe y, tras su divorcio, se traslada abruptamente a Nueva York. La ciudad de México es el lugar donde viven los personajes y es posible reconocer los fragmentos de la cartografía urbana, como la mencionada colonia La Condesa, el barrio Santa Fe, la misma calle Ámsterdam, cercana al antiguo hipódromo, pero más que los pormenores de su urbanización nos interesan leer las alusiones a los efectos de habitarla. Las zonas por las que transitan son puntos de ese espacio mega que “avasalla”, da miedo, que hace difícil la comunicación. Según Sánchez Prado, en su trabajo: “Los afectos de la ciudad neoliberal en Llamadas de Ámsterdam entre la crónica y la comedia romántica”, la elección de esta geografía, como espacio de la historia, habla de las nuevas relaciones entre la ciudad y los afectos. El autor caracteriza la geografía elegida para la historia como representativa de una nueva economía de restaurantes, bares y edificios similares a los neoyorkinos y atribuye la ruptura amorosa de sus protagonistas a un destino inefable de sujetos inscriptos en las lógicas del capitalismo avanzado. (Sánchez Prado, 2011). Desde esa perspectiva, analiza sus ocupaciones, la arquitectura de los espacios, 68 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-40 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 las zonas urbanas, relacionándolo con los efectos personales de vivir en una ciudad de México neoliberal. También, el autor pone de relieve las características del cronista Villoro como un rasgo relevante al momento de cartografiar el espacio urbano de la novela. Sin embargo, consideramos que, además de la figura del narrador, la construcción de ciertos detalles es lo que pone en diálogo la nouvelle con la crónica. Las alusiones a las sensaciones de vivir en ese espacio megaurbanizado con una carga negativa aparecen en frases como: “[…] la serie de vandalismo expresionista que reflejaba tan bien el miedo de vivir en la ciudad […]” (13). “La ciudad inmensa, avasallante, dificultaba los contactos […]” (27) “Esta ciudad es una mierda. Apuñalan a alguien cada minuto […]” (39).5 De hecho, la ciudad de México como la megalópolis aparece desde las sensaciones y, en cambio, cuando se mencionan lugares precisos por donde circulan los personajes, por lo general, no se alude a lo que estas zonas podrían suscitar. Así ocurre, por ejemplo, al referirse a La Condesa, al barrio Santa Fe, la misma calle Ámsterdam, lugares descriptos de tal modo que podemos reconstruir el punto del fragmento urbano aludido: “[…] Nuria vivía en la calle de Ámsterdam, el óvalo que recorría la colonia Condesa, siguiendo el trazo del antiguo hipódromo. […] 5 En una entrevista de 2019, “La crónica tiene un contrato con la verdad”, de Morales, Villoro alude a la experimentación en relación con los acontecimientos que, a menudo, origina la escritura de la crónica. Utiliza la imagen del terremoto para referirse al sacudimiento que provoca el género. En ese sentido, la crónica se convierte en una escritura del experimentar, del escribir sobre las repercusiones personales. “Consiste – señala – simplemente, en decir: “Soy de aquí porque puedo recoger la mierda [sic] de este sitio”. Y, agrega, “Por eso he dicho que más que un género literario, este texto corresponde a un género sismológico: es una réplica, los terremotos tienen réplica”. (Morales, 2019). DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-40 69 �María Teresa Sánchez / Tiempos que les tocaron vivir viendo el edificio de los años treinta donde ella vivía, el vestíbulo renovado con algo presupuesto […]”. (33). De todas maneras, cuando sí aparece un comentario, el narrador se identifica con el personaje de Juan Jesús, como ocurre en el encuentro con su amigo Lascuráin, quien “sugirió un nuevo restaurante en La Condesa […] El sitio era tan horrendo como su nombre, La Tehuana Oyster Bar, un enclave para yuppies deseosos de sentirse en un México visto desde Nueva York”. (47). La mirada, entonces, se asume como la del cronista que ve una ciudad globalizada, con nuevos agentes, que ha perdido su identificación cultural y que ha seguido las reglas del nuevo orbe, respondiendo a las demandas exigidas por la cultura del capitalismo avanzado. Asimismo, otros pasajes sugieren no solo la visión de una ciudad despojada de sus espacios de memoria cultural, sino que también nos llevan a reflexionar sobre el concepto de “imaginarios urbanos” de García Canclini. Ante la imposibilidad de delimitar lugares en ese conjunto de viaje, de trabajo y de circulación en que se han convertido las ciudades contemporáneas, los imaginarios aparecen como un componente necesario capaz de establecer relaciones de localización de los sujetos, pero también de incierta deslocalización ya que cada habitante transita por un fragmento de la ciudad y solo imagina, tiene conjeturas sobre aquello que no ve, no transita o atraviesa superficialmente. (García Canclini, 1997). Esta característica de la gran ciudad, puede advertirse a partir de un comentario nimio del narrador ante un episodio, también, un tanto irrelevante. Cuando se encuentra con su amigo y este sugiere un nuevo encuentro, la voz narrativa acota: “[…]sin mucho impulso, […]un vínculo vacío, perfecto para ellos reunidos en el bar como en un andén del metro, por efecto de la multitud, un billar de piezas que se mueven y repercuten para separarse con garantizada rapidez. (28). 70 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-40 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Las imágenes del comentario citado dialogan con los rasgos del imaginario urbano, mencionado anteriormente. Las relaciones resultan vínculos vacíos o, parafraseando a Canclini, son superficiales; metafóricamente están atravesadas por la inmediatez, lo instantáneo. Solo se cuenta con instantes para hacer contacto en la vida urbana; como piezas de billar, los encuentros arman una combinatoria que se desarma casi al unísono y, en este caso, también el imaginario resulta un lugar de elaboración de insatisfacciones, deseos, búsqueda de comunicación con los otros. Por otro lado, estos vínculos remiten a la crisis de identidad contemporánea generada por las dificultades de hacer contacto con el otro. A pesar de estar hiperconectado, el hombre contemporáneo se las arregla para “apagar la calle” en el sentido de poner entre paréntesis la presencia del otro. (Le Breton, 2016). En “Travesías: Athas de la memoria”, una crónica del volumen antes citado, El vértigo horizontal. Una ciudad llamada México, las descripciones de la gran ciudad se asemejan a esos comentarios expresados por el narrador de la nouvelle. En ese orden, leemos apreciaciones tales como: “Las megalópolis llegaron para alterar la noción de espacio y descentrar a sus habitantes. […]” . “[…] es imposible tener una representación de conjunto de la urbe”. “[…] Hace mucho que la figura del flâneur que pasea con intenciones de perderse en pos de una sorpresa fue sustituida por la del deportado. En Chilangópolis, la odisea es la aventura de lo diario; ningún desafío supera al de volver a casa”. (Villoro, 2018: 53-55). La crónica plantea una problemática puntual de las grandes urbes contemporáneas, la de la destrucción del patrimonio cultural y, por ende, la ausencia de espacios de memoria que no solamente contribuyan a no perderse sino a no sentirse extranjero en la propia ciudad. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-40 71 �María Teresa Sánchez / Tiempos que les tocaron vivir Ahora bien, en este punto, cabe una pregunta: ¿Es la megalópolis y sus nuevas economías globalizadas la causa de esta incapacidad de encuentro de los afectos o la narración plantea que en esta contemporaneidad ese contexto provoca cierto estado de enajenación que ni tan siquiera puede tomarse conciencia de esta dificultad de construir vínculos? Por ejemplo, hay un trasfondo traumático en Nuria, el incesto paterno, que ocupa un lugar importante en la trama. En relación con la pregunta anterior, también es parte de la misma problemática construida bajo el orbe de la crisis contemporánea, inmersa en la experiencia urbana, la falta de reacción de Juan Jesús ante los comentarios alusivos al abuso. Durante las reuniones de despedida, motivadas por el viaje próximo a Ámsterdam, aparecen algunos indicios: “[…]Nuria fue a ver a su padre y regresó descompuesta”. (15). Hasta que una noche, le dice: “No sabes lo difícil que es- […] Tengo que estar cerca de él. Es durísimo. No sabes el asco que me da”. (22). Nuevamente, la reflexión del narrador focaliza la problemática: “En infinidad de ocasiones, al repasar la escena, se iba a reprochar no haber buscado lo que Nuria llevaba dentro y tal vez sólo le diría esa noche”. (23). En otras palabras, lo que Juan Jesús ha hecho, ante las alertas de su pareja, es “apagar la calle”. Es conveniente, asimismo, que consideremos la simulación de las llamadas desde la calle Ámsterdam. Juan Jesús simula hablar desde Ámsterdam, la ciudad holandesa, a la que irían motivados por la beca y a la que no fueron por la enfermedad de su suegro. Aunque en el universo novelesco esto sea posible por la confusión fortuita de Nuria, las llamadas, son una clave que habla de esta grieta, esta búsqueda del otro en la gran ciudad, en la que metafóricamente, la vida deviene un fragmento más de esa “mancha urbana” y también 72 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-40 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 se la vive como un simulacro. La gran urbe solo puede ser abarcada por simulacros de sutura. (Canclini, 1995). En este caso, en esa parte del tejido urbano, lo que no se logra es seguir adelante con el proyecto de pareja y se intenta reanudar la comunicación que, de hecho, se efectúa, es real pero simulada porque el contacto concreto no puede darse a menos que se deconstruya la simulación; no de la llamada porque esta existe sino del lugar desde donde se la efectúa. En términos de Baudrillard, no hay irrealidad, sino que hay una ausencia de la referencia de lo real ya que en la simulación- en la llamada - está la representación de esa realidad. (Baudrillard, 1978). De hecho, baste con recordar la relación que Villoro establecía entre la crónica y el simulacro, en su prólogo a Safari accidental; texto en el que señalaba que, al absorber recursos de la narrativa, la crónica no “pretende ‘liberarse’ de los hechos sino hacerlos verosímiles a través de un simulacro, recuperarlos como si volvieran a suceder con detallada intensidad”. (Villoro, 2005: 15). Desde una perspectiva próxima, la de la crónica urbana, este simulacro también muestra un modo de narrar la ciudad. Las urbes se asumen como organismos vivientes que, en las crónicas, aparecen como sistemas que se refuncionalizan de acuerdo con la demanda de los nuevos tiempos y los cambios de la sociedad. Muestran instituciones y seres que se desconocen entre sí, se enfrentan, se pierden o se encuentran amorosamente. (Montes, 2014). Por último, focalizaremos en la construcción de los detalles. Villoro ha explicado el uso del detalle en la crónica. Lo considera un dispositivo narrativo clave más que por índole realista por ser revelador y disruptivo. Lo concibe como un modo estético para construir sentidos que iluminan aspectos diferentes, no previsibles de lo real. (Montes, 2008:123). Antes de detenernos en este aspecto DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-40 73 �María Teresa Sánchez / Tiempos que les tocaron vivir y enunciar cómo funciona en la nouvelle, citaremos un ejemplo de una de sus crónicas: “La segunda tortuga”, de ¿Hay vida en la tierra? Esa crónica recurre a la actividad deportiva -, frecuente en Villoro -un viaje fortuito a Duchau, una aldea alemana, tristemente identificada por haber sido sede del holocausto y lugar al que el narrador llega durante el mundial del 2006. Mientras va dando cuenta de la sorpresa que les genera, a él y a sus dos acompañantes, la falta de dramatismo de un espacio que había sido ocupado por el horror de un campo de concentración nazi, nos relata su búsqueda infructuosa de un bar. Los tres terminan en el único pub con el televisor necesario para seguir el partido de ese día. Desde esa parte, la narración se carga de alusiones siniestras cuando va detallando lo que ve como macabro, amenazante; estrategia que logra ir generando una tensión explícita porque los calificativos suscitan una atmósfera de horror, pero también implícita, por el ya mencionado histórico pasado del pueblo. La dueña del local es una anciana quien, según los cálculos del narrador, sería una niña cuando ocurrieron los hechos del genocidio judío. La crónica va posicionándonos en el lugar de las víctimas, protagonizado en esa figura femenina. Sin embargo, hay solo un detalle del final que desvía el sentido construido y disloca la mirada. Mientras están en el pub y ven el partido, la mujer ha sacado una tortuga de un acuario y se dirige al animal, repitiéndole “todo está bien Elvira”, acción que provoca compasión en el narrador, imaginando un pasado atroz, compartido por la anciana, otrora niña y la tortuga. Pero esto se disloca cuando, ya próximos a irse, esta saca una segunda tortuga cuyo nombre era Adolf. “Lo cierto es que el nombre de la segunda tortuga, quieta al fondo del agua resumió el estremecimiento de ese día. En efecto, se llamaba Adolf ”. (Villoro, 2013: 52). 74 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-40 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 En esa dirección funcionan los detalles de la lluvia y la bicicleta en la nouvelle ya que deslocalizan la mirada del lector al ofrecernos una disrupción que nos conduce a saber lo no dicho por el narrador. El relato en que Juan Jesús comprueba las existencias incestuosas entre Nuria y su padre sucede durante una noche en la que llueve y en la que han ido a acompañar a su suegro. Nuria decide quedarse porque su padre se siente mal. Juan Jesús, por lo tanto, se va, pero, pronto a llegar a su auto, un relámpago le recuerda que ha dejado el paraguas en la casa. Regresa a buscarlo, recorriendo, para ello, diferentes cuartos. Al abrirse la puerta de la habitación de su suegro, ve salir a Nuria con una camiseta de hombre y volver al cuarto del padre. Estas imágenes se suceden como instantáneas que revelan las referencias anteriores de Nuria sobre el asco de estar frente a su padre. Podríamos señalar que el detalle más significativo en esta secuencia no es la lluvia sino la “camiseta de hombre” con la que Nuria sale de la habitación, sin embargo, seguimos sosteniendo lo contrario ya que es el detalle de la lluvia lo que enmarca la imagen intolerable, diciendo lo no dicho. Así, enunciados como: “Los días siguientes fueron como una lluvia torpe que cae sin empapar las cosas” y “solo ella podía acompañarlo […] a la puerta y entregarlo a la lluvia sin ofrecerle la menor protección; solo él podía salir a la lluvia sin pedirle un paraguas o al menos una bolsa de plástico” enmarcan la certeza del acto incestuoso. (25). El efecto es el del elemento singular, absurdo que se revela de pronto pero que evidencia lo intolerable, en este caso, el incesto. Si en la crónica lo singular, lo absurdo del detalle origina el acontecimiento, en esta nouvelle, lo siniestro de ese detalle produce ese mundo posible de otro sentido. Remite a la construcción de la imagen en el arte DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-40 75 �María Teresa Sánchez / Tiempos que les tocaron vivir político, según Rancière, en cuanto la imagen es el juego complejo de relaciones entre lo visible y lo invisible, lo visible y la palabra, lo dicho y no lo dicho. Son las imágenes las que contribuyen a diseñar configuraciones nuevas de lo visible, de lo decible y de lo pensable. (Rancière,2010). En un texto posterior de Villoro, uno de 2014, “Conferencia sobre la lluvia”, el autor reproduce la función de la fantasía para Dante. “¿Qué obtenemos gracias a la alta fantasía?” – se pregunta- “¡Lluvia! […] En consecuencia, según Dante, ‘llueve en la alta fantasía’, la zona donde el poeta cambia el clima”. (Villoro, 2015: 19). En otras palabras, también en Llamadas de Ámsterdam, la lluvia se convierte en la zona donde la narración cambia de clima y de ser el relato de un amor fracasado, pasa a sorprendernos con un episodio de abuso sexual. De todas maneras, no todos los detalles tienen el mismo efecto, en especial, porque no provocan la misma abyección como sí lo hacen los anteriores. En este grupo se encuentra el detalle de la bicicleta. Su mención aparece cuando el narrador nos transporta a la época feliz de la pareja, cuando surge el sueño de ir a Ámsterdam y Juan Jesús se proyecta andando en bicicleta en la ciudad holandesa, con una bolsa de red en el manubrio. La ensoñación lo traslada a una realidad imposible para la cotidianeidad de la ciudad de México: “Nada le hubiera molestado más en México que andar en bicicleta y llevar el pan colgado del manubrio, pero Ámsterdam estaba para eso, para vivir de otro modo […]” (15). Sin embargo, hacia el final, cuando ya contamos con el armado completo del rompecabezas y hemos podido encastrar los diversos fragmentos de los raccontos, de las historias intercaladas y se realiza la primera de las llamadas simuladas con la que comienza la narración, se menciona una bicicleta, pero no en el imaginario posible de 76 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-40 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Europa sino en el de la calle Ámsterdam, de la ciudad de México. Mientras efectúa la llamada, a unos diez metros, la voz de una grabadora de un hombre que iba en bicicleta, anuncia “tamales… oaxaqueños…calientitos”. (35). La bicicleta propone otra lectura de deslocalización de la mirada: si los personajes sufren en la mancha urbana la desconexión, lo que puede conectarlos con la realidad ya que ambos habitan el mismo espacio, se pierde alegóricamente en el cotidiano multicultural, globalizado, despojado de signos y símbolos de una tradición cultural compartida, la de los tamales oaxaqueños. Por lo tanto, producto, productor y transacción comercial también se invisibilizan en la ciudad neoliberal. El detalle contribuye a la constitución de una lógica interna creadora de sentidos nuevos para una realidad que allí se escenifica como devenir abierto a la inminencia. En todos los casos, los detallen desvían la mirada. Como conclusión, podemos decir que en Llamadas de Ámsterdam se visualiza una narrativa que trata las consecuencias del mundo globalizado a partir de los desencuentros afectivos de una pareja en la gran ciudad del México. Lo valioso es que en el escenario novelesco, creado por Villoro, también se lea una propuesta que es frecuente en la crónica urbana: la de deconstruir una mirada homogeneizadora del devenir neoliberal; una mirada que propicia atender a la complejidad de las interacciones personales que se esconden tras los megaproyectos transnacionales, responsables de desbastar zonas urbanas y demoler edificios que contribuían no solo a orientar al transeúnte sino a recordarle sus raíces culturales e históricas y permitían conformar una identidad cultural. En la nouvelle analizada, las llamadas son estrategia novelesca, por cierto, y además, una lectura de la contemporaneidad en el DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-40 77 �María Teresa Sánchez / Tiempos que les tocaron vivir sentido de que a partir de ellas, Villoro nos interpela, llevándonos a leer un tiempo denso, fragmentario en el que coexiste un vida urbana plegada a un nuevo shock urbano; ya no hay posibilidad de transitarlo ni de narrarlo según la experiencia del orden que entrañaba el flâneur cuando caminaba la calle porque la ciudad se ha convertido en imágenes discontinuas. En este escenario, las llamadas simuladas desde una calle de la ciudad de México reflejan una época de simulacros en la que, como dice Villoro, “algo es misteriosamente real” (2011). Algo, en efecto, es misteriosamente real, de hecho: el texto, la literatura que una vez más, de la mano de Villoro, nos ofrece un retrato íntimo de lo que ocurre en esta contemporaneidad. 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El presente artículo tiene como objetivo dar una explicación certera sobre el modo en el que la distopía literaria feminista surge en la década de los setenta en Occidente. En el texto se propone que la literatura distópica feminista aparece a partir de la forma literaria utópica feminista. Es decir, no se atestigua el final de la literatura utópica feminista con el inicio de la década referida, sino la evolución de esta hacia otra forma narrativa adaptada a las condiciones históricas y sociales de la época, más escéptica y cautelosa. Así, la distopía feminista emerge como una manifestación artística crítica, coincidente con las olas del feminismo activista. Si bien, la forma clásica de la distopía siempre denotó un rechazo por los modelos utópicos, esta sufriría una transformación nunca antes suscitada, casi en contra de sus propios fundamentos. La distopía feminista guarda en sí misma las censuras a regímenes totalitarios y el rechazo a las relaciones de género opresoras, pero permite fijar la mirada en un futuro mejor, no perfecto (como el de la utopía), más bien, realizable. Las distopías feministas se diferencian de la tradición distópica clásica porque centran sus narraciones en personajes femeninos, destacando así los horrores de sociedades tiránicas sufridos específicamente por las mujeres, así como el papel activo de estas para la liberación de su comunidad. 81 �Erendira Hernández Balbuena / La distopía feminista Palabras clave: distopía feminista, utopía, feminismo, género literario, evolución histórica. Abstract. This article aims to provide an accurate explanation of how the feminist literary dystopia emerged in the 1970s in the West. In the text it is proposed that feminist dystopian literature appears from the feminist utopian literary form. That is to say, the end of feminist utopian literature is not witnessed with the beginning of the aforementioned decade, but rather its evolution towards another narrative form adapted to the historical and social conditions of the time, more skeptical and cautious. Thus, the feminist dystopia emerges as a critical artistic manifestation, coinciding with the waves of activist feminism. Although the classic form of dystopia always denotes a rejection of utopian models, it would undergo a transformation never seen before, almost against its own foundations. The feminist dystopia keeps in itself the censorship of totalitarian regimes and the rejection of oppressive gender relations, but it allows us to look at a better future, not perfect (like that of utopia), rather, achievable. Feminist dystopias differ from the classical dystopian tradition in that they focus their narratives on women, thus highlighting the horrors of tyrannical societies suffered specifically by women, as well as their active role in the liberation of their community. Keywords: feminist dystopia, utopia, feminism, literary genre, historical evolution. 82 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Introducción Es posible que no queden lugares seguros. Es posible que podamos crear uno nuevo con nuestra ira y nuestro amor, que otras mujeres ya estén por ahí, haciendo el trabajo. Vamos a encontrarlas. Nos reconocerán, ya sin ser niñas, y nos tenderán los brazos. Dirán, ¿Por qué tardaron tanto? The Water Cure, 2018. El término “distopía” puede tener diversos significados. En literatura, por lo general, es usada para designar “[…] una aspirante a sociedad perfecta que es, de hecho, un lugar o sociedad muy mala, desfavorable o defectuosa”1 (Morris y Kross, 2007: 83). La distopía literaria se distingue por poseer una narrativa involucrada con fenómenos negativos sociales y políticos, y por tener relación con el periodo histórico en el que fue creada. Así, esta se destaca por ser altamente especulativa, particularmente con respecto a la ciencia y la tecnología, por lo cual pertenece a la ciencia ficción. La distopía, sobre todo las obras de inicios del siglo XX, exhibe fallas tanto en la visión presentada en la literatura utópica como en la propia realidad de quien escribe, por lo tanto, hace una dura crítica a las mismas. Así, las novelas distópicas “muestran lo que podría ocurrir si no se toman acciones y medidas […] contra el desborde de lo monstruoso, pero también critican ese status quo, a través de la 1 Las traducciones del idioma original de las citas al español encontradas en el presente texto fueron hechas por la autora. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 83 �Erendira Hernández Balbuena / La distopía feminista denuncia de sus propios errores o proyecciones imaginarias sobre ese futuro inmediato que los amenaza” (Honores, 2018: 210). Mientras que las distopías clásicas,2 florecieron durante el Renacimiento, no fue hasta las primeras décadas del siglo XX que las distopías de mujeres parecen haber comenzado a asomar. Las distopías feministas se diferencian de la tradición distópica clásica porque centran sus narraciones en personajes femeninos destacando así los horrores de sociedades tiránicas sufridos específicamente por las mujeres. La distopía clásica, suele concentrarse en personajes masculinos que padecen el rigor de regímenes tiránicos, por lo general, estos se convierten en héroes de sus propias vidas al tomar acciones para lograr cambios, o bien, derrocar el sistema en el que viven. En la mayoría de los casos, durante el padecimiento y en la eventual liberación, las mujeres juegan papeles pasivos en los que los roles y la violencia de género se perpetúan. En cambio, las distopías 2 Las distopías creadas a finales el siglo XIX y en la primera década del siglo XX dieron forma al género distópico que ganó notoriedad durante esos años. Estas distopías marcan el inicio del género que durante esa época tuvo la finalidad de mostrar, a modo de crítica, lugares contrarios a los placeres exhibidos en la escritura utópica, un género ya consolidado. De allí la categoría analítica que nombra a estas primeras distopías como antiutopías o utopías invertidas (Moylan, 2000), y la fama que el género ganó como el contrario de la utopía. La Revolución rusa (1917-1923) influenció fuertemente la creación distópica de esta etapa (Gilison, 1975; Sitites, 1989; Claeys, 2017), así como lo harían más adelante los sucesos generados a partir de la Primera y Segunda Guerra Mundial que en la literatura distópica se verán plasmados en temáticas referentes a las dictaduras stalinista y nazi en algunas obras célebres del género distópico de la primera mitad del siglo XX, tales como: We (1924), de Yevgeny Zamyatin; Brave New World (1932), de Aldous Huxley; Swastika Night (1937), de Katharine Burdekin; Anthem (1938), de Ayn Rand; y Nineteen EightyFour (1949), de George Orwell. Las cuatro narraciones tienen en común ser antiutopías, no como representaciones de perspectivas conservadoras sino como formas que dejan entrever la conciencia ante el dolor, control y traumas que traen consigo las sociedades perfeccionistas. 84 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 feministas suelen atender plenamente tanto las vidas y la constante opresión a la que son sometidas las mujeres que se encuentran en sociedades terribles, así como el papel activo de estas para la liberación de su comunidad, no siempre conformada únicamente por mujeres. Por lo general, en las distopías feministas se muestra la atroz realidad compartida por los habitantes de tales lugares sin importar el género, sin embargo, estas se dedican a la violencia que viven los personajes femeninos. Tales formas de violencia de género solían ignorarse o normalizarse en la forma tradicional del género. Raffaella Baccolini (1992) hace la distinción entre distopie femminili (distopías femeninas) y distopie femministe (distopías feministas) englobadas en el término distopie delle donne (distopías de las mujeres) como relatos que presentan escenarios que ofrecen espacios de reflexión y crítica de la sociedad contemporánea. Las distopías femeninas son novelas distópicas escritas por autoras, mientras que las distopías feministas son novelas distópicas que tienen algún tipo y grado de conexión con el feminismo activista y su lucha. Para que estas últimas sean clasificadas como feministas es necesario que posean manifestaciones de resistencia visibles a través de su estructura narrativa, en específico en su desenlace, pues deben poseer un final eutópico,3 es decir, que logren mantener un horizonte utópico o favorable. A su vez, las distopías feministas deconstruyen la tradición distópica clásica y construyen alternativas al poseer finales abiertos que permiten mantener la esperanza de un futuro mejor. 3 El término “eutopía” implica que tal modelo de sociedad es posible, a diferencia del término “utopía”, que evoca el ideal irrealizable de la “sociedad perfecta”, esto sigue la distinción entre “las raíces griegas de ambas palabras: eu-topos, “el buen lugar” en contraposición a ou-topos, “ningún lugar”. En una provocadora ironía, se pronuncian igual” (Bhavnani y Foran, 2007: 319). DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 85 �Erendira Hernández Balbuena / La distopía feminista Asimismo, las narrativas de mujeres, como las distopías feministas, que actualmente suelen agruparse con el membrete de “feministas” están relacionadas con la autoidentificación explícita de las mujeres como un grupo oprimido, que a su vez se articula en los textos literarios en la exploración y expresión de preocupaciones centradas en torno al problema de la identidad femenina (Felski, 1989). En este sentido, dentro de este tipo de manifestaciones literarias feministas se observa la opresión4 como un elemento central que puede encontrarse de manera gradada, aunque todas y cada una de ellas aborda el tema, “factor que marca las conexiones con la cultura androcéntrica contemporánea, dándoles [...] un punto de apoyo en la realidad” (Cavalcanti, 2003: 15). De ahí, que no todas las distopías de mujeres, es decir, las escritas por mujeres y protagonizadas por mujeres, sean feministas. Así como las primeras novelas distópicas clásicas guardan relación con la literatura utópica,5 la distopía feminista mantiene un profundo vínculo con la tradición utópica de mujeres, la cual se caracteriza por ser ampliamente crítica, siempre en correspondencia con el movimiento feminista. En el presente texto se afirma, a modo de hipótesis que, la utopía feminista está indisolublemente ligada a las distopías feministas que, en menor medida, surgieron a la par de las utopías, y en mayor medida, aparecieron justo después del declive 4 Es decir, una posición de desventaja en una estructura social (Cortiel, 1999). 5 Las narrativas distópicas se deben definir, al menos al inicio del siglo XX, por oposición a la utopía. Estas historias dan un giro a las visiones optimistas de las historias utópicas para representar sociedades en las que el sueño de una sociedad perfecta se convierte en una pesadilla, a menudo de formas que proporcionan un comentario satírico sobre la sociedad del mundo real en la que se produjo la narrativa (Booker, 2010). 86 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 utópico feminista en la segunda mitad del siglo XX, como una nueva forma crítica evolucionada a partir de la utopía. En la actualidad, las distopías feministas continúan apareciendo con mayor fuerza que hace algunas décadas e incluso con mayor ímpetu que el resto de las formas distópicas.6 Transformación utópica feminista: hacia la distopía feminista Quizá la primera utopía feminista sea The Book of the City of Ladies (1405), de Christine de Pizan (Bammer, 1991), escrita incluso antes de que existiese el término “utopía” que da nombre a una sociedad perfecta. La historia no es representada en términos de un estado, sus políticas e instituciones, sino como una recapitulación de formas de pensar y fantasías. En la obra se mencionan y citan a mujeres ilustres como María Magdalena, Semíramis, algunas Amazonas, Circe, Zenobia, Minerva, Helena de Troya, entre otras mujeres, quienes se encuentran en “La Ciudad de las Damas” para mostrar la falsedad de los argumentos misóginos en contra de las mujeres de la época. Así como esta, las utopías escritas en siglos posteriores, desde XVIII hasta inicios del siglo XX, se desarrollan en mundos exóticos y fantásticos con temáticas centradas en los sistemas de gobierno ideales, con influencia de las ideas de libertad e igualdad revolucionarias francesas y el proceso de industrialización y urbanización en Europa y Norteamérica que trajo consigo grandes cambios en las estructuras sociales y económicas. A finales del siglo XIX y principios del XX, a diferencia de siglos anteriores, se favoreció la escritura de estas como nunca; los movimientos de mujeres como sujetos conscientes de su participación histórica 6 Distopía (clásica), antiutopía, distopía crítica, distopía de mujeres, etc. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 87 �Erendira Hernández Balbuena / La distopía feminista estimuló también su invención (Farley, 1984; Bammer, 1991). Estos relatos se caracterizaron por la búsqueda de diferenciación de las utopías escritas por hombres, no a través de un cambio radical en la diégesis (aunque sí en sus protagonistas) sino en la significación de los elementos y los objetivos subyacentes de la narración: los hombres, en sus utopías, estarían rodeados de mujeres; en las utopías de las mujeres, sin embargo, difícilmente habría hombres (Morgner, 1980). La utopía feminista muestra un mundo en marcado contraste con la sociedad patriarcal, pues proyecta una sociedad sin opresión de género, una realidad alternativa donde hombres y mujeres no están atrapados en roles tradicionales de género y de desigualdad; incluso, a veces, los hombres están completamente ausentes. Ya durante la segunda mitad del siglo XX, los movimientos sociales y políticos influenciaron directamente al feminismo de la época que emprendió una búsqueda por la transformación de la cultura patriarcal, la cual no sólo comprendía estructuras políticas, económicas e ideológicas sino también las correspondientes a la identidad, el cuerpo y el lenguaje. Los ideales del feminismo de la época, en conjunto, eran tan radicalmente utópicos como revolucionarios. Así pues, se considera que las ficciones que surgieron de los movimientos de mujeres de estos años reflejan, a su vez, las dimensiones utópicas del feminismo (Bammer, 1991). Los cambios de la forma literaria utópica feminista hacia la distopía feminista comenzaron a gestarse en la década de los sesenta cuando se publicó un gran número de distopías escritas por mujeres7 7 Algunas de ellas son Ice (1967), de Anna Kava; “Baby You Were Great” (1967), de Kate Wilhelm; Heroes and Villains (1969), de Angela Carter; For the Sake of Grace (1969), de Suzette Elgin; The Day of the Women (1969), de Pamela Kettles; They (1969), de Mayra Mannes; The Ship Who Sang (1969), 88 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 que coinciden con la ideología de la segunda ola del feminismo8 referente a la apelación a los derechos sexuales de la mujer y su papel en la familia y el trabajo. Tales obras presentan de diferentes maneras, futuros terribles para las mujeres y “revelan, en diversos grados, una conciencia tal vez mejor definida como protofeminista9 de Anne McCaffrey; y The Snows Are Melted, the Snows Are Gone (1969), de Alice Sheldon, por mencionar sólo algunas. 8 La segunda ola de feminismo, a fines de la década de 1960, justifica el análisis de la literatura femenina como una categoría separada, no por diferencias automáticas e inequívocas entre los escritos de mujeres y hombres, sino por el reciente fenómeno cultural de la propia expresión explícita de las mujeres, la autoidentificación como grupo oprimido, que a su vez se articula en textos literarios en la exploración de preocupaciones específicas de género centradas en torno al problema de la identidad femenina (Felski, 1987: 1). 9 “Protofeminismo” define a toda acción, ideología, actividad (política) y tradición filosófica que siga los conceptos e ideales feministas tradicionales antes de que estos existiesen como tal (FeminismeCAT, 2019). En este sentido, es necesario señalar que existen narraciones distópicas que parecen poseer tintes feministas desde el siglo XIX. La primera de ellas, es The Republic of the Future (1887), de Anna Bowman Dodd. En esta se relata la vida en el año 2050, donde todos los ciudadanos viven en casas similares, los hombres y las mujeres visten de la misma manera y ocupan los mismos cargos. Esta obra tiene un valor especial debido a que es la primera distopía en cuya trama se distingue un interés por visualizar un mundo en el que las mujeres no fuesen seres inferiores sino iguales a los hombres y, por lo tanto, ocupasen los mismos puestos y tuviesen los mismos deberes, obligaciones y privilegios. En este mundo alternativo, cocinar ya no es necesario, pues ahora el alimento tiene forma de comprimidos nutricionales. Los bebés son criados en centros dedicados a ellos y las relaciones amorosas son cosa del pasado. La búsqueda de igualdad y uniformidad ha llevado a la prohibición de la acumulación de riqueza, nadie debe poseer un mayor grado de desarrollo académico o artístico que el resto de los ciudadanos, sólo es permitido llegar hasta cierto estándar y si se rebasa, el individuo en cuestión es exiliado. A pesar de las condiciones que afectan el desarrollo intelectual y el esparcimiento de los individuos que habitan dicha sociedad, se observa cierta orientación feminista: se ha logrado alcanzar cierto grado de “igualdad” entre géneros al conceder a las mujeres la participación en actividades públicas y políticas (el voto de la mujer ha hecho que las guerras sean ilegales); además, a estas se les ha liberado de tareas DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 89 �Erendira Hernández Balbuena / La distopía feminista cuando se la ve en relación con las distopías críticas de las mujeres de los años setenta, ochenta y noventa” (Cavalcanti, 2003: 29). Los movimientos feministas de la época, concernientes con la diversidad de mujeres, tenían un interés especial por la construcción de una subjetividad en relación con la teoría feminista; era necesario rechazar el esencialismo monolítico de mujer y hablar de un conjunto de “experiencias múltiples, complejas y potencialmente contradictorias, definido por variables que se superponen tales como clase, la raza, la edad, el estilo de vida, la preferencia sexual y otras” (Braidotti, 2000: 30). De tal modo, la utopía (de algunas) no era suficiente para representar a la diversidad de mujeres siempre existente, aunque no siempre atendida. La uniformidad de la utopía feminista, más que esperanzadora, podría parecer ingenua y excluyente. Era necesario pues representar, de modo más diverso, a mujeres en circunstancias especiales de acuerdo con su raza, lugar de procedencia, estatus económico, grado y modo de sujeción, tarea de la que la distopía feminista comenzaba a ocuparse. Durante los años setenta se distingue una amplia riqueza y coexistencia en la creación de ambos géneros feministas, los temas centrales en ambos parecen coincidir en su preocupación por el uso del lenguaje en sociedades patriarcales “Dos son los objetivos de las escritoras: quebrantar el lenguaje patriarcal (y nuestra visión de género de la sociedad) y utilizar el lenguaje para desarrollar sus propios discursos” (Federici, 2014: 324). Las distopías que se publicaron a la par de las utopías feministas de la época subsistieron siempre calificadas como femeninas (v.g. cocinar). Esta puede considerarse una distopía protofeminista, pues las mujeres se ven liberadas (parcialmente) de los roles de género y hay un cambio en los roles de género que hasta el momento habían tenido que cumplir. 90 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 en el mismo tiempo, compartiendo temáticas. De ahí que sea aún más notoria la estrecha relación entre estas dos grandes formas literarias, aunque originalmente antitéticas también emparentadas10 e inseparables como formadoras de un pensamiento que engloba tanto los deseos esperanzadores de un mundo en que los sufrimientos tengan fin, como de las probables consecuencias negativas que los comportamientos monstruosos podrían llegar a ocasionar, pero de las cuales se podría escapar, con la acción de individuos críticos y activos. Una muestra de una de las distopías de esta década es Walk to the End of the World (1974) de Suzy McKee Charnas, una novela perteneciente a la serie The Holdfast Chronicles. Después de un cataclismo que provoca grandes cambios medio ambientales, sociales y políticos, y por el cual se culpa a las mujeres, los hombres toman el control de Holdfast. Ahora, ellos adoran la masculinidad, se ven entre ellos como hermanos y el verdadero amor es el varonil (el homosexual), el que podría sentirse por una fem es falso porque es causado por los hechizos de esta. Las mujeres son perseguidas y quemadas por ser consideradas brujas, o bien, bestias esclavas sin alma y sin valor alguno, debido a que la principal tarea de estas 10 Esta es una manifestación de lo que Raffaella Baccolini (2004) llama genre blurring, “una textualidad híbrida” (Moylan, 2000) que tiene lugar cuando una distopía negocia los terrenos sociales con la utopía y la antiutopía, lo que conlleva que esta sea menos estable y más contenciosa que otras formas literarias hermanas. Todos los textos distópicos ofrecen una presentación pesimista acerca de las posibilidades sociales, aunque algunas poseen ciertas tendencias que mantienen un horizonte de esperanza, mientras que otras parecen mantenerse como contrarias a la utopía pues guardan en sí una disposición antiutópica que anula la negociación o posibilidad transformadora; otras tantas negocian posiciones ambiguas respecto a la posición antinómica con la utopía (Moylan, 2000). DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 91 �Erendira Hernández Balbuena / La distopía feminista es parir, no necesitan hablar, así que sus lenguas son cortadas. A pesar de que en este mundo el género masculino tendría el control absoluto y podría tratar a las mujeres como desease, esta también podría ser considerada como una distopía para los hombres, puesto que la homosexualidad sería prácticamente obligatoria, pues la heterosexualidad es juzgada como una perversión. Alldera, una sirvienta rebelde, huye con la esperanza de unirse a las mujeres libres que, se dice, han logrado escapar del lugar. En Motherlines (1978), la siguiente entrega de esta serie, Alldera se ha unido a las Riding Women, mujeres nómadas que se reproducen sin hombres, como en la utopía The Wanderground (1978), de Sally Miller Gearhart. La protagonista de la serie reaparecerá en The Furies (1994) y The Conqueror’s Child (1999), en ellas las mujeres tomado el control de Holdfast y convierten a los hombres en sus esclavos. Algunas mujeres, de la manera más cuidadosa posible, buscan cierta distensión con respecto al otro género creando una nueva nación; otras emigran lejos de ese lugar. De tal modo, la serie es críticamente rica debido al énfasis y complejidad con la que explora las relaciones de género. Esta colección tiene un avance marcado y gradual en cada entrega de la serie: de distopía, en las primeras dos entregas, a utopía en la tercera y, finalmente, eutopía (o distopía feminista) en la cuarta. Las tres “topías” con una fuerte carga feminista. Después de la década de los setenta se pueden observar de manera más clara los motivos por los cuales tiene lugar el declive en la producción utópica feminista, hecho que daría pie al florecimiento de una forma literaria hermana, la distopía feminista. Los elementos narrativos enraizados en la trama de la utopía feminista que exhiben la agonía de la utopía feminista son las siguientes: la homogeneidad, en vez de la diversidad, de mujeres plasmada en los mundos utópicos; 92 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 la ausencia de la acción humana para alcanzar el equilibro (utópico); así como la inalterabilidad de la supuesta sociedad perfecta que es representada en espacios que no guardan relación directa con la realidad histórica. De tal modo, con el inicio de la década de los ochenta, no se atestigua el final de la literatura utópica feminista, sino la evolución de esta hacia otra forma narrativa adaptada a las condiciones históricas y sociales de la época, más escéptica y cautelosa, que demuestra que la utopía no ha desaparecido: ha sido reconceptualizada. El esplendor de la distopía feminista Las distopías feministas, como género literario, florecerían en una época caracterizada por el activismo político y social de la tercera ola del feminismo, aún más plural que como fue en décadas pasadas,11 así como por la aparición de las corrientes de pensamiento propias de las últimas décadas del siglo XX, caracterizadas por los debates en torno a la universalidad de textos clásicos, el cuestionamiento a verdades absolutas y el protagonismo del lenguaje como creador de las realidades propias del posmodernismo. La época se caracteriza por también por: las transformaciones profundas del sistema de producción económica [que] están alterando también las estructuras sociales y simbólicas tradicionales. […] Este cambio conlleva la decadencia de los sistemas simbólicos tradicionales basados en el Estado, la familia y la autoridad masculina (Braidotti, 2000: 27). 11 Ahora se observa una pluralidad de pensamientos críticos tales como el poscolonialismo y el decolonialismo feminista, la teoría queer, el feminismo indígena, el feminismo chicano, el black feminism, el feminismo lésbico, el transfeminismo, entre otros. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 93 �Erendira Hernández Balbuena / La distopía feminista Desde los años ochenta se confirma que ahora las mujeres encabezan el género distópico, el cual se desprende de la distopía clásica para poner bajo la mira propensiones extratextuales a una variedad más amplia de comunidades oprimidas antes ignoradas,12 en especial, el grupo heterogéneo de mujeres y la violencia y desigualdad que las ha aquejado por siglos. Asimismo, la distopía feminista toca temas de relevancia como las relaciones de género y la equidad antes desatendidas y recoge componentes utópicos en su narrativa, sobre todo el de la esperanza (no la perfección) como horizonte lejano, aunque siempre accesible. Las posibilidades que la distopía feminista provee gracias a un horizonte eutópico se relacionan con las probabilidades históricas que anticipan y contra las que advierten, pues surgen de ellas como un potencial de cambio. Las distopías feministas no sólo tienen efectos estéticos sino también políticos. La distopía feminista sobresale de entre la distopía clásica gracias a que expresa diferentes intereses ahora centrados en la mujer que repercuten directamente en los personajes, las tramas y las estructuras narrativas. La distopía feminista visibiliza la opresión que sufren las mujeres desde sus propias perspectivas, como seres doblemente oprimidos.13 12 Excepto en las pocas creaciones utópicas y distópicas feministas ya antes creadas, sobre todo las de la década precedente. 13 Por un lado, la opresión general que sufren los habitantes de dichas sociedades; por otro lado, la opresión sufrida con razón de su género, las mujeres poseedoras de un valor más bajo que el resto de los habitantes (masculinos); “Las mujeres pueden sufrir dos veces: primero, por el poder político / autoritario, en segundo lugar, por una opresión masculina / sexista” (Di Minico, 2017: 71). Las mujeres solían aparecer como personajes complementarios cuya tarea era contribuir a dar sentido al desarrollo de la historia como personajes desdichados que debían ser rescatados por el protagonista harto de la situación social, pero cuya doble opresión no parecía digna de atención o protagonismo. 94 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 En las distopías de estos años, las primeras propiamente feministas, se observa la presencia de un fuerte enfoque en los diversos usos del lenguaje y las restricciones que prohíben su libre práctica, de allí que en sus tramas las mujeres hagan modificaciones al lenguaje restringido para adaptarlo a nuevos usos, siempre de modos que subvierten el lenguaje oficial. De este modo, se logran variaciones en el lenguaje único oficial o se logra crear un nuevo lenguaje (femenino). Según Raffaella Baccolini (2004), el potencial crítico y de oposición de la ciencia ficción recuperó fuerzas y se renovó con la producción de varias escritoras como Octavia E. Butler, Piercy, Le Guin y Kim Stanley Robinson, quienes recurrieron a estrategias distópicas para luchar contra el silenciamiento de la época. Las obras de esta década serían un parteaguas que abriría el camino a la creación distópica feminista de los años subsiguientes hasta el Sin embargo, como se ha visto en The Machine Stops, Un mundo feliz o 1984, en las sociedades tiránicas clásicas parece no haber diferencia entre la violencia que sufren las personas, sin importar el género al que pertenezcan. Sin embargo, si se observa a detalle, en algunas de esas historias, tal vez en la mayoría, las mujeres sí están presentes, pero “[…]como los personajes, imágenes, mitos o símbolos en la escritura” (Eagleton, 1986: 45), aunque no se visibiliza los sometimientos que se enfatizan en las distopías feministas. La mujer en estas distopías está cargada de significado simbólico pero privada del material, pues no juega ningún papel activo ni productivo. En A Room of One’s Own (1929), Virginia Woolf habló acerca de la posición contradictoria de las mujeres en la historia: “Imaginativamente, ella es de suma importancia; prácticamente ella está casi ausente de la historia” (Woolf, 1963: 45). Ella está por doquier en la poesía, domina la vida de reyes y conquistadores en la ficción y algunos de los más profundos pensamientos provienen de sus labios; sin embargo, ella está ausente en la historia, difícilmente lee y es esclava de cualquiera que le haya puesto un anillo en el dedo (Woolf, 1963). En este sentido, para Ozick la mujer aparece en la escritura de los hombres como la Musa “[…] la inspiración idealizada para el escritor masculino” (Ozirick, en Eagleton 1986: 45), no como la heroína. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 95 �Erendira Hernández Balbuena / La distopía feminista presente, las pioneras continuarían teniendo gran influencia también durante el siglo XXI. Es común encontrar algunos puntos en común entre lugares, personajes, y situaciones semejantes que remiten a esas primeras distopías feministas14. Las dos últimas décadas del siglo XX y las dos primeras del siglo XXI han estado fuertemente influenciadas por las visiones distópicas feministas de Margaret Atwood,15 cuya obra, The Handmaid’s Tale (1985), presenta un mundo terriblemente violento para las mujeres, por lo que su valor crítico ha sido insuperado hasta el momento, ya que es considerada una potente crítica feminista a las definiciones patriarcales de feminidad (Baccolini, 2018). La novela ha recobrado popularidad en años recientes16 por su cercanía con crisis de diversa índole y por el gran número de autoras, sobre todo del siglo XXI, se han visto impactadas por esta, lo que les ha permitido crear mundos terribles con cierto diálogo intertextual con ellas. 14 Un ejemplo de ello es Vox (2018) en la que se encuentran diversas similitudes con The Handmaid’s Tale (1985). El más evidente sea quizá la presencia de un personaje que marcó a ambas protagonistas. En un inicio, en ambas historias las protagonistas son mujeres retraídas que acatan las reglas, con frecuencia ellas traen al presente los recuerdos de sus viejas amigas, quienes les advirtieron de una forma u otra que el futuro para las mujeres lejos de ser esperanzador traería un sometimiento aún más profundo. Esas amigas suspicaces y rebeldes, representan los deseos reprimidos de las protagonistas, pues recurrentemente estas últimas se arrepienten de haber actuado como sus amigas o, al menos, haber escuchado las advertencias. 15 La autora ha sido calificada como una de las escritoras distópicas contemporáneas más influyente, consciente y realista, quien ha producido visiones futuras alarmantes durante treinta años (Claeys, 2017). 16 De esta novela se ha hecho una adaptación original para la plataforma de streaming estadounidense Hulu en 2016. Ha sido galardonada como los Primetime Emmy, en categorías entre las que destacan mejor serie dramática, mejor guion y mejor actriz, y dos Globos de Oro como mejor serie dramática. Tanto la serie como la novela, han tenido gran aceptación en años recientes. 96 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Así pues, en The Handmaid’s Tale (1985) se relata la historia de una dictadura fundamentalista cristiana situada en lo que solía ser Estados Unidos (Parrinder, 2015; Claeys, 2017). En la historia se focalizan los roles de las mujeres en la nueva jerarquía social en la cual todas ellas poseen un valor estratificado menor que el de los hombres. Después de una época de guerras que provocó una gran destrucción medio ambiental y la extinción de especies animales y un decremento en la tasa de natalidad, las Criadas son un “recurso nacional” que cumple la labor de dar a luz a los hijos de los comandantes y sus esposas. Esto se lleva a cabo en un grotesco ritual, “La violación mensual” (Cavalcanti, 2000), que requiere la presencia de la esposa, el comandante y la Criada, dicha actividad “Sintetiza la humillación, cosificación y propiedad institucionalizadas de las mujeres en Gilead” (Cavalcanti, 2000: 166). Las mujeres que se niegan a cumplir con sus deberes o que intentan escapar, son arrestadas y enviadas a colonias en las que prácticamente no se les alimenta y deben manejar desechos tóxicos, allí son consideradas no mujeres, unwomen. Sin embargo, la heroína de la historia logra escapar de la terrible realidad de Gilead. Y, en The Testaments (2019), la siguiente obra de Atwood ambientada en Gilead, un pequeño grupo de mujeres y hombres rebeldes, logra destruir el sistema que los tiene presos de su propia realidad. Otra autora de la época, sobresaliente dentro del género distópico feminista, es Suzette Haden Elgin con su trilogía conformada por Native Tongue (1984), The Judas Rose (1987) y Earthsong (1994), en la cual se relata la historia de un estado en el que constitucionalmente se declara a las mujeres como seres inferiores, estas son privadas de ciudadanía autónoma y pierden el derecho al voto. Esta es la realidad de Estados Unidos en el año 2205, la DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 97 �Erendira Hernández Balbuena / La distopía feminista estratificación según el sexo de las personas ha existido ya por más de doscientos años. La resistencia de las mujeres, primero por parte de las lingüistas, y después del resto las mujeres, se hizo notoria en la creación de una nueva lengua llamada Láadan, la lengua de las mujeres. Centradas en la creación del lenguaje de las mujeres, las novelas de Elgin destacan “el papel de la agencia humana (en este caso, femenina) motivada políticamente en el cambio lingüístico” (Cavalcanti, 2000: 161). Según la propia Elgin (1999), esta lengua17 se 17 El 1985 se publicó una gramática y un diccionario para presentar esta lengua o conlang (lengua artificial modelo) al lector y que este hiciese uso de ella si así lo deseara. La lengua fue creada con los suficientes elementos gramaticales y un vocabulario extenso con la intención de hacer posible su uso para la comunicación extratextual, tal y como funcionaría una lengua natural. Por medio del Láadan, la autora alienta a sus lectoras (sobre todo a las hablantes del inglés y lenguas provenientes de la misma familia que es donde ella ha encontrado inconformidades) a hacer modificaciones y cambios lingüísticos para así lograr poseer vocabulario que permita hablar de situaciones importantes para ellas y expresar información emocional de manera conveniente. Otro de los propósitos al crear el Láadan fue el de probar una serie de teorías (algunas inspiradas en el Teorema matemático de Gödel): no existe posibilidad de introducir cambios en una lengua sin destruir esta, así como no hay lenguas que puedas introducir en una cultura sin destruir esta. El cambio en el lenguaje traerá consigo un cambio social, en vez de lo contrario. La existencia de un lenguaje de mujeres podría causar el acogimiento de este o la motivación necesaria para reemplazar el existente con uno mejor (Elgin, 1999). Diez años después la autora “comprobaría” que esto no sucedería, por ello creyó mejor esperar otros diez años como fecha límite de su experimento. Después de 35 años de haber creado este lenguaje de mujeres, Elgin no logró comprobar de manera positiva sus teorías, pues no parece haber habido ningún tipo de repercusión en los usos de ningún lenguaje a partir del Láadan. A pesar de ello, las teorías e ideales que movieron a Elgin para crear un lenguaje prototipo podrían tener continuidad y alcanzar la comprobación con el fenómeno actual del lenguaje inclusivo o incluyente. Así como en los movimientos de liberación de las mujeres en las décadas de 1960 y 1970, en la segunda década del siglo XXI y durante el reciente comienzo de la tercera, el descontento lingüístico parece continuar “Las mujeres están angustiadas porque los lenguajes humanos existentes son inadecuados para expresar sus percepciones” (Elgin, 1999), no sólo en la ficción. Algunas modificaciones 98 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 concentra en conceptos importantes para las mujeres e información emocional, para que estas pudiesen expresar sus percepciones18 de mejor manera. De tal modo, el compromiso de las mujeres, dentro de dichas novelas, por la construcción lingüística “constituye una poderosa metáfora de la agencia, el esfuerzo y la organización humanos esenciales para las políticas lingüísticas feministas ubicadas en el mundo “real”” (Cavalcanti, 2000: 161). La novedosa ciencia ficción distópica feminista de este periodo da al género un papel cada vez más central. Esta, en ocasiones, toma forma de reclamos de derecho, y cuestionamientos sobre las identidades de feminidad, masculinidad y declaraciones de opresión (Claeys, 2017). Las narraciones permiten reconocer una estrategia subversiva y opositora contra la ideología hegemónica al mostrar mujeres en que se han hecho, de manera no oficial, a las lenguas inglesa y española con respecto al uso de términos, marcadores y pronombres, principalmente, que son considerados como sexistas pues devalúan a los miembros de un cierto género y promueve la “superioridad masculina”, pues el hombre se convierte en el estándar (Spender, 1980). Así, el sexismo en el lenguaje se considera una forma de sexismo indirecto (Mills, 2008). Estas modificaciones muestran la inconformidad, y la necesidad de ciertos grupos de mujeres por hacer cambios en un lenguaje que no sólo las oprime, sino que no las representa en su totalidad. En enero de 2020 la RAE rechazó cualquier tipo de modificación a la estructura gramatical del español y puntualizó que algunas expresiones nominales indefinidas como “cualquier ciudadano” o “abogado” son inclusivas (RAE, 2020). Otros organismos como la Organización de las Naciones Unidas han invitado a no hacer modificaciones, pero sí a ser más específico al hablar y escribir para incluir por igual a mujeres y hombres (NU, 2019). La renuencia por parte de ciertos organismos para hacer oficiales ciertos usos de la lengua española, demuestran que, si estos fuesen permitidos, habría un cambio social relacionado, por ejemplo, con el descontento de la gran mayoría que no aprueba estos usos. Este cambio, favorable o no, tendría repercusiones sociales que hasta el momento se han pospuesto. 18 Por ejemplo, radíindin es un lapso de tiempo que supuestamente es vacacional o pertenece a estas, pero en realidad no lo es. Refiere un tiempo con una carga pesada de trabajo añadido, una ocasión temida. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 99 �Erendira Hernández Balbuena / La distopía feminista ambientes nuevos, los problemas que pesan sobre sus cabezas y las limitaciones que intentan superar gracias a su propia actividad. Como novelas especulativas, estas se apropian de las convenciones de género no sólo como una posibilidad potencial sino como una práctica consciente, que extrapola, a modo de análisis crítico, las relaciones de poder en la sociedad contemporánea (Barr, 1987). Las pesadillas contemporáneas Durante la década de los noventa e inicios de los años 2000 la creación de distopías feministas persistió, aunque el número fue considerablemente menor que el que se observó en la década de los ochenta. No obstante, para la segunda década del siglo XXI se distingue un aumento considerable en la distopía feminista, el cual puede ser visto como un resurgimiento de las novelas distópicas con connotaciones feministas o bien, como la total predominancia de obras feministas dedicadas a las relaciones de género y el papel de las mujeres en mundos futuros. La distopía feminista es una forma de escritura opositora y resistente, como puede atestiguarse en sus características formales y estructurales que mantiene un horizonte utópico. La época actual, a diferencia de otras décadas, se caracteriza por el gran desarrollo y uso de las tecnologías de la información y la comunicación, así como las redes sociales alrededor del mundo que han permitido que movimientos como el feminista se desarrollen de maneras diversas y tengan mayor alcance del que tuvieron antes, incluso prácticas perniciosas realizadas en redes sociales se han logrado tipificar y sancionar19. El uso de estas ha impactado a tal 19 En el año 2017 en algunas redes sociales se viralizó el hashtag #MeToo, que utilizaron miles de mujeres de todo el mundo para denunciar el acoso sexual sufrido, “El impacto global de este fenómeno, ha llevado a diversas 100 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 grado que incluso se ha llegado a decir que el feminismo se encuentra ya atravesando una cuarta ola, caracterizada por el interés en tratar de incluir y dejar de excluir a la diversidad de sujetos que componen la sociedad, pues se reflexiona sobre la heteronormatividad sexual impuesta, es decir, “para llegar a una sociedad justa, el feminismo ha de ser transnacional, antipatriarcal, anticapitalista” (Brunet Icart, 2020: 404). Ya sea como proyección del presente o del posible futuro ante el aparente alejamiento del horizonte de equidad, o como advertencia ante la incompetencia política y gubernamental para corregir y castigar la violencia de género, las novelas distópicas aparecen en un ambiente de tensión, “Ante hechos políticos como la violación de los derechos reproductivos y las decisiones de las mujeres, la distopía resurge como una crítica del presente” (Baccolini, 2018: 4). Uno de los temas que atraviesa tanto las primeras distopías feministas de inicios del siglo XX como las escritas en la segunda década del siglo XXI es la importancia en las intelectuales y colectivos feministas a preguntarse por el eventual nacimiento de una cuarta ola del feminismo” (Muñoz, 2019: 178). Esta tendencia digital sacó a relucir un problema que afecta a miles, quizá millones, de mujeres y evidencia el poder de las redes sociales. Por otra parte, en México se ha logrado sancionar la violencia que se realiza por medio de las redes sociales gracias a la Ley Olimpia implica un conjunto de reformas impulsadas en 2019 por el Frente Nacional para la Sororidad para sancionar la violencia digital, esta se produce “[…] cuando una persona provoca o realiza daños físicos a otras personas, utilizando las Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC) o cualquier espacio digital en las que se vulnera principalmente a la víctima en su dignidad, su propia imagen, honor y, sobre todo, su vida privada” (Ruiz Canizales, 2020: 21). El Frente comenzó esta lucha cuando la poblana Olimpia Coral Melo se vio gravemente afectada tras la difusión de un video sexual difundido por su expareja. Actualmente 19 estados de la República Mexicana sancionan a quien difunda por cualquier medio impreso o electrónico contenido sexual íntimo de una persona sin su consentimiento. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 101 �Erendira Hernández Balbuena / La distopía feminista relaciones de género: la violencia contra las mujeres como el abuso sexual y el acoso, así como y el papel procreador de estas, y las prohibiciones para el control reproductivo.20 Innegable es que las obras pioneras distópicas feministas de hace casi cuatro décadas respaldan la creación narrativa actual que ha continuado con la tradición. Sesgos de aquellas primeras obras como la de Ursula K. Le Guin, Octavia Butler, Angela Carter, Margaret Atwood se encuentran en las narraciones contemporáneas. La proliferación reciente de obras de feminismo distópico se construye a partir de ese corpus literario pionero para proyectar, a través de su ciencia ficción, las preocupaciones actuales sobre el presente y el futuro próximo, al tiempo que se reflexiona sobre el pasado (Alter, 2018), por lo que la distopía feminista parecer ser, hoy en día, el género predilecto para expresar una crítica de la sociedad actual y sus roles de género, así como una forma de lucha y resistencia (Baccolini, 2018). 20 Resulta irónico que la penalización del aborto sea visto como la realización de una distopía para mujeres en países “primermundistas”, mientras que en América Latina en países como El Salvador, Honduras, Nicaragua y Haití los códigos penales prohíben, sin excepciones, la interrupción voluntaria del embarazo. En otros países como Paraguay, Venezuela, República Dominicana, Costa Rica y Belice el aborto está despenalizado siempre y cuando la vida de la madre corra peligro. En México, sólo en 7 de 31 entidades (Ciudad de México, Oaxaca, Hidalgo, Veracruz, Baja California, Colima y Sonora) las mujeres pueden abortar hasta las 12 y 13 semanas de gestación de manera legal por libre decisión. En el resto del país existen condiciones como violación, malformación congénita grave y salud de la madre que permiten realizar el aborto sin penalizaciones. Sin embargo, en México aún existen cientos de casos de mujeres sentenciadas por delitos relacionados con la interrupción (involuntario o no) del embarazo. Tal y como sucedió con la queretana Dafne de 26 años quien en 2015 sufrió un aborto involuntario, se le negó la atención médica y fue sentenciada a 16 años de prisión. Durante una audiencia el fiscal Gustavo Dolores Acosta, acusó a Dafne de matar a su hija y la comparó con una “perra”. ¿Acaso las mujeres viven en una distopía (real) en América Latina? 102 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Si bien la escritura distópica desde sus inicios se ha caracterizado por pertenecer a la tradición literaria angloparlante, en especial propia de Inglaterra y los Estados Unidos, fuera de ella hay aportes valiosos para el género en idioma español creados en México, Argentina y España.21 Estos han sido superados en número por los países antes mencionados, aunque su narrativa y su trama poseen una buena calidad que las hace, sin duda, formar parte del género literario distópico de mujeres. Algunos de ellas son El mañana (2010) de Luisa Valenzuela; 2084. Después de la revolución (2014), de Elia Barceló Kentukis (2019), de Samantha Shweblin. Por otro lado, en Estados Unidos e Inglaterra aparecen obras relevantes para el género como The Power (2016), de Naomi Alderman; Future Home of the Living God (2017), de Louise Erdrich; An Excess Male (2017), de Maggie Shen King; Hazards of Time Travel (2018), de Joyce Carol Oates; Vox (2018), de Christina Dalcher; Red Clocks (2018), de Leni Zumas; The Water Cure (2018), de Sophie Mackintosh; Before She Sleeps (2018), de Bina Shah; y The Testaments (2019), de Margaret Atwood, por mencionar algunas. Conclusiones Si bien la literatura distópica ha tomado diversas formas a través de los siglos desde su surgimiento,22 la narración antitotalitaria del siglo 21 Algunas distopías feministas y distopías femeninas (Baccolini, 1992) publicadas en tales países de décadas anteriores son Opus Dos (1966), de Angélica Gorodischer, pionera en su tipo; Consecuencias naturales (1994), de Elia Barceló; Un Dios para Cordelia (1995), de Malú Huacuja del Toro; La muerte como efecto secundario (1997), de Ana María Shua. 22 La primera distopía registrada, Mundus Alter et Idem (Otro mundo, y la misma cosa) (1605), de Joseph Hall, es una sátira acerca de los modales de la época. De hecho, la mayor muestra de avance tecnológico mostrada en la DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 103 �Erendira Hernández Balbuena / La distopía feminista XXI tiene su mayor expresión en los relatos distópicos de mujeres o distopías feministas que muestran, tanto en su trama como en su estructura narrativa, un interés especial en mostrar las formas de vida de las mujeres en sociedades totalitarias, aunque con futuros esperanzadores. No obstante, las utopías y distopías de mujeres constituyen una tradición literaria continua, presente en occidente hasta nuestros días. Durante varios siglos el género distópico estuvo dominado por escritores masculinos que plasmaron los sufrimientos de los habitantes de poblaciones subyugadas por regímenes totalitarios, con hambrunas, malas condiciones medio ambientales y las disyuntivas de los seres humanos al enfrentarse a máquinas que podían superarlos en cada aspecto de la vida. Sin embargo, ninguna de ellas se interesó por los diversos papeles de las mujeres presentes en esas mismas sociedades. De tal modo, en el presente texto se afirma que las desigualdades con motivo del género no pudieron haber sido representada de mejor manera más que en una forma novelística procedente de la utopía feminista que, aunque como género no logro cambiar el enfoque existente durante siglos de escritura dominante, alcanzó a instigar el cambio en el género desde dentro. Las distopías de mujeres y las distopías feministas cobrarían fuerza poco a poco hasta florecer en los últimos años siglo XX, con una fuerte influencia proveniente de los movimientos feministas de la época. Las novelas distópicas feministas actuales abordan la intersección entre género y estado en futuros demasiado plausibles narración es la embarcación Fantasía que recorre los mares y visita diversas tierras habitadas por glotones, gruñones, tontos y ladrones. 104 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 y reconocibles, presentando así alternativas a la realidad patriarcal con las que la lectora podría identificarse,23 por ello representan un campo fértil para explorar y cuestionar la injusticia, la desigualdad y el patriarcado (Baccolini, 2018). A su vez, las distopías feministas continúan resistiendo a la reproducción de las historias que las sociedades patriarcales cuentan sobre las mujeres y, en cambio, imaginan historias que las desplazan por completo (Cortiel, 1999). Bibliografía Alter, A. (2018). Las nuevas autoras de la distopía feminista. The New York Times. Recuperado de: https://www.nytimes.com/ es/2018/10/11/feminismo-ficcion-distopia/ [Fecha de consulta: 23/04/219] Baccolini, R. (1992). Breaking the Boundaries: Gender, Genre, and Dystopia. En: Minerva, N. (Ed.). Per una definizione dell’utopia: Metodologie e discipline a confronto, (pp. 137-146). Ravemma: Longo 23 Quizá estas obras literarias están generando una nueva contribución al discurso de las mujeres fuera de los textos. Es decir, si las obras literarias se enriquecen de su entorno próximo, podrían estar, a su vez, enriqueciendo el mismo espacio social en el que fueron creadas. Como ejemplo de ello se tienen las protestas de activistas a favor de la legalización del aborto y en contra de las políticas que lo restringen y penalizan que se realizaron en 2018, en Costa Rica, Argentina, Estados Unidos e Irlanda. Manifestaciones en las cuales las mujeres decidieron portar como estandarte el vestuario de la serie The Handmaid’s Tale. Con respecto a este fenómeno, es posible argumentar que el novelista absorbe influencias de su cultura y contexto próximo, las cuales interactúan de una manera impredecible y generativa “[…] por lo que la teoría pura que se absorbe sufre un proceso de contaminación y manipulación por parte de la novela. […] esta teoría alterada es luego difundida por la novela, es decir, entra en la cultura popular y se convierte en parte de la conciencia pública, absorbida por los teóricos en observaciones a partir de las cuales formulan y desarrollan sus teorías (Tolan, 2007: 3). DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 105 �Erendira Hernández Balbuena / La distopía feminista Baccolini, R. (2004). The Persistence of Hope in Dystopian Science Fiction. PMLA, 119 (3), 518-521. Baccolini, R. (2018). Corpo, diritti riproduttivi e rapporti di genere nelle distopie delle donne del terzo millenio. Cosmopolis. Rivista de filosofia e teoria politica. XV, (1-2), 1-10. Bammer, A. (1991). Partial Visions. 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Images, Cinema, Theory, Media, 17 (1), 67–84. 106 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Eagleton, M. (Ed.) (1986). Feminist Literary Theory. A Reader. Massachusetts: Blackwell. Elgin, S. H. (1999). Láadan, the Constructed Language in Native Tongue. Recuperado de: http://www.sfwa.org/members/elgin/ Laadan.html [Fecha de consulta: 02/04/2021]. Felski, R. (1989). Beyond Feminist Aesthetics. Feminis Literature and Social Change. Massachusetts:Harvard University Press. FeminismeCAT (2019). Protofeminismo. Recuperado de: https:// www.feminismes.cat/es/historia/protofeminismo [Fecha de consulta: 25/06/2021]. Moylan, T. (2000). Scraps of the untainted sky: Science Fiction, Utopia, Dystopia. Michigan: Wst. View Press. Parrinder, P. (2015). Utopian Literature and Science. Hampshire: Palgrave Macmillan. Ruiz Canizales, R. (2020). Violencia Digital contra la mujer en México: Honor, imagen y daño moral. 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Palabras Clave: Tácito, Estilo, Elocuencia, Dialogus, retórica Abstract: We propose a datiled commentary of the various stylistic elements that make their appearance according to the motives treated and the arguments put forward along Tacitus’ Dialogus de oratoribus, all of it starting with the concept of elocuentia, as it was understood in the author’s time and mind. Keywords: Tacitus, Style, Eloquence, Dialogus, rethoric 109 �Raúl Martín Calatayud / Sobre el estilo y la elocuencia [Materno:] ahora, puesto que nadie puede conseguir al tiempo una gran fama y una tranquilidad absoluta, aproveche cada cual las ventajas de su tiempo, sin criticar a los otros. Cornelio Tácito, Dialogus de Oratoribus, 411 En la mayoría de motivos tratados durante la obra propuesta subyace una discusión estilística en la que se muestran un abanico de virtudes y defectos propios de los estilos de cada autor mencionado, antiguo y moderno, y la importancia que reviste la integración de estos conceptos en una función argumentativa se desprende de la naturaleza del tema principal, que el autor plantea en el mismo comienzo de la obra: una exposición y discusión sobre las causas de la decadencia sufrida por la oratoria en Roma hasta llegar a su propia época; un tema, en efecto, que deriva del canon ático oratorio (Goldberg, 2009: 73). Y para ello elabora un texto en forma de diálogo, al estilo del simposio platónico o del planteamiento de un De Oratore ciceroniano (Allison, 1999: 472-479). Si bien la serie de apreciaciones que Tácito pone en boca de los diversos contertulios no habrían de adscribirse a una doctrina definida y uniforme sobre la retórica, así como no se puede pretender demostrar que Tácito hubiese seguido un manual de retórica concreto2, en estos mismos 1 Para esta y las demás traducciones de la obra de Tácito empleamos la edición de C. Tácito (1996). Los textos latinos en C. Tacitus (1900). 2 Para éste y otros conceptos en los que este trabajo se inspira, vid. F. Grau (2005: 141-61). 110 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 pueden verse apreciaciones de estilo cercanas a las concepciones que recogen autores como Hermógenes, Demetrio de Falero o Filodemo de Gadara. Esta serie de conceptos que en adelante se explicitan se encuentran en los campos de género poéticos y oratorios, mas se incide en la importancia que para la elocuentia tiene, a la cual nutre en sus exposiciones y argumentaciones, y el que la elocuencia tiene per se no sólo para la oratoria, sino también para los demás géneros literarios, por lo que la caracterización del estilo revierte en un cariz importante más allá de otros elementos que vehiculan la retórica que se discuten durante la obra. De manera que comentaremos aquellas críticas y alabanzas que versen sobre el empleo de esas características y de la elocuentia tal como era entendida en el tiempo y mente de nuestro autor. Tras el primer capítulo en que Tácito nos introduce el planteamiento de la obra, ésta toma forma de diálogo por medio del cual aquel y otros temas que de él se desprenden se desarrollan a través de la amable pugna de intelectos duchos, entre otras cosas, en el género oratorio. Es entonces, en el siguiente capítulo, cuando nos introduce a los interlocutores del diálogo, y en él vemos una apreciación estilística transmitida directamente desde las propias palabras del autor, en este caso, de Apro y Secundo: nam et Secundo purus et pressus et, in quantum satis erat, profluens sermo non defuit, et Aper omni eruditione imbutus contemnebat potius litteras quam nesciebat, tamquam maiorem industriae et laboris gloriam habiturus, si ingenium eius nullis alienarum artium adminiculis inniti videretur. Tac. Dial. 2.2 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 111 �Raúl Martín Calatayud / Sobre el estilo y la elocuencia (En realidad, Secundo era de estilo correcto, conciso y, en la medida de lo posible, fluido. Apro, por su parte, dotado de gran erudición, no desconocía, sino que despreciaba, la cultura literaria, entendiendo que conseguiría para su quehacer y esfuerzo si su ingenio se manifestaba sin el apoyo de técnicas ajenas.) A Secundo le atribuye un estilo correcto, más bien puro (καθαρότης), propio de la claridad (σαφήνεια)3, y además conciso. En la medida de lo posible, fluido, cercano a un estilo suelto, apropiado para la oratoria forense (Demetrius, 1902: 193).4 Una búsqueda de equilibrio entre lo que sería un estilo clausal conciso y sin demasiado artificio con un desarrollo de construcciones que tienden, en mayor o menor medida, a despejar esa condensación con una apertura del periodo. Mientras que de Apro, más que caracteres puramente estilísticos, se hace referencia al trío tradicional de características esenciales para el orator: una erudición (eruditio) unida a una necesaria capacidad inventiva (ingenium) que, en su caso, opta por no hacer uso de técnicas ajenas, confiado a su propia diligencia. Apro defiende la labor poética como una defensa para muchos cometidos (5.4) y destaca la gran importancia que tiene la elocuentia para ello (5.5), ilustrando el pasaje con el ejemplo de Eprio Marcelo al burlarse de la filosofía de Helvidio: qua accinctus et minax disertam quidem, sed inexercitatam et eius modi certaminum rudem Helvidii sapientiam elusit. (Tac. Dial. 5.6) «Ceñido con ella [la elocuencia] y desafiante, 3 Empleamos la traducción de éste y los demás conceptos estilísticos alojados en Hermógenes (Hermógenes, 1993). Sobre la claridad, vid. (Hermógenes, 1993: 226-41). 4 Para un traducción, vid. Demetrio (1996). 112 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 pudo burlarse de la filosofía de Helvidio, elocuente, pero a la que le faltaba experiencia y práctica en ese tipo de confrontaciones.» Se hace referencia de una manera más literal a que su elocuencia es tosca y sin la práctica necesaria. Se incide una falta de τέχνη/ars y de artificio poético, la cual por tanto se encuentra indefensa ante una estilística argumentativa mejor trabajada. A continuación, expone las virtudes que la elocuentia trae consigo, comenzando por el deleite mismo y continuando con todos los beneficios, honestos, que se obtienen con ella (6.1), y los placeres que el discurso mismo proporciona al orador: sive accuratam meditatamque profert orationem, est quoddam sicut ipsius dictionis, ita gaudii pondus et constantia. (Tac. Dial. 6.5). «Si se pronuncia un discurso cuidado y meditado, hay una cierta gravedad y serenidad en el gozo, como ocurre con el discurso mismo.» Partir de una elaboración técnica y bien fundada provoca gravedad, una autoridad (gravitas),5 y una consistencia armónica, esencial para guardar la unidad de tono a la que recurre Tácito en sus obras. Añade a estos elementos el de la improvisación, audaz y espontánea, como el más atractivo (6.1), una característica única en el discurso oratorio que dota de mayor naturalidad a la compositio, aunque siempre supeditada a una buena preparación del discurso.6 5 Para las cuatro grandes virtudes vid..Cicero (918, 5.12) 6 Quintilian, 1920, 10.7.13-14: nec fortuiti sermonis contextum mirabor unquam, quem iurgantibus etiam mulierculis superfluere video, cum eo quod, si calor ac spiritus tulit, frequenter accidit ut successum extemporalem consequi cura non possit. deum tunc adfuisse, cum id evenisset, veteres oratores, ut Cicero, dictitabant. sed ratio manifesta est. nam bene concepti adfectus et recentes rerum imagines continuo impetu feruntur, quae nonnumquam mora stili refrigescunt et dilatae non revertuntur. “Ni yo me sentiré jamás asombrado de la ininterrumpida trama de un discurso improvisado, que podemos ver como fluye con abundancia de palabras hasta DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 113 �Raúl Martín Calatayud / Sobre el estilo y la elocuencia Apro prosigue su disertación con su afirmación de que la oratoria actual puede encumbrar hasta al más humilde (8.3) y comienza una defensa del género frente a Materno como lo útil (utilitas) frente a lo efímero (brevem) de la poesía, que no proporciona ninguna dignidad (dignitas) ni beneficios honoríficos (honestas). Sin embargo, hace la concesión debida por su respeto a las formas literarias: alude a la sonoridad (sonus) del canto heroico, la gracia (iucunditas) de la lírica, los juegos (lascivia) de los elegíacos, la acritud (amaritudo) de los yambógrafos o las bromas (lusus) de los epigramas. Toda una relación de conceptos literarios que señorean los géneros, pero a los que antepone esa utilitas, condenándolos a la intrascendencia (summa in levioribus). (10.4) En definitiva suscribe la labor del orador al negotium y la del poeta al otium. Ante todas estas críticas, Materno contraargumenta en favor de la labor poética (11.2), atacando en primer lugar a la elocuencia presente, a la que denomina de “lucrativa y sanguinaria” (12.2) haciendo así referencia a la naturaleza de los delatores y realizando una afirmación, asimismo, de la novedad de esta forma de elocuentia (usus recens), por lo que condena el empleo que de ella se hace en la época, para continuar su apología de los poetas antiguos. Sin embargo, más adelante el propio Materno realiza una crítica de toda la elocuentia, también de la antigua: non de otiosa et quieta re loquimur et quae probitate et modestia gaudeat, sed est magna illa et notabilis eloquentia alumna licentiae, entre mujercillas que andan a la gresca, aun cuando no pocas veces ocurre, si se hizo presente el ardor y el entusiasmo, que una cuidadosa preparación no pueda alcanzar el éxito de un discurso improvisado.” (Marco Fabio Quintiliano, 1996.) 114 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 quam stulti libertatem vocitant, comes seditionum, effrenati populi incitamentum, sine obsequio, sine severitate, contumax, temeraria, adrogans, quae in bene constitutis civitatibus non oritur. Tac. Dial. 40.2 (No hablamos de algo tranquilo y sin problemas, que se complace con la honradez y la moderación, sino que se trata de aquella grande y notable elocuencia hija del libertinaje, compañera de sediciones, aguijón del pueblo sin freno, desleal, sin disciplina, rebelde, temeraria, arrogante, que no surge en las Ciudades.) Hace a la elocuencia hija de la licentia, del libertinaje, y le asigna una pléyade de términos peyorativos, tras lo que se encuentra una redefinición de la seguridad del estado y sus requerimientos, como el de la preferencia del orden sobre la elocuentia (Goldberg, 2009: 80-81). Si regresamos a la conclusión de la primera disertación de Materno, y con la entrada en escena de Vipstano Mesala, se presenta la oportunidad para Secundo de hacer una calificación del estilo de ambos contertulios: delectasset enim te et Apri nostri accuratissimus sermo, cum Maternum ut omne ingenium ac studium suum ad causas agendas converteret exhortatus est, et Materni pro carminibus suis laeta, utque poetas defendi decebat, audentior et poetarum quam oratorum similior oratio. Tac. Dial. 14.2 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 115 �Raúl Martín Calatayud / Sobre el estilo y la elocuencia (Te hubiera deleitado la muy cuidadosa disertación de nuestro querido Apro, con la que ha exhortado a Materno a que emplee todo su talento y esfuerzo en la abogacía, y la refutación de Materno en favor de sus versos, entusiasta y tal como conviene a la defensa de los poetas, bastante atrevida y más cercana al lenguaje de la poesía que al de la oratoria.) Volvemos a ver empleado el concepto de la elaboración técnica destinada a proporcionar una claridad (Demetrius, 1902: 202) como ventaja para ganar el favor del auditor, aplicado a Secundo, en tanto a Materno le definen el entusiasmo y la audacia (Quintilian, 1920, 10.1.46) en su exposición, mientras que en un terreno más puramente estilístico se destaca su cercanía al lenguaje de la poesía como un elemento positivo. Recordemos que para la tradición y la crítica cuentan entre los rasgos más apreciados el uso de arcaísmos y términos poéticos (Grau, 2005: 144). Tras el discurso apologético de Materno se le concede de nuevo la palabra a Apro, quien, a tenor de los argumentos precedentes se dispone a realizar la réplica a Materno, no contra los antiguos, sino a favor de los oradores contemporáneos y el valor de su elocutio. Comienza poniendo en cuestión lo que se podría entender como “antiguo” (16.4), tras lo cual prorrumpe en su argumentativa una retahíla de denominaciones para los estilos de aquellos autores llamados antiguos, primero respecto a sus virtudes, y después respecto a los defectos que se les podrían asignar: agere enim fortius iam et audentius volo, si illud ante praedixero, mutari cum temporibus formas quoque et genera dicendi. sic 116 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Catoni seni comparatus C. Gracchus plenior et uberior, sic Graccho politior et ornatior Crassus, sic utroque distinctior et urbanior et altior Cicero, Cicerone mitior Corvinus et dulcior et in verbis magis elaboratus. Tac. Dial. 18.2 (Y ahora quiero expresarme con más valentía y atrevimiento, tras dejar sentado que se cambian con los tiempos las formas y los géneros de la oratoria. Así, Gayo Graco, comparado al viejo Catón, es de estilo más rico y exuberante; así, Craso es más cuidadoso y elegante que Graco; Cicerón matiza más y es más distinguido y más elevado que cualquiera de los dos; Corvino es más suave, más dulce y trabaja más el vocabulario que Cicerón.) satis constat ne Ciceroni quidem obtrectatores defuisse, quibus inflatus et tumens nec satis pressus, sed supra modum exsultans et superfluens. et parum Atticus videretur. legistis utique et Calvi et Bruti ad Ciceronem missas epistulas, ex quibus facile est deprehendere Calvum quidem Ciceroni visum exsanguem et aridum, Brutum autem otiosum atque diiunctum; rursusque Ciceronem a Calvo quidem male audisse tamquam solutum et enervem, a Bruto autem, ut ipsius verbis utar, tamquam “fractum atque elumbem.” Tac. Dial. 18.4-5 (Bien sabido es que ni siquiera a Cicerón le faltaron detractores, a los que les parecía vacío, ampuloso, poco preciso, demasiado enfático, reiterativo y poco ático. Habéis leído las cartas de Calvo DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 117 �Raúl Martín Calatayud / Sobre el estilo y la elocuencia y Bruto a Cicerón, de las que puede desprenderse fácilmente que Calvo le pareció a Cicerón débil y seco, y Bruto superficial y desordenado; y que, a la inversa, Cicerón oyó hablar mal de él a Calvo, por ser, en su opinión, flojo y sin vigor, y en la opinión de Bruto (y por utilizar sus mismas palabras), “débil y deslomado”.) La comparación de todos estos autores conlleva una serie de conceptos estilísticos que podrían adscribirse a las diferentes escuelas retóricas y filosóficas: la Aticista, la Asianista, la Rodia. Todas influyentes en oradores y poetas desde que comenzase la llamada segunda helenización del siglo II a. C. Los defectos se basan en excesos en el uso de las diversas artes compositivas: inflatus como exceso de abundancia (περιβολή)7, exultans como exceso a su vez de vigor (ἀκμή),sendo exsanguem su carencia; superfluens acerca de la fluidez ya vista con anterioridad en el término profluens; aridum en tanto de la aspereza (τραχύτης). Otiosum y diiunctum, entendidos como superficialidad y desorden, atentan contra la δεινότης8, la habilidad del orador que produce la fuerza e intensidad de su discurso mediante la gravitas y el ordo. Un concepto parecido se observa en los últimos términos fractum y elumbem. En opinión de Apro, se necesitan nuevos caminos para la elocuencia (19-20) y no deja de elogiar el estilo de los oradores contemporáneos, promulgado al parecer por las exigencias de su propia época: praecurrit hoc tempore iudex dicentem et, nisi aut cursu argumentorum aut colore sententiarum aut nitore et cultu descriptionum invitatus et corruptus est, aversatur dicentem. vulgus quoque adsistentium et adfluens et vagus auditor adsuevit 7 Sobre la Grandeza, cf. Hermógenes (1993: 241-96) 8 Sobre la Habilidad, cf. Hermógenes (1993: 368-80) 118 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 iam exigere laetitiam et pulchritudinem orationis; nec magis perfert in iudiciis tristem et impexam antiquitatem quam si quis in scaena Roscii aut Turpionis Ambivii exprimere gestus velit. Tac. Dial. 20.2-3 (En nuestros tiempos, el juez se adelanta al que está hablando y, si no queda convencido y seducido por el desarrollo de los argumentos, o por el colorido de las sentencias, o por el brillo y cuidado de las descripciones, le vuelve la espalda. También el público que asiste y el oyente que de manera casual allí se asoma, se ha acostumbrado ya a exigir alegría y belleza en el discurso y no soporta el tristón y descuidado arcaísmo, como tampoco el que alguno quisiera reproducir en escena los gestos de Roscio o de Turpión Ambivio.) Con el desarrollo de los argumentos, a constantia, término ya aparecido, se le añade el colorido de las sententiae, la σεμνοτής esencial para apoyar la auctoritas del discurso. El brillo y cuidado de las descripciones parecería relacionarse con la necesidad del emphasis nutrido de terminología poética. Todo eso aporta alegría y belleza, una terminología propia del discurso elegante (Denetrius, 1902: 128) y del lirismo romano más catuliano que exige el oyente, en lugar de recurrir al discurso arcaico, que califica de triste y descuidado. Estos denominativos pueden entenderse desde una concepción según la cual se acercarían a los desarrollos poéticos que los autores de época clásica, a quienes se hace mención en el siguiente pasaje en referencia a la formación de los jóvenes oradores, habrían llevado a cabo tras verter los conceptos propugnados por un Filetas de Cos, un Panecio o un Filodemo de Gadara. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 119 �Raúl Martín Calatayud / Sobre el estilo y la elocuencia traduntque in vicem ac saepe in colonias ac provincias suas scribunt, sive sensus aliquis arguta et brevi sententia effulsit, sive locus exquisito et poetico cultu enituit. exigitur enim iam ab oratore etiam poeticus decor, non Accii aut Pacuvii veterno inquinatus, sed ex Horatii et Virgilii et Lucani sacrario prolatus. Tac. Dial. 20.4-5 ([Los jóvenes] Hacen intercambios entre ellos y muchas veces escriben a sus colonias y provincias cualquier pensamiento que brille en una hábil y breve sentencia, o cualquier pasaje que resplandezca por su forma exquisitamente poética. Pues actualmente se exige del orador un adorno poético, no manchado por el moho de Accio o Pacuvio, sino obtenido del santuario de Horacio, Virgilio y Lucano.) La brevitas, comenzando por el empleo de sententiae breves e ilustrativas es lo que en la época se demanda, junto con una dicción poética propia del decorum de un Horacio, equilibrada y apropiada al tema.9 Apro nos recuerda que ya Cicerón tuvo con sus coetáneos la misma pugna entre antiguos y modernos, y que siendo un autor de los apreciados por los contertulios que opinan de la superioridad del estilo antiguo, él mismo en su época defendió el estilo contemporáneo. (22.1)10 9 El το πρέπον, vertido a la lengua latina por el poeta Horacio (Horace, 1836: 38-42). 10 Una defensa semejante en Horacio (Horace 1836, 2. 1. 34-49): Si meliora dies, ut vina, poemata reddit, scire velim, chartis pretium quotus arroget annus. scriptor abhinc annos centum qui decidit, inter vilis atque novos? excludat iurgia finis. ‘est vetus atque probus, centum qui perficit annos.’quid, qui deperiit minor uno mense vel anno, inter quos et praesens et postera respuat 120 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Con ello Apro sostiene un argumento de autoridad que desarrolla mediante una exposición del desarrollo estilístico del orador durante su carrera: primus enim excoluit orationem, primus et verbis dilectum adhibuit et compositioni artem, locos quoque laetiores attentavit et quasdam sententias invenit, utique in iis orationibus, quas senior iam et iuxta finem vitae composuit, id est, postquam magis profecerat usuque et experimentis didicerat quod optimum dicendi genus esset. nam priores eius orationes non carent vitiis antiquitatis: lentus est in principiis, longus in narrationibus, otiosus circa excessus; tarde commovetur, raro incalescit; pauci sensus apte et cum quodam lumine terminantur. nihil excerpere, nihil referre possis, et velut in rudi aedificio, firmus sane paries et duraturus, sed non satis expolitus et splendens. Tac. Dial. 22.2-3 (Pues fue el primero que pulió el discurso, el primero que lo dotó de un vocbulario seleccionado y de una técnica en su composición, aetas? ‘iste quidem veteres inter ponetur honeste, qui vel mense brevi vel toto est iunior anno.’utor permisso, caudaeque pilos ut equinae paulatim vello et demo unum, demo etiam unum, dum cadat elusus ratione ruentis acervi, qui redit in fastos et virtutem aestimat annis miraturque nihil nisi quod Libitina sacravit. “Si el correr de los días mejora los poemas, igual que los vinos, quisiera saber cuántos años le dan un valor a los libros. Un escritor que murió hace cien años, ¿debe contarse entre los perfectos y antiguos, o entre los nuevos y de poca valía? Pongamos un límite que zanje la controversia. “Es antiguo y es bueno el que alcanza cien años.” ¿Y entonces, el que murió con un mes o un año de menos, entre cuáles habrá de contarse?: ¿entre los viejos poetas o entre los que ha de menospreciar la edad presente y también la futura? “Desde luego, con toda justicia se contará entre los viejos ese que es un mes escaso e incluso un año entero más joven.” Me aprovecho de esa licencia y, como crines de una cola de caballo, voy arrancando y quitando uno y luego otro, hasta que caiga en la trampa del montón que se esfuma el que apela a los fastos y aprecia el valor por los años, sin admirar sino lo que Libitina consagra.” (Horacio, 2008.) DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 121 �Raúl Martín Calatayud / Sobre el estilo y la elocuencia amén de ensayar pasajes de un mayor colorido y hallar ciertas sentencias sagaces, sobre todo en los discursos que escribió ya anciano y al final de su vida, esto es, después que su progreso había sido mayor y mejor había aprendido por la práctica cuál era el estilo ideal para la oratoria. En efecto, sus discursos anteriores no están exentos de los vicios de la antigüedad: es lento en los exordios, premioso en las narraciones, prolijo en las digresiones; tardo para conmoverse, raras veces se entusiasma; pocas frases acaban de manera armoniosa y con un cierto lustre; no puedes resumir ni retener nada y, como un edificio tosco, las paredes son sólidas y duraderas, pero no lo suficientemente pulidas ni brillantes.) En palabras de Apro, Cicerón fue el primero que pulió el discurso, que le otorgó un refinamiento, que lo nutrió de un vocabulario seleccionado, entendiendo su selección, su distinctio, en base a lo apropiado (decus), necesario para esa técnica compositiva que también aplica a este mismo, es decir, una compositio reflexionada en función de los temas y el ritmo; ambos aspectos al servicio de ese refinamiento. A esto se añade como ornatus los pasajes alegres, coloridos y las sentencias,11 que se equilibrarían y alejarían al discurso de esos elementos tristes y anquilosados que se critican de los oradores antiguos. Unos elementos que a continuación Apro remarca de sus escritos de juventud al llamarlo “lento en los exordios y extenso en la narración y prolijo en las digresiones”; por tanto, eso resultaría una inequidad compositiva. Le atribuye defectos externos al propio estilo del discurso, de carácter puramente oratorios: conmoverse tarde y pocas veces entusiasmarse; y le critica las pocas ocasiones en que termina con un sentido armonioso y lustre, belleza en el estilo, lo que pone de relevancia la importancia del perfeccionamiento de la cláusula. 11 Sobre la Elegancia y Belleza, cf. Hermógenes (1993: 296-311). 122 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Finalmente, termina su disertación con un elogio del estilo de Materno y Secundo: nam et te, Messalla, video laetissima quaeque antiquorum imitantem, et vos, Materne ac Secunde, ita gravitati sensuum nitorem et cultum verborum miscetis, ea electio inventionis, is ordo rerum, ea, quotiens causa poscit, ubertas, ea, quotiens permittit, brevitas, is compositionis decor, ea sententiarum planitas est, sic exprimitis adfectus, sic libertatem temperatis, ut etiam si nostra iudicia malignitas et invidia tardaverit, verum de vobis dicturi sint posteri nostri. Tac. Dial. 23.6 (Pues también a ti, Mesala, te veo imitando los mejores hallazgos de los antiguos, y vosotros, Materno y Secundo, unís de tal manera el brillo y la elegancia de vocabulario a la profundidad de los conceptos, es tal la selección de temas, tal el orden en la exposición, tal la riqueza expresiva cuando el asunto lo requiere, tal la concisión cuando lo permite, tal la belleza en la composición, tal la nitidez de las sentencias, de tal modo expresáis los estados de ánimo y moderáis vuestras ocasionales licencias que, aunque la envidia y la odiosidad intentaran entorpecer nuestros juicios, la posteridad ha de decir la verdad sobre vosotros.) Profundidad, belleza, selección reflexiva en vocabulario y temas, orden correcto, exuberancia y brevedad apropiadas junto a las sentencias son todo un catálogo de aquellos elementos que encumbran al discurso según el entendimiento más moderno de Apro. Sin embargo, Tácito parece querer dejar en ridículo a su personaje, quien, tras atacar a Cicerón, desarrolla un parlamento final DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 123 �Raúl Martín Calatayud / Sobre el estilo y la elocuencia muy en la línea de su criticado.12 Paralelismo, simetría y repetición dominan el periodo. Mesala toma la palabra, no para alabar a los antiguos, sino para hablar de las causas por las que se ha retrocedido tanto respecto de su elocuencia (27.1). No obstante, no puede dejar de otorgar a los autores clásicos su defensa apropiada, diciendo que coinciden en líneas generales, con sus propias virtudes: nec refert quod inter se specie differunt, cum genere consentiant. adstrictior Calvus, numerosior Asinius, splendidior Caesar, amarior Caelius, gravior Brutus, vehementior et plenior et valentior Cicero: omnes tamen eandem sanitatem eloquentiae prae se ferunt Tac. Dial. 25.4 (Lo de menos es que se diferencien por sus rasgos específicos, si coinciden en sus líneas generales: más ajustado, Calvo; más cadencioso, Asinio; más brillante, César; más mordaz, Celio; más trascendente, Bruto; más vehemente, pleno y vigoroso, Cicerón. En definitiva, todos muestran idéntica lozanía en su estilo.) Estas atribuciones podrían relacionarse con algunas formas de estilo propias del discurso: así Calvo es más ajustado, propio de la simplicidad (αφέλεια, propio del carácter13); Asinio es más cadencioso (ρυθμός); César es más espléndido, más brillante (λαμπρότης); Cecilio más mordaz, un concepto hijo de la sinceridad 12 C. Tácito (1996: 195) com.ad.loc. 13 Sobre el Carácter, cf. Hermógenes (1993: 320-52). 124 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 (αλήθεια);14 Bruto más profundo, solemne (σεμνός) y Cicerón más vehemente (σφροδότης), pleno y vigoroso (ακμή). En cuanto a la vehemencia, se relaciona con la τραχύτης que Demetrio aplica a la capacidad de producir un estilo elevado (Demetrius 1902: 49). A estas apreciaciones Materno expresa un pensamiento particular sobre sus preferencias en el carácter (ηθος) del discurso, al confesar su preferencia por el impetus de Gayo Graco y la maturitas de Lucio Craso a la floritura (calamister) de Mecenas o al tintineo (tinnitus) de Galión (estas últimas denominaciones más apartadas de un estilo solemne o elevado), y afirma que es mejor vestir el discurso con una toga, por áspera que sea (26.1); una preferencia de los aspectos que constituyen un estilo elevado, caracterizado por la grandeza, sobre otra tipología. Sirve este concepto de introducción para su crítica del estilo oratorio contemporáneo con un primer ejemplo ilustrativo sobre cómo algunos oradores se jactan de que sus discursos se canten y se bailen, de donde vienen la expresión foeda et praepostera de que “nuestros oradores hablan melosamente, nuestros histriones bailan con elocuencia” (26.3). En adelante hace una crítica del estilo de Casio Severo, el único y mejor ejemplo que Apro hubiese mostrado durante su exposición: librorum suorum plus bilis habeat quam sanguinis. primus enim contempto ordine rerum, omissa modestia ac pudore verborum, ipsis etiam quibus utitur armis incompositus et studio feriendi plerumque deiectus, non pugnat, sed rixatur Tac. Dial. 26.5 14 Sobre la Sinceridad, cf. Hermógenes (1993: 352-63). DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 125 �Raúl Martín Calatayud / Sobre el estilo y la elocuencia (Aunque gran parte de su obra contenga más dosis de bilis que de sangre, pues, desdeñando el orden en la exposición, sin atender a la modestia y al decoro en las palabras, utilizando sin arte las armas de las que cabalmente se servía y derribado con frecuencia por su obsesión de herir, es el primero en mostrarse como un alborotador, y no como un luchador.) Con un símil y diversos conceptos referidos a la dispositio y compositio condena lo que sería un exceso, un desequilibrio estilístico, un ataque al decus, que da la sensación más bien de una riña que de una lucha. Y ése para Mesala es el que supera en elocutio a sus demás congéneres (26.7). Y así, finalmente, tras los ánimos de Materno de hablar con la libertas propia de esa época antigua (27.3), lo que se consideraba un elemento básico para el desarrollo retórico, la última concepción referida al terreno más próximo de la calidad y cualidad del discurso es expuesta de nuevo por Mesala en torno a las diferentes escuelas filosóficas, que siempre han emanado visiones transformadas en estilos a poetas, prosistas y oradores. sunt apud quos adstrictum et collectum et singula statim argumenta concludens dicendi genu s plus fidei meretur: apud hos dedisse operam dialecticae proficiet. alios fusa et aequalis et ex communibus ducta sensibus oratio magis delectat: ad hos permovendos mutuabimur a Peripateticis aptos et in omnem disputationem paratos iam locos. dabunt Academici pugnacitatem, Plato altitudinem, Xenophon iucunditatem; ne Epicuri quidem et Metrodori honestas quasdam exclamationes adsumere iisque, prout res poscit. Tac. Dial. 31.5-6 126 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 (Hay a quienes les merece más confianza el estilo oratorio conciso, apretado y que redondee cada argumento con prontitud: ante éstos será provechoso haber ejercitado la dialéctica. A otros les gusta más un discurso amplio, uniforme y sacado de la experiencia común: para influir sobre estos otros tomaremos prestados de los peripatéticos los argumentos apropiados y perfectamente dispuestos para todo tipo de discusión. Los académicos nos surtirán de combatividad; Platón, de distinción; Jenofonte, de encanto. Tampoco le estorbará al orador tomar ciertas máximas honestas de Epicuro o de Metrodoro y utilizarlas cuando el caso lo requiera.) Un estilo conciso (concinnitas), apretado y de argumentos sencillos y redondeados propio de la dialéctica.15 Otro amplio, uniforme y sacado de la experiencia común relativo a la escuela peripatética.16 Los académicos ofrecen combatividad. Platón una elevación en el discurso,17 Jenofonte encanto.18 Epicuro y Metrodoro honestidad. Nos encontramos por tanto ante una coda temática que evidencia la postura, ya promovida en el De Oratore, de que la filosofía representa la principal fuente de conocimiento del orador, enfatizada en esta obra por la reiteración en el discurso de Mesala y ejemplificada en el de Apro.19 15 La dialéctica representaría un estilo simple, propio para la discusión científica, cf. Aristóteles (199: 4 1005ª). Para una lista de las escuelas y sus representantes, vid. Diogenes (1972: 1.19-20). 16 A la que Dionisio atribuye el llamado estilo medio (μεσοτής), cf. G. L. Hendrickson (1904: 125-156). 17 Cuya amplitud y base no fijadas se debe al ritmo, que contribuye a esa elevación, cf. Demetrio (1996: 183). 18 Nótese la inclusión de este autor y no de otros historiadores por su estilo diferenciado, como así hace Hermógenes; cf. Hermógenes (1993: 405-406). 19 C. S van der Berg (2014: 225). DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 127 �Raúl Martín Calatayud / Sobre el estilo y la elocuencia Muchas formas de estilo, muchos conceptos retóricos y poéticos son esgrimidos por los contertulios en la pugna por sus respectivos puntos de vista sobre los asuntos que pertocan a las polémicas planteadas en el devenir de la obra. Asoma a la conciencia del lector la duda sobre la postura desde la que Tácito habría plasmado los pensamientos y argumentaciones enfrentadas en el diálogo. Podría pensarse que, siguiendo el espíritu de la obra como un planteamiento de cuestiones que deben hacer meditar al lector y proseguir el debate por su cuenta, la preferencia por uno u otro estilo o mezcla de estilos, así como la relevancia o irrelevancia de cada uno de ellos para hallar el mejor modelo retórico queda en manos de ese lector crítico. El motivo, al fin y al cabo, es hacer pensar. Bibliografía citada Allison, J. (1999). «Tacitus’ Dialogus and Plato’s Symposium», Hermes 127, 4th, pp. 469-472 Aristóteles (1994). Metafísica, Calvo, T. (trad.), Madrid: Gredos. Cicero, M. Tullius (1918). Tusculanae disputationes, Pohlenz, M. (Ed.), Leipzig: Teubner. Dangel, J. (1991). «Les structures de la phrase oratoire chez Tacite: Étude syntaxique, rythmique et métrique», ANRW II, 33.4, pp. 2454-2538. Demetrio (1996). Sobre el estilo, García J. L. (trad.); Madrid: Gredos. Demetrius (1902). Demetrius On style, Roberts W. R (Ed.) Cambridge: Cambridge University Press. 128 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Diogenes Laertius, (1972). Hicks, R. D. (Ed.), Cambridge: Harvard University Press. Grau, F. (2005). «Retórica y estilo: Tácito y lo sublime», SPV, Vol. 8 n.55, pp. 141 – 161 Goldberg, S. M. (2009). «The faces of eloquence: the Dialogus de oratoribus», en The Cambridge companion to Tacitus, Woodman, A. J. (Ed.), 73-84, Cambridge: Cambridge University Press. Hendrickson G. L. (1904). «The peripatetic mean of style and the three stylistics characters», AJP, Vol. 25 n.2, pp. 125-156. Hermógenes (1993). Sobre las formas de estilo, Montero, C. R. (trad.), Madrid: Gredos. Horace (1836). The works of Horace, Smart, C. (Ed.), Philadelphia: Joseph Whetham. Horacio (2008). Sátiras, epístolas, arte poética, Moralejo, J. L. (trad.), Madrid: Gredos. Quintilian (1920). opera, Butler, H. E. (Ed.), London: Harvard University Press. Quintiliano, Marco Fabio (1996). Sobre la formación del orador IV, Ortega, A. (trad.), Salamanca: Publicaciones Universidad Pontificia de Salamanca. Rabe, H. (1985). Rhetores graeci. Hermogenes, Stuttgart: Teubner. Sancho Royo, A. (2002). «La teoría de los estilos de Hermógenes y el discurso Sobre la corona de Demóstenes», HABIS 33, pp. 273–299. Tácito, Cornelio (1996). Agricola, Germania, Diálogo sobre los oradores, Requejo, J. M. (trad.), Madrid: Gredos. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 129 �Raúl Martín Calatayud / Sobre el estilo y la elocuencia Tacitus, Cornelius (1900). Opera minora, Furneaux, H. (Ed.), Oxford: Clarendon Press. Van der Berg, C. S. (2014). The world of Tacitus’ Dialogus de oratoribus: Aesthetics and Empire in Ancient Rome, Cambridge: Cambridge University Press. 130 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 �Artículos Humanitas, vol. 2, núm. 3, 2022 La remediación de la cultura y la sociedad en Facebook The Remediation of Culture and Society on Facebook Maribel Maldonado Alcocer Universidad Autónoma de Nuevo León maribel_maldonado2@hotmail.com ORCID: 0000-0002-7896-2213 Fecha de entrega: 25-04/-2022 / Fecha de aceptación: 13-09-2022 Resumen: Este artículo de investigación es un acercamiento reflexivo al fenómeno de la remediación que se identifica en la red social de Facebook, por lo tanto, se analizan ejemplos específicos tomados de la plataforma digital para demostrar cómo se remedian rasgos o características de la cultura y la sociedad dentro de esta, como lo son: ejemplos de publicaciones del ámbito artístico, específicamente de la pintura y la narrativa; post sobre posturas filosóficas; información y difusión del campo educativo; y comunicados donde se muestran las principales normas de convivencia y respeto dentro de la red social. Todo ello con la intención de analizar la importancia del proceso de remediación en los medios de comunicación masiva donde tienen cabida una gran cantidad de aspectos relevantes de la cultura y la sociedad, así como su adaptación a los nuevos espacios digitales de expresión e interacción social en la Red. Palabras clave: remediación, Facebook, cultura, sociedad, Red. 131 �Maribel Maldonado Alcocer / La remediación Abstract: This research article is a reflective approach to the phenomenon of remediation that is identified in the Facebook social network, therefore, specific examples taken from the digital platform are analyzed to demonstrate how traits or characteristics of culture and society are remedied within this, such as: examples of publications in the artistic field, specifically painting and narrative; post on philosophical positions; information and dissemination of the educational field; and communications where the main rules of coexistence and respect within the social network are shown. All this with the intention of analyzing the importance of the remediation process in the mass media, where there is room for a large number of relevant aspects of culture and society, as well as their adaptation to the new digital spaces of expression and social interaction in network. Keywords: remediation, Facebook, culture, society, Network. 132 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 El presente trabajo pretende ser un acercamiento analítico de naturaleza hermenéutica y cualitativa, en el cual se busca mostrar que dentro de la red social de Facebook se presenta un fenómeno de interacción y convivencia humana de tal magnitud y significación en la vida de los usuarios que los lleva a remediar, es decir, a trasladar una enorme cantidad de aspectos y de productos de la cultura y la sociedad dentro de esta plataforma digital, con la finalidad, consciente o inconsciente, de rehacerlos desde las características intrínsecas del medio al cual emigran, a la vez que pierden o suplen otros elementos propios que habían adquirido en los medios analógicos de comunicación. Este hecho aparentemente evidencia la necesidad humana de recrear o construir una realidad digital epistemológicamente completa y compleja, donde todos esos componentes que no corresponden a necesidades apremiantemente básicas, pero sí de enorme relevancia humana, sean representados y adquieran sentido dentro de la red social. En el libro Remediation. Understanding New Media, Jay David Bolter y Richard Grusin definen y explican el concepto de remediación: […] Marshall McLuhan remarked that “the ‘content’ of any medium is always another medium. The content of writing is speech, just as the written word is the content of print, and print is the content of the telegraph […]. As his problematic examples suggest, McLuhan was not thinking of simple repurposing, but perhaps of a more complex kind of borrowing in which one medium is itself incorporated or represented in another medium. […] Again, we call the representation of one medium in another remediation, and we will argue that remediation is a defining characteristic of the new digital media. What might seem at first to be an esoteric practice is so widespread that we can identify a spectrum of different ways in which digital media remediate their DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 133 �Maribel Maldonado Alcocer / La remediación predecessors, a spectrum depending on the degree of perceived competition or rivalry between the new media and the old1. (Bolter y Grusin, 2000: 45) Como se puede observar, el proceso de remediación consiste en trasladar un recurso de expresión o producto cultural del pasado hacia un nuevo medio de comunicación, a través de la representación y adaptación de sus características esenciales, teniendo como consecuencia la pérdida de peculiaridades y también la adquisición de más y nuevas particularidades tomadas del espacio al que se desplazó. Por ejemplo: un chiste que provenga de la tradición oral es recreado, con otros elementos y diversas características, dentro de Facebook (u otras redes sociales), como imágenes, videos, gifs, memes, entre otras peculiaridades que facilita el nuevo medio en el cual se expresa, con la finalidad de causar una mayor gracia al redimensionar y explotar las referencias populares en un contexto de interacción social digital. Los autores afirman que la remediación es muy antigua, pues en la Biblia ya aparecen ilustraciones y otros recursos adaptados de la oralidad para que las historias narradas adquirieran una mayor y más profunda trascendencia, al utilizar 1 Traducción: “Marshall McLuhan remarcó que “el ‘contenido’ de cualquier medio es siempre otro medio. El contenido de la escritura es el habla, así como la palabra escrita es el contenido de la impresión, y la impresión es el contenido del telégrafo [...]. Como sus problemáticos ejemplos sugieren, McLuhan no estaba pensando en una simple reutilización, sino quizás en un tipo más complejo de préstamo en el que un medio se incorpora o se representa en otro medio. […] Nuevamente, llamamos a la representación de un medio en otro remediación, y argumentaremos que la remediación es una característica definitoria de los nuevos medios digitales. Lo cual podría parecer en un principio una práctica esotérica que está tan extendida que podemos identificar un espectro de diferentes formas en que los medios digitales remedian a sus predecesores, un espectro que depende del grado de competencia o rivalidad percibida entre los nuevos medios y los viejos.” (Bolter y Grusin, 2000, p.45) 134 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 más de un sentido humano para interpretarlas, pero sin abandonar por completo la sensación original evocada por el antiguo medio. Una cuestión muy relevante, mencionada por Bolter y Grusin, es que el nivel de competencia y/o rivalidad entre los medios permite, hasta cierta forma, reconocer los distintos modos en los que los recursos de los medios analógicos y/o tradicionales son remediados en las nuevas plataformas digitales de comunicación, información y sociabilización; además, los autores identifican el proceso de remediación como una de las cualidades más determinantes de los nuevos medios. Por su parte, Osvaldo Cleger, en la tesis titulada El arte de narrar en la Era de las Blogoficciones: una aproximación interdisciplinaria a la literatura en los blogs, se basa en la definición de Bolter y Grusin sobre el concepto de remediación y la sintetiza de la siguiente forma: El proceso de “remediation” es aquel que explica la pérdida de determinados rasgos que sufre cualquier producto de la cultura al pasar de un medio establecido a otro emergente, así como la paralela adquisición de nuevas características asociadas con el medio hacia el cual se emigra. (Cleger, 2009: 371) Esta explicación ayuda a comprender cómo el proceso de remediación puede funcionar como una especie de homeóstasis2 moderna o una alegoría de ella porque permite que ciertos productos culturales de los medios tradicionales eliminen particularidades o elementos que ya no necesitan y tampoco son relevantes en los recientes espacios digitales, a la vez que consiguen nuevos rasgos de 2 “[…] las sociedades orales viven intensamente en un presente que guarda el equilibrio u homeóstasis desprendiéndose de los recuerdos que ya no tienen pertinencia actual” (Ong, 1982: 52). DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 135 �Maribel Maldonado Alcocer / La remediación identidad al adaptarse a los nuevos medios de expresión, guardando un equilibrio pertinente entre los actos de comunicación del pasado y los del presente. Definir los conceptos de cultura y sociedad no es una tarea sencilla porque estos envuelven muchos y muy complejos aspectos y características de la actividad humana en general, sin embargo, es indispensable presentar las nociones desde las cuales se parte para determinar qué es la cultura y qué es la sociedad y poder identificar cuáles de sus rasgos son remediados dentro de la red social. Por lo tanto, se expondrán las definiciones que se consideraron como las más pertinentes de acuerdo con el planteamiento de este análisis. En el libro Cultura primitiva, el antropólogo inglés Edward Burnett Tylor afirma: “La cultura o civilización, tomada en su sentido etnográfico amplio, es ese complejo total que incluye conocimiento, creencia, arte, moral, ley, costumbre y otras aptitudes y hábitos adquiridos por el hombre como miembro de la sociedad” (Tylor, 1871: 64); la definición de este autor fue una de las primeras referencias de la época moderna y significó un punto de partida para dimensionar la amplitud heterogénea que abarca el concepto, además de posibilitar la comprensión de este y su ubicación como objeto de estudio. Por otro lado, en “La dimensión cultural de la vida social”, Bolívar Echeverría explica lo siguiente: El término cultura apareció en la sociedad de la Roma antigua como la traducción de la palabra griega paideia: “crianza de los niños” […] Desde entonces, […] su concepto, enraizado en la noción de “cultivo”, ha mantenido invariable su núcleo semántico. Se trata del cultivo de la humanitas, de aquello que distingue al ser humano de todos los demás seres; de una humanitas concebida, primero, como la relación de las comunidades grecorromanas 136 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 con los dioses tutelares de su mundo; después, como el conjunto de las costumbres, las artes y la sabiduría que se generaron en ese mundo, y, por último, esta vez en general, como la actividad de un espíritu (nous) metafísico encarnado en la vida humana. (Echeverría, 2010, p.27-28) Aunque en su trabajo Bolívar expresa una postura crítica hacia la idea de cultura manejada en el discurso moderno, al considerarla contradictoria en su base, la definición que expone permite hacerse una idea más completa y esclarecedora en torno a todos los aspectos, características y ámbitos que han sido considerados como parte de la cultura desde el origen de las primeras civilizaciones hasta la actualidad, y poder desarrollar una noción más puntual de su esencia y significación en la realidad, y del valor que posee para la humanidad. A partir de ambas posturas se puede conformar una definición de cultura que conjugue lo más posible todo lo que ha implicado y sigue envolviendo el término, y que corresponda con el significado que se busca transmitir en este ensayo. Entonces, la cultura es todo el conjunto de conocimientos, comportamientos, actitudes, actividades, concepciones y pensamientos que le aportan sentido, esencia e identidad a la vida humana más allá de la idea de supervivencia, que alimentan el espíritu y que distinguen al ser humano entre los animales. Por otra parte, en lo referente a la definición de sociedad, que también es un concepto complejo, se utilizará la establecida por Pierre Bourdieu, quien la explicó al precisar en qué consiste el espacio social global: [Es un] conjunto de posiciones distintas y coexistentes, externas unas a otras, definidas en relación unas de otras por su DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 137 �Maribel Maldonado Alcocer / La remediación exterioridad mutua y por relaciones de proximidad, de vecindad o de alejamiento y asimismo por relaciones de orden, como por encima, por debajo y entre. […] esa realidad intangible, que no se puede mostrar ni tocar con el dedo, y que organiza las prácticas y las representaciones de los agentes. (Bourdieu, 1997: 16 y 21-22) Al tomar esta explicación como referencia, se puede afirmar que la sociedad es o son las diferentes formas de agrupación o asociación en las cuales se organiza la convivencia humana con distintos fines y desde diferentes jerarquías. Uno de los objetivos más importantes para realizar estas organizaciones sociales en la vida moderna ha sido, sin duda alguna, el que ha hecho posible el surgimiento del concepto de civilización, como una de las principales bases del sistema capitalista: “Civilización […] se refiere a valores y prácticas materiales que son compartidas con otros pueblos y que no reflejan la individualidad. Designa, grosso modo, al mundo capitalista burgués” (Benhabib, 2006: 23). Como se puede observar, tienen que existir intereses y fines compartidos entre varios individuos para crear una sociedad, sin embargo, los acuerdos a través de los cuales organizan su coexistencia son de una naturaleza epistemológica muy distinta a la que posibilita la unión dentro de una comunidad tradicional, pues los convenios en las sociedades no autóctonas o tradicionales suelen responder a necesidades inorgánicas relacionadas con el progreso, en términos modernos. En este caso y de acuerdo a las características de la red social de Facebook, de la interacción, de las relaciones que se establecen en esta y de los contratos implícitos, es pertinente tratar el concepto de sociedad en su forma singular, al considerar como una asociación heterogénea el cúmulo de usuarios que utilizan esta red. 138 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Antes de abordar los ejemplos de los aspectos remediados de la cultura y la sociedad, es pertinente preguntarse: ¿Cuál es el papel de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación en el contexto cultural y social contemporáneo? Si se realiza una breve reflexión histórica sobre el papel fundamental que los avances tecnológicos e industriales representan en las modificaciones culturales y sociales que gran parte de la humanidad ha experimentado (sobre todo en los tres últimos siglos), se puede intuir que su influencia va más allá de facilitar la vida humana. Desde la época prehistórica, con las primeras herramientas rudimentarias (el fuego, las piedras y, tiempo después, la agricultura y la rueda), pasando por la invención de la escritura, el surgimiento de la revolución industrial (y su visión mecanicista y de producción masiva) hasta la actualidad, los cambios generados por los avances científicos y ahora por la revolución tecnológica de las últimas décadas han contribuido, en gran medida, a las transformaciones de naturaleza paradigmática de la cultura y la sociedad, e inclusive a la transición del pensamiento tradicional hacia el pensamiento moderno, y después posmoderno, en Occidente (y fuera de este). En La galaxia de Gutenberg. Génesis del homo typographicus, Marshall McLuhan señala lo siguiente: Toda tecnología tiende a crear un nuevo mundo circundante para el hombre. La escritura y el papiro crearon el medio ambiente social de los imperios del mundo antiguo. […] Los distintos medios ambientes tecnológicos, no meros receptáculos pasivos de las gentes, son, por el contrario, procesos activos que dan nueva forma tanto al hombre como a otras tecnologías. […] el súbito cambio de la tecnología mecánica de la rueda a la tecnología del circuito eléctrico representa una de las mayores conmociones de toda la historia. La prensa de tipos móviles creó un nuevo mundo circundante, por completo inesperado; creó el PÚBLICO. La tecnología del manuscrito no tuvo DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 139 �Maribel Maldonado Alcocer / La remediación la intensidad o poder de expansión necesario para crear públicos a escala nacional. Las que hemos llamado “naciones” en los últimos siglos no precedieron ni pudieron preceder al advenimiento de la tecnología de Gutenberg, del mismo modo que no podrán sobrevivir la irrupción del circuito eléctrico, con su poder de implicarnos de un modo total a todos en la vida de todos. (McLuhan, 1962: 2) McLuhan parece plantear una relación directa, y hasta cierto punto evolutiva, entre las formas en como las recientes tecnologías van configurando un nuevo mundo o distintas perspectivas de experimentar y dar significado a la realidad existente (por medio de la intensificación y preponderancia de un sentido humano sobre otros, gracias a las características intrínsecas del medio de comunicación utilizado), y el cambio epistemológico de un tipo de pensamiento hacia otro, por ejemplo: la transformación gradual de las comunidades con un sistema de comunicación exclusivamente oral hacia sociedades escriturales, donde la representación visual del lenguaje pasó a ser la principal forma de dar sentido y legitimar el mundo. El autor también fue visionario de los futuros cambios que habría de experimentar la humanidad ante el desarrollo constante y apresurado de las nuevas tecnologías de información y comunicación social, las cuales han tenido un papel determinante en los cambios epistemológicos experimentados por la sociedad occidental en lo referente a las formas de comunicación, interacción y sociabilización, como también en las nuevas maneras de experimentar e interpretar la realidad, y de acceder a la información y al conocimiento. Con la popularización del internet, gracias al crecimiento del acceso social a este, las relaciones e interacciones humanas han experimentado transformaciones graduales y complejas; sin embargo, con la invención y comercialización masiva de los celulares inteligentes 140 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 (iPhone y Android) el uso de redes sociales se ha vuelto parte de la vida cotidiana de millones de personas en todo el mundo. Facebook es, sin duda alguna, la red social más importante y utilizada a nivel mundial: “[…] ha conseguido superar de largo la cifra de los dos mil millones de usuarios activos mensuales. Una cifra sin precedentes para una plataforma web como la suya” (Naveira, 2020, https://marketing4ecommerce.mx/ historia-de-facebook-nacimiento-y-evolucion-de-la-red-social/). Esta cantidad permite darse una idea de todos los millones de publicaciones que diariamente, y por segundo, inundan esta red social. La gran mayoría de ellas, atienden a una necesidad humana innata de narrar una experiencia personal, un acontecimiento (real o ficticio), compartir su propia opinión o la de alguien más, y/o publicar memes, imágenes, gifs y otros recursos digitales, con la intención de legitimar una voz creada de manera ficcional a través del desdoblamiento de identidad que los usuarios asumen (de manera consciente o inconsciente) al momento de publicar. En su trabajo titulado “Redes sociales, prácticas letradas e identidad(es): el caso de Facebook. Una aproximación al estado del arte”, Alfonso Vargas Franco afirma: […] la construcción de la identidad en las redes sociales está estructurada a través de narrativas que evidencian determinados posicionamientos del yo en relación con situaciones de la vida diaria, del encuentro con los otros, en los acontecimientos de la vida social y política de su país y del mundo, el deporte, la farándula, etc. La narrativa es un acto de identidad, así como un indicador de cultura o un discurso (Davies 2015). (Vargas, 2018: 196) Se comprende entonces que los usuarios dentro de las redes sociales manifiestan distintas posturas o actitudes, ante diferentes acontecimientos o acciones de la vida diaria, las cuales deciden hacer DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 141 �Maribel Maldonado Alcocer / La remediación públicas, independientemente si estas son reales o ficticias, porque como el mismo Vargas lo menciona, esto les permite expresar una o varias identidades (lo cual da cuenta de una necesidad humana legitima) y ser partícipes en el escenario de la realidad digital contemporánea, que tiene cabida dentro de las plataformas virtuales de comunicación y sociabilización. Facebook se presenta, en este caso, como uno de los espacios digitales donde convergen los antiguos medios de expresión con los nuevos recursos de comunicación –los cuales manifiestan los principales rasgos culturales y sociales, que caracterizan la vida posmoderna, y las transformaciones paradigmáticas sufridas por estos– gracias al proceso de remediación. Como ya se explicó más arriba, el concepto de Cultura abarca un sin número de elementos, características, conocimientos, prácticas y hábitos concernientes a lo humano, por lo tanto, para los fines de este análisis sólo se abordarán algunos ejemplos ilustrativos que han sido remediados y que corresponden al ámbito de las artes (principalmente a la pintura y a la narrativa), al de la filosofía y al de la educación. Y en lo referente a la sociedad se presentará un ejemplo sobre la remediación de las normas de convivencia e interacción humana que se dan dentro de Facebook. Primeramente, es indispensable hablar sobre los llamados memes pues es precisamente bajo este tipo de recurso de expresión que se remedian una enorme cantidad de referencias culturales sumamente heterogéneas: La palabra meme hace referencia a ideas, comportamientos o estilos que se extienden culturalmente entre personas. Fue acuñada por Richard Dawkings en su libro «El gen egoísta». Es un derivado del griego “mimema” que hace referencia a lo que es imitado. Este 142 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 concepto se ha trasladado a internet para describir ideas que se viralizan o son replicadas de forma masiva a través de las redes sociales, blogs, emails… y pasan de persona a persona de manera explosiva. […] El formato de un meme puede ser una frase, una imagen, un vídeo o un concepto más abstracto. En general su temática es humorística rozando casi lo absurdo aunque en ocasiones también se conviertan en pequeñas píldoras filosóficas. (40defiebre, Diccionario de marketing digital, 2019, https:// www.40defiebre.com/que-es/meme) Los memes se utilizan para transmitir todo tipo de información de diversa naturaleza y con distintos fines de comunicación – principalmente el humorístico–, y uno de los puntos clave de su éxito es que provocan impresiones comunes en los usuarios a partir de la identificación de las referencias culturales y sociales. En lo que respecta al arte pictórico, se analizarán los siguientes ejemplos: Chloe Isabella, “Classic Art Memes Group”, Grupo público de Facebook, https:// www.facebook.com/photo/?fbid=3007159006198351&set=g.344777282787219 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 143 �Maribel Maldonado Alcocer / La remediación La recreación, con fines humorísticos, del famoso autorretrato de Vincent van Gogh puede entenderse como la remediación de la libertad de interpretación y la capacidad de recepción que el público expresa al momento de observar una obra artística, en este caso visual. Por medio del proceso de remediación la imaginación de los espectadores se concretiza y se vuelve una realidad gracias a la posibilidad de crear su propia versión de la obra con intenciones muy distintas a las del artista original, pero respetando, hasta cierto punto, su esencia. Es verdad que también en los medios analógicos de expresión se podían realizar recreaciones o reinterpretaciones de obras artísticas, como dibujos, disfraces y videos, sin embargo, la remediación de este tipo de arte a través de la plataforma de Facebook le aporta otras características que no poseía anteriormente, por ejemplo: la adaptación o transformación de la narración presentada por la pintura original al contexto y al momento histórico de la persona que realizó el meme sobre esta; también, el meme, al ser compartido en la red social, pasa a ser de dominio público, adquiere trascendencia universal, cosa que no le solía suceder a una interpretación, reinterpretación o recreación en los medios del pasado (sólo a la obra original); y además, la afirmación de que la creación original ya no pertenece exclusivamente al artista por el hecho de que él o ella la dieron a conocer y le otorgaron una libertad simbólica, se vuelve más real que nunca porque los usuarios de Facebook se convierten en productores de contenido al remediar todos esos elementos y características que la primera versión no poseía o tenía de más, para adecuar la pintura a sus propias necesidades expresivas. Por ejemplo: la referencia de la pérdida de la oreja del pintor se adecua de manera paródica y chusca al momento histórico actual de la pandemia. 144 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 En otro ejemplo de arte pictórico, se tiene lo siguiente: “Classic Art Memes Group”, Grupo público de Facebook, https:// www.facebook.com/ groups/344777282787219/ media/photos En este caso, la actividad receptora de los usuarios de la red influye al momento en que ellos remedian sensaciones y emociones que asocian e interpretan como las que podría estar experimentando el personaje dentro de la pintura, según como se descifren las expresiones corporales de ellos y/o la narrativa expuesta por la obra. De esta forma, se remedian posibles respuestas y/o soluciones a los interrogantes planteados por las posturas críticas, motivadas hasta cierta forma por el surgimiento de las intervenciones3 dentro de los más importantes proyectos del pensamiento de vanguardia, 3 “Una intervención artística sucede cuando personas, productos o prácticas del mundo artístico penetran en una organización para desencadenar determinados cambios ya sea en toda la organización o en una parte de ella” (http://arteentodaspartes.es/artistic-interventions/). DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 145 �Maribel Maldonado Alcocer / La remediación referentes a la institucionalización del arte y las formas en que era mediado a finales del siglo XX: El artista centra su actividad en el estudio de los procesos de mediación en los que se encauza la recepción de la obra de arte, anteponiendo su función de receptor a la de creador y revelando las instancias políticas que controlan la recepción y la interpretación de la cultura y de las obras de arte. Su intención principal es la de cuestionar el prejuicio filosófico e histórico de que el significado y el valor son propiedades intrínsecas de los objetos, proclamando un desplazamiento de la atención crítica de las obras de arte individuales hacia sus marcos institucionales. Se trata, en definitiva, de convertir en objeto de arte la investigación sobre las relaciones entre el hecho artístico y los fenómenos sociales que acompañan y determinan su producción y su recepción por parte del público. (Hernández y Martín, 1998: 48) Como se puede observar, los aspectos remediados corresponden al arte de la intervención y al concepto de obra abierta4 planteado por Umberto Eco en referencia a la pluralidad de significados que pueden desprenderse de la obra artística, en donde los elementos nuevos que se agregan gracias a las características de la red social son: que la intervención y la recreación dependen totalmente de los espectadores, y que las interpretaciones trascienden 4 […] una obra de arte, forma completa y cerrada en su perfección de organismo perfectamente calibrado, es asimismo abierta, posibilidad de ser interpretada de mil modos diversos sin que su irreproducible singularidad resulte por ello alterada. Todo goce es así una interpretación y una ejecución, puesto que en todo goce la obra revive en una perspectiva original. […] La poética de la obra “abierta” tiende […] a promover en el intérprete “actos de libertad consciente”, a colocarlo como centro activo de una red de relaciones inagotables entre las cuales él instaura la propia forma sin estar determinado por una necesidad que le prescribe los modos definitivos de la organización de la obra disfrutada. (Eco, 1992: 33-34) 146 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 más allá de la época histórica y el contexto en los cuales se creó la pieza original hasta adaptarse a las situaciones actuales. Existen un sinfín de publicaciones en Facebook que relatan una historia, ya sea utilizando palabras, imágenes, memes, videos, gifs, entre muchos otro medios de expresión, donde se remedian una importante cantidad de elementos, características y canales de comunicación; sin embargo, una de las narraciones más utilizadas son las historias y/o anécdotas personales que los usuarios deciden compartir en sus muros, con diferentes intenciones, en las cuales se puede observar la remediación de dos subgéneros narrativos: el diario personal y la autobiografía; pues el tono es íntimo y las funciones comunicativas corresponden a la confesión, al desahogo y al testimonio dirigido hacia un receptor no especificado, como sucede en el diario y en la autobiografía. Por ejemplo: DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 147 �Maribel Maldonado Alcocer / La remediación Luna Jázara, 2021, https:// www.facebook.com/luna. jazara Esta narración es un homenaje que la autora le hizo a su gato fallecido con la principal intención de recordar y relatar los momentos más gratos que vivió al lado de él, y también es un tipo 148 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 desahogo o aliciente ante la tristeza por la pérdida de su mascota y la perplejidad al no conocer la causa de su muerte. Como se puede observar, por la temática íntima, la estructura de monólogo, los elementos autobiográficos y la intención comunicativa de expresar emociones, sentimientos y pensamientos personales esta historia encaja en la clasificación de diario, además de que la propia red social le agrega una particularidad identificable del subgénero: la fecha. En el análisis titulado “El diario personal en la literatura: teoría del diario literario”, Álvaro Luque Amo afirma: El diario, por tanto, no solo no destierra la función comunicativa [de expresarse para un tercero], sino que además debe ser contemplado como un tipo particular de discurso que tiene un origen privado, que se dirige paradójicamente a la misma persona que lo escribe y que, sin embargo, es susceptible de ser leído por un tercero. (Luque, 2016: 278) Por lo cual, se comprende que, aunque en su esencia el diario personal es privado, el hecho de comunicar un mensaje a través de un medio al cual otros individuos pueden acceder y descifrar lo posibilita de salir de ese espacio íntimo y trascender al público, como sucede cuando se divulgan y/o publican. En el caso de Facebook, estas expresiones adquieren otras características, originadas por el proceso de remediación, que las diferencian del diario tradicional: el acceso al ámbito público y a la retroalimentación de manera inmediata al expresarse dentro de una red social; además, gracias a la opción de compartir o de copiar y pegar que los usuarios tienen, se acrecienta la posibilidad de incrementar a un ámbito mundial dicho post; y debido a que la naturaleza digital del espacio facilita el anonimato y/o el desarrollo de una identidad fluida, se vuelve DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 149 �Maribel Maldonado Alcocer / La remediación factible interpretar la narración como una “ficcionalización5” de esa experiencia personal, a pesar de todas las referencias a la vida real. Si bien es cierto que el post fue enunciado para destinatarios concretos, y que sin duda alguna cualquier publicación realizada en una red social implica precisamente eso (a menos que no tengas ningún amigo o contacto virtual dentro de estos espacios o que hayas “posteado” en modo privado), en la narración sobre la vida del gato Luis Alberto el tono de la autora, así como también su intención inmediata, parecen conllevar la “ficcionalización” del espacio digital público y del momento de la entonación, simulando estar escribiendo para sí misma; existe una simulación de distanciamiento con los receptores. Por otro lado, la autora se vale de un seudónimo para publicar, lo cual hace explícito el alejamiento que se establece entre ella como sujeto empírico y la voz que utiliza para relatar, es decir que existe una distinción entre el personaje histórico real que es la escritora y el sujeto lírico (narrativo en este caso) que cuenta la historia de la muerte de su gato; este distanciamiento ficcional entre el que enuncia y el sujeto real puede percibirse en la autobiografía, incluso a pesar de que los escritores usen su nombre verdadero dentro de sus obras. En el análisis “La referencia desdoblada: el sujeto lírico entre la ficción y la autobiografía”, Dominique Combe explica, con respecto a este tema de la distinción o desdoblamiento entre el autor y la voz o sujeto ficcional que narra, lo siguiente: 5 “La ficcionalización es la puesta en escena de la creatividad de la humanidad y como no existen límites para lo que puede ser espectacularizado, el proceso creativo, en sí mismo, carga la inscripción de la ficcionalidad: la estructura de doble significado” (Iser, 1990, p.951). 150 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 […] Roman Ingarden [,] en La obra de arte literaria (1935), había afirmado que en una obra literaria la enunciación es fingida, como lo son los juicios lógicos, que son <<quasi juicios>>. De este postulado puede deducirse, aunque Ingarden no aborde esta cuestión, que el sujeto en la poesía lírica no escapa a esta fictividad que lo separa radicalmente de la existencia de la vida. […] La distinción metodológica fundamental de la narratología es la que separa entre el narrador y el autor, de manera que el uso de una primera persona no garantiza la autenticidad o la referencialidad sino que puede inscribirse en el ámbito de la ficción. (Combe, 1999: 137 y 141) Se sabe que la publicación de la autora difícilmente puede ser interpretada como un poema, ni tampoco tiene la intención explícita de ser un relato ficcional, sin embargo, tomando en cuenta las implicaciones y significados de la enunciación dentro del subgénero de la autobiografía, la reconstrucción de la memoria involucra un distanciamiento entre el pasado y el momento de la expresión y entre el sujeto que lo vivió y el que lo recuerda, aunque físicamente sean la misma persona. Además, como ya se mencionó más arriba, el canal de comunicación, Facebook, posibilita la problematización o diversificación de la identidad de los usuarios. De esta forma, el proceso de remediación de la autobiografía permite que esta adquiera la característica de la manifestación de una nueva identidad o de diversidad de identidades de forma inmediata (gracias al seudónimo y al distanciamiento implicado en la enunciación), pública e interactiva, donde el espacio privado pierde sentido y significación en el ámbito de la comunicación y la experiencia digital; así como también el tiempo y el espacio compartido en la virtualidad extienden sus confines hasta el grado de desvanecerlos, gracias a las características intrínsecas del nuevo medio de expresión. Como lo DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 151 �Maribel Maldonado Alcocer / La remediación señala Ana Cuquerella Jiménez Díaz en su tesis titulada El potencial creativo de la remediación en la literatura digital hispánica: La interactividad característica de la “cibercultura” ha renovado la recreación de los antiguos medios hasta límites de los que todavía no somos conscientes. La cibercultura se ha desarrollado imparable, con el crecimiento del ciberespacio al que Pierre Lévy define como: “espacio de comunicación abierto por la interconexión mundial de los ordenadores y de las memorias informáticas” (Lévy, 2007: 70). Una interconexión mundial que diluye las fronteras del espacio y el tiempo. Hasta el punto de crear ejemplos de presencia digital en tiempo real como Facebook; un auténtico banquete de la memoria capaz de revivir antiguas amistades; océano en el que navega, casi vivo, como en espera, el recuerdo de los que se fueron, como una forma de “ciberinmortalidad”. (Cuquerella, 2016: 130) Los usuarios de esta red social aprovechan al máximo las posibilidades expresivas y re-significativas de la remediación para atender necesidades comunicativas particulares y sociales que surgen ante las nuevas tecnologías de la comunicación y la información, las cuales no pierden esa relación o cercanía con los medios y/o productos culturales analógicos, sino que los recrean y adaptan a las nuevas formas epistemológicas de experimentar, comprender y expresar la realidad dentro del ciberespacio. Se pasará ahora a revisar un ejemplo donde, a partir de la interpretación de una corriente filosófica, se remedia la necesidad humana de reflexionar para tratar de comprender las causas de los fenómenos sociales, culturales, políticos y económicos, y que permite establecer distancia de esa realidad para poder examinarla, manifestar una postura crítica y pensar en el propio papel de intervención en esa realidad: 152 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 “Memes comunistas para gente blanca de la burguesía”, 2021, Comunidad en Facebook, https://www. facebook.com/MCPGBB/ photos/2676591189312355) La postura crítica hacia las formas de organización económica y social establecidas por el capitalismo extremo y/o el neoliberalismo es muy directa y aguda porque parte de la filosofía anarquista general, mediante la cual se busca la emancipación del individuo o de la colectividad de cualquier clase de jerarquía o poder impuesto por la fuerza, para promover un cambio social basado en la justicia; además la recomendación del libro del antropólogo y activista estadounidense es la fuente principal de las ideas expuestas. Gracias a la remediación, la actitud crítica se enriquece de otras características expresivas como la fabulación y/o la caricaturización de los personajes principales para simular lo absurdo y colocar el peso de las connotaciones políticas implicadas en la enunciación en un ser ficticio y totalmente ajeno a la realidad humana. Además, el tipo de palabras, de imágenes o recursos retóricos utilizados en este tipo de memes expresan tonos irónicos, sarcásticos o paródicos con la intención de hacer más sutil o de desviar el foco, hasta cierto punto, de la postura crítica y/o política que se asume en el mensaje hacia los elementos humorísticos, a pesar de que esta sea una de sus principales intenciones comunicativas. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 153 �Maribel Maldonado Alcocer / La remediación Marcelo Dascal reflexiona, con respecto a la realidad, a la importancia de concientizar a la humanidad a través de la educación y a la prioridad de desarrollar y promover un pensamiento crítico en la sociedad, lo siguiente: El primer paso para liberarse de esa falsa conciencia [impuesta por la cultura dominante] es percatarse de que la realidad – sea lo que fuere– no es algo fijo, inmutable y “dado” a lo que uno no puede más que “adaptarse”. […] La realidad se nos presenta por medio de conceptualizaciones humanas y por lo tanto criticables y reemplazables. […] Se debe cuestionar esquemas conceptuales, conocimientos o soluciones establecidos. La relación misma del hombre con la “realidad”. (Dascal, 2011: 201-202) Probablemente, gracias a la reflexión filosófica y a la educación se puede llegar a esa emancipación, a esa ruptura con las formas instauradas hegemónicamente para comprender y asir la realidad, y acceder a la pluralidad de pensamientos, culturas y sociedades que cohabitan en el mundo; ya que, como el mismo Dascal lo menciona, la filosofía es ese lugar donde concurren diferentes teorías, pensamientos y escuelas parcialmente incompatibles, pero que deben de coexistir, bajo el mutuo respeto, porque responden a necesidades dentro de un universo plural y diverso, como convendría que fuera el nuestro (Dascal, 2011: 189) Ya que se ha abordado el tema de la educación y su papel liberador, se pasará ahora a exponer una de las principales características que la remediación le aporta a la tarea ético-educativa –en lo que respecta a facilitar el acceso a la información y al conocimiento a un mayor número de personas gracias al uso de las Tecnologías de la Información y la Comunicación contemporáneas, gracias a la reciente y acelerada revolución tecnológica y a las posibilidades que ofrece el Internet y la 154 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 WEB6– es el traslado del aula, del auditorio, de casi cualquier espacio físico donde se da el proceso educativo, escolarizado o no, hacia el medio digital dentro de Facebook con la finalidad de que las universidades, instituciones, escuelas o centros educativos hegemónicos no sean los únicos lugares encargados de transmitir aprendizajes, conocimiento e información trascendental, es decir, plantear la posibilidad de evitar la jerarquización de la educación y la apropiación de la información y el conocimiento por los grupos privilegiados que ostentan el poder. El uso de Facebook ha trascendido los aspectos del mero entretenimiento y la diversión, para convertirse en un espacio y/o herramienta didáctica y cultural utilizada por todo tipo de universidades, instituciones educativas, centros artísticos y de difusión, entre muchos otros, para intentar educar y para tratar de transmitir, promover, facilitar y universalizar el conocimiento, práctica que se ha potencializado debido a la pandemia. Por cuestiones de extensión, solo se utilizarán breves ejemplos del contenido de las páginas de Cultura UANL y UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México); sin embargo, prácticamente todas las universidades nacionales e internacionales, públicas o privadas, así como también las otras instituciones educativas cuentan con sus propias páginas dentro de esta red social y comparten todo tipo de información, cursos, talleres, charlas, conferencias, recursos y/o conocimiento de diferentes áreas y disciplinas, incluso una gran e importante cantidad de este acervo que se ofrece públicamente es de acceso gratuito, lo que garantiza el acceso al mismo. 6 WEB (World Wide Web, o www), es un conjunto de documentos (webs) interconectados por enlaces de hipertexto, disponibles en Internet [es un subconjunto utilizable en este medio] que se pueden comunicar a través de la tecnología digital. […] La web es un “organismo vivo” y, como tal, evoluciona. Desde su creación el año 1966, con esa primera red Arpanet, hasta el posterior nacimiento del Internet que conocemos, no ha dejado de cambiar y perfeccionarse. Hemos pasado de una web 1.0 a la 2.0, 3.0 y ahora llega la web 4.0. (Latorre, 2018: 1) DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 155 �Maribel Maldonado Alcocer / La remediación https://www.facebook. com/CulturaUANL 156 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 https://www. facebook.com/ UNAM.MX.Oficial/ videos/?ref=page_ internal Se puede observar que los contenidos publicados son de temáticas muy variadas y que pertenecen a diferentes áreas y disciplinas del conocimiento, pues la misión y filosofía de estas universidades nacionales se trasladan y adaptan al espacio digital, DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 157 �Maribel Maldonado Alcocer / La remediación con la intención, posiblemente, de promover la democratización de la educación, desde una plataforma que originalmente fue creada con propósitos muy distintos. Es cierto que el hecho de acceder a este tipo de información, conferencias, análisis, charlas, simposios, capsulas informativas, seminarios, coloquios en Facebook live, oferta educativa, entre otros recursos, no garantiza la adquisición de conocimiento real y significativo para los usuarios porque: […] la abundancia de información no supone conocimiento per se. [En pie de página] La información se compone de hechos y sucesos, mientras que el conocimiento se define como la interpretación de dichos hechos dentro de un contexto, supone una comprensión global de dichos hechos y muchas veces una orientación determinada por alguna finalidad, como lo expresa Habermas al ligar el conocimiento con el interés. (Picos, 2020: 28) Sin embargo, el hecho de que sean las propias Universidades las que tomen el papel ético y social de mover el conocimiento que ellas están generando desde un espacio tradicional y hegemónico como lo es la institución y trasladarlo hasta un espacio público digital y de interacción inmediata, ayuda en gran medida a despertar el interés por educarse y adquirir conocimientos relevantes en un mayor número de individuos. Con lo cual se puede interpretar que se persigue remediar el ideal democrático de la sociedad, por medio de la difusión y universalización de información y conocimientos legítimos. Una sociedad es democrática en la medida en que facilita la participación en sus bienes de todos sus miembros en condiciones iguales y que asegura el reajuste flexible de sus instituciones mediante la interacción de las diferentes formas de vida asociada. Tal sociedad debe tener un tipo de educación que dé a los individuos un interés personal en las relaciones y el control sociales 158 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 y los hábitos espirituales que produzcan los cambios sociales sin introducir el desorden” (Dewey, 1998 p. 91) Como se puede observar, el propósito final que se busca alcanzar, a través del acceso a la educación, es la participación consciente de las personas en la realidad y su emancipación, tanto individual como social. Sin embargo, se sabe que lograr tal objetivo aún es complicado porque a pesar de que las plataformas como Facebook ofrecen o simulan otorgar libertad a los usuarios, son espacios que desgraciadamente no son neutros ni están exentos de ideologías y estructuras de saber-poder que generan y justifican la violencia simbólica7. Incluso puede suceder, en ciertos casos, que el proceso de remediación funcione como legitimador de arbitrariedades en lugar de ser un medio emancipador. Finalmente, se realizará el análisis de uno de los ejemplos en que se identifica la remediación de la sociedad en Facebook, en el cual se recrean las normas de convivencia e interacción humana, pero con nuevas características como la “eficacia” y/o rapidez con la que actúan los administradores de Facebook al momento de eliminar comentarios, y de restringir y/o eliminar las cuentas de usuarios que no respetan las reglas comunitarias establecidas explícitamente dentro de la red social y dentro de los grupos públicos y privados. También se remedia el ideal de sociedad “Utópica” al buscar la interacción respetuosa y el principio de justicia y responsabilidad 7 La «violencia simbólica» es exactamente la acción pedagógica que impone significaciones y las impone como legítimas. Pero justo esta legitimización implica la autonomía relativa de la escuela para disimular las relaciones de fuerza que determinan la acción; sin tal disimulo, las funciones específicamente sociales de la escuela serían evidentes y esto tendría como consecuencia el impedir que la escuela pudiera llevar a efecto su cumplimiento. (Bourdieu y Passeron, 1996: 18-19) DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 159 �Maribel Maldonado Alcocer / La remediación que rigen la libertad de expresión auténtica, la cual algunas personas confunden con el libertinaje y las expresiones ofensivas, pues desconocen los derechos humanos internacionales, y las garantías individuales establecidas en las constituciones políticas de cada país. 160 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 https://transparency.fb.com/ es-es/policies/community standards/?from=https%3A%2F%2Fwww. facebook.com%2Fcommunitystandards DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 161 �Maribel Maldonado Alcocer / La remediación Se prefirió mostrar algunas secciones del compromiso que Facebook establece con todos los usuarios de su plataforma, ya que en estas aparecen las principales consideraciones, derechos y garantías que el creador y los socios de la red social tomaron en cuenta para instituir las normas de convivencia, las cuales buscan garantizar la interacción pacífica y respetuosa entre todos los miembros, y el ejercicio de la libre expresión responsable. Cuando alguien no respeta alguna de estas reglas y publica contenido ofensivo, inadecuado, relacionado con la comisión de un delito, o comentarios de odio y/o discriminación el algoritmo empleado por la red lo detecta o también los otros usurarios lo denuncian, entonces la plataforma borra el comentario y/o también puede restringir el acceso a la cuenta de tal individuo; inclusive si se vuelve a infringir alguna de las normas de Facebook la cuenta puede ser eliminada de manera definitiva. Al parecer, las acciones efectuadas por los administradores de la red social para garantizar el respeto de las normas de interacción parecen ser mucho más inmediatas, contundentes y efectivas en comparación con lo que sucede en la realidad tradicional (fuera de los espacios de las redes sociales y el Internet) cuando alguien tiene un comportamiento o una actitud ofensiva, discriminatoria o acosadora hacia otra persona, lo que se puede interpretar como la remediación de los acuerdos sociales de convivencia y tolerancia, que al recrearse en la plataforma digital adquieren la característica del involucramiento de una gran mayoría de usuarios con el compromiso de obedecerlas y de que los demás también las respeten, para poder garantizar la existencia y permanencia de la sociedad digital, porque esta responde a necesidades humanas de organización y supervivencia, que también han sido remediadas: 162 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 La vida de comunidad es condición de la sobrevivencia humana, no existe un modo de ser humanos que no involucre a los demás. El ser humano es un ser social, gregario, colectivo. El otro, los otros, semejantes o diferentes, están siempre ahí, con nosotros, somos parte de su vida y ellos lo son de la nuestra, son muestro entorno y nuestra condición; frente a ellos caben distintas posibilidades, reconocerlos como siendo parte de lo que yo mismo soy; sentirlos como iguales pero ajenos, sentirlos como iguales pero indeseables; sentirlos como diferentes pero aceptables, queribles, deseables, o sentirlos como amenaza, como competidores, como desafío. Con-vivimos unos con otros, no es posible ignorarlos, no hay escape, nacemos de otros, vivimos entre otros, compartimos lo que hacemos con otros, esperamos un futuro entre los otros. (de la Torre, 2020: 67) Sin embargo, a pesar de los esfuerzos de los administradores de Facebook y de muchos de los usuarios por crear y mantener un espacio de confluencia entre diversos pensamientos, formas de ser, de hacer, de comunicarse y de experimentar el mundo –que conforman la pluralidad de personas que utilizan la red social– bajo las premisas de la tolerancia y el respeto, la realidad es distinta y se pueden reconocer actitudes y acciones que reproducen y legitiman la violencia explícita y simbólica hacia las minorías y hacia los grupos que han sido discriminados históricamente. Desgraciadamente, aunque parecen desdibujarse ante la simulación de libertad que establece la red social por la amplitud de sus contornos sociales y culturales, el poder de las jerarquías sociales y políticas sigue vigente, a pesar de los cambios paradigmáticos, epistemológicos y del proceso de remediación que implicó el traslado al nuevo medio de comunicación y sociabilización digital. Para concluir, me gustaría subrayar que el proceso de remediación de la cultura y la sociedad dentro de Facebook es un DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 163 �Maribel Maldonado Alcocer / La remediación fenómeno sumamente complejo que implica una mayor dedicación y profundización analítica en cuestiones más amplias que las estudiadas hasta ahora en este artículo; sin embargo, por razones de extensión se decidió abordar la temática planteada como un intento de acercamiento reflexivo, a partir de la observación y la interpretación de ciertas expresiones y publicaciones de Facebook en las cuales se recrean rasgos y características de la cultura y la sociedad de manera creativa o distinta, tratando de respetar, hasta cierto punto, la esencia del medio o producto original, a pesar de la pérdida de determinadas particularidades y la adquisición de nuevas peculiaridades. Es cierto que las nuevas tecnologías de la comunicación y la información y la remediación no han sido suficientes para superar la enajenación social, el desinterés y la pasividad de muchos individuos, debido a la reproducción de los esquemas de saberpoder que controlan el acceso a la información y al conocimiento (el algoritmo de Facebook8) de una gran cantidad de personas, así como también difunden y promocionan el consumo excesivo de todo lo perteneciente a la cultura de masas; sin embargo, como se pudo descubrir, la remediación puede funcionar, por su naturaleza 8 El algoritmo de Facebook decide qué publicaciones ven las personas cada vez que revisan su feed de Facebook, y en qué orden aparecen esas publicaciones. […] no hay un solo algoritmo, sino más bien hay “muchas capas del aprendizaje de las máquinas sobre modelos y rankings construidos para predecir qué publicaciones serán más valiosas y significativas para un individuo a largo plazo”. En otras palabras, en vez de mostrar todas las publicaciones de Facebook disponibles en orden cronológico, el algoritmo de Facebook evalúa cada publicación, y después las organiza en orden descendente de interés para cada usuario individual. Este proceso ocurre cada vez que un usuario, y hay 2.7 mil millones de ellos, actualiza su feed de noticias. (Newberry, 2022, https:// blog.hootsuite.com/es/algoritmo-facebook-como-funciona/#:~:text=El%20 algoritmo%20de%20Facebook%20prioriza,probabilidades%20de%20obtener%20 m%C3%A1s%20alcance) 164 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 creativa, como una fisura o ruptura desde la cual se le abra paso a la visión crítica y transformadora para lograr la emancipación cultural y social, tanto en el medio digital como en el físico. Bibliografía: 40defiebre. Diccionario de marketing digital (2019). https:// www.40defiebre.com/que-es/meme 14 de febrero de 2022. 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De la utopía revolucionaria a la ideología nihilista Rubén Gutiérrez Guajardo Universidad de Monterrey a ruben.gutierrezg@udem.edu Fecha de entrega: 27-12/-2021 / Fecha de aceptación: 13-09-2022 Para realizar este análisis partimos de la vida y obra del escritor ruso Fiódor Dostoievski, su relación con los movimientos políticos de su tiempo, de los que él mismo fue partícipe, como prueba su adhesión al “Círculo Petrashevski”, así como el propósito de la redacción de su obra Los demonios1 y la representación de las doctrinas anarquistas de Mijaíl Bakunin y Serguéi Necháyev en dos pasajes de la obra del escritor ruso. Como propuesta de análisis y aplicación, desplegamos una lectura de Los demonios como “profecía” o “advertencia” acerca 1 Para el análisis hemos recurrido principalmente a la misma obra de Dostoievski Los demonios en la traducción de Juan López-Morillas, publicada por Alianza Editorial del año 2014, así como a El hombre rebelde del filósofo Albert Camus, también de Alianza Editorial, obra en la que el filósofo francés realiza un magistral estudio sobre la figura clave de nuestro análisis, la de Necháyev. 171 �Rubén Gutiérrez Guajardo / La representación de las doctrinas anarquistas los movimientos revolucionarios radicales totalitarios que se manifiestan en Occidente en el siglo XX, como el bolchevismo, y en los que, a semejanza de los hechos ficticios relatados en la novela, presenciamos un terrorismo o mesianismo terrorista que en su afán de establecer una supuesta utopía instauran una serie de actos destructivos de trasfondo nihilista. La relevancia del tema radica en la toma de conciencia del peligro de los fundamentalismos de cualquier orden, ya que ningún movimiento político ni utopía de cualquier tipo podrán erigirse jamás como justificantes legítimos de actos individualistas y nihilistas que atenten contra la sociedad y dignidad del individuo. Ninguna utopía o proyecto político valdrá jamás lo que vale la persona humana. Nos interesa mostrar cómo las intuiciones literarias de los grandes escritores como Dostoievski pueden iluminar profundamente nuestra comprensión de la naturaleza y psicología humanas, sus motivos e ideales, en este caso destructivos, a veces en medio de intentos racionales de legitimación de corte hegeliano en virtud de la supuesta búsqueda de un orden racional, justo y utópico. A través de una perspectiva analítica y sintética revisaremos las ideas de las teorías políticas y corrientes filosóficas subyacentes al análisis del discurso político de Dostoievski, a saber, el anarquismo y el nihilismo, todo esto en un marco aproximativo y no exhaustivo con la finalidad de acercarnos a uno de los temas más apasionantes de la filosofía política de todos los tiempos.2 2 En lo que a nuestro conocimiento y alcances se refiere, encontramos que existe un número considerable de artículos y libros sobre el tema tratado. Entre ellos destacan los siguientes artículos: 1864. El asalto a la razón de Dostoievski del David Montero Bosch publicado en la Revista Internacional de Filosofía Daimon, y The catechism of destruction: Sergei Nechayev and the spirit of nihilism del Ph. D. Georgios Karakasis de la Universidad 172 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Contexto político e histórico de Dostoievski y de Los demonios El 9 de febrero de 1881 moría en San Petersburgo el novelista Fiódor Dostoievski, figura icónica y máximo representante -junto con León Tolstoi- de la literatura rusa del siglo XIX. Escribió la mayoría de sus obras en diarios rusos de entregas semanales como El Mensajero Ruso para aliviar sus penas económicas, destacando Crimen y castigo (1866), El idiota (1869), Los hermanos Karamázov (1880) y Los demonios (1872) que se han constituido en referentes y paradigmas de la literatura rusa y universal y lo han colocado en el Olimpo de los literatos universales de todos los tiempos. Constituye un tópico común en cualquier exposición sobre literatura universal señalar a Dostoievski como un maestro en el arte de profundizar en los insondables abismos de la naturaleza y el espíritu humanos, como un verdadero “pneumatólogo” según lo ha descrito algún autor. Como señala el escritor turco Orhan Pamuk en su obra Otros colores (2011) al relatar su experiencia sobre su encuentro con el escritor ruso, Dostoievski logra sacudir nuestras cosmovisiones y plantearnos multiformes visiones de la vida y la realidad: “En alguna parte Borges dice: Descubrir a Dostoievski es como descubrir el amor o ver el mar por vez primera, marca un momento importante en la vida. El momento en que leí a Dostoievski por primera vez supuso para mí la pérdida de la inocencia con respecto a la vida” (2011: 156). de Pamplona. La autora Nelly Prigorian también ha redactado un artículo muy valioso sobre el tema titulado: El nihilismo de Dostoyevski: Una mirada sobre la estética del discurso político del autor de Demonios publicado en la Revista de Estudios Literarios. Voz y Escritura. Existen también libros como: Confronting Dostoevsky´s Demons. Anarchism and the Specter of Bakunin in Twentieth-Century Russia de James Goodwin y Dostoevsky´s The Devils. A critical companion de W.J. Leatherbarrow, entre otros. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 173 �Rubén Gutiérrez Guajardo / La representación de las doctrinas anarquistas Las obras de Dostoievski constituyen pues una experiencia maravillosa para el lector que descubre todo el realismo y complejidad de la naturaleza humana, sus pensamientos, pasiones y motivos más profundos, a veces, inextricables, melancólicos e inquietantes, pero siempre reveladores de un carácter esencialmente humano y, por lo tanto, universal. Así pues, después de esta breve introducción a toda la complejidad de la narrativa del autor, se procederá a la exposición introductoria de la obra Los demonios, su contexto, alcances y premisas fundamentales como punto de partida para la relación con el análisis de los movimientos políticos de la Europa del siglo XIX. Un evento detonante para la imaginación del joven Dostoievski El 21 de noviembre de 1869, la opinión pública rusa recibió con conmoción la noticia del horrible asesinato del joven moscovita Iván Ivanov, alumno de la Academia de Agricultura de Moscú, cuyo cadáver fue encontrado con una herida en la cabeza, arrojado al fondo de un estanque con ayuda de piedras atadas al cuerpo. (Dostoievski, 2014; 9) Este crimen perpetrado de noche y cargado de extrema violencia causó gran impacto en la conservadora y religiosa ciudad rusa. Ante el siniestro acontecimiento y los moscovitas que se preguntaban, ¿cuál era el móvil de ese crimen tan atroz?, las pesquisas policiales no tardaron en descubrir que el crimen había sido perpetrado por un grupo de cinco personas lideradas por un tal Serguéi Necháyev, un joven revolucionario nihilista, quien recientemente había regresado de Ginebra, Suiza y era un conocido discípulo y colaborador del padre del anarquismo revolucionario Mijaíl Bakunin. 174 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Es pues el impacto de este célebre caso Necháyev- Ivanov, del que Dostoievski tiene conocimiento, y que por supuesto, por el que también se siente conmocionado, el punto de partida y de inspiración para que tiempo después de haber recopilado informes al respecto, escriba su obra Los demonios (1872). Los demonios narra la historia de la sociedad rusa de la década de 1860 convulsa por los intentos revolucionarios de un grupo nihilista, liderado por Piotr Verjovenski (representación de Serguei Necháyev), quienes en un afán mesiánico de instaurar un anarco individualismo llegan a realizar actos caóticos que escandalizan y atemorizan a la sociedad rusa, inclusive llegan a quemar parte de la ciudad, motivo por el cual serán identificados en la obra como unos “posesos” o “endemoniados” que infectan y esparcen por la ciudad sus ideas destructivas. A decir del escritor ruso Vladmir Nabokov en su Curso de literatura rusa: Los demonios es la historia de unos terroristas rusos que treman acciones violentas y destructivas, y llegan a asesinar a uno de los suyos. Los críticos radicales la denunciaron como novela reaccionaria. Por otra parte, se la ha calificado de estudio penetrante de esas personas que, arrastradas por sus ideas, acaban hundiéndose en el lodo. (Nabokov, 2016: 246). El divulgador literario Peter Boxall, comenta en la misma línea acerca del argumento ideológico de la obra: Ambientada a finales de la década de 1860, la historia gira en torno a la suerte de un grupo de insurgentes cuyo propósito es desencadenar la anarquía rusa. Cuando una serie de traiciones acaba con el grupo, la novela plasma las consecuencias catastróficas que pueden desprenderse de las teorías políticas abstractas. (Boxall, 2016: 175). DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 175 �Rubén Gutiérrez Guajardo / La representación de las doctrinas anarquistas Mediante una narrativa ficticia Dostoievski intenta adentrarse en los motivos ideológicos de estos grupos o células anarquistas y nihilistas que comenzaban a manifestarse en la Rusia de su tiempo, y que, en la mente del autor, representan una amenaza ideológica que podría desestabilizar a su amada patria, tambaleada por los peligros de la occidentalización, el nihilismo y el ateísmo. Pero antes de pasar al análisis de la obra y su trasfondo filosófico se debe responder a la siguiente pregunta, ¿qué conocimiento y relación tenía Dostoievski con la política de su tiempo para que llegue a interesarse por el tema y a escribir Los demonios? Todos los grandes escritores al relatar sus ficciones ineludiblemente proyectan sus vivencias, inquietudes y temores. En este sentido, el mismo Dostoievski no era ajeno a la situación política de su tiempo, pues inclusive, él mismo en su juventud fue miembro del “Círculo Petrashevski” asociación ilegal rusa, formada por intelectuales que entre 1844 y 1849, se dedicó a debatir las ideas del socialismo utópico de Fourier y que, descubierta por los agentes zaristas, fue clausurada y sus miembros condenados y deportados a Siberia. Como relata David Montero Bosch en su artículo sobre Dostoievski: En abril de 1849 un alto dignatario ruso, el Senador K. N. Lebédev, escribe en su diario: Toda la ciudad está preocupada con la detención de algunos jóvenes (Petrashevski, Golovinski, Dostoievski, Palm, Lamanski, Grigóriev, Mijáilov, entre otros, quienes se reunían en la casa de Petrashevski, bajo el pretexto de encuentros literarios, para discursear acerca de la cuestión campesina, la reforma del gobierno o los desórdenes que ocurrían en Europa Occidental. (115-116). Es conocido por todos lo que ocurrió posteriormente, después de la condena a la pena capital y de un simulacro de 176 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 fusilamiento, los miembros fueron “indultados” por la benevolencia del Zar Nicolás I y deportados a Siberia condenados a trabajos forzados. La estancia de Dostoievski en Siberia duró ocho años y plasmó su experiencia en varias de sus obras como en Memorias de la casa muerta (1862) y Crimen y castigo en cuyo desenlace el asesino confeso Raskólnikov, a semejanza de Dostoievski, es enviado a Siberia a cumplir su condena. Dostoievski pues, conocía de primera mano la dinámica de los grupos subversivos de Rusia, por su propia experiencia de juventud y no duda en usar estos conocimientos para retratar en su novela Los demonios el caso Ivanov- Necháyev, especialmente a los miembros del grupo de los cinco, llamado “La venganza del pueblo” implicados en el caso del asesinato de Ivanov, retrato en el que profundiza en la complejidad de los motivos ideológicos anarquistas y nihilistas subyacentes para la perpetración del famoso crimen y descritos magistralmente en los personajes de la obra. Sin duda fueron las influencias de las doctrinas anarquistas de Mijaíl Bakunin y el mismo Serguéi Necháyev las que constituyen el trasfondo filosófico bajo el que se comprende el proceder de los personajes que aparecen en la obra de Dostoievski y son estas doctrinas las que se analizan a continuación. El anarquismo ruso de 1860, Bakunin. Necháyev y el Catecismo revolucionario La influencia de Bakunin. Entre las figuras del anarquismo ruso sobresale por mucho la figura de Mijaíl Bakunin (1814- 1876), quien estudió filosofía en Moscú y en sus años de juventud emigró a Europa occidental donde conoció las doctrinas hegelianas de izquierda y los DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 177 �Rubén Gutiérrez Guajardo / La representación de las doctrinas anarquistas socialismos utópicos, fuentes indiscutibles de su célebre obra Dios y el Estado (1882). El filósofo franco-argelino Albert Camus comenta sobre la juventud de Bakunin: “Apenas salió Bakunin de la adolescencia cuando quedó trastornado, desarraigado por la filosofía hegeliana, como por una sacudida prodigiosa. Se sumió en ella noche y día “hasta la locura”, dijo. “No veía otra cosa que las categorías de Hegel” (Camus, 2015: 221). Bakunin, es un anarquista que solicita imperantemente la abolición de lo que él considera “las dos instituciones fundamentales de la esclavitud”, Dios y el Estado, que como afirma (Herrera, 2013): “Son Dios y el Estado los que según Bakunin colaboran para negar la libertad de los hombres, el proyecto fundamental de la revolución debe consistir en la destrucción de ambos” (172). Y continúa “No es que Bakunin niegue la vida en sociedad del hombre, sino que no tiene por qué vivirse bajo el armazón dominador de un Estado” (173). De ahí que Bakunin sea pues un “anarco colectivista” es decir, apuesta por pequeñas federaciones de trabajadores con organización propia y autonomía del aparato estatal. Albert Camus, al respecto del anarquismo de Bakunin, en su famosa obra El hombre rebelde nos muestra valiosos elementos de análisis: Bakunin quiso como única religión “la Iglesia Universal y auténticamente democrática de la libertad” (…) La historia está regida por dos únicos principios, el Estado y la revolución social, la revolución y la contrarrevolución, que no se trata de conciliar, sino que están empeñados en una lucha a muerte. El Estado es el crimen. “El Estado más pequeño y más inofensivo es también criminal en sus sueños”. La Revolución es, pues, el bien. (…) “Las páginas ardientes de Bakunin sobre la revolución del 48 gritan 178 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 apasionadamente el gozo de destruir “Fiesta sin principio ni fin”, dice. (Camus, 2015: 222- 223). La influencia de Bakunin en los futuros revolucionarios rusos es muy grande, Camus señala: “Bakunin pesó en la sucesión de los acontecimientos del atentado contra el zar Alejandro II, pero aportó algo más: un germen de cinismo que se coagularía en la doctrina de Necháyev y llevaría sus últimas consecuencias el movimiento revolucionario” (Camus, A. 2015: 221). Es pues este elemento el que nos da una primera clave interpretativa para comprender la actuación de Necháyev, el revolucionario sobre quien trata Dostoievski en su novela quien, al fundar su grupo anarquista, igual que Bakunin llama a la rebelión contra las instituciones políticas de su tiempo, Necháyev hace de esta consigna la motivación principal de su grupo “La venganza del pueblo” quienes no sólo detestan al Estado y sus instituciones, sino que desean promover a toda costa la instauración de este régimen anárquico mediante acciones desestabilizadoras. Necháyev, el primer terrorista. Seguéi Gennádievich Necháyev (1847-1882), fue según la Enciclopedia británica (2012), un revolucionario ruso conocido por su esquema organizativo para un partido revolucionario profesional y por el despiadado asesinato de uno de los miembros de su organización. Es célebre por la composición de su famoso “Catecismo revolucionario”, discípulo y colaborador de Mijaíl Bakunin y fundador del grupo revolucionario secreto “La venganza del pueblo” (Narodnaya Rasprava en ruso), grupo implicado en el caso Ivanov y uno de los ejes temáticos de Los demonios de Dostoievski. Durante su juventud, Necháyev fue discípulo y colaborador del célebre teórico anarquista ruso Mijaíl Bakunin a quien conoció DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 179 �Rubén Gutiérrez Guajardo / La representación de las doctrinas anarquistas en Ginebra y a quien junto con el francés Joseph Proudhon se atribuye la paternidad del anarquismo colectivista. El filósofo Albert Camus en su obra El hombre rebelde realizará un extraordinario análisis de su figura y se referirá a Necháyev como el teórico ruso “que llevó la coherencia del nihilismo tan lejos como se podía” (Camus, 2015: 226) y lo llama “el monje cruel y seductor de una revolución desesperada” (226). La influencia de su célebre obra el Catecismo revolucionario (1868) fue fundamental en los movimientos anarquistas rusos, fue firmada junto con Bakunin y en ella realiza llamamientos a la instauración de la anarquía con elementos destructivos y “terroristas”. El Catecismo revolucionario de Necháyev, comienza afirmando la premisa fundamental que ha de guiar su movimiento anarquista, en el parágrafo 1 del Catecismo se afirma: “El revolucionario es un hombre dedicado. No tiene intereses personales, no tiene relaciones, sentimientos, vínculos o propiedades, ni siquiera tiene un nombre. Todo en él se dirige hacia un solo fin, un solo pensamiento, una sola pasión: la revolución” (Necháyev, S. 1868: 3). A decir de Camus (2015): “Necháyev no sólo disertó sobre la destrucción universal; su originalidad consistió en reivindicar fríamente, para aquellos que se dedican a la revolución, el “todo está permitido” y permitírselo todo en efecto” (p227), como se observa en este parágrafo 23 y en los siguientes. Por “revolución” nuestra Organización no entiende un modelo o patrón en el sentido clásico occidental, un movimiento que siempre se detiene y se doblega ante los derechos de propiedad privada y ante las tradiciones del orden público y las, así llamadas, civilización y moralidad. Tampoco entiende por revolución una forma que hasta ahora se ha limitado a deponer un modelo 180 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 político para reemplazarlo por otro que intenta crear un estado revolucionario, por llamarlo de algún modo. La única revolución que puede ser benéfica para el pueblo será la revolución que destruya de raíz todo componente del Estado y que pueda exterminar todas las instituciones tradicionales del Estado, el orden social y las clases en Rusia. (Necháyev, S. 1868: 6). Para terminar con una llamada a la instauración del anarquismo de la mano de un nihilismo absoluto: La Organización no intenta imponer desde arriba una nueva organización para el pueblo. La organización futura crecerá, sin duda, desde el movimiento popular y desde la vida, pero ésa será la tarea de las generaciones futuras. Nuestra tarea es la destrucción despiadada, terrible, completa y universal. (Necháyev, S. 1868: 7). Así pues, son estos elementos los que se manifestarán como directrices perennes de la actuación del grupo anarquista de Necháyev y del personaje que lo representa en Los demonios pues al igual que en cualquier movimiento político de inspiración hegeliana de izquierda se llama a la confrontación, con la singularidad que en este movimiento de Necháyev, la confrontación es absoluta; nihilista, en una palabra. Así pues, con esta exposición de los parágrafos del Catecismo, se comprende, pues, que el verdadero seguidor de la revolución según Necháyev es consciente que esta tiene un álgebra en la que la única ecuación posible es la de conseguir los fines de la revolución y es lo que precisamente se encuentra en la obra Los demonios en la que como afirma Prigorian, N. (2013): “Las páginas de Demonios revelan las consecuencias últimas de los postulados del Catecismo revolucionario, escrito unos meses antes del asesinato del estudiante Ivanov. Los 26 puntos de este documento están presentes en el texto de Dostoievski” (128). DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 181 �Rubén Gutiérrez Guajardo / La representación de las doctrinas anarquistas Representación de las doctrinas anarquistas y totalitarias en la novela Los Demonios Estas doctrinas de Bakunin y Necháyev sobre el rechazo de lo trascendente, la eficacia revolucionaria, los medios subordinados a los fines, entre otras se ven reflejadas en la novela Los demonios en varios pasajes, pero de manera especial en dos de ellos que analizamos a continuación. El discurso de Shigailov. En el capítulo siete de la segunda parte de la obra de Dostoievski, titulado “En casa de Virginski” se encuentran retratados de manera magistral los fundamentos del obrar revolucionario que manifiestan el recorrido de una utopía a una ideología nihilista y las influencias de Bakunin y Necháyev. Encontramos en este capítulo la narración de una reunión de personajes afiliados al movimiento revolucionario que “eran la flor y nata del liberalismo más candente de nuestra antigua ciudad” (Dostoievski, 2014: 504). Según se narra, estos personajes llamados Liputin, Virginski, Shigaliov, Liamshin y Tolkachenko, habían entrado al grupo: Con la ferviente convicción de que eran sólo uno entre centenares y millares de grupos semejantes diseminados por toda Rusia, todos ellos dependientes de una vasta y clandestina organización central, relacionada a su vez orgánicamente con el movimiento revolucionario general de Europa. (Dostoievski, 2014: 505). Durante el transcurso de la velada encontramos esbozadas en las disputas de esta reunión las doctrinas de algunos otros teóricos anarquistas, por ejemplo, el rechazo a lo trascendente y lo divino 182 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 de Bakunin: “Es bien sabido que el hombre primitivo, aterrorizado por el trueno y el relámpago, divinizó a un enemigo invisible frente al cual se daba cuenta de su propia debilidad. Dios pues, nace del trueno y del relámpago” (Dostoievski, 2014: 511). No está por demás decir que este rechazo de lo divino anticipa el “ateísmo de estado” que se instaurará en la futura Unión soviética. Sin embargo, es en el discurso del personaje Schigaliov donde se encuentran esbozados todos los planteamientos teóricos revolucionarios del anarquismo de Bakunin y Necháyev que inevitablemente deviene en ideología. El personaje comienza afirmando el fracaso de todas las utopías precedentes hasta la fecha, en su intento de lograr una verdadera revolución social. Habiendo consagrado mis fuerzas al estudio de la organización social que en el futuro remplazará a la actual, he llegado a la conclusión de que todos los inventores de sistemas sociales, desde los tiempos más remotos hasta nuestros años han sido soñadores, fabulistas, necios que no saben nada de las ciencias naturales ni de ese extraño animal que se llama hombre. Platón, Rousseau, Fourier sólo sirven para gorriones y no para una sociedad humana. (Dostoievski, 2014: 519). Acorde al pensamiento de los revolucionarios anarquistas la pregunta acerca de por qué no logran pues las antiguas utopías su propósito se encuentra precisamente en que ninguna ha sido lo suficientemente radical, es por ello que su propuesta consistirá en un intento de regeneración social mediante el poder ilimitado de una clase gobernante que llevará de nuevo al “paraíso original” (utopía) y que evidentemente profetiza el estalinismo y otros movimientos revolucionarios occidentales: DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 183 �Rubén Gutiérrez Guajardo / La representación de las doctrinas anarquistas Shigaliov propone la visión de la humanidad en dos partes desiguales. Una décima parte recibe libertad personal y un derecho ilimitado sobre las nueve décimas partes restantes. Estas últimas deberán perder toda individualidad y convertirse en una especie de rebaño, y, mediante su absoluta sumisión, alcanzarán, tras una serie de regeneraciones, la inocencia original, algo así como el Paraíso Terrenal. Tendrán, sin embargo, que trabajar. (Dostoievski, 2014: 521). Se puede constatar pues en este pasaje, el esbozo sobre el proceder de los revolucionarios anarquistas de 1860 y los hijos de estos cuando se instaure en la Rusia soviética el estalinismo, que no dudará en sacrificar a millones de sus ciudadanos, especialmente en la colectivización de los campos para con ello contribuir a alcanzar el “paraíso terrenal” logrado por la revolución comunista. Por otra parte, la clave para lograr los propósitos revolucionarios será la obediencia y fidelidad absolutas a los líderes de la revolución, ya solicitada por Necháyev en su Catecismo, la cual encontraremos evidentemente manifiesta en el proceder soviético: -Señoras y señores, en tal caso- prosiguió Verhovenski- yo me he comprometido más que nadie, y por eso les propongo contestar a una pregunta. Por supuesto si lo desean, ustedes dirán. ¿Qué pregunta? ¿Qué pregunta? - empezaron a gritar- -Si uno cualquiera de nosotros supiera que se trama un asesinato político. ¿iría a denunciarlo, previendo todas las consecuencias, o se quedaría en casa esperando los acontecimientos? La respuesta a esta pregunta decidirá si debeos irnos cada uno por su lado o seguir juntos. (Dostoievski, 2014: 29). 184 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Así pues, la narración de Dostoievski sobre el propósito revolucionario para alcanzar la utopía que propone el personaje Shigaliov, contiene en semilla los elementos que convierten este intento en una ideología, el despotismo ilimitado del grupo gobernante y la sumisión absoluta aun mediando actos inhumanos bajo la lógica de la eficacia revolucionaria. El paralelismo del asesinato de Iván Ivanov y de Shatov en Los Demonios. Los motivos de Necháyev en el asesinato de su compañero Iván Ivanov en el noviembre de 1869 se encuentran en la negativa de Ivanov a mostrarse en desacuerdo con las medidas extremas planteadas por su compañero y líder Necháyev y su plan de abandonar la asociación, decisión que no pudo tolerar el fanático líder de la asociación y que lo llevó a decidir su ejecución. A decir de Camus (2015), “La única falta de Ivanov parece ser el haber dudado del Comité central, del que Necháyev se sentía delegado” (230). Necháyev se muestra pues completamente acorde a sus ideas proclamadas en su famoso Catecismo, las defiende y lleva a la práctica, como muestra su determinación para el asesinato de Ivanov y la subyacente justificación inmoralista pro revolucionaria del acto: Y cuando Uspenski, uno de los compañeros de Necháyev preguntaba: “¿Qué derecho tenemos de quitarle la vida a un hombre?”, el líder respondía “No se trata de derecho, sino de nuestro deber de eliminar todo lo que perjudica a la causa” Cuando la revolución es el único valor, ya no hay derechos, en efecto, sólo hay deberes. (Camus, A. 2015: 230). El inmoralismo que subordina la humanidad a la eficacia revolucionaria, que sacraliza la idea de tinte maquiavélico del fin DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 185 �Rubén Gutiérrez Guajardo / La representación de las doctrinas anarquistas que justifica los medios, son el trasfondo ideológico del asesinato de Ivanov por sus compañeros y lo que se observa paralelamente en Los Demonios con el asesinato de Shátov a manos de Verjovenski y sus compañeros. Como afirma Prigorian, N. (2013): “Nada vale en esos sistemas y todo se vale, no hay límites y el fin justifica los medios, aun si el medio son vidas humanas” (128). En la novela, Shátov, aunque una vez integrante de la célula revolucionaria junto con Stavrogin y Kiríllov, Virginski y Liputin, liderada por Verjovenski, llega a rechazar sus antiguas convicciones nihilistas y se convierte en un defensor apasionado de la Iglesia Ortodoxa rusa y del amor por la tierra eslava (tema recurrente en las obras de Dostoievski), lo cual suscita el odio de Verjovenski que llega a considerarlo traidor a su causa y decide su ejecución. Así narra Dostoievski la justificación que dará Verjovenski después del asesinato de Shátov: El sitio donde terminaba ese tercer estanque de Skvoreshniki, al que llevaron al muerto (Shátov), era uno de los más solitarios y menos frecuentados del parque, sobre todo en esa tardía estación del año. Pusieron el farol en el suelo, mecieron el cuerpo y lo arrojaron al agua. Se oyó un chapoteo prolongado y sordo y el cuerpo, con el peso de las piedras, se hundió al momento. Pronto desaparecieron las grandes ondas que se habían extendido por la superficie. Todo había concluido. –Señores- Piotr Stepanovich se dirigió a todos-, ahora podemos separarnos. Indudablemente sienten ustedes el orgullo sin trabas anejo al cumplimiento de un deber libremente aceptado. […] era imposible fiarse de una palabra de honor si era cuestión de salvaguardar los intereses de la causa común, y que no había otro remedio que obrar como lo hemos hecho. […] De momento, lo que hacen tiene como fin la destrucción de todo lo existente: el Estado y su estructura moral. Solo quedaremos nosotros, los que nos hemos preparado 186 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 de antemano para asumir el poder. […] Habrá que reeducar a una generación para hacerla digna de la libertad. Tendremos que habérnoslas todavía con muchos miles de Shatovs. (Dostoievski, 2014: 775- 776). Como queda de manifiesto es evidente la vinculación de las ideas del anarquismo de Necháyev (personificado en Piotr Verjovenski), que no duda en instaurar un régimen de terror en el que la finalidad es la destrucción del Estado y de toda estructura moral, justificado siempre en la premisa atribuida a Maquiavelo y a un inmoralismo que se presenta como consecuencia de la necesidad imperante de conseguir los fines revolucionarios. El nihilismo en los demás personajes de Los demonios, Stavrogin y Kiríllov, el individualismo metafísico y deicida Sobre esta negación de la estructura moral preconizada por Bakunin y Necháyev, y expuesta como teoría y ejecutada en la práctica por el personaje Verjovenski, podemos encontrar muchísimos más elementos en nuestra obra analizada, en particular todos los relacionados con otros dos de los personajes principales, Nikolái Stravrogin y Alekséi Kiríllov, en ellos se encuentran las mismas características nihilistas que determinan la actuación del líder Verjuvenski, aunque con finalidades más bien individualistas y de índole metafísica y antropológica y ya no política. El nihilismo que hemos comentado como móvil de las acciones revolucionarias de Verjovenski y los demás miembros del grupo encuentra su exposición más radical y podríamos decir “metafísica” en el personaje Nikolái Vsévolodovich Stravrogin quien a juicio de muchos autores es el personaje principal de la DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 187 �Rubén Gutiérrez Guajardo / La representación de las doctrinas anarquistas obra, relegando el motivo de la diatriba sociopolítica representada por Verjovenski a un segundo plano. Stavrogin es descrito en la obra como soberbio, misterioso, violento, suicida y satánico (Dostoievski, 2014: 15). Es tanta la atracción magnética que este personaje despierta en quienes tienen trato con él que lo siguen hasta la muerte, Verjovenski llega a decirle: ¡Stavrogin, es usted hermoso!¡Usted es mi ídolo!... Usted mi caudillo, usted es mi sol y yo soy su gusano…” (Dostoievski, 2014: 541). El absoluto nihilismo de este personaje queda completamente manifiesto en el último capítulo de la obra (censurado en la primera edición), titulado “Visita a Tihon. La confesión de Stavrogin” en el cual Stavrogin confiesa sus crímenes llevados a cabo bajo la premisa de que “no hay bien ni mal”. Entre los crímenes resalta el de la violación a una niña de 11 años que finalmente se suicida por haber “matado a Dios”. Ya estaban para dar las once cuando entró corriendo la hijita del portero con un recado para mí de la calle Gorohovaya: Matriosha se había ahorcado. […] Apenas me importunaron, aunque, por supuesto, me hicieron las preguntas de rigor. Pero aparte de que la muchacha estaba enferma y deliraba en los últimos días y de que yo había ofrecido llamar a un médico a mi costa, no pude declarar nada […] Del resultado de la autopsia nunca supe nada. (Dostoievski, 2015: 889). Por último, en el caso de Alekséi Nilych Kiríllov el nihilismo y sus fuerzas destructivas se manifiesta, como en el caso de Stavrogin, no con una implicación socio política sino individualista y metafísica. En el caso de este personaje el ateísmo es el que posibilita una nueva manifestación de una libertad humana absoluta, que, en su caso, lo llevará al suicidio para reivindicarla. 188 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Kiríllov afirma su creencia en una libertad individualista sin límites: “Si Dios existe, todo es Su Voluntad y yo no puedo hacer nada contra Su Voluntad. Si no existe, todo es mi voluntad y estoy obligado a poner de manifiesto mi voluntad” (Dostoievski, 2015, p. 788). Justificará su suicidio como una decisión sin motivo alguno, por pura voluntad: Todo lo que el hombre ha hecho es inventar a Dios para vivir y no tener que matarse: en eso consiste hasta ahora la historia universal. Yo soy el único en la historia universal que por primera vez no ha querido inventar a Dios. Que lo sepan de una vez para siempre. (Dostoievski, 2015: 789). Esta libertad que se opone a Dios y el Estado, preconizada por Bakunin, Necháyev, encontrará su expresión más radical, profunda y metafísica en las palabras de Kiríllov: Durante tres años he estado buscando mi atributo divino y lo he hallado; ¡mi atributo divino es mi “real voluntad”! Esto es cuanto soy capaz de hacer para mostrar mi insumisión en el más alto nivel y mi nueva y terrible libertad. Porque es singularmente terrible. Me mato para probar mi insumisión y mi nueva y terrible libertad. (Dostoievski, 2015: 791). Así pues, para concluir podemos afirmar que serán estas influencias de la negación de la moralidad y de lo trascendente en la búsqueda de la efectividad revolucionaria, señaladas por Verjovenski de influencia fuertemente bakuniniana y llevadas al radicalismo en los personajes de Stavrogin y Kiríllov, las que marcarán el derrotero por el que transitarán todos los movimientos revolucionarios radicales de los siglos XIX y XX, aunque cada uno con diferentes móviles, como profundizaremos en el siguiente apartado. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 189 �Rubén Gutiérrez Guajardo / La representación de las doctrinas anarquistas Reflexiones sobre Dostoievski y los peligros del “mesianismo terrorista” de Magris En este último apartado nos proponemos establecer una vinculación entre la temática analizada acerca del anarquismo y nihilismo en la obra de Dostoievski Los demonios y los ejemplos históricos prácticos en los que estos motivos individualistas y nihilistas de negación de todo valor trascendente en pro de la revolución u otros móviles fueron llevados a cabo y siguen realizándose por los miembros de muchos de los movimientos revolucionarios radicales en Occidente. En opinión de Montero Bosch (2016): “Admiradores de Dostoievski como Berdiaeff, Catteau o Camus, asocian su ácida crítica al nihilismo a la prevención contra los sistemas socialistas autoritarios” (118), y es en este sentido al que se orienta nuestro primer ejemplo. Los “demonios” soviéticos. Los revolucionarios soviéticos bolcheviques comprendieron siempre a semejanza de Bakunin y Necháyev, como bien ha señalado Koestler en su obra El cero y el infinito (1941), que la revolución supone siempre un álgebra en la que la única ecuación posible es la del triunfo de la revolución y en la que la libertad del individuo queda siempre supeditada a los intereses del Estado y la revolución. Bajo esta perspectiva se pueden comprender todos los actos de los revolucionarios bolcheviques de la era soviética, desde el asesinato de la familia imperial hasta las purgas estalinistas, la colectivización forzada, la práctica institucionalizada de la tortura. Actos que a semejanza de los de los personajes de Los Demonios manifiestan el “mesianismo terrorista” comentado por Magris, en la búsqueda de una supuesta utopía. 190 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Aunque en el caso del totalitarismo soviético se persigue una revolución en la que el Estado permanece, en la obra de Koestler podemos establecer un paralelismo en el sentido de nihilismo destructor, de “mesianismo terrorista” en el caso de Nicolás Rubachof quien es sometido a tortura psicológica por supuesta traición al partido, así como Ivanov en el caso analizado, y, de igual manera que en el caso Necháyev encontraremos los mismos mecanismos pro revolucionarios que no toman en cuenta ninguna dignidad humana ni valor trascendente. Como bien señala Vargas Llosa en el prólogo de la obra de Koestler: En la obra de Koestler el Partido es la encarnación de la idea revolucionaria en la Historia, y la Historia, que no conoce escrúpulos ni vacilaciones, nunca se equivoca. El revolucionario auténtico sabe que la humanidad importa siempre más que los individuos y no teme seguir cada uno de sus pensamientos hasta su conclusión lógica. Se siente el desprecio por el sentimentalismo burgués y sus nociones hipócritas del honor individual y de una ética no subordinada a los intereses de la praxis política. (Koestler, 2012: 14). Gracias a la ayuda de Koestler, podemos establecer una vinculación de semejanza entre nuestro análisis inicial, a saber, los propósitos del grupo liderado por Necháyev en la década de 1860 y narrado por Dostoievski en su novela y que, al proponerse establecer una sociedad utópica basada en los principios del individualismo contra la institución del aparato estatal los llevó a cometer los crímenes de tinte fanático e inmoral con las acciones institucionales del estado soviético. Para finalizar, quisiéramos comentar que no solo en el estado soviético presenciamos el inmoralismo y nihilismo denunciado por DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 191 �Rubén Gutiérrez Guajardo / La representación de las doctrinas anarquistas Dostoievski, sino que, a juicio del filósofo André Glucksmann en su libro Dostoievski en Manhattan, este nihilismo destructor subyace en los fundamentalismos contemporáneos con sus actos radicales y terroristas como sucede con todos los fundamentalismos, por ejemplo, algunos de corte islámico. A decir del filósofo Francisco Franco en su artículo sobre Glucksmann (2004): Para el escritor galo el nihilismo es una silueta insólita que se encuentra presente en todas las ideologías destructoras ya sea nazismo, comunismo o islamismo y, por supuesto, en los movimientos terroristas. La tentación nihilista, como actitud, se encuentra tanto en las personas, los gobernantes, las sociedades, en oriente y en occidente. (Franco, s/f,: 100). Mediante esta última perspectiva podemos darnos cuenta que la denuncia del individualismo y nihilismo que Dostoievski realiza en su obra, cobran también relevancia en el mundo contemporáneo. ¡Cuánta razón en Dostoievski al describir magistralmente este mecanismo como peligro constante que amenaza a nuestras sociedades! Mecanismo que bajo apariencia de lograr utopías o “paraísos” en la tierra, devienen en verdaderos infiernos provocados por “demonios” siempre nuevos. A guisa de conclusión Hemos partido de la vida de Dostoievski y los episodios políticos de su vida enfocados a su novela Los demonios. Después de la descripción de la obra, ensayamos un análisis de las doctrinas anarquistas de Mijaíl Bakunin y Serguéi Necháyev y los paralelismos de estas doctrinas en la obra de Dostoievski. 192 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Hemos analizado también los paralelismos del caso NecháyevIvanov con su representación literaria en el caso Verjovenski- Shatov en la obra de Dostoievski, así como los alcances del nihilismo en otros personajes de la obra como Stavrogin y Kiríllov en los que el nihilismo toma un carácter todavía más profundo, metafísico y antropológico y ya no solamente político. Al comenzar este trabajo nos proponíamos leer la novela de Dostoievski como una “profecía” o “paradigma interpretativo” de los movimientos revolucionarios radicales totalitarios que se manifestaron en occidente en el siglo XIX, y en los que, a semejanza de los hechos ficticios relatados en la novela presenciamos un mesianismo terrorista que, en su afán de establecer una supuesta utopía, instaura una serie de actos destructivos de trasfondo nihilista. Dicho análisis lo hemos realizado de la mano de los autores Arthur Koestler y André Glucksmann referido al totalitarismo soviético y a los fundamentalismos que aún prevalecen en nuestro siglo. No se equivocaba Claudio Magris cuando, en su obra: Utopía y desencanto. Historia, esperanzas e ilusiones de la modernidad, afirmó: “Muchas de las actitudes de nuestra época podrían figurar en una novela de Dostoievski, especialmente el mesianismo terrorista de las páginas de Los demonios” (Magris, 2004: 167). Quizás podamos preguntarnos a manera de conclusión, ¿Qué haremos con los nuevos demonios, que como los de tiempos de Dostoievski siguen amenazando la estabilidad de nuestras sociedades contemporáneas? ¿Estamos condenados a un eterno retorno de utopías fracasadas y con ello al sacrificio perenne de vidas humanas en los altares del fanatismo e integrismos socio-políticos y religiosos? DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 193 �Rubén Gutiérrez Guajardo / La representación de las doctrinas anarquistas Referencias Boxall, P. (2016). 1001 libros que hay que leer antes de morir. Barcelona: Penguin Random House. Camus, A. (2015). El hombre rebelde. Madrid: Alianza Editorial. Dostoyevski, F. (2014). Los demonios. Madrid: Alianza Editorial. Franco, F. (2004). El nihilismo como factor belígeno. Instituto Español de Estudios Estratégicos. Disponible en: http://www.ieee. es/publicaciones-new/cuadernos-de-estrategia/2011/ cuaderno-124.html Herrera, G. (2013). Breve historia de la utopía. 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Universidad Autónoma de Nuevo León Fecha de entrega: 28-06/-2022 / Fecha de aceptación: 13-09-2022 Hace ya varios años que me acerqué a la literatura escrita por Sergio Pitol: quedé encantada de su forma tan minuciosa de entretejer sus tramas. Recuerdo haber pensado –y lo sigo haciendo– que sería capaz de sumergirme en su narrativa breve y salir a flote con algo que no noté la última vez que me empapé de sus letras. Fue en una clase de Narratología cuando descubrí el contexto literario en el que se engloba la escritura del autor de El tañido de una flauta: la llamada Generación del Medio Siglo. Supe, además, que, a pesar de estar plagada una originalidad peculiar, sus obras pasaron desapercibidas para la escena mexicana durante mucho tiempo –probablemente se debió a su estadía en Europa–, pero que, en las últimas décadas, habían surgido estudios que centraban su atención en la producción literaria de este escritor veracruzano y que lo revaloran dentro del mundo literario nacional e internacional. Dentro de la narrativa producida por Sergio Pitol se encuentran más de treinta cuentos y cinco novelas. En esta producción se pueden apreciar las actitudes que comparte con 197 �Luisa Gómez / Tiempo y sueño otros integrantes de su generación: la renovación formal, una constante apertura a lo universal, la preocupación por el lenguaje, etc.; Al mismo tiempo, sus obras tienen matices particulares que lo distinguen de sus contemporáneos. Estas características pitolianas denotan la acentuación de sus novelas y cuentos dentro de la literatura mexicana. ¿Cómo no amar sus relatos repletos de referencias culturales, enigmas, tramas laberínticas, que ofrecen una narración cautivadora, pero que no está hecha para ser entendida en una sola lectura? Sólo hay una certeza: si buscas llegar al verdadero significado del relato, deberás destejer primero la construcción narrativa. Intentémoslo. Hay una evolución en la narrativa breve de Pitol que me gustaría resaltar. Esto se puede ver con claridad ver en dos de sus primeros libros de cuentos: Infierno de todos (1964) y Los climas (1966). Del último, podemos destacar piezas como “La noche”, “Vía Milán”, “Un hilo entre los hombres”, “Hora de Nápoles”, “Los nombres no olvidados” y “Hacia Varsovia”. Para este libro, Pitol se desprende de las referencias y el mundo que traía consigo en los cuentos recopilados en Infierno de todos, que consistía de narraciones ubicadas en las provincias del México pre y postrevolucionario y con un fuerte carácter histórico-social. Esos aspectos han quedado atrás y han sido remplazadas ahora por escenarios europeos de ambiente cosmopolita. En las páginas de Los climas no hay parientes de los Ferris o habitantes de San Rafael: ahora leemos a un escritor fascinado por la alta cultura, los grandes artistas europeos y los viajes. Es aquí cuando su obra se torna una especie de diario de viaje y Pitol deja de jugar con la línea mística para adentrarse en la línea terrenal en donde expone –la mayoría de las veces de manera 198 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-39 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 encriptada– cómo sus personajes, motivados por alguna epifanía, reflexionan sobre su pasado para cuestionar su presente. Primera aproximación: somnolencia “Hacia Varsovia” es uno de los cuentos más valorados de Pitol: su trabajo narrativo abre este relato hacia distintas lecturas. Para mí, las grietas en este relato se presentan en claves que escapan de los ojos incautos; junto a ellas, el tiempo experimentado por los personajes se alía con las entradas y salidas de la ficción pitoliana para explicar el peso del pasado en el presente. Si usted no recuerda o no ha leído “Hacia Varsovia”, resumiré brevemente: el cuento relata el viaje realizado por un narrador innombrado, quien se encuentra con una anciana en una estación de tren durante un frío invierno, ambos personajes parecen compartir un vínculo que él intuye, pero se resiste a conocer. Es en el espacio cerrado de un vagón de tren cuando él comienza a preguntarse: ¿quién es ella?, además de empezar a dudar seriamente sobre su percepción de la realidad: pues se encuentra en un estado de embriaguez provocado por querer disminuir su estado febril. De esta manera, el narrador innombrado se rinde a su ofuscación y se convierte en una especie de marioneta que la anciana se encargará de manejar; sin embargo, hay un propósito detrás de la condición de guía que esta mujer asume: el de revelar la razón por la que él fue movido a estar en ese lugar, y así destapar el vínculo que ambos comparten. Aquí el tiempo y los sucesos ocurren en apariencia de forma cronológica y la presencia de un sueño encriptado sigue esperando[te]. Debido a la visión comprometida de la realidad por el narrador, al estar enfermo y embriagado, se puede llegar a interpretar que “Hacia Varsovia” es similar a Pedro Páramo de Juan Rulfo. El DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-39 199 �Luisa Gómez / Tiempo y sueño narrador del cuento y Juan Preciado narran desde la muerte; sin embargo, el relato no ofrece las pruebas suficientes que confirmen la muerte del protagonista, lo que supone un acertijo a la hora de descifrar si la historia en realidad sucede o no. ¿Cuáles son los límites de la realidad del cuento? Con la relectura, se aprende que, cualquier fecha o autor mencionado en sus relatos, son un posible guiño hacia una ficción encriptada. En “Hacia Varsovia”, por ejemplo, la primera lectura otorga la impresión de que no se trata de un cuento con rasgos fantásticos; pero, como se mencionó anteriormente, su narrativa tiene este aspecto como algo característico: el lector no se percata de todos los secretos que el cuento encierra con una sola lectura, por ello, es importante que se tengan en cuenta algunos elementos intertextuales dentro de la obra. Los diálogos que el texto lanza a otras manifestaciones de arte son de mucha importancia. Al iniciar la lectura se encuentra un epígrafe, un fragmento de un poema de Gabriela Mistral en donde se lee: “si es que estamos soñando / que soñemos hasta que nos convenza nuestro sueño”. Después de dos años de relectura, me pregunte cuál era la conexión de esos versos con un cuento en donde nadie sueña. Sospecho que el relato no es narrado desde la muerte, sino que la mayor parte de la narración se trata de un sueño. En este orden de ideas, y como justificación, se encuentra el hecho que él, después de haberse encontrado con la anciana (para este punto de la historia desconocida) y de haber mencionado que tiene fiebre y está alcoholizado, declara: “el cuerpo siguió aflojándose […] apenas tenía conciencia de él […] El sueño era todo lo que se me ocurría desear” (Pitol, 1998:157). E inmediatamente después entra el segundo diálogo de la anciana: “debiste llegar a Varsovia en el otoño” (1998:158), y él explica “volví a oír a través de la penumbra” 200 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-39 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 (1998:158), aunque anteriormente describió con gran detalle como un marinero tropieza y cae a un lado de la anciana, aludiendo que, desde su asiento, él podía verla y no perderse detalles. La explicación, después del diálogo, da la impresión de que al fin ha cerrado los ojos, reafirmando el hecho de que todo lo que pasa después del segundo diálogo de la anciana es un sueño. Segunda aproximación: sueño paradójico La razón por la cual es relevante la estructura descrita a partir de la hipótesis de lectura propuesta anteriormente se debe a que la aparición del sueño provoca una herida en el tiempo de la fábula y la historia en “Hacia Varsovia”. Esto no es una mera casualidad y, de hecho, sobresale de los limites estructurales: la noción de tiempo (pasado o presente, recordado o soñado) que se difumina es lo que lleva a pensar que es el elemento clave para desentrañar el sentido de “Hacia Varsovia”, porque, si bien la narrativa pitoliana tiene numerosos atributos, la configuración del tiempo y su empleo dentro del relato son rasgos que realzan la producción literaria de este autor mexicano. Así, el relato con una cronología lineal se termina transformando por la aparición de las anacronías, pero a la vez el tiempo va más allá de un elemento narratológico: su presencia es fundamental para explicar el sentido del relato. Desde la estructura narratológica, como menciona Gerard Genette en Figuras III, debe existir en la narración un grado cero o tiempo cero en donde el tiempo de la fábula (qué se cuenta) y el tiempo de la historia (cómo se cuenta), coinciden perfectamente: aquí parten todas las discordancias de tiempo; en “Hacia Varsovia” el tiempo cero corresponde al trayecto del tren de donde se desprenden las DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-39 201 �Luisa Gómez / Tiempo y sueño anacronías, las prolepsis y analepsis, luego del segundo dialogo de la anciana que lo acompaña: “debiste llegar a Varsovia en el otoño” (Pitol, 1998:158). La narración se fisura y crea una hendidura donde corresponden el descenso del tren de ambos, el trayecto a pie a la vivienda de la anciana y los sucesos que tienen lugar dentro de la casa; mientras todo eso pasa en la mente de protagonista el tiempo continúa con él durmiendo y por lo tanto soñando, cuando el narrador innombrado se despierta, al final del cuento, el tiempo vuelve al mismo punto, es decir al momento desde donde se narra. Hay una razón para la articulación de esta estructura en apariencia circular. En el afán de volver a puntos de origen, por ejemplo, dentro del cuento y contenido en el tiempo cero se encuentra un diálogo recordado por el protagonista innombrado, el cual corresponde a la voz de su abuela muerta, esta anacronía incompleta se denotó cuando él se percata que la anciana que lo recibió en la estación calza unos “abotonados botines de gamuza opaca” (Pitol, 1998:156), e inmediatamente recuerda unos semejantes vistos en casa de su abuela muerta, quién una vez le dijo “tú habrás de ir a Europa […] Serás un europeo” (1998:156). Este diálogo se extiende varios renglones y es una especie de vaticinio semejante a los dichos por el oráculo griego; contiene, además, prohibiciones: la abuela le indica la existencia de dos lugares a los que él no debe de ir: un teatro en Italia (que ya no existe) y “el lugar de [su] nacimiento [y] el de ella” (1998:156). Así, es probable que este diálogo-vaticinio sea una pista más para llegar al sentido del cuento, puesto que al igual que el tiempo nos da a entender un círculo y el peso del pasado en el presente, al mismo tiempo que evoca a las historias griegas, cuya cultura abraza la idea del destino y la providencia, en donde los oráculos predicen lo que se ha de vivir; por citar algún ejemplo, es algo que se ve claramente en Edipo Rey de Sófocles en donde 202 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-39 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 el personaje homónimo demuestra que no es posible escapar del destino. El tiempo más allá de la estructura La obra de Sergio Pitol se emparenta con las novelas del flujo de conciencia del siglo XX, y, por lo tanto, se vincula con autores como Proust, Joyce, Faulkner, Woolf. El tiempo abarca nuevos significados en “Hacia Varsovia”; no sólo se trata de cambios cronológicos sino lo que el tiempo significa para el ser humano, el tiempo experimentado a través de la consciencia humana que es abstracto en muchos sentidos y cómo ese tiempo pasado se sigue manifestando en el presente, como si de un fantasma se tratará, éste a su vez, condiciona el tiempo presente puesto que lo moldea y controla. Inmanuel Kant en Crítica de la razón pura (1781) se dedica a analizar el tiempo y el espacio: considera que ambos son condiciones del conocimiento de carácter empírico. Kant propone “la síntesis de la aprehensión en la intuición”, y señala que las representaciones y todos los cocimientos se centran o pertenecen al sentido interno, es decir, se tratan de representaciones en flujo sucediendo unas tras otras, pero que no son permanentes: aparecen en nuestra mente bajo una forma temporal y no se contienen en un instante. Para Kant el tiempo es de carácter empírico en la representación de la imaginación (“síntesis de la representación de la imaginación”, la llama) y formula una ley o regla empírica de la imaginación, a través de ella a un evento X le sigue un evento B, es decir, la reproducción empírica es, por ejemplo, asociar el invierno con la nieve. Todo se reduce en asociaciones empíricas; de esta manera el personaje principal contenido en “Hacia Varsovia” encuentra, en DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-39 203 �Luisa Gómez / Tiempo y sueño el papel que desempeñará sobre su persona la anciana desconocida, una cierta asociación empírica con la relación que tenía con su abuela fallecida; dicha relación es apenas un esbozo dentro de la narración, pero el único diálogo del personaje de la abuela del protagonista nos deja claro el poder y control que ejerció sobre él, además se le suman algunos tintes de oráculo puesto que a través de su vaticinio cumplido y transgredido se da la impresión de que la abuela sigue moviendo hilos narrativos sobre la historia. Esto no quiere decir que se trate de relaciones de poder, sino que la abuela es una especie de fantasma del pasado que se sigue materializando en el presente del protagonista y que, de cierta manera, aún sigue bajo su control porque una cosa es clara: la abuela y la anciana innombrada son una figurad de dos caras, por lo tanto, una actúa desde el pasado y la otra en el presente. Hegel explica también que el tiempo se genera en el porvenir y desde ahí va hacia el presente, pero antes pasa por el pasado. Estas reflexiones son compartidas por otros filósofos, como Kierkegaard y Heidegger. Si el punto desde donde parte la construcción del tiempo es el porvenir, se podría decir entonces que es una especie de anticipación que el futuro engloba, y que es la clave para descubrir el carácter del tiempo. La revelación del futuro puede sonar a embuste, por supuesto; pero hay quienes se dedicaron a estudiar estas hipótesis, como por ejemplo John W. Dunne, quien expone, en Un experimento con el tiempo (1927), cómo los sueños contienen flashazos del porvenir. De este modo, se puede llegar a intuir que dentro del sueño que tiene protagonista está contenido su porvenir, es decir, el recibimiento de la anciana ocurre y también su inminente llegada a la antigua casas de su abuela: lugar que, como se mencionó anteriormente, fue prohibido durante el vaticinio. Puede 204 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-39 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 ser probable que el protagonista haya soñado por culpa al estar transgrediendo las ordenes de su abuela. Sin embargo, aunque la abuela haya “prohibido”, se intuye que estaba en su destino el acudir para reencontrarse con el pasado, es decir, el protagonista cree tener libre albedrio en sus elecciones (por ejemplo: al elegir ir a uno de los lugares prohibidos por su abuela), pero la verdad es que él está lejos de controlar su destino. De hecho, cuando él mismo indica “¿qué inaplazable urgencia me había hecho correr rumbo a la estación esa tarde?” (Pitol, 1998:157) alude a que ni siquiera él mismo sabe el porqué de sus acciones o elecciones. Por otro lado, la filosofía de Henri Bergson plantea una crítica a quienes, a su parecer, confunden el tiempo con el espacio e indica una separación entre lo que él denomina “tiempo físico” (abstracto y conceptual) y el “tiempo vital” (intuitivo y concreto), afirma que el pasado continúa en el presente y se ha unido a nosotros por la vida psíquica. Para ejemplificar esto, dentro del cuento hay una razón del porque la anciana innombrada es una suerte de doble de la abuela del protagonista: ellas dos eran hermanas, pero tras la infidelidad del abuelo del protagonista con la anciana innombrada (su cuñada) provoca una ruptura en la relación de ambas hermanas, es necesario que se preste atención a ese dato, ofrecido casi en el desenlace de la historia, porque esta relación entre abuela-anciana y anciana-protagonista es tratada de manera elíptica desde el principio de la historia, aunque se llega a intuir por el desencadenamiento de recuerdos a través de la mera observación del calzado de la anciana: “semejantes a unos que viera [él] años atrás en el espacioso caserón de [su] infancia, en un baúl abominado por [su] abuela” (Pitol, 1998:156). Desde esta narración Pitol ya está dando pistas sobre la relación del pasado con el presente dentro de este cuento. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-39 205 �Luisa Gómez / Tiempo y sueño Siguiendo con esto un punto importante para justificar estas reflexiones sobre la relación de los personajes a manera de espejo, es necesario reconocer la intertextualidad que Pitol establece con Aura de Carlos Fuentes, con “La cena” de Alfonso Reyes e incluso con Los papeles de Aspern de Henry James. En todas estas obras l está presente la figura de dos mujeres iguales, (a pesar de ser una joven y la otra anciana); por otro lado, se encuentra un joven que tiene relación con el pasado de ambas ancianas y que suele ser el marido muerto de la anciana de la historia. Sin embargo, mientras que en Aura y “La cena” el fantasma (por nombrarlo de alguna manera) del marido está contenido en unos diarios o en una pintura, en “Hacia Varsovia” se contiene en la urna con las cenizas del abuelo del protagonista. El tratamiento del tiempo a nivel narratológico también es de destacar. Mieke Bal expone, en Teoría de la narrativa, una introducción a la narratología (1990), cómo el tiempo es, en una de las bifurcaciones, la secuencia lógica o la lógica de las secuencias cronológicas, es decir, las conexiones que ocurren detrás de un acontecimiento, y menciona como ejemplo “alguien que vuelve tiene que haberse ido primero” (Bal, 1990:50). Esto es precisamente lo que ocurre en este cuento de Pitol, al igual que en “La cena” y Aura, los personajes protagónicos masculinos, en algún punto de la narración y a manera de epifanía, se percatan de que son una especie de “reencarnación” de otro hombre importante para las mujeres de cada uno de los relatos. Si bien, en “Hacia Varsovia” no se toma tan explícitamente como en los dos relatos antes citados, no significa que no sea de esa manera. De hecho, él personifica el abuelo para ambas mujeres en esta narración, lo que crea una atmosfera de reencuentro, tanto con los restos de su abuelo como el rencuentro con la anciana, así 206 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-39 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 continuamente se trata de recuentros con el pasado o el pasado manifestándose en el presente. Esto mismo es lo que ocurre con la figura de las ancianas, tal y como lo menciona la anciana innombrada: “más que heredera de una sangre en común, éramos la misma persona con dos rostros distintos” (Pitol, 1998:161). Se reafirma así la idea de que la figura de la abuela fallecida (y las cenizas del abuelo) simboliza el pasado y la anciana innombrada viene a simbolizar el presente, porque no es hasta que las palabras antes citadas son expuestas en el texto que se revela ante el protagonista la relación que ella tiene con su abuela muerta y, por lo tanto, él con ella. Él mismo lo indica, a través de una anacronía, “hablaba con una pasión que sólo recordaba haber conocido en otra boca, en otros labios igualmente trémulos, en otra mirada del mismo modo trastornada” (1998:161). Mediante el recuerdo, se reflexiona cómo el pasado viene a moldear y explicar el presente como si de un círculo se tratara. Siguiendo con las concepciones del tiempo, Henri Bergson también explica que el pasado puede adquirir una dimensión propia en donde existe por sí mismo y que se separa de nosotros, pero se manifiesta en el presente por los mecanismos de memoria. Esto se justifica en la narrativa proustiana: las cosas en apariencia inofensivas desencadenan el recuerdo; por ejemplo: el sabor de una magdalena denota en el protagonista sus tardes de verano en casa de su tía, y Proust nos adentra al pasado mediante una narración de recuerdos. Con esto se ejemplifica cómo la existencia pasada adquiere forma a partir del presente, que a su vez es el resultado de nuestro pasado; esto es reafirmado con la presencia de las anacronías antes mencionadas. Si las recapitulamos, la primera está contenida en la descripción de la anciana: cuando él se percata de que los botines utilizados por DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-39 207 �Luisa Gómez / Tiempo y sueño la mujer le recuerdan a unos semejantes que su abuela tenía en un baúl. Aquí, además de dar pie al vaticinio, se está utilizando la elipsis puesto que no indica la relación de los tres personajes; sin embargo, automáticamente se establecen conexiones por el desencadenamiento de la memoria, cosa que también sucede cuando la manera de hablar de la anciana le recuerda al protagonista la manera en la que su abuela hablaba; a partir de este último desencadenamiento de la memoria se logra saber con certeza la relación de los personajes. Es curioso, pero premeditado por Pitol, cómo las elipsis se esclarecen a partir de la memoria para así conectar las relaciones: con ellas se vuelve al pasado. Para este punto de la historia (el desenlace), la revelación de que la anciana está conectada con la abuela muerta (no sólo de manera consanguínea sino metafórica) refuerza el tratamiento del tiempo en el relato, y otorga la impresión de que se trata de un viaje y la falsa sensación de que el sentido está contenido en el tratamiento del trayecto. Pero el tiempo parece ser el principal protagonista sea el pasado o el presente. Observaciones finales El aspecto fantástico se percibe de inmediato en “Hacia Varsovia” y se acreciente por la duda de si la realidad es tal y como el protagonista la percibe, o se debe al malestar general que lo acongoja, o quizá a causa de la embriaguez; de hecho, es la manera en la que la realidad se percibe el elemento al que constantemente vuelve la narración para plantar dudas como ¿quién es la anciana? o ¿por qué decidió viajar en ese estado? Para, desde el inicio, dar a entender cómo el protagonista no es quien está dirigiendo el relato, sino que él mismo es un elemento más de la narración. De esta manera, parece ser que lo único de lo que el protagonista está seguro es de su necesidad de dormir “el sueño 208 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-39 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 era todo lo que se me ocurría desear” (1998:157); así, después de que “cierra los ojos”, ocurre la fisura en la narración que ofrece el mundo onírico y se adentra en la historia: y es ahí donde la concepción del tiempo enaltece su importancia en la vida humana. Por otro lado, la construcción narrativa utilizada por Sergio Pitol también refuerza el sentido de este cuento. En particular: las estructuras clásicas que evocan a narraciones griegas; al mismo tiempo, “Hacia Varsovia” se desdobla en dos grandes espacios: sueño y realidad. Por ese motivo, la imitación o re-presentación de la realidad y la ficción se desprenden de la historia como elemento, ya que es fundamental para entender la estructura del cuento y, por lo tanto, su significado. Cabe recordar que la fisura crea una historia contenida dentro de otra historia, como si se tratara de “cajas chinas” o “muñecas rusas”: estas desencadenan el gran misterio de “lo que pudo ocurrir pero no ocurrió”, es decir, el porvenir contenido en el sueño premonitorio; así es como se configura la frontera entre la ficción y la realidad en la narrativa de Sergio Pitol. Por ello, no es azarosa la dificultad creada para establecer cuando empieza una y cuando termina la otra, sino que se debe entender como parte del laberinto narrativo pitoliano. Bibliografía Bal, M. (1990). Teoría de la narrativa, una introducción a la narratología. Madrid: Cátedra, pp. 19-123 Cherniavsky, A. 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Una incógnita recorre su cabeza: ¿esto era lo que quería?, ¿debía perderme yo en lugar de él ya que pensaba en abortarlo?, ¿la libertad regresó con tanto karma que me devolvió mi tiempo solo para sufrir? Las incógnitas habitan en su cabeza; poco a poco se destruye en soledad. Su condena es respirar: no lo merece, y lo hace (Navarro, 2019). La culpabilidad la carcome de manera física por fuera y todos sus allegados se dan cuenta de su inevitable destino. Al otro extremo de la misma ciudad, una mujer sufre ante su adversidad. No puede educar ni cuidar bien a su hijo Leonel debido a que el infante tiene autismo. Sufre violencia domestica por parte de su pareja y no le va muy bien en su trabajo; además de que su familia no le brinda un apoyo, al contrario, debe soportar sus críticas e indiferencia en cuanto a su 215 �Roberto García Soto / La vida y la muerte precaria condición. La situación no es la mejor y se pregunta si tener a Leonel fue una buena idea, pero ya es muy tarde, debe lidiar con él y con todos los problemas que acarrea, no hay de otra. ¿Estas historias “ficticias” solamente son eso? ¿Pueden ocurrir en la vida real? Claro que sí, son realidades de la vida cotidiana para cientos o miles de mujeres en México y en toda Latinoamérica. La ficción siempre se supera con la realidad, y más con lo surrealista que puede llegar a ser en este país. La verdadera pregunta que habría que hacerse es por qué se siguen suscitando casos como estos en los modernos tiempos que vivimos. En este breve acercamiento/resumen de la novela he querido mostrar un poco de las dos partes que rigen la narrativa de Brenda Navarro en esta obra. Dos gotas de agua que son diferentes por unos cuantos átomos diminutos. En Casas vacías (2019) se habla y se critica de dos realidades relacionadas con la maternidad impuesta y autoimpuesta por la sociedad. Se muestran el dolor y la pérdida, el daño mental y físico que sufren las mujeres ante la falta de libertad; la lucha incesante que deben soportar día con día: el dolor de vivir en general. Esta primera novela de la autora da cuenta de su participación en la denuncia y crítica de temas referentes a la maternidad y problemas que aquejan a la mujer en general. En cuanto a Brenda Lozano, habría que recalcar que estos asuntos no le son ajenos en absoluto. Nació en 1982 en Ciudad de México, es socióloga y economista feminista por la Universidad Nacional Autónoma de México. Realizó un máster en Estudios de Género, Mujeres y Ciudadanía en la Universidad de Barcelona. Ha sido redactora, guionista, reportera y editora. Es fundadora de #EnjambreLiterario: un grupo de personas que buscan abrir espacios de difusión para voces femeninas. Es una voz más que autorizada para concientizar sobre 216 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-38 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 estas problemáticas. Por otro lado, la obra fue publicada en 2018 por la página web Kaja Negra, una editorial independiente para después pasar a manos de la Editorial Sexto Piso en 2019. Un primer gran acierto de la novela consiste en no darles nombres a las protagonistas de su historia, ya que con esta acción se crea un sentimiento de empatía todavía mayor que si tuvieran un nombre. La identificación con su pesar es instantánea y su dolor habita en los huesos del lector de una manera tan cercana que pareciera los rompe en miles de pedazos. A partir de este punto nos sumergimos en su narrativa cortante y directa, describiendo sin censura los horrores que las dos mujeres sufren en cuanto a su relación con la maternidad en la sociedad. Otro gran acierto, este en el plano de la narración, tiene que ver con la confección de dos estilos completamente diferentes para cada protagonista de la novela. En primer lugar, la narrativa nos comunica el perfil de una mujer de mediana edad que sufre la pérdida de su hijo menor, y comparte sus reflexiones en un monólogo interno emergiendo desde el epicentro de las emociones, el dolor y la rabia. “Te imaginas que un desaparecido es un fantasma que te persigue como si fuera parte de una esquizofrenia” (Navarro, 2019). Este monólogo utiliza un lenguaje estándar acompañado de recursos retóricos donde se presentan las metáforas, y en algunas ocasiones la aliteración. De esta manera, el primer perfil presentado por la novela conlleva un lenguaje estándar que se vincula con el lenguaje poético, creando así una sinergia que culmina en la prosa poética. La internación del monólogo se divide como en una especie de fragmentos por el texto. Así como la autora nos presenta sus reflexiones en torno a lo sensible y después desarrolla su ambiente material, pero vuelve y culmina con una frase encerrando a su vez DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-38 217 �Roberto García Soto / La vida y la muerte el sentimiento que lo origina. Sus pensamientos y reflexiones son extractos de la conciencia que nos habla, y a su vez, fluye de manera fragmentada. Estos fragmentos se distinguen por bosquejar la silueta de un buitre al volar. Al vislumbrar las imágenes sombrías, el lector comprende que la reflexión ha concluido y empezará otra. Termina en una frase de su prosa poética que demuestra la idea principal del texto originada por un sentimiento. Una de ellas, por ejemplo, es cuando piensa que la lactancia es el reflejo de las madres que quieren ahogar a los hijos ante la imposibilidad de no poder comerlos. En una de sus reflexiones describe cómo la madre “ofrece el pecho no solo por instinto sino por el deseo obliterado de acabar con la descendencia antes de que sea demasiado tarde” (Navarro, 2019). El segundo perfil nos presenta la narración de una mujer sufriendo de constante violencia familiar. Nos relata a una mujer tan inmersa en los roles de género: anhela ser madre; lo desea a tal punto que este anhelo le acarrea consecuencias. Su entorno está marcado por la violencia, y ésta va creciendo en el epicentro de una familia disfuncional. Ella aceptando la constante agresión ejercida por su pareja, además de padecer la presión por el hecho de ser madre. “Ella solo quería una mujercita distinta que no se dejara de nadie pero que fuera amorosa, ¿por qué eso podía ser malo?” (Navarro, 2019). La narrativa de este segundo perfil se distingue por su lenguaje que media de lo estándar a lo vulgar, y se caracteriza por el uso constante de palabras altisonantes y mexicanismos abundantes. El texto llega a tener más fluidez por la sencillez de su lenguaje; la voz narrativa de Brenda Navarro utiliza oraciones largas o demasiado cortas, con más descripciones del lugar y de la violencia ejercida; pero no habla tanto de sus sentimientos como el perfil de la primera mujer. Los párrafos, oraciones y hasta los capítulos son mucho más largos 218 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-38 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 debido a las constantes descripciones de las acciones ejercidas sobre el personaje, el lugar que habita y el entorno violento en el que vive. A pesar de los extensos párrafos, cada frase y renglón poseen más sencillez por el acertado uso del lenguaje coloquial. Aquí no se reflexiona sobre las emociones; sin embargo, el trasfondo de cada descripción y cada frase acarrea una interpretación originada por un sentimiento de dolor y rabia. Las dos mujeres comparten la desesperación, a pesar de los abismos lingüísticos de la narración; se distinguen por la narrativa del entorno, los acontecimientos y los tipos de violencia que afectan a las mujeres de diferente manera. Un aspecto para resaltar es que la novela sirve como un medio de denuncia. Señala las problemáticas que enfrenta la mujer en cuanto a la maternidad y las relaciones sociales, donde siempre deben cumplir un rol específico. La maternidad, nos explica, suele ser en ocasiones muy difícil para algunas mujeres que no cuentan con el apoyo necesario ni la fuerza mental y física suficiente para soportar tal carga. También sugiere que deben soportar los prejuicios de una sociedad machista que las somete a sus ideales. Las mujeres, nos sugiere, necesitan tomar el control de sus vidas en situaciones tan delicadas como el embarazo y la libertad de elegir si desean o no tener al bebé. También recalca la necesidad de respetar sus derechos y en la urgencia de crear nuevas sociedades donde exista realmente la posibilidad de que ellas tomen sus propias decisiones para sentirse seguras y poseer el destino de su futuro, como por ejemplo la decisión de ser madre (Barrantes & Cubero, 2014: 36). Tal vez el único reproche que podríamos esgrimir en torno a esta la novela sería el ensimismamiento en que a veces cae la voz narrativa: y sus divagaciones en torno a la maternidad y a la vida en general. Por un lado, la primera mujer no quería tener un embarazo, DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-38 219 �Roberto García Soto / La vida y la muerte lo acepta por un capricho y al final sucumbe ante sus deseos. En el segundo caso, ella desea tener un hijo para obtener al fin un gramo de felicidad, su dependencia y presión social por ser una mujer respetable mediante un primogénito la hace cometer delitos con tal de obtener lo que quiere. Ahora bien, puede que la autora haya hecho esto para concientizarnos sobre la desesperación que sufren las mujeres, y hasta qué extremo pueden llegar para intentar cambiar su situación. Puede que, en ese ensimismamiento que aparentemente contiene la obra, solo observemos nuestros propios prejuicios y razonamientos machistas, porque al fin y al cabo, ellas son las responsables de sus acciones y de su felicidad. Por último, cabe recalcar el aspecto existencialista que se puede notar en el primer perfil, esos pensamientos cargados de pesimismo y muerte nos brindan dos posibilidades: dejar la lectura en el acto o proseguirla con más entusiasmo y morbo. Y es que se puede sentir su dolor, su agonía, la desesperación de no poder hacer nada frente la pérdida de una parte del alma que se pensaba no afectaría si se iba o nunca se presentaba. “Piensa que hay personas que no debieron ser madres, se incluye entre ellas, Dios debió pensarlo mejor antes de crear a dichas progenitoras, debió esterilizarlas” (Navarro, 2019). En conclusión, la novela Casas Vacías (2019) de Brenda Navarro muestra las espantosas situaciones que debe soportar la mujer, tales como el embarazo no deseado, la maternidad, prejuicios y reglas de una sociedad patriarcal, violencia física y psicológica. Como medio de denuncia es un buen aporte por la forma en que muestra la problemática. Su objetivo de crear conciencia cumple al mostrar situaciones que puede padecer cualquier mujer. La escritora nos presenta una novela corta, en donde la ficción y la narración 220 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-38 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 están congeniadas con el fin de hacernos partícipes de la trama. Podría definirse como un tipo de confesionario donde, de manera descriptiva, las voces narrativas nos van contando algunos de sus pensamientos y recuerdos. La lectura de esta obra es una magnífica oportunidad para adentrarse en la narrativa de Brenda Navarro, además de obtener una mejor comprensión de la situación de la mujer en cuanto a diversos problemas sociales que la afligen. Referencias Barrantes, K., & Cubero, M. (2014). “La maternidad como un constructo social determinante en el rol de la feminidad”. Wímb lu, revista electrónica de estudiantes. Escuela de Psicología, Universidad de Costa Rica. Costa Rica. 13 de febrero de 2014. 9(1): p. 29-42. https://dialnet.unirioja.es/ descarga/articulo/4942668.pdf Navarro, B. (2019). Casas vacías. 2ª edición. Sexto piso. Narrativa. México. 164 páginas. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-38 221 �Reseñas Humanitas, vol. 2, núm. 3, 2022 Raquel G. Gutiérrez Estupiñán, Jaime Villarreal y Miguel Sáenz (eds.), Encuadres del discurso cinematográfico (eds.), Puebla / Monterrey: CUAP-ICSyH / UANL, 2022. Diana Hernández Suárez1 IIB, UNAM Fecha de entrega: 16-07/-2022 / Fecha de aceptación: 13-09-2022 Uno de los grandes y principales enfrentamientos teóricos sobre el discurso en la segunda mitad del siglo XX se dio entre el estructuralismo y el historicismo. El enfoque estructuralista adquirió una singular importancia sobre lo histórico como valor epistemológico, toda vez que éste supone que todo hecho sociológico debe estar enmarcado, en tanto fenómeno lingüístico, dentro de la sincronía diegética, que es evidentemente ahistórica y antisubjetiva. De esta forma, todo fenómeno cultural y la cultura misma son susceptibles de ser estudiados a partir de diversos niveles de “estructuras” a las que se ancla el comportamiento y el pensamiento. Tal inclinación resta especial agencia a lo humano y a su derrotero histórico, pues no hay un “yo que habla” ni un 1 UNAM, Becaria del Programa de Becas Posdoctorales de la UNAM, Instituto de Investigaciones Bibliográficas. Asesorada por el Dr. Pablo Mora Pérez-Tejada. 223 �Diana Hernández Suárez / Encuadres del discurso cinematográfico “yo que piensa” (Foucault), sino una situación diegética –que bien puede tener un referente humano o maquínico– que se encuentra articulada por la estructura de cierto lenguaje. El giro lingüístico es el fundamento teórico de los alcances estructuralistas y de la expulsión de toda dimensión histórica y humana del método científico de lo narrativo. Tal inclinación estructuralista y sus derivados semióticos y narratológicos han sido interpretados por algunos críticos como una “malversación disciplinaria estricta” –la trampa Jakobson–, fundamentada en que la Lingüística es la disciplina que engloba todo fenómeno material-humano. Esta operación establece una relación crítica de todas las disciplinas a partir del lenguaje, denominando poética a toda intensión estructural de la obra, dejando de lado la techne de la Poética, relegando así la Retórica a lo imprescindible para garantizar una función lingüística y, finalmente, anulando completamente la Estética como elemento de valoración crítico ante un objeto de arte (Aullón, 2013: 25). El objeto artístico es reducido en ocasiones a una suerte de “dispositivo material” cuya complejidad es sólo susceptible de ser analizada y valorada a través de su estructura, independientemente de su valor estético, ideológico, histórico, antropológico, social o tecnológico. El libro Encuadres del discurso cinematográfico (2022), editado por Raquel G. Gutiérrez Estupiñan, Jaime Villarreal y Miguel Sáenz se inserta claramente en la discusión teórica entre el estructuralismo y el historicismo, y aún más, en la búsqueda por superar dicha problemática a partir del análisis del discurso cinematográfico. Uno de los aportes sustanciales de este libro a la discusión teórica de los estudios del cine es, sin duda, la noción de intermedialidad o mediación del “dispositivo” artístico –el filme– en la construcción del mundo (en términos hegelianos), que algunos de los capítulos 224 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-41 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 aquí recopilados utilizan como marco teórico. No obstante, este libro resulta fundamental sobre todo para conocer el estado del arte de los estudios audiovisuales en México. Hay que destacar también la importante labor de coordinación de los editores, ya que la organización de los capítulos recabados en este libro motiva la discusión a manera de problema teórico y filosófico de los estudios cinematográficos a partir del estructuralismo frente al enfoque filosófico-estético (historicismo). Eso es extensivo incluso a aquellos trabajos que suponen que la obra de arte es un hecho lingüístico, por lo que al igual que cualquier otra forma del lenguaje, es posible estudiarla como parte de la semiótica. El libro se divide en dos grandes apartados rectores: “El cine entre textos” y “El cine entre discursos”. El primero atañe a los trabajos relacionados con el análisis narrativo, intertextual y de transposición de sentidos. El segundo, a los cruces y transferencias de los discursos filosóficos, políticos, sociales, etc., en la construcción cinematográfica. Este segundo apartado atiende la compleja construcción de discursos epistemológicos subyacentes al sentido general de la representación cinematográfica, más allá de la construcción de una trama o de la adaptación. Sin embargo, en ambos casos es posible encontrar una noción de intermedio –In between o Zwieschenraum– que establece la problemática sobre los procesos de configuración, significación y redistribución del medio. El primer apartado abre con el trabajo de Raquel G. Gutiérrez Estupiñán y Alan Paul Vergara Vallejo, “Comprensión y expansión en Atonement (novela y filme)” en el que los autores se proponen mostrar los recursos técnicos en la traslación del discurso entre un medio y otro, atendiendo de manera muy precisa a las posibilidades tecnológicas. Una de las principales preocupaciones DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-41 225 �Diana Hernández Suárez / Encuadres del discurso cinematográfico de este trabajo se basa en analizar la capacidad referencial de los recursos discursivos y su trasfondo argumental. Sin caer en los excesos de la teoría estructuralista, en este trabajo se demuestra con suma precisión todos los procesos intermediales que se dan en la adaptación entre la obra textual y el filme. Es destacable de este capítulo la reflexión sobre las posibilidades de representación y configuración psicológica de los personajes en uno y otro medio –el textual y el fílmico–, así como la importancia de la metaficción y la metarreferencialidad de la escritura frente al discurso multimedial del cine. Los autores reconocen que en el cambio de soporte se presenta en primera instancia un problema filosófico, pues los límites ontológicos frente a la realidad de la escritura y el filme están fraguados principalmente en el cambio de código. El capítulo “Memento y la reinvención del policial”, de Jaime Villarreal, se caracteriza por una redacción ágil y por un marco teórico actualizado abocado a vincular los estudios audiovisuales con la tradición letrada de circulación masiva, que encuentra sus bases en el siglo XVIII, pero que adquiere un papel central en la cultura durante el siglo XIX. De la mano de Jesús Martín-Barbero, el autor analiza la discusión teórica desde una perspectiva histórica y culturalista para mostrar el trasfondo social de la construcción de género policial en el cine, centrando su análisis en la psicología de los personajes. Dentro de las discusiones teóricas, el aporte central de este trabajo está en la comparación del “héroe” entre el policial periodístico textual y la representación fílmica. Villarreal analizar la construcción ficcional en ambos soportes a partir de rasgos morales anclados en aspectos históricos, sociales, culturales y, sobre todo, tecnológicos. Señala, además, que el policial se relaciona con la tecnificación de la modernidad, cuyo máximo exponente habría sido 226 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-41 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 finalmente el cine: “El repertorio y registro melodramáticos fueron claves en la transición de la cultura popular moderna a la cultura de masas tecnificada de la que el cine es una instancia ejemplar” (Villarreal, 2022: 67). Otro capítulo fundamental en la reflexión sobre las producciones fílmicas es el trabajo de Miguel Sáenz, “El cine de autor como arte del entretenimiento. El autor implícito en tres obras esenciales de Ridley Scott”. En este texto se denuncia la falta de una metodología sólida y concluyente que analice las formas narrativas de las producciones cinematográficas, condicionadas más por las posibilidades técnicas que por aspectos teóricos, fuera de los postulados estructuralistas. Y el autor agrega, específicamente para sus intereses de estudio, que la categoría de autor implícito ha sido pensada, de forma casi forzada, como un “aspecto formal del relato, siendo que, en realidad, se manifiesta en niveles distintos de cualquiera de las tres dimensiones del relato” que tradicionalmente se proponen por la narratología (100). Sáenz con esta propuesta busca mostrar la superación de la teoría anquilosada que supone que la narratología divorcia al autor de la obra, con el fin de demostrar el “autor”, más que recuperar la noción de autoridad, adquiere el matiz de “espacio de experiencia” que se construye gracias a la intermediación entre obra-receptor y una confusión de miradas en la relación dialéctica que establece el cine. Este enfoque resulta muy interesante, aunque no supera el problema del historicismo que sí plantean los dos capítulos anteriores. El autor identifica las dificultades teóricas del estructuralismo para dar profundidad y alcance a su planteamiento. Señala: “parece que sería oportuno -si no necesario- renunciar a la posibilidad de que funcione como una especie de estructura formal del medio literario o cinematográfico” DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-41 227 �Diana Hernández Suárez / Encuadres del discurso cinematográfico (107), por lo que cabría preguntarse por qué Sáenz no retoma la teoría postestructuralista para analizar la “situación narrativa” que produce el autor como categoría teórica, concepto que resulta en suma pertinente para pensar la relación entre cine y textualidad. El trabajo de Hortencia Ramón Lira, “Las relaciones intertextuales entre La fin de Napoleón À sainte-hélène (Pick, 1929) y Napoleón (Ludwig, 1906/1956)” es un análisis intertextual entre el filme y la biografía que retoma los fundamentos de la teoría general de Gérard Genette sobre la transtextualidad para analizar las formas de representación entre el discurso textual y fílmico en torno a la figura de Napoleón Bonaparte. Si bien la intención de la autora es analizar el tiempo histórico del relato, y su representación, a partir de algunas propuestas de dialogismo de Bajtín, tomando como base el análisis estructuralista, se limita a analizar los acontecimientos históricos como “formas artísticas” (152), dejando fuera la oportunidad de teorizar sobre la representación del tiempo y de la noción de Historia entre uno y otro medio. En el mismo orden de ideas, “La intertextualidad metaficcional como crítica del cine y sus creaciones”, de Roberto Domínguez Cáceres, plantea la representación como un juego complejo de cajas chinas en las que hay una relación entre la metaficción y la naturaleza “especular de la imagen cinematográfica” (172). El argumento se centra en analizar la representación de diversos discursos que atraviesan la materialidad fílmica como una propuesta de intertextualidad, concepto retomado principalmente de Genette. Particularmente resulta un trabajo muy productivo toda vez que realiza un esfuerzo comparatista entre las diversas formas de reproductibilidad. El autor se interesa por reflexionar sobre los alcances estéticos del cine cuando hay de por medio un proceso de adaptación de una obra literaria o un 228 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-41 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 “antecedente” de representación textual diferente al guion, por lo que propone deslindar el filme de cierta condición de fidelidad al “original” –el texto–, para permitirle una construcción simbólica independiente a partir de sus propias posibilidades técnicas, lo que llevaría a pensar que la obra fílmica, como artefacto estético, es un “referente de referencias” (173) autónomo y original en sí mismo al tratarse de un cambio de códigos. Finalmente, este aparto cierra con el trabajo de Flor de Liz Mendoza Ruíz, “La nueva narrativa cinematográfica en La vida ante sus ojos (2008)”, trabajo en el que analiza la disposición estructural y los efectos que ésta debería implicar para los espectadores. Se trata de un entramado estructural muy detallado y minucioso, que ejemplifica con claridad la teoría narratológica de la fragmentación, incluso dentro de un “discurso” fílmico. El segundo apartado, “El cine entre discursos”, abre con la compleja aportación de Fernando Huesca Ramón, “Post tenebras lux: un estudio de caso desde la estética institucionalista de Hegel”. Se trata de un trabajo que busca estudiar el cine dentro de un marco de interpretación Estética a partir de los postulados hegelianos. Desde una concepción plenamente filosófica, el autor entiende que en este concepto se articulan nociones jurídicas, morales, sociales, económicas, políticas y filosóficas que dan definición al hombre como ente cultural-social, por tal razón, pensar en una estética institucionalizada, así como su relación con la “eticidad” permiten un anclaje teórico para realizar interpretaciones filosóficas del arte. Hay que señalar, además, que esta revisión permite vincular los aspectos teóricos del arte con los rasgos históricos del objeto de arte. Por otro lado, cabe decir que el planteamiento de este texto resuelve en buen parte los planteamientos expuestos en este volumen, pues DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-41 229 �Diana Hernández Suárez / Encuadres del discurso cinematográfico Huesca muestra, por medio de un complejo análisis de las ideas estéticas de Hegel, que el arte es en sí “un instrumento cognitivo” irreductible a la estructura, pues engloba tanto los aspectos de la forma –la materialidad que encarna la cualidad sensible a partir de sus posibilidades técnicas- con la compleja composición social, jurídica, cultural e individual del espíritu, rasgo artístico superior a la naturaleza. La finalidad del objeto estético es, entonces, “presentar a los sentidos y a la cognición lo esencial de lo antropológico, lo social, lo económico y lo político” (251). En esta caracterización compleja del cine como objeto estético, el autor no puede dejar de señalar la diametral distancia que existe entre el arte de “consumo como mercancía” y el cine artístico. Si bien esta cuestión representa otro problema sobre la Estética y el propio origen de la disciplina, vale la pena resaltar el acierto del autor al no colocar una pieza artística a la misma altura cultural de una comercial a partir de su estructura. En concordancia con el artículo de Huesca, Nino Angelo Rosanía M. y Karen Cárdenas Almanza, en su texto titulado “Cine y filosofía”, se preguntan sobre el cine filosófico frente a la implementación académica de otros tipos de categorías usadas para la cinematografía. Los autores parten de dos criterios propios del cine para hablar de sus capacidades filosóficas: la Estética y la Epistemología. Se trata de una reconstrucción crítica de la discusión sobre el cine como filosofía. Resulta significativo el diálogo que establece con el capítulo anterior, pues mientras Huesca considera que el cine puede constituir un objeto estético, susceptible de un complejo análisis filosófico, los autores de este capítulo rebaten el principio de reflexión o análisis filosófica a partir de la noción de “dispositivo”, que puede ser filosófico o artístico. Esta discusión remite directamente al problema del arte como un conjunto 230 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-41 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 complejo de representación, que no puede reducirse a aspectos meramente formales o miméticos, sino que involucra una serie de complejos procesos de representación de la representación hasta constituir un mise en abyme teórico y referencial. A dicha discusión habría que agregar que las manifestaciones artísticas pueden ser expresiones del pensamiento filosófico y, por lo tanto, un filme puede involucrar tantos rasgos de reflexión epistemológica y estética, así como ontológica, tal como señalan los autores del primer capítulo, y, por lo tanto, derivar en un ensayo filosófico propiamente dicho. Diversos ejemplos hay en la tradición filosófica, baste recordar el cuadro de Paul Klee y la reflexión histórica que realiza Walter Benjamin, no obstante, resulta aún complejo, sin un andamiaje teórico sólido extender de tal manera la noción de ensayo para que un producto cinematográfico pueda ser pensado, en sí mismo, como ensayo filosófico. Un ejemplo concreto de la discusión anterior en este libro es el trabajo de Liliana García Rodríguez, “La expresión del deseo: Psicoanálisis y Surrealismo en Un perro andaluz”. Se trata de una revisión crítica de la “poética” surrealista de Buñuel. Aparentemente el texto de Yolanda Mercader Martínez, “Transexuales, transgéneros y travestis. Presencias de identidad genérica en el cine mexicano” se encuentra en otro orden de ideas, pues se trata de un aporte significativo para los estudios culturales a partir de una metodología marcadamente antropológica y desde la perspectiva de género. La autora piensa el cine como un espacio de crítica, pero también de estandarización y reforzamiento de imaginarios sociales a partir de un entramado estético: “a través de su narrativa e imágenes, ha impuesto su concepción del mundo asignando un puesto al que lo produce o al que lo recibe, permitiendo a las mujeres y a los hombres contemplarse en la imagen que se les ha DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-41 231 �Diana Hernández Suárez / Encuadres del discurso cinematográfico asignado y conocer dónde están situados, es decir, el cine descubre el mecanismo de la diferencia sexual en nuestra cultura” (352). La aportación de este texto es muy significativa, ya que realiza un análisis pormenorizado de los discursos atraviesan las representaciones y, por lo tanto, construyen categorías organizadoras o epistemológicas. Este rasgo guarda una especial relación con la reflexión filosófica con la que abre el apartado, pues al realizar el estudio histórico logra anclar la discusión con una gran eficiencia al plano social, que la autora llamada “integración cultural”, a partir de una crítica de las categorías organizadoras (la episteme) y la configuración estética. Por último, el libro cierra con un artículo de Lauro Zavala, titulado “Una glosemántica narrativa para la traducción intersemiótica”, propuesta a partir del modelo de Louis Hjelmslev. El autor busca una resolución a la discusión sobre la adaptación a partir de una “metafísica de origen” –hipertexto– que propone la intertextualidad, como parte de una transtextualidad, independientemente de si se trata de un aspecto pretextual o architextual. Como si se pensara en una estructura circular, el trabajo de Zavala a la vez sintetiza las discusiones propuestas en este libro al circunscribir la discusión a dos grandes aspectos: “un debate metodológico sobre la relevancia de las aproximaciones humanísticas (entradas en el empleo de los elementos formales del lenguaje audiovisual) y las aproximaciones sociales (centradas en la dimensión ideológica de los contenidos narrativos)” (384). Pero a la vez, vuelve a poner sobre la mesa la discusión entre el estructuralismo y el historicismo. El autor relaciona el estudio cinematográfico con el giro lingüístico y lo ciñe a la relación significado y el significante, a partir del cual se desarrolla el sistema glosemático para estudiar el signo pa partir de la “expresión” y el “contenido”. En estos términos 232 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-41 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 teóricos, la relación-interrelación de discursos son susceptibles de una “traducción semiótica” independientemente del medio o la materialidad, de forma que la filosofía, la pintura, la arquitectura, la literatura y el mismo cine son entendidos como sistemas de signos del lenguaje (389). En otras palabras, toda mediación puede ser entendida como transposición y, por lo tanto, como traducción semiótica. Conciliar el análisis del discurso en el cine con sus alcances y posibilidades filosóficas es el objeto de este libro. Cabe señalar que algunas de las discusiones planteadas de forma puntual en algunos capítulos, así como de forma implícita en la disposición de todo el libro, encuentran una relación clara con enfoques relativamente recientes sobre las producciones mediales, que van más a allá del cine para enfrentarse a nuevas formas de representación audiovisual sin referentes, de allí la importancia de que diversos trabajos de este libro aún tengan como problema la construcción del mundo a través de la representación y su relación con la realidad, cada vez menos “original” y más autorreferida. Referencias: Aullón de Haro, Pedro. Escatología de la crítica, Clásicos Dykinson, Madrid, 2013. Foucault, Michel. La arqueología del saber, trad. Aurelio Garzón del Camino, Siglo XXI, México, 2010. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-41 233 �Reseñas Humanitas, vol. 2, núm. 3, 2022 Escritores Neoloneses Emergentes: Ab animalibus/Volumen 1, Monterrey: UANL, 2022, pp. 120. Carlos Rutilo UANL Fecha de entrega: 12-09/-2022 / Fecha de aceptación: 13-09-2022 Ab animalibus/Vol. 1 (2022) es una antología que reúne once relatos de escritores que, de alguna forma u otra, pertenecen al estado de Nuevo León. Fue publicada por la reciente Editorial de Escritores Neoleoneses Emergentes, en coedición con la Casa Universitaria del Libro, a través de la Editorial Universitaria de la UANL. Cada una de las narraciones se valen de diferentes recursos estilísticos para revelarnos la variedad de inquietudes que anidan en la literatura escrita en el norte de nuestro país. El punto de partida (o de llegada) de los textos tiene que ver con el cuerpo o la piel de algún animal vertebrado: material que los narradores utilizan para poder contarnos sus respectivas historias. Veamos el listado: “Huele a trufa” de Mónica Ceballos, “Eli es un gato” de Roberto Arreozola, “El vagabundo” de César D. Machuca, “Mi abuela es una ballena” de Mariena Padilla, “Alyas (Ouroboro)” de Leonardo Rangel, “Miocardio de S. scrofa” de Felipe Saavedra, “Cabrito al pastor” de Manuel Herrera, “Egoísmo” de Ricardo Pérez López, 235 �Carlos Rutilo / Escritores Neoloneses Emergentes “El Abado” de Blanca I. Villalobos Mancha, “El reflejo nocturno” de Alma Sánchez y “Al norte” de Jorge Hernández López. Junto a ellos, los acompañan las ilustraciones de Diego Cotera y el ensayo “Hacia una poesía del cuerpo”, una propuesta poética del creador, narrador y académico Eliseo Carranza Guerra, que hace las veces de prólogo o estudio preliminar. Carranza logra guiarnos hacia una idea más amplia y general de la presente antología: Los once textos aquí antologados están hilvanados bajo el imperio de ciertos modos de entender el cuerpo y con esos modos decir algo acerca de nuestra posible naturaleza. Y, para ello, los once autores decidieron partir de una misma concepción de la realidad. (2022: 8) El libro no teme desafiar las convenciones y de manera íntima nos motiva a leer el mundo a través de las distintas miradas sobre el cuerpo. Y al decir cuerpo estamos apelando a la condición escatológica y efímera de lo humano, condición que la literatura ha conseguido expresar en incontables historias, haciendo uso, entre otros materiales, de la memoria y su relación con sórdidos entornos y la naturaleza misma, que casi siempre nos guarda su secreto para revelárnoslo hacia el final. Debo destacar también que algunos de los textos de la antología, como “Huele a trufa”, “Eli es un gato”, “El vagabundo” y “El reflejo nocturno”, entre otros, logran transitar entre las fronteras de lo fantástico, o de lo maravilloso, e inclusive juegan con las alegorías a través de un cuidadoso trabajo con el lenguaje poético, que cada narración sabe mostrar a su manera: Estoy seguro de que Eli es un gato. La veo todos los días convertida, paseándose sobre la barda de mi casa y a veces trato 236 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-43 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 de hablar con ella, pero no me contesta. Mi mamá ya no se ríe y ahora me pregunta por qué digo que la gata blanca es mi hermana, pero es obvio: tiene los ojos grises como Eli y es blanca como ella… (23) Pero tampoco debemos perder de vista “Cabrito al pastor”, que juega con la historia neoleonesa para relatarnos una narración fragmentada, como si fueran los miembros de un animal, y nos muestra el dolor desde otra perspectiva: “Sólo era rumiar la cotidianidad, mascar la soledad y triturar su propia muerte cada día” (22). La cotidianidad también es un tema constante y se disecciona de distintas formas, como es el caso de “Miocardio de S. scrofa”, cuyo narrador afirma que el “[…] corazón apesta como apestará todos los corazones en algún momento…” (52); o el de “Alyas (Ouroboro)”: “[…] me bastará decir que por un tiempo existí entre ligeras intermitencias traslúcidas de sus reflejos…” (44). Aunque la antología sea breve, por la cantidad de páginas, no deja de ser un proyecto de altura, que logra concretarse al mostrarnos la calidad de cada uno de los narradores emergentes de estos relatos. No olvidemos que a partir de los sueños suelen surgir grandes ideas, y éstas pueden consolidarse en obras que nos ayuden a conocer las inquietudes de las nuevas generaciones y sus propias maneras de trabajar con la literatura. Ab animalibus/Vol. 1 es prueba y constancia: nos confirma la consolidación de estos jóvenes editores que empezaron a cimentar su propio camino con la publicación de las antologías electrónicas Elementum (2020, con prólogo de Roberto Kaput) y Finis Mundi (2021, con prólogo de Antonio Ramos Revillas). Leerlos es una nueva forma de volver a encontrarnos frente al mundo en tiempos de crisis, donde la incertidumbre también puede ser vista a través DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-43 237 �Carlos Rutilo / Escritores Neoloneses Emergentes de los ojos de los ojos de la literatura para decirnos, o revelarnos, nuevas cosas. Por último, me atrevo a decir que las miradas y las voces de quienes han formado, forman y formarán parte de este proyecto darán mucho de qué hablar en el futuro de la literatura escrita en nuestro territorio y en nuestra lengua. La constancia de sus respectivos trabajos es algo que no podemos dejar pasar de largo. Enhorabuena por este primer volumen impreso, enhorabuena por Ab animalibus y por los libros que están por venir. 238 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-43 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas : Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios Description An account of the resource Heredera del Anuario Humanitas, publicación emblemática del Centro de Estudios Humanísticos de la UANL creada en 1960, Humanitas. Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios responde ahora a la necesidad de la diversificación de enfoques y acercamiento a la literatura en y desde el ámbito latinoamericano. Creator An entity primarily responsible for making the resource Centro de Estudios Humanísticos, UANL Contributor An entity responsible for making contributions to the resource 2021 Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas: Revista de Teoría Crítica y Estudios Literarios Año de publicación El año cuando se publico 2022 Volumen Volumen de la revista 2 Número Número de la revista 3 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas: Revista de Teoría Crítica y Estudios Literarios, 2022, Vol. 2, No. 3, Julio-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Morado Macías, César, Titular Centro de Estudios Humanísticos Subject The topic of the resource Estudios Literarios Letras Literatura Escritura Arte Literario Crítica Literaria Description An account of the resource Heredera del Anuario Humanitas, publicación emblemática del Centro de Estudios Humanísticos de la UANL creada en 1960, Humanitas. Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios responde ahora a la necesidad de la diversificación de enfoques y acercamiento a la literatura en y desde el ámbito latinoamericano. Publisher An entity responsible for making the resource available Centro de Estudios Humanísticos, UANL Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Barrera Enderle, Víctor, Director de la Revista Muñoz Mendoza, Juan José, Editor Técnico Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2022 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020667 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa/eng Relation A related resource https://revhumanitas.uanl.mx/index.php/r Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Monterrey, N.L. México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Anarquismo y nihilismo Brenda Navarro Escritores neoleoneses Escritura femenina Facebook Feminismo Narrativa latinoamericana https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/457/20636/Humanitas_2022_Vol._1_No._2_Enero-Junio.pdf 7433457962d106c746fe2333db1edd60 PDF Text Text �D.R. 2022 © Humanitas Vol. 1, No. 2, enero-junio 2022, es una publicación semestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través del Centro de Estudios Humanísticos, Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frías, Piso 1, Avenida Alfonso Reyes #4000 Norte, Colonia Regina, Monterrey, Nuevo León, México. C.P. 64290. Tel.+52 (81)83-29- 4000 Ext. 6533. https://revhumanitas.uanl.mx Editor Responsable: Víctor Barrera Enderle. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo 04-2022-020212344100-102, ISSN en trámite, ambos ante el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este número: Centro de Estudios Humanísticos de la UANL, Mtro. Juan José Muñoz Mendoza, Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frías, Piso 1, Avenida Alfonso Reyes #4000 Norte, Colonia Regina, Monterrey, Nuevo León, México. C.P. 64290. Fecha de última modificación de 22 marzo de 2022. Rector / Santos Guzmán López Secretario de Extensión y Cultura / Celso José Garza Acuña Director de Historia y Humanidades / Humberto Salazar Herrera Titular del Centro de Estudios Humanísticos / César Morado Macías Director de la Revista / Víctor Barrera Enderle Autores Mario César Islas Flores Gonzalo Rojas Canouet Michelle Monter Arauz Lluvia Olvera Omar Armando Paredes Joseph Amauri Cardona Mora Valeria Vazquez Elizaldi Magdalena López Isabel Alcántara Carbajal, Álvaro Ernesto Uribe Hernández Francisco Gerardo Tijerina Martínez Adbeel Darío Duarte Hernández Roberto Kaput González Santos Carlos Rutilo Aguilar Esnedy Zuluaga Leonardo Pérez Díaz Editor Técnico / Juan José Muñoz Mendoza Corrección de Estilo / Francisco Ruiz Solís Maquetación / Concepción Martínez Morales Se permite la reproducción total o parcial sin fines comerciales, citando la fuente. Las opiniones vertidas en este documento son responsabilidad de sus autores y no reflejan, necesariamente, la opinión de Centro de Estudios Humanísticos de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Este es un producto del Centro de Estudios Humanísticos de la Universidad Autónoma de Nuevo Léon. www.ceh.uanl.mx Hecho en México �Humanitas Revista de Teoría, Crítica y EstudiosLiterarios http://humanitas.uanl.mx/ Espacialidad e itinerarios en la cuentística de Mario Levrero Spatiality and itineraries in the short stories of Mario Levrero Mario César Islas Flores Universidad Autónoma de Sinaloa https://orcid.org/0000-0002-8076-6529 Fecha entrega: 06-11-2021 Fecha aceptación: 11-2-2022 Editor: Víctor Barrera Enderle. Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos, Monterrey, Nuevo León, México. Copyright: © 2022, Islas Flores, Mario César. This is an openaccess article distributed under the terms of Creative Commons Attribution License [CC BY 4.0], which permits unrestricted use, distribution, and reproduction in any medium, provided the original author and source are credited. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 Email: islas_flores@hotmail.com �Artículos Humanitas, vol. 1, núm. 2, 2022 Espacialidad e itinerarios en la cuentística de Mario Levrero Spatiality and itineraries in the short stories of Mario Levrero Mario César Islas Flores Universidad Autónoma de Sinaloa Fecha de entrega: 6-11/-2021 / Fecha de aceptación: 11-2-2022 Resumen. En una significativa cantidad de cuentos de Mario Levrero los desplazamientos son frecuentes y cruciales. Se trata de itinerarios emprendidos de forma voluntaria o, por el contrario, forzados por alguna circunstancia que los torna imperativos, incluso, al grado que de su concreción depende la pervivencia personal o colectiva. Pero, sea que el trayecto tenga un carácter iniciático o una finalidad tan precisa, como supervisar la disposición del mobiliario de la propia vivienda o la obtención de un refugio, los pueblos o ciudades que fungen como punto de partida o arribo desempeñan un rol protagónico. Es decir, no son meras escenografías en las que están enmarcados los acontecimientos, sino que en buena medida tornan inteligibles a estos. El objetivo del presente ensayo es explicitar la importancia cardinal jugada por la espacialidad en la cuentística levreriana a la par que se profundiza en los problemas derivados de su reciente compilación, pero también, trazar ese desplazamiento nada infrecuente entre la cuentística y la ensayística autobiográfica del escritor uruguayo. Palabras claves: espacialidad, cuento, autobiografía, biografía, ensayística 15 �Mario César Islas Flores / Espacialidad e itinerarios Abstract: In a significant number of Mario Levrero’s stories, displacements are frequent and crucial. These are itineraries undertaken voluntarily or, on the contrary, forced by some circumstance that makes them imperative, even to the extent that personal or collective survival depends on their realization. However, the towns or cities that serve as a starting or arrival point play a leading role, whether the journey has an initiatory character or a precise purpose -such as supervising the arrangement of the furniture in one’s home or obtaining a shelter-. That is to say, they are not mere scenographic frames in which events take place, but to a large extent, they make them intelligible. The objective of this essay is to make explicit the cardinal importance played by spatiality in the Levrerian short story while delving into the problems derived from its recent compilation, but also to trace that not uncommon displacement between the short story and the autobiographical essay of the writer Uruguayan. Keywords: spatiality, short story, autobiography, biography, essay 16 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Punto de partida La de Mario Levrero es una obra que, a partir de la publicación póstuma de La novela luminosa (2008) ha sido objeto de una creciente atención. La aparición de sus Cuentos completos (2019) se inscribe en esta revaloración editorial y crítica hacia los múltiples registros del literato y ensayista uruguayo, quien, sin duda, ha devenido en una de las figuras emblemáticas de las letras hispanoamericanas de entresiglos. La compilación aludida perfila de entrada la problemática de su propia articulación, es decir, invita a preguntarnos acerca de la validez del criterio empleado para decidir cuáles textos dentro del corpus levreriano son susceptibles de ser considerados literarios y cuántos de ellos, a su vez, podrían ser clasificados como cuentos. Esta cuestión, como espero ilustrar, no es en modo alguno menor y considero necesario su abordaje para adentrarnos en los matices de una escritura que oscila entre la autobiografía y la parapsicología, entre lo ensayístico y una imaginación desbordante y regida, además, por una peculiar dinámica editorial. El protagonismo de la espacialidad en algunas piezas cuentísticas levrerianas es la otra temática que me propongo explorar en este ensayo. ¿Cuál es el significado de los recurrentes y decisivos itinerarios emprendidos por los personajes de esas narraciones no pocas veces disímiles en contenido y extensión? Esta interrogante será mi guía en esta geografía compuesta por lugares tanto enigmáticos como familiares en su rotundidad genérica (un jardín, una vivienda, una pequeña estación de tren) y quizás dicho recorrido nos permita ampliar nuestro entendimiento sobre los móviles de la cuentística levreriana. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 17 �Mario César Islas Flores / Espacialidad e itinerarios Una antología de antologías El cariz autobiográfico fue enfatizándose hasta volverse definitorio en algunas de las últimas obras de Levrero y, muy especialmente, en “Diario de la beca”, que inaugura y abarca la mayor parte de La novela luminosa (2008). El antecedente más importante de esta inflexión escritural es Diario de un canalla; texto redactado durante su prolongada estancia en la capital argentina, por tal motivo, no deja de causarme extrañeza advertir la presencia de estas páginas íntimas en el volumen compilado por Nicolas Varlotta (Levrero, 2019: 553-583). No obstante, su decisión de respetar, por una parte, la voluntad de su padre Jorge Mario Varlotta Levrero, quien en vida incluyera su diario bonaerense en las páginas de El portero y el otro (1992) y, por otra, de observar escrupulosamente la trayectoria cronológica de esas antologías preparadas por el propio escritor montevideano, me parece positiva en la medida que edificó una rúa por la que pueden transitar tanto los nuevos lectores como los especialistas en la obra levreriana, pero el problema reside en que algunos de los destinos que figuran en ella no se corresponden con las señaléticas. Lo anterior, creo, torna pertinente plantear un ejercicio de aliento contrafactual: y, si El discurso vacío (2019) -por mencionar otro texto de primer orden inscrito, a mi juicio, en la ensayística autobiográfica de Levrero- hubiera sido seleccionado por el escritor rioplatense como parte constitutiva de una antología, ¿acaso también habría figurado en la obra integrada por Varlotta? En función del enfoque, a un tiempo, pragmático y didáctico que empleó resulta del todo probable; empero, cabe resaltar, que la dimensión autobiográfica ha sido infravalorada u obviada en la mayoría de las 18 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 aproximaciones investigativas a la producción textual de Levrero al calificar como literarios sus textos autobiográficos (Polleri, 2013; Bértolo 2010; Gandolfo, 2015; Ricciardi; 2015; Cosse, 2015)1 y, por tanto, no resulta tan sorpresivo que Cuentos completos refracte tal punto de vista. Además, el itinerario irregular y accidentado de muchos de los libros de Levrero representó, sin duda, un reto mayúsculo en la preparación de este texto que, como los de su especie, tienen como vocación constitutiva la totalidad, aunque algunos lectores habríamos agradecido que, en el caso puntual de Diario de un canalla (uno de los escritos más extensos que figuran en la selección de Varlotta, por cierto)2 se hubiera especificado, por lo menos -como Varlotta si lo observó en otros casos-, la problemática de la clasificación textual: Hemos agregado dos piezas poco conocidas, que no encajan nítidamente en la categoría de “cuento” y que tampoco figuran en ninguna de las principales antologías personales del autor: nos referimos a “Tres aproximaciones ligeramente erróneas al problema de la Nueva lógica” y “Ya que estamos”. En ambos casos, los motivos para incorporarlas fueron varios, pero especialmente dos: por considerar que poseen un gran interés y valor literario y por tratarse de obras casi desconocidas (Levrero, 2019: 11). El desconocimiento en el caso de Diario de un canalla no aplica, en virtud de que se trata de uno de los textos de Levrero que alcanzó mayor difusión en vida del autor y también de forma póstuma (2015). La raíz de la cuestión se encuentra en todo caso en la ponderación de 1 Una excepción notable es el estudio de Helena Corbellini (2018). 2 “Diario de un canalla” es el segundo texto más extenso que figura en Cuentos completos (Levrero, 2019: 553_583) sólo superado por “La cinta de Moebius” (Levrero, 2019: 149-191). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 19 �Mario César Islas Flores / Espacialidad e itinerarios su valor literario porque en el caso que nos ocupa es ahí, justamente, donde queda subsumido su potencial valor autobiográfico. Al respecto, en el prólogo que Fabian Casas preparó para Cuentos completos, se lee: Encuentro en la obra de Levrero dos grandes trancos. Uno influenciado por Kafka y los cuentos infantiles, siempre bordeando lo siniestro, relatos de peripecias, que dan la impresión de que el escritor inventa a medida que narra. Y el otro, el Levrero realista, el último Levrero, más cercano a Jorge Varlotta -su identidad real, que dejó por lo menos dos libros maravillosos: El discurso vacío y La novela luminosa. Este último lo consagró a otro tipo de lector que hasta entonces no lo conocía, rompió la valla de los lectores de culto. En los cuentos que acá se prologan está el Levrero más secreto y el que, de alguna manera, tiene el ochenta por ciento del ADN que lo hizo un escritor extraordinario (Levrero, 2019: 7-8). ¿Cómo interpretar esa valía, ese porcentaje asignado a la cuentística de Levrero? Es lícito tener una preferencia como lector por una de las facetas de un autor, e inclusive, considerar que ese registro es el más importante desde el punto de vista literario. No me parece válida, en cambio, la ambigüedad implícita en el planteamiento: ¿Levrero devino entonces en un escritor extraordinario por mediación de sus cuentos? La interrogante, entre muchas otras posibles, se torna pertinente ante la naturaleza de la afirmación de Casas. Sin embargo, conviene recordar que los diferentes géneros escriturales frecuentados por Levrero se entrecruzan de un modo incesante3 y, por tal motivo, la producción cuentística del autor 3 Por tal motivo, me parece que el empleo de una categoría como trilogía, aunque se encuentre vinculada con el juicio de Mario Levrero acerca de sus primeras novelas (Gandolfo: 2013:21 y la revelación de un anhelo editorial relacionado con su prosa autobiográfica (Levrero, 2008:19) está definitivamente sobreestimada como elemento explicativo (Rosso, 2013:141_163; Libertella, 20 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 montevideano no puede fungir como un antecedente literario general (con independencia de su potencial preeminencia estética). Esta sincronicidad tiene, por supuesto, bemoles y permea a todas las antologías que sirvieron de base a la obra reunida por Varlotta: Escribía lo que surgía, y eso podía ser un relato, o una novela corta, o una novela un poco más larga, o un artículo humorístico, o un poema que jamás habría de mostrar a nadie. Y otras cosas que salían sin otra finalidad que la de nacer, como por ejemplo, dibujitos. Con el tiempo se juntaban unos cuantos relatos, y cada tanto (generalmente cada tantos años), cuando venía alguien a preguntarme si tenía algo para publicar, podía ofrecerle un libro con esos relatos que se habían ido acumulado, o alguna de esas novelas que quedaban inéditas durante años (Levrero, 2013: 29). Este modus operandi escritural caracterizado por la ralentización y reciclaje editorial es el responsable de los textos que se repiten en la media docena de antologías que Levrero entregara a distintas editoriales rioplatenses. Sobre este asunto, Varlotta indica que Los muertos fue excluida de Cuentos completos “dado que consta de sus solo cuatro relatos, todos ellos recogidos al año siguiente en Espacios libres” (Levrero, 2019: 11). Con esa decisión, sin duda, se evitó una absurda duplicación textual, pero tan loable como ello hubiera sido evitar la inclusión de piezas que, en definitiva y por mucho que se extienda el rasero literario, no se inscriben dentro del género cuentístico, por tal razón, considero que estamos no ante la reunión total de 2010:41), e incluso, editorialmente, pues, DeBolsillo empezó a comercializar La ciudad, París y El lugar en un estuche con el título general de Trilogía involuntaria (Levrero, 2010) y, posteriormente, las tres novelas fueron conjuntadas en un solo volumen (modificando el orden de aparición original por el de redacción) con el título global ya referido (Levrero, 2016). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 21 �Mario César Islas Flores / Espacialidad e itinerarios los cuentos levrerianos, sino ante una antología de antologías (y, una de dimensiones injustificadamente extendidas). No obstante, este volumen allana el camino, insisto, para quienes deseen iniciarse en la lectura de uno de los más relevantes narradores latinoamericanos descubiertos en el siglo XXI, pero también para aquellos que tenemos la intención de encontrar en este conjunto temática y estilísticamente diverso algunas afinidades que contribuyan a la comprensión de la cuentística levreriana. En este sentido, la espacialidad en su acepción más amplia, es decir, no sólo como el escenario en que se desarrolla la trama, sino como un factor que, en sus múltiples manifestaciones, sea como un entorno natural o de factura humana, como punto de partida o destino, como un lugar regido por una lógica extratextual reconocible o pautado, por el contrario, por leyes autorreferenciales fungirá como nuestra brújula por este universo textual. Puertas y máquinas “Entro al ropero y cierro la puerta desde dentro” se lee en “La máquina de pensar en Gladys (negativo)” (Levrero, 2019, 110); relato final del primer libro de cuentos de Levrero intitulado La máquina de pensar en Gladys (1970). Éste último también es el título de la narración inaugural que de forma simplista pudiera ser interpretada como la versión positiva de una historia que, en ambos casos, resulta breve y extraña: una suerte de pase de revista efectuado a la disposición del mobiliario y al orden de los elementos constitutivos de la vivienda del protagonista antes de dormir. Levrero consigna con toda naturalidad “la máquina de pensar en Gladys” que, en ese instante, “estaba enchufada y producía el suave ronroneo habitual” (Levrero, 2019: 19). Esta poderosa irrupción en un horizonte doméstico anodino me remite 22 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 a ese tipo de enunciados que Michel Foucault alude (citando a Borges) en el prefacio de Las palabras y las cosas (1968) en la medida que no es posible representarnos esa máquina de una forma precisa, concreta, a diferencia de esa casa cuyos componentes nos resultan, sin mayor esfuerzo, imaginables. Empero, esa inconcebible máquina de pensar y la puerta más común en los cuentos de Levrero están separados por una frontera mucho más estrecha de lo que pudiera suponerse. ¿Qué nos aguarda tras la fachada más simple de lo cotidiano? ¿qué acontecimientos se concatenarán tras la acción mínima de girar una perilla para franquear un umbral metálico o de madera? Realidades de distinto signo coexisten en ese desplazamiento mínimo que lleva al personaje a la recámara y/o al ropero una noche cualquiera con la única finalidad de conciliar el sueño. Puertas que se cierran tras o frente a él, pero al fin de cuentas, la colisión entre los dos órdenes se puede suscitar en cualquier momento: Por la madrugada desperté inquieto, un ruido desacostumbrado me había producido un sobresalto; me ovillé en la cama y me cubrí con las almohadas y me puse las manos en la nuca y esperé el final de todo aquello con los nervios en tensión: la casa se estaba derrumbando (Levrero, 2019: 19). Por su parte, el desenlace en “La máquina de pensar en Gladys (negativo)” también es calamitoso: Por la madrugada me despierto tiritando, alguien ha abierto la ventanita del ropero y tengo fiebre, estoy bañado en sudor y me duele el ojo izquierdo, pido a gritos un médico o una ambulancia, pero estoy en medio de un campo desolado y no hay quien escuche mis gritos (Levrero, 2019: 110). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 23 �Mario César Islas Flores / Espacialidad e itinerarios La realidad externa puede ser avasallante, no sólo en su manifestación ostentosa y violenta, sino también en su indiferencia y trastocar con la misma fuerza el mundo preexistente y, además, toda tentativa ulterior. “En mi dormitorio” -se lee en “La máquina de pensar en Gladys”- “le di cuerda al despertador, comprobando que la hora que indicaba coincidía con la del reloj de pulsera en mi muñeca, y lo puse para que sonara media hora más tarde a la mañana siguiente (porque había decidido suprimir el baño; me sentía un poco resfriado)” (Levrero, 2019: 19) y, en la versión adjetivada como negativa el protagonista refiere: “entro al dormitorio y encuentro en mi cama a la mujer, desnuda; promete despertarme mañana a la hora de siempre” (Levrero, 2019: 110). En “La casa abandonada” se resalta la importancia que también juega en los cuentos de Levrero la espacialidad urbana y no sólo la rural que se enseñorea en su vastedad inmutable: En una calle céntrica, poblada en general por edificios modernos, se ve, sin embargo, una vieja casa abandonada. Al frente hay un jardín, separado de la vereda por una verja; en el jardín, una fuente muy blanca, con angelitos; la verja parece una sucesión de lanzas oxidadas, unidas entre sí por dos barras horizontales; de afuera, se ve de la casa un ex-rosado, actualmente muy sucio y verdoso, que corresponde al frente, y algo de una persiana muy oscura. Esta casa interesa solamente a algunas personas que caen bajo su influjo; estas personas, entre las que me incluyo, saben de algunas cosas que allí suceden (2019: 26). En strictu sensu, no sólo personas coinciden en esa propiedad, porque en dicho relato también se alternan el registro realista y otro decididamente fantástico. Estas transiciones en la cuentística de Levrero pueden ser graduales o súbitas, pues, como ya he apuntado, 24 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 con frecuencia la distancia entre ambas está simbolizada apenas por una puerta, así sea una puerta secreta como acaece en “El sótano” (Levrero, 2019: 38-65). Abro un paréntesis para resaltar la coetaneidad entre esta última narración y La ciudad (1970), porque con independencia de que el libro de cuentos en que se incluye y la opera prima novelística de Levrero fueron publicados originalmente el mismo año, la redacción de ambas se sitúa en torno a 1966, es decir, en la etapa formativa de Levrero como escritor; época en la que, en palabras del propio autor uruguayo, su literatura era una simple “traducción” (Matus, 2013: 197), e inclusive, un “plagio” (Bruno, Galione y Bonino, 2013: 138) de la de Kafka.4 Resalto esto porque ese inmenso espacio vegetal que figura en “El sótano” y al que Carlitos accede por la referida puerta está poblado por jardineros con infinitas gradaciones y por insectos que son únicos en su género. (Levrero, 2019: 50). Esas presencias, a mi juicio, se asemejan a esos representantes de la ley que figuran en la literatura kafkiana (Kafka, 2004: 237-239) y, particularmente, el insecto Titus (figura clave en la narración en la medida que revela la estrategia que el niño debe seguir ante el jefe de jardineros para poder retornar a su mundo) podría formar parte de ese bestiario compuesto 4 Y con ello, no quiero insinuar que en algún momento dicha influencia desapareció por completo, sino que sí es perceptible su modulación en la medida en que Levrero fue encontrando un registro propio que, a mi juicio, marcará su distancia más significativa con Kafka en lo concerniente a la falta de solemnidad en el registro autobiográfico. Antonio Muñoz Molina, en cambio, advierte desde ese libro inaugural un deslinde entre ambos escritores: “En Mario Levrero yo intuyo un fondo más denso de amargura: la mujer rozada y casi ofrecida y de pronto inalcanzable, la búsqueda por un laberinto de pasillos y puertas cerradas y escaleras sumergidas en la oscuridad, los campos desolados sin huella de presencia humana, la carretera que no parece que lleve a ninguna parte, el tren con las puertas cerradas” (Muñoz Molina, 1999:14). En cualquier caso, lo cierto es que Levrero infravalora en términos absolutos la originalidad de su aporte frente a una obra que admiraba intensamente. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 25 �Mario César Islas Flores / Espacialidad e itinerarios por especies únicas, como aquella que figura en el breve relato de Kafka titulado “Un cruce” (2004: 430-431). Pero, así como los itinerarios programados pueden frustrarse a causa de una fuerza enteramente exógena e ineludible, o suscitarse a causa de ésta, otras veces son los propios personajes levrerianos los que buscan dinamitar el orden existente al erigirse como agentes de un cambio definitivo, sin embargo, en estos casos la referencialidad a un espacio así sea uno indefinido, anhelado, también tiene lugar, así como las motivaciones de índole pragmática relacionadas con la pervivencia que orientan algunos desplazamientos. Ahondaré sobre estas temáticas en lo sucesivo. Éxodos y fugas El protagonista de “Nuestro iglú en el Ártico” encarna la fuga programada y, aunque el sitio de arribo aún esté indeterminado su intención de desplazarse es firme y está alentada por una motivación afectiva, pero el destino último, insisto, es incierto y hasta intercambiable en su morfología: -Vamos- le dije a la mujer, tomándola del brazo. Vamos a descolgarnos por una ventana y a correr por los tejados, hacia los parques -le dije-. Vamos a huir de esta casa, de esta ciudad, de este país, vamos a donde nadie jamás pueda hallarnos, una choza perdida en las islas tropicales, o al nevado pico de la montaña, vamos a navegar por mares desconocidos, a enfrentar los vientos, guiados por las estrellas, busquemos un lugar en el mundo, nuestro iglú en el Ártico, una caverna próxima a un volcán, ese lugar donde a nadie se le ocurra buscarnos (Levrero, 2019: 301). En otras ocasiones, los itinerarios en los cuentos de Levrero son de carácter fortuito y, por ende, el destino al que se arriba es 26 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 inesperado, aunque no por ello necesariamente desconocido. A partir de la manipulación del mecanismo interno de un encendedor, en “La calle de los mendigos”, el protagonista arriba a una rúa familiar: “Es la calle de los mendigos -pienso-, y doy vuelta la esquina y veo la fuente de luz -un farol-, y por encima las estrellas. En efecto, hay mendigos suplicantes y con ulceraciones en brazos y piernas, la calle es empedrada, y empinada; los comercios están cerrados, las cortinas metálicas bajas” (Levrero, 2019: 24). ¿Es el encendedor una metáfora de la positividad y negatividad comprimidas hasta el máximo dentro del ser humano y, que aguardan una fisura mínima, para emerger y recobrar su dimensión genuina? ¿Esa pretendida “solidez” del yo es el verdadero “desafío” que Levrero encara a pesar de saber que la “falla” permanecerá oculta (Levrero, 2019: 21)? Es probable que, en ambos casos, la respuesta sea positiva: A esta altura, pienso que me va a ser muy difícil volver a armar el encendedor; quizás ya no pueda volver a usarlo. Pero no me importa; la curiosidad por el mecanismo me impulsa a seguir trabajando; ya no me interesa averiguar la causa (y creo que ya no estoy en condiciones de darme cuenta de dónde está esa falla), sino llegar a tener una idea de la estructura de ciertos encendedores (Levrero, 2019: 22). ¿Cómo puede verificarse una traslación verosímil desde la interioridad del encendedor hasta la calle de los mendigos? Esa es la gracia de buena parte de la cuentística levreriana: conjugar una descripción meticulosa que torna fácilmente asequible una experiencia rebosante de cotidianidad con acontecimientos rayanos en el absurdo y lo parapsicológico y con finales que recuerdan a esa matemática de las soluciones singulares ambicionada por Robert Musil, DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 27 �Mario César Islas Flores / Espacialidad e itinerarios a juicio, de Italo Calvino (2005: 75),5 es decir, repelentes a una seriación, a un parámetro que permita entreverlos y vincularlos de forma definitiva a otros ceses de la continuidad narrativa que Levrero ha juzgado pertinentes una vez que la incertidumbre y complejidad que atañen a lo genuinamente humano ya ha sido consignada y, por ello, creo que viene al caso retomar nuevamente a Muñoz Molina, pues, lo que señala en relación a La ciudad tiene resonancias en buena parte de la cuentística levreriana: “e intuimos que posee una lógica oculta, pero en apariencia los hechos y los lugares no se organizan en un sentido previsible” (1999: 12). Con Levrero ahondamos, pues, en el misterio de lo humano y por una vía de doble sentido en el que no pocas veces se dan cita autobiografía y ficción. En “Historia sin retorno N° 2”, el protagonista se empecina en deshacerse una vez tras otra de un perro que insiste en convertirse en su mascota. La primera de esas tentativas fracasadas consistió en que el animal fue llevado a un bosque y “atado con una piola que pudiera romper con un poco de perseverancia” (Levrero, 2019: 25). Décadas después, en El discurso vacío, Levrero consigna que 5 Cabe indicar, que el comentario de Calvino tiene su origen en el deslinde que realiza entre las obras de Carlo Emilio Gadda y Robert Musil; no obstante, la propia visión de Robert Musil acerca de la orientación que debía observar la crítica literaria respecto a la estética autoral, me parece que abona a la comprensión de la problemática planteada respecto a Levrero: “Una mejor manera de contemplar la literatura sería no sintetizarlo todo en función de lo que ya existe… Sino desplegar unas junto a otras tan sistemáticamente como fuera posible las singularidades –aquello en lo que el autor no se repita diez veces, ni la época mil-. Se obtendría como perfil la curva límite de nuestros sentimientos e ideas, la línea de conexión de los puntos finales de todos los caminos, donde se cortan frente a los que aún no se han dado. De esa forma habría desplazamientos en diversas escalas de rangos, y me parece que en conjunto se alcanzaría el único modo de observación cuya sistemática es verdaderamente instrumento de una voluntad de progreso” (1992:322). 28 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 abrió de forma gradual un pequeño orificio en la cerca de su casa en Colonia del Sacramento, de tal modo, que el perro Pongo “conquistara por sí mismo su libertad” (2019: 54). Para Levrero no pasó inadvertida la semejanza entre esta última acción y la búsqueda de su propia libertad (2019: 56-57), pero, en cambio, no existe constancia de que hubiera rememorado el parecido entre aquella acción que apelaba a la voluntad de la entonces mascota familiar con aquella otra consignada en una de sus primeras ficciones. La coincidencia, creo, le hubiera divertido en grado sumo. Otras veces, el desplazamiento es apremiante, e involucra a una colectividad, como en “Las sombrillas”. El éxodo emprendido por los habitantes de una pequeña localidad costera está determinado por la extraña y súbita retirada del mar. Es sugerente la referencia espacial a Buenos Aires (Levrero, 2019: 214), porque enfatiza el contraste referido entre la vida citadina y la que se desarrollaba en esa remota espacialidad: Cuando alguno de nosotros tiene que ir a la ciudad, por algún trámite administrativo, no puede resistir allí mucho tiempo. En un par de horas se va poniendo pálido, demacrado; sus movimientos son torpes y algo convulsos. A la hora de la puesta de sol, se torna melancólico; la infelicidad lo envuelve y lo estrangula. Todas las cosas de la ciudad cobran una hostilidad insospechada, y quien ha debido pasar la noche en un hotel de la ciudad, si logra conciliar el sueño es acometido por horrendas pesadillas (Levrero, 2019: 213). Esta aguda metamorfosis física y anímica se contrarrestaba paulatinamente una vez que se regresaba a ese pueblo regido por un destino marino. En “Las sombrillas” la partida está, pues, motivada por el repliegue del mar, en cambio, en “Gelatina” los constantes DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 29 �Mario César Islas Flores / Espacialidad e itinerarios desplazamientos a lo largo de una ciudad que tiene como referente a la capital uruguaya, están motivados por el incesante avance de una masa informe que inmovilizaba y asfixiaba a sus habitantes y, a causa de ello, se ensayaban intervenciones constantes en el espacio urbano para advertir de su posible arribo (Levrero, 2019: 95). La vacuidad o la saturación del espacio son, en la misma medida, factores para que una comunidad decida movilizarse o para que los habitantes de una ciudad entera se mantengan en constante tránsito dentro de ella o “en busca de nuevos horizontes” (Levrero, 2019: 104), de una ciudad que, por ejemplo, no sólo tenga la apariencia de estar viva, como la que figura en “Los muertos”: Así, llegué impensadamente a la calle principal, donde de pronto todo cambiaba de color y de ritmo. La ciudad muerta o dormida parecía concentrar en ese puñado de cuadras todo el empeño por disfrazarse de vida; letreros luminosos relampagueantes, lucecitas de colores que corrían siempre en el mismo sitio, vidrieras exuberantes de mercaderías novedosas y gente, gente, gente caminando con dificultad entre gente, gente que uno no sabía que existe hasta verla allí, con esas caras extrañas, producto de quien sabe qué sucesión de disparatados mestizajes; la gente de los sábados a la noche y los domingos a la tarde, los que trabajan quién sabe dónde durante toda la semana y aparecen los fines de semana por el centro; hay búsquedas febriles en los ojos saltones, aindiados, siempre como con hambre – y yo sentía un envaramiento en los músculos de la espalda, una presión de terror sobre la nuca, y trataba de dejarme llevar entre la gente sin tenerla en cuenta, sin asimilar el horror de esas vidas maquilladas, pero aunque no las mirara las sentía, las olía, era invadido por vahos pegajosos de perfumes con olores sexuales concentrados, olores que trataban de tapar otros olores (Levrero, 2019: 442). 30 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 La gelatina invisible e informe, aunque no inolora, condensada en esa multitud fatigada, emancipada sólo de forma provisoria de su extenuante rutina laboral y que se moviliza con fines lúdicos el fin de semana en el corazón comercial de la urbe donde hay otros empleados que no corren con la misma suerte, pues, el imperativo económico termina por absorberlos y hacerlos partícipes de una geografía deshumanizada: Y habían quitado todos los árboles de la calle principal y rellenado los huecos con baldosas, y los carteles publicitarios se apilaban sobre los carteles publicitarios, la luz artificial corría y relampagueaba por circuitos cerrados repitiendo mecánicamente, absurdamente sus triviales mensajes, y la gente se paseaba, mezclándose, desde una punta a la otra de la calle, mirando y exhibiéndose, exhibiendo sus ropas y sus radios y toda la extravagancia que por fin se había hecho popular y colectiva (Levrero, 2019: 442). Décadas después, ya instalado nuevamente en Montevideo, Levrero criticará explícita y sistemáticamente en sus colaboraciones para la revista montevideana Posdata a la publicidad como el rasgo distintivo y omnipresente en la cotidianidad de una urbe que transitaba hacia el siglo XXI: Entro a una carnicería como parte de mi engorrosa exploración del barrio, porque ya es inútil que intente una vez más en los supermercados: llego hasta la puerta y allí mismo la publicidad estúpida y machacona vociferada por los parlantes me pone una mano en el pecho y me empuja hacia la calle. Como muchos otros comercios, en los últimos tiempos los supermercados se han transformado en una máquina de picar cerebros (Levrero, 2013: 59). La violencia visual y auditiva devino por esta vía en motor involuntario de reflexiones, e inclusive de formulación de hipótesis de DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 31 �Mario César Islas Flores / Espacialidad e itinerarios aliento existencial: “Ese ruido que invade la ciudad, cada día con mayor fuerza, esos altoparlantes, esa violencia sonora que hay por todos lados, ¿no obedecerá a razones parecidas? ¿No se estará tratando de tapar algún dolor intolerable?” (Levrero, 2013: 156). Esta dimensión política hace acto de presencia de una forma mucho más sugestiva en algunos de sus cuentos, por ejemplo, en la persistencia de localidades aisladas, comunicadas apenas por un único e irregular medio de transporte de largo alcance como el ferrocarril: “Hace varios días que estoy en ese pueblo, esperando el tren. Es como un pueblo perdido, olvidado, como un pueblo fantasma del lejano oeste. Parece estar a miles de kilómetros de cualquier otro lugar habitado, parece enclavado en medio de un desierto; un pueblo que nace por accidente, por azar, o por la voluntad de un solo hombre”. (Levrero, 2019: 338). Se tiene claro cuál es la meta (Siukville), pero los medios parecieran confabularse para hacer de una escala el destino último, aunque en otras narraciones, más que de un itinerario suspendido pareciera tratarse de un eterno retorno. El mito de Sísifo En “El inspector”, Levrero consigna el fracaso de un viaje que, no obstante, reemprende siempre: Hablo de esa lenta y tortuosa aproximación a mi verdadero yo; aproximación que, sin embargo, en los últimos tiempos no encuentro real; veo todos los ajustes y afirmaciones como revestimientos caprichosos de las mismas vueltas en torno a un eje central, pero que siempre esquivan a ese eje, y que con el paso de los años no me voy aproximando a ninguna otra cosa que al fin de mi ciclo vital y que, si por momentos obtengo la ilusión de una proximidad, o quizás se trata de una proximidad real, ella no se debe a los ajustes o correcciones nacidos del pensamiento o de la discusión, sino a determinados estados 32 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 ánimo independientes de toda relación con otras cosas interiores o exteriores (2019: 467-468). Esta circularidad incesante, esta travesía imposible de coronar que deviene en fuente continua de desencanto para el personaje nos coloca de lleno ante una posible proyección autobiográfica: El inspector insiste en cosas concretas y explicaciones lógicas, quiere un itinerario exacto de mis pasos, cosa que yo no puedo darle, aunque quizás podría si quisiera hacerlo; pero me niego íntimamente a concederle a este hombre el derecho a fijarme una norma de vida, a utilizar una memoria que no quiero utilizar; y darle una respuesta significaría sentar un precedente para el futuro, crearme la obligación de anotar cada uno de mis actos y el momento preciso en que los realizo, porque de nuevo puedo verme envuelto en un procedimiento policial y no se aceptaría que presentara una imagen de mí mismo distinta de la actual. Es curioso cómo los demás nos exigen una persistencia irreal de la identidad, nos adjudican ideas inamovibles a causa de un pensamiento casual, que a la hora o al día siguiente es destruido por otro contradictorio, o se utiliza una frase desafortunada o dicha sin convicción o por una convicción momentánea para atribuirnos todo un sistema de ideas que no poseemos; incluso se utiliza una verdad dicha en un instante, que al instante siguiente pasa a ser una mentira (Levrero, 2019: 468). ¿Es Levrero quien habla por boca de ese acusado que enfrenta una exigencia de rememoración veraz que, a su vez, tendría que manifestarse en un orden discursivo sin fisuras que reflejara una continuidad espacial y temporal exenta de puntos ciegos? No se debe ignorar la crítica a la ilusión biográfica (Bourdieu, 2011)6 contenida en 6 En “Entrevista Imaginaria” (Gandolfo, 2013: 91-105), valiéndose del recurso literario de devenir en su propio interlocutor, Levrero satiriza, entre otras DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 33 �Mario César Islas Flores / Espacialidad e itinerarios estas líneas, pero tampoco habría que reducirlas a una dimensión estrictamente programática, pues, la del autor uruguayo no es una literatura de tesis, pienso que, más bien nos encontramos ante otro cruzamiento entre ficción y autobiografía y en este sentido, me parece certera una observación de Arthur Koestler que considero extrapolable a toda escritura del yo: “puede haber tanto ritmo y tanta armonía en las oscilaciones de un péndulo como en la rotación de una rueda sobre un eje pulido” (Koestler, 1973: 65): la cuentística de Levrero gira con frecuencia sobre ese eje pulido por el roce de la cotidianidad, pero cada tanto, se patentiza también el deseo de interrumpir súbitamente esa rotación (o de consignar, por el contrario, un anhelo que ya se ha verificado): “Estoy harto -repetí- Voy a juntar dinero para irme a París. Merezco morir en un lugar más hermoso que éste” (Levrero, 2019: 201), se lee en “Todo el tiempo”. Un par de años antes, el Levrero de carne y hueso había partido hacia la capital francesa, pero de los detalles de esa odisea amorosa nos enteraríamos sólo de forma póstuma con la publicación de Burdeos, 1972 (2015). A propósito del aludido “Todo el tiempo” habría que resaltar ese mantra que abre y concluye el relato, pues, me parece ilustrativo de esa circularidad incesante a la que puede llegar a reducirse la existencia humana “Cuando creía que todo había terminado, todo recién comenzaba” (Levrero, 2019: 192); “pero, cuando creíamos que todo había terminado, todo estaba recién por comenzar” (Levrero, 2019: 208). Lo cierto es que bajo ese imperativo la vida cosas, el desmedido interés biográfico observado por algunos de sus críticos y, particularmente, la tentativa de que su obra se corresponda a cabalidad con su itinerario vital. 34 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 transcurre como si se estuviera “en medio de un largo proceso de mudanza” (Levrero, 2019: 196) y para trascenderlo a veces basta un poco de arrojo y que la suerte nos sonría, o al menos eso es lo que se sugiere en “Novela geométrica”: “Visité muchas figuras ya transitadas, regresé muchas veces al círculo, y luego experimenté saltar hacia figuras desconocidas, inventadas, que dibujaba con prolijidad, previamente, en mi imaginación. También así funcionaba el sistema” (Levrero, 2019: 486). Las aventuras del ingeniero Levrero (a manera de conclusión) La cuentística de Levrero está, como espero haber ilustrado, marcada por múltiples itinerarios que, a su vez, se entrecruzan de forma constante con su ensayística autobiográfica y también con su escritura novelística. Estas intersecciones nos permiten repensar los límites de la fabulación o la congruencia de los desenlaces en su escritura, así como la fundamental importancia que la espacialidad tiene en ella y que se patentiza, precisamente, en esa necesidad que sus personajes tienen de estar en perpetuo desplazamiento hacia destinos planeados o aún por definir; viajes iniciáticos o vitales en términos de pervivencia hacia esas ciudades o pueblos cuya extrañeza y fantasmagoría se asemejan a la obra inconclusa de un ingeniero. Levrero, por cierto, es el autor de, entre otras, una historieta intitulada Las aventuras del ingeniero Strúdel. Sobre ella, rememora: Esta serie se inició en Burdeos, no sé bien por qué. Sé que no podía escribir; apenas empezaba algo, el teclado de la máquina francesa me irritaba porque era apretar una tecla y aparecer el acento circunflejo, el punto y coma y no sé qué más, y no había forma de poner una tilde decente (claro que esta razón no es la DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 35 �Mario César Islas Flores / Espacialidad e itinerarios única; había muchas otras, como por ejemplo el desconcierto que siento siempre que no estoy en mi casa). El hecho es que me puse a dibujar, y por suerte (porque dibujar es terapéutico) el impulso continuó al regreso, al menos durante un tiempo bastante largo. Quería hacer una historieta que más bien pudiera verse como un todo, de un solo golpe de vista; que en ese golpe de vista se captara todo el sentido (o sin sentido) de la historieta. Es decir, estaba pensando en términos plásticos; quería que pudiera mirarse como un cuadro. No lo conseguí del todo, al menos en este primer capítulo. También quería que los globitos formaran parte del dibujo casi como personajes, y no que se limitaran a encerrar las palabras que alguien pronunciaba o pensaba (Levrero, 2016: 73). La organización de la textualidad en Las aventuras del ingeniero Strúdel está supeditada a la imagen. La parte gráfica llega deliberadamente a subsumir, fragmentar o invisibilizar el texto, es decir, las líneas que, teóricamente, deberían explicar la narración. Y, con independencia de si esta propuesta estética consigue o no el efecto visual ambicionado por Levrero, lo que resulta indudable es que nos exige una lectura multidireccional: vertical horizontal y, sobre todo, transversal. La espacialidad en la cuentística levreriana puede ser leída también de forma múltiple y es lo que he intentado en este ensayo a partir de los tópicos recurrentes y las afinidades entre ella y su ensayística autobiográfica y sus novelas. Sin embargo, cabe precisar que ni el registro más personal de Levrero podría explicarse sólo en función de una horizontalidad consuetudinaria ni la más elemental de sus ficciones como un mero artificio estético que desciende desde una verticalidad imaginativa, en virtud de que el ingeniero Levrero evitó siempre los elementos prefabricados en la construcción de su edificio escritural. 36 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Bibliografía Bértolo, Constantino, 2010, “Prólogo”, en Mario Levrero, París, 2ª edición, DeBolsillo, Barcelona, 7-15. Bourdieu, Pierre, “La ilusión biográfica”, Acta sociológica, número 56, septiembre-diciembre 2011, México, pp. 121-128. Bruno, Juan Antonio, y Alberto Galione y Jorge Bonino, “Un tercer estado”, 2013, en Elvio Gandolfo (compilador), Mario Levrero: Un silencio menos, 1ª edición, Mansalva, Buenos Aires, 136-144. 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La ciudad, París, El lugar, 2ª edición (prólogos de Ignacio Echevarría, Julio Llamazares y Constantino Bértolo), DeBolsillo, Barcelona, 473 páginas. 38 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 ___, 2008, La novela luminosa, 1ª edición, Random House Mondadori, Barcelona, 567 páginas. ___, La ciudad, 1999, 1ª edición (prólogo de Antonio Muñoz Molina), Plaza Janés, Colección Mundos imaginarios, Barcelona, 182 páginas. ___, 1992, El portero y el otro, 1ª edición, Arca, Montevideo, 187 páginas. ___, La ciudad, 1970, 1ª edición, Tierra Nueva, Colección Literatura Diferente, Montevideo, 150 páginas. ___, La máquina de pensar en Gladys, 1970, 1ª edición, Tierra Nueva, Colección Literatura Diferente, Montevideo, 164 páginas. Libertella, Mauro, 2019, 1ª edición (edición de Leila Guerriero), Un hombre entre paréntesis. Un retrato de Mario Levrero, Ediciones Universidad Diego Portales, Colección vidas ajenas, Santiago, 178 páginas. 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Rosso de, Ezequiel, “Otra trilogía: las novelas policiales de Mario Levrero”, 2013, en Ezequiel de Rosso (selección y prólogo), La máquina de pensar en Mario: Ensayos sobre la obra de Levrero, 1ª edición, Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2013, 141-163. 40 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 �Artículos Humanitas, vol. 1, núm. 2, 2022 El signo poético y su desplazamiento performático: la poesía de Carmen Berenguer The poetic sign and its performative displacement: the poetry of Carmen Berenguer Gonzalo Rojas Canouet Universidad San Sebastián (Chile) grcanouet@gmail.com Fecha de entrega: 24-11/-2021 / Fecha de aceptación: 11-2-2022 Resumen. Este trabajo analizará cuatro obras de Carmen Berenguer (Bobby Sands desfallece en el muro, Huellas de siglo, A media asta y Sayal de pieles) como un corpus que representan un momento fronterizo en la historia política y cultural en Chile: la dictadura y el retorno a la democracia, esto es, el paso de la instalación y continuidad del modelo neoliberal y de la globalización. Por lo anterior, Carmen Berenguer, experimenta desde la escritura poética la crisis de estos momentos de la historia nacional, “roba” las imágenes del paisaje neoliberal y las devuelve críticamente, desobedeciendo al lenguaje, descomponiendo su uso y llevándolo hasta los límites confusos entre lo semántico y lo fónico. Para dar cuenta de este proceso, se utilizarán elementos teóricos de la diferencia de Deleuze y repertorio y archivo de Taylor. Palabras clave: Poesía chilena- Performance- Poesía experimental 41 �Gonzalo Rojas Canuet / El signo poético Abstrac. This work will analyze four works by Carmen Berenguer (Bobby Sands desfallece en el muro, Huellas de siglo, A media asta y Sayal de pieles) as a corpus that represent a border moment in the political and cultural history in Chile: the dictatorship and the return to democracy, that is, the step of the installation and continuity of the neoliberal model and of globalization. Therefore, Carmen Berenguer, from poetic writing, experiences the crisis of these moments in national history, “steals” the images of the neoliberal landscape and returns them critically, disobeying language, decomposing its use and taking it to the confusing limits between semantic and phonic. To account for this process, theoretical elements of the difference in Deleuze and Taylor’s repertoire and archive will be used. Keywords: Chilean poetry- Performance- Experimental poetry 42 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 La escritura de Carmen Berenguer es y ha sido una irrupción en la tradición poética chilena. Sobrepasa y problematiza el formato poema: su narratología excede y disloca, siendo ésta de un flujo experimental constante. Su apuesta consiste en que, entre poema, contexto, política y escrituras, el signo se desplaza: el lenguaje es una herramienta que convoca a decir algo y, a la vez, es destituido y agotado en su uso, en su acto comunicativo. Estira el elástico hasta deformarlo. El signo se desplaza para construir imágenes desde el “robo” que esta poeta realiza: sustrae del mundo neoliberal sus palabras, gestualidades y apropiaciones culturales para desplazarlas en el poema. La venganza es ésa. Su escritura es amplia, desde el ensayo (Escribir, 2019) hasta discursos (“Discurso Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda” [2008], 2009) y su propia producción poética que habla por sí sola. En estas páginas revisaré los libros: Bobby Sands desfallece en el muro (2018), Huellas de siglo (1986), A media asta (1988) y Sayal de pieles (1993). A partir de lo antes mencionado, abordaré estas obras desde las nociones de diferencia (Deleuze, 2017), repertorio y archivo (Diane Taylor, 2010), esto es, como un modo de contextualización cultural y su debido rebote con la performance del signo poético en la dictadura y la posdictadura. Desde la perspectiva de Deleuze, es en la diferencia donde la comprensión del mundo adquiere una potencia en el lenguaje que genera ambigüedad: tal será el objetivo de este ensayo. Propongo lo siguiente: el signo poético (desde la diferencia [Deleuze] que se presenta en las imágenes, los giros y la suspensión del lenguaje en el contexto de dictadura y posdictadura) insta a que la poesía de Carmen Berenguer sea un acto de performance (Taylor), entendido esto como una poesía construida desde la ambigüedad. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 43 �Gonzalo Rojas Canuet / El signo poético Giles Deleuze, en su libro Diferencia y repetición (2017), complejiza un problema estético, el de la representación estética desde lo epistemológico, y lo suma al acontecer en la historia. Esto es: invertir lo inmanente del platonismo como modo de concebir el mundo. La diferencia es múltiple. Es decir, funciona a priori desde el interior de un modelo para resignificar se sentido causal. La diferencia es una potencia, no busca un resultado, una verdad, persigue un proceso, su función. Es lo que más tarde, Deleuze sistematizará como rizoma. La “diferencia” tiene dos rostros (423), los cuales son distintos en grados y niveles: “una, en extensión; la otra intensiva […] Una es una repetición de exactitud y de mecanismo, la otra, de relación y de libertad” (423). La diferencia existe en tanto potencia su función en lo que desea representar: invierte la representación, liberando la potencia del pensamiento: “la diferencia no se reconquista, no se libera sino al cabo de su potencia, es decir, por la repetición en el eterno retorno […] Lo que elimina es lo Mismo y lo Semejante, lo análogo y lo negativo, como presupuesto de la representación” (441). Con lo anterior, la diferencia es el dispositivo que fisura la mónada entre una parte con otra, creando imágenes abreviadas del mundo: un “pliegue” que se potencia y desterritorializa lo uno con lo otro sin ninguna intención dialéctica. En Carmen Berenguer, el signo se desplaza desde la diferencia del material del lenguaje y no de lo que quiere representar. Su poesía es una espuma que está en la superficie del lenguaje: pertenece al oleaje, pero emerge. Entonces, qué diferencia quiere elaborar, es la idea de este ensayo. En el texto Usted está aquí: el ADN del performance (2010), Diane Taylor estudia la performance desde el uso de rescate y transgresión de la memoria. En especial, en un contexto del trauma histórico de 44 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 la dictadura argentina. Estudia la performance desde la ritualidad de las Madres de Mayo. La tesis principal del vínculo entre protesta y performance es la de su naturaleza reiterativa, enfatizando el aquí y el ahora: “Dar testimonio es un proceso vivo, un hacer, un acto que tiene lugar en tiempo real, en la presencia de un oyente que llega a ser partícipe y copropietario del suceso traumático” (6). Desde ahí, Taylor propone una semejanza entre la performance con la ciencia. La noción de archivo es muy importante para el caso de este trabajo: “Este archivo hecho por el ser humano mantiene lo que se percibe como el núcleo duradero –registros, documentos, fotografías, textos literarios, expedientes policiacos, huellas dactilares y evidencia de ADN, materiales digitales, restos arqueológicos, huesos – que se piensa como resistente a los cambios y, la manipulación política. Lo que cambia con el tiempo, según el archivo, es el valor, pertinencia o significado de los restos: la manera en que se les interpreta o incluso como se los encarna” (12). Por otro lado, Taylor, propone la noción de repertorio, la cual puede almacenarse en el archivo y, con esto, da continuidad en el tiempo de los límites de lo “vivo”: “Almacena y recrea la memoria “encarnada” (…) todos los actos que suelen considerarse de conocimiento o “en vivo”, efímero, no reproducible” (14). La bibliografía crítica sobre Carmen Berenguer es bastante extensa. Sobre todo de libros sobre poesía chilena, Berenguer ocupa un espacio importante. Es una suerte de bisagra entre el Chile moderno y posmoderno. El Chile de la dictadura y de la transición democrática. El Chile cooperativista y neoliberal. En ese entre es donde Berenguer ha dado en el blanco: el lenguaje, sobre todo desde la poesía, es y será lo que representa y critique a una sociedad como la chilena. Es el lenguaje que tendrá la función de robar las imágenes DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 45 �Gonzalo Rojas Canuet / El signo poético del país y donaría a sus lectores. Es un acto de mano a mano. Nos roban nuestras utopías y Berenguer les roba con su mirada sus paisajes y reconstruye para todos nosotros. Hay dos textos críticos que proponen una suerte de poética escritural de Berenguer: Representación de Santiago en Huellas de siglo (2008) de Magda Sepúlveda y en Caja de herramientas (2000) de Julio Ortega. En el primero se destaca la imagen del prostíbulo en la ciudad de Santiago, específicamente, desde el poema Santiago Tango: es una huella del ingreso del neoliberalismo en donde se anuló la industrialización nacional por el ingreso de las importaciones. El mercado atomizó todo modo de producción. Todo se “empiela”, se ablanda y se limpió. Como dice Magda Sepúlveda: “El mercado ofrece tranquilidad, no hay religión o etnia subversiva, en la medida que participan desde el interior o mirando la vitrina. Por ello, una vez instalado el neoliberalismo no será necesaria la dictadura. Según Berenguer, la ciudad neoliberal, tal como el burdel, no repara en la ideología política, la religión o la etnia de los clientes” (119). Por lo tanto, la ciudad es una vitrina del neoliberalismo. Es el prostíbulo y sus prostitutas (quien los vende), ambos están hechos para ser vendidos y adornados. Julio Ortega hace un recorrido de su escritura. Su análisis se da desde el inicio de un poema de Berenguer, Santiago Punk. Habla de las mitologías del consumo. El nuevo orden del Chile entre el mercado y la violencia, lo prostibular y la mercancía: “La poesía sin embargo es consciente de su andadura civil, y al final se vuelve sobre sí misma, exigiendo al lenguaje su mejor paisaje (31). Es una tesis posible que afirma Ortega con respecto a Huellas de siglo. Con el libro A media asta, Ortega plantea una madurez escritural en Berenguer. Consciente de su devenir histórico y poético. Hay una consciencia del 46 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 papel de la poesía en una sociedad de consumo: “Emerge ahora una voz fresca y episódica, y a la vez poseída por el fervor de su relato, que se mueve entre la vía civil herida y el diálogo erótico, la saga materna, la ironía popular, y el placer de la escritura que dice tanto como calla” (32). Para Sayal de pieles, Ortega plantea a la escritura de Berenguer desde su uso del lenguaje hasta sus últimas consecuencias. Dado esto desde lo experimental: una forma de hurto del lenguaje para hacerlo acabar en sí mismo. Una vuelta de mano que Ortega lo plantea así: “Haciendo el desenfado lúdico el eje del libro, la poeta traza la huella del poema, sus ecos y gestos gráficos, entre blancos y cortes que escamotean o expulsan al significado, y lo convierten en un significante sospechoso, inquietado por su experimento sin retorno […] La marca de la piel como tatuaje del origen, tanto como la enfermedad, son otras instancias de un referente esquivo y oblicuo. Al final, el lenguaje es revelado como la piel de un cuerpo de asociaciones que pueden ser tan subvertoras como restitutivas” (3234). Finalmente, el planteamiento más decidor por parte de Ortega, es la síntesis de la poética de Berenguer, en donde orienta a su escritura como un acto dual “escribe desescribiendo”, “un robo del fuego civil”. En acuerdo absoluto de esta figura del robo a lo que Ortega relata de esta manera: “Se levanta un relato alternativo en la obra de Berenguer, a través de sus fragmentos, elipsis y desplazamientos. Un relato del horror moral y pasión vital, de subjetividad liberadora y reafirmaciones materiales. Un canto de la tribu convocada por sus nombres más propios. Por lo tanto, si esta poesía se levanta desde un espacio que construye como alterno a los lugares socializados del discurso, se anuncia allí en tanto habla henchida de otras voces. Así comunica la textura de la intimidad del presente (…) Por eso, empieza borrando al lenguaje en el mismo momento en que lo DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 47 �Gonzalo Rojas Canuet / El signo poético enuncia. Carmen Berenguer escribe describiendo. Su escritura es un arrebato, un robo del fuego civil” (35- 36). Performance, diferencia, repertorio y archivo Bobby Sands desfallece en el muro (2018) tiene un formato de diario de vida. Son cuarenta y dos días anotados de sesenta y seis días que fueron en realidad. Son días de la huelga de hambre de Bobby en la cárcel, condenado por terrorista y miembro del IRA. De los días vividos en la huelga a los relatados es el tipo de discurso que este libro contiene: no es continuo, orgánico. Está elaborado a saltos. Por lo tanto, este formato es pura enunciación poética desde otro, la voz de la poeta Berenguer. Resignifica editando la voz de Bobby Sands. Sus enunciados que a su vez van tejiendo relatos, están cargados de angustia asociada a la huelga de hambre. Palabras como pan, fermento, saliva, maíz, estómago y hambre connotan un tono decidor en la puesta en escena del relato: “El absoluto rigor del hambre” (16) Lo anterior, se une a una conciencia de la muerte. Lo que está vivenciando en su relato es el accionar del fascismo (los “negros cuervos”) que silencian la libertad (“alondra que en primavera, lo es todo para nosotros”, 9). Morir es el relato del acto agónico del mismo Bobby Sands, de Irlanda, del mundo y la libertad: “Día 44 Entrego mi vida como una acción de amor Me entrego a una agonía lenta Como único modo de cambiar La pólvora por jardines de paz Como única forma de esperar la alondra 48 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Y nuevas primaveras Como único sostén para limpiar Las heridas de Cristo torturado” (26) Este libro, desde la lógica de la performance, es una puesta en escena del repertorio, el diario de vida hablando de la muerte, el cual archiva el acto de libertad frente a la injusticia. Vivifica en el acto poético un hecho referencial que connota el relato poético desde lo performático. Como ya se ha dicho, Berenguer “edita” a Sands, enunciando su relato como tribulación hacia Sands. Dicha aflicción es un archivo de la situación adversa de Bobby Sands. Berenguer, experimenta performáticamente la aflicción de Sands como un modo de liberación a través de la poesía: “Mañana es el undécimo día Y hay un largo camino que recorrer Alguien podría escribir un poema De las tribulaciones del hombre Yo podría, pero ¿cómo terminarlo?” (33) Berenguer ocupa el repertorio referencial de Sands y lo transforma en un archivo vivo desde la poesía. Escenifica el dolor, cargándolo de poesía, cruzándolo con enunciados políticos. Esto es: ambos poetas, Sands y Berenguer, se cruzan y se desplazan entre el repertorio y el archivo performático. Berenguer se hace parte de la tribulación. “¿Cómo terminarlo?”, la poeta continúa y pone en escena el trabajo y la causa de este poeta condenado. La tribulación es la continuación y resignificación: vivifica el testimonio de Sands y le da una nueva presencia. Resignificar es la acción poética performática. Es la diferencia de Deleuze que se da en el texto. La tribulación es el acto de la diferencia. Sands es resignificado por Berenguer, es una extensión DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 49 �Gonzalo Rojas Canuet / El signo poético de libertad y la poesía es la que enmarca el desplazamiento del signo aflictivo. Invierte el acto representativo del dolor, convirtiéndola, desde la diferencia, una nueva potencia creadora. La performance escritural crea una nueva representación. No la análoga como presupuesto de lo representado. “¿Cómo terminarlo?”, es un desplazamiento de la poesía hacia la libertad. La poesía en su función escritural toma y continúa hechos traumáticos y los renueva: Berenguer desterritorializa la muerte de Sands en un canto de homenaje libertario. La poesía tendría, por lo tanto, una función política: contrasta lo referencial, connotando en lo poético como hecho vivificado. Actualiza el archivo desde la poesía. Berenguer hace consciente la muerte de Sands, revitalizándolo en la poesía. Expande lo ficcional como un hecho vivo. No reduce la ficción la ficción como un acto representativo. La tribulación es la continuación de la tarea de la poesía: resignificar el dolor humano. El testimonio desde la poesía toma un sentido y un valor político: la denuncia y la esperanza desde el dolor. El lenguaje como acto comunicativo, lo reduciría solo a un dato o a un hecho referencial. La poesía disloca lo anterior desde la subjetividad: toma posición de una voz martirizada a lo colectivo. El acto poético es la verbalización hacia un dolor colectivo. El fascismo en Sands es el fascismo en todos nosotros. La poesía permea una acción singular en un acto colectivo. El intermediario poético, en este caso Berenguer, lo concreta en la poesía. El poeta debe ser consciente de su presente histórico y, su tarea, es la de crear una nueva imagen, una diferencia, ha de ser leída en ese presente y en el futuro. Crea un archivo que se almacena en la subjetividad hacia un sentir colectivo: la poesía como acto político de redención del dolor, lo resignifica en múltiples voces en el devenir histórico. En el libro Huellas de siglo (1986) el poema “Santiago Punk” y –quizás como título, ya que está ubicado al final del poema- “Plan de 50 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 conquista en el café Haití” (34) del libro A media asta (1988). Ambos poemas tratan de algo fundamental en una etapa de la poesía de Berenguer: la dictadura política no fue solo desde el símbolo de poder represivo, sino una dictadura del consumo que se extiende hasta nuestros días. El Chile del consumo, está expuesto en las imágenes que Berenguer experimenta en su escritura: es una poeta que habla como flâneur, pero no se queda en ese papel, experimenta en el extremo del lenguaje –sus sonidos- las posibilidades de su habla. El flâneur de Benjamin indica a un artista en la ciudad, dando identidades o resignificando el paisaje citadino. Berenguer hace lo mismo, solo que su escritura es performática. Condensa su mirada crítica al cambio de paradigma chileno: el de la producción nacional a la transnacional, el paisaje neoliberal de consumo como reducto de formas de vida citadina. Desde ahí, experimenta con el lenguaje: se detiene en la subjetividad como modo de resistencia, entendiendo que el lenguaje se está neoliberalizando, esto es, pasa por el cedazo de una globalización de estética. El único espacio de resistencia es un modo de lenguaje personal que el trabajo de la poesía entrega. Contra el mundo global es donde todos hablan igual: la captura del otro y la administración de la paranoia social, Berenguer apuesta en estos dos libros a lo dicho: la propia subjetividad se experimenta desde su lenguaje homogenizado por el neoliberalismo es la lucha que Berenguer, al ser consciente de esto, lo experimenta. Ejemplo de esto es este fragmento de Santiago Punk: “un autito por cabeza Y una cabeza por autito (…) DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 51 �Gonzalo Rojas Canuet / El signo poético Sudoroso mormón en bicicleta Aleluya la paz (...) La alameda Bernardo O’Higgins en el exilio Alameda de las delicias, caramelos Candy (…) Topless cuchufletos, silicona Rapa Nui en botellas Colchones de agua en la cúpula Coito colectivo” (¿) Anteriormente, se ha dicho sobre la función del poeta y la poesía hoy en día. Berenguer desde Bobby Sands hasta hoy, demuestra una conciencia del presente histórico. Y el poder de su poesía está en plasmarlo, avizorando el futuro. Descomponiendo el yo, va creando una subjetividad que pone como primer punto crítico al lenguaje. La poesía es resistencia política y estética de la homogenización del lenguaje. Después se verá con Sayal de pieles (1993), que es un proyecto que extrema lo aquí dicho. En el poema “Plan de conquista en el café Haití” de A media asta, es el rito de la seducción modelada como intercambio mercantil. Son los ojos y sus miradas los que van transando, “espejeando” la transa del consumo y simulacro erótico: “La patria querida es una boquiabierta muralla donde se puede pintar en las periféricas zonas no soñadas por labio alguno no mencionada por voz alguna pulsada por cuerdas que nadie mueve al interior una sangre fresca capaz de seguir hasta que encuentre salida por un cauce que nadie sabe gota sobre gota rozando los labios boquilla dulce de patria fundada por quizás quienes. Señora fundadora de pie pequeño por los pasos de los acueductos sobre la hierba amada amante de tu señor viejo zorro olfatero de faldeos poblados confiscando a las musas doña señora 52 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 ayer paseabas en Ahumada pintada en tus mejillas y dos aletas de rimmel tus ojos parpadeando al color de una cama de hotel barato despojada doña y fundándola de nuevo por quizás quiénes. En la tímida yerba de los faldeos el deseo bravo amantes la ráfaga dulce de la flora fluorescentes encandilan los candiles de los cerros en las cruces espejee la mirada de los cafecitos ojos de la pérfida y ojos sobre ojos van flameando los nuevos valles señor amor mío señora eres mía eres mía donde estamos en el mundillo nuevo todo de mirra y sangre de oveja: “Plan de conquista en el café Haití” (14) Berenguer le “roba” al poder y a su diseño de ciudad, su paisaje y se las devuelve inexpresivas para el propio poder. Su poesía es el triunfo personal y con ello, el de la poesía, esto es, un colectivo. Roba y ocupa sus diseños, pulsiones y vociferaciones de la ciudad y lo transforma en un nuevo canto de triunfo: la libertad de la subjetividad, el lenguaje desplazándose como quiere en un poema. La subjetividad por la subjetividad en sí no tiene sentido. Berenguer experimenta en su escritura performática y rizomática para un receptor que comulgará con sus imágenes: se creará una “comunidad” discursiva. La poesía es el acto político en donde nos verbalizamos. Ese ejercicio fue inaugurado por las Vanguardias Históricas. Berenguer en el espacio poético, agrega, el desecho del lenguaje, en otra recepción. Ahonda en la performance, en la tensión del lenguaje como acto de habla, como propaganda neoliberal, una salida, la ambigüedad. Y con ello, las posibilidades de constatar hechos denotativos en la historia reciente de Chile: una fisura de representación, la voz que transa esos robos de imágenes DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 53 �Gonzalo Rojas Canuet / El signo poético de la depredación neoliberal en un canto colectivo. La poesía como renovación del mundo. Un libro que cierra y abre lo experimental en la escritura de Carmen Berenguer es Sayal de pieles (1993), libro cúspide de un proyecto poético. La escritura de este libro se podría caracterizar como barroca. Se inscribe desde la ambigüedad. El material fónico tiene un protagonismo que circula en la performance; es un devenir de la diferencia (Deleuze): tiene dos rostros, son niveles y grados distintos de expresión. No hay simetría entre el material fónico con el semántico (ni sintáctico). Esa es su complejidad y su riqueza. Julio Ortega, plantea lo siguiente: “Esta poesía resuena como el aparato vocálico de la subjetividad nacional. Viene de su bronca garganta, vibra en su lengua sedienta. Sibilante y explosiva, reverbera como voz desenrraizada en la plaza pública de este día siguiente de la taciturna civilidad chilena. Sería la voz que despertaría para siempre a los pasajeros que, en el metro de Santiago, guardan silencio” (35). El “sayal”, un objeto de tela sencilla, una prenda de vestir (de uso en el medioevo, religioso) de valor menor, rústica. “Pieles”, es un tema central asociado a la imagen del cuerpo. El cruce de estas dos palabras es el rizoma interno de este libro. El cuerpo rizomático pivotea con otros elementos para “exudar” palabras. La piel de este cuerpo discursivo se sostiene o lo cubre un sayal, una tela pobre: es el o los cuerpos (individuales o colectivos) sostenidos en la fragilidad de un manto precario, es el resultado del despojo y la marginalidad del habla. El “sayal de pieles” es la membrana del habla que parlotea, que no tiene cabida al discurso completo, por lo tanto, su relato son frases intempestivas: es el residuo del habla en donde lo que destaca 54 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 es el plano fónico, quedando el acto de habla incompleto, creando pura ambigüedad performática: “Confundidos en la microscopía electrónica Por el ojo natural quedo. Signo Zeta quedo Roncha ceda Cuelga de jeringas Algodón moro Esposos de plástico Mudoso y azul. PELLEJO DE MANCHAS CECA DE PIELES EN EL BAJO AMAPOLAS Y MAGNOLIAS ORMESI Una línea cruza la pira” (38) Se pueden unir otros textos, como TATUAJE (41), Hija natural (43) y Mala piel (47), en donde el cuerpo territorializa y desterritorializa con otros flujos de elementos: la “mala piel” es la “mal hablada”, la “hija natural” a la que se le tatuó (“TATUAJE”) un nombre, BERENGUER. Pero la escritura no queda solo en ese desciframiento. Los cuerpos se cruzan con otros cuerpos: todo es texto. Esta frase posmoderna, antiesencialista, corrobora que el sujeto ilustrado, el que busca desde su valor racional e íntegro, la verdad de las cosas: la búsqueda del ser humano está en la contradicción y, sobre todo, en la ambigüedad. Sayal de pieles, es también, desde la política del texto, un crujir del lenguaje, el cual muestra sus fisuras, sus sonidos. Aquí es donde este texto hace un festín: resiste el acotamiento neoliberal, el encapsulamiento del DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 55 �Gonzalo Rojas Canuet / El signo poético lenguaje. Sayal de pieles es un exceso de algo no medido, está en contra del acto coaptativo, es el placer del lenguaje por el lenguaje. Berenguer, nuevamente, roba sonidos, frases y palabras sueltas y las reorganiza. Al hacerlo descompone y performatiza el lenguaje. Giorgo Agamben, en su libro Profanaciones (2005), plantea que el capitalismo ha invadido y coaptado prácticas del ser humano que eran parte de su deseo y búsqueda: el viaje, a través de lo él plantea como “museificación”, esto es, el turista es un consumidor de imágenes del mundo, como un gran museo; y el erotismo, a través de la industria de la pornografía, el deseo queda encapsulado en un simulacro de lo erótico. El placer del lenguaje es una resistencia en el libro de Carmen Berenguer. Crea un intento profanatorio: no encapsula al lenguaje en una función de acto de habla. Lo desborda y carnavaliza (Bajtín) solo como un rizoma escritural infinito. El lenguaje se sostiene solo en el devenir, es como la hoja del árbol que la mueve el viento. Carmen Berenguer asalta al lenguaje, lo detona, organiza su desastre, crea un sayal de pieles, escribiendo devenires y pivotes resistentes al propio lenguaje. El resultado es una función de la poesía: rescatar al lenguaje muerto y hacerlo poema. Por lo tanto, el objeto poema es la fricción del lenguaje. La poesía cruje: no interesa proponer qué fisura muestra el crujido, sino más bien su sonido que representa a un lenguaje que fue. Son “sayales” o membranas de tejidos que van cruzándose infinitamente. La sintaxis es un estorbo. Es una frontera de la comunicabilidad. Desde lo contextual, Héctor Hernández, plantea algo similar a lo dicho: “ensuciar” el discurso higiénico de los ’90 (el neoliberal), sobre todo en poesía: “De este modo, Sayal de pieles, viene a ensuciar 56 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 las discursividades poéticas de la década de los ’90, es decir, a blanquear la misma transición, a macular e inquietar la factura del propio libro y, sin proponérselo, a visibilizar un futuro a mediano plazo que hoy, más de diez años después, podemos padecer como si fuera un presente, como si algo hubiese cambiado de fondo” (2006). Como se ha estado diciendo en este trabajo, Carmen Berenguer es una poeta que roba del paisaje construido por el neoliberalismo y lo devuelve en escritura (performática, barroca, experimental) con otras imágenes. Son testimonios de procesos vivos. Es lo que Diane Taylor denomina como archivo. Esos procesos vivos, enmarcan una política del texto de esta poeta: no recurre al preciosismo ni menos a la inmanencia. Archiva imágenes de la dictadura y del ingreso del neoliberalismo e invierte su valor, agudizando las fronteras del lenguaje y su economía (Sayal de pieles), utiliza a la tribulación para hablar del proceso de la muerte de un preso (Bobby Sands desfallece en el muro), los gestos eróticos como intercambio de consumo (A media asta) y la cuidad de Santiago de Chile como un gran prostíbulo (Huellas de siglo). Por lo tanto, el “repertorio” de la poesía de Berenguer es lo que va recreando la memoria de una ciudad y sus habitantes. Memoria como acto efímero de estos habitantes desde sus gestualidades y sus palabras pronunciadas en el cotidiano: privilegia el gesto, ese acto efímero, de los seres humanos como formas de intercambio erótico, sus carencias, sus deseos y, sobre todo, sus miradas e histrionismos. Desde ese repertorio, Berenguer evalúa los síntomas del poder en los cuerpos. Esto se podría entender con mayor proyección desde Foucault con su texto Microfísica del poder (2019). Esto es: en los pequeños gestos del cuerpo, el poder ha inoculado su acción. Berenguer recrea, en un repertorio escritural un archivo vivo de DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 57 �Gonzalo Rojas Canuet / El signo poético movimientos corporales y de la ciudad. La memoria actúa como filtro de esta operación. La mirada de Berenguer es la de una cámara fotográfica, un ojo portátil, que va retratando la crisis. Bien vendría revisar esta idea desde Barthes a través de La cámara lúcida (2014). Habrá momento para eso. Este archivo de memoria es la de la desobediencia civil en la escritura. Es la exaltación de las fronteras del lenguaje: por ejemplo, en Sayal de pieles, se exagera su semántica hasta transformarla en sonido. La memoria escritural de Carmen Berenguer esta “encarnada” en los gestos de operaciones corporales que habitan la ciudad de Santiago. Los vivifica desde un encuentro crítico con el paradigma económico (neoliberalismo) y cultural (globalización) instalado en dictadura y perpetuado como modelo político hasta el día de hoy. Los pequeños gestos del poder que Foucault nos presenta es lo que Berenguer nos devuelve en su escritura: es la venganza que hace desde la poesía –y que Lemebel hizo en sus crónicas-, mostrar las aberraciones del poder y devolverles su incomodidad; resignificar el bienestar de su modelo político como un malestar en las motivaciones profundas del ser humano. Cierra y abre –como un obturador de la cámara fotográfica- otros horizontes de expectativas. 58 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 BIBLIOGRAFÍA Agamben, G. (2005): Profanaciones. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora. Barthes, R. (2014): La cámara lúcida. México: Paidós. Berenguer, C. (1986): Huellas de siglo. Santiago: Ediciones Maniaristas. ___, (1988): A media asta. Santiago: Cuarto Propio. ___, (1993): Sayal de pieles. Santiago: Francisco Zegers Editor. ___, (2009): Chiiit, son las ventajas de la escritura. Santiago: LOM. ___, (2018): Bobby Sands desfallece en el muro. Santiago: Quimantú. ___, (2019): Poesía sobre poesía. Santiago: Ediciones UAHC. Deleuze, G. (2017): Diferencia y repetición. Buenos Aires: Amorrortu/ editores Foucault, M. (2019): Microfísica del poder. Buenos Aires: Siglo XXI. Hernández, H. (2006): Sarcoma piel paginal. http://www.letras.mysite. com/hh040906.htm Ortega, J. (2000): Caja de herramientas. Santiago: LOM. Sepúlveda, M. (2008): “Representaciones de Santiago en Huellas de Siglo de Carmen Berenguer: La ciudad burdel”. Literatura y lingüística, N°19. Santiago: Ediciones UCSH. Taylor, D. (2010) “Usted está aquí”, el ADN de la performance. México: Siglo XXI. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 59 �Dosier Humanitas, vol. 1, núm. 2, 2022 Escritoras Latinoamericanas: miradas críticas desde el siglo XXI Toda genealogía acusa con obviedad la preocupación por conocer el origen, en un intento de filiación individual. Descubrir diversas historias, definir las diferencias individuales contrarresta el efecto de mitificación, absuelve la traición. Margo Glantz A mediados del 2021 me encontré moderando una mesa titulada “Periodismo y literatura: fronteras de la hibridación narrativa” en un evento organizado por mi colega Magdalena López. La mesa estuvo conformada por Lorena Amaro de la Universidad de Chile, Liliana Chávez de la Universidad Libre de Berlín y Montserrat Mera de la Universidad Complutense de Madrid; es decir, todas mujeres. Antes de comenzar la transmisión, Chávez nos preguntó si la mesa giraría en torno a la escritura de las mujeres, a lo cual respondimos que no habíamos pensando en ello como el tema central, sin embargo, mentiría si dijera que no teníamos cierta certeza de que la discusión derivaría hacia ese tema. Y lo hizo. El cuestionamiento sobre si ser escritoras e investigadoras nos obliga a hablar de la escritura de las mujeres puso en evidencia varias aristas en torno al panorama actual no solo de la literatura 63 �Michel Monter / Presentación sino también de la investigación y crítica literarias. ¿Acaso hemos construido un mandato en el que cuando las lectoras, escritoras e investigadoras se reúnen es solo para discutir sobre la producción literaria de las mujeres? Aún más, ¿acaso la categoría de “escritura de las mujeres” alcanza a cubrir toda la diversidad de producciones literarias? Me parece que, en principio, continúa siendo estratégico utilizarla en orden de mostrar las ausencias, pero me preocupa caer en los esencialismos que sitúan estas producciones casi como un género en sí mismo, homogeneizando así las manifestaciones literarias, sobre todo cuando se encuentran acompañadas de una narrativa en la que se plantea que tales obras surgieron de forma espontánea. En el 2017, el diario español El País publicó un artículo sobre las narradoras latinoamericanas en el que ponía la producción de Laia Jufresa, Mariana Enríquez, Samanta Schweblin, Fernanda Melchor, Ariana Harwicz, Gabriela Jáuregui, Liliana Colanzi, Brenda Lozano y demás autoras en relación con aquel movimiento literarioeditorial latinoamericano de la segunda mitad del siglo pasado: “Después de los Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa y Julio Cortázar, entre otros, de hace más de cinco décadas, ¿hay un boom latinoamericano en femenino?” Elipsis a la Feria Internacional del Libro del 2021 en Guayaquil durante la cual las escritoras Mónica Ojeda, Fernanda Trías y Giovanna Rivero mantuvieron una discusión en la que criticaron la ligereza con la que se usa el término boom, pues es una forma de guetización,1 una nueva categorización de 1 Peter Marcuse escribe que un ghetto es “un territorio que concentra personas que han sido segregadas por el resto de la sociedad, ya sea por su condición étnico-racial, socioeconómica o por su nacionalidad; a su vez, este grupo a su vez es tratado por las clases dominantes como inferior” (1997, p. 4). 64 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 la escritura de la mujeres y, en palabras de Fernanda Trías, mientras que “el tema de los hombres es el mundo, los temas de las mujeres son los temas de las mujeres”. En 1983, Joanna Russ publicó Cómo acabar con la escritura de mujeres, libro en el que explica que, en una sociedad que se define como igualitaria y en la que gozamos de una supuesta libertad, históricamente se han conformado estrategias para “ignorar, condenar o minusvalorar” las obras de quienes son consideradas inadecuadas para la literatura. Estas estrategias fueron condensadas en la portada de la primera edición del libro en 1983, en la que se lee lo siguiente: Ella no lo escribió. (PERO si es evidente que lo hizo…) Ella lo escribió, PERO no debió hacerlo. (Si es político, sexual, masculino, feminista.) Ella lo escribió, PERO mira sobre lo que escribió. (El cuarto, la cocina, su familia. ¡Otras mujeres!) Ella lo escribió, PERO solo escribió uno (Nellie Campobello solo publicó Cartucho [1931]) Ella lo escribió, PERO no es realmente una artista, así que esto no es arte (Es un thriller, una novela rosa, un libro para niños, ciencia ficción…) Ella lo escribió, PERO la ayudaron (el papel de Octavio Paz en la publicación de Los recuerdos del porvenir de Elena Garro) Ella lo escribió, PERO es una anomalía (La figura de Rosario Castellanos). Ella lo escribió, PERO…2 Disponible en: http://www.urbancenter.utoronto.ca/pdfs/curp/Marcuse_ Segregationandthe.pdf En los términos de nuestra discusión, el término de guetización se refiere al proceso en el que un grupo de escritoras se margina en un espacio separado dentro del sistema literario, entendido como la red de mercado, editoriales, ferias del libro, etc. 2 Traducción propia de la portada de la primera edición de How to suppress women’s writing (1983) de Joanna Russ en la que modifiqué los ejemplos del original para adaptarlos a los casos de la historia literaria mexicana. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 65 �Michel Monter / Presentación Estos PEROS, no son más que estrategias de guetización, en términos de Trías, que terminan por obliterar las producciones literarias escritas por mujeres, pero no solo eso, sino que desvanecen el camino andado al implantar una narrativa de falsa espontaneidad. En una adenda a la mesa de la FIL Guayaquil, citada anteriormente, Giovana Rivero escribió en Twitter que “el término [boom] (de profunda raigambre economicista y nuclear) anula todo camino anterior, borra genealogías” (Rivero, 2021). Al hablar de un “boom femenino” la estrategia utilizada parece ser “Ella lo escribió…pero es mujer”. Incluso aunque nos conciliáramos con el concepto de boom, no estamos ante una novedad. Liliana Pedroza menciona en su libro Historia secreta del cuento mexicano que, durante la década de 1980 y gracias a los movimientos feministas de la época “surge un boom de literatura escrita por mujeres”, aunque, al igual que en la actualidad “no es que las mujeres comenzaran a escribir recién, sino que las editoriales supieron rentabilizar los movimientos sociales feministas y crearon en el mercado lectores de libros de mujeres para mujeres” (Pedroza, p. 30). Ciertamente, los booms son mediáticos y van acompañados de una maquinaria publicitaria estruendosa. En medio del fragor, es posible interpretar como novedad fenómenos que han permanecido oculto bajo ciertas estrategias, pero una vez que entrenemos nuestra mirada nos encontraremos ante un tejido vivo. Abro con el recuento de estos episodios porque, en principio, este dossier nació de la idea de establecer vasos comunicantes entre las autoras latinoamericanas del siglo XX y XXI. Los artículos aquí reunidos trazan, a muy grandes rasgos, una panorama literario en el que los relieves, las similitudes y las diferencias se vuelven evidentes a través de las múltiples miradas de quienes se dedican a investigar 66 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 el vasto campo literario con la consigna primordial de investigar a las escritoras latinoamericanas. Así, este compendio trabaja diversos géneros: desde el ensayo de María Elena Bermúdez pasando por los cuentos de Mónica Ojeda, Rosario Castellanos y Guadalupe Nettel, hasta las novelas de Clarice Lispector y Orfa Alarcón. El recorrido inicia con el primer apartado titulado “Identidad” en el que Lluvia Olvera realiza un rescate de la obra ensayística de María Elena Bermúdez. En la autora que la crítica literaria reconoce como la “Agatha Christie mexicana”, Olvera encuentra a una gran ensayista que en su época dialogó con Octavio Paz y Samuel Ramos al tratar de desentrañar la condición del ser mexicano. Siguiendo con los rescates, Omar Paredes se concentra en un elemento poco estudiado dentro de la amplia obra de Rosario Castellanos: sus cuentos. Para ello realiza un análisis desde la concepción del espacio y la construcción de la identidad. En el segundo apartado “Anomalías”, Joseph Cardona estudia La hora de la estrella de Clarice Lispector desde la idea de lo abyecto, así como Valeria Vazquez trabaja la mirada voyeur, la incomodidad y el erotismo del cuerpo enfermo en el cuento “Hongos” de Guadalupe Nettel. Por último, en el apartado “Violencias”, Magdalena López analiza la irrupción de Perra Brava como una resignificación del rol femenino en la literatura sobre el narcotráfico; mientras que Isabel Alcántara y Álvaro Uribe presentan un trabajo sobre el sistema literario de Mónica Ojeda a través de la experiencia de la violencia, el trauma y del dolor como artefactos para provocar horror; y, para cerrar el apartado y el dosier, Francisco Tijerina se hace cargo del proceso de territorialización del cuerpo, realizado por un grupo de narradoras mexicanas. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 67 �Michel Monter / Presentación En suma, el dossier “Escritoras Latinoamericanas: miradas críticas desde el siglo XXI” que presenta la revista Humanitas es un esfuerzo más por continuar un diálogo con las diversas personas que se dedican a la investigación y crítica literarias, pero, ante todo, un diálogo con lectoras y lectores de las letras latinoamericanas. Michelle Monter Arauz 68 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Referencias Corroto, P. (14 de agosto de 2017). “El otro ‘boom’ latinoamericano es femenino”. El País. Disponible en: https://elpais.com/ cultura/2017/08/13/actualidad/1502641791_807871. html [Fecha de consulta: 02/12/2021]. Pedroza, L. (2018). Historia secreta del cuento mexicano. Monterrey: UANL. Rivero, G. [giovannarivero1]. (16 de septiembre de 2021). Estuve de moderadora en la charla entre @trias_fernanda y @MonaOjedaF. Sobre lo “espontáneo” del “boom” quiero completar algo que planteé y la nota no registra [Tweet]. Twitter. https://twitter.com/ giovannarivero1/status/1438553120984948744 Russ, J. (1983). How to suppress women’s writing. Austin: University of Texas Press. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 69 �Dosier Humanitas, vol. 1, núm. 2, 2022 El ensayo de identidad en México: la perspectiva de María Elvira Bermúdez en La vida familiar del mexicano (1955) The identity essay in Mexico: María Elvira Bermúdez’ point of view in La vida familiar del mexicano (1955) Lluvia Georgina Olvera Coxtinica Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Iztapalapa lluvia.olveracox@gmail.com Fecha entrega: 03-1-2021 Fecha aceptación: 11-2-2022 Resumen. En este artículo se analiza la obra La vida familiar del mexicano (1955) de María Elvira Bermúdez (1916-1988) a través de la categoría de ensayo de identidad. En esta obra se configuran los rasgos que conforman la identidad del mexicano y cómo esta se constituye en el inconsciente colectivo de la sociedad y de los sujetos que a ella pertenecen: mujer y hombre. Ante las diversas situaciones que la autora analiza y que identifica como problemas propone una solución que contribuiría a la formación de una sociedad más justa y equitativa que acabe con los estereotipos de género impuestos a la sociedad mexicana por la ideología patriarcal gestada durante años. La vida familiar del mexicano es una obra de un enorme valor literario que contribuye a la actualización no sólo del ensayo en México sino también brinda nuevos enfoques respecto a la identidad de las y los mexicanos. 71 �Lluvia Georgina Olvera Coxtinica / El ensayo de identidad en México Palabras clave: ensayo mexicano, ensayo de identidad, escritura femenina, familia mexicana, mujer y sociedad. Abstract. This article analyses La vida familiar del mexicano (1955) by María Elvira Bermúdez (1916-1988) through the category of identity essay. Bermudez’ essay analyzes the configuration of the features that set up the Mexican identity and how this is constituted in the collective unconscious of society and the subjects belonged to it: woman and man. The writer dialogues with the tradition that also raised questions regarding the Mexican identity, such as Octavio Paz and Samuel Ramos. In addition, it observes from different points of view the role of women in public and private spaces of family dynamics, both in the countryside and in the city. It also determines that parenting of children influences ideologically for the construction of machismo in Mexican society. La vida familiar del mexicano is a work of enormous literary value that contributes to the updating not only of the essay in Mexico but also provides new approaches to the Mexican identity. Keywords: Mexican essay, identity essay, female writing, Mexican family, woman and society. 72 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Introducción La vida familiar del mexicano fue escrito en 1955 por María Elvira Bermúdez (Durango 1916- Ciudad de México 1988)1. Este ensayo, tanto en el tratamiento de los temas como en extensión y complejidad, se trata de una obra sin precedentes. Se publicó como parte de la colección México y lo mexicano editada por la antigua librería Robredo en 1955, bajo la coordinación editorial de Leopoldo Zea, quien, a partir de su participación en el llamado grupo Hiperión,2 se inclinó fuertemente hacia los estudios sobre lo mexicano. Los títulos que pertenecieron a esa colección son: La emancipación literaria de México de José Luis Martínez, Tres poetas de la soledad (José Gorostiza, Xavier Villaurrutia y Octavio Paz) de Ramón Xirau, Crónica de México de Alfredo 1 María Elvira Bermúdez nació en Durango donde vivió gran parte de su niñez. Durante su juventud viajó a la Ciudad de México para estudiar en la Escuela Libre de Derecho y fue la primera mujer en obtener su título como abogada en esa institución. Es probable que al ejercer su profesión se haya sentido influenciada en su proceso creativo para incursionar en la novela y cuento policíaco. Ha sido llamada “la Agatha Christie mexicana” por el escritor y crítico literario Juan José Reyes y también se le ha considerado como la primera mujer en México y América Latina en incursionar en el género policial. Sus obras narrativas publicadas son: Soliloquio de un muerto (1951), Diferentes razones tiene la muerte (1953), Alegoría presuntuosa y otros cuentos (1971), Cuentos herejes (1984), Detente, sombra (1984), Muerte a la zaga (1986) y Encono de hormigas (1987). Algunas de sus obras han sido antologadas en Los mejores cuentos policíacos mexicanos (1955) y Antología del cuento policíaco mexicano (1987). También escribió en varios suplementos culturales en diarios de circulación nacional como en Novedades, El Nacional, Excélsior y México en la cultura. 2 El grupo Hiperión se fundó en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México, conformado por Emilio Uranga, Leopoldo Zea, Ricardo Guerra, Jorge Portilla, Luis Villoro, Fausto Vega y Salvador Reyes Nevares, quienes tuvieron como objetivo estudiar lo mexicano para fundar una filosofía nacional creada en México. Su principal cuestionamiento fue la existencia de lo mexicano. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 73 �Lluvia Georgina Olvera Coxtinica / El ensayo de identidad en México Cardona Peña y La vida familiar del mexicano de María Elvira Bermúdez. La obra en cuestión se centra en analizar los aspectos patriarcales y machistas que configuran la función de la mujer en la sociedad. Bermúdez también rastrea los orígenes de la estructura patriarcal y los evidencia como una problemática nacional que limita el progreso de la sociedad mexicana. Para ello analiza de qué forma incide el machismo en las dinámicas sociales y de qué manera se expresa en la cultura popular, además de proponer una solución ante el problema del machismo en México. Esas características construyen una obra de gran solidez argumentativa que refuta textos canónicos de la tradición ensayística en México como El laberinto de la soledad (1950) y El perfil del hombre y la cultura en México (1934), cuya temática abordada —la identidad del mexicano— convergen en una misma categoría. La aceptación y recepción de una obra no sólo radica en publicarla y difundirla, sino en que sea leída de manera crítica, sea citada y poco a poco se convierta en un marco de referencia de nuevas formas de pensamiento. De igual manera, se espera que al incorporarse tangiblemente a la historia literaria de un país se generen nuevos espacios para el conocimiento y la reflexión, de tal modo que la sociedad actualice la visión y perspectiva respecto a un campo específico. Desafortunadamente, no ha sido el destino de La vida familiar del mexicano, pues al ser un texto que no ha sido valorado por la crítica no se ha incorporado al canon nacional. La vida familiar del mexicano como ensayo de identidad de género El ensayo de Bermúdez, a pesar de no ser tomado en cuenta como parte de la tradición ensayística en México, participa dentro 74 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 de las discusiones sobre el tema de la identidad. Por lo tanto, debe catalogarse como un ensayo de identidad, porque bajo esa estirpe analizan el ser de las personas que tienen rasgos culturales en común, como el lugar de origen, la lengua y las tradiciones, lo anterior con el propósito de caracterizar y explicar la llamada identidad nacional. De acuerdo con las categorías de Mary Louise Pratt, el ensayo de identidad fue escrito por hombres privilegiados que después de la independencia de sus naciones construyeron los ideales que representaran a un pueblo. Empero, deben considerarse estos ensayos como una perspectiva o visión incompleta, pues falta la otra cara de la moneda: la visión femenina. Ante ello, Pratt sugiere que gran parte de los ensayos que escribieron las mujeres durante los siglos XIX y XX tienen un sentido contestatario hacia lo que escribieron sus contemporáneos varones, como se puede apreciar en la siguiente cita: Empleo el término “Ensayo de género” para referirme a una serie de textos escritos por mujeres latinoamericanas a lo largo de los últimos ciento ochenta años, enfocados al estatuto de las mujeres en la sociedad. Es una literatura contestataria que propone “interrumpir el monologo masculino” —por decirlo en palabras de Victoria Ocampo— o al menos confrontar la pretensión masculina de monopolizar la cultura, la historia y la autoridad intelectual, como sucede con el ensayo de identidad (2000:76). La vida familiar del mexicano se adhiere a esos principios, no sólo por abordar el tema de la identidad desde la perspectiva de una mujer latinoamericana, sino porque es evidente que en sus páginas irrumpe el monólogo masculino de sus coetáneos, en este caso de El laberinto de la soledad y El perfil del hombre y la cultura en México. De esta manera, para los estudiosos tanto del género ensayístico como DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 75 �Lluvia Georgina Olvera Coxtinica / El ensayo de identidad en México de la temática de la identidad en México en la primera mitad del siglo XX, resulta de gran utilidad tener distintas focalizaciones que ayuden a construir un mapa más diversificado sobre los ensayos de identidad y género en México. El objetivo de este artículo es dar a conocer La vida familiar del mexicano como un ensayo de género que no ha sido estudiado con anterioridad, analizar su singularidad como ensayo de identidad y de género, y recuperarlo para el corpus y la historiografía del ensayo mexicano, pues forma parte de una recuperación de textos olvidados. Asimismo, examino el tratamiento de los temas en torno a la mujer, la problematización del machismo en México y la propuesta final que plantea la ensayista para solucionar el problema del machismo. Tres cualidades que quiero destacar de esta obra son: el propósito de María Elvira Bermúdez de publicar su escrito como libro, que además se trata de un ensayo comparado pues no aborda el problema de la mujer de forma aislada sino en permanente diálogo con el otro, y que abordó por primera vez con gran profundidad las dinámicas familiares de México. La autora fue una mujer adelantada a su época por las observaciones, la problematización, el rastreo y solución que propuso en su obra. La vida familiar del mexicano: aproximaciones al tema de la identidad Entre la década de los veinte y los treinta acontece una de las disputas más interesantes en la historia literaria nacional que influyó, en cierta medida, en la configuración del deber ser del mexicano. Me refiero a la polémica nacionalista que se desarrolló en un ambiente de pugna por el afán de conformar los rasgos que caracterizarían a los connacionales. 76 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Los principales grupos de intelectuales, pensadores y artistas de ese momento histórico no lograron ponerse de acuerdo. Por un lado, se apelaba a los valores posrevolucionarios de fuerza y virilidad, defendidos por Ermilo Abreu Gómez, Héctor Pérez Martínez, Julio Jiménez Rueda y Francisco Monterde, respaldados bajo los ideales vasconcelistas representados en la novela de Mariano Azuela, Los de abajo (1915). Mientras que el otro grupo en disputa correspondía a una nueva generación de jóvenes: los llamados Contemporáneos, quienes aludían a un tipo de literatura esteticista, universal y pura.3 Durante el periodo de la polémica surgieron varias obras que abordaron el tema de la identidad del mexicano, tema que también atraviesa el ensayo hispanoamericano. Sin embargo, gran parte de lo que se conoce hoy en día deriva de estudios sobre la mexicanidad centrados exclusivamente en el varón. Por lo tanto, la presencia de la mujer como parte de la sociedad mexicana queda sesgada o se aborda desde una perspectiva completamente masculina. María Elvira Bermúdez no sólo fue testigo de las polémicas sobre la identidad del mexicano, sino que, como escritora e intelectual, leyó con atención las principales obras y estudios en torno a lo mexicano, y participó en esa reflexión general. Desde diferentes aristas la ensayista analizó y observó las estructuras sociales y la organización de la sociedad mexicana de la primera mitad del siglo XX. En su ensayo cuestiona la noción de mexicanidad y su constitución en el inconsciente colectivo de la sociedad y de los sujetos que a ella pertenecen: mujer y hombre. 3 Al respecto del tema de la polémica nacionalista sirvan de consulta Arciniega, V. (2010). Querella por la cultura “revolucionaria”. México: Fondo de Cultura Económica y Sheridan, G. (2001). México en 1992 la polémica nacionalista. México: educal. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 77 �Lluvia Georgina Olvera Coxtinica / El ensayo de identidad en México En el primer capítulo de La vida familiar del mexicano, la autora hace explícita su intención de hacer un estudio sobre la condición de las familias mexicanas, su impacto en la sociedad, clase social, ubicación geográfica para visibilizar la condición de la mujer mexicana como sujeto activo en la sociedad: Los mexicanos son absolutamente diferentes entre sí y es imposible verificar una suma de sus virtudes y defectos; los estudios sobre el mexicano son absurdos e inútiles y sólo tienen como corolario la autodenigración. […] SE PERSIGUE TAN SÓLO EL CONOCIMIENTO DE LOS DEFECTOS NACIONALES QUE CONDUZCA, NO A UNA MASOQUISTA Y ESTÉRIL CONTEMPLACIÓN DE NUESTRAS DEFICIENCIAS SINO AL PROPÓSITO FIRME DE ENMENDARLAS. El autoconocimiento conduce a la superación. […] Resulta pues necesario, si se pretende hacer del mexicano un ser más feliz y mejor, averiguar qué es lo que le impide progresar o, al menos estar conforme con su destino (Bermúdez, 1955:17-17).4 Aunado a esto, María Elvira Bermúdez inicia La vida familiar del mexicano con un frase de Octavio Paz: “Por primera vez en nuestra historia somos contemporáneos de todos los hombres”.5 Desde luego no es una casualidad, pues Paz concluye El laberinto de la soledad con esa frase. Se puede inferir que a la ensayista le pareció necesario complementar y actualizar lo que el autor ya había concluido. Va más 4 Las mayúsculas se transcriben tal como aparecen en la edición consultada. 5 Véase en “VII Nuestros días” en Paz, O. (1950). El laberinto de la soledad. Madrid: Cátedra. Cfr. “I. Directrices de la investigación” en Bermúdez, M. E. (1955). La vida familiar del mexicano. México: Antigua Librería Robredo. Colección México y lo mexicano, p. 13. 78 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 allá de Paz al discutir las propias palabras del escritor, redefinirlas y notar que hay elementos no explícitos que necesitan explicarse. Para la ensayista, El laberinto de la soledad es un texto que aborda el tema de la identidad desde un sentido general. Las afirmaciones ahí planteadas parten desde la subjetividad del autor y por ende no revela investigaciones o datos certeros, debido a que no se analizan a detalle las características y peculiaridades de cada uno de los mexicanos: la pretensión de marcar a todos los mexicanos con un marbete estrecho e insalvable es peligrosa […] que los investigadores lo único que logran es verter inconscientemente sus propios y peculiares defectos en ese imaginario y sufrido mexicano… que las investigaciones mexicanistas, en suma, son falsas e inútiles y que su resultado total es la denigración de los compatriotas (1955:14). En este sentido, María Elvira Bermúdez comienza su escrito con plena intención de dialogar con lo ya fijado y conocido, emanado de una voz de autoridad. Lo anterior —en esa época— debe considerarse como un acto disruptivo, en el sentido de que una obra como La vida familiar del mexicano tuviera la “osadía” de dialogar con El laberinto de la soledad. Los rasgos del yo a lo largo del ensayo de María Elvira Bermúdez serán casi imperceptibles, oscilando entre la primera persona del plural y la primera persona del singular. Cuando enuncia ciertas características del mexicano hay un distanciamiento, como si se tratase de una mirada externa. En este caso, la autora observa y cuestiona como mudo testigo (hasta este momento no ha emitido, todavía, juicio alguno y se mantiene en la tercera persona): “Este modo de vivir del mexicano”, “¿qué es el mexicano?, “el mexicano es DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 79 �Lluvia Georgina Olvera Coxtinica / El ensayo de identidad en México un ente irreal”. Conforme avanza el ensayo, María Elvira Bermúdez cambia de sujeto narrativo a la primera persona y hace explícitos los objetivos a donde pretende llegar: […] no me incumbe zanjar cuestiones que conciernen a filosofías o investigadores en particular. Respeto la impronta personal y soy incapaz de juzgar a Tirios y troyanos. Me interesa, empero, dar una respuesta a las objeciones que tienen apariencia de verdad (1955:14). Aquellos vacíos en los que Paz no profundiza, la ensayista los toma como una oportunidad para reflexionar sobre las circunstancias sociales de la mujer mexicana. Queda claro que la exclusión de la mujer se manifiesta en su nula categorización en las formas culturales. La ensayista no sólo debate el sentido de generalizar al mexicano, también es interesante la manera en que no se presume como una entidad fuera del objeto de estudio, no se refiere a “el mexicano” desde una mirada externa. No habla de él en tercera persona, se asume a sí misma como parte de esa generalización empleando el término “compatriota”. Bermúdez también usa la proposición “el mexicano” en sentido retórico, “es una sinécdoque que toma el singular por el plural. Nada más, y nada menos” (1955). En la sinécdoque del término “el mexicano”, la autora engloba hombres, mujeres y niños, mientras que Paz emplea, únicamente, sustantivos referentes al género masculino: “El hombre, el adolescente, el viejo”. En los momentos en que Paz llega a reflexionar sobre la mujer lo hace con el distanciamiento no sólo discursivo, sino ideológico, porque distancia su “yo” de la configuración colectiva: 80 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Y por eso la virtud que más estimamos en las mujeres es el recato, como en los hombres la reserva. Sin duda en nuestra concepción del recato femenino interviene la vanidad masculina del señor […] como casi todos los pueblos, los mexicanos consideran a la mujer como un instrumento, ya de los deseos del hombre, ya de los fines que le asignan la ley, la sociedad o la moral. Fines, hay que decirlo, sobre los que nunca se ha pedido su consentimiento y en cuya realización participa sólo pasivamente, en tanto que “depositaria” de ciertos valores. (Paz, 1950:170-171). Bermúdez juega con la retórica y la generalización originada por la sinécdoque, sugiere que dentro de ese gran todo que es el mexicano, las mujeres se hallan presentes: “Entendido el mexicano como el conjunto de todos los mexicanos, es fácilmente identificable con la nación mexicana” (1955: 20). En este caso, al referirse a México como nación, le atribuye una personificación femenina; aunque, no olvidemos que este fue un recurso común, en Latinoamérica y algunos países europeos: personificar a la patria con las cualidades de lo que debería ser una mujer. La autora sostiene que los estudios que intentan definir quién es el mexicano, al ser muy generales, caen en reduccionismos y el lector puede tomar en cuenta sólo los aspectos negativos. Por ejemplificar tal caso, Bermúdez ironiza una posibilidad de lectura de El perfil del hombre y la cultura en México: “¿Hemos de padecer, todos los mexicanos, un complejo de inferioridad, únicamente porque el filósofo N así lo afirma?” (1955: 15). Sin duda, esta aseveración debe de interpretarse con todos sus matices, analizar en qué circunstancias se dijo y desde qué posición el filósofo lo está enunciando; no obstante, lo que la autora pretende demostrar es que obras como las de Ramos y Paz, canónicas y ampliamente referenciadas por otros DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 81 �Lluvia Georgina Olvera Coxtinica / El ensayo de identidad en México estudiosos, suelen considerarse como una verdad absoluta, en pocas ocasiones cuestionada. La ensayista explora a la mujer y su función dentro de la familia mexicana en correspondencia con la clase social a la que pertenece. En ese orden de ideas, hace un análisis de cómo ha sido la participación de la mujer en las familias de las clases sociales más bajas, tanto en el campo como en la ciudad, capítulo al que ha denominado “Gente del pueblo”. El primer aspecto que se aborda en “Gente de pueblo” es la familia del campo y, en segundo orden, la familia en la ciudad. La ensayista busca evidenciar los principales escenarios, vicisitudes, problemáticas, penas y demás circunstancias que aquejan la vida familiar en el campo y la ciudad. También se examina, en ambos tipos de familia, la dinámica cotidiana y de qué forma se constituyen los ejes patriarcales que las rigen como: el trabajo no remunerado de las mujeres y las relaciones sociales entre los miembros de la comunidad. Otro de los tópicos que destaca María Elvira Bermúdez es la pasividad femenina respecto a la elección de marido. En muchas ocasiones “la novia ni siquiera es consultada por el pretendiente; este se vale de sus padres para pedirla; si los presuntos suegros aceptan las dádivas que aquél otorga periódica y progresivamente, la muchacha se ve comprometida, guste o no del pretendiente” (Bermúdez, 1955: 32). Esto ocurre en el mejor de los casos, puesto que el rapto también era una forma común de celebrar un matrimonio. La mujer fuera del hogar paterno se convierte en propiedad de la nueva familia a la que se integra. El trabajo en el campo, la comida, el cuidado de los animales y los hijos son el pan de cada día de las mujeres campesinas. Ni siquiera sus propios hijos le pertenecen, la autoridad recae en el padre o el abuelo paterno, destaca Bermúdez en la siguiente cita: 82 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 El hombre, en efecto, valido quizá de las dádivas y de los riesgos que su mujer le ha costado, la considera como una cosa de su propiedad a quien es preciso sacar el mayor partido posible. Por ello le exige un trabajo ininterrumpido y una obediencia muda, y le niega la mínima iniciativa. Por ello también le pega y la maltrata. La mujer indígena y la campesina aceptan por lo general esta situación con ciego fatalismo. Consideran, incluso, como un síntoma de desamor la ausencia de malos tratos (1955: 35). Para la mujer citadina la vida de opresión no es muy diferente. Al asentarse en viviendas irregulares, carentes de los servicios básicos y en pleno contacto con mendigos, prostitutas y delincuentes, las familias que ahí se originan viven en un ambiente marginal y promiscuo. Un cuarto malhecho o de azotea es el escenario donde un padre desobligado y alcohólico violenta a su mujer y a sus hijos. Es común que además de cuidar a los hijos y realizar las tareas propias, estas mujeres laven ropa ajena o se desempeñen como costureras para poder alimentar a sus hijos o completar para el gasto: “Estas mujeres […] desempeñan en sus hogares la tarea de los hombres, pero conservan, como casi todas las que en México son los hombres de la casa, la pasividad tradicional de la abnegada y sufrida mexicana” (Bermúdez, 1955: 35). Bermúdez también analiza el fenómeno migratorio del campo a la ciudad6 y de qué forma estos cambios de residencia han 6 Las grandes migraciones del campo a la ciudad se dieron principalmente por la pérdida del derecho agrario, ver: Iturriaga, J. E. (2012). La estructura social y cultural de México. Sociología, economía y política nacional. México: Miguel Ángel Porrúa, Serie Las Ciencias Sociales, tercera década. En él explica por qué hay migraciones, no sólo por el proceso de industrialización del país que comienza en la década de los treinta sino por la pérdida considerable del trabajo en el campo. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 83 �Lluvia Georgina Olvera Coxtinica / El ensayo de identidad en México impactado en la vida de las familias mexicanas siendo uno de los principales motivos de su debilitamiento. Este tema es desarrollado por la autora al tomar como punto de partida los estudios sociales del reconocido historiador José Ezequiel Iturriaga. La ensayista plantea que las migraciones del campo a la ciudad otorgan un sentido de liberación, una manera de desapego a los usos y costumbres de la provincia mexicana. La estructura propia de la creciente ciudad de México y el modo de vida tan agitado hacen que la mirada fiscalizadora de las prácticas morales pase de largo ante las nuevas formas en que se relaciona la gente. Hontanares del machismo en México en la educación familiar Un aspecto que distingue La vida familiar del mexicano es la atención que la ensayista mexicana brinda a la niñez y a los jóvenes. La focalización que ofrece de ellos visibiliza la educación que recibían, permite conocer cómo se gesta la clase media en México durante los años cincuenta y cómo se incuba el machismo en los futuros hombres de México. Es en el seno del hogar donde se les inculca reprimir toda muestra de sentimentalismo, de modo que “el niño crece en un ambiente en el cual su misma madre y hermanas contribuyen a formar esa dicotomía áspera entre lo femenino y lo masculino” (Bermúdez, 1955: 51). Esta reflexión que hace la autora es muy importante pues demuestra que las actitudes machistas del adulto son una conducta aprendida de la niñez. Lo más irónico es que la mujer vive en una dicotomía de la que no puede salir: es quien educa a sus hijos bajo una visión machista que al mismo tiempo la oprime. María Elvira Bermúdez examina de qué forma la estructura patriarcal en la que eran educadas las mujeres las hacía entrar en 84 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 un círculo de opresión que se reflejaba en la educación de los hijos: mientras los maridos violentaban y reprimían a la mujer, esta replicaba estas actitudes hacia los niños y adolescentes. La violencia contra la niñez se encontraba normalizada en las familias mexicanas, símbolo de disciplina y respeto a los mayores. Bermúdez pone en evidencia este tipo de comportamientos, que, si bien los enuncia para la clase media, era una situación generalizada en casi todas las familias: Entre muchas familias de la clase media mexicana es perfectamente normal la bárbara costumbre de pegarles a los niños; se les ajusticia con la parsimonia y la rutina con la que, por ejemplo, se les enseña a rezar. Ello no obstante, muchas reprimendas maternales que van rubricadas por latigazos salvajes y gritos histéricos, no son sino el desfogue instintivo de la hembra despreciada o maltratada por el macho; en la imposibilidad de devolver los golpes al más fuerte, la mujer insatisfecha y amargada los vierte sobre los hijos (1955: 62). El binomio Madre-Hijo atravesó como paradigma todos los estratos de la sociedad mexicana durante las décadas de los cuarentas y cincuentas. Sin duda, el cine y la televisión reforzaban la idea de que la educación de los hijos era un asunto de las madres, mientras que los padres se limitaban solo a proveer alimento, casa y vestido. Martha Santillán comenta que: “[..] se refleja claramente en la imagen de la madre abnegada y amorosa, la cual también era ampliamente difundida por el cine y la prensa. Estereotipo a su vez concordante con el esquema de la maternidad promovido por la doctrina católica, que circunscribía las conductas femeninas sexuales y amorosas a su familia, esposo e hijos” (2019:123). DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 85 �Lluvia Georgina Olvera Coxtinica / El ensayo de identidad en México Es evidente la importancia que tienen los estudios de la psique humana para María Elvira Bermúdez, y para todo el pensamiento y el arte del siglo XX, pues con estas teorías explica, o busca comprender las actitudes, complejos y conflictos que se expresan en la vida adulta. Con lo anterior también queda demostrada la relevancia de la educación infantil, cuya valoración no sólo es escasa, sino nula. Dentro del panorama general de la ensayística mexicana escrita por varones, no se advierte ninguna preocupación por la infancia. Por un lado, se ha soslayado porque no se considera importante y, por otra parte, porque se vincula directamente con lo femenino. La educación de la niñez es exclusividad de las madres. La ensayista toma como eje principal de su análisis ―y como principio para configurar el concepto de macho― el conflicto del hombre mexicano originado en la niñez respecto a las mujeres. Ya de adulto, la mujer para el mexicano es el centro de todas sus pláticas y atenciones, ya sea para exaltar o para denigrar, en palabras de Bermúdez (1955:85): “desprecia a la mujer, pero vive obsesionado por las mujeres”. No obstante, el interés del mexicano hacia la mujer es solamente físico y esto se da en dos dimensiones: la primera de ellas, en que el interés por las mujeres surge a partir de sus atributos corporales, al varón no le interesan las virtudes intelectuales de la mujer que le gusta. La segunda radica en que el hombre se esfuerza en hacer notar los rasgos físicos que denoten su fuerza y virilidad. Tampoco le interesa mostrar dotes de intelectualismo. El hombre en México se esfuerza en que la mujer vea en él una figura de valentía y poder, alguien que no le teme a nada y que en cualquier momento está dispuesto a demostrar su fuerza bruta. 86 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 A pesar de todas las características que, en suma, caracterizan al macho mexicano, María Elvira Bermúdez no considera, de forma concluyente, que el machismo sea del todo un complejo psicoafectivo derivado de los traumas de la niñez, aunque es una forma de rastrear los orígenes del machismo y su gesta, debe considerarse que el machismo es un desfogue, una liberación. ¿En qué sentido la autora considera al machismo como un acto de liberación? Habría de tomar en cuenta que, en gran medida, la represión acumulada es ocasionada por la misma estructura patriarcal que se ejerce sobre los varones y cómo a partir de ese orden, el macho mexicano encuentra una forma de justificar sus acciones: virilidad, fuerza y poder. Desdeña cualquier actitud que se le parezca a lo femenino, por ejemplo: el sentimentalismo, la debilidad y la delicadeza. Atributos que, por cierto, él mismo ha considerado inherentes a la mujer. Construcción de los prejuicios y paradigmas de género: machismo y hembrismo En el capítulo V “Machismo y hembrismo”, María Elvira Bermúdez sintetiza las características que constituyen la imagen del macho mexicano. Asimismo, propone el término hembrismo para designar al conjunto de actitudes adoptadas por las mujeres que legitiman el orden patriarcal establecido. En primera instancia, la autora hace la siguiente aclaración: el hombre mexicano no es el único varón que se siente con ventaja sobre las mujeres. Aunque no ahonda mucho en esta afirmación, es importante dicha sentencia pues se interpreta que la superioridad del hombre ―la creencia de la superioridad del hombre― no es específica de alguna nacionalidad. Ni tampoco es exclusividad de la mujer mexicana padecer los infortunios y opresión de una sociedad regida por un orden patriarcal determinado desde DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 87 �Lluvia Georgina Olvera Coxtinica / El ensayo de identidad en México tiempos remotos. Estas circunstancias se dan en distintas partes del mundo y en diversas culturas. Para una mujer intelectual como María Elvira Bermúdez es relevante reflexionar sobre la paradigmática superioridad del hombre mexicano, cuya materialidad se encarna en la típica figura del macho y cómo en este arquetipo se justifica la opresión de la mujer mexicana en cualquiera de los estratos sociales y regiones en donde viva. Dicha figura está vinculada con la noción de identidad nacional, por lo que la reflexión de Bermúdez se inserta en el proceso de cuestionamiento de la identidad americana y nacional que parte del quiénes somos y cómo nos diferenciamos de otros. María Elvira Bermúdez entra en discusión con textos que se configuran como el canon de esa identidad, a la vez que revela la ausencia de la mujer mexicana de ese canon. Su ensayo la hace presente al elaborar la reflexión desde el ámbito de lo privado a lo público y, por otra parte, la conciencia de la mujer mexicana se revela como ausencia en la identidad nacional. Quiero destacar la acuñación del término hembrismo por parte de María Elvira Bermúdez, porque entiende y justifica esta denominación como una actitud que legitima el discurso y actitudes machistas de los varones, comportándose bajo la moral e ideas regidas por una estructura patriarcal de sometimiento y presión para las mujeres. La ensayista lo define así: Llamo hembrismo a esa actitud porque, además de corresponder exactamente a la equivocada conducta del hombre, es una amplificación artificial de las características que comúnmente han sido consideradas femeninas y que, a causa de que se limitan a un punto de vista estrictamente somático, invaden terrenos zoológicos: debilidad, actitud pasiva ante el macho, e inercia. […] Contribuye, en cambio, de manera tristemente eficaz a fomentar el machismo de su compatriota. Porque sus 88 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 legendarias abnegación y fidelidad, más que auténticas virtudes, son el producto de su ineptitud y de su egoísmo (Bermúdez, 1955:93). Entre las características que reconoce en la mujer mexicana, la autora arguye que son actitudes aprendidas de la niñez. Por ejemplo, si se crece y educa a una niña en un entorno donde todo el tiempo se repite el discurso que la mujer está destinada para realizar labores de escasa importancia, la niña crece con esa idea y normaliza el hecho de que le digan que no puede o debe realizar cierto tipo de actividades. Esto puede desencadenar poco interés en el estudio y la superación intelectual de sí misma. No obstante, aunque las niñas y jóvenes tuvieran ciertos destellos y ápices de independencia, la sociedad les marcaba pautas de conducta irrevocables y se encargaba de difundir ―en el cine y la literatura, principalmente― la idea de que las mujeres que deseaban vivir una vida diferente eran castigadas moral y socialmente. Por lo tanto, de forma inherente, a las mujeres se les atribuían como virtudes la adaptación, la obediencia y la humildad. Estas actitudes son las que Bermúdez califica como hembrismo. Finalmente, Bermúdez le atribuye a la mujer mexicana una actitud de “exagerada sumisión al hombre”, a causa de ello llega a aceptar maltrato psicológico y físico, infidelidades y violencia económica. La mujer al sentirse violentada y humillada no le queda más que aceptar su inexorable destino con el que fue educada. Acepta la fatalidad como un estilo de vida y replica el maltrato del que es objeto en sus propios hijos o en la envidia y recelo hacia otras mujeres. Bermúdez resalta cómo gran parte de las mujeres de la época estaban convencidas de que su papel era guardar obediencia al varón y que además se legitimaba en el catolicismo como un eje rector de DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 89 �Lluvia Georgina Olvera Coxtinica / El ensayo de identidad en México conducta. Durante años este modelo de actuar y de sentir, sigue reproduciéndose en las familias mexicanas. Desafortunadamente bajo este tipo de vínculos familiares quien se encarga de la crianza y educación de los hijos continúa siendo la mujer. Una de las interrogantes que María Elvira Bermúdez se plantea en su ensayo se enuncia de la siguiente forma: ¿de qué manera afectan los falsos estereotipos de lo masculino y lo femenino a las futuras generaciones? La autora tiene muy presente que no se puede categorizar al mexicano a base de generalizaciones. Si bien, hay ciertos rasgos en común relacionados con el género, existen hombres y mujeres que ni son el típico macho mexicano, ni la mujer abnegada que reproduce y acepta los valores patriarcales de la época. Aunque en menor medida ―y es un tema en el que la autora no profundiza― hay hombres y mujeres que sí construyen a partir de lazos afectivos sólidos un matrimonio, en donde ambos padres participan activamente en la crianza y educación de sus hijos. Además, estas mujeres ven en su pareja un compañero, no un proveedor. Llama la atención, en la siguente cita que su concepción de la identidad no es fatal, ni esencial, de ahí su preocupación por el futuro. Su análisis tiene una voluntad de transformación del mexicano, lo que me parece muy destacable, porque proyecta esa necesidad de cambio: “a aquellos que aspiran a ser hombres cabales y verdaderas mujeres, y a la sociedad en conjunto, a quienes dichas consecuencias afectan ostensiblemente” (1955:101). Como ya lo ha afirmado y sentenciado la ensayista en La vida familiar del mexicano, es en la niñez donde se aprenden e imitan las actitudes que estereotipan los roles de género. Por lo tanto, si hay familias que modifican la forma en que se educa a los niños, esto les permitirá crecer en un ambiente diferente y desarrollarse bajo principios más igualitarios y equitativos cuando sean adultos. 90 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 El machismo en México ante una posible solución Para responder la cuestión de si el machismo es superable, la ensayista recurre a la observación y análisis del temperamento mexicano. Tal sentimiento o actitud son consideradas formas de reacción ante una circunstancia o hecho determinado. El carácter temperamental de las y los mexicanos propicia y favorece actitudes como el machismo y el hembrismo. Sin embargo, esas actitudes son conductas aprendidas y resultado de una influencia colectiva: se adopta lo que se ve. La autora sostiene que pese al carácter reaccionario e imitativo de las y los mexicanos, es posible proponer una solución a este problema. De acuerdo con Bermúdez, el remedio para destruir los prejuicios e ideologías que inducen al machismo y al hembrismo radica en su siguiente postulado: […] substituir la falsa noción de valentía con el concepto de valor auténtico y en reemplazar la leyenda de la abnegación femenina con el anhelo de la dignidad. Sería saludable también que el mexicano cesara su jactancia cotidiana de responder a ciertos estímulos rígidos de la moral autoritaria (especialmente la religiosa), ya que parece incapaz de ajustar su comportamiento a ellos. Es urgente persuadir al mexicano y a la mexicana, de que la armonía y la colaboración entre los sexos es posible. […] no me propongo construir alegatos políticos que en este ensayo están fuera de lugar; me limitaré a señalar ciertas transformaciones que en mi opinión son erróneas (1955:123). Es oportuno mencionar que en el capítulo “V Machismo y hembrismo” la autora ya había establecido que la valentía es una de las principales y más evidentes características del macho mexicano. El hombre en México, a raíz de sus inseguridades y complejos, intenta demostrar, en cada ocasión que se le presente, su valentía. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 91 �Lluvia Georgina Olvera Coxtinica / El ensayo de identidad en México No puede, ni debe mostrarse débil ante una sociedad que exige de él hacer frente a todo, a responder por su hogar y sobre todo por su hombría. En este mismo orden de ideas, cuando se refiere a la mujer mexicana bajo la leyenda de abnegación, también la considera de manera generalizada como una de las principales actitudes de las mujeres en México. A pesar del contexto en el que se encuentren, las mujeres mexicanas difícilmente se atreven a cuestionar lo que sucede a su alrededor. Se acepta con benevolencia y sigilo tanto su inexorable destino como los mandatos que los hombres les imponen. Por lo tanto, si ambas características se reducen a una generalización de lo que es el hombre y la mujer en México, sí es posible reemplazarlas por una escala de modelos de comportamiento menos exigentes para el varón y menos rígidos para la mujer. Uno de los términos que la autora de La vida familiar del mexicano utiliza para definir a lo que se refiere con hombría, es el término ‘cabalidad’, el cual se asocia con la integridad y rectitud que posee un varón, pero principalmente lo relaciona con la fidelidad a una mujer. Este peculiar rasgo se enfoca en dos aspectos fundamentales: ante el engaño o ante el abandono. El hombre cabal es aquel que reacciona de forma justa. La autora lo describe de la siguiente manera: Su reacción ante el engaño o el abandono de una mujer va desde el perdón generoso hasta la retirada digna; pero jamás se cubre de alharacas ridículas ni se satisface con venganzas ruines. […] ve en la mujer lo que ella en realidad es: un simple ser humano; no la idealiza innecesariamente como a una santa ni como a perversa la vitupera (1955:131). Se hace indiscutible la idea de que el hombre que es capaz de dominar sus pasiones y respetar a las mujeres de su entorno pueda 92 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 considerarse como un hombre cabal. Además, ofrece un modelo de hombre al mexicano y esto es parte de la intención transformadora de su ensayo, de su propósito de brindar soluciones. En la mayoría de las expresiones colectivas las canciones y películas señalan a las mujeres como las responsables del actuar reaccionario de los varones. Lo que evidencia la escritora es que el único responsable de regular sus emociones, cabalmente, es y deber ser el varón. El hombre cabal también es denominado por la ensayista como un hombre verdadero, aquel que: “no padece complejos de inferioridad, ni necesita de racionalizaciones forzadas para justificar su conducta” (Bermúdez, 1955:131). Considero interesante apuntar que llamar de esa forma a los hombres cabales, confirma que el estereotipo del macho mexicano es una construcción artificial sin ninguna justificación en su naturaleza intrínseca y que el verdadero yo del varón en México permanece latente en la personalidad de gran parte de los mexicanos. Paradójicamente son las construcciones sociales patriarcales que él mismo edificó, las que le impiden mostrar al hombre verdadero que puede habitar en ellos. En contraparte, María Elvira Bermúdez hace referencia al hembrismo como una forma paralela al machismo que reproduce el orden patriarcal y acepta los estereotipos impuestos por los varones. Por tal motivo, propone la feminidad como una conducta en reciprocidad a la hombría. La cabalidad también cabe en la etiqueta de feminidad. Al igual que la construcción de los términos hombría y hombre verdadero, la noción de feminidad está concebida en la forma en que las mujeres eligen a su pareja. La ensayista considera que una mujer cabal no soportaría un hombre machista a su lado. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 93 �Lluvia Georgina Olvera Coxtinica / El ensayo de identidad en México Para Bermúdez es preciso subrayar que, a pesar de los valores que se han construido alrededor del deber ser del hombre y la mujer y la adaptación que cada cultura ha hecho de ellos, los cambios son posibles. Transitar del machismo a la hombría y del hembrismo a la feminidad es un camino viable al considerar formas más saludables para relacionarse amorosamente. El matrimonio es una de las principales instituciones que tiene que modificar su origen. Las relaciones que lo constituyen deben fundamentarse en el amor y la amistad entre un hombre y una mujer cabales, que sean capaces de reconocer en uno y otro el apoyo y la colaboración para progresar. De ese tipo de matrimonios se conformarán familias que brinden a los hijos otro tipo de educación, de valores, de visiones: la formación de jóvenes que muestren un claro rechazo al machismo y el hembrismo. Mujeres independientes que no sientan su instinto maternal únicamente destinado a la crianza y que puedan enfocarse en otras actividades como el trabajo o el estudio. Estos hombres y mujeres son para Bermúdez, “atisbos del ser mexicano y esquemas de una solución” (1955:140). Consideraciones finales Por sus características, puedo afirmar que el ensayo de María Elvira Bermúdez entra en la categoría de ensayo de identidad. Empero, de acuerdo con los postulados de Mary Louise Pratt, al ser escrito por una mujer y a su carácter contestatario se puede clasificar también como ensayo de género. En La vida familiar del mexicano, Bermúdez dialoga con la tradición ensayística en México, al mismo tiempo que visibiliza otros sujetos sociales excluidos de los discursos acerca de la identidad nacional, como la mujer, el niño, el joven y el campesino. Además, la ensayista destaca la figura de la familia como un núcleo 94 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 importante donde se gestan gran parte de los valores sociales que imperan en la sociedad mexicana y que por ende constituyen una facción significativa de la identidad nacional. Bermúdez clasifica las formas de vida de las familias que integran nuestro país. Con la intención de comparar las dinámicas familiares en México, realiza una clasificación de los principales niveles socioeconómicos que observa en la sociedad mexicana: “gente del pueblo” que se refiere a la clase social más baja, y “gente decente” la cual divide en “clase media” y “clase adinerada”. Estudia a esas clases sociales en los dos principales espacios donde habitan las familias en México: el campo y la ciudad. De estas investigaciones que hace sobre las familias mexicanas concluye que, sin importar el estamento social al que se pertenezca, ni el espacio donde se habite, la mujer vive en un estado de continua opresión, cuyo sustento se valida en una estructura patriarcal, donde el varón es quien determina y juzga cómo debe ser el comportamiento de las mujeres. Lo anterior hace visible la violencia real, que se ejerce en la mujer mexicana desde el seno familiar. Es importante subrayar que, a pesar de los valores y estereotipos configurados alrededor del deber ser del hombre y la mujer, así como la adaptación que cada cultura ha hecho de ellos, los cambios son posibles. Ante todas las problemáticas que Bermúdez expuso y analizó en La vida familiar del mexicano, propone una solución. Lo anterior, enfatiza el carácter transformador del ensayo y coloca a la autora en una posición activa y propositiva respecto al problema del machismo y los roles sociales impuestos en México. Para tal efecto, la ensayista desarrolla los conceptos de hombría y feminidad, como modelos de conducta ejemplares. Transitar del machismo a la hombría y del hembrismo a la feminidad DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 95 �Lluvia Georgina Olvera Coxtinica / El ensayo de identidad en México es un camino viable al considerar formas más saludables para relacionarse. Bermúdez concluye en su ensayo que el camino hacia el bien común y el progreso de la sociedad mexicana es la solidaridad y la cooperación entre ambos sexos. El estudio, reflexión, análisis e interpretación de La vida familiar del mexicano de María Elvira Bermúdez me ha permitido constatar que es un ensayo que parte de un cuestionamiento muy general: la idea que se tiene sobre la familia en México. Sin embargo, la ensayista al conjuntar sus observaciones con sus saberes individuales convierte la experiencia particular en un ensayo con un sólido aparato argumentativo repleto de referencias científicas y culturales. Bermúdez demuestra que, a pesar de las clases sociales y la educación, las familias en México comparten bastantes semejanzas, todas ellas legitimadas en una estructura patriarcal que oprime a las mujeres al mismo tiempo que evidencia la normalización del machismo. El trabajo de la ensayista es una primicia en cuanto al tratamiento del tema de la identidad, pues analiza diferentes elementos y a todos los actores que conforman la sociedad mexicana. Por un lado, los ensayistas mexicanos varones soslayaron a la mujer de sus estudios y, por otra parte, no hay un ensayo, próximo en temporalidad —de escritor o escritora en México— que se le compare en profundidad, dimensión, enfoque y alcances a lo escrito por María Elvira Bermúdez. Este artículo servirá como referente para el estudio de la obra de María Elvira Bermúdez como ensayista y el análisis de La vida familiar del mexicano en futuros trabajos de investigación, ya sea con otros enfoques teóricos o en trabajos interdisciplinarios entre los estudios literarios, de género, antropológicos, sociológicos y filosóficos. 96 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Bibliografía Arciniega, V. (2010). Querella por la cultura “revolucionaria”. México: Fondo de Cultura Económica. Bermúdez, M. E. (1955). La vida familiar del mexicano. México: Antigua Librería Robredo. Colección México y lo mexicano. Iturriaga, J. E. (2012). La estructura social y cultural de México. Sociología, economía y política nacional. México: Miguel Ángel Porrúa, Serie Las Ciencias Sociales, tercera década. Paz, O. (1950). El laberinto de la soledad. Madrid: Cátedra. Pratt, M. L. (2000). “«No me interrumpas»: las mujeres y el ensayo latinoamericano”. Debate feminista, (21), pp. 70-88. Recuperado de: https://debatefeminista.cieg.unam.mx/ df_ojs/index.php/debate_feminista/article/view/260 [Fecha de consulta: 25/10/2020]. Ramos, S. (1934). El perfil del hombre y la cultura en México. Madrid: Espasa Carpe. Santillán, M. (2019). “Maternidad y transgresiones penales en el Distrito federal 1940-1950”. Historia mexicana, (68), pp. 1121-1164. Sheridan, G. (2001). México en 1932 la polémica nacionalista. México: educal. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 97 �Dosier Humanitas, vol. 1, núm. 2, 2022 Entre sitios y marginalidades: identidades de lugar y feminidad en “Las amistades efímeras” y “Vals ‘Capricho’” de Rosario Castellanos Between places and marginalities: identities of space and femininity in “Las amistades efímeras” and “Vals ‘Capricho’”, by Rosario Castellanos Omar Armando Paredes Crespo Universidad Autónoma Metropolitana – Azcapotzalco omararmandoparedescrespo@gmail.com Fecha entrega: 23-12-2021 Fecha aceptación: 11-2-2022 Resumen. El presente artículo analiza las identidades de lugar y feminidad en dos cuentos poco revisados de Rosario Castellanos: “Las amistades efímeras” y “Vals ‘Capricho’”, ambos incluidos en Los convidados de agosto publicado en 1964. Este estudio se apoya en las ideas de Marc Augé respecto a los no lugares y de las reflexiones de Yuri Lotman sobre el problema del personaje para analizar algunas construcciones espaciales y de personaje empleadas por la autora, las cuales son fundamentales para configurar ciertas identidades de la feminidad y los destinos trágicos de sus protagonistas. Palabras clave: Rosario Castellanos, Las amistades efímeras, Vals “Capricho”, identidades de lugar, feminidad. 99 �Omar Armando Paredes Crespo / Entre sitios y marignalidades Abstract: This article analyzes the identities of place and femininity in two little-reviewed stories by Rosario Castellanos: “Las amistades efímeras” and “Vals ‘Capricho’” (Los convidados de agosto, Era, 1964). This study relies on Marc Augé’s ideas regarding non-places and Yuri Lotman´s reflections on the problem of the character to analyze some spatial and character constructions used by the author, which are fundamental to configure certain identities of feminity and the tragic destinies of her protagonists. Keywords: Rosario Castellanos, Las amistades efímeras, Vals “Capricho”, place identities, femininity. 100 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Introducción Ya desde su poesía, Castellanos manifestó interés sobre la exploración literaria de determinados sitios y de los elementos que los habitan. El paisaje es una de sus marcas distintivas en su obra poética. No obstante, su obra narrativa no queda excluida de mencionado interés: en sus novelas y cuentos existen determinados sitios que establecen una relación de sentido con el destino trágico de sus personajes. Específicamente en su narrativa breve, Castellanos construye con minucia contextos espaciales que se constituyen como escenarios de la fatalidad, tal es el caso de la casa de la niña Nides en “Cuarta vigilia” (Ciudad Real, 1960), la plaza en “Los convidados de agosto” o el consultorio de Carlos Román en “El viudo Román” (estos dos últimos en Los convidados de agosto, 1964), por mencionar algunos. Parto así de las ideas de Marc Augé sobre la revisión de determinados espacios llamados no-lugares para analizar el cuento de “Las amistades efímeras”, y de las reflexiones de Yuri Lotman sobre el problema del personaje para abordar la construcción de la feminidad en “Vals ‘Capricho’”. “Las amistades efímeras”: la tienda como un no lugar A inicios de los años noventa, y como resultado de estudios previos, Marc Augé (Francia, 1935) encontró que la relación entre la disposición espacial y la disposición social está atravesada por la aceleración de los factores que constituyen el proceso de la modernidad y se definen en conjunto bajo el nombre de sobremodernidad. Así, acuñó este concepto no como fin del primero, sino como una extensión de éste, el cual da origen a lugares sin sentido histórico o antropológico; a sitios transitorios que no DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 101 �Omar Armando Paredes Crespo / Entre sitios y marignalidades juegan en contraposición a aquellos configurados como lugares de memoria. No obstante, Augé rechaza una polarización entre los sitios de memoria y los transitorios, y explica que en conjunto conforman una espacialidad que da cuenta sobre la convivencia entre lo relacional y lo anónimo. A estos lugares desprendidos de simbolismo e identidad histórica los llamó no-lugares. Antes de indagar en la identidad del espacio en “Las amistades efímeras”, hay que señalar que Augé establece una aclaración respecto a la utilización del término lugar y no el de espacio: espacio —de acuerdo con el antropólogo francés— se vuelve más abstracto en medida que lo utilizamos para referir “al menos a un acontecimiento (que ha tenido lugar), a un mito (lugar dicho) o a una historia (elevado lugar)” (2000: 87). Además, engloba a menudo características no estrictamente espaciales, pues a través de él se pueden expresar separaciones de temporalidad. Por el contrario, al decir lugar damos cuenta de que la noción se reduce al marco de lo espacial y de todo aquello que lo habita de forma física. Michel de Certeau también hace una descripción del espacio como “un lugar practicado […] un cruzamiento de movilidades […] A diferencia del lugar, carece pues de la univocidad y de la estabilidad de un sitio ‘propio’” (2000: 129). Asimismo, también explica que los nombres propios le confieren al lugar una historia y abren reservas de significaciones ocultas y familiares. “Tienen sentido”; dicho de otra forma, impulsan movimientos, como vocaciones y llamados que cambian y modifican el itinerario al darle sentidos (o direcciones) hasta ahí imprevisibles. Estos nombres crean un no lugar en los lugares; los transforman en pasos (De Certeau, 2000:116). 102 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 La definición de espacio hecha por De Certeau pudiera considerar al no lugar como un aspecto negativo del lugar; no obstante, apoya a rechazar tal oposición entre la simbolización de uno y del otro porque entabla una relación de coexistencia en la cual el lugar —dice Augé— no se borra totalmente y el no lugar no se cumple de manera absoluta: “son palimpsestos donde se reinscribe sin cesar el juego intrincado de la identidad y de la relación” (2000: 84). Los no-lugares son productos de esa sobremodernidad de la que habla Augé, son circuitos destinados a la circulación de bienes y a la transitoriedad; sitios de paso. En “Las amistades efímeras” Gertrudis es la hija mayor de don Estanislao Córdova, un hombre viudo que se muda a La Concordia, poblado cercano a Comitán, con la intención de no dar de qué hablar al pueblo con su acelerada vida de soltero. La joven, tras escaparse y pasar la noche con el desconocido Juan Bautista, es obligada a “casarse” con él en una ceremonia improvisada y sin mediar el cortejo protocolario que precede al matrimonio en estos contextos. La unión, como era de esperarse, está destinada al fracaso. Todo esto es narrado por la amiga de Gertrudis, quien a través de cartas le cuenta cómo va la vida en Comitán y la mantiene al tanto sobre Óscar, aquel novio que Gertrudis deja cuando se va del pueblo. Lo fundamental de este cuento en términos de conformación espacial no es el desenlace de la historia, sino el comienzo: ¿dónde se conocen Juan Bautista y Gertrudis? La tienda que poseía don Estanislao Córdova en La Concordia, y que era la mejor surtida de la región y sus alrededores, es el sitio donde Juan Bautista convence a la joven de fugarse con él. Dentro de una comunidad, la tienda tiene una función específica: es el centro del comercio local. Además de que en ella DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 103 �Omar Armando Paredes Crespo / Entre sitios y marignalidades se ofrecen todo tipo de productos relacionados con el consumo diario, en la tienda el cruce de voces no tiene mayor relevancia que la del trato y la suposición. Por su naturaleza transitoria, como sitio de paso, también es un lugar idóneo para todo tipo de chismes y rumores. La tienda es una extensión de la casa del señor Córdova, sin embargo, en su dimensión simbólica, no pertenece a ella porque el ingreso a la tienda no significa estar dentro de la casa. La tienda tiene sus propias dinámicas de interacción y la casa tiene otro sentido dado por la convivencia. Sin habitantes, en la tienda los clientes y el dependiente establecen una relación solo contractual, de relación de mercancías. La interacción del cliente no es interpersonal pues esta mediación se da con los textos —y con apenas algunas palabras— que el sitio dispone para anunciar el costo de las conservas. Noelia Zussa escribe —parafraseando a Augé— que el espacio de un no lugar: no crea ni entidad singular, ni relación, sino soledad y similitud. Tampoco le da lugar a la historia, eventualmente transformada en elemento espectáculo. Allí reinan la actualidad y la urgencia del momento presente. En suma, es como si el espacio estuviese atrapado en el tiempo, como si cada historia individual agotara sus motivos, sus palabras y sus imágenes en el stock inagotable de una inacabable historia en el presente (2018: 6). La tienda es un sitio contradictorio porque si bien se halla dentro de una ciudad, de un espacio geográfico específico, se encuentra apartada al mismo tiempo de todo interés interior de la comunidad; es decir, no significa para los ciudadanos algo más que el lugar (no lugar) donde pueden proveerse de determinadas cosas y tener un trato cotidiano sin mayor interés que especular sobre la vida de la gente. La celeridad y el movimiento son sus mayores 104 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 rasgos, la sustitución también. Mucha gente entra a la tienda, pero nadie permanece ahí, nadie la impregna con su personalidad ni toma atención sobre los cambios. Tal como se ingresa, también se sale. Por otro lado, respecto a la sustitución, cuando apenas se agota algo, debe ser remplazado por otro objeto igual con la finalidad de no evidenciar la ausencia del elemento que estaba allí. Esta indistinción aminora el cambio, el desequilibrio. En “Los convidados de agosto”, por ejemplo, la plaza de toros tiene una función identitaria: permitir a los espectadores tomarse ciertas licencias eróticas y sexuales y, además, es el evento más importante de la festividad. La tienda, por su parte, es la ventana desde donde se mira el exterior sin reparar en lo que sucede adentro, porque nada ocurre al interior. Así, Gertrudis observa los detalles de la naturaleza menos perceptibles, como mirar a las moscas sobre los dulces. Destinada a pasar las horas detrás del mostrador, pierde sorpresa cuando lo escandaloso cobra regularidad: deja de sorprenderse por la muerte de uno que otro hombre: También se servía licores y Gertrudis gritó la primera vez que un parroquiano cayó redondo al suelo, con la copa vacía entre los dedos crispados. Ninguno de los asistentes se inmutó. Las autoridades llegaron con su parsimonia habitual, redactaron el acta y sometieron al interrogatorio a los testigos. Gertrudis se aplacó al saber que un percance así era común. Si se trataba de una venganza privada nadie tenía derecho a intervenir. Si era efecto del aguardiente fabricado por el monopolio (que aceleraba la fermentación con el empleo de sustancias químicas cuya toxicidad no se tomaba en cuenta), no había a quien quejarse (Castellanos, 1964: 13). Las muertes de algunos clientes por consumo excesivo de alcohol se vuelven hechos anunciados y dejan de tener interés para las DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 105 �Omar Armando Paredes Crespo / Entre sitios y marignalidades personas del pueblo, para las autoridades y para la misma Gertrudis. En este sentido, la permanencia aquí, en este no lugar1, tiene una vigencia y como las mercancías también es perecedera. Ahora, ¿qué implica que la tienda de don Estanislao sea la más surtida de la región? Para los habitantes ésta es un vínculo con la economía del mundo, un nexo con el exterior y con los productos que vienen de la ciudad. La tienda pone un puente entre dos dinámicas de consumo porque “la clientela es variada. Desde el arriero, que requería bultos de sal, de panela, piezas de manta, hasta el indio que meditaba horas enteras antes de decidirse a adquirir un paliacate de yerbiya o un machete nuevo” (Castellanos, 1964: 13). La costumbre y el aburrimiento vuelven a Gertrudis un objeto más de consumo en la tienda, mientras que la intrusión de Juan Bautista, el forajido, trasmuta el sitio a un no lugar. ¿Cómo ocurre esto? El viaje del sujeto configura diversos espacios como lugares transitorios, lo cuales le brindan una visión apenas parcial de los sitios a los que llega. Para él, los lugares son solo de paso. Juan Bautista llega a la tienda para saciar su sed, calmar el calor y malestar de su travesía llevándose algo más. Gertrudis accede a fugarse sin que entre ellos medie la insistencia —por parte de él—, ni la resistencia —por ella—. La conversación es escasa. Apenas unas palabras para no descubrir sus reales intenciones. Recordemos que Augé escribe que el usuario del no lugar “siempre está obligado a probar su inocencia […] Las palabras ya no cuentan” (2000: 106). De esta manera, Gertrudis es extraída de la tienda como mercancía para saciar otras 1 Las tiendas en algunos poblados alejados de las grandes urbes suelen ser sitios de reunión y apego. Aquí es evidente la intención por construir un espacio de circulación, transitorio, en donde nada podría ocurrir. 106 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 necesidades, también físicas, de Juan Bautista. Ambos abandonarán la tienda dejando en ella esa atmósfera transitoria e impersonal tan propia de los no lugares. El contrato de la virginidad Este relato está contado por un narrador en primera persona,2 a través de una voz femenina que abre —y cierra— el relato focalizando la narración en un solo personaje con el que comparte el tiempo y el espacio. Se trata de un narrador testigo de características epistolares porque parece reconstruir la historia mediante el intercambio de cartas con Gertrudis. Si bien, en la narración epistolar cada personaje se convierte en narrador y la historia se modula por una focalización de alternancia que es clara y explícita, en “Las amistades efímeras” es posible dar cuenta que, en menor medida, ocurre esto: Gertrudis también cuenta sobre sí misma al responder de forma escueta las misivas de su amiga. De alguna manera, su vida es contada por ella, sin embargo, en la narración se presenta a través de los ojos y las palabras de una observadora. La voz narrativa modula la intensidad de la narración por la intercalación de algunos registros de relato: la epístola, el testimonio y la memoria. Por ejemplo, en las cartas nuestra experiencia se condensa en la expresión pura de las palabras, las cuales propician imágenes que caben solo en la imaginación; es decir, lo que uno 2 Este tipo de narrador es muy común en obras de carácter autobiográfico. Si bien no hay dato que compruebe si la narradora tiene relación con Rosario Castellanos, es posible encontrar ciertos elementos que pueden establecer vínculos entre la voz narrativa y la autora: una jovencita comiteca con sensibilidad y talento para la poesía, la cual se traslada posteriormente a la ciudad de México con su familia. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 107 �Omar Armando Paredes Crespo / Entre sitios y marignalidades escribe en una carta jamás se mostrará frente al receptor bajo las mismas imágenes que los emisores, aunque la escritura sea la misma para ambos. Entonces, las palabras contenidas en las cartas se transforman en poesía porque abren la mente a todo tipo de posibilidades, porque todo cabe en ellas: imágenes, figuras, paisajes y emociones quedan contenidas en las líneas de una misiva. Escribir una carta es en muchos casos también un acto de soledad y añoranza. Se escribe a quien se tiene lejos. La narradora cuenta: “Me gustaba escribir estas cartas: ir dibujando la figura imprecisa de Oscar, la ambigüedad de su carácter, de sus sentimientos, de sus intenciones. Fue gracias a ellas —y a mi falta de auditorio— que descubrí mi verdadera vocación” (Castellanos, 1964: 14). La redacción de una carta no sería posible sin cosas que contar y escribir. Ser testigo es colocarse ante una realidad con o sin posibilidad de participar en ella, legitimar un momento con el solo acto de la presencia. Para dar un testimonio no es necesario haber protagonizado el hecho —como sí ocurre con la experiencia—, basta a veces solo ser consciente de que sucedió y que eso ha provocado algo en quienes ha tenido un efecto: Era yo quien la mantenía [a Gertrudis] al tanto de los acontecimientos. Oscar había empezado a quebrantar su luto. Con la antigua palomilla jugaba billar, iba a la vespertina los domingos y a las serenatas los martes y los jueves. Permanecía fiel. No se le había visto acompañado de ninguna muchacha, ni siquiera por quitarle el mal tercio a sus amigos. Asistía a los bailes, y a otras diversiones, con un aire de tristeza muy apropiado y decente. Pero se rumoraba que no estaba invirtiendo sus ahorros, como era de esperarse, en los materiales para montar el taller, sino en los preparativos de un viaje a México, cuyas causas no parecían claras (Castellanos, 1964: 14). 108 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 En este sentido, la experiencia de la narradora no radica en hacer visible el distanciamiento entre Gertrudis y Oscar, sino en una dimensión más general: la de las estructuras y dinámicas sociales — pero sobre todo familiares— en las comunidades chiapanecas de La Concordia y Comitán. La narradora, como habitante de ese espacio, descubre los prejuicios que operan en la conformación de los roles de la sociedad y de la familia, los cuales colocan en una posición desfavorable y de invalidación absoluta a las mujeres. Es posible encontrar en el personaje de Gertrudis una actitud desinteresada, desapegada de cualquier afecto, una personalidad que evidencia mayor resignación que conformidad. La idea de que la resignación es una característica exclusiva del ser mujer está sostenida por prácticas machistas, y más que tratarse de una posición únicamente de género, tiene una arraigada relación con el ejercicio del poder ideológico, político, social y económico. Gracias a estos mecanismos de poder que operan en la narración es posible dar cuenta de la posición asignada a Gertrudis. A partir de la orfandad materna —cuenta la narradora— quedó al frente de los quehaceres domésticos y del cuidado de sus hermanos, en especial de la menor, la Picha, quien la sigue a todos lados. Gertrudis “nunca alarmó a nadie con la más mínima disposición para el estudio. Su asistencia en el colegio obedecía a otros motivos. Su padre don Evaristo Córdova, viudo en la plenitud de la edad, llevaba una vida que no era conveniente que presenciaran sus hijos” (Castellanos, 1964: 12). Así, es introducida a todos los aparatos e instituciones sociales: la escuela, el empleo y el matrimonio, y no para su beneficio sino para responder a un interés externo, el de su padre, el cual también responde y se adecúa con estricto apego a las demandas y normas conservadoras, aunque no sea practicante de ellas. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 109 �Omar Armando Paredes Crespo / Entre sitios y marignalidades Si en la tienda todo es perecedero y está destinado a terminarse tras el uso, el “romance” entre Juan Bautista y Gertrudis no es una excepción. Condenada al fracaso por la premura con que se llevó a cabo, la fuga con el forajido trae consecuencias perjudiciales para la joven, quien es expulsada del núcleo familiar y obligada a casarse después de mantener relaciones sexuales con Bautista. Las estructuras de poder social se erigen desde la familia, restringiendo la experiencia de la sexualidad para las hijas, asunto que no sucede a los varones. Ellas permanecen en abstinencia y se les inculca como obligación conservar la virginidad a toda costa, pues esta será dada como prenda de garantía al hombre que se fije en ellas y las elija. En este sentido, la mujer joven queda reducida a una mercancía donde la virginidad será el parámetro que mida su valor como persona y el derecho del varón para efectuar la devolución,3 en caso de comprobar que ya no la posee. Con la preservación de la virginidad femenina el cuerpo se normaliza y privatiza, se construye como una especie de territorio sobre el cual es preciso efectuar un contrato y una marca. La virginidad se constituye como mecanismo de control, pero ese no lo ostentan las mujeres sino quien resguarda celosamente su virginidad con la intención de convertirla en algo que a corto o largo plazo brinde privilegios de carácter social y económico. En todas las sociedades, sea de forma abierta o clandestina, los padres, tutores e, incluso, los proxenetas ponen etiqueta de precio a la virginidad de las jóvenes. Una virgen se cotizará con mayor valor económico. Don Evaristo decide no correr el riesgo y obliga a su hija a casarse con quien ya ha hecho uso de esa garantía, la cual él, como 3 Esto sí ocurre en la novela corta de Castellanos titulada El viudo Román. 110 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 padre, ya no podrá presumir frente a cualquier sujeto que manifieste interés por su ella. Menciono “obtener” porque Gertrudis es concebida como un producto, como una conserva. La relación que comenzó con premura dentro de la tienda descubre su fugacidad una vez que Juan Bautista es encarcelado a consecuencia de sus prácticas delictivas en la región. Para Gertrudis, la virginidad es una característica biológica; para su padre no. Hacia final del relato, la voz narrativa recupera la presencia que le había cedido al diálogo de los personajes y cuenta que Gertrudis, tras algún tiempo en el que visitaba a Juan Bautista en la cárcel sin que entre ellos existiera una mínima conversación, viaja a la Ciudad de México para encontrase con ella, quien vive allí desde hace varios años. La recién llegada a la capital es rechazada por los padres de la narradora a consecuencia de su apresurada unión con el ladrón: Bien que mal, Gertrudis fue saliendo adelante. Nos veíamos a escondidas los domingos. Ahora yo me había vuelto un poco más silenciosa y ella más comunicativa. Nuestra conversación era agradable, equilibrada. Estábamos contentas, como si no supiéramos que pertenecíamos a especies diferentes. Un domingo encontré a Gertrudis vestida de negro y desecha de llanto. —¿Qué te pasa? —Mataron a Juan Bautista. Mira, aquí lo dice el telegrama. Yo sonreí, aliviada. —Me asustaste. Creí que te había sucedido algo grave. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 111 �Omar Armando Paredes Crespo / Entre sitios y marignalidades Gertrudis me miró interrogativamente. —¿No es grave quedarse viuda? —Pero tú no eres viuda. Ni siquiera te casaste. Abatió la cabeza con resignación (Castellanos, 1964: 27). Gertrudis descubre una dolorosa realidad: no es viuda. Si no es viuda, ¿entonces qué fue? Su presente repercute ahora en todo aquello que conformó su pasado. Su personalidad continúa sujeta a ciertos prejuicios que resultan inalterables y que la hacen adoptar un comportamiento que no debe corresponderle pero que descubren su necesidad de obtener una identidad. En este sentido, si no es una viuda, entonces no es ni ha sido nadie. Gertrudis y su amiga narradora son una oposición de personalidades que marca el posible límite con el que el espacio del texto queda dividido. Son dos caminos opuestos que se encuentran en las palabras de sus cartas porque cada una pertenece a un espacio que no corresponde con el otro. En ocasiones se enfatiza en aquellas características que las hacen diferentes, no solo en aspectos sociales, sino también los personales, como la vocación. Mientras hay una narradora con inquietudes por la escritura, por el otro lado tenemos un personaje como Gertrudis, sin ningún tipo de interés y siempre a merced de las circunstancias y las casualidades. Yuri Lotman escribe que hay textos en donde a cada personaje le corresponde una parte, pues un mismo mundo dentro de un texto puede encontrarse fragmentando de distinta forma y de acuerdo con las diferencias entre estos personajes. Entonces —señala— nace una polifonía del espacio, “un juego con las diversas formas de segmentación” (1982: 282). Un día simplemente la narradora y Gertrudis jamás se vuelven a ver. 112 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 “Vals ‘Capricho’”: La palabra señorita es un título honroso Lucien Goldman precisa que el personaje literario es “reflejo de estructuras sociales e ideológicas, como sujeto de acciones y pensamientos que han de enfrentarse a un sistema social cuyos valores deben ser profundamente transformados” (citado en G. Maestro, 1994: 460). En su crítica, el personaje se articula en el texto literario bajo las mismas estructuras con las que un individuo configura su personalidad en una sociedad. En este sentido, se establece una homología entre ambos con la cual habrá que ir con cautela a fin de evitar que el análisis literario quede cooptado por la sociología. La sociocrítica, al ser una perspectiva teórica naciente de la necesidad por revisar cuáles presupuestos críticos —no solo los de carácter sociológico— median en el análisis de un texto, establece relación con otras disciplinas como la semiótica, misma que da oportunidad para un estudio con diversos niveles de sentido. Yuri Lotman complementa la visión de Lucien Goldmann respecto al personaje cuando explica que éste no solamente es una construcción de la realización de los esquemas culturales, sino también “un sistema de desviaciones significantes que se crean a expensas de las ordenaciones parciales” (1982: 307). Estas desviaciones hacen una importante revelación al dar origen a un tipo de separación entre el personaje, específicamente su conducta, y cualquier interpretación que no sea de carácter literario o artístico. Así, el personaje literario, además de mantener vínculo con el espacio social representado (podemos decir también configurado, puesto que es una invención del autor), es una entidad sígnica, una construcción ficcional que funciona en relación con otros signos, tales como el lenguaje, el espacio, el tiempo y otros personajes. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 113 �Omar Armando Paredes Crespo / Entre sitios y marignalidades Reinerie se presenta en el relato como una unidad de sentido puesto que la construcción de su personalidad se encuentra atravesada por el hacer de otros personajes, como sus tías, las hermanas Natalia y Julia Trujillo. A partir de las ideas de Lotman sobre el problema del personaje y el carácter, revisaré cómo ocurre la degradación que finalmente la conduce a Reinerie a la locura. En “Vals ‘Capricho’”, Germán Trujillo encomienda a sus hermanas Natalia y Julia, dos solteronas, la tarea de instruir a su hija Reinerie en los menesteres femeninos. La joven, quien es consecuencia del amorío que tuvo su padre con una mujer indígena de la región, enseguida es señalada y relegada por la comunidad, incluso por las tías, a consecuencia de su desinterés e indisposición por aprender buenos modales y adoptar un comportamiento dócil. Reinerie queda sumida en una profunda locura que da prueba sobre el poder destructivo que ciertos prejuicios tienen en las sociedades. Cuando Lotman aborda el problema del personaje señala que en la obra literaria es posible la existencia de “personajes opuestos que pueden tener un parecido exterior, quedar incluidos en situaciones similares, etc.” (1982: 309). Natalia y Julia Trujillo avanzan en oposición a Reinerie; mejor dicho, esta última lo hace en contraste con sus tías. No obstante, si revisamos su entorno es posible dar cuenta de que las mujeres solteronas, pese a ser la estricta personificación de la moral y de las buenas costumbres, tampoco quedan excluidas de la marginación por su condición. A ellas se les adjudica el cuidado de los ancianos, los enfermos y los locos; así, les corresponde la de inicio fracasada empresa de “educar” a Reinerie, joven estigmatizada desde su nacimiento. 114 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 La oposición de caracteres va más allá al develar una arraigada confrontación entre dos grupos, la cual establece un vínculo entre los conceptos “dominación” y “resistencia”. Natalia y Julia Trujillo se presentan como dos damas educadas y de buena familia. La primera, virtuosa del piano, solía amenizar las reuniones con la impecable ejecución “de la pieza suprema de su repertorio: el vals ‘Capricho’ de Ricardo Castro” (Castellanos, 1964: 31); Julia, por su parte, se dedicaba a la confección de las prendas, hechas con telas muy finas traídas de ciudad de México, Guatemala y París, que vestían las señoras de Comitán. La construcción de estas dos figuras se da en un entorno “educado”, en donde tienen cabida las más refinadas artes y la posibilidad de una economía desahogada. Reinerie representa la otra cara de la sociedad comiteca, aquella que debe permanecer oculta dado que se encuentra en un estado salvaje. Se trata de un personaje sin identidad porque se halla en medio de dos grupos: no termina por ser mestiza ni tampoco indígena. Es posible hablar entonces de personajes “varados”, pues recordemos que las hermanas Trujillo habitan esa zona gris que divide todo lo que su apellido significó antes de la Revolución y el agrarismo y de lo que se ha convertido después de las reformas cardenistas. El concepto “salvaje” de inmediato plantea y se desplaza ante la presencia de otro, el de “civilización”, y su anulación ocurre por los estrictos códigos que conforman al último, como los que determinan el derecho a la identidad social, como por ejemplo los códigos de apariencia y lenguaje. Sobre Reinerie, el narrador cuenta: Si se examinaba su belleza era para hacer resaltar su falta de apego a los cánones. Ni pelo ondulado, ni ojos grandes, ni piel blanca, DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 115 �Omar Armando Paredes Crespo / Entre sitios y marignalidades ni boca diminuta, ni nariz recta. La suma de leves defectos y asimetrías no resultaba atractiva para los hombres ni envidiable para las mujeres (Castellanos, 1964: 48). La descripción prosopográfica del personaje expone también condiciones de carácter social y cultural al constituirse la apariencia como factor determinante para la asignación de lugares y roles. Lo que se describe como asimétrico en el físico de Reinerie, en su rostro específicamente, es la carencia de armonía, la negación rotunda de la naturaleza para dar a una joven ya sea la belleza exacta o la fealdad suficiente. Reinerie está relacionada no con lo feo, sino con lo “insignificante”, lo “invisible” y lo “desapercibido”. En este cuento, cuando el narrador hace la descripción física del personaje establece una comparación inmediata con otros personajes; sin embargo, no hay necesidad de esclarecer a estos últimos en una descripción también prosopográfica porque la realizada sobre el primero descubre determinadas características que se individualizan y potencian como rasgos negativos. Estos rasgos están determinados por la contemplación del otro; por lo tanto, están sujetos a su aprobación. Respecto a su lenguaje, no existe parte que refiera explícitamente a su forma o registro, porque en los diálogos no se presenta la voz de Reinerie; de hecho, pareciera que el narrador le niega su condición de hablante. Esta puede inferirse gracias a lo que Lotman describe como interacción de estructuras paradigmáticas (de posibilidades y funciones) en el personaje. El semiólogo explica que la construcción del carácter a nivel de estructura ideológica está relacionada con “el hecho de que el texto se desarrolla sobre el eje sintagmático” (1982: 310), esto quiere decir que el lenguaje es algo no acabado puesto 116 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 que “termina de construirse por inducción a partir de nuevos fragmentos del texto” (1982: 310). La caracterización de lenguaje del personaje es posible a partir de lo que otros, en otro momento, dicen sobre ella. Se narra que Reinerie, además de hablar la lengua de su madre —motivo suficiente para prejuicios lingüísticos—, es poseedora de conocimientos que la ponen en posición superior con respecto a las otras chicas de su edad, pero que a la vez la aleja de lo socialmente constituido como “femenino” al conocer cosas que cualquier jovencita honorable debería mejor ignorar: Porque Reinerie poseía unos secretos que colocaban a las comitecas en un nivel de subordinación. Estos secretos se referían a la vida sexual de los animales y también ¿por qué no? de las personas. Reinerie describía con vivacidad y abundancia de detalles, el cortejo de los pájaros, el apareamiento de los cuadrúpedos, el cruzamiento de las razas, el parto de las bestias de labor, la violación de las núbiles, la iniciación de los adolescentes y las tentativas de seducción de los viejos […] La fama de la corrupción de Reinerie llegó hasta las tertulias de los hombres para provocarles un movimiento de repugnancia. En sus relaciones con las mujeres contaban, como un ingrediente indispensable, con su ignorancia de la vida. De ellos dependía prolongarla o destruirla. En el primer caso tenían segura la sumisión. En el segundo, la gratitud (Castellanos, 1964: 43). El anterior fragmento alude al lenguaje de Reinerie y al mismo tiempo hace referencia sobre su conciencia del mundo, una que no corresponde a la estipulada por las convenciones sociales. De esta manera, cuando el personaje coloca a otras jóvenes en un nivel inferior a consecuencia de su conocimiento sobre la vida sexual, tal supremacía tiene efectos paradójicos en ella porque al DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 117 �Omar Armando Paredes Crespo / Entre sitios y marignalidades efectuarse esta especie de ventaja sobre otras jóvenes entonces se maximizan sus aspectos negativos y se propicia aquella “mala fama” del personaje. Reinerie es presentada a través de las palabras de otro, de tal manera que la descripción también caracteriza a ese otro que observa y habla. El enjuiciamiento es evidente para quien conoce lo que no debería. El personaje se configura en oposición — resistencia— a las formas sutiles de dominación empleadas por sus tías y el coadjutor, y que pretenden ceñir su personalidad al título de “señorita”. ¿Qué implica ser o convertirse en una señorita? La palabra puede cancelar lo mismo que exalta: en su dimensión halagadora, el término destaca aquellas características que se han estipulado como reglas previamente: juventud, comportamiento (deberá ser recatado y sumiso), lenguaje (deberá ser silencioso y oculto), expresión (discreta), e ignorancia sobre ciertos temas; en su dimensión despectiva, bastará con darle un tono, una marca de lenguaje que excluya al personaje de mencionadas características. Entonces la palabra “señorita” se vuelve tan castigadora como honrosa puesto que indica un estado de espera (que además deberá ser corto) para pasar pronto al de “señora” casada, respetable y con hijos. Cuando la designación se prolonga implica ya una tragedia, un estado que empeora con la edad. Reinerie-Claudia-Gladys-María-Alicia: un personaje sin nombre Yuri Lotman señala que “es probable que la más aguda manifestación de la naturaleza humana sea el uso de los nombres propios” (1999: 52). Por otro lado, cuando Roland Barthes escribe acerca de esto, 118 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 dice que el nombre es un signo que no puede ser aplastado por ningún uso gracias a su densidad de sentido (1972: 125). Y es que el nombre propio funcione como un signo verbal que designe una multiplicidad de elementos de carácter histórico, cultural, político y social: son la marca identitaria por antonomasia. Quien carece de nombre prácticamente no tiene identidad; por lo tanto, no tiene una historia. A los nombres propios les corresponden estructuras sintácticas, semánticas y pragmáticas que llevan a cabo una función lingüística dentro de la cultura, una función de sentido y designación que se caracteriza por la variabilidad de semas que lo cruzan. Barthes señala que cuando estos semas se fijan en el nombre surge el personaje, pues este “funciona como el campo de imantación de los semas” (1980: 74). El personaje cobra una identidad plena y se individualiza para distinguirse de otros elementos que poseen la misma naturaleza, se ubica en el grado esencial de la caracterización. Pero, ¿qué ocurre cuando el nombre propio despersonaliza? En “Vals ‘Capricho’”, a Reinerie se le asignan diferentes nombres porque sus tías creen que el suyo es agresivo y poco ortodoxo: Julia se adelantaba a las condenaciones que temía. El Coadjutor esbozó un gesto ambiguo. —Y en el barrio de la Pila, exponiéndose a que le faltara al respeto cualquier burrero. —¡San Caralampio bendito! —Pues allí, fingiendo negocios, tenemos a la sobrina de ustedes, Reinerie… —Gladys, señor. —Claudia, su reverencia. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 119 �Omar Armando Paredes Crespo / Entre sitios y marignalidades —María, de acuerdo con las costumbres de nuestra Santa Madre (Castellanos, 1964: 40). Julia le da el nombre de Gladys, Natalia el del Claudia, el Coadjutor el de María y Reinerie se nombra a sí misma Alicia. Estos cuatro apelativos nos insertan en un contexto permeado por algunos prejuicios que desembocan en el rechazo rotundo hacia un sujeto, porque no llamar a alguien por su nombre es una forma de violentar y de anular. Esta animadversión se manifiesta desde el nivel más elemental, el de la marca identitaria y repercute en la autodenominación provocando que Reinerie también renuncie a su nombre. Gladys, Claudia, María y Alicia intentan suplantar una identidad que ha sido degradada ya; sin embargo, lo que realmente hacen es fragmentar la personalidad hasta reducirla a la nada, porque no importa cuántos nombres le den sus tías o el coadjutor, Reinerie nunca será alguien más que la joven salvaje y la hija que German Trujillo tuvo con una india. Entre las reprobables características de Reinerie se habla de un comportamiento masculino, pues es “capaz de cinchar una mula, de atravesar a nado un río y de lazar a un becerro” (Castellanos, 1964: 44). En este sentido, se observa una arbitraria relación entre comportamiento y sexualidad —esta última como una construcción social en función del aprendizaje cultural y de lo normativo—, en la cual se fijan también distintos rasgos semánticos. Por ejemplo, si revisamos el término masculino en este contexto, daremos las siguientes significaciones: 1) ser un hombre, 2) realizar trabajo duro y 3) poseer fuerza (tanto física como mental). Ahora veamos las significaciones de feminidad: 1) ser una mujer, 2) ser dócil y 3) sumisa. Si partimos de que la identidad sexual es una construcción 120 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 social acotada por determinados comportamientos y códigos sociales, entonces Reinerie está desplazada de ambos extremos, pues su sexualidad biológica la excluye de todo menester masculino y su tosca personalidad la aparta de lo establecido como femenino. Está varada en los márgenes de la sexualidad social. Aun cuando Reinerie busca la redención con la práctica de un comportamiento aceptable, mejor dicho, femenino —ensaya recetas de cocina, deshila manteles, marca sábanas y adopta el nombre de Alicia—, su origen e historia ya habrán pesado sobre ella. Y es que la historia es inherente al nombre, por eso también es irrenunciable, y ambas se constituyen en una relación dialógica en donde la historia da sentido al nombre y el nombre la construye. Cuando el boicot cobra dimensiones catastróficas y la marginación se recrudece con sobrenombres y evasiones expresas, de las que ni siquiera el padre ni las tías pueden salvarla, las identidades suplantadas se derrumban: “Gladys, Claudia, se sentía aplastada por aquel cariño como por la losa de una tumba. María experimentaba las torturas del Purgatorio; y en cuanto a Alicia se había borrado como si nunca hubiera nacido” (Castellanos, 1964: 56). Qué mayor remedio le queda a Reinerie que escapar. Sin embargo, esta no puede ser física, pues en los contextos creados por nuestra autora las mujeres no tienen permitida la huida; están condenadas a la permanencia, al ocultamiento y a la reclusión. Entonces la locura es la forma de la fuga, de desprendimiento ante la hostilidad de una sociedad y una civilización que —como se narra— todo lo destruye. Este tipo de fuga pudiera ser interpretada como un destino ineludible, el regreso a su estado salvaje del cual intentaron desprenderla a través de mecanismos agresivos como la despersonalización y la anulación. Es la misma Rosario Castellanos DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 121 �Omar Armando Paredes Crespo / Entre sitios y marignalidades quien afirma que en los contextos provincianos de sus novelas y cuentos las mujeres no tienen más opción que estos: “la fuga, la locura, y la muerte como espacios alternativos que no son propiamente cauces de vida, sino formas de muerte” (1975: 229), a la que se suman la muerte social, el enclaustramiento y el desprecio de la comunidad, como le ocurre a todos los personajes de estos relatos. Conclusiones En “Las amistades efímeras” y “Vals ‘Capricho’” la conformación espacial e identitaria de los personajes femeninos se encuentra a merced de determinados prejuicios que tienen funciones particularmente destructivas. Los prejuicios se transforman en violencia cuando obligan a los personajes a renunciar a su voluntad o los orillan a la destrucción social y personal. En el primer cuento que ocupó esta revisión, la virginidad es una característica de la feminidad que tiene el valor de las mercancías y como tal se tiene acceso a ella en un sitio de comercio. En esta historia la virginidad tiene un simbolismo contractual al constituirse como prenda que sostiene el honor familiar y masculino. En temas de espacio, la tienda atendida por Gertrudis es un sitio transitorio, de circulación y celeridad. No de permanencia. El ejemplo más evidente de la degradación de un personaje por prejuicios relacionados con lo que debería ser la correcta feminidad ocurre en “Vals ‘Capricho’”, relato donde se exhiben las similitudes de personajes aparentemente opuestos cuando la personalidad debe ceñirse a las exigencias de títulos honorables. En este cuento la anulación, como consecuencia de diversas formas de violencia, es una constante que descubre la histórica confrontación entre “lo civilizado” y “lo salvaje”. Por otro lado, los personajes se 122 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 hallan varados en una zona que alejada de cualquier posibilidad de identidad. A Reinerie, por ejemplo, se le quita el nombre para que sus tías, el coadjutor, y hasta ella misma asignen otro que la ponga a distancia de su naturaleza salvaje. Sin embargo, esta multiplicidad de nombres termina por violentarla más. Lo que no tiene armonía, lo irrelevante, invisible e insignificante está encarnado en Reinerie. Como se ha podido advertir, en estas dos narrativas Rosario Castellanos plantea temáticas a partir de la articulación literaria de sitios, prácticas sociales, discursivas y culturales. Al partir de esa realidad que le ha sido cercana, dota a su obra de un carácter crítico y personal. La provincia de Castellanos transfigurada por el lenguaje literario no excluye ninguna dimensión de la vida pública y privada: la intimidad, la charla, la fuga y la locura son tratados con el mismo empeño crítico y estético para observar aquellas problemáticas expuestas en sus cuentos. La estructuración del espacio se da en relación con el interés por lograr sitios donde la insatisfacción, la sexualidad y la búsqueda de la libertad ocurran como escándalo, exhibición y oprobio; lugares donde los prejuicios sean dinámicas de convivencia irrenunciables. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 123 �Omar Armando Paredes Crespo / Entre sitios y marignalidades Referencias bibliográficas Augé, M. (2000). Los no lugares. Espacios del anonimato. Barcelona: Gedisa Editorial. Barthes, R. (1972). El grado cero de la escritura. París: Éditions du seuil. _________ (1980). S/Z, México: Siglo XXI. Castellanos, R. (1975). El uso de la palabra. Prólogo de José Emilio Pacheco. México: Excélsior. _____________ (1964). Los convidados de agosto. México: Era. De Certau, M. (2000). La invención de lo cotidiano. Traducción de Alejandro Pescador. México: Universidad Iberoamericana/ Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente. Lotman, Yuri. (1982). Estructura del texto artístico. Madrid: Ediciones Istmo. ___________ (1999). Cultura y explosión: los previsible y lo imprevisible en los procesos de cambio social. Barcelona: Gedisa. Maestro, J. (1994). “Semiología del personaje literario. La melodramática vida de Carlota-Leopolda, de Julia Ibarra”. Archivum. Revista de la Facultad de Filosofía y Letras (44-45), pp. 447-496. Recuperado de https://dialnet.unirioja.es/servlet/ articulo?codigo=144135. [Fecha de consulta: 23/03/2020]. Zussa, N. (2018). Los no lugares. Marc Augé. Laboratorio de prácticas curatoriales y autogestivas, [curso de extensión], Universidad Nacional de la Plata. Recuperado de http://sedici.unlp. edu.ar/bitstream/handle/10915/80418/Documento_ completo.pdf-PDFA.pdf ?sequence=1&isAllowed=y. [Fecha de consulta: 02/04/2020]. 124 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 �Dosier Humanitas, vol. 1, núm. 2, 2022 Representaciones de lo abyecto en La hora de la estrella de Clarice Lispector Representations of the abject in Clarice Lispector’s The Hour of the Star Joseph Amauri Cardona Mora Universidad Nacional Autónoma de México gusdck@gmail.com Fecha entrega: 22-12-2021 Fecha aceptación: 11-2-2022 Resumen. En este artículo se aborda a Macabéa, personaje principal de la novela La hora de la estrella de la autora brasileña Clarice Lispector, a partir de la teoría psicoanalítica de Julia Kristeva postulada principalmente dentro de su obra: Poderes de la perversión: ensayo sobre Louis-Ferdinand Céline, donde expone la idea de lo abyecto como objeto de análisis literario por sus representaciones dentro de la literatura contemporánea. Propongo los postulados de Kristeva en el análisis de este personaje con el objetivo de aportar un punto de vista en donde Macabea es configurada a partir del desarrollo y deterioro de su identidad, derivado de su relación con los elementos sociales que dominan y reprimen su espacio, su corporalidad y su fe para convertirla finalmente en un ser abyecto. Palabras clave: literatura brasileña, literatura latinoamericana, psicoanálisis, abyección, espacio, corporalidad, Clarice Lispector Abstract. This article addresses Macabea, the main character of the novel The hour of the star by the Brazilian author Clarice Lispector based on 125 �Joseph Amauri Cardona Mora / Represetnaciones de los abyecto the psychoanalytic theory of Julia Kristeva postulated mainly within her work: Powers of Horror: An Essay on Abjection where he exposes the idea of the abject as an object of literary analysis due to its representations within contemporary literature. I propose Kristeva’s postulates in the analysis of this character with the aim of providing a point of view where Macabea is configured from the development and deterioration of her identity, derived from her relationship with the social elements that dominate and repress her space, her corporeality and her faith to finally turn her into an abject being. Keywords: Brazilian literature, Latin American Literature, psychoanalysis, abjection, space, corporeality, Clarice Lispector. 126 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Introducción Primeramente, es indispensable hacer un breve recorrido por la vida y obra de Clarice Lispector y del panorama literario de su época para tener una perspectiva amplia del estilo de esta autora y de su influencia dentro de la literatura latinoamericana. Esto resulta indispensable debido a que la obra no sólo novelística sino también cuentística de Lispector guarda relación entre sí por los temas presentes dentro de ella, las características que comparten sus personajes y el tratamiento de los espacios, por mencionar algunos aspectos de su obra. Aunado a esto, este recorrido muestra la evolución de Lispector como autora y a la evidente relevancia que tenía su vida misma dentro de su literatura. Clarice Lispector es una de las escritoras más reconocidas de la literatura brasileña. En palabras de Rosario Castellanos: “¿Quién es Clarice Lispector? Es, junto con Dinah Silveira de Queiroz una de las grandes narradoras en lengua portuguesa de nuestros días” (Castellanos, 2017: 99). Lispector ha sido muchas veces comparada con Virginia Woolf por su estilo narrativo, por los temas en los que se envuelven sus personajes literarios, por la forma en la que su obra se centra en lo femenino y su relación con el mundo. Lispector pertenecía a una familia ucraniana refugiada y, aunque ella nació en dicho país, siempre se consideró brasileña. Su obra es bastante amplia: escribió gran cantidad de novelas, cuentos, ensayos, poesía, cartas de viaje e incluso una obra teatral publicada en 1964 dentro de A Legião estrangeira; pero, sin duda alguna, es más conocida por su trabajo como novelista y cuentista debido a su manejo del simbolismo, sus particulares temáticas, el tratamiento de la sociedad brasileña de su tiempo, sus impactantes imágenes DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 127 �Joseph Amauri Cardona Mora / Represetnaciones de los abyecto y la construcción literaria de los espacios. Aunque su primera publicación fue en el año de 1943 con Perto do coração selvagem, llegó a declarar en algunas entrevistas que comenzó a escribir cuentos y obras teatrales a muy temprana edad e incluso llegó a trabajar en varios periódicos. En el año de 1940 comenzó a redactar columnas en el Vamos Lêr!, por lo que su trabajo como escritora empezó unos años antes de haber mostrado su primer novela al mundo. En una entrevista que dio el 20 de octubre de 1976 al Museu da Imagem e do Som de Río de Janeiro, Lispector habla sobre sus obras y su estilo literario, además cuenta que en un principio estudió la licenciatura en Derecho debido a su intención de cambiar las cárceles en su país, pero nunca ejerció debido a su atracción hacia el periodismo y la creación literaria. La hora de la estrella fue publicada en octubre de 1977 y es la última novela de la escritora brasileña debido a que Lispector sufría las primeras secuelas de un cáncer de ovario que finalmente la vencería la mañana del 9 de diciembre del mismo año. Para algunos, la última novela de Lispector es la que aglutina en mayor medida su estilo y le consolida como una de las grandes autoras de su tiempo: Gran parte de la posterior fama de Clarice Lispector, su imperecedera popularidad entre un amplio público, se debe a este breve libro, en el cual consigue conjurar todas las facetas de su escritura y de su vida. Explícitamente judío y explícitamente brasileño, enlazando el noreste de su infancia con el Río de Janeiro de su vida adulta, «lo social» y lo abstracto, lo trágico con lo cómico, combinando sus cuestiones religiosas y lingüísticas con el impulso narrativo de sus mejores historias, La hora de la estrella es el monumento más emblemático del «genio insoportable» de su autora (Moser, 2017: 423) . 128 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 La trama de la novela se centra en Macabéa y en el monólogo que tiene su narrador en el transcurso de las primeras páginas por la dificultad que le resulta narrar la historia de la norestina. Desde el principio se nos advierte como lectores sobre las características físicas y psicológicas de Macabéa, las que se conocen poco a poco conforme se adentra en las acciones narrativas, el lugar en el mundo que le fue asignado como mecanógrafa en una oficina y el espacio que habita en las afueras de la ciudad de Río de Janeiro, algo que será crucial en el transcurso de la historia y en el trágico final que tiene la protagonista: “La persona de la que voy a hablar es tan tonta que a veces les sonríe a los demás en la calle. Nadie responde a su sonrisa porque ni siquiera la miran” (Lispector, 2018:15). Además de que la misma Lispector hace alusión a sí misma al introducirse en la voz del narrador de su historia, pues la premisa de la novela parte como una suerte de viaje espiritual por encontrar la identidad del narrador (masculino) que funge como avatar de Lispector a la par que construye la de Macabéa y justifica el haber escogido a un ser marginal y sin una muestra de carisma, pues podría haber narrado la historia de un ser que contuviera cada una de las características normativas de su tiempo como algunos escritores de su época. Lo anterior forma parte del estilo literario propio de Lispector y una de las principales razones por las cuales su obra no fue aclamada en gran medida a nivel nacional sino hasta después de su muerte: ¿Por qué escribir sobre una joven que no tiene ni siquiera una pobreza ornamentada? Tal vez porque en ella haya un recogimiento y también porque en la pobreza de cuerpo y espíritu yo toco la santidad, yo que quiero sentir el soplo de mi más allá. Para ser más que yo, pues soy tan poco (Lispector, 2018:18). DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 129 �Joseph Amauri Cardona Mora / Represetnaciones de los abyecto El que Lispector haya elegido relatar la historia de Macabéa en su última novela y no la de un personaje pensado para generar fascinación o heroísmo tiene mucho que ver no sólo con la situación en la que se encontraba ─casi en su lecho de muerte y en la etapa final de su carrera como escritora─. Después de escribir sobre personajes como G.H., que encuentra una nueva identidad al final de la novela después de haber emprendido un viaje onírico al entrar en contacto con una cucaracha dentro del ropero de su antigua sirvienta, o Martim, en La manzana en la oscuridad, novela en la que cuestiona la moralidad y crea una identidad a través del pecado y la redención, tiene relevancia en específico el cuestionamiento sobre los seres marginales como Macabéa, quienes son controlados y dominados por las normas establecidas de su tiempo, un aspecto de su obra un tanto olvidado por la crítica. Sin embargo, este cuestionamiento guarda suma relación con los postulados de filósofos como Bourdieu, Foucault, Butler o la misma Kristeva, que cuestionan el poder que ejercen las instituciones sobre los individuos acerca de sus cuerpos, creencias religiosas y el desarrollo de su psique, pero este es un tema que abordaremos con mayor profundidad más adelante. Abyección y literatura Ahora que nos hemos introducido dentro de la vida y obra de Lispector y que hemos hablado, a grandes rasgos, sobre La hora de la estrella, es momento de introducirnos dentro de la teoría de la abyección de Julia Kristeva y su relación con el desarrollo de Macabea como personaje abyecto a lo largo de la novela. Para Kristeva, la abyección no se define como un objeto tangible o visible, puesto que el ser que lo padece no es capaz de crear 130 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 autoconsciencia de ello para curarse y continuar con su vida como antes de estar abyecto. Este es un padecimiento ambiguo y subjetivo que perturba y deteriora a todo aquel que libra una lucha interna por rechazarlo; sin embargo, lo abyecto tiene la cualidad de oponerse al Yo y de atraerlo para intentar ser asimilado en el interior de la psique humana: Hay en la abyección una de esas violentas y oscuras rebeliones del ser contra aquello que lo amenaza y que le parece venir de un afuera o de un adentro exorbitante, arrojado al lado de lo posible y de lo tolerable, de lo pensable. Allí está, muy cerca, pero inasimilable. Eso solicita, inquieta, fascina el deseo que sin embargo no se deja seducir. Asustado, se aparta. Repugnado, rechaza, un absoluto lo protege del oprobio, está orgulloso de ello y lo mantiene (Kristeva, 1988: 7). Asimismo, lo abyecto tiene la cualidad de violentar de distintas formas, no sólo mentales, si no que se manifiesta en el plano físico del ser y en su entorno. Esto es evidente en el personaje de Macabéa, pues no se trata únicamente de algo que se origina en el interior del ser, sino que también se origina en el exterior: Lo abyecto no es mi correlato que, al ofrecerme un apoyo sobre alguien o sobre algo distinto, me permitiría ser, más o menos diferenciada y autónoma. Del objeto, lo abyecto no tiene más que una cualidad, la de oponerse al yo. Pero si el objeto, al oponerse, me equilibra en la trama frágil de un deseo experimentado que, de hecho, me homologa indefinidamente, infinitamente a él, por el contrario, lo abyecto, objeto caído, es radicalmente un excluido, y me atrae hacia allí donde el sentido se desploma (Kristeva, 1988:8) Kristeva propone la abyección como una categoría de análisis no sólo dentro del plano de la psicología, sino que lo emparenta DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 131 �Joseph Amauri Cardona Mora / Represetnaciones de los abyecto con la literatura, específicamente con la contemporánea con autores como Dostoievski, Proust, Joyce, Artaud y Borges, ya sea por el cuestionamiento de la fe, el deseo del cuerpo femenino o de la muerte dentro de sus obras. Además, realizar un recorrido por las características que relacionan a la abyección con la literatura contemporánea, ya que esta se vale del uso de algunas dicotomías que competen al paradigma de lo abyecto. En palabras de Kristeva, “En consecuencia, se podría decir que con esta literatura se realiza una travesía de las categorías dicotómicas de lo puro y lo impuro, de lo interdicto y del pecado, de la moral y de lo inmoral” (Kristeva, 1988:26). Macabéa y el cuerpo abyecto A partir de este punto realizaré el análisis de Macabéa como personaje de La hora de la estrella desde la perspectiva de la abyección de Kristeva que vimos anteriormente y de las categorías que forman parte de ella como lo son: la construcción de un cuerpo y un espacio abyectos, además del tiempo de la abyección, apoyándome en otros autores que han trabajado la abyección dentro de lo social, la literatura y otras expresiones artísticas como el cine. Dentro de la novela, el narrador describe a Macabéa físicamente poco a poco conforme se adentra en la narrativa y nos muestra breves pistas de cómo se conforma la corporalidad del personaje relacionando algunas veces con la niñez de ésta: “La joven tenía hombros curvos como los de una zurcidora. De pequeña había aprendido a zurcir” (Lispector, 2018: 21); en como la miran las personas cuando camina por las calles: “Cuiden de ella porque mi poder consiste sólo en mostrarla para que ustedes la reconozcan en la calle, andando levemente a causa de su flacura revoloteante” 132 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 (Lispector, 2018:17); o en cómo pasaba la noches dentro del departamento que habitaba con sus compañeras: “Joven —y veo que ya estoy casi en la historia—, joven que dormía con una enagua de mezclilla con manchas bastante sospechosas de sangre pálida. Para dormirse, en las heladas noches de invierno se enroscaba en sí misma, recibiéndose y dándose su propio y parco calor. Dormía con la boca abierta porque tenía la nariz tapada, dormía exhausta, dormía hasta nunca” (Lispector, 2018: 20). Agregando a las condiciones corpóreas que la conforman, su condición anémica y principios de tuberculosis se intuyen cuando Gloria, compañera y nueva novia de la expareja de Macabéa le recomienda visitar a un médico de pobres por unos síntomas estomacales que tenía desde hace días después de visitar la casa de la misma Gloria y tomar ahí un chocolate con galletas: “Al día siguiente, un lunes, no sé si por causa de que el hígado fue afectado por el chocolate o por causa del nerviosismo por haber bebido cosas de ricos, la pasó mal. Pero terca no vomitó para no desperdiciar el lujo del chocolate. Días después, al recibir su salario, tuvo la audacia, por primera vez en su vida (explosión), de buscar al médico barato que le había aconsejado Gloria. La examinó, la examinó y una vez más la examinó” (Lispector, 2018:73). Para Julia Kristeva, el cuerpo abyecto se constituye a partir de lo que las leyes proclamadas por las instituciones (gobiernos) dictaminan para con o los individuos, lo que causa como la sociedad visibiliza y aquello que reprime como con Macabéa: “Este gobierno, esta mirada, esta voz, este gesto, que hacen la ley para mi cuerpo aterrado, constituyen y provocan un afecto y no todavía un signo” (Kristeva, 1988: 18). DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 133 �Joseph Amauri Cardona Mora / Represetnaciones de los abyecto Otros autores concuerdan con Kristeva respecto al cuerpo abyecto, pues la constitución de este está íntimamente ligada con lo colectivo y no con lo individual en el que el propio sujeto fija sus propios límites o los desplaza a voluntad. Para este punto, la abyección está instaurada desde lo más alto de los sistemas que rigen a los individuos sobre a aquellos que no tienen acceso a la educación ni a la información y que no tienen forma de oponerse, pues veremos más adelante que ni si quiera el placer y el goce logran eyectar1 al objeto abyecto por completo: La transversalidad deviene trabajo de lo inconsciente en el sujeto y sus instituciones porque introduce la finitud, nos confrontan con la precariedad cuando con el otro buscamos alternativas al agobio y la precariedad de la vida, cuando la norma ya no puede contener la producción de las formas de subjetivación se produce lo abyecto. Quizá hay en el cuerpo demasiado de abyecto, ahí se produce un real que se desplaza a los umbrales de los imaginarios, insiste, se reitera en una desobjetivación. El cuerpo es un abyecto de lo imaginario colectivo (Brito y Guerrero, 2009:121). Uno de los principales síntomas corpóreos y uno de los más arcaicos de la abyección son las náuseas o el asco por la comida que Kristeva describe como: Quizá el asco por la comida es la forma más elemental y más arcaica de la abyección. Cuando la nata, esa piel de superficie lechosa, inofensiva, delgada como una hoja de papel de cigarrillo, 1 El término psicoanalítico eyección proviene del latín eiectio (expulsión, destierro), y será usado en el presente artículo para especificar la acción del sujeto (en este caso Macabéa) por intentar excluir, expulsar o arrojar el objeto abyecto de su psique y de su cuerpo (organismo) hacia el exterior como una forma de liberación. 134 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 tan despreciable como el resto cortado de las uñas, se presenta ante los ojos, o toca los labios, entonces un espasmo de la glotis y aun de más abajo, del estómago, del vientre, de todas las vísceras, crispa el cuerpo, acucia las lágrimas y la bilis, hace latir el corazón y cubre de sudor la frente y las manos. Con el vértigo que nubla la mirada, la náusea me retuerce contra esa nata y me separa de la madre, del padre que me la presentan (Kristeva, 1988:9). Dentro de La hora de la estrella se encuentra un pasaje en el que la mecanógrafa, al ser descrita por su narrador, nos presenta otro de los padecimientos de su protagonista, pues además de ser delgada, terminar sus días exhausta y tener síntomas de una tuberculosis y de anemia, los ascos la perturban a la hora de la comida como una forma de repulsión que Macabéa tiene hacia sí misma y hacia un trauma de su niñez que la sigue en su presente, conformando así uno de los elementos más fundamentales de su cuerpo abyecto: Me olvidé de decir que a veces la dactilógrafa tenía náuseas al comer. Eso le venía desde pequeña cuando supo que había comido gato frito. Esto la asustó para siempre. Perdió el apetito y sólo sentía el gran hambre. Le parecía que había cometido un crimen y que había comido ángel frito, las alas crujiendo entre los dientes. Ella creía en ángeles y, porque creía, ellos existían (Lispector, 2018:30). Pero en la abyección no sólo existe el dolor, sino que el placer y el goce también son fundamentales dentro de un ser abyecto, ya que la abyección actúa en dos polos para librar una disputa en el interior del ser por ser asimilado y no eyectado: Frontera sin duda, la abyección es ante todo ambigüedad, porque aun cuando se aleja, separa al sujeto de aquello que lo amenaza - al contrario, lo denuncia en continuo peligro- . Pero también porque DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 135 �Joseph Amauri Cardona Mora / Represetnaciones de los abyecto la abyección misma es un mixto de juicio y de afecto, de condena y de efusión, de signos y de pulsiones (Kristeva, 1988:18). Macabéa presenta a lo largo de la obra casi la misma cantidad de placeres que de dolencias, producto de esta característica polar de su propia abyección de sí, ya que encuentra en algunos actos relacionados a la lectura de anuncios y a las cosas que se imaginaba que haría con los productos que se anunciaban ahí: Pero se daba sus gustos. En las noches frígidas, ella, toda estremecida bajo las sábanas de brin, solía leer a la luz de la vela los anuncios que recortaba de los periódicos viejos de la oficina. Coleccionaba anuncios y los pegaba en un álbum. Había un anuncio, el que más apreciaba, que mostraba en colores el pote abierto de una crema para piel de mujeres que simplemente no eran ella. Ejecutando el tic fatal que había aprendido de pestañear, imaginaba con deleite: la crema era tan apetitosa que, si tuviese dinero para comprarla, no sería boba. Qué piel ni nada, ella se la comería, sí, a cucharadas y del pote mismo. Es que le faltaban grasas y su organismo estaba seco como bolsa medio vacía de tostadas despedazadas (Lispector, 2018:29). Otro de los placeres de los que la norestina goza está relacionado con el ámbito del deseo sexual, aunque contrario a los anteriores, ella misma se encarga de reprimirlo inmediatamente a causa de las normativas dominantes a las que está sujeto su cuerpo por ser un individuo marginal, una mujer pobre y poco atractiva, con dolencias, sin intelecto aparente y el mayor de todos que compete con el pecado2: 2 El deseo y la consumación sexual son excluidas y prohibidas dentro de las sociedades latinoamericanas con el catolicismo como religión dominante, específicamente para las mujeres a quienes se les impone una normativa de 136 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Ella sabía lo que era el deseo —aunque no supiera que sabía. Era así: se quedaba hambrienta pero no de comida, era un gusto medio doloroso que subía desde el bajo vientre y le erizaba las puntas de los senos y los brazos vacíos sin abrazos. Ella se volvía toda dramática y vivir dolía. Terminaba entonces medio nerviosa y Gloria le daba agua con azúcar (Lispector, 2018:33). Río de Janeiro: una ciudad abyecta La relación que existe entre un cuerpo y un espacio abyecto, en este caso el cuerpo de Macabéa y la ciudad de Río de Janeiro resulta relevante para entender el cómo influye el segundo sobre el primero, ya que un cuerpo abyecto necesita de una ciudad abyecta para existir: “El estar fuera de lo social determina no solo unos contextos de miseria, en tanto no se tiene acceso a unos bienes de consumo, pero, además, se es confinado a unos espacios abyectos. El cuerpo abyecto, así, se mueve en una ciudad abyecta” (Montoya, 2012:17). En La hora de la estrella los espacios están construidos desde una perspectiva en la que Macabéa siempre está en constante perturbación por ser violentada de forma simbólica:3“Me limito humildemente —aunque sin hacer ostentación de mi humildad que ya no sería humildad—, me limito a contar las pobres aventuras de virginidad: “La abyección persiste como exclusión o tabú (alimentario u otro) en las religiones monoteístas, particularmente en el judaísmo, pero deslizándose hacia formas más ‘secundarias’ como transgresión (de la Ley) en la misma economía monoteísta. Finalmente, con el pecado cristiano encuentra una elaboración dialéctica, integrándose como alteridad amenazadora pero siempre nombrable, siempre totalizable, en el Verbo cristiano” (Kristeva, 1988: 27). 3 “Esta veridicción y naturalización de las relaciones de dominación en tanto sólo pueden ser aprehendidas mediante categorías que son construidas en esas mismas relaciones dominación, es llamada por Bourdieu violencia simbólica” (Grandinetti, 2011: 4). DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 137 �Joseph Amauri Cardona Mora / Represetnaciones de los abyecto una chica en una ciudad toda hecha contra ella” (Lispector, 2018:15). Este espacio conforma una parte de la ciudad en específico donde abunda la pobreza, la prostitución4y la suciedad: “Calle del Acre. Pero qué lugar. Las gordas ratas de la calle del Acre”(Lispector, 2018:33), los cuales son elementos fundamentales dentro de lo perverso del paradigma abyecto y se convierten en espacios idóneos para que el cuerpo de la protagonista comience a sublimarse. El primero y más importante de éstos, por ser el espacio habitado, es donde Macabéa vive con otras cuatro compañeras: “El cuarto estaba en un viejo caserón colonial de la áspera calle del Acre, entre las prostitutas que servían a los marineros, depósitos de carbón y de bolsas de cemento, no lejos de los muelles del puerto” (Lispector, 2018:32). Otro de los espacios abyectos pertenecientes a la ciudad abyecta de Río de Janeiro es la carnicería que la norestina visita junto a Olímpico, su pareja que posteriormente la abandona por una de sus compañeras de trabajo, que a su vez se presenta como otro ser abyecto, pero que, a diferencia de Macabéa, su abyección consiste en que tiene una fijación por la sangre y la violencia que implica cortar la carne: Al final terminó por volver a ella. Por motivos diferentes entraron en una carnicería. Para ella el olor de la carne cruda era un perfume que la hacía levitar toda como si hubiese comido. En cuanto a él, lo que quería era ver al carnicero y su cuchillo afilado. Le tenía envidia y también quería ser carnicero. Meter el cuchillo en la carne lo excitaba. Ambos salieron de la carnicería satisfechos. Ella 4 “Lo abyecto encierra formas de comportamiento que la sociedad tiende a rechazar; prácticas sobre todo de tipo sexual, que transgreden el orden establecido, haciendo de la prohibición su mejor aliado” (González, 2010: 147). 138 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 se preguntaba: ¿qué gusto tendrá esta carne? Y él, en cambio, se preguntaba: ¿cómo es que una persona logra ser carnicero? ¿Cuál era el secreto? (El padre de Gloria trabajaba en una carnicería bellísima) (Lispector, 2018: 38). El último espacio abyecto que la mecanógrafa de Alagoas visita es un lugar en donde una vidente de nombre Madame Carlota lee las cartas, lugar que había buscado como última esperanza por encontrar su identidad dentro de esta ciudad, después de haber terminado su noviazgo con Olímpico y de haber perdido su lugar dentro de la oficina en la que trabajaba, agregando además que era una huérfana que vivía con su tía que la maltrataba hasta que esta finalmente murió, lo que a su vez se traduce como el último intento de Lispector por salvar a su protagonista de un destino funesto: No le fue difícil encontrar la dirección de Madame Carlota y esa facilidad le pareció una buena señal. El departamento era una planta baja que quedaba en la esquina de un callejón donde entre las piedras del suelo crecía hierba; ella lo notó porque siempre notaba lo que era pequeño e insignificante (Lispector, 2018:79). El interior de la casa de Madame Carlota contrasta con el exterior de la ciudad, pues este no se compone de los elementos de suciedad, violencia, pobreza, sino que está compuesto desde el lujo y la artificiosidad: “Mientras hacía esto miraba con admiración y respeto el cuarto en donde estaba. Ahí todo era de lujo. Material de plástico amarillo en las sillas y sofás. Y hasta las flores eran de plástico. El plástico era lo máximo. Estaba boquiabierta” (Lispector, 2018:80). El encuentro con Madame Carlota tiene un efecto transgresor dentro de la personalidad de Macabéa porque la lectura le augura un futuro prometedor y hasta imposible de lograr dentro DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 139 �Joseph Amauri Cardona Mora / Represetnaciones de los abyecto de su realidad, ya que parece una especie de relato completamente ajeno a la vida de Macabéa: Sentía en sí una esperanza tan violenta como jamás había sentido una desesperación tan grande. Si ella ya no era más ella misma, eso significaba una pérdida que valía como una ganancia. Así como había sentencia de muerte, la cartomante le había decretado sentencia de vida. Todo de repente era abundante y abundante y tan amplio que sintió ganas de llorar. Pero no lloró: sus ojos resplandecían como el sol que moría. (Lispector, 2018: 54) Esto, desde la perspectiva de la abyección se encuentra dentro del tiempo abyecto que se configura más allá de las convicciones del tiempo cronológico, en el que las acciones de los seres o los personajes en este caso suceden con normalidad, ya que la brecha temporal y espacial de La hora de la estrella se rompe gracias al poder que el esoterismo tiene sobre la percepción de la norestina: El tiempo de la abyección no es periódico o cronológico, es un tiempo brujo alternado en ritmos que no pueden ser pensables con la razón, y los espacios, son producción de texturas de goce de un más allá del principio del placer, en una economía del goce del cuerpo para ese sujeto que recibe la injuria y los efectos de la abyección (Brito y Guerrero, 2009:129). Finalmente, Lispector no es capaz de romper con el destino fatuo de su protagonista que al igual que ella estaba destinada a perecer, lo que pudo haber originado que esta, su última novela haya trascendido más allá de cualquier otra obra de su autoría. Cuando Macabéa sale de su tiempo abyecto contenido en casa de la vidente, termina fascinada por la lectura de sus cartas con una pulsión de vida como nunca sintió, pero el mismo Río de Janeiro termina por atropellarla. Macabéa termina 140 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 su historia sin ser consciente de su propia muerte en las calles de la ciudad que, como al principio de la novela, ni si quiera se percató de que la norestina agonizaba en el pavimento: Si un día Dios viene a la tierra habrá un silencio enorme. El silencio es tal que ni el pensamiento piensa. ¿El final fue demasiado grandilocuente para las necesidades de ustedes? Al morir, ella se volvió aire. ¿Aire enérgico? No lo sé. Murió en un instante. El instante es aquel momento de tiempo en que el neumático del auto corriendo a alta velocidad toca el suelo, después no toca y después vuelve a tocar. Etc., etc., etc. En el fondo ella no había pasado de ser una cajita de música medio desafinada (Lispector, 2018:59). La muerte de Macabéa significa dentro de su propia abyección una liberación que sólo se alcanza en la fascinación por lo sublime que implica la muerte,5 ya que ésta es la única forma en la que un ser es capaz de liberarse de ella, pues no hay escape cuando esta logra asimilarse y la eyección se vuelve imposible. Es por esto que Macabéa no sufre ni se lamenta cuando muere y su narrador que encarna a Lispector dentro de la obra al fin se siente librado de terminar con la historia de una norestina pobre, flaca, huérfana y sin haber encontrado su lugar dentro de un mundo abyecto dominado por los poderes de la perversión: El placer desubjetiza, suelta amarres de pulsiones y representaciones en el cuerpo, entonces en el sujeto se atreverá 5 Kristeva usa el concepto de lo sublime para definir el momento en el que un ser arrojado a lo abyecto logra el placer y la fascinación a través de la percepción: “No más acá, sino siempre y a través de la percepción y de las palabras, lo sublime es un además que nos infla, nos excede y nos hace estar a la vez aquí, arrojados, y allí distintos y brillantes. Desvío, clausura imposible. Todo fallido, alegría: fascinación” (Kristeva, 1988: 21). DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 141 �Joseph Amauri Cardona Mora / Represetnaciones de los abyecto a soltar nudos, para entonces, la identidad se desdibuja. Con el placer salimos de la abyección, o mejor nos desplazamos construyendo sentido y nuevos vínculos. La abyección produce singularidades, quizá exista ahí una transversalidad, una manera de apropiarse de las formaciones del inconsciente, pero deberá ser un inconsciente que sí contempla lo transitorio, la existencia de la muerte, de tiempos muertos que rechazan el olvido (Brito y Guerrero, 2009:130). Conclusiones Es importante que dentro del panorama de la literatura de lo abyecto que Kristeva plantea al realizar su análisis de autores como Dostoievski, Proust, Joyce, Borges y Artaud, se inicie una búsqueda por encontrar realidades en las que los personajes de esta literatura sean capaces de librarse de su abyección de sí por medios que no impliquen únicamente la muerte. como ocurre con la protagonista de la novela que analizamos en este ensayo, para así crear identidades abyectas sostenibles: Si toda identificación supone la exclusión de algo -la producción de lo abyecto- se plantea la paradoja de cómo hacer vivible la vida de los seres abyectos sin provocar un nuevo campo de abyección al constituir de lo abyecto una identidad (Grandinetti, 2011:8). Ahora bien, psicoanalíticamente se sabe que no hay una cura directa para la abyección, ya que esta actúa dentro de los límites de la subjetividad y de lo ambiguo, por lo que incluso identificarla se convierte en una ardua tarea para los psicoanalistas, pero tiene un papel fundamental para comprender el discurso analítico entre analizando y analista y averiguar sobre aquello que lo origina: 142 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Esta abyección, que de la modernidad ha aprendido a reprimir, a esquivar o a maquillar, se manifiesta como fundamental a partir de la posición analítica. Lacan lo dice cuando asocia esta palabra a la santidad del analista, acoplamiento que, del humor, sólo deja lo negro (Kristeva, 1988: 40). Las identidades abyectas son productos de la modernidad y de las relaciones de dominación6 que esta promueve al dictaminar aquello que es aceptado o rechazado para con sus individuos. La canonización de algunos cuerpos, la imposición de creencias, o la creación de espacios abyectos invisibilizan las distintas caras de la violencia, como ocurre con Macabéa, a la que las mismas instituciones y cada uno de los individuos con los que interactúa a lo largo de toda la obra violentan, ya sea la tía, el médico, su jefe de oficina o su pareja, Olímpico, personaje que tal vez sea el que se encuentre más arriba dentro de la jerarquía de la abyección perversa en la obra, aunque eso sería un tema para otro artículo. De esta manera es posible indicar que Macabéa no sólo se convierte en un ser abyecto que constantemente es perturbado por su propio entorno y los seres abyectos que lo habitan, sino que es en sí misma un producto de las relaciones de poder y una representación de la sociedad brasileña de su tiempo. 6 “Las relaciones de dominación producen habitus –esquemas de percepción, visión y división que funcionan como disposiciones para la práctica- que se inscriben en el cuerpo. Estas relaciones de dominación (en este caso, de dominación masculina) se fijan en lo más profundo del cuerpo, en las mismas emociones corporales – vergüenza, humillación, timidez-, en los modos de relacionarse con el cuerpo propio y del otro”(Grandinetti, 2011, p. ). DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 143 �Joseph Amauri Cardona Mora / Represetnaciones de los abyecto Bibliografía Brito, R. M., & Guerrero, R. G. (2009). “La abyección en los umbrales de lo imaginario”. 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DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 145 �Dosier Humanitas, vol. 1, núm. 2, 2022 “Hongos”: un erotismo del cuerpo enfermo “Hongos”: an ill-body’s eroticism Valeria Vazquez Elizaldi Universidad Autónoma de Nuevo León valevazqueze14@gmail.com Fecha entrega: 22-12-2021 Fecha aceptación: 11-2-2022 Resumen. En este artículo me propongo analizar uno de los cuentos más renombrados de la escritora mexicana Guadalupe Nettel, titulado “Hongos”. Se parte de la conceptualización del erotismo, del cuerpo y de la enfermedad, para plantear un análisis del erotismo del cuerpo enfermo, atravesado por las nociones de la belleza, lo incómodo y la mirada voyeur que propone la prosa netteliana. Palabras claves: enfermedad, cuerpo, erotismo, hongos, Guadalupe Nettel Abstract. The aim of this article is to study “Hongos”, one of the most renown short stories of the Mexican writer Guadalupe Nettel, through the concepts of eroticism, body and illness. My proposal is that the notion of the eroticism of the sick body is a constant in the nettelian prose, as also the idea of the beauty, the voyeur and the uneasy. Keywords: illness, body, eroticism, desire, Guadalupe Nettel 147 �Valeria Vázquez Elizaldi/ Erotismo del cuerpo enfermo Introducción El erotismo da miedo porque se lleva las palma en el exceso, se abre en la superabundancia y en lo ilimitado. Eleva el instinto a categoría de un arte de amor, y por lo tanto de vivir. Sophie Chauveau “Paso muchas horas tocando la cavidad de mi sexo —esa mascota tullida que vislumbré en la infancia—, donde mis dedos despiertan las notas que Laval ha dejado en él” (Nettel, 2019: 102). Esta cita proviene de “Hongos”, uno de los cuentos poco convencionales de la escritora mexicana Guadalupe Nettel. Como se puede observar en este extracto, una de las características de la cuentística de la autora es la incomodidad. Con su pluma, esta escritora logra exponer las pequeñas anormalidades del ser humano. El sentimiento inquietante que produce en sus lectores tiene que ver con el paseo exótico que recorre quien la lee. Sin duda alguna, su escritura exhibe los aspectos más peculiares de los seres; en sus cuentos muestra las extrañas pasiones y manías de las personas (Hernández, 2013). El cuento a tratar en este trabajo no es una excepción de estos rasgos singulares y únicos, sino que es una obra esencial para entender la la prosa de esta literata. La intranquilidad que produce Nettel en sus lectores no sólo se debe al tono sorprendentemente crudo de los textos que presenta, sino también al papel voyeurista que le impone (Hernández, 2013). En el caso de “Hongos”, al igual que en la mayoría de sus cuentos, la escritora coloca a quienes leen su prosa en un rol de mirón. Es 148 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-6 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 decir, el lector se convierte en una especie de entrometido —en contra de su voluntad— de los aspectos más privados de la vida de la protagonista de esta historia de amor grotesco. Con respecto a lo anterior, resulta oportuno destacar que mucho de lo que expone Nettel en su narrativa se exhibe a partir de la mirada. Pardo Garduño (2018: 4) sostiene que “la mirada guía los relatos. Hay un continuo mirar, e incluso en algunos, la práctica del voyeurismo”. A lo largo de la narración de “Hongos”, la protagonista comparte con el lector —de forma involuntaria y en contra de su conocimiento— su interés por los hongos y Laval. Estas amplias descripciones tienen la función de transformarse en imágenes explícitas que cautivan al lector o lectora. Aunque, por otro lado, en la prosa de Nettel también es evidente “la voz del narrador, que, desde su voluntario aislamiento describe los espacios y las vidas tanto de los demás como la propia” (Hernández, 2013). La protagonista de “Hongos”, quien es una violinista y maestra de música, permite que el lector conozca sus más profundos pensamientos —asimismo, accede a un vistazo hacia la vida de quienes la rodean—, y entre más avanza la narración es posible notar la soledad y el abandono que siente. En este sentido, Ferrero y Escobar (2017: 8) establecen que “Guadalupe Nettel construye protagonistas que tienen como base una conducta marginal y una relación corporal anómala”. Esto es precisamente lo que ocurre en el cuento a tratar; el vínculo entre la protagonista y la micosis presente en su cuerpo parece ser lo único que la acompaña en su retraimiento de la sociedad. Quienes han leído esta historia habrán notado que se trata de un cuento romántico, inusual y diferente pero soñador y apasionante. Como en otras obras, dos personas se encuentran en un DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-6 149 �Valeria Vázquez Elizaldi/ Erotismo del cuerpo enfermo viaje de trabajo, se enamoran y deciden comenzar un amorío oculto de sus respectivas parejas. Sin embargo, lo que Nettel presenta no es la típica narración de una aventura adúltera. La narración va más allá de lo esperado, aborda desde una sensibilidad poco habitual un romance que engloba los aspectos anormales y desagradables del ser humano. A grandes rasgos, el cuento presenta la historia de un romance que destroza la vida y el cuerpo de una mujer. Una violinista viaja a Copenhague para impartir clases de música; ahí conoce a Philippe Laval —violinista y director de prestigio—, y comienza una relación romántica que la consume hasta dejarla sin una verdadera identidad. Debido a la conexión de dependencia que surge entre la protagonista y Laval, la protagonista permite el crecimiento de una micosis en el área más íntima de su cuerpo. En ese sentido, la autora lleva al lector por un viaje literario en el que puede conocer el exotismo de las pequeñas anormalidades del ser humano. En el caso de “Hongos”, con el fin de llenar el vacío que dejó su amante en su cuerpo, la protagonista propicia el crecimiento de una micosis en el área de su cuerpo donde más extraña a su amado. Estos hongos sirven como un parche que sella su orificio abandonado, ya que la unen más a Laval. La narración dota de una sensualidad inusual pero exótica al crecimiento de los microorganismos en la vulva de la protagonista. En este cuento se presenta un fenómeno poco usual en la literatura: el erotismo del cuerpo enfermo puesto que existe una clara vinculación entre la escritura de Nettel y el deseo de las extrañezas de la figura humana; a partir de la prosa se manifiesta un tipo de lujuria humana velada: el deseo del cuerpo enfermo. En lo esencial, en la narrativa de “Hongos” se reclama el espacio del cuerpo vulnerable en la literatura del siglo XXI. No sólo se establece una presencia propia de las enfermedades, sino que 150 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-6 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 se manifiesta un deseo hacia la preservación de éstas. La micosis presente en el cuerpo de la violinista parece ser para ella una especie de refugio; los hongos llenan un espacio en su cuerpo que le dejó de pertenecer, y eso la reconforta. En palabras de la protagonista: “la felicidad [puede] encontrarse fuera de lo convencional” (Nettel, 2019: 94). Con el fin de profundizar sobre el erotismo del cuerpo enfermo presente en esta obra, resulta pertinente definir el término de ‘cuerpo’. Borrero destaca que “el cuerpo no es un recipiente ni un vehículo de transmisión, es un medio en sí mismo. Se va construyendo en un proceso evolutivo de interacción con el entorno” (2012: 54). En ese contexto, cabe resaltar que el cuerpo es el recurso principal de la narrativa de este cuento netteliano. Para la protagonista su cuerpo se vuelve una extensión de ella misma; no cabe en la narración la típica separación de mente y cuerpo. Más bien, se muestra una expansión de la psique que llega al cuerpo sano, que a la vez es alterado con el fin de mostrar el estado emocional en el que realmente se encuentra la maestra de música. Tras ser separada de Laval y regresar a su matrimonio, la violinista informa que “la forma de estar en mi casa y en todos los espacios, incluido mi propio cuerpo, se había transformado y, aunque entonces no fuera consciente de ello, resultaba imposible dar vuelta atrás” (Nettel, 2019: 90). El amorío que tuvo con el director de música la afecta tanto hasta llegar al punto que opta por transmutar su cuerpo, aunque éste se vuelva irreconocible. Así, la definición de Borrero ayuda a posicionar al cuerpo como un espacio, un medio que se construye y se deconstruye a partir de las experiencias de la protagonista. Sin duda alguna, los cambios físicos que ocurren en su cuerpo están íntimamente ligados a Laval. En palabras de DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-6 151 �Valeria Vázquez Elizaldi/ Erotismo del cuerpo enfermo la violinista: “sentía mi sexo y hacerlo implicaba inevitablemente pensar también en el de Philippe” (Nettel, 2019:96). En ese mismo contexto, resulta oportuno establecer a qué se hace referencia cuando se trata del término ‘cuerpo enfermo’. Ante todo, se trata de aquellos aspectos físicos que se desvían de la norma. De acuerdo con Vivero Marín: “el cuerpo enfermo representaría lo opuesto a los ideales enmarcados en la independencia del sujeto [...] estos cuerpos experimentan el espacio social de una manera distinta” (2013: 43), puesto que sufren de cierto rechazo, segregación y menosprecio. Cabe agregar que son vistos como entes que deben de ser corregidos y en muchas ocasiones son atribuidos con el adjetivo ‘feo’. En “Hongos” se pone en primer plano un cuerpo que se aleja del estándar. Desde el principio de la obra es claro el interés de la protagonista por la micosis y, conforme avanza la historia, el eje central de la narrativa gira en torno a la parte anómala de su cuerpo. Existe un evidente discurso sobre el cuerpo vulnerable en la prosa y, a diferencia de muchas otras obras, se aborda una enfermedad que produce un sentimiento protector en la narradora. Cabe agregar que desde que la violinista era una niña, sentía curiosidad por los hongos —especialmente por el que creció en la uña de la piel de su mamá—. La protagonista señala al principio de la obra que “no me inspiraba la misma aversión que le tenía mi madre, más bien todo lo contrario. Esa uña pintada de yodo que yo veía vulnerable me causaba una simpatía protectora” (Nettel, 2019: 85). Sin duda, su actitud hacia estas criaturas que invaden el cuerpo humano difiere del modelo establecido por el canon de la belleza. Es evidente que, en sus historias, Nettel, dota al cuerpo con un significado que va más allá de la corporalidad. Las marcas enfermas que adornan los cuerpos presentes en la narrativa de esta escritora 152 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-6 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 mexicana sirven para distinguir a los individuos de la colectividad. Ante todo, sus historias contienen personajes cuyos rasgos y características se alejan de cualquier tipo de noción convencional sobre el comportamiento humano. En sus historias se describe “el cuerpo que suele ser marginado, alejado del statu quo, es el centro de [estas narrativas], revalorizando y dotándolo de un valor intrínseco a aquello que lo diferencia de los demás” (Ferrero y Escobar, 2017: 8). En el cuento “Hongos” el cuerpo es el recurso principal de la narración para retratar lo que le ocurre a la protagonista — no solo como un ser aislado sino también como un parásito que habita indebidamente la vida de alguien más—. Los hongos que crecen en la vulva de la violinista ejemplifican el incremento de su dependencia y obsesión por Laval; es una micosis que ella mantiene oculta y que simboliza el estado en el que se encuentra. Al final de la obra, la maestra de música deja claro que se asimila con los hongos que se hospedan en su área íntima al establecer que: “los parásitos —ahora lo sé— somos seres insatisfechos por naturaleza. Nunca son suficientes ni el alimento ni la atención que recibimos [...] vivimos en un estado de constante de tristeza” (Nettel, 2019: 100). De esta manera, es evidente que el cuerpo no solo es una extensión del ser humano, más bien es el ser en sí —el medio por el cual es posible percibir el tipo de persona que se es—. En la piel de la protagonista residen pequeñas criaturas que se presentaron en contra de su voluntad; pero, al contrario de lo que haría la mayoría, ella decide quedárselos, dado que existen razones de peso detrás de su decisión: además de que se identifica con ellas, le recuerdan a Laval y la mantienen acompañada en momentos de soledad. Por otro lado, es clave indicar que la violinista encuentra placer en lo monstruoso, en lo diferente. Umberto Eco sostiene DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-6 153 �Valeria Vázquez Elizaldi/ Erotismo del cuerpo enfermo que “los monstruos […] son [seres] contrarios a la naturaleza a la que estamos habituados” (Eco, 2017: 147). En otras palabras, se considera monstruoso a todo aquello fuera de lo habitual, así, el monstruo se aleja del ideal de la belleza humana. No obstante, existe una inversión en la significación que le brinda la protagonista puesto que los parásitos presentes en su piel representan algo sumamente bello: su amor por Laval. Que el cuerpo humano presente bultos de membranas mucosas sea algo mal visto por la sociedad, está fuera de los intereses de la violinista. Su situación es antitética: es un romance diferente a cualquier tipo de amor ordinario. En efecto, en esta obra se presenta una pasión que consume al ser humano; una obsesión fuera del control de la protagonista. Pero a veces de eso trata el amor, ¿cierto? De caer tan profundamente por alguien que todo lo demás, hasta uno mismo, cesa de ser importante. En palabras de la protagonista, “los enamoramientos muchas veces nacen también de forma imprevista, por generación espontánea” (Nettel, 2019: 98). En efecto, hay amores y atracciones incomprensibles para muchas personas, como el caso que se narra en este cuento. Se trata de un amorío difícil de comprender a pesar de que está repleto de aspectos naturales. En ese sentido, resulta oportuno destacar que la micosis no es algo ajeno a los seres humanos, pero decidir mantenerlos por amor es, sin duda alguna, diferente a lo habitual. Con respecto a los hongos que crecen en la piel, en la sociedad actual existe un claro desprecio hacia estas criaturas que, por diversas razones, llegan a hospedarse en el cuerpo humano. Este menosprecio es muchas veces acompañado por un gran sentimiento de vergüenza. Respecto al hongo que tuvo su mamá en la uña, la protagonista desarrolla que “más que el aspecto incierto y movedizo, más que su tenacidad y su aferramiento al dedo invadido, lo que [recuerda] particularmente en 154 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-6 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 todo ese asunto fue el asco y el rechazo que el parásito provocaba en ella” (Nettel, 2019: 84). No obstante, la actitud de la protagonista, como previamente se había mencionado, radica en el polo opuesto al de su madre. Desde la infancia ve a los hongos con ojos curiosos, y tras crecer y conocer a Laval, esos seres extraños que se hospedan en su vulva representan su pasión por el violinista. Por lo tanto, al contrario de su madre, ella está decidida de hacer lo posible para conservarlos: Los hongos me unieron más a Philippe. Aunque al principio apliqué puntualmente y con diligencia la medicina prescrita, no tarde en interrumpir el tratamiento: había desarrollado apego por el hongo compartido y un sentido de pertenencia. Seguir envenenándolo era mutilar una parte de mí misma [...] decidí no sólo a conservarlos sino a cuidar de ellos de la misma manera en que otras personas cultivan un pequeño huerto (Nettel, 2019: 97). La anomalía en “Hongos” es vista como una categoría estética. Sin duda, existe cierta belleza en la micosis que cubre la piel de la violinista. Asimismo, es claro que su actitud hacia las enfermedades difiere de la convencional. Por consiguiente, no es inoportuno destacar que el erotismo presente en la narrativa de este cuento rodea las descripciones del parásito que habita la vagina de la protagonista. Con el fin de comprender más a fondo el fenómeno literario que se manifiesta en el erotismo del cuerpo enfermo, es pertinente establecer a qué se hace referencia cuando se trata el tema de lo erótico. De acuerdo con Bataille, “el erotismo, tal como la inteligencia lo toma en consideración como cosa, es [...] un objeto monstruoso” (1997: 41). Hablar de lo erótico conlleva hablar del monstruo que todos llevan dentro. Es un aspecto de la vida, DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-6 155 �Valeria Vázquez Elizaldi/ Erotismo del cuerpo enfermo completamente natural, que se centra en los impulsos que sufren los seres humanos. No obstante, existen impulsos menos juzgados que otros. En el caso de “Hongos”, la sensualidad presente cae bajo el ojo crítico de aquellos que siguen y honran lo tradicional. Así, el que la protagonista del cuento mantenga y cuide la enfermedad que brota entre sus piernas es, no cabe duda, un acto erótico. La razón detrás es evidente, la violinista quiere mantener un lazo con Laval: “pensar que algo vivo se había establecido entre nuestros cuerpos, justo ahí donde la ausencia del otro era más evidente, me dejaba estupefacta y conmovida” (Nettel, 2019: 97). En “Hongos” también se transgrede lo prohibido —acto particular del erótico según Bataille—. Ante todo, el erotismo causa que una persona se cuestione a sí misma, y a la vez que también sea cuestionada. Se trata de un acto natural —cabe decir que puede ser inusual— que en muchas ocasiones está fuera del control del ser. Es ese estado que protagonista de este cuento pierde el control total de sí misma. Su libido causa una ceguera extrema de sus acciones hasta que se encuentra atrapada en un callejón sin salida y lo único que le queda es aceptar su estado parasitario. No tiene ni oportunidad de detener aquello que la impulsa; hace todo lo que puede para permanecer en la vida de Laval y aquello que la llena —aunque sea un poco— es su cuerpo enfermo. La maestra de música se pierde en sí misma, sufre de una libido que causa que transgreda todo tipo de límite establecido por la sociedad con respecto a lo sexual. Resulta pertinente destacar que de acuerdo con Bataille (1997: 45) “la colectividad humana [...] se define en las prohibiciones”. Quizás no sea tan sorprendente que al final del cuento la violinista cesa de formar parte de esa colectividad —su mundo está compuesto de los rastros de Laval. 156 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-6 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 De acuerdo con Pérez (2015: 131) “el erotismo se concibe como la puerta de entrada a lo desconocido”. Ese es el mundo que describe Nettel, un lugar inimaginable, surreal, ajeno. Se puede concebir al lector de este cuento como un forastero que sin saberlo explora las tierras desconocidas del erotismo anómalo. Cabe agregar que, como dice Bataille (1997: 51), “la prohibición no previene necesariamente el deseo”. Para la protagonista de este cuento es imposible resistirse al sentimiento sexual que siente tras conocer a Laval. Sufre un placer intenso que llega a angustiar y alejarla de todo lo que conoce —hasta de su música—: “sigo haciendo música, pero todo lo que toco se parece a Laval, suena a él, como una copia distorsionada que nadie interesa” (Nettel, 2019: 101). De eso trata el erotismo ligado al cuerpo enfermo que se expone en esta obra. Más aún, para Hermosilla: El erotismo constituye una desviación, una perversión que invierte, que desvía los fines propios del acto sexual, y de aquella sobreabundancia y exceso de energía que afecta a los cuerpos [...] es una perversión que puede llevar nuestra vida a la ruina, debido a que la despreocupación y desinterés en el cuidado que solemos mantener en conservar los límites de una persona, en la mesura de nuestro comportamiento social, y por el descuido o incluso de las ocupaciones y preocupaciones que llenan nuestra existencia (2008: 28). Lo anterior también define el erotismo presente en la obra de Nettel, ya que, como previamente se ha evidenciado, en la historia elaborada por esta escritora mexicana se describe una sensualidad anormal que aleja a la protagonista de todo aquello que una vez le fue importante. Al final, la narrativa ya no se centra en una mujer libre que se enfocaba en su carrera musical sino en un ser que vive y se alimenta de la existencia de alguien más: DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-6 157 �Valeria Vázquez Elizaldi/ Erotismo del cuerpo enfermo Hace más de dos años que asumí esta condición de ser invisible, con apenas vida propia, que se alimenta de recuerdos, de encuentros fugaces en cualquier lugar del mundo, o de lo que consigo robar a un organismo ajeno que se me antoja como mío y que de ninguna manera lo es (Nettel, 2019: 101). Lo que la protagonista experimenta es un amor ardiente que incendia su vida hasta dejar rastros de polvo y micosis. Como informa ella misma, ya no se trata de un cuerpo que le pertenece, sino de una figura humana cubierta de hongos que adora a Laval. De esta manera, “Hongos” describe el placer gratificante que surge en las relaciones y cuerpos fuera de la norma. No cabe duda que este cuento de Nettel aborda la trama del amor obsesivo y para ello se sirve de las descripciones de los seres parasitarios que viven por los demás. Sin embargo, puede que la protagonista esté encarcelada en su propia vida, pero su sexualidad es completamente libre. A través del monólogo a se expresa la libertad sexual enfocada en el atesoramiento del cuerpo enfermo. Además, es evidente que la relación que tiene la protagonista, tanto con Laval como con su cuerpo, no es indeseada: Los enamoramientos muchas veces nacen también de forma imprevista, por generación espontánea. Una tarde sospechamos de su existencia por escozor apenas perceptible, y al día siguiente nos damos cuenta de que ya se han instalado de una manera que, si no es definitiva, al menos lo parece. Erradicar un hongo puede ser tan complicado como acabar con una relación indeseada. Mi madre sabe de ello. Su hongo amaba su cuerpo y lo necesitaba de la misma manera en que el organismo que había brotado entre Laval y yo reclamaba el territorio faltante (Nettel, 2019: 98). Es la micosis que se hospeda en la vagina de la protagonista que llena el hueco que dejó el violinista en el cuerpo de la maestra 158 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-6 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 de música. No obstante, es ella quien decidió mantenerlos; los hongos son su fuente de erotismo, así como su forma de expresarse sexualmente. Resulta pertinente informar que la actividad sexual de la violinista es guiada por el deseo, en el cual una persona puede “experimentar y descubrir lo más noble y perverso de [sí misma]” (Hermosilla, 2008: 32). Cuidar de una micosis que crece en el cuerpo humano es un acto irracional y violento en contra de la salud propia; sin embargo, la protagonista no se detiene mucho tiempo en pensar sobre ello puesto que está cegada por su anhelo por Laval. Por otro lado, se podría destacar que “la repugnancia, que el horror, es el principio de [su] deseo” (Bataille, 1997: 63). En lugar de ignorar o rechazar aquello que la impulsa, la protagonista de “Hongos” abraza lo prohibido. Transgrede todas las normas establecidas por el mundo de la razón y cae en el acto de violentar su propio cuerpo, pero, como ya se había dicho, puede que de eso vaya la pasión humana. Es evidente que la violinista es consumida por el amor fuera de lo convencional que le tiene a Laval, porque como menciona Bataille: “[El deseo] nos arroja fuera de nosotros [...] exigiría que nosotros nos quebrásemos. Pero puesto que el objeto del deseo nos desborda, nos liga a la vida desbordada por el deseo” (1997: 147). Así, no cabe duda que en lugar de ignorar o de rehusarse a seguir sus impulsos, prefiere quedarse a lado de Laval mínimo como un parásito. No puede desprenderse de las migajas de “amor” que supuestamente le da su amante a pesar de que en la vida de su amado ella solamente es un aspecto invisible y pocas veces recordado: Mi necesidad sigue siendo insondable [...] permaneceré así hasta que él me lo permita, acotada siempre a un pedazo de su vida o DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-6 159 �Valeria Vázquez Elizaldi/ Erotismo del cuerpo enfermo hasta que logre dar con la medicina que por fin, y de una vez por todas, nos libere a ambos (Nettel, 2019: 101-102). Es posible afirmar que el erotismo siempre va acompañado de lo extraño, así, lo erótico causa que el amor sea impredecible e irregular. Esto lo demuestran perfectamente los personajes de “Hongos” en el momento que permiten que su obsesión se traslade de su mente a su cuerpo. En ese sentido, resulta pertinente resaltar que al principio de la obra se informa que Laval tiene una fobia de todo tipo de enfermedades y contagios. Por consiguiente, cuando ambos padecieron lo mismo —sus respectivas micosis— la violinista pensó que Laval haría todo lo posible para deshacerse de los hongos, y, no obstante, poco después de tener un diagnosis la protagonista descubre que se había equivocado tras recibir un correo electrónico en el que Laval expresó: “Mi hongo no desea más que una cosa: volver a verte” (Nettel, 2019: 98). En efecto, el actuar impropio de tanto Laval como la protagonista se debe al erotismo que los azota. Se encuentran perdidos en su deseo sexual. Se trata de un anhelo que sobrepasa los límites de su psique. En la narración no queda claro si al final Laval decide cuidar de sus hongos al igual que la violinista, pero no cabe duda que él reconoció lo erótico que puede llegar a ser el cuerpo enfermo. Sobre la actividad sexual de los seres humanos, Bataille sostiene que “en el trance de la fiebre sexual nos comportamos de manera opuesta [a la convencional]: gastamos nuestras fuerzas sin mesura y a veces, en la violencia de la pasión, dilapidamos sin provecho ingentes recursos” (1997: 176). Este es el caso de los personajes de Hongos, su fervor por su amorío causa que actúe de forma errática. 160 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-6 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 En cierta medida, de eso trata el amor verdaderamente obsesivo. Queda claro que en “Hongos” se narra la historia de un romance que se refleja no solo en el sentir de los personajes sino también en su actuar. Sin duda alguna, es el amor que se manifiesta en sus cuerpos y cambia sus vidas. Cabe agregar que la protagonista es la que más se ve afectada ya que se convierte en una reclusa que sólo vive para Laval: En su vida, soy un fantasma que puede invocar infaliblemente. Él, en la mía, es un espectro que a veces se manifiesta sin ningún compromiso [...]. A nadie le gusta vivir invadido. Ya suficiente presión tiene en su casa como para tolerar a esa mujer asustada y adolorida en la que me he convertido (Nettel, 2019: 100-101). Por otro lado, la vida de Laval parece haber cambiado en lo más mínimo. Él se asoma en la vida de la violinista cuando se le antoja. El resto del tiempo la protagonista se queda sola, acompañada solamente por su micosis. Todos los días despierta en un mundo violento creado por lo dejó en ella Laval. En definitiva, la narrativa describe un ambiente violento, puesto que los personajes transgreden lo prohibido. Cabe recordar que, de acuerdo con Bataille (1997), son las restricciones las que eliminan la violencia e impiden —en la mayoría de los casos— que los seres humanos actúen a partir de sus impulsos. Tanto la protagonista como Laval viven un erotismo ardiente que causa que actúen de forma peculiar y desmesurada. Esto probablemente se debe a que existe “en la naturaleza, y subsiste en el hombre, un impulso que siempre excede los límites y que sólo en partes puede ser reducido. [...] El exceso se pone de manifiesto allí donde la violencia supera a la razón” (Bataille, 1997: 44-45). En DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-6 161 �Valeria Vázquez Elizaldi/ Erotismo del cuerpo enfermo otras palabras, los personajes de este cuento representan la esencia del ser humano que no puede rechazar sus pulsiones sexuales. Dicho todo lo anterior, al final del cuento la vida de la protagonista es un desastre. Ha perdido su sustancia, aquello que la hacía ser ella: su música, su pasión, su libertad… su todo. Tras el desenlace del cuento parece que solo existe por Laval; vive en la melancolía y la nostalgia, y desea sólo refugiarse en su amante. Philippe Laval, al contrario, demuestra haberse desencantado con la relación: Philippe no soporta esta demanda [...] Él también está asustado. Le pesa su responsabilidad en mi nueva vida y lee, hasta en mis comentarios más inocuos, la exigencia de que deje a su esposa para vivir conmigo [...] A veces me parece notar en su rostro o en su tono de su voz cierto fastidio semejante al rechazo que mi madre sentía por su uña amarillenta (Nettel, 2019: 101). Es claro al final de la historia que la maestra de música ha dejado de vivir una vida propia. Lo único que le queda es su micosis. Los momentos en los que no pasa tiempo con su amante, los dedica a tocar o pensar en sus hongos. Su deseo erótico, como señalaría Bataille (1997), la ha llevado a una vida disoluta. Conclusiones Podría interpretarse que tras el desenlace del cuento la protagonista ha cesado de ser en sí un ser humano; también se ha convertido en un hongo. Lo único que realmente le queda es su deseo de ser rescatada. Sin embargo, no se describe a ningún posible héroe y es evidente que no puede liberarse a sí misma de la triste situación en la que se encuentra. Tras conocer a Laval, parece que su destino 162 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-6 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 es el de un eterno aislamiento, lo cual es paradójico, puesto que es evidente que a la protagonista no le gusta estar sola. Al leer la historia es posible que el lector tenga que detenerse varias veces a pensar en qué tan inconcebible es un amor que llegue a tales extremos. Pero de un lugar tiene que surgir esa incomodidad. En “Hongos” no se describe un amor contra natura; al contrario, se narra la historia de una mujer que se sucumbió ante el deseo erótico. Al final, no cabe duda que haya cierta belleza en la libertad sexual; existe una gran tentación por parte de los seres humanos de la transgresión de lo prohibido. El cuerpo enfermo puede llegar a ser fascinante, y la obsesión puede verse muy atractiva. Nettel es de las pocas escritoras que pueden ejemplificar la verdadera naturaleza de las personas. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-6 163 �Valeria Vázquez Elizaldi/ Erotismo del cuerpo enfermo Bibliografía Bataille, G. (1997). El Erotismo. México: Tusquets Editores. Borrero, J. (2013). “≪Muchacha no vayas al bosque≫: orientaciones para una literatura en el campo expandido”. La Palabra, (20), pp. 49-67. Recuperado de: https://revistas.uptc.edu. co/index.php/la_palabra/article/view/958 [Fecha de consulta: 25/ 10/ 2020]. Escobar, C. e Inés Ferrero (2017). “El ojo cámara: Mirada, belleza y corporalidad en la narrativa de Guadalupe Nettel”. I Jornadas Internacionales “Cuerpo y violencia en la literatura y las artes visuales contemporáneas”. Recuperado de: http://eventosacademicos.filo.uba.ar/index.php/ cuerpoyviolencia/2017/paper/view/776 [Fecha de consulta 25/10/2020]. Eco, U. (2017). Historia de la belleza. México: Debolsillo. Hermosilla, E. (2008). La sacralidad y perversión del Erotismo en Georges Bataille (informe de seminario). 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Si bien, un punto señalado por la crítica es que dicha exploración, más que una transgresión o un cuestionamiento crítico, resulta ser una reafirmación de los estereotipos comercializados en las pantallas, el presente artículo busca ahondar en el cliché y la cultura pop como un recurso narrativo que le permite a la autora posicionarse al interior de los imaginarios para, desde ahí, resignificarlos. Palabras clave: Orfa Alarcón, narcoliteratura, mujer y violencia, narcocultura, cultura pop Abstract. During the year 2010, in the middle of the period known as “Calderonato”, the writer Orfa Alarcón published her first novel Perra brava. This fictional work stood out foe exploring a feminine role in the 167 �Magdalena López Hernández / Una mujer frente al narcomundo drug traficking world. Nevertheless, the critics pointed out that such exploration reinforced the stereotypes sold in the media. The present article establishes that the writer re-signifies cliche and pop culture by using them as a narrative resource. Keywords: Orfa Alarcón, narcoliteratura, mujer y violencia, narcocultura, cultura pop 168 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 La posición femenina en los tiempos del narco Desde que Lola “La Chata” e Ignacia Jasso “La Nacha” —a quien se le conoce por ser la primera líder criminal en Ciudad Juárez— comenzaron a hacer presencia en la prensa amarillista durante los años 30, quedó demostrado el rol activo que las mujeres podían tener en el mundo, esencialmente masculino, del narcotráfico. No obstante, pese al protagonismo que comenzaban a adquirir estas figuras dentro de las estructuras y jerarquías del tráfico de enervantes, sus roles no fueron visibilizados ni interiorizados por la cultura popular hasta que, en los años 70, apareció el corrido “Pancha La Contrabandista”, de Cornelio Reyna y, posteriormente, en 1974, el tema estelar de Los Tigres del Norte “Contrabando y Traición”, que convirtió a Camelia “La Texana” en uno de los primeros personajes mediáticos, masivos y trasnacionales de la narcocultura. La importancia de recuperar estos referentes radica en que si bien los relatos en que participan —la prensa y el corrido— pertenecen a dos terrenos diferentes, el real y el ficticio respectivamente, resulta indiscutible que las historias de La Chata, Jasso, Pancha y Camelia marcan el punto de partida de los modelos de representación femenina de la narcocultura, razón por la cual se dibujan en ellos algunos elementos que vertebran el imaginario que se recuperará en las narrativas femeninas ulteriores, tales como la subordinación a una figura masculina que ejerce el control total sobre la plaza; el compañerismo romantizado, y finalmente, la apropiación paulatina del negocio, en el caso de Lola “La Chata” e Ignacia Jasso, y del poder de ejercer la violencia, en el caso de Pancha y Camelia. Estos últimos obtendrán especial importancia en tanto plantean una desestructuración del ideal normativo de la mujer sumisa, pasiva, fiel y DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 169 �Magdalena López Hernández / Una mujer frente al narcomundo recatada, para proponer figuras femeninas que se construyen desde el otro extremo: la acción, el riesgo, la traición y, sobre todo, el ejercicio de la violencia y la agresividad como medio para agenciarse y construirse dentro de un mundo regido por hombres. Sin embargo, es importante mencionar que, como pudo constatarse a lo largo del primer capítulo, la construcción de estos modelos no genera imágenes estacionarias, sino dinámicas que se transforman con el pasar del tiempo. De este modo, si la primera mitad del siglo XX fue propicia para la aparición de mujeres que buscaron definirse a partir de la violencia, la segunda mitad del siglo XX y el inicio del XXI atestiguaron la aparición de nuevos roles en los que, para las mujeres, la corporalidad se volvió un medio de vital importancia para sobrevivir la decadencia económica y el exceso de inseguridad. Por un lado, el cuerpo devino en fuerza de trabajo, como puede observarse en el aumento de casos de “mulas” del narcotráfico1, tema denunciado por el director Joshua Marston en la película María, llena eres de gracia (2004); mientras que, por otro, también se convirtió en un capital simbólico muy codiciado, tal y como describe el autor colombiano Gustavo Bolívar en Sin tetas no hay paraíso (2005), novela que tematiza las intervenciones quirúrgicas a las que se someten las mujeres para ser del gusto de los jefes de plaza. Asimismo, cabe mencionar que, si bien la explotación del cuerpo y la afirmación identitaria por medio de la violencia ya habían sido tematizadas en múltiples novelas y productos culturales, en México no habían obtenido un auge significativo hasta que, durante La Guerra contra el Narcotráfico declarada por Felipe 1 Mujeres que transportan varios kilos de droga en el interior de sus organismos. 170 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Calderón en el 2006, las mujeres comenzaron a participar de los escándalos mediáticos: la captura de Sandra Avilés Beltrán, “La Reina del Pacífico”, en el 2007; la aprehensión de Laura Zúñiga, Miss Sinaloa 2008, quien fue arrestada ese mismo año en compañía de Ángel Orlando García, operador del Cártel de Juárez; y el ascenso de Eréndira Arellano Félix, quien en 2009 pasó a convertirse en una de las cabecillas más importantes del Cártel de Tijuana. Las imágenes que, hasta entonces, sólo pertenecían al imaginario de la narcocultura y su producción, comenzaron a encontrar referentes en la realidad inmediata y, en este desplazamiento, surgió un nuevo interés por ahondar en la posición que ocupan las mujeres dentro de las organizaciones delictivas o cómo son afectadas por ellas. Ante esta curiosidad, el poder, la astucia y la belleza fueron las áreas más exploradas y explotadas, sobre todo, por la producción periodística, como puede evidenciarse en obras como “Las damas del narco” (2004) de Mónica Lavín, La Reina del Pacífico y otras mujeres del narco (2009) de Víctor Ronquillo o Miss Narco: belleza, poder y violencia (2009) de Javier Valdés. No obstante, el centralismo que obtienen estos “valores” en las representaciones femeninas del narcotráfico, desemboca en una exotización que, más que problematizar la condición de estas mujeres, capitaliza su notoriedad mediática (Herrera Bórquez, 2018: 52). De este modo, se fortalecen los prejuicios colectivos y se generan una amplia variedad de retratos unidimensionales que, a su vez, acentúan los estereotipos de narco mujer que, para el 2002, ya habían sido categorizados en mujer-objeto, mujer-trofeo y mujer-jefa (Valenzuela, 2002: 164), modelos que seguirían reafirmándose en telenovelas o series de gran éxito comercial como Breaking Bad (2008), Rosario Tijeras (2010) y La Reina del Sur (2011). DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 171 �Magdalena López Hernández / Una mujer frente al narcomundo Aunado a todo lo anterior, las representaciones de la mujer en el mundo del narco se enfrentaban a un problema capital: la apropiación de la experiencia femenina, pues ésta, hasta entonces y como se ha evidenciado en este texto, sólo había sido escrita por hombres, y es justo desde ese vacío desde el cual toma posición, y aparte obtiene notoriedad, la escritora Orfa Alarcón. Planeta: la visibilización editorial Con la publicación de la novela Perra Brava, quedó de manifiesto que, dentro del campo literario, las tomas de posición no corresponden únicamente a perspectivas estéticas o líneas temáticas, ni tampoco se debaten, en los términos expuestos durante el debate de la llamada narcoliteratura, entre lo realmente literario y lo puramente comercial, pues la toma de posición, a decir del sociólogo Pierre Bourdieu, “está definida por su relación objetiva con las demás posiciones” (Bourdieu, 2002: 342); en este sentido, frente a un campo de producción cultural regido por una masculinidad que, hasta el momento, se había apropiado de la visión femenina frente a la violencia, la obra de Orfa Alarcón marca un cambio en el paradigma imperante a partir del cual se elabora su proyecto artístico —el cual se reafirma tras la publicación de su novela Loba (2019)— , a la par que se determina su valor distintivo al interior del campo. Sin embargo, es importante señalar que la toma de posición de la autora no se gesta tan sólo como una elección contestataria ni un impulso creacionista ante una producción cimentada en valores patriarcales, ya que la toma de posición siempre está estrechamente ligada a las relaciones de cooperación e interacción que los productores mantienen con el campo de poder imperante. 172 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 En el contexto de producción de Perra Brava, este último está representado, en primer lugar, por las instituciones encargadas de impulsar y gestionar la producción cultural en México, y en segundo, por los discursos mediáticos que, como afirma el investigador Oswaldo Zavala, tan sólo reproducen la agenda hegemónica y las estrategias de representación del poder oficial en torno al fenómeno del narcotráfico (Zavala, 2018:79). A partir de esto, resulta significativo apuntar que, en el 2007, la autora Orfa Alarcón recibe el apoyo anual del Programa Jóvenes Creadores del FONCA para la elaboración de su novela debut2, lo cual deja entrever cómo este mecanismo institucional opera, a su vez, bajo criterios políticos: a un año del inicio de La Guerra contra el Narcotráfico, que para entonces ya había dejado un aproximado de 3,000 muertos de acuerdo a datos del Semáforo Delictivo Nacional, es apoyado un proyecto que pretende dar voz a los acontecimientos violentos que se viven al norte del país. De esta forma, subyacen también procesos de apropiación e institucionalización de obras de carácter sintomático —los cuales ya habían tenido lugar en la década de los 90 con obras como Cada respiro que tomas (1992) de Élmer Mendoza, y Tierra Blanca (1998) de Leónidas Alfaro, ambos escritas con el apoyo del DIFOCUR—, los cuales facilitan la circulación de productos literarios que no necesariamente cuestionan ni critican la realidad mediatizada de la narcoguerra, sino que reproducen y participan de su visión espectacular. 2 La participación de la autora en el FONCA resulta interesante, no sólo por la temporalidad, sino por el capital simbólico que implica. Al ser incluida en el listado de becarios, la autora obtiene, de forma casi automática, cierto prestigio y credibilidad autoral, debido a que el objetivo de esta institución es, precisamente, visibilizar las jóvenes promesas del campo artístico mexicano, razón por la cual también resulta significativo en tanto aumenta sus posibilidades de consagración. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 173 �Magdalena López Hernández / Una mujer frente al narcomundo Así, la adopción de una perspectiva centrada más en la exaltación de la violencia que en su problematización, es otra toma de posición que interactúa con la illusio, con el juego que la autora mantiene con los campos de poder. Bajo este supuesto, es posible pensar la reproducción de las convenciones y los estereotipos del mundo del narcotráfico —que, para el 2007, ya inundaba gran parte del imaginario mexicano del siglo XXI— en Perra Brava, junto con la integración de elementos de la cultura popular — las canciones de Cártel de Santa y los referentes del cine masivo—, como componentes clave para el posicionamiento de la novela frente a otro participante importante del campo de poder: el mercado, constituido por la industria editorial, las reseñas, la crítica literaria, etc. Dicho esto, es posible especular que la combinación de temática, recursos narrativos, apropiación de lo popular, sumado al hecho de ser la primera narconovela que aborda la posición femenina en el mundo del narcotráfico y que, además, fue escrita por una mujer, pudo haber conformado un producto atractivo para Grupo Planeta, sello bajo el cual se publicaría la obra en el año 2010 y que, sin duda, aceleraría el proceso de consagración de la joven autora. De este modo, bajo el sello comercial de la editorial española y tras la crítica de autores que también han sido publicado por ella3, la historia de Fernanda Salas, una joven universitaria de clase media que se ve arrastrada al violento mundo del narcotráfico por amor, logra visibilizarse tras obtener el reconocimiento de autores como Cristina Rivera Garza, quien 3 Cristina Rivera Garza y Élmer Mendoza son autores asiduamente publicados por Tusquets, editorial asociada a Grupo Planeta. 174 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 aplaude la historia de “una mujer que ha tomado las riendas de sus aspectos más psicológicos” (Rivera Garza, 2010: 44); Élmer Mendoza, para quien la obra es “sorprendente y vivaz, dura y propositiva” (Mendoza, 2010); Diego Enrique Osorno quien afirma que “Fernanda Salas es una mujer que parece no haber sido inventada antes por la literatura que aborda el tema del narco” (Osorno, 2010: 26), y finalmente la academia desde donde se le ha incluido en artículos, trabajos de investigación o compilaciones como Camelia La Texana y otras mujeres de la narcocultura (2016), libro compilado por Juan Carlos Ramírez-Pimienta y María Socorro Tabuerna; “La cabrona aquí soy yo”. Cuerpos y subjetividades femeninas en la narcocultura (2018), tesis doctoral de la investigadora Kenya Herrera Bórquez; “De perras bravas y perros falderos: para leer un thriller de narcoviolencia”, artículo del doctor Christian Sperling, entre otros. El género, la edad y la vida de la protagonista de Alarcón parecen ser los atractivos emblemáticos de una novela que pretende revelar que el narco no es sólo un asunto de hombres, tanto en el mundo editorial como en el social, sino que también hay mujeres implicadas. Ahora, si bien lo descrito al momento representa una estrategia interesante en cuanto a la toma de posición de la autora frente a todo un campo de producción, la siguiente pregunta es ¿cómo logra posicionarse en la mente de lectores que están habituados a este tipo de mercancías? La estética de la recepción permite esbozar una respuesta, ya que, al centrar su atención en la relación que el texto mantiene con los marcos referenciales de la realidad, y por tanto, con el acto de lectura, facilita el estudio de la revalorización de los primeros y el impacto en el segundo al momento de que el autor crea y estructura una obra literaria. De esta manera, la respuesta DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 175 �Magdalena López Hernández / Una mujer frente al narcomundo puede encontrarse, no sólo en la novela en sí, sino también en los elementos que la vertebran, pues, para los teóricos de la recepción, la obra no es concebida como un todo aislado, ya que el proceso de ficcionalización forma parte de una red interactiva entre el autor, el texto, el lector y otros sistemas extraliterarios —sociales, políticos, culturales, etc.— (Hermosilla Álvarez, 2014: 142), a partir de los cuales la literatura genera sentido. A partir de esto, y con base en la multiplicidad de productos e imaginarios culturales que giran en torno al narcotráfico, resulta cada vez más difícil e inoperante pensar y analizar estas narrativas a partir de la oposición realidad - ficción, pues, a decir del teórico alemán Wolfgang Iser, “the literary text is a mixture of reality and fiction, and as such it brings about an interaction between the given and the imagined” (Iser, 1992: 1). Esta interacción entre lo dado y lo imaginado permea, desde sus orígenes y como se ha evidenciado hasta el momento, gran parte de estos relatos y es a partir de esta capacidad intertextual e interrelacional que se gestan sus mecanismos de funcionamiento, tal y como puede verse en el caso de Perra Brava. El cártel trae el mando: análisis literario En su trabajo The Fictive and the Imaginary: Charting Literary Anthropology (1992), Wolfgang Iser propone tres actos de ficcionalización: la selección, la combinación y la autoexposición. Aunque los tres obedecen a funciones específicas y generan distintos tipos de ficción, no son mutuamente excluyentes; al contrario, se encuentran en una interacción constante cuyo resultado es la fusión entre lo real y lo imaginario. A partir de esto pueden conformarse otros mundos posibles, y, en consecuencia, nuevos horizontes de sentido para el lector. En el caso de la obra novel de Orfa Alarcón, esta selección 176 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 no genera ficción únicamente por extraer ciertos elementos sociales, históricos y culturales —en este caso concreto, la realidad contextual de La Guerra contra el Narco y la Narcocultura— de los sistemas en los que cumplen funciones específicas (Iser, 1992: 5), sino también por las tomas de posición estilística a partir de las cuales se acentúa la transgresión a lo real y se estructuran los marcos referenciales previamente seleccionados. Los señalamientos geográficos y locales —como la ciudad de Monterrey, Linares, McAllen y la Universidad Autónoma de Nuevo León—, por ejemplo, constituyen la normalidad de Fernanda y, por su capacidad referencial, también la del lector, genera todo un marco espacial y político desde el cual la autora construye lo real, ilusión que es transgredida por la inserción de elementos claramente ficcionales, como las letras del Cártel de Santa, la alusión a imaginarios cinematográficos de amplio alcance —que van del mundo universitario de películas como Mean Girls (2004) a la violencia explícita del rape and revenge (Sperling,2015: 165) — y la alusión a estereotipos femeninos de gran popularidad, como Camelia La Tejana, Regina George, Teresa Mendoza, la buchona, entre otras. No obstante, estos elementos no anulan lo real, sino que, a partir de la intencionalidad autoral, lo reafirman, ya que su inclusión activa el imaginario de un público que ha normalizado e interiorizado estas narrativas, lo cual le permite a la novela posicionarse frente a un lector que participa de la misma cotidianidad mediatizada desde la que Alarcón se enuncia, facilitando la transición de lo real a lo imaginario y fortaleciendo las formas de éste. En este punto comienza a desenvolverse el segundo acto de ficcionalización propuesto por Iser: la combinación. En él todos los referentes, reales o ficticios, se unen en una amplia variedad de DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 177 �Magdalena López Hernández / Una mujer frente al narcomundo lenguajes y puntos de vista que, en otros discursos, podrían resultar contradictorios (Iser, 1992: 9). Así, los elementos extratextuales comienzan a estructurar patrones en la organización y las acciones de los personajes a nivel intratextual, de tal modo que lo ficticio ya no sólo activa, sino que también se vuelve el medio a través del cual lo imaginario se reformula. Un ejemplo de esto puede encontrarse en la alusión a los referentes cinematográficos que, desde la primera página, trazan la historia y la personalidad de Fernanda Salas: Supe que con una mano podría matarme. Me había sujetado del cuello, su cuerpo me oprimía en la oscuridad. (...) No pude preguntar. Él comenzó a morderme los senos y me sujetó ambos brazos, como si yo fuera a resistirme. —Para que no me vuelvas a salir con que te da asco. (...) Entonces entendí las palabras de Julio: me descubrí frente al espejo con la cara llena de sangre. Los senos, las manos, la entrepierna. (Alarcón, 2010: 11) La violación en medio de la oscuridad, sucedida por el encuentro con el propio reflejo ensangrentado, que evoca la icónica imagen de la Carrie (1976) de Kimberly Peirce, muestran la primera faceta de la protagonista: la sumisión y el victimismo de una joven que, a lo largo de su vida, se ha visto involucrada en diversas situaciones de violencia: desde el despojo de la posición económica familiar, pasando por el bullying escolar en el baile de graduación, hasta el asesinato de su madre. Situaciones que, por cierto, pretenden, como se habló anteriormente, apuntalar sobre el vacío de la perspectiva femenina en las narconarrativas. No obstante, 178 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 la vulnerabilidad de esta posición será subvertida a lo largo de los capítulos posteriores, donde opera la fantasía universitaria típica de las películas norteamericanas, a partir de la cual la vida de Fernanda Salas se apropia del ideal de empoderamiento de las basic bitches o perras básicas que se alcanza, solamente, a través del atractivo físico, el cuerpo y el status socioeconómico. Así, la construcción de una historia de violencia, que además gira en torno a la vida de y con un grupo de narcos nuevoleoneses, en conjunción con los referentes cinematográficos, le permite a la novela construir un puente hacia lo Narcopop, es decir, hacia el espacio en donde los estereotipos y las convenciones se interelacionan para resignificar o readaptar lo narco. De este modo, la convención de mujeres que oscilan entre el empoderamiento escolar (Regina George y Cady Heron) y la letalidad (Carrie y Beatrix Kiddo) se conecta con los estereotipos de la narcomujer —sobre todo, los propuestos por Valenzuela Arce: mujer-acompañante, mujer-trofeo, mujer- objeto— para delinear a Fernanda Salas y sus transformaciones a lo largo de la novela. Esta serie de elecciones, que comienzan a tener lugar al inicio de la obra y que se extienden hasta su fin, reafirman la cualidad clave del acto de combinación iseriana; es decir, la de potenciar y evidenciar la intencionalidad del texto a partir de sus procesos de interrelación. Ante esto, cabe plantear la pregunta, ¿cuál es la intencionalidad de una obra que se cimienta, innegable e invariablemente, en imaginarios y estereotipos de alcance masivo y cómo esto repercute en su construcción literaria? La unión de los referentes musicales, cinematográficos y femeninos que predominan en la producción y el imaginario cultural, marca la dirección de una novela que, en palabras del escritor Élmer Mendoza, es sólo “un ejercicio no politizante” (Mendoza, 2010) que DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 179 �Magdalena López Hernández / Una mujer frente al narcomundo no pretende desenvolverse dentro de los parámetros de la estética, el valor o la trascendencia literaria, sino dentro de los dispositivos de enunciación de la cultura de masas, los cuales, como afirma Martín-Barbero, son reducidos por la crítica culta “a su ‘fórmula’, a su agotamiento del esquematismo, la repetición y la transparencia de la convención” (Martín-Barbero, 2002: 155). Por esta razón, revisar Perra Brava bajo un lente político o de profundo compromiso social, sólo arrojaría resultados estériles, pues, claramente, la obra de Alarcón no busca alterar o desenmascarar los estereotipos en boga, ni generar ningún tipo de impacto social, político o estético. Frente a esto, cabe plantear una pregunta, ¿desde dónde analizar una novela que parece apoyarse en los valores y las realidades comerciales de las mercancías de moda? Ante un mundo en el que los noticieros y el streaming se construyen desde y para el espectáculo y, en ese sentido, sólo responden a la inercia del consumo indiscriminado que termina por vaciar la violencia de significación, el arte —y en este caso, la novela—, de acuerdo a la investigadora mexicana Rosa Beltrán, sólo puede expresar este hecho de una sola manera: “hablando de la superficie desde la superficie” (Beltrán, 2010:16), reafirmando el estereotipo para orillar a los lectores a pensar si, en una realidad mediatizada, es posible acercarse al narcotráfico más allá de los imaginarios y las convenciones que se consumen a diario. Así, Perra Brava, apoyada en las convenciones formuladas por la industrias de masas, logra resignificar el narcoimaginario desde el interior. La novela presenta personajes y escenarios que parten de los clichés de la cotidianidad del día a día y del mass media: lanzar una tanga a mitad del concierto; el amigo gay perfecto, ocurrente y dramático; la relación codependiente con un hombre peligroso, pero irresistible; la llegada a bares donde las mujeres se pasean como un trofeo. Cada 180 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 uno de los escenarios que se presentan a lo largo de los setenta y nueve capítulos que conforman la obra, parten y se mueven desde el cliché, lo cual facilita que la protagonista también se desenvuelva en esta dinámica: joven, universitaria, atractiva y con un oscuro pasado. No obstante, la relación que se establece no se mantiene sólo entre los elementos que impulsan la historia, sino también con el lector, ya que son estas convenciones los que aluden y establecen conexiones con la experiencia extratextual, pues, al aludir a lo massmediático como dispositivo de reconocimiento (Barbero, 1991:147), la autora emplea los estereotipos para transgredir las demarcaciones sociohistóricas, meramente referenciales, y aprehender el imaginario, con el propósito de posibilitar el reconocimiento del mundo narrado con el mundo del lector popular que pretende resignificar. Aunado a lo anterior, y como parte de este proceso de resignificación y readaptación, se encuentra también la inclusión de la música del Cártel de Santa, lo cual, por un lado, acentúa las dimensiones de la cultura masiva al interior de la novela, mientras que, por otro, establece un fuerte diálogo con la tradición musical de las narconarrativas del siglo XX. Al rescatar las canciones de dicho grupo que, además, poseen una fuerte carga misógina que afirma —tal y como lo hacían los corridos a inicios del siglo pasado— el cliché de la identidad y el poderío masculino hegemónico, así como sus valores dominantes, la autora explora un camino que le permite reformular y actualizar el legado del narcocorrido y la estética norteña para visibilizar cómo “en el medio de la literatura, las estructuras existentes pueden enriquecerse con elementos nuevos o interpretarse de manera diferente”(Erll, 2012:209). Aunado a esto, la interrelación entre la tradición previa y los referentes extratextuales, permiten el desplazamiento del imaginario hacia un DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 181 �Magdalena López Hernández / Una mujer frente al narcomundo nuevo público: la joven clase media que es, precisamente, donde habita la protagonista de Perra Brava. Así, con la voz de Babo apoderándose del soundtrack de la obra, Alarcón musicaliza la inversión que vivirá Fernanda —visible desde el apellido palindromático Salas—, a la par que refuerza la imposibilidad del personaje —y quizá también del autor y los lectores— de significar la violencia más allá de los clichés y las mediaciones. Desde su vida universitaria estereotipada, cruza hacia el narcotráfico de la mano de Julio, quien, como representante convencional de una masculinidad omnipotente, da sentido a la experiencia de Fernanda al interior de aquel mundo; sin embargo, el encuentro de ambas realidades —convención y violencia— no puede darse nunca de forma directa. El encuentro sexual, que alude a una violación, se da en medio de la oscuridad; el primer encuentro con la sangre, frente a un espejo-pantalla que introduce las múltiples veces que la protagonista conoció a Julio narradas, siempre, desde la superficialidad de diversos clichés que se suceden unos a otros como por obra del zapping: el niño fresa transformado en hombre durante el baile de graduación; el novio de su rival universitaria que cae seducido y rendido a sus encantos en el baño de un antro; el compañero de secundaria que, años después, la reconoce vuelta otra en la terminal de autobuses; el acosador callejero que, al final, se disculpa y se presenta en un acto de ternura. Todo como sacado de “la típica broma de película gringa” (Alarcón, 2010: 13), porque, para poder participar de un mundo violento que parece rebasarla, Fernanda Salas no conoce otra forma más que la de la convención. De esta manera, a lo largo de la novela, la protagonista comienza a encarnar las diversas imágenes femeninas, y situaciones, de la cultura masiva del narco que, para el 2010, ya eran altamente 182 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 comercializadas y consumidas. Aunado a esto, tal como en la realidad extra literaria, la violencia también comienza a tomar las formas de lo convencionalizado, es decir, de aquello familiar y rentable que contribuye a hacer de la obra un hecho social “en tanto establece formas compartidas de cooperación y comprensión” (Canclini, 1990: 39) con sus receptores. Así, tras entrar en su Atos a mitad de la madrugada para perseguir a uno de Los Cabrones, Fernanda se ve envuelta en una escena fílmica típica de las narcoseries: a mitad de la carretera y con “Santa Muerte”, de Cártel de Santa, a modo de banda sonora, la novia de Julio Cortés se ve perseguida por una Suburban del lado izquierdo y por una patrulla del lado derecho, hasta que finalmente: (Los policías) me pararon en plena Constitución (…) No sabía si tenerle más miedo a los de la Suburban o a los policías. Iban llegando más y más patrullas. El oficial de los lentes oscuros me preguntó: — ¿Cuánto ganas? (…) Te pregunto porque ya agarraron a los putos de la Suburban: eran cinco y estaban todos armados. Iban a secuestrarte. Me agaché sobre el volante, no sabía qué hacer ni qué decir. Sentí que se me desvanecían los brazos y las piernas. Seguramente me habían asociado con Julio y por eso me buscaban. Justo ahora que él me había dejado sola. (Alarcón, 2010: 70-71) El drama de la escena se desarrolla in crescendo cuando el comandante Ramiro Silva, en primer plano, extiende la mano a través de la ventana para presentarse, mientras que, en segundo plano, un perro policía dirige sus ladridos furiosos al Atos. La tensión DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 183 �Magdalena López Hernández / Una mujer frente al narcomundo aumenta: un rifle señala la frente de Fernanda; el perro, de un salto, entra a la parte trasera del auto para señalar la presencia de una sospechosa bolsa negra; finalmente, “como si fuera una película de terror” (Alarcón, 2010: 73), el comandante Silva saca el contenido de la bolsa: De los cabellos, el policía sostenía una cabeza que aún tenía los ojos abiertos. De inmediato todas las armas fueron apuntadas hacia mí. —Date vuelta, manos arriba. ¿Este carro es tuyo? — De mi esposo. — Nombre. — Fernanda Salas. — De él, no te hagas pendeja. — Julio Cortés. — ¿Y este muerto se lo cargamos a Cortés? —Fui yo. (Alarcón, 2010: 74) A poco menos de la mitad de la novela, Fernanda Salas se confronta —quizá por primera vez— con la violencia del submundo del narcotráfico que no había conocido más que indirectamente por los Cabrones, Julio y las noticias transmitidas en vivo y en directo por la televisión; sin embargo, su presencia actúa como la mano de Midas, convirtiendo todo lo que toca en convención. Así, nuevamente, el encuentro no puede operar sino desde la superficialidad de un lenguaje cinematográfico que lo vuelva reconocible, por lo que la violencia atestiguada por Fernanda adquiere la forma de las representaciones masivas para, desde ahí, construir su sentido. 184 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Desde el gesto de su entrega a la policía, comienza a operar en Fernanda, y en su transformación, una reafirmación del estereotipo de la mujer en el hampa. Al salir de la pesadilla narcotelevisiva en brazos de Julio, por primera vez se dirige a él de forma desafiante “No me digas princesa” (Alarcón, 2010: 83), pues su salida de la casa del alcalde regiomontano es también su salida de la convención universitaria, de la femme fragile, y su entrada al mundo masculino de la violencia. Fernanda Salas se reintroduce al protagonismo de la novela vuelta otra: menos ingenua, más desafiante, más seductora, más poderosa, pero siempre bajo el espectro de lo pop como un acceso engañoso a la realidad aludida. La protagonista de Perra Brava no se sale del estereotipo, sino que se introduce a otro que alude a las figuras heróicas de Rosario Tijeras y La Reina del Sur, por mencionar algunas; esto puede evidenciarse en la aceptación de su condición de mujer-trofeo que la lleva a cambiar el Atos por una Nitro, la cual anteriormente consideraba de mal gusto, y su amor incondicional por dinero. De igual manera, comienza a interiorizar la música de Cártel de Santa, que antes consideraba machista y misógina, y con ello un discurso masculino a partir del cual se afirma y se desenvuelve como una femme fatale en tiempos del narco: Alcé la pistola con la izquierda nada más para que la tipa la viera. En cuanto volteó, gritó, perdió el control y se subió a la banqueta. (…) No estuvo nada estrepitoso, como que coleó, le dio al árbol con el lado derecho, con la puerta de atrás y ahí quedó estrellada. (…) Todavía frené junto a ella y le grité: —¡Para que aprendas a no jorobarme, pendeja! (Alarcón, 2010: 108) DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 185 �Magdalena López Hernández / Una mujer frente al narcomundo Asimismo, mientras Fernanda Salas descubre el atractivo de ostentar su poder a partir de la violencia, de forma simultánea tiene lugar la inversión de Julio, quien, desde la perspectiva de Fernanda, pasa de macho alfa a perro sumiso, transición que se efectúa tras la propuesta de matrimonio en la finca de Villa Santiago. Es en ese momento cuando el sentido de la violencia, que era representado por Julio, queda subvertido para revelarse como falso, pues se muestra como “toda una penosa y estúpida farsa (…) [Julio] no era mío, y cuando comenzó a serlo, dejó de ser él” (Alarcón, 2010: 118). Al verse inmersa dentro de esta realidad fársica, Fernanda decide fingir un viaje a Japón para huir del mundo de Julio y encontrar su esencia auténtica. De este modo, la protagonista, sentada en el aeropuerto con botas y accesorios Gucci, se pregunta por primera vez “¿Quién eres?”. La respuesta comienza a plantearse en una serie de lugares comunes que van desde esconder marihuana en los baños del aeropuerto y vivir la fantasía del empezar de cero, hasta mantener una relación clandestina con el guarda espaldas de su marido. A lo largo de sus dos semanas de retiro, Fernanda no hace más que “lo que había visto en las películas” (Alarcón, 2010: 140), herencia que, desde la primera página, estructura toda su visión respecto al mundo violento que vive y experimenta. Así, a través de un encadenamiento de imágenes o situaciones cliché, Fernanda Salas, paradójicamente, emprende la búsqueda hacia algo que le sea real y genuino, que pueda trascender el mundo de Julio y Los Cabrones. Es aquí donde la autora pretende que Fernanda encuentre su potencia, la cual sólo encuentra no sólo en relación con los clichés, sino en su camino por reafirmarlos. No es gratuito que, al regreso de su viaje a “Japón”, la protagonista 186 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 comience a formar parte del engranaje del Cártel y a repetir sus conductas violentas. Al salir a patrullar y usar el arranque agresivo como medio para dejar en claro su posición de poder, tanto con la mujer embarazada como con la amante de Julio, se refuerza su posición de mujer mortífera, la cual encuentra su punto cumbre en su último encuentro con su antagonista. En él la autora vuelve a hacer uso del imaginario pop del narco: la traición, el ajuste de cuentas, el plomo. Tras enterarse de que su hijo ha sido asesinado por Fernanda, Julio va a encontrarse con ella con un objetivo específico: “ojo por ojo, injusticia por injusticia” (Alarcón, 2010: 201), vida por vida. No obstante, envuelto en un drama amoroso y subyugado por su cariño a Fernanda, confronta su incapacidad para matarla y, en consecuencia, se dispara. Más allá de una secuencia melodramática, el cierre pone en manifiesto cómo la violencia —representada en la novela por Julio— se diluye y vacía de sentido ante la convención. En consecuencia, frente a representaciones cuyo objetivo es la espectacularidad, la realidad fáctica de la violencia no puede ceder más que al colapso, pues se presenta a un público que se forja y existe sólo a través de los imaginarios que adopta de los medios masivos y que en ellos encuentra, tal como evidencia la autora con esta novela, sus nuevos centros de verdad. De este modo, la imagen final de Fernanda Salas bebiendo la sangre de su amado muerto no es más que parte de un espectáculo lleno de sangre, sexo y drogas, a la par que representa el carácter vampírico de las realidades mediatizadas que sólo absorben y seleccionan, los trozos de vitalidad de los fenómenos referenciales para recodificarlos y transmitirlos a través de convenciones y estereotipos que no ponen en riesgo ni transgreden el sentimiento de seguridad de DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 187 �Magdalena López Hernández / Una mujer frente al narcomundo los lectores. No obstante, también queda en manifiesto que, en un mundo en el cual la imagen ha devenido en realidad (Beltrán, 2010:41) es probable que, así como Fernanda Salas, nosotros como lectores tampoco podamos aproximarnos a la violencia si no es a partir de la reafirmación de las convenciones, pues sólo así, a decir del teórico Wolfgang Iser, “the diffuseness of the imaginary is controlled and called into form” (Iser, 1993: 3). 188 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Referencias Alarcón, O. (2010). Perra brava. México: Planeta Beltrán, R. (2010). Mantis: sentido y verdad en la cultura literaria posmoderna. México: Molinos de viento/UAM Bolívar, G. (2005). Sin tetas no hay paraíso. México: Grijalbo. Bourdieu, P. (2002). Las reglas del arte: génesis y estructura del campo literario. España: Anagrama Canclini, N. (1990). Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad. México: Grijalbo. Erll, A. (2012). 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Proponemos que es posible observar el vínculo de estos elementos con una serie de referencias intertextuales e intermediales ordenadas alrededor de un dispositivo literario diseñado para generar horror. Palabras clave: sonido, grito, literatura latinoamericana, Mónica Ojeda. 191 �Isabel Alcántara Carbajal y Álvaro Érnesto Uribe / Quien escucha, tiembla Abstract. This article analyzes the role of sound within the book Las voladoras by Mónica Ojeda. For that purpose, the place occupied by sound and scream is studied in the story “Slasher”. We propose that it is possible to observe how these elements are linked to a series of intertextual and intermedial references ordered around a device designed to generate horror. Keywords: Sound, Scream, Latin American Literature, Mónica Ojeda. 192 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Introducción Los estudios literarios paulatinamente han dado cuenta de la manera como la literatura se vincula con otros sistemas, del mismo modo que otras disciplinas le han prestado atención como fuente de estudio. Más allá de la emergencia de nuevas fuentes y objetos de investigación, conviene destacar que, tal vez, lo anterior se vincule con la manera como un conjunto de plumas ha posicionado su obra como iconoclasta. Entre ellas está la de Mónica Ojeda (Ecuador, 1988), quien ha desarrollado una narrativa inquietante, peculiar por la manera como el horror vertebra un sistema literario que le permite explorar temas como la violencia en la familia, ser mujer, el cuerpo, la oralidad andina y fenómenos contemporáneos: los videojuegos, la Deep web o las Creepypastas. Narradora y poeta, Ojeda ha publicado tres novelas, dos poemarios y recientemente un libro de cuentos.1 Dos publicaciones de Ojeda, Mandíbula y Nefando, han motivado sendos análisis que permiten identificar los temas recurrentes de su producción (Ortega Caicedo, 2018; León, 2019; Jiménez, 2021), además recientes trabajos han caracterizados algunos de sus dispositivos narrativos (Meza, 2016; Sánchez-Aparicio, 2019; Pezzè, 2020). Con esto en cuenta, nos proponemos abonar al estudio de los hilos que sostienen la obra narrativa de Ojeda a partir del uso del sonido en su prosa, elemento temático que cobra especial dimensión en su más reciente libro de cuentos, Las voladoras (Páginas de Espuma, 2020). Consideramos que la presencia de lo sonoro en esta colección de relatos no es gratuita, sino que responde a una 1 Ojeda ha publicado las novelas La desfiguración Silva (2015), Nefando (2016), Mandíbula (2018); los libros de poesía El ciclo de las piedras (2015) e Historia de la leche (2019); la colección de cuentos Las voladoras (2020). DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 193 �Isabel Alcántara Carbajal y Álvaro Érnesto Uribe / Quien escucha, tiembla búsqueda temática que en el camino logra articular un original sistema literario que no ha hecho más que anunciar sus posibles alcances. El papel del sonido en la narrativa de Ojeda La atención por lo sonoro en soportes considerados silentes ha sido objeto de debate desde los estudios literarios y los estudios del sonido, estos últimos más jóvenes que los primeros. La crítica literaria, con énfasis en la poesía, ha prestado atención a la representación de la escucha, su descripción y la manera como se hace presente a través de distintos tropos; también ha resaltado el uso recurrente de sonidos y silencios como formas de explorar aquello que la lengua no puede nombrar. Por otra parte, Igor Reyner (2018) sostiene que desde los estudios del sonoros podemos observar que a la literatura se le consideró en un principio fuente para ejemplificar propuestas teóricas; con el paso de tiempo se transformó en fuente documental para reconstruir los sonidos de épocas en las que no existían otros soportes de almacenamiento y, recientemente, como base para la existencia de teorías autónomas como el unseen sound de Brian Kanel y su investigación sobre el la escucha acusmática en la narrativa de Kafka.2 2 Reyner se refiere al trabajo de Brian Kane (2014), Sound Unseen: Acousmatic Sound in Theory and Practice, publicado por Oxford University Press. Kane analiza el cuento “La madriguera” y el papel que juegan los sonidos para inquietar al lector con la finalidad de conceptualizar desde la literatura el sonido acusmático: […] to show how literature engenders its own productive, informative, and thought-provoking accounts of sound and listening. It not only offers a solution to problems of sound and listening, but also presents puzzles to be solved. What Kane’s reading of Kafka reveals is that while key theoretical categories related to sound and listening seem to be always already given – such as the dichotomies listed above –, literature, in dislocating the reader’s attention from sound and 194 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 En el caso de Las voladoras advertimos que el sonido adquiere vital relevancia como mecanismo para transgredir el lenguaje y hacerlo llegar a lo que está fuera de él. Esta búsqueda descansa en un sistema literario cuidadosamente integrado a través de un inventario de referencias extratextuales y literarias; en palabras de Andrea Pezzè, una biblioteca, la cual está ordenada para develar un secreto, lo terrorífico (Pezzè, 2020: 49). Ese terror que se busca alcanzar se vincula generalmente con historias familiares (madres e hijas, infancia, el padre) y se manifiesta a través de cuerpos monstruosos. Pezzè enmarca la producción de Ojeda y de otras escritoras latinoamericanas dentro del Weird; es decir, obras que dependen de la mezcla de elementos que ocupan espacios no heterodoxos y producen un efecto perturbador. Al mismo tiempo, la lectura de Ojeda exige un sistema de referencias distinto al anidado en el sentido común. Por tanto, el resultado consiste en: “la exhibición de una biblioteca, en la que lo literario no depende de un canon o de una definición académica de literatura, sino de la posibilidad de combinar entre ellos elementos heterogéneos” (Pezzè, 2020: 53). Siguiendo a Pezzè, Nefando y Mandíbula recurren a la narración polifónica y fragmentaria para esconder un artefacto literario, un secreto.3 Del mismo modo, la puesta en marcha de este artefacto narrativo exige por parte del lector la resolución del misterio planteado en la narración, del cual se desprenden todas las interrogantes sobre los personajes. listening to other subjects at the very moment it speaks of sound and listening, invites the reader to reassess what they know about what they read, to rethink in novel terms auditory experiences and aural-related concepts that seem far too common or familiar. As regards research methodology, literature can be thought of, therefore, as the written equivalent of sound […] (Reyner, 2018:139). 3 Pezzè recurre al concepto de secreto acuñado por Piglia para estudiar la narrativa de Onetti, particularmente sus nouvelles (Ver Piglia, 2019). DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 195 �Isabel Alcántara Carbajal y Álvaro Érnesto Uribe / Quien escucha, tiembla Escarbar en los fragmentos del secreto no lleva, como en el policial, a la resolución de los hechos, al contrario, el artefacto está diseñado para perturbar. Dice Pezzè que “la búsqueda del horror es una constante y, de hecho, una aporía” (Pezzè, 2020: 49). El resultado, por ello, es una diégesis cuyo mundo está estructurado alrededor de un secreto disruptivo e incómodo, una subversión heterodoxa e incluso criminal. Y como resultado, en palabras de Pezzè, el secreto pone en escena “la idea de que en todo género dicho ‘popular’ se podrían encontrar los elementos literarios que justificarían su inserción en el mundo del canon de la literatura, o, desde otra perspectiva, que toda literatura de masas constituiría un canon en sí misma” (Pezzè, 2020: 60). Con esto presente conviene preguntarnos qué elementos conforman dicha biblioteca en Las voladoras y de qué manera se vinculan para transgredir el canon a través de la construcción del secreto. Es posible considerar a los elementos del sistema literario de Ojeda como mecanismos narratológicos: biblioteca, secreto y una tercera categoría que denominaremos cruce. La biblioteca consiste en el conjunto de recursos intertextuales e intermediales que construye a los personajes, el espacio y el conflicto de la historia. Una estrategia narrativa muy usual es el empleo de mecanismos de fragmentación de la información discursiva y reiteraciones. Una diversa gama de temas conforma dicha biblioteca: tradiciones y relatos orales, música, cine, literatura, leyendas urbanas, internet. La oralidad andina, secundaria en sus novelas, cobra mayor protagonismo en algunos de sus cuentos: voladoras, brujas, cóndores y otros imaginarios de la región se manifiestan como formas de la alteridad que rodean a los personajes y, al mismo tiempo, permiten resignificar el espacio: la montaña, el campo y la ciudad. Los recursos provenientes de otros 196 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 soportes (como la música, el cine y los videojuegos), además de funcionar como referentes intertextuales, reordenan el lenguaje en un sentido intermedial, es decir, la prosa emula sonidos, murmullos, ruidos, gritos, recurre a sinestesias con el fin de descolocar al lector. Cuando hablamos del secreto, segundo elemento del sistema literario de Ojeda, nos referimos a la construcción de un artefacto cuyo fin es subvertir y descolocar la realidad de los personajes, lo entendemos como un componente que reemplaza aquello imposible de asir con el sistema de la lengua, el horror. El cruce, entonces, es la instancia donde la narración ordena todas las piezas del secreto y este se despliega; es el momento cuando los personajes transitan a la otredad. Tras el cruce, los elementos del sistema literario quedan subvertidos y se articula un nuevo código de intercambio donde la inteligibilidad se manifiesta a través del dolor y el horror. En suma, el sistema literario de Ojeda es uno que pretende descarnar la palabra para llevar la experiencia lectora hasta los huesos. Las capas de sentido que crea la lengua sobre la experiencia, según Ojeda, incomunican a los sujetos; resulta necesario buscar en la experiencia del trauma y del dolor la posibilidad de abrir vasos comunicantes. En una entrevista virtual realizada en marzo de 2021, Ojeda recalcó que Las voladoras constituyen una exploración de lo que ella considera el gótico andino: “Entiendo el gótico andino como una literatura que aborda la violencia y los miedos particulares de ese territorio, con toda su historia y su contexto” (Ojeda en Pina, 2021: s/p). En esta colección de ocho cuentos, el entorno físico y cultural de Ecuador nutre con mayor intensidad las ficciones. Y para explorar el miedo a través de la violencia, Ojeda crea historias habitadas en su mayoría por mujeres: un mundo femenino que se DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 197 �Isabel Alcántara Carbajal y Álvaro Érnesto Uribe / Quien escucha, tiembla reestructura por y contra la violencia para resistirla o ejercerla. Si entendemos a ésta como una relación social caracterizada por la negación de una subjetividad (Wieviorka, 2001), podemos especular que sus historias son las de aquellas subjetividades, cuya incapacidad de agencia moldea su persona y su entorno bajo nuevas reglas. Aquella imposibilidad de ser agentes no se traduce en pasividad. No es así, puesto que las protagonistas de Ojeda gestionan y resisten una violencia estructural y simbólica (Segato, 2003). Podemos aseverar que diversos recursos sonoros en estos cuentos dan cuenta de las tensiones generadas por dichas violencias: en Las voladoras escuchamos zumbidos, vibraciones, estruendos y ruidos telúricos: siempre hay una disonancia inquietante. En este libro de cuentos apreciamos un menor uso de la polifonía (salvo la empleada en el cuento “Soroche”) y un aprovechamiento constante de mecanismos que fragmentan los relatos a través de analepsis y elipsis. Por ejemplo, el tiempo de la historia de relatos como “Caninos”, “Slasher” y “Terremoto” resulta extremadamente breve: algunos momentos de visita por parte de una madre a su hija, la ejecución de un performance en público o el encuentro sexual de dos hermanas durante un cataclismo. El resultado, entonces, es un proceso de búsqueda por parte de los personajes a través del recuerdo. Al atender los elementos de la oralidad andina, observamos que en “Las voladoras”, cuento que le da nombre a la colección, la autora explora las posibilidades narrativas del relato oral protagonizado por mujeres aladas en la zona rural de Ecuador. A estas mujeres les agrega como característica adicional el tener un solo ojo, detalle que las vincula con los cíclopes homéricos. Consideramos que el vínculo voladora-cíclope configura una narrativa que pretende subvertir la 198 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 asociación semiótica entre Ulises/Polifemo. En la Odisea, Ulises ciega a Polifemo con una lanza del Cíclope y se esconde entre su ganado para huir, arrebatándole a la criatura la única cualidad que le daba civilización, el ganado, porque ya antes se le había caracterizado como un monstruo sin ninguna ley, que no come pan y vive al descubierto (Calame, 1986). Al contrario, las voladoras arrebatan a la narradora y su madre del espacio regido por reglas masculinas de civilización, orientadas por un miedo y odio hacia lo femenino. El uso del recurso oral también resulta evidente en “Sangre coagulada”, donde también se presenta un cruce a la otredad, en este caso la narradora aprende a ser bruja bajo la tutela de su abuela: es capaz de sanar o de matar, además realiza abortos clandestinos para las habitantes de una comunidad que la desprecia. Al cruce y resignificación podemos agregarle la manera como la protagonista resignifica la sangre como bella y placentera, acaso un símil que narra un tránsito de la violencia recibida a la violencia que se puede ejercer. En palabras de Claudia Salazar: “en Sangre coagulada’ aparece el saber de la bruja que le confiere agencia y capacidad de responder o de vengarse frente a estas violencias, así como de permitir a sus clientas recuperar el control de su capacidad reproductiva” (2021: 15). Aunado a la compleja relación de las protagonistas de los dos anteriores cuentos con la alteridad y la manera como la encarnan, consideramos que un factor de vital importancia en las historias de Ojeda es el apego como el motivo que lleva a los personajes a subvertir las reglas del mundo. Lo último resulta más evidente en “El mundo de arriba y de abajo”, donde el único narrador hombre de entre todas las historias crea un conjuro espurio que le permite revivir temporalmente a su hija y nos adelanta una premisa: lo masculino no puede acceder a este secreto. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 199 �Isabel Alcántara Carbajal y Álvaro Érnesto Uribe / Quien escucha, tiembla Estos rituales heterodoxos culminan en cuerpos monstruosos, por ejemplo, el de la hija en “El mundo de arriba y de abajo”, quien despierta en estado de putrefacción. Lo mismo ocurre con la necesidad de llevar la experiencia de la violencia al organismo de sus protagonistas. El cuerpo de las voladoras, la sangre, la cabeza decapitada de una niña, una lengua cercenada o el cadáver podrido de una hija, todos ellos son parte medular del secreto: para construir el sentido abrevan de intertextualidades cultivadas en el horror, como las brujas, el cuerpo zombi o a las tradiciones orales. Otro recurso recurrente es el empleo de símbolos animales: las voladoras y las abejas, el padre-perro en “Caninos”, los cóndores en Soroche o un lobo-chamán en “El mundo de arriba y de abajo”. Los elementos de las bibliotecas perfilan la ruta de una transferencia semiótica, mientras develan atisbos del artefacto que sostiene la narración (el secreto de Piglia en Pezzé, 2020). La revelación se completa a través de cruces, momentos climáticos que narran la transición de las protagonistas y muestran la última pieza del secreto. El cruce traza la dirección que debe seguir la transferencia de los elementos de la biblioteca y, al mismo tiempo, devela el orden del mundo narrado. Para lo primero, la simbología puede parecer elemental: caídas y ascensos; es decir, en “Las voladoras” la narradora se une al vuelo de las criaturas que dan nombre a la historia, en “Cabeza voladora” se eleva con las Umas hasta el momento en el que describe como su cabeza logra desprenderse de su cuerpo, “Slasher” describe un escenario desde donde las protagonistas montarán su acto final. Por otra parte, “Soroche” emplea la figura de un cóndor arrojándose al vacío como preludio de la decisión de su protagonista, “Terremoto” juega de nuevo con la idea de elevarse y caer, en este caso un edificio durante un terremoto apocalíptico y, 200 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 finalmente, “El mundo de arriba y de abajo” aprovecha el descenso a la muerte y el ascenso a la resurrección como eje de sentido para la narración, en particular cuando después del ascenso a la montaña llega la muerte. Todas estas direcciones se construyen sonoramente: Las Umas murmuran, las voladoras vienen acompañadas del zumbido de las abejas, las vibraciones de una pieza sonora en “Slasher” funcionan de manera similar al estruendo del apocalipsis que viven las hermanas en “Terremoto”, sin olvidar que la montaña y su fauna crean un ambiente que descoloca a los personajes. En suma, hasta aquí hemos descrito algunos recursos recurrentes de Ojeda y la resignificación de sus referencias intertextuales a través un momento de cruce que reordena el sentido del mundo narrado. Conviene ahora detenernos en el cuento “Slasher”. “Slasher” como texto programático “Slasher” narra la historia de Bárbara y Paula, hermanas gemelas que forman un grupo de música noise underground. El relato narrado desde la perspectiva de Bárbara relata cómo ellas están por presentar un performance en cuyo clímax Bárbara mutilará la lengua de Paula. El cuento recurre a la analepsis para introducirnos al mundo de las hermanas y la razón de la mutilación de Paula: ella es sordomuda y eso les impide compartir algunas vivencias con su gemela, en especial el trauma de haber escuchado durante la infancia las crisis depresivas de su madre. Resulta posible interpretar “Slasher” como una lectura programática dentro de la colección de cuentos. El hecho de que la historia explora la incesante búsqueda de dos artistas sonoras por transmitir la experiencia del horror y el trauma puede servir como DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 201 �Isabel Alcántara Carbajal y Álvaro Érnesto Uribe / Quien escucha, tiembla guía narrativa para el resto de las historias. Podemos organizar la biblioteca de esta narración alrededor de tres ejes: la mutilación del cuerpo (lengua, slasher, giallo, John y Lorena Bobbit), las gemelas (la doble) como recurso para explorar la comunicación con el otro y, por último, la reflexión sobre el sonido como forma de entendimiento previa y paralela al lenguaje. El sentido de estos elementos logra configurarse a través del secreto que moviliza la trama, el performance de las hermanas, el cual anticipa un cruce: lograr que Paula y el público vivan el mismo horror que Bárbara es incapaz de comunicar por otro medio. Mutilar la babosa carnívora Los elementos de la biblioteca necesitan transmutarse para completar el cruce. Este consiste en transferir las cualidades de un objeto a otro, transitar, escindir o fusionar, y en el camino revelar un secreto que ordena el mundo narrado. En “Slasher” el primer elemento enunciado es la referencia al subgénero cinematográfico de horror, el cual se complementa con la primera frase dicha por la narradora: “Bárbara quería cortarle la lengua a su hermana gemela con un estilete” (Ojeda, 2020: 59).4 Un tercer elemento que dimensiona sonoramente esta idea es cuando se asevera que a ambas les gustaba imaginarse a sí mismas componiendo la banda sonora de una película giallo: “Reproducían el sonido de los cuchillos./Apuñalaban frutas en bosques fluorescentes” (62). La referencia cinematográfica perfila la imagen del cuerpo mutilado de una mujer, pero esta cede a las metáforas sonoras: pasamos de la descripción de una lengua al sonido de los cuchillos y las puñaladas. Incluso Bárbara caracteriza 4 De ahora en adelante indicaremos solamente las páginas del cuento. 202 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 los gritos de su madre durante sus crisis depresivas, “Mamá suena por las noches como las mujeres que mueren en los slashers” (73). Por otro lado, cortar la lengua prefigura también un segundo nivel de interpretación: rasgar y subvertir los significantes. En suma, tenemos dos elementos de la biblioteca: referencias de la cultura popular y cuerpos monstruosos; sin embargo, por sí mismas no revelan el secreto, necesitan subvertirse a través de un cruce que la narración se encargará de perfilar. En este caso, a la sonoridad de los cuerpos mutilados de mujeres se contraponen las referencias a la historia de Lorena Bobbit y la mutilación de John Wayne Bobbit. Durante una digresión la voz narrativa nos indica que las hermanas improvisaron un performance inspirado en el caso de Lorena Bobbit, una mujer que en 1993 cortó el pene de su maltratador. Después del incidente ella, estigmatizada, fundó una organización para apoyar mujeres víctimas de violencia de género y él se convirtió en actor porno. Una operación de resignificación se perfila durante la analepsis: “«Nuestra madre se llama Lorena», mentían en sus presentaciones. «No tenemos padre»” (71). Estos dos elementos permiten perfilar una morfología: el sentido transita del sonido de mujeres mutiladas a las hijas de quien mutiló a su abusador, las hijas sin padre. La transición de un hombre que mutila a mujeres, propio del género cinematográfico, hacía una mujer que mutila a su abusador incorpora una capa más de sentido en el momento en que las hermanas plantean la posibilidad de explorar con consentimiento lo extremo. Este giro se perfila cuando las ellas miran la película porno de John Wayne Bobbit: “Cuando la vieron juntas Paula le preguntó: «¿A qué suena el sexo?», y Bárbara le contestó: «A selva, a sudor, a sed». /Le respondió: «El sonido del dolor es muy parecido DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 203 �Isabel Alcántara Carbajal y Álvaro Érnesto Uribe / Quien escucha, tiembla al del deleite»” (71). La similitud entre ambos sonidos perfila ahora sí una dirección, la exploración consensuada del dolor resignifica los elementos de la biblioteca al instrumentalizarlos como una forma de compartir, experimentar y apropiarse la experiencia extrema del dolor: “las llamaran bárbaras por explorar entre ellas, de forma consensuada, algo que era parte de la experiencia de tener un cuerpo” (68). Sin embargo, eso no impedía que Bárbara tuviera miedo de lastimar a su hermana: Decirle a Paula lo que había en su cabeza, pronunciárselo aunque ella no la oyera, le daba a Bárbara la ilusión de tener el control, pero a veces temía perderlo igual que las personas que salían en los noticieros y en el Diario Extra; personas normales que, en cuestión de segundos, lastimaban a sus parejas, a sus hijas, a sus hermanas o a sus madres. Se enfermaba de miedo en la cama, boca abajo, y Paula volvía a decirle, con pereza, que no tenía razón alguna para sentirse culpable. Que si un día le cortaba la lengua, ella la perdonaría. Que si un día se hacían daño sería por amor. (72) La compleja relación con el dolor y las mutilaciones que la historia quiere explorar nos lleva a aventurar una interpretación a partir del ensayo de Lucía Guerra-Cunningham titulado “El personaje femenino y otras manipulaciones” (1986). En su trabajo, Guerra-Cunningham sostiene que la imaginación masculina construye relatos de mujeres mutiladas, es decir, que refuerzan el mito cultural de lo femenino como aquello subversivo que debe de ser conquistado por la cultura y que en las obras analizadas por ella 204 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 se traduce en la castración erótica, la pasividad y otros elementos de un Deber-ser (buena mujer y potencial víctima pasiva) (GuerraCunningham, 1986: 12). Algo que Humbelina Loyden caracterizó como el fantasma femenino imaginado por los hombres para modelizar la conducta (1998: 40-42). En consecuencia, frente a personajes femeninos entendidos como sujetos mutilados por un Deber-ser podemos anteponer la manera como Ojeda desarrolla en “Slasher” (y en su narrativa en general) mujeres que resisten esos imaginarios y exploran comportamientos subversivos para el imaginario masculino, por ejemplo: la búsqueda del placer e infligir dolor. Se trata de algo más que resignificar a los personajes femeninos; a veces el afán es mutilar y destruir los relatos nacidos desde la imaginación masculina. Gemelas, ecos, reverberaciones “Slasher” explora la figura de las gemelas en tres niveles. En primer lugar, dentro de la diégesis las protagonistas (particularmente Paula) explotan de manera performática su imagen para perturbar a quienes les rodean: “a su público le daba miedo oír cualquier cosa viniendo de una gemela” (59). Paula interpreta el juego de dobles y pretende construir una imagen de gemela malvada. Para René Girard, el otro (manifestado en este caso en una gemela malvada) representa una fuerza que elimina la diferencia y mimetiza el deseo. Esto quiere decir que aquello que se desea es lo que mimetiza a los sujetos. Deseamos lo que el otro tiene y lo que carecemos; en suma, se abre la puerta “al reino de la violencia” (Girard, 1995: 150-172). Paula actúa como la doble que enfrenta a los otros, que les recuerda la existencia del reino de la violencia y les atormenta. Sin embargo, este es solo un papel DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 205 �Isabel Alcántara Carbajal y Álvaro Érnesto Uribe / Quien escucha, tiembla representado por ella; Bárbara revelará una morfología diferente entre las hermanas que no es el conflicto, sino la búsqueda de la fusión. Un segundo nivel es el juego de dobles construido por la voz narrativa a través de dos mecanismos: en un principio, como sujetas que guardan una relación estrecha de entendimiento y, después, por el miedo a perder ese vínculo. Lo primero se manifiesta en la historia mediante la composición de sus piezas sonoras, Paula improvisa una serie de sonidos a partir de los cuales Bárbara construye; “su objetivo, sin embargo, era crear a partir del interior de Paula” (65). La comunión entre las hermanas se manifiesta a través del sonido y del cuerpo. Paula es “una anguila nadándole en la sangre [como si] estuvieran muy adentro una de la otra” (65), aquella que puede leerle los labios “como si le leyera la mente”. Cabe destacar que la comunión entre ellas se describe a través del movimiento: nadar, “pelar las palabras y comer la pulpa”. Bárbara reconoce que es más sencillo comunicarse con Paula porque “a ellas las unía el pelo, las vértebras, la pelvis. Eran iguales en cuerpo y sus huesos respondían a una gramática superior” (72). El empleo de las dobles en la narración pretende explorar las posibilidades de entender al otro y, por tanto, el motor de las acciones de las hermanas es salvar un abismo que las separa: “Sus palabras, en cambio, eran distintas e incompatibles” (72). Al respecto, Juan Bargalló propuso una morfología del doble en la literatura. Algunos tienden a la fusión (la mutua aproximación de dos sujetos, como en Willian Wilson o El Horla), otros a la fisión (la separación del sujeto en dos personificaciones, como en La nariz de Gogol) y otro grupo a la metamorfosis (la transformación reversible o irreversible de un sujeto, como El extraño caso de Dr. Jekyll y Mr. Hyde o La metamorfosis) (Bargalló, 1994: 7). En “Slasher” las hermanas tienden a la fusión, procuran salvar cualquier abismo que 206 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 las separa hasta llegar a la reconciliación a través del terror. Tengamos presente que el yo no se ve a sí mismo, por ello debe desdoblarse, y esos reflejos son formas invertidas de sí, figuras del otro. Además, en la historia las gemelas requerían compartir el terror de la madre para evitar lo que Carl Jung denomina abdicar de sí mismas. Según Jung el doble se manifiesta por la excesiva influencia que ejercen determinados esquemas procedentes de los arquetipos ancestrales y socioculturales propios del inconsciente colectivo (Jung en Herrero Cecilia, 2011: 18-19). En consecuencia, la persona (imagen social) somete al ánima. Bárbara y Paula como dobles buscan encontrar en la otra aquello que les permita liberarse de los padres monstruosos. Finalmente, un tercer nivel es programático, la historia se puede leer como una pieza musical en canon donde se intercalan, por un lado, párrafos con analepsis y narración sincrónica y, por el otro, pasajes líricos ordenados en verso. La forma de las partes líricas no solo reitera lo narrado, ofrece variaciones que desplazan el sentido. En las variaciones, a modo de ecos, localizamos referencias sonoras que configuran la comprensión del otro: [prosa] Su objetivo, sin embargo, era crear a partir del interior de Paula: [canon] un fracaso, un océano negro en Saturno. (63) […] como si el cliché fuera cierto, una verdad mística en la placenta, y estuvieran muy adentro la una de la otra. [Canon] Inseparables. Indistinguibles. Latiendo al mismo ritmo de la mente. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 207 �Isabel Alcántara Carbajal y Álvaro Érnesto Uribe / Quien escucha, tiembla El sonido como hechizo El cuento plantea la cercanía del sonido con la animalidad. En algún momento la lengua es una babosa carnívora; en otro, el chasqueo de la lengua consistía en el sonido “acuático de la saliva y el músculo que, como un delfín, se hundía en la carne golpeando el paladar”. En la historia no interesa el uso del sonido para generar palabras; importan más los gritos de ballena tráquea y su animalidad. Además, la exploración sonora de las protagonistas buscaba el efecto de estos sonidos en el cuerpo: “le gustaba la gente que temía y ver lo que les pasaba en los ojos, el estado acuático de sus pieles, la tensión muscular, la cabalgata abierta de los pulmones” (61). El cuento muestra a las protagonistas en una constante búsqueda estética. El recorrido permite observar los hilos del dispositivo narrativo de Ojeda. “¿A qué suena el verdadero fondo de las cosas?” (62), se preguntaban las hermanas, y esa misma cuestión se abre al lector cuando los recuerdos de Bárbara anticipan una posible respuesta: “Había sonidos que revelaban sucesos anteriores al lenguaje”. La frase la enuncia Paula cuando recuerda su nacimiento a partir de un concierto de piedras y agua en la licuadora. Más allá de creerle al personaje, caracterizada en la historia por sus artificios, conviene reflexionar cómo las protagonistas están convencidas de llegar a las cosas a través del sonido y no de las palabras. A propósito, conviene mencionar como Benveniste indicó que el sistema lingüístico está por fuera del ser humano, los sujetos estamos separados del sistema de signos y, en consecuencia, lo que el sistema permite expresar es algo diferente de lo que la persona siente en realidad (Benveniste, 1999). En “Slasher”, Bárbara y su hermana están moldeadas por un lenguaje que les resulta insuficiente, externo y ajeno. 208 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Este planteamiento desplaza la búsqueda de lo lingüístico y humano a lo sonoro de los objetos, “«El sonido es la poesía de los objetos», «Yo saco poemas de las cosas»” (63). Esta búsqueda sonora se manifiesta en el texto a través de metáforas que semejaban el sonido con lo telúrico: “como una fractura de tierra”, “Un descubrimiento de lo telúrico de la mente a través de lo que resuena, vibra y retumba” (64). Para las gemelas, explorar los sonidos extremos era el único camino para encontrar un “regreso a la vida previa del lenguaje. Un recuerdo” (64). En este tenor, la búsqueda de experiencias no mediadas por la realidad lingüística únicamente resulta posible a través del grito: “«Yo quiero enseñarte lo que es gritar», le confesó Bárbara a su hermana luego de decirle que fantaseaba con cortarle la lengua. «Yo quiero enseñarte el verdadero tamaño de un grito»” (64). La reflexión de Bárbara entiende al grito como la instancia anterior al lenguaje, capaz de mostrar aquello que éste enmascara. Paula, en consonancia con la idea de animalidad, vincula al grito con la amígdala, el miedo y el afán de supervivencia más primitivo posible: “Sé que [los gritos] deforman el rostro de la gente, que hacen temblar la materia, que activan una señal en la amígdala que genera el miedo y que la naturaleza del miedo es la supervivencia” (65). Su carácter no mimético se manifiesta cuando Bárbara expresa que un grito es una “explosión de palabras”, no es un discurso compuesto por proposiciones, su forma desordena cualquier semántica: “Cuando alguien grita, las letras se disparan sin ningún orden y atraviesan el tórax de las personas” (65). Si el grito es algo que dinamita el lenguaje, una experiencia que lo atraviesa y destruye, entonces es posible considerar que su uso y apropiación requiere estructuras culturales que permitan asirlo e DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 209 �Isabel Alcántara Carbajal y Álvaro Érnesto Uribe / Quien escucha, tiembla instrumentalizarlo. Una de ellas es la magia: “«Un grito es una emoción que se contagia como un hechizo», «Un sonido es una emoción que se conjura como magia»” (65). En la historia, Paula crea alrededor de sí una imagen de bruja ante los otros, alguien que manipula el sonido, “«La magia es que algo invisible pueda enfermarte», le dijo Paula alguna vez. «Para mí lo sonoro es una deidad imposible»” (66). Este performance las habilita como demiurgas ante los ojos de su público, pues se saben conscientes del efecto de este sobre los cuerpos: “Un sonido era capaz de hacer que los pulmones estallaran, provocar ansiedad, náuseas, tristeza, migrañas, percepción de movimientos fantasmagóricos a los costados del campo visual que muchos confundían con apariciones” (67). El sonido permite hechizar; abre canales de comunicación entorpecidos por el lenguaje. Los recuerdos de Bárbara y Paula nos permiten comprender el rumbo que tendrá el uso de la experiencia sonora en la historia: Bárbara desea utilizar el performance para salvar el único abismo entre ella y su hermana: “Su hermana ignoraba la violencia real del sonido. En cambio, Bárbara se agarraba a la cama poseída por los ruidos del otro lado de la puerta: golpes, cajones abriéndose y cerrándose, sollozos, reptares, uñas afilándose contra las cosas” (68). La revelación del secreto permite conjuntar las piezas: el horror sonoro de la mutilación será el único puente para comunicar a las hermanas entre sí y con su público. Esto a través del montaje de un dispositivo al interior de la historia, que anuncia la estructura narrativa del cuento: “«Hagamos algo diferente», le dijo a su gemela. «Algo que nos una la piel y el pulso» / Una investigación de lo primigenio/ Un estudio del grito” (69). Bárbara y Paula preparan las piezas de un hechizo, el secreto (Pezzè, 2020), ese dispositivo que permitirá que Paula: 210 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 […] comprendiera las noches de los cajones y de los pies [las camas separadas son metáfora de su separación en el abismo, la madre llorando en los pasillos], lo que se sentía estar aterrada oyendo los alaridos salvajes pero incapaz de moverse fuera del colchón, incapaz de quitarse la sábana que ardía y se le pegaba como una piel enferma y viscosa. Pensaba que era su deber enseñarle a su hermana lo que un sonido era capaz de hacerle a la imaginación (69). El grito puede equipararse con el hechizo en la manera como lo intangible tiene efectos reales, en este caso el miedo y, al igual que los hechizos, algunos refieren a temores antiguos: “El ruido más alto que Bárbara había escuchado era el de su madre gritando toda la noche después de haberse roto la cabeza contra el váter. «Un grito es un cráneo mordido»” (69). La narración explora las posibilidades que el sonido tiene para representar e insinuar hechos. El terror está en la sugestión. Los sonidos entonces se construyen como representaciones de lo que insinúan o a través del efecto que generan en quien los escucha: “Es un fantasma orinándose encima de todos los tímpanos” (69) A partir de la revelación del trauma que se pretende transmitir a través del secreto, el cuento recurre a las repeticiones. Bárbara reitera la carencia de Paula, la necesidad de compartirle el efecto del sonido en la imaginación y el terror de haber escuchado a su madre durante sus crisis. Reverberar estas ideas semeja un ritual que condensa los tres elementos que identificamos (mutilaciones, hermanas, sonido): “Por eso a Bárbara le gustaba imaginar a su hermana mutilada: para que en verdad lo conociera. Para que a través de la pérdida entendiera lo que un sonido era capaz de hacerle a la imaginación” (70). Para expresarlo con mayor claridad compartimos la siguiente cita: DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 211 �Isabel Alcántara Carbajal y Álvaro Érnesto Uribe / Quien escucha, tiembla […] estar juntas en el sonido de los rasguños que la madre se hacía a sí misma, en el de los cajones de las pastillas abriéndose y cerrándose, en el del agua de los grifos saliendo a toda presión, en el del llanto pesado. Quería comunicarse con su igual, que el amor las juntara en el miedo y en el espectáculo de los ruidos de la noche de la madre. Paula no sabía cómo sonaba una madre sufriendo de insomnio crónico y de depresión. Tampoco sabía lo que era levantarse en medio de la oscuridad y que las rótulas saltaran fuera del cuerpo como ranas óseas. «Mami está enferma de la mente» (72-73). Lo que aterroriza a Bárbara es un sonido acusmático. Proveniente del griego ακουσματικός, la palabra refiere a aquello que se oye sin ser visto, algo inaccesible para Paula, quien requiere de otros sentidos o de las descripciones de su hermana para activar su escucha; sin embargo, estas últimas resultan insuficientes, porque la lengua también lo es. Otra razón se encuentra en la ambigüedad de las palabras que podemos apreciar tras la confesión de aquello que oculta el secreto: “Años atrás su madre les contó algo sobre el padre: que era un mal hombre, un puño, una cuchara, una aguja. Que se fue antes de que ellas nacieran. Que era culpa de él que Bárbara hubiera nacido mala” (70). En el canal de la palabra los significados enmascaran, callan y en el mejor de los casos insinúan, “Una vez un niño les dijo: «Mami dice que su papá es su abuelo»” (71). Incluso, Bárbara reconoce que “Sus palabras […] eran distintas e incompatibles”. En cambio, los sonidos y el efecto que provocan son más certeros, resultan imposibles de ocultar, porque “los oídos no tenían párpados” (74). En consecuencia, ellas diseñan un performance que recurre nuevamente a la acusmática, pero esta vez definida por Pierre 212 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Schaeffer como un conjunto de sonidos reproducidos por medios electroacústicos, cuyo fin es el ocultar las causas del sonido para llevar al espectador a preguntarse qué está escuchando con la intención de que el sujeto describa su percepción como tal y no las referencias externas del sonido (Schaeffer en Reyner, 2018: 132). En el cuento los sonidos que salen de los altoparlantes incomodan a los oyentes, algunas personas piden a gritos que se interrumpa, otros se retiran, unos cuantos permanecen, “Nadie en el público podría evitar escucharlas y, si decidían hacerlo, tendrían que correr” (74). El sentido de la escucha acusmática es reiterado cuando Bárbara describe para su hermana lo que escucha: “Suena a abetos derribados./ A montañas que hieden. / A campos y llanos de costillas. /A Dios pudriéndose sobre el mar. /A futuro.” (75). Y este mecanismo es el que recrea el horror, en este caso, la madre: Había ruidos que hablaban de un tiempo antiguo de la carne. Cuando Bárbara escuchaba golpes huecos y repetidos, por ejemplo, los confundía con el de un cráneo pegándose contra la pared. Algunos rumores la devolvían a las puertas arañadas de las habitaciones y de los baños de su casa. Los crujidos y los chirridos, a los cajones con las pastillas de su madre (75). “Todo el que escucha tiembla”, repite Bárbara. En el clímax de la historia, el hechizo del sonido se transmuta en una violación; es imparable, y quienes prestan su escucha (voluntaria o involuntariamente) se transforman en “templos donde cabalgar” o “una gruta que demostraba lo que un sonido era capaz de hacerle a la imaginación” (75). La disposición de las gemelas durante este momento de la narración es importante, constituye el cruce que reordenará el sentido de todo lo referido en la biblioteca del relato. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 213 �Isabel Alcántara Carbajal y Álvaro Érnesto Uribe / Quien escucha, tiembla Las hermanas se elevan en el escenario y están por encima de su auditorio. Tras encender los altoparlantes, Paula se arrodilla para tocar el suelo y las paredes; sin embargo, Bárbara conjura el umbral, enuncia el sentido del cruce: “Pero aunque se arrodillara y palpara el cuerpo sudoroso de la madre, solo una de las dos llevaba consigo el territorio sonoro: el que no se podía contemplar” (76). La pieza sonora es su madre llenando el espacio y el cruce solo es posible con esa pieza-hechizo de por medio. Nuevamente la narración recurre al espacio: las gemelas ascienden, Paula se hinca, el público se encoge y después se abre, Bárbara levanta y purifica el estilete. Las contraposiciones anuncian la transferencia: subir-bajar, cerrarabrir, penetrar (con el sonido)-sacar la lengua. Todas estas acciones se leen como movimientos controlados por el sonido para llegar a “la verdad y no su simulacro”. Conclusiones Para realizar este estudio resultó pertinente caracterizar el lugar que ocupan el sonido y el grito en la escritura de Mónica Ojeda. Como resultado, fue posible observar que estos elementos se vinculan con una serie de referencias intertextuales e intermediales que se ordenan alrededor de un dispositivo que genera el horror. Para esto retomamos los conceptos de biblioteca y secreto, además de proponer el cruce como la instancia ritual que marca la dirección de las transferencias semióticas en los relatos. De entre ellos, elegimos analizar el cuento “Slasher” por dos razones: primero, por ser un texto que tiene como hilo temático el sonido, el grito y la escucha y, segundo, por ser un texto protagonizado por dos personajes en una búsqueda estética del horror: un texto programático. De él 214 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 pudimos apreciar que la dimensión sonora permitió caracterizar intertextualidades relacionadas con la mutilación, el doble y el grito como forma de comunicación paralela al lenguaje. En el centro de la obra de Ojeda está la búsqueda de una forma de comunicar el trauma de la violencia. Para ello sus historias recurren a una diversidad de elementos heterodoxos. Los ruidos y los gritos, entonces, forman parte de estos recursos necesarios para revelarse contra el lenguaje, y con ello contra realidades normalizadas por éste: la violencia en la familia y contra las mujeres. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 215 �Isabel Alcántara Carbajal y Álvaro Érnesto Uribe / Quien escucha, tiembla Referencias Báez Meza, M. (2016). “La desfiguración Silva, novela de Mónica Ojeda”. Kipus: revista andina de letras, (39), pp. 182-183. Bargalló Carraté, J. (1994). “Hacia una tipología del doble: el doble por fusión, por fisión y por metamorfosis”. En Juan Bargalló (ed.) Identidad y alteridad: aproximación al tema del doble. Sevilla: Ediciones Alfar, pp. 11-25. Benveniste, É. (1999). Problemas de lingüística general (Vol. 2). México: Siglo XXI. Calame, C. (1986). “El mito griego y las estructuras narrativas: el mito de los cíclopes en la odisea”. Semiosis, (16), pp. 49-72. Girard, R. (1995). La violencia y lo sagrado. Barcelona: Anagrama. 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Entra en nuestras casas, en nuestras habitaciones, en nuestros cuerpos. Daniela Rea 219 �Francisco Tijerina / Mujeres narradoras El proceso de colonización latinoamericano situó al cuerpo de las mujeres como un territorio de conquista a través de estrategias de dominación y control que van desde las políticas públicas hasta la perpetración de actos violentos. Estas prácticas hoy en día pueden observarse en distintas latitudes y extrapolaciones que abarcan otras formas de vida regularmente alterizadas, cuerpxs y sujetxs feminizadxs, y seres no-humanxs, en distintos cruces espaciotemporales, también llamados deícticos. En particular, es evidente que los conflictos bélicos modernos, las guerras contra el narcotráfico en Latinoamérica y en especial en México y los sitios emergentes para actividades de extractivismo mineral y de hidrocarburos han sido parajes para la visualización de este fenómeno. Esta asociación ha generado un cúmulo de violencias irreparables de las que hoy numerosos colectivos feministas, escritoras y activistas dan cuenta diariamente. El texto que aquí busco esbozar es un ejercicio cartográfico de obras literarias contemporáneas publicadas en México que responden al entendimiento hegemónico de los cuerpos como territorios en disputa, siempre a la espera de quien los ‘descubra’ y les dé sentido bajo sistemas de explotación capitalista y patriarcal. Vale la pena detenerme aquí en dos cuestiones. En primer lugar, quisiera aclarar que entiendo la noción de cuerpo como aquel referente a seres humanxs y no-humanxs, pero también como el que es habitado por dichos seres. ¿Qué significa habitar un cuerpo? Somos cuerpos que habitan otros cuerpos, ya sea a través de afectos o efectos. Repensar nuestro planeta como un cuerpo habitado y conformado por cuerpos es también un ejercicio de decentralización. De esta forma, la idea es cartografiar un cuerpo 220 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 habitado por cuerpos múltiples; un mapa de mapas. Es por eso que, entrando a la segunda cuestión, me gustaría hacer hincapié en la no fijeza de este mapeo. Si bien yo propongo la lectura de algunas obras, pretender una mirada oblicua es entender la siempre incompletitud de esta tarea. No existen, pues, fronteras estáticas, ni se busca crearlas. Tomando en cuenta la importancia que ha tenido el campo literario para la construcción de conocimiento y la reificación de narrativas y discursos que se alinean con las exigencias de un mercado dominado por dichos sistemas, me dispongo a traer a colación distintos textos que, más allá de su contenido, nos invitan a repensar la estructura dominante. Entonces, lo que propongo aquí es una mirada con otras lentes a objetos literarios que hacen otras cosas más allá de ser novelas, cuentos, ensayos o poemas. Se trata de que nos adentremos a observar algo que ya existía, pero que ociosamente, en favor de la preservación del orden determinado, se veía oscurecido. No es que no hubiesen escritoras mexicanas o que ahora exista una moda entre las mujeres por escribir y adherirse al fenómeno literario, sino que ahora existen más oportunidades desde el mercado y quiénes lo operan para que sus voces sean escuchadas y visibilizadas. Las razones para escribir pueden ser diversas y algunas pueden estar o no a favor de un proyecto revisionista y contestario al status quo. Lo cierto es que sin duda es un cambio de paradigma que nos obliga a replantearnos nuestros patrones de consumo: revitalizamos nuestra mirada, discurrimos entre otras narrativas y discusiones y nos planteamos una cosmovisión compleja que asume sus huecos en lugar de pretender una respuesta totalizante a aquello que nos acontece. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 221 �Francisco Tijerina / Mujeres narradoras El cuerpo-territorio vs. la territorialización del cuerpo: la respuesta a la colonización epistémica y física sobre los cuerpos ¿Qué significa territorializar el cuerpo? María Lugones retrata en Colonialidad y género, en primer lugar, el espacio de distinción que se generó para las mujeres de color en oposición a las mujeres europeas. Lugones califica a este espacio como binomial y maniqueo entre la pasividad y la agresividad; lo educado y lo bestial. Más tarde, Lugones también explora otra veta donde expone la tradición de la territorialización del cuerpo femenino cuando explica cómo en el imaginario de Colón la tierra era retratada como un pecho de mujer, dando lugar así, también, a una imagen clara: el cuerpo, celeste y humano, a la mira del ente colonizador, es uno mismo para la tarea de conquista y explotación. Esta violencia queda evidenciada, tal como menciona Lugones, cuando tomamos en cuenta la forma en la que se consideraba a las mujeres no blancas. Menciona Lugones que “las hembras no-blancas eran consideradas animales en el sentido profundo de ser seres ‘sin género’, marcadas sexualmente como hembras, pero sin las características de la femineidad” (94). Esta categorización, leída desde el trato que se les otorga a los animales, permite asimilar el potencial de explotación bajo el cual se observaba a estas mujeres. El cuerpo, entonces, pasa a ser parte de un panorama disponible para el ente colonizador. Carecer de género es carecer de facultades sociales. La dicotomía sexo-género posibilita una dominación sobre las mujeres y sujetxs disidentes. Pero la exclusión de esta etiqueta produce una segregación todavía más evidente y agresiva. Es, en gran medida, calificarles de menos-que-humanos. Por tanto, esta dominación se caracteriza por no traer a colación 222 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 cuestionamientos éticos que permitirían poner en entredicho las suposiciones y tratos que se les brindan a estas personas. La relevancia de esta discusión, a pesar de la distancia temporal con la que contamos hoy en día, es que en mucha medida estas ideas han permeado la construcción de este presente. Tal como expone Yásnaya Elena A. Gil en Tres veces tres. En clave Malintzin: Nueve aproximaciones a su figura, “contrario a lo que nos muestra la historia oficial, la Independencia no supuso la suspensión de ese orden colonial” (22). En lugar de ello, la Independencia posibilitó que el deseo de Estado, inducido por ideales europeos, permeara en la conformación social del México moderno. Una vez determinada una jerarquía de orden patriarcal, donde las mujeres blancas, a pesar de su posicionalidad con respecto a mujeres indígenas o negras, también estaban expuestas a ser colocadas por debajo de sus pares hombres, este ideal se mantuvo y mantiene vigente hasta nuestros días. Esto se refuerza a través de discursos maniqueos que establecen peyorativamente una inferioridad ficticia de la mujer con respecto al hombre y justifican su preservación con ánimos paternalistas y abusivos. Pero los esquemas de control son mucho más violentos. Rita Segato, tras su larga investigación sobre los feminicidos en Ciudad Juárez, establece en La guerra contra las mujeres que “[e]n la lengua del feminicidio, cuerpo femenino también significa territorio y su etimología es tan arcaica como recientes son sus transformaciones” (Segato 47). De esta forma, lo que retrata inicialmente Lugones es retomado por Segato. Si bien, antes esta inferioridad estaba mucho más marcada por el esquema racial, ahora podemos extrapolarlo dentro del locus poscolonial. Lejos de tener una discusión sobre el fin o la permanencia de lo colonial, lo que demuestran Segato y Lugones es que la estructura por sí misma no ha dejado de DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 223 �Francisco Tijerina / Mujeres narradoras funcionar, sino que ha mutado y se ha disfrazado de otras formas para mantenerse vigente dentro del entramado social. Una de las consecuencias más evidentes de la territorialización del cuerpo de las mujeres a las que hace referencia Segato es la violación. A través de ella determina que “[l]a víctima es expropiada del control sobre su espacio-cuerpo. Es por eso que podría decirse que la violación es el acto alegórico por excelencia de la definición schmittiana de la soberanía: control legislador sobre un territorio y sobre el cuerpo del otro como anexo a ese territorio” (La guerra contra las mujeres 38). Este control sobre los cuerpos posibilita el ejercicio del control patriarcal principalmente sobre los cuerpos de las mujeres, pero también sobre los cuerpos culturalmente feminizados. El mecanismo de control, además, se ve magnificado por lo que Sayak Valencia, en Capitalismo gore, considera como “sociedad del espectáculo”, que se refiere a aquella que brinda “publicidad y legitimación, gratuitas, poder medio de la espectacularización de la violencia” a formas de “propagación de su poder y control sobre el territorio” (Valencia 115). Con esto, la dominación no sólo se mantiene en un nivel pragmático sobre los cuerpos, sino que se inserta en el imaginario social a través del permeado gradual y constante de la mediatización del terror. En ese mismo entronque y a manera de síntesis, Julieta Paredes en “El feminismo comunitario: la creación de un pensamiento propio” afirma que: Dos palabras que describen la realidad que pretendemos mostrar. Penetración nos plantea la acción de introducir un elemento en otro. Colonial como la invasión y posterior dominación de un territorio ajeno, empezando por el territorio del cuerpo. Como las palabras y los discursos son formas auditivas que toman posición 224 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 ante las hegemonías discursivas del poder, podemos decir que la penetración colonial nos puede evocar la penetración coital, como la imagen de violencia sexual, de la invasión colonial. No decimos con esto que toda penetración coital o penetración sexual en general sea necesariamente violenta, no lo es cuando se la desea, pero la violación de nuestros cuerpos, ninguna mujer la desea, y la invasión colonial, ningún pueblo la quiere. (7) En este sentido, la alegoría del cuerpo como un territorio de conquista y la penetración no consensuada, como acto político, social y sexual, forman parte de un imaginario social que se incrusta en el panorama poscolonial latinoamericano; un pasado vivo al que aún se le debe hacer frente. Ahora bien, ¿qué significa responder a todo esto desde el cuerpo-territorio? Tanto Julieta Paredes como Lorena Cabnal, según recogen Sofia Zaragocin y Martina Angela Caretta, sostienen que el cuerpo-territorio opera dentro de un marco de referencia feminista que le permite evolucionar apoyado en la afirmación de que no existe una diferencia ontológica entre el cuerpo y el territorio. En ese caso, lo que le sucede al cuerpo también le sucede al territorio y viceversa (6). Por su parte, Delmy Tania Cruz Hernández destaca que la propuesta de un acercamiento a través del concepto de cuerpo-territorio implica: mirar a los cuerpos como territorios vivos e históricos que aluden a una interpretación cosmogónica y política, donde en él habitan nuestras heridas, memorias, saberes, deseos, sueños individuales y comunes, y a su vez, invita a mirar a los territorios como cuerpos sociales que están integrados a la red de la vida y por tanto, nuestra relación con ellos debe ser concebida como ‘acontecimiento ético’ entendido como una irrupción frente a lo ‘otro’ desde la posibilidad de contrato, dominación y poder no tienen cabida. Donde existe DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 225 �Francisco Tijerina / Mujeres narradoras la acogida comprendida como la co-responsabilidad y la única propuesta viable para mirar el territorio y entonces para mirarnos a nosotras-nosotros-nosotres mismxs. (44, énfasis en el original) Entonces, queda en evidencia tras esta comparativa entre ambas operaciones que la formulación de la territorialización del cuerpo funciona de manera unilateral. Se coloca al cuerpo en el terreno del objeto de conquista. Del cuerpo se podrán extraer bienes que satisfacen las necesidades del colonizador o el sujeto patriarcal en este caso. La respuesta a esta operación desde una mirada feminista decolonial responde a replantear estos términos bajo los cuales se coloca, más allá del cuerpo, al territorio. Entonces, el cuerpo-territorio es una doble operación dialógica: tanto el cuerpo como el territorio son espacios que no deben encontrarse en disputa, sino entenderse como dos cuerpos que se comparten. El giro afectivo al que se sujeta el binomio cuerpo-territorio permite entretejer las necesidades de todxs aquellxs que coexisten, sin importar la categoría nominal que se les asigna. Descentralizar y desjerarquizar es entonces una pieza clave del ejercicio de imaginar otros mundos posibles. En esta veta, el objetivo del siguiente apartado es hacer visibles los hilos que se entretejen entre las autorías contemporáneas que responden, algunas en mayor medida que otras, a las narrativas coloniales y capitalistas hegemónicas. Cartografías críticas: miradas especulativas contra el andro y antropocentrismo La literatura latinoamericana, así como el fenómeno literario internacional, ha sido dominada históricamente por hombres. Recientemente se habla de un boom de mujeres escritoras, pues 226 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 ahora circulan con una mayor facilidad dentro del mercado literario. La etiqueta, tal como critican autoras como María Fernanda Ampuero, Fernanda Melchor, Mariana Enríquez y Samatha Schweblin, no corresponde con lo que sucede realmente. El fenómeno editorial del boom latinoamericano poco tiene que ver con la facilidad en la circulación de textos y artefactos literarios producidos por mujeres contemporáneas más allá de su éxito de venta (Scherer). Pretender que esta nueva configuración simula una repetición en los patrones de consumo es ignorar que las mujeres no han tenido “sitio en la historia ni en la cultura porque la historia y la cultura se ven desde un lugar en el que ellas no han podido estar y al que muy rara vez han tenido acceso” (Sefchovich 10). Los textos y proyectos que aquí se exploran de forma superficial no son más que una forma de entre miles de trazar un mapa de escrituras que se adentran a estos mercados. Si los textos subvierten o no ciertas normas y estructuras, no corresponde a esta discusión. Lo que busco a través de estas líneas es plantear la posibilidad de otras miradas que a su vez replantean lo canónico de ciertos textos con respecto a otros; de mantener en silencio y tras una pantalla oscura otras formas de escritura y pensamiento que ya estaban presentes, pero ignorábamos con facilidad. La selección de estos textos responde a la capacidad de cuestionar ciertas posturas sobre hechos sociales y afrentas que se viven en el México contemporáneo. A pesar de tener una amplia variedad de opciones para analizar, me centraré aquí en Temporada de huracanes (2017) de Fernanda Melchor, La compañía (2019) de Verónica Gerber Bicecci y Ya no somos las mismas y aquí sigue la guerra (2020) editado por Daniela Rea Gómez. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 227 �Francisco Tijerina / Mujeres narradoras Uno de los puntos clave que tienen en común estas escrituras es que develan la puntual relación que mantiene el capital con el patriarcado. Esta hace presente cómo se articula una serie de configuraciones sociales a las que Rita Segato llama pedagogías de la crueldad, a las cuales define como “todos los actos y prácticas que enseñan, habitúan y programan a los sujetos a transmutar lo vivo y la vitalidad en cosas” (“Manifiesto en cuatro temas” 223). De esta forma, Segato encuentra relación entre las actividades extractivistas de explotación y la explotación sexual: La trata y la explotación sexual son los más perfectos ejemplos y alegorías de lo que quiero decir con pedagogía de la crueldad. Es posible que eso explique el hecho de que toda empresa extractivista que se establece en los campos y pequeños pueblos de América Latina para producir commodities destinadas al mercado global al instalarse llega junto o es inclusive precedido por burdeles y el cuerpo-cosa de las mujeres que allí se ofrecen. (“Manifiesto en cuatro temas” 223) Pareciera que esto ha resultado de gran interés para algunas de las autoras mexicanas contemporáneas, pues es notorio cómo ciertas obras recientes expanden nuestra visión sobre el extractivismo mineral y de hidrocarburos, así como la explotación medioambiental y las consecuencias directas sobre los cuerpos que habitan los espacios periféricos a ellas. Estas autoras dibujan un paisaje que también se constituye a través del comercio de los cuerpos del que habla Segato. Prueba de ello son textos como Temporada de huracanes de Melchor o La compañía de Gerber Bicecci donde la extracción de petróleo o mercurio, respectivamente, ayuda a la constitución de espacios para la explotación en los cuales la instalación de zonas de tolerancia o zonas rojas es una de las primeras edificaciones en los asentamientos poblacionales. Pero es el componente de 228 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 verosimilitud de ambos textos el que permite puntualizar una crítica a la configuración que posibilitan las tareas extractivas. En el caso de Temporada de huracanes, Melchor crea una ficción alrededor del asesinato de Raúl Platas Hernández, “El Brujo” (Tijerina 14). Su narración, ilustrada de violencia física, psicológica y estructural, ilumina las prioridades de un Estado negligente y de actores de instituciones privadas cuyo único interés reside en su propio beneficio. La novela cuenta con ocho capítulos, entre los cuales siete mantienen una estructura similar: un párrafo continuo que simula una historia contada a largo aliento; una narración popular o un chisme (215-218). El séptimo capítulo, por su parte, se asemeja a esto en un espacio más reducido: presenta algunas versiones sobre el destino de un tesoro que presuntamente tenía guardado La Bruja y lo que se vive en La Matosa tras su muerte. De esta forma, Melchor nos adentra a un espacio vivo. La Matosa, aunque ficcional, mantiene anclajes puntuales con nuestra realidad. Se comparten referentes musicales como Daddy Yankee, Yuri y Luis Miguel; se observan prácticas políticas clientelares donde se prometen más y más proyectos progresistas y desarrollistas que alimentan una falsa idea de un futuro prometedor (Araoz); y se nos provee de la frase “Algunos de los acontecimientos que aquí se narran son reales. Todos los personajes son imaginarios”, a modo de epígrafe que abre la novela, de Las muertas de Jorge Ibargüengoitia, texto en el que, de igual forma, se ficcionaliza el caso de “Las Poquianchis”, un grupo de asesinas seriales que operó entre 1945 y 1964 en el estado de Guanajuato, en México. Bajo esta línea, la estrategia narrativa de Melchor posibilita una lectura crítica de un evento que, sin los matices que proveen los personajes que habitan el universo que construye, fácilmente podría catalogarse como un ‘crimen pasional’ o ‘un caso más de abuso de sustancias y violencia irracional’. De esta forma, DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 229 �Francisco Tijerina / Mujeres narradoras Temporada de huracanes funciona como un vehículo narrativo no sólo para cuestionar, sino para además prestar mayor atención a aquellas historias que diariamente aparecen en los diarios y que terminan siendo parte de una estadística gubernamental. Detrás de cada muertx hay una vorágine de voces que ayudan a profundizar en su historia de vida. Por su parte, La compañía de Verónica Gerber Bicecci consta de dos partes: la reescritura de “El huésped” de Amparo Dávila, en la cual se presenta un futuro postapocalíptico más cercano de lo aparente, y una serie de 100 viñetas que recopilan, a manera de archivo, documentos sobre la adquisición de derecho para extraer en Nuevo Mercurio por parte de la Compañía Mercurio Mexicano (más tarde Compañía Minera Veta Rica, S.A.), testimonios, estudios geológicos, informes sobre afectaciones en la salud de los pobladores y trabajadores de Nuevo Mercurio, mapas de los túneles, planos de la maquinaria y documentos de investigaciones variadas a cargo de académicos e instancias gubernamentales. En la primera parte de este objeto literario, al intercambiar al personaje de Guadalupe por “la máquina” y al huésped por “la Compañía”, Gerber Bicecci cuestiona la posición maquinal en la que comúnmente se mantiene a las mujeres, en específico a las que se encargan a las tareas del cuidado, mientras que brinda agencia a esta figura tecnológica para rebelarse contra el sistema o, como se plantea en el texto, a la compañía extractivista. Mientras que, en la segunda parte, brinda herramientas críticas a sus lectores para profundizar en las implicaciones que tiene la práctica extractiva y la participación de actores públicos para facilitar estas empresas. Ambos textos dejan en evidencia que la satisfacción del deseo masculino es su prioridad, tanto en la generación de un mayor capital económico como en la dominación sobre los cuerpos: en Temporada de 230 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 huracanes podemos observarlo principalmente con los variados casos de violencia sexual, pero ambos textos nos presentan, como ya se había mencionado anteriormente, la instalación de zonas de tolerancia, habilitando un mercado sexual para la satisfacción masculina, y una empresa extractiva que invariablemente daña al cuerpo de la Tierra. Pero esto no es todo, también en ambos casos se discute una forma de dominación sobre seres no humanos. En Temporada de huracanes sucede desde el plano sexual: Brando, mientras ve una película pornográfica, se encuentra con un clip donde un perro es captado dándole sexo oral a una chica (Melchor 164). Mientras que en La compañía sucede desde el plano económico: una vez que la contaminación producida de la extracción de mercurio es tanta que se precisa clausurar el sitio, se identifican a los Tadarida brasilensis Tadarida brasilensis y a los Plecotus mexicanus, un par de especies de murciélagos a los que se les pretendía usar como parte de un sitio ecoturístico (Gerber Bicecci 182). Aunque de distintas formas, en ambas instancias es evidente que estos seres pasan a funcionar como elementos que dan servicio a las necesidades del deseo patriarcal-capitalista. El perro, al igual que los murciélagos, es incapaz de consentir a formar parte de la actividad a la que lo someten. Por tanto, vale la pena traer a colación lo que establece Rita Segato sobre la expresión patriarcal-colonial-modernidad, la cual “describe adecuadamente la prioridad del patriarcado como apropiador del cuerpo de las mujeres y de éste como primera colonia” (Segato, “Manifiesto en cuatro temas” 214). Aquí, me parece pertinente expandir, más allá del cuerpo de las mujeres al que hace referencia Segato, hacia el sintagma cuerpo-territorio. Volvemos, entonces, al ejercicio dialógico al que apuntan Julieta Paredes y Lorena Cabnal para entender el ejercicio violento al DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 231 �Francisco Tijerina / Mujeres narradoras que se somete no sólo el cuerpo de las mujeres sino también al planeta y demás cuerpos no-humanxs que le habitan. Entonces, el patriarcado, inseparable integrante de la tripartición patriarcadocolonia-modernidad, se apropia de los cuerpos de las mujeres, los feminizados y los no humanxs para conformar su colonia en su ejercicio de poder y dominio. Ahora bien, en 2020 se publicó un conjunto de crónicas titulado Ya no somos las mismas y aquí sigue la guerra. Este libro reúne los trabajos de periodistas como Verónica Gargo, Daniela Pastrana, Celia Guerrero, Paula Mónaco, José Ignacio de Alba, Lydiette Carrión, Emanuela Borzacchiello, Raquel Gutiérrez, Sara Uribe, Marina Azhua, Daliri Oropeza, Marcela Turati y Erika Lozano. A lo largo de los distintos textos presentados en la compilación, las autoras dan cuenta de los estragos de los sujetos endriagos, aquellos que “utilizan la violencia como medio de supervivencia, mecanismo de autoafirmación y herramienta de trabajo” (Valencia 10) que han reconfigurado el imaginario y la praxis social del México contemporáneo. A través de la llamada “guerra contra el narcotráfico”, México entró en un Estado de excepción donde el terror no se limitaba a las figuras paraestatales. Por igual, los representantes de la ley como los representantes de lo ilegal convirtieron el espacio público, el territorio, en plazas en disputas. Estas plazas, a su vez, también incluían los cuerpos de las mujeres, tal como destaca Segato. Uno de los textos más desgarradores de la compilación es el de Paula Mónaco. En él, titulado “Dos mil días robados”, Mónaco narra las vivencias de Denise Blanco y Korina Utrera, dos mujeres detenidas por miembros de la Marina mexicana en lo que parecía ser un operativo armado para la detención de miembros sospechosos 232 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 del crimen organizado. Denise y Korina no sólo se encontraron ‘en el lugar equivocado, a la hora equivocada’, sino que incumplieron con una norma social no escrita: eran pareja. La sexualidad de estas mujeres las convirtió en un terreno de conquista alterizado, pues ahora los agentes que las detuvieron consideraban que era su deber convertir a estas mujeres a la heteronorma. Con frases como: “ahorita te vamos a enseñar lo que es la verga para que pruebes, maldita machorra” (62) y “—Tú estás bien bonita, tú te puedes buscar a un hombre que te haga algo bien. No has probado, ven que te voy a enseñar [...] ¿A poco no te gusta esto? ¡Mira, te va a gustar más que tu novia!” (66), estos hombres utilizan su investidura como símbolo de poder de conquista. Bajo el manto de la protección de la ley, no hay acto ilegal que no puedan cometer. La narración no escatima en los detalles explícitos y más descarnados de la violencia desplegada sobre estos cuerpos: “Uno de los marinos le toca violentamente sus genitales [...] le pellizca fuerte sus pezones y sus pechos bajo una delgada blusa de tirantes” (63). La violación se da de manera continua, “[l]a mano-objeto lastima su cuerpo sin pausa” (63), y no parece tener como objetivo otra cosa más allá del simple control y la dominación, pues es notoria la intención de lastimar su cuerpo y quebrar su espíritu, pues “la violación se dirige al aniquilamiento de la voluntad de la víctima, cuya reducción es justamente significada por la pérdida de control sobre su cuerpo” (Segato, La guerra contra las mujeres 38). Es aquí donde se instaura un Estado paralelo a las leyes, pero indisoluble del que se desprende. El territorio de conquista, ahora bajo el conflicto armado que posibilita la violencia sin repercusiones, es un campo abierto para los uniformados. Mónaco destaca dos elementos particulares: DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 233 �Francisco Tijerina / Mujeres narradoras el silencio de quienes no las lastiman, “—Me violaron, me lastimaron —le cuenta en el instante de paz pero él no responde” (65) y la voz de las mujeres que defienden esas acciones: la llevan con una enfermera. Intenta contarle todo lo que le hicieron, pero la mujer la interrumpe: “¡Cállate, pendeja! Te has de haber lastimado cuando te aventaron a la camioneta. No digas esas pendejadas de que te violaron porque aquí no se hace eso. Yo trabajo aquí y te puedo decir que a eso no le hacemos”. [...] “Son mis amigos y son buenas personas”. (68) Es así que el pacto patriarcal se exhibe en dos formatos: a través del silencio de los hombres y a través de la complicidad de las mujeres, facilitadoras de un sistema que les usa mucho y beneficia poco. En términos discursivos, la narrativa de seguridad provee un marco que blinda a los agentes del Estado para cometer actos violentos en/a los cuerpos de las mujeres. Pero, tal como destaca también Paula Mónaco, estos discursos carecen de validez práctica cuando se toma en cuenta que “de 100 mujeres arrestadas por policías y militares en México 97 sufrieron violencia física y 72 violencia sexual” y que “sólo el 0.89% del total de detenidos estaban ‘plenamente identificados’ con alguna organización criminal o cártel del narcotráfico” (73). La yuxtaposición de ambos datos nos provee de herramientas suficientes para destacar el acto de la detención como uno arbitrario que les posibilita el control, posteriormente exacerbado por la acción violenta que suele acompañarlo. Estas expresiones de violencia no se limitan a la vía pública; lo que ocurrió es que, tras la declaración de guerra por parte del Estado mexicano a ese enemigo invisible que representa el narcotráfico, la 234 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 violencia en lo público aumentó con mucha notoriedad. Estefanía Barba Vela describe en su ensayo titulado “Desigualdad de género: más allá de los síntomas y del castigo”, que [e]l porcentaje de mujeres que eran asesinadas en la vivienda solía ser mayor. Entre 2004 y 2007, por ejemplo, los porcentajes oscilan entre el 41% y el 46%. Los números empezaron a bajar porque la cifra de mujeres asesinadas en la vía pública comenzó a aumentar. En 2004 el 25% fueron asesinadas en la vía pública (contra el 47% que lo fue en la vivienda). En 2016, el 41% de las mujeres fueron asesinadas en la vía pública (contra el 31.4% que fue asesinada en la vivienda). (44) Es con esto que no se pretende considerar que la problemática existe sólo en relación con las figuras paraestatales del Segundo Estado descrito por Segato (La guerra contra las mujeres), sino también en los espacios parasociales. Contrastar el texto de Mónaco a lo que se narra en artefactos literarios como Temporada de huracanes y La compañía hace evidente que la idea de la dominación no existe sólo en términos de poder social, sino también de poder económico. Se coloniza el cuerpo (humanx, no humanx y celeste) y se empaqueta como producto comercializable para el consumo patriarcal masculino que lo vuelve herramienta para saciar sus necesidades alimentadas por el mismo capital. Y en respuesta a ello, los textos de las autoras que aparecen en Ya no somos las mismas…, el de Fernanda Melchor y el de Verónica Gerber Bicecci se nos anticipan las voces de “[l]as mujeres cuyos territorios y cuerpos están bajo amenaza de despojos vinculados a proyectos petroleros, mineros, agroindustriales o urbanos [y que] se están uniendo para convertirse en un río de resistencia transcontinental (García-Torres, Vázquez, Cruz y Bayón Jiménez 39). DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 235 �Francisco Tijerina / Mujeres narradoras Cartografías móviles y contradictorias Me permito, pues, aceptar que la cartografía que presento aquí es totalmente fragmentada. Que, en un esfuerzo inicial, tenía una lista más amplia de obras y esfuerzos editoriales entre los que destaco: Tsunami I (2018) y Tsunami II (2020) editados por Gabriela Jauregui, Su cuerpo dejarán (2019) de Alejandra Eme Vázquez, lamaquinadistopica.xyz (2018) de Verónica Gerber Bicecci, Permanente obra negra (2020) de Vivian Abenshushan y las colecciones Vindictas de la Universidad Nacional Autónoma de México y A golpe de linterna: más de 100 años de cuento mexicano editado por Liliana Pedroza. A esta lista le hacen falta muchísimos otros textos, otro más que escapan los límites geográficos a los que elegí ceñirme para efectos de este trabajo. Lo cierto es que este esfuerzo ha sido alimentado por sus lecturas, conversaciones alrededor de los textos y esos nuevos mapas que he logrado trazar gracias a las nuevas y múltiples miradas que proveen. Finalmente, para cerrar, hilo aquí un pequeño esbozo de aquello a lo que responde, desde mi perspectiva, el cuerpoterritorio. Retomando a Silvia Federici en El patriarcado del salario: El neoliberalismo es un ataque feroz, en su común denominador, a las formas de reproducción a nivel global; empieza con el extractivismo, la privatización de la tierra, los ajustes estructurales, el ataque al sistema de bienestar, a las pensiones, a los derechos laborales […] Y cada vez más, a la cabeza de estas luchas, encontramos mujeres que comprenden que hoy no se puede separar la lucha por una sociedad más justa, sin jerarquías, no capitalista —no fundada sobre la explotación del trabajo humano—, de la lucha por la recuperación de la naturaleza y la 236 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 lucha antipatriarcal: son una misma lucha que no se puede separar. (Federici 20-21) Es por ello que me gustaría hacer todavía un mayor hincapié en el gran esfuerzo que escritoras, activistas, madres, trabajadoras y estudiantes realizan. A través de marchas, publicaciones y la resistencia continua, estas mujeres han respondido al silencio del pacto patriarcal y a sus abusos ejercidos sobre los cuerpos. De esta forma responden a la necesidad de desbordar el conteo necropolítico que es, lamentablemente, muchas veces a-significativo, para concentrarnos en construir explicaciones y contribuir a que, entre muchas, logremos organizar la experiencia colectiva de estar viviendo en medio de esta guerra que nos ha despedazado, también, como sociedad. (Gutiérrez Aguilar 120, cursivas en el original) Pero esto no quiere decir que la tarea es fácil o exenta de contradicciones. Tal es el caso de La compañía. En una de las presentaciones del libro, Gerber Bicecci profundizó sobre el hecho de que la parte A de su texto, la fotonovela con la reescritura del cuento de Amparo Dávila, fuese financiada por FEMSA a través de su Bienal de Arte (Lata Peinada). Pensando también en la publicación de Temporada de huracanes o de Ya no somos las mismas y aquí sigue la guerra bajo sellos del conglomerado editorial de Penguin Random House, hay una pregunta necesaria que debemos plantearnos: ¿qué exigimos a las demostraciones de resistencia? ¿A qué estándares deben de responder estas autoras? ¿Deben eludir al capital, como si fuese posible, y hacer una crítica vivencial o es injusto pedírselos desde nuestra propia comodidad? ¿Serviría de algo realmente? ¿Nos llegarían sus mensajes sin estos móviles? Probablemente la respuesta sea negativa. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 237 �Francisco Tijerina / Mujeres narradoras “Frente a la globalización neoliberal, social y ecológicamente devastadora, numerosas personas se esfuerzan hoy por lograr un viraje que posibilite un presente sostenible y un futuro aceptable para la humanidad y los demás seres vivos” (Puleo 73) y siguiendo los preceptos del cuerpo-territorio, es en sus contradicciones, indeterminaciones, huecos, telas cortas o deshilachadas, donde se puede construir otro futuro posible. 238 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Referencias bibliográficas: A. Gil, Yásnaya Elena. Tres veces tres. En clave Malintzin: Nueve aproximaciones a su figura. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2021. 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Eso es justo lo que estamos haciendo al basarnos en el pasado, y disfrutamos muchísimo al hacerlo”. –Stan Lee1 A guisa de introducción La figura del protosuperhéroe es comúnmente relacionado con la obra La pimpinela escarlata de Emma Orczy antes de la aparición en las historietas de Superman en el Action Comics #1 en 1938, donde encontramos al último hijo de Krypton, quien en la Tierra posee 1 Escritor y editor de Marvel Comics. 245 �Abdeel Darío Duarte Hernández / Gilgamesh, súper héroe cultural habilidades metahumanas. En su primera publicación se presenta como “el campeón de los oprimidos. ¡la maravilla física que juró dedicar su existencia a cualquiera que necesite ayuda!” (Action Comics, no. 1, 1938). Sin embargo, desde la literatura y el mito nos hemos topado con seres que superan los límites de lo humano, como la figura de los dioses y su descendencia con los humanos, cuyo referente desde la tradición helenística está el semidios Heracles (conocido en el panteón romano como Hércules), hijo de Zeus con una fuerza descomunal innata. Marc Bloch (1982: 52) describe que las fuentes narrativas, es decir, los relatos deliberadamente dedicados a la información de los lectores, no han dejado de prestar ayuda al investigador, ya que son las únicas que proporcionan un encuadre cronológico casi normal y seguido. Sin embargo, Fernand Braudel (1970: 77) ha expresado una desconfianza respecto a una historia que se limite simplemente al relato de los acontecimientos y sucesos. Jesús de la Torre sostiene que la tradición iberoamericana de derechos humanos tiene como elemento esencial su teoría y praxis desde el pobre, con su raigambre bíblica entendiendo lo jurídico como Mispat: la justicia al oprimido. Porfirio Miranda nos enseña que Mispat viene de la raíz spt que significa salvar de la injusticia a los oprimidos (1971:111); y según de la Torre: “ha sido traducido como derecho ley, acto judicial, justicia, intervención justiciera extrajudicial, y algunos términos análogos” (2007: 111). Esta palabra posee en la tradición bíblica y profética un sentido de liberación de la opresión al débil, es “velar por los derechos de los pobres, de los oprimidos, de los débiles” (2007:53). Juan Alfaro valida la interpretación que Porfirio desarrolla sobre el Mispat: “Que yo sepa, nadie hasta ahora había puesto de relieve la importancia primordial que en todo mensaje bíblico tiene la 246 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-10 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 justicia liberadora de Dios (liberación de los oprimidos) y la exigencia divina de justicia entre los hombres” (1973: 17). Mispat “no es dar a cada quien lo suyo en el sentido de la justicia conservadora, de derechos adquiridos, sino que implica, especialmente, velar por los derechos de los pobres, de los oprimidos, de los débiles. Esto también en virtud del paralelismo sinonímico entre las raíces spt y sdq, derivándose de esta última sedaqa, que se traduce como justicia” (De la Torre, 2007: 11). Todo esto lleva a Porfirio Miranda a la siguiente afirmación: “El mispat es la defensa de los débiles, la liberación de los oprimidos”, el hacerle justicia a los pobres. El hecho de que las leyes originalmente sean llamadas mispatim constituye un dato de importancia incalculable, indicando cuál era la intención y el sentido original de la legislación, dando así el criterio que permite discernir cuándo los legisladores posteriores acertaron realmente con la voluntad de Dios, y cuándo, por el contrario, mitizaron la ley y la autoridad erigiéndolos en entidaden-sí que en peor de los casos se torna en instrumento de opresión y de injusticia (Miranda, 1971: 129). Los dos creadores de Superman, el escritor Jerry Siegel y el dibujante Joel Shuster; el primero nacido en Ohio y el segundo en Toronto, ambos son hijos de inmigrantes judios. La formación de los dos artistas se dio viviendo en la sociedad estadounidense (Joel Shuster se muda con su familia a Ohio, donde conoce a Siegel) pero cuya formación en casa arraiga los valores de la cultura semita, entre los que destaca la justicia. Cultura babilónica El concepto de derecho y de justicia en la Biblia tiene una de sus raíces en la antigua cultura de Mesopotamia (De la Torre, 2014: 28), DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-10 247 �Abdeel Darío Duarte Hernández / Gilgamesh, súper héroe cultural es en esta cultura donde encontramos la primera obra maestra de imaginación de la literatura universal: El poema de Gilgamesh, o “aquel que ha visto todo hasta los confines del mundo” (2020), como lo describe la primera línea del poema. George Roux tiene casi la certeza de que Gilgamesh gobernó en Uruk hacia el año 2900 a. C., por lo que sugiere que algunos de los episodios de esta epopeya estén inspirados en hechos reales. Jim Sharpe nos comenta que la historia se ha contemplado tradicionalmente como un relato de los hechos de las grandes personalidades, y a pesar de que en el siglo XIX se procedió con un interés por una historia social y económica de mayor alcance, su principal tema siguió siendo la exposición de la política de las élites (en Burke, 1996: 39). El poema nos indica la naturaleza divina del rey Gilgamesh: 047 Desde el día que nació se le puso el nombre de Gilgamesh. 048 Dos tercios de él eran dios, su otro tercio era condición humana (2020: 107) Tal como dice Peter Watson (88), una de las tareas del rey de Mesopotamia era la de administrar justicia, y que, en las primeras ciudades, la injusticia era considerada una afrenta a los dioses. Los jueces trabajaban en los templos o en sus puertas, en particular aquéllos dedicados al dios de la justicia, Shamash. Sin embargo, el rey era siempre el tribunal de apelaciones e intervenía cada vez que quería hacerlo. Los babilonios estaban menos interesados en una teoría abstracta de la justicia que en encontrar soluciones aceptables que no trastornaran a la sociedad. Esto lo podemos ver claramente en el 248 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-10 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Código de Hammurabi: “para que yo mostrase la equidad al país, para que yo destruyese al malvado y al inicuo, para que el prepotente no oprimiese al débil, para que yo, como el divino Shamash, apareciera sobre los «Cabezas Negras» e iluminara la tierra, para que promoviese el bienestar de la gente, me impusieron el nombre. Al igual que los reyes de Mesopotamia, el discurso de los profetas del Antiguo Testamento tiene como tema central la justicia, ya que se presenta como punto de partida para una crítica de la realidad social existente y como punto de término de la sociedad por vivir; no defienden la justicia en abstracto, sino que la concretizan en su opción por la defensa del pobre, del oprimido, del indigente, que es el que padece la justicia. Gilgamesh, de tirano a héroe Felix Morales Luna describe que la imagen de un superhéroe que opta decididamente en luchar por la justicia está tan asumida que siguiendo sus historias pasamos por alto el hecho que no hay nada que impida al superhéroe emplear sus poderes para fines egoístas o incluso malignos. Jeff Brenzel (2010), sin embargo, menciona que, si un personaje dotado de poderes fuera de lo normal no hiciera el bien y luchase contra el mal de algún modo reconocible por el lector medio, es de suponer que no aparecería como protagonista de una historia de superhéroes y encarnaría el papel de personaje supermalvado. En la primera tablilla nos hablan del gran rey de Uruk-el Redil, sin embargo, los dioses intervienen al ver el comportamiento déspota de este con los jóvenes, en especial con una joven prometida a la que Gilgamesh piensa someter al ius primae noctis: DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-10 249 �Abdeel Darío Duarte Hernández / Gilgamesh, súper héroe cultural 075 [–«Sumamente poderoso, ilustre, experto […] 076 No deja libre [Gilgamesh] a jovencita alguna [a su novio.»] 077 De la hija del guerrero, de la prometida del joven] 078 sus lamentos [estaban escuchando] las diosas. 079 Los dioses de los cielos, poseedores del mando, 080 (ellos acudieron/ dirigieron su palabra al dios Anu:) 081 –«Tú has hecho que haya un búfalo impetuoso en Uruk-el Redil. 082 Él no tiene rival y en [hiestas] están sus armas, 083 En el juego de la bola son alzados sus compañeros. 084 Aterró [a los jóvenes de Uruk] sin razón. 085 No deja libre Gilgamesh hijo alguno a su padre. 086 Día y noche se muestra arrogante y violento. 087 ¡Él es el pastor de Uruk-el Redil! (2020: 112) Max Weber define el poder como “la probabilidad que tiene un hombre o una agrupación de hombres, de imponer su propia voluntad en una acción comunitaria, inclusive contra la oposición de los demás miembros” (2002: 682). Gilgamesh al no tener un rival puede dominar la ciudad a placer, es hasta que encuentra un igual con Enkidu. 094 (Los dioses convocaron a Aruru la Grande (diciéndole:) 095 –«Tú, Aruru, creaste [al hombre.] 096 Crea ahora una réplica suya, 097 para que pueda enfrentarse al ímpetu arrollador de su corazón, 098 y continuamente contiendan entre sí y Uruk descanse». Al enterarse del comportamiento tiránico del rey con su pueblo, Enkidu se llena de furia y decide confrontar a Gilgamesh en tan equilibrada batalla, lo que los lleva a entablar una fraternal amistad. Enkidu sirve como el asistente de Gilgamesh, así como Patroclo a Aquiles, Yolao e Hilas a Heracles, y Robin para Batman. Enkidu representa el dominio del hombre sobre la naturaleza 250 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-10 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 a través de la civilización, los rasgos de comer pan y beber cerveza lo convierten en hombre, en un ciudadano sujeto de derecho como varón gracias a la vida sexual activa: 090 No sabía Enkidu/ 091 comer el pan 092 ni a beber cerveza/ tampoco había sido enseñado. 094 La prostituta abrió su boca y/ 095 así habló a Enkidu: 096 –«Come el pan, Enkidu/ 097 bien imprescindible para vivir, 098 bebe la cerveza, destino del país. (2020: 136) Más adelante, vemos cómo concluye su transformación: 106 Acicaló el barbero/ 107 su velludo cuerpo 108 se ungió el aceite y/ se convirtió en un hombre. 110 Se puso él un vestido,/ 111 era todo un guerrero. (136) Gilgamesh le comenta a Enkidu la idea de buscar la gloria al enfrentarse a Humbaba, un monstruo gigante y guardián del Bosque de los Cedros. Sin embargo, enfrentar a Humbaba es ponerse en contra de los designios de los dioses, tal como se lo comenta Enkidu: 217 –«¿Cómo vamos [a ir, amigo mío, al Bosque del Cedro] 218a Con el fin de proteger los cedros 219a como terror de la gente lo destinó Enlil. 218b Esta misión n[o debe ser emprendida,] (146-147) Gilgamesh, sin embargo, convencido de la petición que su madre Ninsun le rezó a Samash, el dios de la justicia, y ante el consejo de los ancianos de no continuar su aventura, el rey de Urukel Redil se mantiene firme en su empeño de pelear con el monstruo para erradicar todo mal: 202 Hasta los días en que, tras partir, regresemos, DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-10 251 �Abdeel Darío Duarte Hernández / Gilgamesh, súper héroe cultural 203 hasta que lleguemos al bosque del Cedro, 204 hasta que al feroz Humbaba demos muerte 205 y todo el mal que Shamash detesta, hayamos erradicado del país. (168) Antes de partir al Bosque de los Cedros, Gilgamesh se dirige a los jóvenes para pedirles su bendición durante el camino y poder contemplar sus rostros de nuevo, franquear las puertas de Uruk-el Redil y celebrar las fiestas de Akitu dos veces al año. Todo indica que enfrentar a Humbaba significa atentar contra la naturaleza, sin embargo, la revelación del segundo sueño premonitorio de Gilgamesh y su interpretación por parte de Enkidu parece significar lo contrario. 020’ Enkidu se dirige a él. 021’ así dice a Gilgamesh: [–«Iremos hacia él, él no es la montaña] 022’ Él es un ser muy extraño: Huwawa, [iremos hacia él,] 023’ Él no es la montaña. Es un ser muy extraño. El diluvio y la injusticia arcana de los dioses Tras la muerte de Humbaba y el toro celeste, Enkidu le comenta a Gilgamesh el fatídico sueño que tuvo, donde los dioses se pusieron a deliberar sobre las acciones de los dos héroes, condenando a uno de ellos a morir, solicitando que fuera Enkidu en vez de Gilgamesh quien pereciera. Shamash, el dios solar, le reclama a Enlil por la inocencia de Enkidu al ser una orden de este dios de la justicia la muerte de los monstruos. Después de un segundo sueño Enkidu fallece. Ante la muerte de su amigo, Gilgamesh cuestiona su mortal destino y decide ir a buscar la inmortalidad, con lo que emprende un viaje al lugar donde mora Utanapishti, quien ha sido el único que ha 252 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-10 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 logrado la inmortalidad entre los humanos. Nuestro héroe atraviesa la senda del Sol para llegar al bosque encantado donde reside el barquero Shiduri, quien lo conduce por las aguas de la muerte que lo llevan con el héroe del diluvio, quien le cuenta cómo los dioses orquestaron la masacre. El Noé babilonio logró escuchar el plan de los dioses por designio de Ea, para construir una barca y salvarse de la tragedia. Una vez iniciado el diluvio, los dioses contemplaron el horror como si de una batalla se tratase: 114 ¡Hasta los dioses sintieron pavor del diluvio! 115 Se retiraron, subieron al cielo del dios Anu. 116 Los dioses se acurrucaron como perros y se echaron en la parte exterior de las murallas. (321) Impacta más la reacción de la diosa madre quien muestra una actitud de arrepentimiento: 117 Gritaba Ishtar como una parturienta, 118 gimió Belet-ili, la de la dulce voz, diciendo: 119–«En verdad aquel día se trocó en barro, 120 porque yo en la asamblea de los dioses aprobé el mal. 121 ¿Cómo pude yo aprobar en la asamblea de los dioses el mal 122 (y) declarar la guerra para aniquilar a mis gentes? 123 ¡Yo misma los parí! Son gente mía y 124 ahora como peces llenan el mar». (322) Vemos en este pasaje la angustia de los dioses al ver el holocausto al que condenaron a la raza humana. Utanapishti, siendo el único sobreviviente junto con su esposa, recibió el regalo de la vida eterna por parte de los dioses. Gilgamesh, al saber que no podía recibir ese don, regresa a Uruk-el Redil devastado; sin embargo, regresa como un héroe y recordado eternamente por su hazaña de DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-10 253 �Abdeel Darío Duarte Hernández / Gilgamesh, súper héroe cultural contemplar el Abismo, enfrentar a las dos terribles bestias y por revelar las noticias antes del Diluvio. Jesús de la Torre nos habla sobre la relación de la búsqueda de la justicia con el derecho al describirnos la matanza de Acteal ocurrida en Chiapas el 22 de diciembre de 1994, que constituye la negación más clara de todo derecho: Estos acontecimientos, como tantos otros que desgraciadamente son frecuentes en nuestro mundo de hoy –como la muerte por hambre de tantos seres humanos, por citar sólo uno–, estos acontecimientos, decimos, nos muestran la injusticia en su desnudez, y, por lo tanto, nos llevan a pensar en lo jurídico, nos invitan a reflexionar en eso que se llama Derecho[sic]. Esto porque una corriente iusfilosófica sigue relacionando la justicia con el Derecho[sic], y la ausencia de Derecho[sic] con la injusticia, se trata del iusnaturalismo. (1999: 148) Tanto el Diluvio como la masacre de Acteal muestran un mundo lleno de injusticias, ya sea perpetrado por los dioses o por las élites del poder, que a través del iusnaturalismo a la presencia del derecho como justicia. Elementos de Gilgamesh en los cómics de superhéroes En el poema de Gilgamesh vemos que los principales antagonistas son creaturas fantásticas, como el guardián del bosque Humbaba y el toro celeste; son los monstruos los primeros supervillanos que se enfrentan a los héroes. Lo mismo podemos encontrar en la era Marvel de los cómics de 1961 a 1978, donde surgen figuras como los Cuatro Fantásticos tal y como se describe en su primera portada del primero de noviembre: Lo primero que ves es el enorme monstruo. 254 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-10 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Una especie de Gargantúa con una piel llena de púas y correosa como una coraza, unos ojos vacíos de extraño brillo blanco y una boca que parece la tobera de una aspiradora de tamaño colosal. Además… ¡es verde! ¿Y he mencionado ya que surge dando terribles zarpazos del subsuelo de la calzada de una gran ciudad? Solo después te fijas en las otras personas que aparecen en la portada del cómic. Pero no en el policía, ni tampoco en los civiles que se encogen aterrorizados en la acera. Sino en los otros cuatro tipos. (2020: 5) Ivan Gaskbell (en Burke: 209) menciona que los historiadores están mal adaptados para tratar el material visual, utilizando las imágenes de manera meramente ilustrativa, y apenas se tiene en cuenta cuando se analizan imágenes en un contexto más amplio. Sin embargo, Roland Barthes (2016: 7) dice que los relatos existentes son innumerables con una variedad prodigiosa de géneros, con lo que el relato puede ser soportado por el lenguaje articulado, oral y escrito, por la imagen fija o móvil; está presente en el mito, la leyenda, la historia, el cine, las tiras cómicas, entre otras. Vemos cómo los elementos narrativos del poema de Gilgamesh los podemos encontrar miles de años después en nuevos géneros y formatos como los son los cómics de superhéroes. A manera de conclusión Podemos encontrar en Gilgamesh un primer precedente histórico para el análisis de superhéroes y las nociones de justicia, dándonos el elemento de poder con el que dominaba a su pueblo y cómo pasó de cruel tirano a héroe cultural de Mesopotamia, todo esto antes de Heracles en la mitología helénica, de la Pimpinela Escarlata de Emma Orczy y de los superhéroes que continuaron después del Action Comics #1. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-10 255 �Abdeel Darío Duarte Hernández / Gilgamesh, súper héroe cultural Referencias bibliográficas ALFARO, Juan, “Juicio crítico sobre la obra de ‘Marx y la Biblia’. Crítica a la Filosofía de la Opresión.” En la obra colectiva Enjuiciamos a Marx y la Biblia. México, 1973. BARTHES, Roland, Análisis estructural del relato, trad. Beatriz Dorriots, México, Ediciones Coyoacán, 11ª ed., 2016. BURKE, Peter (Ed.), Formas de hacer Historia (Trad. José Luis Gil Aristu). Alianza Editorial, España, 2ª ri. en “Alianza Universidad”, 1996. BRAUDEL, Fernand, La historia y las ciencias sociales, Alianza Editorial, Madrid, 2ª ed. En “El libro de bolsillo”, 1970. COOGAN, Peter, Superheroes: The Secret Origin of MonkeyBrain Books, 1ª ed, Austin, 2006. a Genre, DE LA TORRE RANGEL, Jesús Antonio, Tradición iberoamericana de derechos humanos, Editorial Porrúa, 1ª ed, México, 2014. DE LA TORRE RANGEL, Jesús Antonio. El uso alternativo del derecho por Bartolomé de las Casas, Ed. Universidad Autónoma de Aguascalientes. Aguascalientes, 1991; UASLP-CEDH, San Luis Potosí, 2007. DE LA TORRE RANGEL, Jesús Antonio, “Los derechos humanos, desde el iusnaturalismo y el personalismo”, Caleidoscopio, Revista Semestral de Ciencias Sociales y Humanidades, N. 6, (1999) JIMÉNEZ ZAMUDIO, Rafael, El poema de Gilgamesh, Ediciones Cátedra, Letras Universales, 6ª edición, Madrid, 2020. MIRANDA, José Porfirio. Marx y la Biblia: Crítica de la opresión, Ediciones Sígueme, México, 1971. 256 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-10 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 SIEGER, Jerry y SHUSTER Joe, Action Comics: 80 años de Superman. DC Comics Deluxe, México, 2018. THOMAS, Roy, La Era Marvel de los Cómics 1961-1978, Italia, Editorial Taschen, 1ª Edición, 2020. WATSON, Peter, Ideas. Historia intelectual de la humanidad, México, Editorial CRÍTICA, 1ª rimp, 2019. WEBER, Max, Economía y sociedad, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 2ª rimp en España, 2002. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-10 257 �Notas Humanitas, vol. 1, núm. 2, 2022 El mundo alucinante de Ezra Pound. Un artículo de aventuras Roberto Kaput González Santos Universidad Autónoma de Nuevo León Fecha entrega: 21-11-2021 / Fecha aceptación: 11-2-2022 I make truce with you, Walt Whitman— I have detested you long enough. Ezra Pound La risa de Ford Madox Ford Ford Madox Ford no sólo escribió la historia más triste jamás contada, la risotada que produjo en él la lectura de Canzoni (1911) le ahorró a su autor, Ezra Pound (1885-1972), años de búsqueda poética. El problema no eran las ideas, maduras desde 1909, era el lenguaje hinchado del romanticismo académico que tornó ilegibles muchas de las antologías de poesía norteamericana finiseculares. El mago de Idaho, territorio estadounidense de 1863 a 1890, abandonó la Unión en 1908, destino Gibraltar, pero no sus artificios. La carcajada de Ford lo arrancó del más allá de Yeats, arrojándolo al más acá de los poetas modernos: el uso 259 �Roberto Kaput González Santos / El mundo alucinante de Ezra Pound de una lengua viva, el lenguaje de los expatriados. Para lograrlo, echó mano de la crítica. Las descalificaciones en torno a la crítica de Pound arrancan en los 30, en pleno fascismo. En 1936 el poeta norteamericano Allen Tate declaraba: “Probablemente llegará a ser uno de los dos o tres autores estadounidenses recordados como poetas de primer orden. Sin embargo, más allá de su oficio, no hay razón para creer que el Sr. Pound sepa lo que está haciendo o diciendo” (Russell, 1950: 72). En 1943, el crítico inglés F. R. Leavis dedica unas palabras a How to read (1931): “Es difícil creer que el Sr. Pound sea igual de ingenuo que su panfleto” (1943: 114). En 1955 William Carlos Williams, el más íntimo de sus colegas, abogó por él en los siguientes términos. “No debemos reconocer su genio en el ámbito de las cosas generales, donde se pavonea y revela como un tonto, sino en su lenguaje” (1955: 3). Tonto, ingenuo o ignorante, el engreído Pound creía que la crítica mejoraba la poesía, llegándola a clasificar en cinco tipos: 1) discusiones, lo mismo en reseñas que en la formulación de principios generales; 2) traducciones, llamadas a mediar entre culturas; 3) imitaciones, donde la prueba final del poeta dependía de su capacidad para reconocer y recrear estilos esenciales, medio para renovar el pasado y nombrar el presente; 4) melopoeia, dirección musical del significado de las palabras; 5) nuevas composiciones, su forma más alta. Esos cinco tipos, dentro o fuera, están presentes en la edición de Personae de 1909. Lo que no aparece hasta 1912 es el lenguaje. Fantasmas del Érebo Los dioses siguen con nosotros, o eso creía Pound. Por supuesto, sus dioses eran literarios. Pero si no nos apuramos a sacar conclusiones, notaremos en seguida que su idea de literatura es mucho más rica que la 260 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 de sus contemporáneos. Bastaría hojear la versión de The cantos (19171970) para probarlo. Pero detengámonos en la evolución de personae: en la recopilación de 1926, el término se revela como algo más que una mera máscara, transformándose en sensibilidad verbal, traducciones contemporáneas de antiguos fantasmas. Ese ethos trasciende o cuando menos curva las ansiedades modernas de la poesía en el siglo XX. Aquí la tradición es el inframundo del poeta popular posodisiaco. Superposiciones presentes en el Canto I: fábula homérica, traducción latina, rasgos estilísticos anglosajones. Dos & don’ts en el tratamiento de la cosa según un imagista transitorio Réplicas, estocadas, no refutaciones, así traduciría el libro que marca un antes y un después en su obra, Ripostes (1912): respuestas ingeniosas, a bote pronto, emitidas tras los efectos curativos de la crítica en la propia escritura. Y con ello hundiría en el olvido la traducción entera. Pero lograría acercarme –¿acaso menos torpemente si me decidiera por ripostas?– a la sintaxis conversacional, la cadencia desatada, la economía verbal de sus mejores poemas. O no. Lo importante en todo caso son los hallazgos de las tres reglas originales del imagismo: tratamiento directo de la cosa, objetiva o subjetiva; economía en el uso de palabras; crear frases musicales, no secuencias de metrónomo. O crowd of foolish people! Con la publicación de la antología Des imagistes en 1914 (Aldington, H.D., Flint, Cannell, Amy Lowell, William Carlos Williams, Joyce, Pound, Ford, Upward, Cournos), Ezra abandona el once de la poesía moderna en inglés, adentrándose en las fantasmagorías orientalistas de Ernest Fenollosa. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 261 �Roberto Kaput González Santos / El mundo alucinante de Ezra Pound Ideogramas Fenollosa muere con siete u ocho títulos del imperio nipón pero sin terminar The Chinese written character as a medium for poetry, manuscrito con el que esperaba instalarse en Occidente. El americano parece haber sido esa clase de académico. Pero el valor de su trabajo no fue menor: durante sus diferentes estadías en Japón, reunió notas sobre el teatro Noh y el arte chino con base en testimonios de maestros locales. Pound escuchó la oferta de la viuda, Mary McNeill, autora de romances ambientados en la guerra rusojaponesa: completar y editar los papeles de su marido, ese tarambana delicioso, el cual murió sin ocurrírsele que el arte del futuro era el cine. Ella ya negociaba con Universal-Jewel los derechos de The breath of the gods (1905). La curiosidad moderna del mercado estadounidense era insaciable. Pound dijo sí, el viejo zorro. ¿Hay algo más americano que las creaciones de frontera americana? Pound estaba a punto de entrar en contacto con la cosa más nativista desde Whitman: el ideograma de Fenollosa, un método para organizar imágenes en patrones largos sin las pesadas transiciones de los poemas de gran aliento. Iba a extraer de ahí la idea de montaje: la yuxtaposición de episodios narrativos o dramáticos, imágenes tradicionales opuestas, unificadas en la sensibilidad del letrado de frontera, en el lenguaje del expatriado moderno, rigiendo ambas presencias sobre los materiales chinos. El fascismo de Pound, el sedimento que le reclaman a menudo sus compatriotas, es estadounidense. Eliot lo nombró inventor de la poesía china de su tiempo. Pero como a Tom nunca le sienta mal la manita de un editor, me detendré en el apunte: Pound se declara vorticista en el 14, en el 15 publica Cathay. 262 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Il miglior fabbro Tres ángulos de The cantos bastarían para llamar la atención sobre sus patrones geométricos: odisea homérica, metamorfosis ovídica, ética confuciana. No sé si la palabra sea ángulos. La crítica suele relacionar el conjunto con los entramados del Tempio Malatestiano de Rimini, Italia. Hablo en cualquier caso de las superposiciones de motivos paganos, cristianos, humanistas en la catedral. O para traducirlo a la jerga del día: hablo de tres reconstrucciones ideogramáticas, sobrepuestas en una doble serie temporal, interpretadas desde el presente como un todo, generando nuevos sentidos. Eso son los cantares: el ideograma pagano, inspirado en una catedral inacabada, soñada por un renacentista moderno. Obra concebida primero como borrador, después como notas, finalmente como palimpsesto. Era el regreso al origen de la poesía del siglo XX. El artífice de esa “desintegración monstruosa, producto de un espíritu que carece de verdades centrales” (1984: 189), según Agustí Bartra, dedicó a la obra poco más de 50 años. Usura El 26 de febrero de 1987 The New York Times publicó la esquela del traductor mexicano de Los cantares completos (1975): “El profesor José Vázquez Amaral, crítico de literatura española y profesor de la Universidad de Rutgers, murió el martes en el Hospital Overlook, Summit, NJ. Tenía 73 años y una afección cardíaca. Vivía en Warren. De 1947 a 1982 dirigió el departamento de Español y Portugués en Rutgers. Nació en Los Reyes, Jalisco. Fue alumno de la Universidad Nacional Autónoma de México, de la cual se licenció también en Derecho”. Lo sobrevivía la familia de siempre DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 263 �Roberto Kaput González Santos / El mundo alucinante de Ezra Pound y ese bellísimo tomo editado por Joaquín Mortiz, el cual ponía punto final a una ardua traducción de 23 años: pasta dura, forro de tela, camisa plastificada, estuche de cartón, viñeta del perfil de Pound en el lomo, autoría de Gaudier-Brzeska, el mesías salvaje. Ya no hay editores como esos. Por algún tiempo ese volumen fue la caja de seguridad de mi padre, le parecía el escondite perfecto. Ese fue mi primer contacto comercial con la obra de Ezra: sacar un billete de viejos pesos, regresar la moneda de los cigarros. Así conocí el canto XLV. Después leí sobre su bel espirit en el libro de memorias de Hemingway; conocí los pormenores de la dedicatoria de Eliot, la correspondencia de Pound con Williams; hace no mucho pude escuchar una de sus transmisiones en Radio Roma. La imagen del poeta en el Centro de Entrenamiento Disciplinario del ejército norteamericano en Pisa, encerrado en la jaula de los incorregibles, es la traducción al inglés americano de la Apología de Sócrates. Las secuelas de esa superproducción siempre se leerán como transiciones menores de un poema largo: colapso mental, arresto hospitalario en el psiquiátrico de Washington, escándalo alrededor de la entrega del premio Bollingen. Pero el vórtice de aquel mundo alucinado está en The Pisan cantos: el buey blanco en la ruta de la ciudad italiana, como enfrentando la torre inclinada, entrevisto desde un campo de maniobras nublado, bajo la lluvia de los puestos de guardia del canto LXXIV. Esas primeras líneas de la poesía de la segunda posguerra aparecieron en 1948, Adorno escribe Cultural criticism and society en 1949. En 1951 el quiebre parecía definitivo, pero no fue así. Más allá de su influencia en Eliot, Lowell, Williams, el mismo Yeats, expatriaciones como la de los Bowles, experimentos como los de 264 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Burroughs, salmos como los de Cardenal deben mucho a la estela de su obra. En 2014, el dibujante y ensayista francés Frédéric Pajak entregó el tercer volumen de su serie de ensayos gráficos Manifiesto incierto, titulada La muerte de Walter Benjamin y la jaula de Ezra Pound. Ensayo gráfico. Yuxtaposición crítica. La literatura del XXI parece estar llegando a ciertas conclusiones. Let there be commerce between us. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 265 �Roberto Kaput González Santos / El mundo alucinante de Ezra Pound Bibliografía Aldington, R. y Pound, E. (2013). Des Imagistes. An Anthology. USA: Hardpress Bartra, A. (1984). Antología de la poesía norteamericana. México: Universidad Nacional Autónoma de México. Dale Rowe, H. (1959). Basic Elements in the Criticism of Ezra Pound. USA: The University of Florida. “Jose Vazquez-Amaral”. The New York Times. Obtenido (15 de octubre de 2021) de https://www.nytimes.com/1987/02/26/ obituaries/jose-vazquez-amaral.html Leavis, F. (1943). Education and the University. London: Chatto and Windus. Pajak, F. (2021). La muerte de Walter Benjamin y la jaula de Ezra Pound. España: Errata Naturae. Pound, E. (1911). Canzoni. USA: E. Mathews. Pound, E. (1968). Literary Essays. USA: New Directions. Pound, E. (1990). Personae. The Shorter Poems of Ezra Pound. USA: New Directions. Pound, E. (1998). The Cantos. USA: New Directions. Pound, E. (2003). The Pisan Cantos. USA: New Directions. Pound, E. (2017). Ripostes. USA: Trieste Publishing Pty Limited. Pound, E. (2019). Cathay. USA: Timothy James Billings. Russell, P. (1950). An examination of Ezra Pound. Norfolk: New Directions. 266 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Vázquez Amaral, J. (1975). Cantares completos de Ezra Pound. México: Joaquín Mortiz. Walton Litz, A. (1988). “Ezra Pound and T. S. Eliot”. En Columbia Literary History of The United States. USA: Columbia University Press. Williams, C. W. (1955). “The American Language Again”. En The Pound Newsletter. USA: New Directions. Witemeyer, H. (1996). Selected Letters of Ezra Pound and William Carlos Williams. USA: New Directions. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 267 �Notas Humanitas, vol. 1, núm. 2, 2022 Aura: un emblemático fantasma de la tradición literaria Carlos Rutilo Universidad Autónoma de Nuevo León Fecha entrega: 23-1-2022 / Fecha aceptación: 11-2-2022 Me detengo delante de la pared en blanco, me tomo la famosa píldora de Luis Buñuel, pero en lugar de ver la película de mi vida o la de mi primer encuentro con Aura (Ediciones Era, 1962), termino por imaginar a un joven Carlos Fuentes (1928-2012) dialogando con Julio Cortázar (1914-1984) en alguna calle de París y a principios de la década de los años sesenta, tal vez Alfonso Reyes reaparezca como otro fantasma en medio de la conversación, y el escritor argentino le hablará con entusiasmo sobre la cinta japonesa que acaba de ver: Ugetsu Monogatari (1954) del director Kenji Mizoguchi (18981956), y que está ligeramente basada en algunos cuentos del mismo título, pero del escritor japonés Ueda Akinari (1734-1809) y a la vez dichas narraciones estarían inspiradas en varios cuentos populares de la China medieval. ¿Qué habrá visto Cortázar en Fuentes para recomendarle con entusiasmo la película? o ¿Se habrá acordado del fantasma del cuento “Tlactocatzine del jardín de flandes” que aparece en Los días enmascarados (1954)? 269 �Carlos Rutilo / Aura: un emblemático fantasma En la película hay dos historias de las cuales solamente me interesa resumir una, la principal: en medio de las guerras de su tiempo un comerciante japonés en uno de sus viajes se encuentra seducido bajo los encantos de una enigmática mujer que siempre estará acompañada de una anciana. Ambas lo invitan a pasar la noche en su templo y bajo los encantos del deseo nuestro personaje principal pierde la noción del tiempo y no sospecha de las ruinas en las que vive ni de los espíritus que lo cautivan y “aprisionan”, como si quedara atrapado en los espejos de un sueño. Dicho espejo poético es probable que también sea el mismo que nos termina seduciendo en Aura. La novela de Fuentes está contada en segunda persona e inicia dirigiéndose a un personaje, a Felipe Montero, que podríamos ser todos nosotros, sus lectores: “Lees ese anuncio: una oferta de esa naturaleza no se hace todos los días. Lees y relees el aviso. Parece dirigido a ti, a nadie más…” La narración de Fuentes nos lleva a una antigua casona de la Calle Doncelles 815, donde viven exiliadas del espacio y del tiempo la anciana Consuelo junto con su joven sobrina Aura, cuyos ojos “fluyen, se transforman, como si te ofrecieran un paisaje que sólo tú puedes adivinar y desear…”, quienes atraen con el anuncio del periódico a Felipe Montero, historiador joven, con la idea de ordenar las memorias del General Llorente, otro fantasma de la ocupación francesa. La estructura parece ser la misma que siguen “La dama de picas” (1834) de Alexander Pushkin (1799-1837) o la de Los papeles de Aspern (1888) de Henry James (1843-1916), donde encontramos a dos mujeres (una anciana y la otra joven) resguardando algo importante y a la vez seducidas por un hombre joven que busca obtener dicho objeto de deseo; pero desde “La cena” (1912) de 270 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-12 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Alfonso Reyes (1898-1959) y pasando por “La noche de Margaret Rose” (1943) de Francisco Tario (1911-1977) hasta Aura esta estructura da un giro de tuerca agregando el elemento de lo fantástico dentro de la narración misma; pues Aura parecer ser algo más que una simple muñeca de Consuelo, es un avatar que solo responde a los movimientos de la anciana y Consuelo es la viva imagen de la bruja oriental que parece evocar desde el más allá a su juventud, le da forma y la mueve como a un vampiro para atraer a sus víctimas y conseguir así su propio objeto de deseo: “Sí, sí, sí, he podido: la he encarnado; puedo convocarla, puedo darle vida con mi vida…” El tiempo parece detenerse y solamente existe en los momentos de encarnar los deseos de nuestro protagonista y a la vez nos lleva a ese otro abismo con que se caracteriza el misterio y el silencio, la vida y la muerte, en ese otro espejo manchado entre la soledad y el deseo de encarnar a los fantasmas del pasado: “Aura encerrada como un espejo, como un ícono más de ese muro religioso, cuajado de milagros, corazones preservados, demonios y santos imaginados”. Aura es un canto a la vida de la muerte, su estructura prácticamente con tonalidades poéticas no es para nada gratuita y prueba de ello es el tiempo con el que se ha mantenido vigente hasta la fecha, cumpliendo 60 años desde su primera aparición junto con La muerte de Artemio Cruz, que es un canto desesperado de la muerte de la vida. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-12 271 �Reseñas Humanitas, vol. 1, núm. 2, 2022 Diego Alejandro Zuluaga Quintero y Luis Fernando Quiroz Jiménez (eds.): Ensayos de historia intelectual. Incursiones metodológicas, Medellín: FOCO, 2021, 161 páginas. Fecha entrega: 28-5-2021 / Fecha aceptación: 11-2-2022 El Fondo Editorial de la Facultad de Comunicaciones y Filología de la Universidad de Antioquia (FOCO) acaba de publicar este libro, ganador de la convocatoria 2019-2020 en la categoría de investigación colectiva como producto académico del Grupo de Estudios de Literatura y Cultura Intelectual Latinoamericana (GELCIL). Algunos de sus integrantes fueron invitados a responder entre otras cuestiones: “¿cómo se definió la investigación en la historia intelectual?, ¿cómo se delimitó la búsqueda de las fuentes?, ¿cómo se analizó la información?”. Las respuestas muestran las particularidades de sus investigaciones y la formación de cada integrante con diferente grado de participación en el grupo. Dos mujeres y cinco hombres están a cargo de los siete capítulos. Es notoria la claridad del contenido que introduce al lector en cuestiones como: ¿qué es la historia intelectual?, ¿cómo producir un trabajo académico en este campo de estudio?, ¿cuáles son las metodologías? En esta dirección, los editores, bajo el título “Hacia la construcción del objeto de estudio”, hacen una breve introducción 275 �Esnedy Zuluaga / Sobre Ensayos de historia intelectual señalando que el propósito del libro son las formas que tiene la historia intelectual de abordar el objeto de estudio: pensado como el resultado de la presencia e interacción del creador con otros creadores, lectores e instituciones. Juliana Vasco Acosta utiliza los conceptos de sociabilidad y prosopografía para adentrarse en la conformación de la literatura como institución en la Colombia de finales del XIX. La sociabilidad, formas en las que se asocian e interactúan los grupos sociales, es empleada como herramienta de la historia intelectual y la prosopografía, entendida desde la historia como el estudio de un conjunto de biografías de los integrantes de un grupo que da lugar a una biografía colectiva, como metodología para agrupar y estudiar las asociaciones y las formas de sociabilidad. El problema particular que trata es el de la profesionalización de los escritores mediante el estudio de publicaciones seriadas (se abordan como sociabilidades) entre la segunda mitad del XIX y principios del XX, que visibilizan tanto prácticas literarias particulares como a un grupo de escritores. En un marco sociológico están también las propuestas de Zuluaga Quintero y Sandra Jaramillo Restrepo, incluso en la introducción estos tres trabajos se agrupan en un enfoque de “carácter social de la producción intelectual”. Zuluaga Quintero emplea los conceptos de rituales de interacción intelectual y campo intelectual para el estudio de la correspondencia de Rafael Gutiérrez Girardot con Alfonso Reyes, Ángel Rama, Eduardo Mallea y R. H. Moreno-Durán. Eventos académicos, publicaciones, relaciones amistosas y enemistades que legitiman autores, lectores, críticos, editores, directores de revistas y toda figura de la cultura tenga visibilidad y alcance entre remitente y destinatario, determinados 276 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 por jerarquías y protocolos mediados por una carta que va de unas manos a otras con emociones y marcas de elementos rituales que sellan la relación. La carta se convierte de esta manera en un producto material cargado de un contenido sentimental que se conserva como memoria de ese vínculo afectivo. Sin duda el estudio de esta correspondencia, desde la historia intelectual, revela la dinámica de la vida cultural de la época antes del correo electrónico. El autor tiene acceso al objeto de estudio, producto de un esfuerzo colectivo que describe en detalle como integrante del equipo de trabajo del archivo epistolar en construcción de Gutiérrez Girardot. Por su parte Jaramillo Restrepo utiliza los conceptos de afinidades electivas y sociabilidad para estudiar la vida intelectual de Medellín en las décadas del sesenta y setenta, a partir de los casos de los antioqueños Mario Arrubla y Estanislao Zuleta. Dos intelectuales autodidactas provenientes de familias con estatus socioeconómicos disímiles, que tienen como primer lugar de encuentro el Liceo de la Universidad de Antioquia, los centros literarios y las revistas en las que participan. Años después se reencuentran en Bogotá y fundan la revista Estrategia. Sus afinidades electivas determinadas por su apoyo al pensamiento de izquierda les permiten emprender un proyecto simpatizante con las ideas socialistas y marxistas. Las revistas como fuente de sociabilidades políticas e intelectuales son documentos que le permiten configurar a Jaramillo Restrepo los itinerarios no solo de Arrubla y Zuleta, sino perfilar modelos intelectuales que dan cuenta de la vida política. Además, La infancia legendaria de Ramiro Cruz (1967), novela autobiográfica de Arrubla, le posibilita también adentrarse en la dinámica urbana de la Medellín de la época que alimentan testimonios, documentos personales, cartas, diarios y demás material de archivo. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 277 �Esnedy Zuluaga / Sobre Ensayos de historia intelectual La segunda parte del libro está más ligada a la historia. Con la pregunta ¿Qué es una biografía intelectual?, Gómez García introduce la figura del crítico colombiano Gutiérrez Girardot, que trabaja desde hace décadas. El autor apunta a la moda de la biografía ligada al tratamiento de la persona (objeto de estudio) como héroe o genio, a la que ya no es posible pensar en esos términos por acción de la ruptura definitiva entre vida, obra y nación. De modo que la metodología biográfica está dada por “un horizonte enrarecido en el plano de la filosofía de la historia”, alejada de esa utopía. La biografía en el marco de la historia intelectual conjuga los postulados intelectuales (contenido de pensamiento) con la praxis (dinámicas sociales, políticas y culturales) porque los contenidos no pueden ser entendidos en su totalidad por sí mismos sino solo en relación con los soportes en los que se originan. Desde la metodología, la biografía intelectual “es un ejercicio que busca enlazar pensamiento y vida, forma de pensar y praxis de producción”. A esta discusión teórica se enfrenta el autor antes de describir el proceso de consolidación del extenso archivo de Gutiérrez Girardot, la fuente de su proyecto de investigación histórica en el marco de la historia intelectual y bajo la consideración de la biografía intelectual como ciencia empírica. En esta misma línea, Gildardo Castaño Duque se enfrenta a la ausencia de un archivo familiar, personal o municipal, que lo obliga a reflexionar sobre la diversificación de las fuentes que incluyan “cualquier indicio del pensar”, como las orales, los objetos, entre otras. De ahí la importancia de que el biógrafo construya su archivo de acuerdo a sus propias necesidades y posibilidades, porque en un laberinto documental sin hipótesis de investigación claras lo más seguro es que el biógrafo se pierda. El objeto de estudio de Castaño Duque es Baldomero Sanín Cano, intelectual de la provincia de 278 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Rionegro, específicamente sus años de formación, que comprenden el periodo poco conocido de su niñez y primera juventud. Su apuesta es pensar la biografía intelectual como estrategia metodológica de investigación, que no está desligada de la invención de un origen ni de un archivo diverso para sustentar esa creación del biógrafo. Aunque en la mayoría de capítulos los autores emplean en alguna medida la autobiografía, de tipo intelectual porque la narración de la experiencia personal está direccionada al proceso de investigación, para Rafael Rubiano Muñoz es la herramienta de su abordaje. “Autobiografía de un viaje intelectual con Baldomero Sanín Cano” es la descripción honesta de su formación intelectual, primero como lector de biografías desde su faceta de estudiante de sociología hasta sus tropiezos en el doctorado, que lo encaminaron a la historia intelectual. En ese replantearse como investigador se encuentra con Sanín Cano, de la misma manera que se enfrenta a la “pérdida de su biblioteca, epistolario y archivo personal”. Como parte de sus publicaciones las hizo en periódicos y revistas, una de sus tareas consistió en reunir ese material, epístolas, documentos diplomáticos, conferencias y todo cuanto pudo recabar creando su archivo. En 2019 Rubiano Muñoz presenta su tesis doctoral enfatizando en las ideas de izquierda en el ámbito social y político de este intelectual liberal. Lo interesante de este recuento de su vida académica es la confesión de que entra al doctorado en 2010 con un proyecto diferente al que se gradúa. El autor enfatiza en los tropiezos a los que puede enfrentarse cualquier estudiante, porque la investigación no escapa a la complejidad de lo que somos, a nuestra formación, fortalezas y limitaciones, problemáticas personales, sociales y académicas que están de telón de fondo de toda investigación. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 279 �Esnedy Zuluaga / Sobre Ensayos de historia intelectual El último capítulo, a cargo de Andrés Alejandro Londoño Tamayo, estudia desde la historia intelectual un expediente criminal contra el impresor liberal Manuel Antonio Balcázar por delito de imprenta en la Medellín de 1846. El expediente criminal es una fuente poco estudiada en las ciencias sociales, pero la apertura disciplinaria a la que se abre la historia intelectual le permite al autor explorar en la construcción de perfiles (de las ideas de un intelectual) e indaga en la actividad y práctica judicial de la época. El carácter ideológico de los operadores de la justicia, la descripción del hecho delictivo, las estrategias de defensa, la opinión pública, la libertad de prensa, la incriminación son algunos de los elementos que evidencian la cultura judicial que dan cuenta de la tensión entre el mundo editorial, la política y la religión. No es gratuito que el capítulo de Londoño Tamayo cierre el libro. Dentro de los planteamientos de este proyecto colectivo es el aporte diferenciado en tanto es el único que emplea un archivo judicial como fuente para la historia intelectual. De igual manera el volumen en conjunto es de una singularidad única en el ámbito nacional, si bien existen importantes trabajos en este campo de estudios en construcción es el primero en términos colectivos que reflexiona en las metodologías. Es un material invaluable para que un estudiante lea ejemplos tangibles que le sirvan como modelo e inspiración de sus trabajos. Sin embargo, es importante mencionar por lo menos los libros de Gilberto Loaiza Cano (Manuel Ancízar y su época (1811-1882) (2004) y El poder letrado en Colombia (2014), Renán Silva (Los ilustrados de la Nueva Granada, 1760-1908 (2002)), Ricardo Arias Trujillo (Los Leopardos una historia intelectual de los años 1920 (2013)) y Juan Guillermo Gómez (Cultura intelectual de resistencia (2005)). 280 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Enhorabuena aparece una propuesta que reflexiona en las metodologías de la historia intelectual en consonancia con una dinámica grupal. Una de las pruebas es la manera orgánica como referencian las investigaciones de los otros en sus propios capítulos. Comparten el interés por consultar archivos de todo tipo, que les permiten acceder a cartas, diarios, periódicos, entrevistas, manuscritos, actas de nacimiento, partidas de bautismo, testimonios, publicaciones y hasta expedientes criminales como fuentes para el estudio intelectual. Pero la ausencia de un archivo físico tampoco es impedimento para el investigador. Parte de la concepción de la historia intelectual permite ampliar el espectro a fuentes de otra naturaleza como las orales, el canto, la danza, los objetos y de un sinnúmero de elementos que solo tienen sentido en la forma como se trate la hipótesis de investigación. Finalmente, el investigador es el que da sentido al material al que puede acceder, es él quien crea el archivo en la medida que lo consulta, descubre, copia, conserva, estudia y difunde en el marco de su trabajo. Esnedy Zuluaga DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 281 �Reseñas Humanitas, vol. 1, núm. 2, 2022 Edwidge Danticat: crear peligrosamente Edwidge Danticat: Crear en peligro: el trabajo del artista migrante, traducción de Lucía Stecher y Thomas Rothe, Santiago de Chile: Editorial Banda Propia 2019, 199 páginas. Edwidge Danticat: Claire de Luz Marina, traducción de Lucía Stecher y Thomas Rothe, Santiago de Chile: Editorial Banda Propia 2021, 254 páginas. Fecha entrega: 31-01-2022 / Fecha aceptación: 11-2-2022 La madrugada del 07 julio del 2021, Jovenel Moïse, el presidente de Haití, fue asesinado a tiros en su residencia privada. El magnicidio conmovió al mundo entero y, por unas semanas, el país caribeño estuvo en el ojo del huracán. Luego, el olvido se cerniría nuevamente sobre aquella porción de isla de la cual tenemos noticias de tanto en tanto, a propósito de sus desastres naturales, sus convulsiones políticas, su compleja realidad social y económica o sus migraciones (recuérdense las brutales imágenes de agentes fronterizos persiguiendo a caballo a migrantes haitianos en la frontera del Río 283 �Leonardo Pérez Díaz / Edwidge Danticat: crear peligrosamente Grande en EEUU, difundidas en septiembre de 2021 por los medios de comunicación). ¿Pero estas mediáticas imágenes contribuyen al conocimiento profundo del país que hace 218 años se transformó en la primera nación independiente de América Latina, cuya revolución fue tanto o más gloriosa -y radical- que la francesa? ¿Qué expresiones culturales y artísticas ha producido esta tierra dolorosa desde ese simbólico momento? ¿Qué genealogía de intelectuales, escritores y escritoras se ha gestado en su suelo? Como miembros de una comunidad de habla hispana, tendemos a centrar nuestra atención en aquellas obras y creadores/as que comparten nuestra lengua, excluyendo o dando un tratamiento más ocasional a otras literaturas (no hegemónicas) que, sin embargo, tienen en común con la nuestra bastante más de lo que creemos. La literatura haitiana es un ejemplo de aquello. En estas líneas acometo un doble propósito: dar cuenta de dos obras de la escritora haitiano-estadounidense Edwidge Danticat (Puerto Príncipe, 1969). Por un lado, el libro de ensayos Crear en peligro: el trabajo del artista migrante (2019) y, por otro, la novela Claire de Luz Marina (2021). Ambas han sido recientemente editadas en Chile. No es menor señalar que el empeño editorial de Banda Propia es pionero, dado que por vez primera estas dos obras son traducidas para el público de habla hispana. No obstante, la trayectoria literaria de Danticat tiene larga data: se inicia con la publicación de la novela Palabras, Ojos, Memoria (1994) y continúa a lo largo de casi tres décadas con una producción que incluye novelas, varias colecciones de cuentos, relatos para jóvenes, poemas, artículos de prensa, ensayos, inclusiones en antologías, importantes premios (National Book Awards, National Critics Circle Award, Neustadt International Prize, entre otros) y apariciones públicas en diversos 284 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-12 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 medios de comunicación. Nacida y educada en su primera infancia en Haití, Danticat emigra hacia EE. UU. a los doce años y comienza a escribir en lengua inglesa, aunque con un sustrato latente de creol y francés, lo cual da cuenta de la multiculturalidad de su perspectiva. Su trabajo está estrechamente vinculado a la realidad haitiana; los problemas de la isla, su herencia histórica (americana, francesa, africana), sus tradiciones (la oralidad aparece una y otra vez en sus relatos), su naturaleza feraz y accidentada, la migración y la diáspora en EE. UU., las relaciones marcadas por la violencia (a nivel político, social, familiar) son tópicos recurrentes en su obra. En Crear en peligro: el trabajo del artista migrante Danticat reflexiona largamente sobre la creación artística en momentos de crisis, violencia y diáspora: “Crear en peligro para gente que lee en peligro. Siempre pensé que eso era lo que significaba ser escritor. Escribir sabiendo que, sin importar cuán triviales parezcan tus palabras, algún día, en algún lugar, alguien podría arriesgar su vida para leerlas” (20). A través de los 12 ensayos que componen el libro, la autora nos va presentando una verdadera galería de personajes (haitianos en su mayoría, activistas, escritores/as, pintores, fotógrafos) que han creado peligrosamente. El ensayo que inaugura el libro —y le da título– trata acerca de lo que Danticat considera su propio “mito de creación”: la ejecución de dos jóvenes haitianos exiliados (Marcel Numa y Louis Drouin) que en 1964 dejaron su vida en EE. UU. para convertirse en guerrilleros y luchar contra el dictador François Duvalier. A partir de ese hecho, la autora reflexiona sobre la vida y la muerte, la patria y el exilio, la migración y el destino de Haití en aquellos años en los que “Papa Doc” Duvalier y su cuerpo privado de seguridad, los tonton macoutes, sembraron el horror en la sociedad haitiana. Desde luego en aquellos años la literatura DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-12 285 �Leonardo Pérez Díaz / Edwidge Danticat: crear peligrosamente jugó un rol esencial como forma de resistencia y de humanización, ante la barbarie imperante. A pesar de los arrestos, las ejecuciones y la vigilancia, tanto los/las lectores/as como los/as autores/as pudieron “encontrar el coraje”, la valentía de leer o escribir una obra prohibida. Según Danticat, se trata de “crear rebelándose contra el silencio”, aun cuando la lectura y la escritura se vuelvan actividades peligrosas porque desafían un mandato. Una de las líneas de reflexión desarrolladas en los ensayos tiene que ver con la propia autora y su biografía como artista migrante. Así, en “Camina derecho” narra su viaje a las montañas a ver a su tía Tante Ilyana, una campesina que a su manera la honra como escritora llamándola jounalis, periodista. En la misma ocasión, Danticat reflexiona sobre su oficio escritural y le escribe una carta a Sophie, la protagonista de su primera novela (fuertemente cuestionada en Haití por ciertos sectores). Y en “Hijas de la memoria”, la autora rememora sus primeras lecturas realizadas en la Biblioteca de Brooklyn, EE. UU., buscando un contacto con sus orígenes, su tierra natal: Jacques Roumain, Jan J. Dominique y Marie Vieux-Chauvet se convierten así en sus parientes literarios y ella se inserta en una genealogía de escritoras haitianas. Otra de las líneas se relaciona con las biografías de artistas migrantes que crearon en peligro, en las circunstancias más adversas. En “Vuelo a casa”, Danticat vincula el ataque terrorista a las torres gemelas con la vida y obra del escultor Michael Richards, nacido en Kingston (Jamaica) y fallecido en ese atentado. La obra de Richards representa a hombres alienados y que no son reconocidos, lo que expresa sus propios sentimientos existenciales como hombre negro, artista e inmigrante. Otros artistas que Danticat cita y homenajea en similares términos son los pintores Héctor Hyppolite y Jean-Michel 286 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-12 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Basquiat (“Fantasmas acogedores”) o el fotógrafo Daniel Morel (“Acheiropoietos”), todos de procedencia haitiana. En estos ensayos, tampoco está exenta la discusión sobre Haití y sus vicisitudes. En “No soy periodista”, se problematiza el exilio y la violencia política a través de la narración del asesinato de Jean Dominique, un destacado periodista radial y comentarista político de Haití, además de amigo de Danticat. Estos temas se tratan también en “Alzo la voz”, ensayo que expone el desgarrador testimonio de Alérte Betance, una mujer mutilada por un grupo paramilitar que debe refugiarse en Brooklyn. En “Bicentenario”, se reflexiona sobre la Revolución Haitiana y, a partir de ella, se realiza un balance tras el aniversario de los 200 años de aquella rebelión negra que fue pionera en el mundo entero y que marcó el destino y la identidad de la joven nación. El libro finaliza con el ensayo “Nuestra Guernica”, en donde la autora viaja a Haití, luego del terremoto de 2010, para cooperar en la búsqueda de su primo Maxo que ha sido sepultado por un derrumbe. Un texto emotivo atravesado por la muerte (“la vida, como la muerte, solo dura yon ti noman, un breve momento”), la vulnerabilidad de la isla (“el país puede tener estabilidad en un momento y derrumbarse en otro”), el replanteamiento de su misión como escritora (“ser una caja de resonancia, que juntaba y luego reproducía las voces de la devastación”) o la denuncia del racismo de Estados Unidos ante una posible avalancha migratoria (“mar adentro hay barcos de la Guardia Costera estadounidense, cuyo rol es interceptar a cualquier haitiano que trate de tomar una lancha hacia Estados Unidos”). Por su parte, Claire de Luz Marina es una novela que aborda el drama de un padre, un humilde pescador que se ve obligado a entregar a su hija –Claire— a Madame Gaëlle. Este hecho refleja DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-12 287 �Leonardo Pérez Díaz / Edwidge Danticat: crear peligrosamente una práctica real, que está enraizada en ciertos sectores rurales de Haití: las familias pobres entregan a sus hijos a familias de mejor situación económica, con la esperanza de que tengan un mejor futuro. Son los restavek, niños de entre 5 y 17 años que –al contrario de la intención original de sus padres– ocupan habitualmente un rol de servidumbre al llegar a una nueva familia: la mayoría no asiste a la escuela, realizan tareas peligrosas y están expuestos a todo tipo de abusos físicos, sicológicos y sexuales (Unicef). La noche que Nozias, el padre de Claire, toma la difícil decisión de entregar a la niña, esta huye por la playa en dirección desconocida. Este hecho constituye el nudo central del relato. A partir de esta circunstancia, la voz narrativa va asumiendo distintas perspectivas, de acuerdo a cada uno de los personajes que nos presenta: el pescador Nozias, atormentado por los recuerdos de su esposa (muerta en el parto) y por la culpa de entregar a Claire; Madame Gaëlle, comerciante acaudalada que ha sufrido la pérdida de su esposo e hija; Bernard, un joven pobre que sin quererlo se ve involucrado con las pandillas o quimeras de Cité Pendue; Max Ardin jr., joven rico que, apoyado por su familia, sigue las lógicas abusivas propias de la clase alta; Louise George, insigne locutora de radio de una emisora local, en cuyo programa se escuchan historias y se revelan verdades; Flore Voltaire, una joven que en su pasado de restavek fue violada y se convirtió en madre y ahora debe proteger a su hijo; y Claire, una niña de siete años, cuya madre muerta solo es un recuerdo en los labios de otros y que, cada año que pasa, teme ser entregada por su padre a otra familia. Todos estos personajes entrecruzan sus destinos en Ville Rose, un pueblo ficticio (como el Macondo de García Márquez, la Comala de Juan Rulfo o la Santa Teresa de Bolaño) cuyo perímetro, 288 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-12 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 visto desde las alturas, se asemeja a una rosa tropical. “En Villa Rose vivían aproximadamente once mil personas, de las cuales un cinco por ciento era rico o acomodado. El resto era pobre, algunos pobrísimos. Muchos no tenían trabajo, otros eran campesinos o pescadores (algunos eran ambas cosas) o temporeros en las plantaciones de caña” (17). Trasunto, imagen vívida, metáfora de Haití creada por Danticat y que aparece también en otros de sus relatos. El eje central de la novela es la relación padre-hija en un contexto de precariedad y violencia. Si bien Nozias ama a su hija y busca su bienestar, son las circunstancias sociales, la miseria imperante, las que lo llevan a tomar la dolorosa decisión de regalarla a otra familia. Hay una crítica soterrada, una denuncia implícita hacia la violencia institucional de un Estado que abandona a las familias a su suerte y estas, en su desesperación, convierten a sus niños en restavek con el objetivo (aparente) de darles una mejor vida. A la vez que el tema central se desarrolla, van apareciendo en la novela otros asuntos que dan cuenta de la realidad de Haití, pero que tienen la virtud de traspasar el ámbito local para hacerse universales (o a lo menos, muy atingentes a la realidad latinoamericana): la maternidad y sus complejidades; la pérdida y el posterior trauma; el problema de las pandillas de las barriadas pobres, sus causas y los efectos que provocan en el tejido social; la imposibilidad de obtener justicia en una sociedad corrupta; la extrema pobreza y la desesperada lucha por la sobrevivencia en el gueto; las elites y sus lógicas abusivas; la sumisión de los pobres ante los poderosos; la migración a Estados Unidos y la vida en la diáspora. Pero también la exuberante y magnífica naturaleza, la fuerza y belleza del mar, las tradiciones orales de los pescadores, la solidaridad de los humildes, la importancia de la radio como medio de comunicación en Haití. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-12 289 �Leonardo Pérez Díaz / Edwidge Danticat: crear peligrosamente Claire de Luz Marina es una novela con oficio: elaborada con una sabia arquitectura, la voz narrativa va tejiendo (en el sentido etimológico de la palabra texto: textum, tejido) las existencias de los habitantes de Villa Rose, anudando de manera magistral los diferentes destinos de los personajes del relato. La capacidad de la narradora de abordar una misma situación desde distintas perspectivas genera un efecto muy sugestivo: la realidad tiene distintas capas y la narración penetra en cada una de ellas, en un movimiento concéntrico que posibilita comprender las situaciones y emociones en toda su complejidad. Como lectores, asistimos al drama íntimo de la existencia humana que se gesta en el pequeño poblado de Ville Rose. Otro elemento para destacar en la obra es la delicada poesía de la prosa de Danticat. Las imágenes marinas son recurrentes: “Remó hacia ella y su rostro se relajó cuando vio lo que había llamado su atención. Estaba rodeada por un brillo deslumbrante. Era como si en ese lugar el mar se iluminara desde la profundidad (…) En ese momento era su Lasirèn, su diosa marina de cuerpo largo y oscuro, de cabellos largos” (45). El mismo nombre de la niña, Claire Limyè Lanmè: “…era el tipo de nombre que se puede encontrar en poemas o en cartas de amor, o en canciones. Era un nombre de amor, no de venganza. Era el tipo de nombre que tenía el poder de controlar la salida del sol” (129). El estilo de Danticat alcanza, en ocasiones como éstas, una gran fuerza lírica. Por último, es destacable el formidable trabajo de traducción al español de esta novela, ya que, si bien Danticat escribió la versión original en inglés, el texto contiene abundantes expresiones, canciones y poemas en creol y francés, reflejo de la visión de mundo y la cultura representada en la obra. Frente a estos rasgos 290 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-12 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 plurilingües de la escritura de Danticat, la edición comentada respeta la propuesta estética de la autora y para el lector de habla hispana no existe dificultad alguna con relación a la comprensión. En suma, ambas obras constituyen una magnífica oportunidad para quienes deseen acercarse al universo cultural de Haití y a la producción de una de las escritoras haitianas más celebradas en los últimos años. A su vez, no me cabe duda de que la lectura de Danticat contribuirá a la comprensión e integración de la creciente comunidad haitiana que, en los últimos años, ha migrado a diferentes países de Latinoamérica en busca de nuevas oportunidades de vida. Leonardo Pérez Díaz DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-12 291 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas : Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios Description An account of the resource Heredera del Anuario Humanitas, publicación emblemática del Centro de Estudios Humanísticos de la UANL creada en 1960, Humanitas. Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios responde ahora a la necesidad de la diversificación de enfoques y acercamiento a la literatura en y desde el ámbito latinoamericano. Creator An entity primarily responsible for making the resource Centro de Estudios Humanísticos, UANL Contributor An entity responsible for making contributions to the resource 2021 Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas: Revista de Teoría Crítica y Estudios Literarios Año de publicación El año cuando se publico 2022 Volumen Volumen de la revista 1 Número Número de la revista 2 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas: Revista de Teoría Crítica y Estudios Literarios, 2022, Vol. 1, No. 2, Enero-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Morado Macías, César, Titular Centro de Estudios Humanísticos Subject The topic of the resource Estudios Literarios Letras Literatura Escritura Arte Literario Crítica Literaria Description An account of the resource Heredera del Anuario Humanitas, publicación emblemática del Centro de Estudios Humanísticos de la UANL creada en 1960, Humanitas. Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios responde ahora a la necesidad de la diversificación de enfoques y acercamiento a la literatura en y desde el ámbito latinoamericano. Publisher An entity responsible for making the resource available Centro de Estudios Humanísticos, UANL Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Barrera Enderle, Víctor, Director de la Revista Muñoz Mendoza, Juan José, Editor Técnico Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/2021 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020666 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa/eng Relation A related resource https://revhumanitas.uanl.mx/index.php/r Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Monterrey, N.L. México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Carmen Berenguer Clarice Lispector Edwidge Danticat Erotismo Escritoras latinoamericanas Estudios del cuerpo Ezra Pound Mario Levrero Poesía Sonidos Mónica Ojeda https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/457/20635/Humanitas_2021_Vol._1_No._1_Julio-Diciembre.pdf cbb561dc1ad5403b83f9a27d4a247b55 PDF Text Text �D.R. 2022 © Humanitas. Revista de Teoría Crítica y Estudios Literarios, Vol. 1, No. 1, juliodiciembre 2021, es una publicación semestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través del Centro de Estudios Humanísticos, Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frías, Piso 1, Avenida Alfonso Reyes #4000 Norte, Colonia Regina, Monterrey, Nuevo León, México. C.P. 64290. Tel.+52 (81)83-29- 4000 Ext. 6533. https://revhumanitas.uanl.mx Editor Responsable: Víctor Barrera Enderle. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo 04-2022-020212344100-102, ISSN en trámite ambos, ante el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este número: Centro de Estudios Humanísticos de la UANL, Mtro. Juan José Muñoz Mendoza, Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frías, Piso 1, Avenida Alfonso Reyes #4000 Norte, Colonia Regina, Monterrey, Nuevo León, México. C.P. 64290. Fecha de última modificación de 19 agosto de 2021. Rector / Santos Guzmán López Secretario de Extensión y Cultura / Celso José Garza Acuña Director de Historia y Humanidades / Humberto Salazar Herrera Titular del Centro de Estudios Humanísticos / César Morado Macías Director de la Revista / Víctor Barrera Enderle Autores Alberto Enríquez Perea Aleida Alexandra Argueta Castañeda Nora Elvia Cruz Camacho Rosa María Gutiérrez Mónica Torres Torija Michelle Monter Arauz Nínive Vargas de la Peña Coral Aguirre Ana Patricia Torres Vázquez María Fernanda Martínez Quintanilla Carlos Rutilo Editor Técnico / Juan José Muñoz Mendoza Corrección de Estilo / Francisco Ruiz Solís Maquetación / Concepción Martínez Morales Se permite la reproducción total o parcial sin fines comerciales, citando la fuente. Las opiniones vertidas en este documento son responsabilidad de sus autores y no reflejan, necesariamente, la opinión de Centro de Estudios Humanísticos de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Este es un producto del Centro de Estudios Humanísticos de la Universidad Autónoma de Nuevo Léon. www.ceh.uanl.mx Hecho en México �HUMANITAS Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios El Maestro. Revista de Cultura Nacional: en el origen del universo educativo y cultural vasconcelista “El Maestro. Revista de Cultura Nacional: at the origin of José Vasconcelos's the educational and cultural universe” Alberto Enríquez Perea Universidad Nacional Autónoma de México orcid.org/0000-0002-5870-7231 Fecha entrega: 25-1-2021 Fecha aceptación: 30-3-2021 Editor: Víctor Barrera Enderle. Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos, Monterrey, Nuevo León, México. Copyright: © 2021, Enríquez Perea Alberto. This is an open-access article distributed under the terms of Creative Commons Attribution License [CC BY 4.0], which permits unrestricted use, distribution, and reproduction in any medium, provided the original author and source are credited. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 Email: enriquezperea@yahoo.com �Artículos Humanitas, vol. 1, núm. 1, 2021 El Maestro. Revista de Cultura Nacional: en el origen del universo educativo y cultural vasconcelista Alberto Enríquez Perea Facultad de Ciencias Políticas y Sociales Universidad Nacional Autónoma de México enriquezperea@yahoo.com Fecha de entrega: 25-1/-2021 / Fecha de aceptación: 30-3-2021 Resumen. El presente artículo narra y analiza uno de los aspectos más importantes de la vida de José Vasconcelos, hacer de la educación un elemento sustantivo de la vida nacional y tener los elementos para hacerla realidad. Asimismo, se rememora su pasado convencionista, sus reflexiones sobre la educación, la idea maderista que la hizo suya: con educación el hombre es libre y en libertad puede construir y defender un Estado democrático y de derecho. A Vasconcelos se le presentó con el triunfo de los sonorenses la oportunidad de llevar a cabo sus ideas y para ello, como rector de la Universidad Nacional, las impulsó para que fueran una realidad. Entre esas tareas que eran sustantivas de su pensamiento educativo estaba la creación de El Maestro. Revista de Cultura Nacional. Y como todo lo que emprendía el oriundo de Oaxaca la revista la pensaba en grande. Grande por el número de ejemplares, grande por lo que contenía, grande por su diseño y sus ilustraciones, grande por el mensaje que llevaba. La anunció como parte de su gran proyecto educativo, sin olvidar los libros de “pastas verdes”, y la concibió para que a través de ella dar a los mexicanos elementos de información y de cultura nacional y universal. Para ello reunió a un grupo de intelectuales mexicanos para que le dieran forma y contenido tal como él la había diseñado. Así pues, en torno a la revista se reunieron todos aquellos que tenían un espíritu reformista o regeneracionista, pues El Maestro. Revista de Cultura Nacional era un símbolo de esta etapa que Vasconcelos quería y ahora inspiraba e impulsaba. Colaboraban los 17 �Alberto Enríquez Perea / El Maestro espíritus más finos y de mayor raigambre de nuestra América y de Europa. Páginas que se rescataron o se tradujeron de los autores dilectos del educador y filósofo mexicano. Por fin se tuvo la revista y fue uno de los medios que acompañaron a Vasconcelos en esta odisea transformadora y generosa por la educación y la cultura de todos los mexicanos. En este recuento de esos días se podrá observar el ánimo y ambiente que prevalecía en esta gran cruzada por la educación pública en México. Palabras claves: revista, libros, lectura, educación, democracia. Abstract. This article narrates and investigates one of the most important aspects of José Vasconcelos´s life, making education a fundamental element of national life. Likewise, his “conventional past” is reminded, his reflections on education he made it his own the Maderista idea: with education, man is free and in freedom can build up and defend a democratic rule of law. Vasconcelos was awarded with the opportunity to carry out his ideas, due to the achievements of the “sonorenses”, as the Universidad Nacional rector, he endorsed them, so they became a reality. Among those tasks that were fundamental of his educational thinking was El Maestro. Revista de Cultura Nacional. Everything that the native of Oaxaca undertook, the magazine was profitable. The magazine was part of his terrific educational project, without forgetting the books known as “pastas verdes”, and he envisioned it so that through it he would give Mexican’s elements of information and national and universal culture. The magazine was a symbol of this phase. The brightest and most deeply rooted spirits of America and Europe collaborated. Pages were rescued or translated from the favorite authors of the Mexican educator and philosopher. Finally, the magazine come with Vasconcelos in this odyssey for the education and culture of all Mexicans. In summary, you might see the attitude and the environment that prevailed in this great struggle for public education in Mexico. Key words: magazine, books, reading, education, democracy. 18 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 La hora de Vasconcelos. El año de 1920 fue en la vida de José Vasconcelos uno los más importantes. Al fin tenía la posibilidad de hacer algo que, por los menos desde hacía una década deseaba tener, una alta responsabilidad para realizar una obra educativa de alcance nacional y un medio para expresar sus inquietudes y su pensamiento. Para llegar a este momento clave en la vida del país y de la biografía del oaxaqueño recorrió un largo camino. Mas la hora llegó. El aprendizaje que tuvo a lo largo de los años fue fundamental en su pensamiento al dotarlo de los instrumentos que necesitaba y que los puso en inmediato ejercicio cuando asumió las responsabilidades que le asignó el gobierno mexicano. Ese camino largo, sinuoso, paradójico, acaso empezó, como dice uno de sus estudiosos, Benito Guillén Niemeyer, cuando la madre de Vasconcelos le daba “enseñanza religiosa”, que las vivía “con pasión” así como la “instrucción en la historia y el cariño por la tierra” (2008: 41). Efectivamente, cuando el ex maderista escribía Ulises criollo. Vida del autor escrita por él mismo tuvo una “visión imborrable” sobre ese episodio que hubo en su infancia. Lo dejó por escrito para que nunca olvidara sus orígenes ni los renegara: Mi madre retiene sobre las rodillas el tomo de la Historia Sagrada. Comenta la lectura y cómo el Señor hizo al mundo de la nada, creando primero la luz, enseguida la tierra con los peces, las aves y el hombre. Un solo Dios único y la primera pareja en el Paraíso. Después, la caída, el largo destierro y la salvación por la obra de Jesucristo; reconocer al Cristo, alabarlo; he allí el propósito del hombre sobre la tierra. Dar a conocer su doctrina entre los gentiles, los salvajes; tal es la suprema misión (1936: 10). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 19 �Alberto Enríquez Perea / El Maestro Vasconcelos, en su sacerdocio laico, hizo cosa parecida a las enseñanzas cristianas: exaltaba la obra de Dios y la de Atenea porque su “suprema misión” era llevar el nuevo evangelio: el alfabeto a una nación para liberarlo de la esclavitud que daba la ignorancia. Guillén Niemeyer (2008: 46) también apunta una fecha axial en la vida de Vasconcelos que fue la de 1909. Tres cosas le sucedieron que le cambiaron la forma de ser y el pensar del joven y próspero abogado: nació su primer hijo, asumió la dirección del semanario El Antirreeleccionista y se fundó el Ateneo de la Juventud. Tres momentos claves en la vida personal y nacional. Y, sin embargo, fueron Francisco I. Madero y el maderismo los que hicieron posible que redefiniera su vida y sus propósitos. Cuando tomó la determinación de lanzarse a la lucha política lo hizo con toda su energía, con toda su voluntad y su pensamiento para tener un país diferente al porfirismo; es decir, un país democrático. En esta etapa aprendió mucho: organizó a los “ciudadanos”, hizo todo lo que tenía a su alcance para que los hombres y mujeres abandonaran la “indiferencia” ante los problemas nacionales, redactó el lema Sufragio Efectivo y No Reelección, aprendió a ser buen orador, a hacer discursos, y de sus fracasos: obtuvo múltiples lecciones. Como aquel día que frente a su auditorio expresó: “antes” de “intentar democracia y actividad política, el pueblo necesitaba emprender la campaña del agua y del jabón” (1936: 356-366); y le llovieron las críticas. Y, en el semanario bajo su orientación, logró que tuviera suscritores en casi toda la República, además, “en ella vaciamos nuestro encono contra el régimen” y apareció en la misma publicación “un talento inédito de no pocos compañeros” (1936:366). 20 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 Por otra parte, Madero ponía toda su atención en los escritos que Vasconcelos publicaba en El Antirreeleccionista. Susana Quintanilla, a quien se le deben estudios sobresalientes sobre los ateneístas, nos dice que el “autor preguntó al líder, por intermediación de un tercero, qué opinaba de sus escritos. Madero respondió lo siguiente: ‘Todo lo que él escribe me gusta por la serenidad y el reposo que revela […]. Al leer esos artículos no parece que vienen de un joven como Vasconcelos, sino de una persona de edad’” (Quintanilla, 2008: 283).1 Desde el Ateneo de la Juventud, dice Roberto Lasa Cavonia, Vasconcelos se opuso al positivismo con “un ideal, una mística, el alma y la música, la literatura, el arte” (2008: 22). Y en esta línea, Leticia Padilla Arriaga abundaba al decir que la “belleza, el amor, la libertad, la voluntad fueron valores que siempre privilegió” (1987:20). Es decir, que empezaba a germinar esa “visión humanística y no sólo humanitaria” en el abogado oaxaqueño.2 A partir de los años ateneístas adquirió su “nihilismo nietzscheano y la metafísica bergsoniana” de acuerdo con Kevia Aréchiga del Río (2019: 29); y del “espiritualismo francés elaboró la idea de una educación para la democracia”, según Berenice Amador Saavedra (2013:119). Para redondear estas opiniones, con palabras de Miguel Enrique Morales: “los ateneístas enarbolaban el humanismo, el afán de saber, la fe en la educación” (2020). En resumen, como lo dijo otro de sus estu1 Véanse también estos otros estudios sobre ateneístas de Susana Quintanilla: A salto de mata. Martín Luis Guzmán en la Revolución Mexicana, México, Tusquets Editores, 2009; “¿Por qué importa José Vasconcelos?”, en Revista Mexicana de Investigación Educativa, vol. 22, núm. 75, octubre-diciembre de 2017. 2 Los adjetivos son de Roberto Ernesto Lasa Cavarria (22). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 21 �Alberto Enríquez Perea / El Maestro diosos, José Joaquín Blanco, fue aquí donde “dio su primer grito de guerra, de rebeldía totalizante, con una convocatoria al intelectualismo. Un intelectualismo muy intelectual: el de Nietzsche, Schopenhauer, Wagner, Bergson, sus inspiraciones de toda la vida” (2020). Vasconcelos conoció los pormenores de la lucha electoral maderista, su triunfo, el desconocimiento del resultado electoral, el exilio, la revolución de 1910-1911 y también el gesto de Madero cuando venció a las fuerzas federales y la rendición del porfirismo: el alto grado de civilidad al no querer derramamiento de sangre sino construir un Estado democrático y de derecho. En los quince meses de gobierno maderista igualmente observó que el presidente aumentaba el gasto para la educación en un cincuenta por ciento más que el porfirismo. Se pasó, tomando en cuenta el gasto más alto que se hizo en esa época de cerca de ocho millones de pesos, a doce millones y así se establecieron las “primeras escuelas rurales sostenidas por la Federación”. También Vasconcelos recordaba en su Ulises Criollo que la Universidad le era “antipática” a Madero por ser positivista y deseaba sustituirla “con un espiritualismo libre”. Pero ¿por qué tanto interés de parte de Madero de “difundir la enseñanza”? Porque la “enseñanza respondía al deseo de cimentar la democracia”, de acabar con el “sistema de sacrificios humanos” y terminar de una vez por todas la época de la “supremacía del bruto armado”. Madero deseaba un país “civilizado constructor” para que cambiara el “sentido de la historia nacional” (Vasconcelos, 1936: 505). Mas esta experiencia democrática maderista terminó con el retorno del “sistema de sacrificios humanos”. Así pues, Vasconcelos tomó el derrotero de los seguidores y simpatizantes de Madero: destierro, secretario de Instrucción Pública y Bellas Artes por brevísimo tiempo en la era de la Soberana Convención Revolucionaria, 22 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 colaborador de Venustiano Carranza y posteriormente su acérrimo adversario. Arreola Martínez nos recuerda que el oriundo de Cuatro Ciénegas nombró al de Oaxaca director de la Escuela Nacional Preparatoria, “pero lo cesó después de una semana, ante su negación de pronunciarse contra Villa y Zapata”. Más tarde, cuando el oaxaqueño estuvo en la Soberana Convención dio “forma jurídica a la voluntad de Villa y Zapata al desconocer a Carranza” (Arreola Martínez, 2009: 6). Martha Robles, por su parte, con documentos en la mano, señala este episodio que nos permitirá conocer otro perfil de Vasconcelos. Mientras el antiguo director de El Antirreeleccionista deseaba, ante la invasión estadounidense al Puerto de Veracruz, la conciliación, Carranza quería sentar un precedente contra la intervención extranjera en nuestro país. Esta “lección moral” que le dio el primer Jefe del Ejército constitucionalista nunca se la perdonó3 y se convirtió desde entonces en su más acérrimo contendiente. Como prueba de ello tenemos: La caída de Carranza. De la dictadura a la libertad (1920) y su exaltación al obregonismo. Y, sin embargo, Vasconcelos dejó este reconocimiento de la obra del presidente de la República asesinado en medio de artificios verbales que sólo nos indican lo que le pesaba reconocer los aciertos de sus antagonistas. He aquí sus palabras: con Agua Prieta triunfó el carrancismo sin Carranza; la plebe sin su jefe; con ella, una doctrina o seudo doctrina canalla, […]: Carranza había sido un gran hombre, un estadista, un patriota, pero había cometido un error; la imposición de Bonillas; o sea, oponerse al triunfo de Obregón; o sea negarse a que una fac3 Véase la tesis de Martha Robles, Entre el poder y las letras: Vasconcelos en sus memorias (1988). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 23 �Alberto Enríquez Perea / El Maestro ción de los suyos se quedase con todo el botín… Lo demás, el crimen verdadero, quedaba absuelto, era perfecto…” (Vasconcelos, 2011: 21) La hora de Vasconcelos llegó en 1920 dotado de una gran experiencia política, educativa, periodística y de divulgación de su obra que era conocida en buena parte del mundo hispanoamericano: Pitágoras. Una teoría del ritmo (1916), Monismo estético (1918), Divagaciones literarias (1919), Artículos (libros que leo sentado y de pie) (1920), Estudios indostánicos (1920). Muy bien sabía cómo movilizar las conciencias: con la palabra y la letra impresa. Pero se daba a querer. Según él, al triunfar los sonorenses, caído y asesinado el presidente de la República, se quería dedicar a su “trabajo profesional”. Pero ya sostenía pláticas con los emisarios de los triunfadores. Vasconcelos mismo era y pertenecía a esas fuerzas que derrotaron y sacrificaron a Carranza. Los emisarios o mensajeros de los sonorenses se acercaban y la preguntaban qué deseaba. Y en entre sus anhelos germinaba aquella idea que pronto fue realidad: “me obsesionaba -confesaba en La tormenta- la idea de la Universidad, como base para crear el Ministerio, que acaso transformaría el alma de México” (1936: 507). Su anhelo se logró al ser nombrado rector de la Universidad Nacional de México. Su discurso de toma de posesión de la Rectoría, lo reconoce muy bien Álvaro Matute, es un “manifiesto, es anuncio de una actividad en el cual el ciclo iba a cumplirse. Él tenía que llevar la Revolución a la Universidad. Las vías paralelas que había transitado desde 1910 tenían que juntarse. Eso comenzó a suceder desde junio de 1920” (1983: 11). Recordemos las palabras del rector Vasconcelos dichas en ese mes de junio: 24 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 Yo soy en estos instantes, más que un nuevo Rector que sucede a los anteriores, un delegado de la Revolución que no viene a buscar refugio para meditar en el ambiente tranquilo de las aulas, sino a invitaros a que salgáis con él a la lucha, a que compartáis con nosotros las responsabilidades y los esfuerzos. En estos momentos yo no vengo a trabajar por la Universidad, sino a pedir a la Universidad que trabaje por el pueblo. El pueblo ha estado sosteniendo a la Universidad y ahora a menester de ella, y por mi conducto llega a pedirle consejo (1950: 9). Desde este primer día de su rectorado Vasconcelos se propuso que, para combatir la ignorancia y la pobreza, había que hacerlo a través de reformas constitucionales, es decir, elaborar una la Ley para crear lo que hoy se denomina Secretaría de Educación Pública y que esta Ley saliera de la Universidad. Además, lanzó una convocatoria para que las mujeres hicieran “compaña contra el analfabetismo” y creación de comedores para alumnos, entre otros proyectos. Para hacer posible toda esta tarea se necesitaban los sabios y los artistas mexicanos. Llamaba a todos ellos porque deseaba que México fuera país de “hombres libres”, para impulsar la educación y la enseñanza y no olvidar a los indígenas (Vasconcelos, 1950: 1112). El rector trabajó incansablemente desde ese día sin dejar de atender las propias responsabilidades que tenía con la Universidad y, a tal grado se involucró en una reforma universitaria que le dio escudo y lema: Por mi raza hablará el espíritu, que “significa[…] la convicción que la raza nuestra elaborará una cultura de tendencias nuevas, de esencia espiritual y libérrima. Sostendrán el escudo un águila y un cóndor apoyado todo en una alegoría de los volcanes y el nopal azteca” (en Sicilia, 2001: 125). Y con este acto, de acuerdo con lo que dice Eva Hernández Avilés, “inmortaliza su convicción DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 25 �Alberto Enríquez Perea / El Maestro más profunda, que expresaría ampliamente en La raza cósmica: la idea que toda América Latina debe trabajar junta hacia el bienestar y la unidad espiritual, para crear una nueva sociedad de hombres verdaderamente libres” (2014: 58). Mas no sólo llamó sino buscó y se hizo de un equipo que lo entendió y lo siguió en sus proyectos culturales, educativos y editoriales. Este grupo fue el que dio impulso, vigor y fortaleza a los proyectos vasconcelistas: Daniel Cosío Villegas, Samuel Ramos, Eduardo Villaseñor, Julio Torri, Mariano Silva y Aceves, Pedro Henríquez Ureña, Jaime Torres Bodet, Rafael Martínez, Eulalia Guzmán, Miguel Bernard, Adolfo Best Maugart, entre otros. Aunque en el camino algunos se separaron por discrepancias y malentendidos.4 Mas la plaga de la ignorancia había que extinguirla con la vacuna de la letra impresa y que los signos alfabéticos circularan por todo el cuerpo de México para lograr un país vigoroso y dispuesto enfrentar los más grandes desafíos. El Estado y la Universidad estaban listos para emprender esta campaña en contra del mal endémico. Y el hombre que era puente entre estas dos grandes instituciones nacionales estaba listo, se llamaba Vasconcelos.5 Ejemplo sin igual se dio en el México de la Revolución Mexicana. El propio rector de la Universidad reconoció el apoyo que le concedieron, primero, Adolfo de la Huerta, en su carácter de presidente provisional (1920) y, después, como secretario de Hacienda (1920-1923), así como del presidente constitucional, Álvaro 4 Véanse Enrique Krauze: “Vasconcelos: libros, aulas, arte” (en Matute Aguirre, 2011: 3-16), Javier Garciadiego: Autores, editoriales, instituciones y libros. Estudios de historia intelectual (2015), y Federico Lazarín Miranda, “José Vasconcelos: Apóstol de la educación” (2009). 5 Título del libro de José Joaquín Blanco, que tomo prestado. 26 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 Obregón (1920-1924).6 Gracias a esos esfuerzos compartidos y a las altas responsabilidad del Estado y de la Universidad Nacional, pronto circularon miles de libros, ediciones de clásicos mexicanos y universales, creación de bibliotecas y también, una revista. Revista que siempre fue anunciada por Vasconcelos como uno de los proyectos culturales más importantes en su gestión como rector y secretario de Educación Pública. El Maestro. Revista de Cultura Nacional El año nuevo de 1921 trajo noticias alentadoras para la “educación del pueblo”. El 19 de enero se dio a conocer la creación de la editorial universitaria. Por disposición del presidente de la República, Álvaro Obregón, los Talleres Gráficos de la Nación pasaban a depender de la Universidad Nacional. Así pues, “sin demora”, el rector José Vasconcelos ya tenía sus planes para ejecutarse al instante. En tres secciones dividió las tareas de los Talleres: 1) la de “ejecutar los trabajos de imprenta de los distintos departamentos del Gobierno”, 2) la “edición de libros de textos de las escuelas oficiales”, y 3) la que el rector consideró la más importante: la edición de “obras de cultura general”. Ocasión para anunciar la colección llamada de “pastas verdes”. Este plan era ambicioso. Más de treinta autores, y algunas de sus obras en varios volúmenes, con un tiraje de “por los menos” treinta mil ejemplares. Más diez “obras notables que serán designadas por el público” y todo el proceso editorial se cuidaría para tener libros de calidad: desde la selección y traducción a la creación de una comisión y colaboraciones remuneradas (en Sicilia, 2001: 118). 6 Véase Hombre, educador y candidato, introducción, selección y notas de Guadalupe Lozada León (1998). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 27 �Alberto Enríquez Perea / El Maestro El rector explicaba la importancia y selección de los siguientes títulos y autores en donde estaba toda su huella, sus autores preferidos, sus dilectas lecturas. Así Vasconcelos explicó: “Se comienza con la Ilíada de Homero que es la fuerte raíz de toda nuestra literatura y se da lo principal de los clásicos griegos, los eternos maestros. Se incorpora después una noticia sobre la moral budista que es como anunciación de la moral cristiana y se da enseguida el texto de los Evangelios que representa el más grande prodigio de la historia y la suprema ley entre todas las que norman el espíritu; y la Divina Comedia, que es como una confirmación de los más importantes mensajes celestes”. El rector también manifestó que el “anuncio de tal feliz acuerdo” hacía que la Universidad declare este día como el “más importante en toda su historia” en que se puso “a sus órdenes una casa Editorial”. Confiaba en que recibiría “ayuda” y “colaboración de todo el pueblo mexicano en la noble empresa” (en Sicilia, 2001: 119). Y poco tiempo después hizo otro anuncio, la “Fundación de una gran revista educativa”. Por acuerdo del presidente de la República la Universidad Nacional debería “fundar muy próximamente una Revista con los más altos propósitos educativos”. La revista completaba la labor que ya se estaba haciendo de editar y distribuir libros y folletos y, como estos, debería llegar a todos los “habitantes de la República”. En esta revista el público encontraría “el dato útil, la información aprovechable, en una palabra, les permitirá sentir las palpitaciones que producen los más avanzados movimientos de ideas en el mundo, ampliando los horizontes del obrero y del campesino, estimulando el estudio de profesionistas y escolares, animando con sugestiones prácticas a los industriales y explotadores de la tierra y vigorizando el espíritu de todos” (en Sicilia, 2001: 121). 28 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 El tiraje de la revista debería tener un número “máximo” para llegar a los que sabían “leer y escribir y se interesen por su propio cultivo”. Porque el gobierno mexicano ponía “al servicio de todas las clases sociales del país, un órgano de divulgación con las ideas más nuevas, que servirá a la vez de vehículo para la difusión de las actividades pensantes mexicanas”. La revista, además, estaba abierta a todos los mexicanos que quisieran y deseaban escribir y, sobre todo, “contribuir a esta obra de cultura que aportará las máximas enseñanzas extranjeras y llevará fuera del país la vibración de nuestra sociedad con las más altas aspiraciones de mejoramiento” (en Sicilia, 2001: 121). La Universidad Nacional era la encargada de la distribución de la revista, era gratuita y se llamaría El Maestro, cuyas oficinas estaban en la calle de Gante, número 3, y sus directores eran Enrique Monteverde y Agustín Loera y Chávez. Para Francisco Monterde, Vasconcelos la “puso bajo la guía de dos hombres con caracteres complementarios”, es decir, uno “estático” y el otro, “dinámico” (Monterde, 1963: 124), respectivamente. Evidentemente, este último, hidrocálido, nació el 10 de marzo de 1893 y tenía una larga experiencia editorial y funcionario de probidad. Fue subdirector de la Biblioteca Nacional (1915-1916). Fundó y dirigió la Escuela Nacional de Bibliotecarios y Archivistas (junio de 1916-noviembre de 1917). Al lado de Julio Torri fundaron y dirigieron Cvltura. Antología quincenal de buenos autores que, para septiembre de 1919, había publicado VIII tomos, 48 títulos, entre otros, Cartones de Madrid, de Alfonso Reyes; poesías de Sor Juana Inés de la Cruz, Ignacio Altamirano y Manuel José Othón; cuentos de Micrós, Manuel Gutiérrez Nájera, Voltaire, y a Selma Lagerlöf, Premio Nobel de literatura (1909). En ese mismo año de 1919 creó DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 29 �Alberto Enríquez Perea / El Maestro con Enrique González Martínez la editorial México Moderno, casa que editó la revista México Moderno, dirigida primero por el poeta jalisciense, después por Manuel Toussaint y el citado Loera y Chávez, que fue “presencia cenital de la incipiente cultura posterior a la Revolución”, de acuerdo con Sheridan (2021); la Revista Musical de México de Manuel M. Ponce y Rubén M. Campos (tomo I, 12 números, 15 de mayo de 1919 a 31 de mayo de 1920), Boletín Bibliográfico, y la colección Biblioteca de Autores Mexicanos Modernos.7 Sobre Monteverde, no hay muchos datos. Por último, hay que hacer notar que el Boletín de la Universidad anunció el advenimiento de la revista de esta manera: “Nunca como ahora el Gobierno de la República pone al servicio de todas las clases sociales del país, un órgano de divulgación con las ideas más nuevas, que servirán a la vez de vehículo para la difusión de las actividades pensantes mexicanas” (en Ortega Ibarra, 2004: 63). Pero, por si no era suficiente lo que el rector de la Universidad Nacional estaba haciendo por la revista, personalmente se dirigió a escritores para solicitarles colaboración para la publicación recién anunciada porque estaba ya en proceso de edición su primer número. Tal fue el caso de Carlos Pellicer que Vasconcelos, en carta de 14 de febrero de 1921, le informó, primero que, por acuerdo del presidente de la República, la Universidad a su cargo iba a fundar El Maestro, “con los más amplios propósitos educativos”. Se deseaba y se quería hacer una “publicación de máxima importancia por su cir7 Véanse Carlos Rubio Pacheco: “Agustín Loera y Chávez (1893-1961) (en Aurora Ocampo, 2003: 396); y el Archivo Carlos Pellicer. Sección Correspondencia General (1906-1976). Serie: Léveillé, Charles H. – Loryeus, Nino. Carpeta: Loera y Chávez, Agustín (1916-1953). Documento 8. Biblioteca Nacional de México. 30 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 culación” y que fuera al mismo tiempo “una obra de cultura intensa y eficiente”. Y último, que el propósito del gobierno mexicano era “estimular la educación de todas las clases sociales del país creando un órgano capaz de interesar al mayor número de personas, así por su texto cuidadosamente dirigido como por la forma breve, sencilla y clara de sus escritos”. Lo invitaba pues, a escribir un artículo sobre Congresos estudiantiles latinoamericanos, pues Pellicer era uno de los más distinguidos miembros de la Federación de Estudiantes de México que estuvo en Colombia y Venezuela difundiendo la doctrina internacional de la Revolución Mexicana y fundó la Federación de Estudiantes de Colombia. Por lo tanto, Vasconcelos le pidió que su artículo lo debería entregar el 20 de este mismo mes, pues la revista saldría el primero de marzo de 1921.8 Empero, el primer número de El Maestro. Revista de Cultura Nacional apareció el 1º de abril de 1921, bajo la dirección de Monteverde y Loera y Chávez. Los investigadores y tesistas que se han dedicado al estudio de esta revista, en forma parcial, por temas o en lo general, coinciden en que esta publicación era para “fomentar la obra educativa” que el rector Vasconcelos estaba impulsando, como lo señala Luis de la Peña Loredo (2017: 73). A su vez, Ileana Casasola Ruiz Pérez cree que era para “brindar un espacio al magisterio” (2006: 102). Berenice García Arteaga asegura que fue la más “relevante” de este periodo vasconcelista, “planeada como pequeño manual de cultura general” e “integral, útil para el público más culto, como para los alumnos de escuelas e incluso funcionó como revista familiar, por 8 Carta de José Vasconcelos a Carlos Pellicer. México, 14 de febrero de 1921, consultada en el Archivo Carlos Pellicer de la Biblioteca Nacional de México. Sección Correspondencia General (1906-1976). Serie: Varios (III). Vázquez Gómez, Elena. Carpeta: Vasconcelos, José (I) (1921-1924). Documento 2. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 31 �Alberto Enríquez Perea / El Maestro su amplitud temática” (2006:108). Coincide Leticia Padilla Arriaga en esa visión y agrega que, en El Maestro se encontraban artículos “con contenidos educativos […] y era al mismo tiempo informativo, cultural y de conocimientos prácticos” (1987: 30). Tienen toda la razón los autores anteriormente citados. El Maestro. Revista de Cultura Nacional se convirtió en una de las mejores cartas de presentación de Vasconcelos para realizar su obra educativa, cultural y difusión donde se encontraban herramientas básicas para el quehacer cotidiano del mexicano y que circuló ampliamente por nuestro país y se envió a varias repúblicas americanas. Y como se hizo con los libros de los “clásicos” o de “pastas verdes” su tiraje fue algo nunca visto en México. El responsable de la política educativa, en la conferencia que dictó en Washington en 1922, dijo que se tiraban sesenta mil ejemplares y se repartían “gratuitamente entre escuelas, maestros de México y de la América Latina” (en Sicilia, 2001: 155-156). Sin embargo, María del Rocío García Rey (2006: 30), tomando nota de las cantidades estimadas por Claude Fell y José Joaquín Blanco, quienes opinaban que la edición de El Maestro. Revista de Cultura Nacional oscilaba entre 50 y 60 mil ejemplares, arriesga una cifra más impactante: 75 mil; lo mismo sugiere Basila Delgado (1983: 67-68). En contraparte, Engracia Loyo (2020) y Carlos Ortega Ibarra (2004: 54) sostienen que fueron 50 mil ejemplares los que se publicaron. Gracias a las investigaciones que hizo el último autor citado en el Archivo de la Secretaría de Educación Pública y al acopio de documentos del Departamento de Bibliotecas también sabemos que el costo de la revista fue de $9,190,50. Y de este monto, $4,940.70 fueron para el papel, $4,030.80 para pagar los sueldos de empleados y $220 para gastos generales y de colaboración. Así pues, por 32 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 un tiraje de cincuenta mil ejemplares la revista costó $0.18 (Ortega Ibarra, 2004: 77). Si se compara el número de ejemplares de los “clásicos” con los de la revista se observará todavía más su importancia como obra de difusión y divulgación de la educación, la enseñanza y la cultura. Ortega Ibarra, estudioso minucioso de estos menesteres, nos dice que de las Vidas ejemplares de Romain Rolland y los Evangelios se editaron 25 mil ejemplares; de las Eneadas, de Plotino, cinco mil. Loyo, interesada también en estos aspectos, señaló que de La Ilíada se hicieron 38,940 ejemplares; de Esquilo, 15 mil; y de La divina comedia de Dante, 6,300. El costo de cada libro de los clásicos era de “$0.95 aproximadamente y se vendían a un peso, pero se repartían gratuitamente en escuelas y bibliotecas” (2020). Hubo otras ediciones de gran tiraje como la Historia Nacional de Justo Sierra: 100 mil volúmenes y La muerte de Juan Hidalgo de Lope de Vega: 50 mil. Mientras que Ezequiel Castillo Braun señala que, en el caso especial de El Quijote, como no se pudieron adquirir los derechos para una edición popular, “en su lugar se compraron en España 50,000 ejemplares” (2008:36). Un lujo para una revista contar con el siguiente personal para todo el proceso de edición. Vicente Lombardo Toledano era el jefe del Departamento de Bibliotecas y veló por ella hasta 1921; a partir de 1922 lo fue Carlos Pellicer y, por último, Jaime Torres Bodet. El Departamento Editorial, de julio de 1921 a febrero de 1922, estuvo en manos de Julio Torri. En la redacción estuvieron, en diferentes momentos, José Gorostiza, Juan José Tablada, Atenógenes Pérez y Soto, que también fue administrador. Salomón de la Selva, poeta nicaragüense, uno de los traductores, como también lo fue Torri. Y entre los ilustradores y dibujantes que dejaron su huella y que sus DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 33 �Alberto Enríquez Perea / El Maestro trabajos en la revista han ameritado señalamientos importantes están Antonio Gómez, Gabriel Fernández Ledezma y Diego Rivera. Justamente uno de los estudiosos del pintor guanajuatense, Ricardo Pérez Escamilla, nos dice que, en esa revista, en el tomo II, número 1, de octubre de 1921… …Rivera muestra una tipografía que, inspirada en los glifos y estelas mayas, nos remite al tablero de Cruz de Palenque y que se constituye por méritos propios, en una obra de arte en sí. De hecho el dibujo ya pone al descubierto el conocimiento que Rivera tenía del mundo prehispánico y su versión estética moderna, elementos que estarían presentes en toda su obra. (2007: 66) Además, este estudioso consideraba que, a partir de este año de 1921, “las ilustraciones de Diego Rivera empezaron a constituirse en códices visuales de un México recién emanado de la Revolución y que se hallaba sumido en la encrucijada de encontrar una identidad política, social, económica y cultural propia” (67). El universo americano y europeo estaban presente en El Maestro, y páginas de los escritores favoritos del rector. He aquí algunos de tantos nombres que aparecieron en la revista vasconcelista iniciando por la del propio Vasconcelos, Ezequiel A. Chávez, Alfonso Cravioto, Antonio Caso, Alfonso Teja Zabre, Jaime Torres Bodet, Ramón López Velarde, Loera y Chávez, Pedro de Alba, Ernesto Martínez de Alba, Heriberto Ruiz Stanford, Gabriela Mistral, Francisco García Calderón, Pedro Prado, Juan Ramón Jiménez, Miguel de Unamuno. Traducciones de León Tolstoi, Bernard Shaw, Anatole France, Romain Rolland, Henri Barbusse. Mención y atención especial merecen dos grandes educadoras mexicanas, con posiciones diferentes en cuanto a la enseñanza en el Jardín de niños y el papel que 34 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 debería tener y tomar la profesora en la educación: Rosaura Zapata y Estefanía Castañeda.9 Así pues, entre 1921 y 1923 salieron tres tomos. El primero, con cuatro números sencillos, del 1 al 4; y uno doble, 5 y 6; de periodicidad mensual, regular, que van del 1º de abril al 1º de septiembre de 1921. El segundo tomo: cuatro sencillos, del uno al 3, y 6; y uno doble 4 y 5, de octubre de 1921 a marzo de 1922. Y el tercero, tres sencillos, 1 al 3 y uno doble, 4 y 5, entre 1922 y 1923 (Leines Mejía, 2020). A partir de este último tomo se hizo cargo de la dirección Monterde y la periodicidad fue irregular. Por otra parte, en el interior de la revista, en la página legal, se puso esta leyenda en los números que aparecieron en tomo I: Departamento Universitario // Talleres Gráficos de la Nación. - Filomeno Mata Núm. 8; y en los tomos II y III se modificó por Secretaría de Educación Pública. – Talleres Gráficos de la Nación. - Filomeno Mata Núm. 8. El cambio era el tránsito de Vasconcelos de la rectoría de la Universidad Nacional de México a la secretaría de Educación Pública. Hubo ese movimiento, pero no se modificaron los propósitos, sino que se redoblaron (Fell, 2009: 485). Por eso, en el primero número, del tomo II, quedó en la portada de la revista, como testimonio de esa continuidad y de esos propósitos, el escudo y la leyenda de la Universidad. Con buenos presagios apareció El Maestro. Revista de Cultura Nacional en el horizonte mexicano. Los que estaban haciendo posible esta revista querían que en sus páginas quedara el mejor ejemplo de ese empeño y referencia para el futuro. Todos, pues, listos para participar en esa gran odisea vasconcelista. 9 Sobre este aspecto, véase el artículo de María Eugenia Reyes Jiménez, “Estefanía Castañeda Núñez de Cáceres (1872-1936)” (2016). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 35 �Alberto Enríquez Perea / El Maestro El Maestro: Vasconcelos Como bien lo señalan los estudiosos de El Maestro. Revista de Cultura Nacional el artículo de Vasconcelos, en su primer número, intitulado, “Un llamado cordial” era “agudo y reflexivo”, justificaba la revista y “su proyección” que tendría “a nivel nacional”, como lo señala Leines Mejía (2020). Y, por su parte, Ortega Ibarra, apunta que este texto vasconcelista “tenía como objetivos, antes que cualquier otra cosa, difundir conocimientos útiles entre toda la población de la República y ser una tribuna libre y gratuita para ideas nobles y provechosas, ninguna de éstas al servicio de un grupo ni de un partido, sin limitarse a un credo o a una época” (2004: 83). Pero no sólo hubo tales propósitos en este texto vasconcelista que apareció en este primer número de la revista. También estaban su pensamiento, sus preocupaciones y sus anhelos de redención del pueblo de México a través de la educación y la cultura. Estaba, asimismo, la crítica a la situación pasada pero no se quedaba en criticar sino señalar sus proyectos, algunos en marcha, como esta revista. Era un texto fundacional donde expresaba claramente que en esta fecha su propósito era publicar y difundir libros y revistas, herramientas de papel y tinta, para que se dispersaran por todo México como las semillas del sembrador. Así se empezaba esta gran campaña para la liberación del mexicano de su ignorancia a través de la lectura puesta al alcance de sus manos y con toda libertad.10 Efectivamente, el primer número de El Maestro. Revista de Cultura Nacional lo abrió el rector José Vasconcelos con “Un llamado cordial” al público en general e interesados en colaborar en la 10 Cf., Felipe Garrido: “Lectura, escritura y desarrollo” (2015: 69-71) 36 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 revista. Al primero, reiteraba lo que en otros momentos había dicho, que esta revista tenía como uno de sus objetivos “difundir conocimientos útiles entre toda la población” mexicana; no costaba un solo centavo; no iban a pagar por ella a quien le interesara. Era para servir a “un país entero”. Y a los segundos, les dirigió este mensaje: deberían tener la … convicción de que no vale nada la cultura, de que no valen nada las ideas, de que no vale nada el arte, si todo ello no se inspira en el interés general de la humanidad, si todo ello no persigue el fin de conseguir el bienestar relativo de todos los hombres, si no asegura la libertad y la justicia, indispensables para que todos desarrollen sus capacidades y eleven su espíritu hasta la luz de los más altos conceptos (Vasconcelos, 1921: 5). Mientras haya un hombre en el mundo y este mundo sea infeliz y haya una “criatura” “víctima de injusticia” nunca se debe dejar de luchar. Por eso, Vasconcelos estaba convencido de que sólo con “la justicia absoluta, la justicia amorosa y cristiana puede servir de base para reorganizar a los pueblos” y anhelaba que, “antes de propagar la alta cultura” se tenía que “hacer llegar a todas las mentes los datos más elementales de la civilización”. La alta tasa de población analfabeta le aterrorizaba y ansiaba que esta situación cambiara por el bien de México y de los mexicanos. Con un pueblo analfabeto no era posible llevar a cabo los empeños de los gobiernos de la Revolución Mexicana. Así pues: “Educar a la masa de los habitantes, es mucho más importante que producir genios, puesto que en realidad el genio no vale sino por la capacidad que tiene de regenerar a una multitud además de su propia persona”. Entregar a todos los “datos del saber” era un requisito para los que quisieran instruirse. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 37 �Alberto Enríquez Perea / El Maestro Vasconcelos no se quedó con este mensaje cargado de humanismo, sino que entró en polémica con los intelectuales positivistas que aún quedaban y que aseguraban que “nuestro pueblo” no tenía “remedio, que este mundo” era de los “aptos, y que los ineptos” carecían “de todo derecho”. El rector consideraba estas ideas como “perversas” y “cobardes doctrinas” a las que había que “desacreditar y destrozar al comienzo de nuestras labores educativas”. Esta “falsa ciencia” todavía nos tenía “invadidos”. Era “menester volcar el entusiasmo arrasador de la fe en nuestros destinos y de la fe en el triunfo definitivo de una justicia sin transacciones, de un bien grande, generoso y absoluto” (Vasconcelos, 1921: 5). El talante de Vasconcelos, sus experiencias políticas, sus estudios filosóficos y pedagógicos, todo ello se muestra, se comprueba y se expone en este pasaje al decir, que: “No sólo la razón nos dice que todos los hombres tienen derecho al bienestar y a la luz” también “las más poderosas corrientes del pensamiento contemporáneo proclaman esa verdad”, igualmente “la historia, el pasado mismo”. Todo ello lo hacían pensar que “cada pueblo” se distinguía y alcanzaba su “poderío, únicamente cuando ha logrado organizarse conforme a bases de justicia; sólo cuando todos o casi todos sus habitantes han sido libres y fuertes, igualmente libres y fuertes, no sólo en los derechos teóricos, sino también en las posesiones materiales y en la educación personal”. Además, decía algo que ya estaba tan arraigado en su pensamiento, producto de lecturas, vivencias y modelos que fue construyendo y reconstruyendo a lo largo de su vida: que podemos ser “libres e iguales” como lo fue Grecia y Roma. La “desigualdad y la injusticia”, las “facultades excesivas” de los gobernantes, el acaparamiento de la tierra en pocas manos hizo posible la corrupción 38 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 del imperio romano. Roma entonces “se convirtió en la presa fácil y codiciada de los invasores bárbaros”. Sin embargo, los romanos eran “libres y fuertes y orgullosamente igualitarios” y con estas conquistas espirituales supieron defenderse del invasor y resistir y cambiar sus gobernantes (Vasconcelos, 1921: 5-6). Esta situación debería ocurrir en México: sólo con justicia los pueblos organizados crecían; sólo con libertad adquirían conciencia de sus obligaciones y deberes; sólo iguales podían hacer cosas jamás vistas; sólo con educación se podría crear y tener Atenas o Roma. Justicia, libertad, igualdad y educación es la cuadratura vasconcelista perfecta para fundar un México nuevo. Mas al rector Vasconcelos le interesaba destacar la educación pública. Era su más alta responsabilidad y desde la Universidad quería hacer cosas nunca vistas. Entre ellas, atender a “las antiguas razas conquistadas” que pululaban en la República mexicana, es decir, a los indígenas. Por ello dijo, que la “ciencia encerrada en las cuatro paredes de unos cuantos colegios” era “vana y servil” sino iba a esas “antiguas razas”. Los indígenas era también nuestros hermanos. No había que desatenderlos, no había que ignorarlos. Había que educarlos y hacerlos fuertes, porque siendo educados y fuertes “su fortaleza sumada a la nuestra nos hará invencibles” (Vasconcelos, 1921: 7). El indigenismo de Vasconcelos estaba en sus convicciones que venían de su época de maderista cuando ya tenía arraigada la idea que la educación era también liberación. El indígena educado podría decidir más adelante qué hacer con su vida y su proyecto de vida. Pero si no tenía esas herramientas básicas cómo iba a salir de esa soledad y de ese abandono que estaba y que al Estado no le había importado ni tomado en cuenta. Ahora se le reconocía. Era DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 39 �Alberto Enríquez Perea / El Maestro nuestro hermano. Juntos, todos los mexicanos, lo decía muy bien el rector, seremos invencibles ante cualquier adversidad. Y, además, como lo advierte Zavala, en Vasconcelos también estaba esa cara idea que postulaba en La raza cósmica: “la creación de una nueva raza y una nueva cultura” que no significaba una “regresión a lo indígena”. Y aquí la interesante observación de Jacinto Zavala a lo que nos pide pongamos atención: que esa nueva raza y cultura será posible “sobre las bases sólidas de nuestra castellanidad, que ya es ilustre síntesis de la más fecunda antigüedad” (2020). Y Elba Lira García nos pide reparar cómo veían, en esta época de los años veinte, los extranjeros a México en su “diversidad étnica”. Se auxilia del ensayo de Ramón Eduardo Ruiz: México 19201958. El reto de la pobreza y el analfabetismo, y nos señala que en esos años había más de cuatro millones de indígenas, “más de ochenta grupos” con diverso número y lenguas. Y estas palabras que parecían que no se erradicaban: los indios eran “nómadas”, “bárbaros”, “salvajes”, pobres, desnutridos, enfermos, supersticiosos (2020). El llamado de Vasconcelos, por lo tanto, de prestar atención a este asunto era relevante porque lo hacía desde la Universidad y porque lo que se llamaría Secretaría de Educación Pública estaba a punto de ser una realidad y obrar en consecuencia. Así pues, desde este momento el indigenismo vasconcelista entraba en la agenda federal. El primer paso estaba dado. El indígena estaba en la política educativa de José Vasconcelos. Otro punto importante que se señala en “Un llamado cordial” era que la edición de El Maestro. Revista de Cultura Nacional era gratuita y su gratuidad la defendió contestando a los que estaban contra esta política porque la consideraban un derroche de dinero. Asimismo, aquella otra que andaba de boca en boca de los adver40 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 sarios de la educación pública. Un pueblo analfabeto cómo iba a leer y ya ni se diga leer a los clásicos. En defensa de su política educativa y cultural, Vasconcelos dijo que “la verdadera luz” no tenía “precio, y luz será lo que procuremos difundir, ofreciéndola, dándola aún a los que no la pidan”. La revista era gratuita porque deseaba que entrara en “todos los hogares”, y si había “perezosos” en la familia que no se dignaban “hojearla, no faltará algún niño o algún sirviente que aproveche la dádiva”. Además, había una razón elemental para que esta revista fuera gratuita: “nuestro pueblo es pobre”; y una verdad absoluta, este pueblo no tenía el “hábito de gastar en lectura”. Que la revista llegara a todos los rincones de México, a los hogares, escuelas y bibliotecas, que ya también se estaban construyendo, era crear una necesidad, “la necesidad de leer”.11 La revista era una simiente más que dejaba caer sobre la tierra y convencido estaba “que al cabo de algunos años ya él sólo podrá fundar y pagar sus propios órganos de publicidad”. Mientras no llegara ese día era “necesario y perfectamente legítimo que el gobierno invierta una pequeña parte de los impuestos, una pequeña parte del dinero del pueblo, en lo que el pueblo más necesita: en propagar hechos que lo instruyan, datos que le informen e ideas nobles que aviven el poder de su espíritu” (Vasconcelos, 1921: 7). Esta política la siguió defendiendo Vasconcelos a lo largo de su vida. Cuando escribió la tercera parte de Ulises criollo, recordó ese capítulo y señaló que, “nadie ha explicado por qué se ha de privar al pueblo de México, a título de pueblo humilde, de los tesoros del saber humano que están al alcance de los más humildes de las naciones civilizadas”. No tomaban en cuentas sus “detractores” que 11 Las cursivas son mías. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 41 �Alberto Enríquez Perea / El Maestro donde no había, “precisa crear”; y, les informaba, que hasta en “la más humilde biblioteca de Norteamérica cuenta con su colección de clásico” (1938: 56-57). Roberto Bergés recuerda la evocación de Pedro Henríquez Ureña, colaborador de Vasconcelos en esta etapa, he aquí sus palabras: La instrucción es necesaria para todo hombre. la naturaleza educa por sí sola, a su modo, pensaba Huxley; su educación es ‘obligatoria’; pero dura y larga con exceso. La educación artificial debe ser una anticipación de la natural. En la vida moderna, ser ciego no es mayor limitación que no saber leer; ser cojo es menos grave que no saber escribir. Supuesta la necesidad práctica de la educación, el primer deber del Estado es exigirla a todos; el segundo deber es darla a los que no tengan recursos para proporcionársela a sí mismos (2020). En “Un llamado cordial” también encontramos la línea editorial que debería seguir aquellos que quisieran publicar sus textos en esta revista. Es decir, no quería escritores que hicieran “literatura vana o bien ironía mordaz y destructiva” sino quería aquellos que supieran hacer una “Obra constructiva”. ¿Qué quería decir esto? Lo que ya había reiterado muchas veces: no quería escritores que estuvieran sólo en su mundo de cristal y ajenos al mundo y se burlaran del resto de la humanidad por su pobreza y su ignorancia. Quería con esta política editorial, reformar. Reformar la mentalidad de los intelectuales que en su opinión “había perdido su influencia en el pueblo”. Estaban apartados, no quería la “renovación” y la “regeneración” de México y los mexicanos (Vasconcelos, 1921: 8). El Maestro. Revista de Cultura Nacional buscaba precisamente el tipo de escritores reformadores o regeneracionistas. Porque si esta 42 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 publicación estaba “libre de la fórmula, libre de la moda, libre de la retórica y libre del estilo, y así, sin más normas, que un inmenso anhelo de regeneración […] se regocijará cada vez que una idea noble pueda ser acogida en sus páginas, así proceda del más humilde, del más ignorado de los hombres, y aunque esté expresada con la sencillez elemental de las verdades profundas” (Vasconcelos, 1921: 9). El último párrafo fue contundente en este aspecto. Podemos decir era la síntesis de su pensamiento. Quería y buscaba la regeneración del mexicano, su educación y cultura, y agregó esta palabra: pero igualmente no debería estar exenta de belleza. Así lo dijo Vasconcelos, como si fuera una proclama y la lanzara a los cuatro vientos: Publicaremos los hechos que interesan a la generalidad, las verdades que son la base de la justicia social, las doctrinas que se proponen hacer del hombre el hermano del hombre y no su verdugo, y daremos a conocer las expresiones de la belleza que es eterna y no de la belleza pueril que los hombres fabrican y las modas cambian, ¡Verdad, Amor y Belleza, Belleza Divina, tal sea el lema radiante de los que en esta publicación escriban!” (Vasconcelos, 1921: 9). Y en este primer número, para demostrar lo que se quería, tenemos al escritor francés, Romain Rolland, con “Una declaración de independencia intelectual” que, en el último párrafo, declaró: Es por la humanidad por la que trabajamos, por la humanidad entera. No conocemos nacionalidades. Conocemos una nación universal y es la nación de la gente que sufre, lucha y cae para levantarse otra vez, regando con su propia sangre y sudor ese tortuoso camino. Luchamos por la unión de todos los hombres, todos hermanos, y por el conocimiento de esta verdad, de esta hermandad sublime, es por lo que nosotros levantamos sobre esas DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 43 �Alberto Enríquez Perea / El Maestro horrendas batallas el arca de la alianza. ¡El pensamiento perenne, firme, siempre eterno! (Rolland, 1921: 12) En este número inaugural encontramos en la sección “Sugestiones Sociales”, “El trabajo”, por León Tolstoi y “El espanto ruso” por Bernard Shaw; en la llamada “Pláticas Instructivas”, vieja y nueva generación: “Los rasgos definitivos de la educación moderna”, por Ezequiel A. Chávez; “Recordando a los humildes”, por José Gorostiza; “El Emilio de Juan Jacobo Rousseau”, por Jaime Torres Bodet; “A los estudiantes”, por Carlos Pellicer; en “Conocimientos Prácticos” y “Sección de los Niños”, dos mujeres, Estefanía Castañeda y Rosaura Zapata, respectivamente. Y un trabajo que cierra este breve repaso de algunos colaboradores del primer número de El Maestro. Revista de Cultura Nacional que hay que rescatar. El título del artículo de Ramón López Velarde fue la señal de lo que se estaba haciendo en México y no hacía mucho tiempo, y por eso la llamó, “Novedad de la patria”, cuando dice: “El descanso material del país, en treinta años de paz, coadyuvó a la idea de una Patria pomposa, multimillonaria, honorable en el presente y epopéyica en el pasado. Han sido precisos los años del sufrimiento para concebir una Patria menos externa”. Y las siguientes palabras son el colofón de los anhelos lopezverdianos al señalar que deseaba tener una Patria “Más modesta y probablemente más precisa” (López Velarde, 1921: 61). En esa estaban todos los que estaban haciendo posible El Maestro. Revista de Cultura Nacional, desde José Vasconcelos hasta el repartidor de la revista, desde los articulistas a los diseñadores, de los formadores y correctores, todos participando en esta gran odisea vasconcelista. 44 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 Conclusión Cuando hay voluntad política y altas miras del gobernante, así como el idóneo encargado de llevar a cabo un proyecto educativo y cultural, los resultados son generosos, permanentes y definitivos. José Vasconcelos desde hacía años pensaba que uno de los grandes problemas que había que resolver era el de la educación y abatida la ignorancia habría hombres y ciudadanos libres, capaces de construir y sostener un Estado democrático y de derecho, como lo vio en la época maderista. Pero este proyecto lo hicieron fracasar. Pasó algún tiempo. Ahora con el triunfo de los sonorenses esos designios de inmediato se pusieron en marcha y se invitó a Vasconcelos a concretarla. Desde la Universidad Nacional empezó a trabajar para hacer ley la educación y poner las bases de ese edificio que llevaría la enseñanza y la cultura a todos los mexicanos. Entre las muchas tareas que se impuso el rector era la de tener una imprenta para hacer diferentes tipos de publicaciones como fueron los clásicos de “pasta verde”, obras de interés general y El Maestro. Revista de Cultura Nacional. Esta revista estaba en el origen de su proyecto educativo y cultural y tenía para ella un lugar privilegiado. Deseaba renovar la edición de las revistas, aprovechar las plumas de los poetas y escritores mexicanos como la de Carlos Pellicer, Ramón López Velarde, Jaime Torres Bodet, los escritores tan entrañables para él como Roland, difundir páginas como las de Tolstoi, y americanos como las de la gran Gabriela Mistral, dibujantes, diseñadores e ilustradores como Rivera y Fernández Ledezma y tantos otros que hicieran posible hacer realidad la regeneración del alma nacional. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 45 �Alberto Enríquez Perea / El Maestro En esta cruzada educativa El Maestro. Revista de Cultura Nacional estaba destinada a ocupar un lugar trascendental, como los libros de “pasta verde”. Por eso Vasconcelos señaló las reglas y las características que deberían tener los poetas y escritores que colaboraran en esta revista, así como las secciones que la integraba. Quería una revista que además de las plumas antes mencionadas también hubiera todo de información para que los mexicanos se informaran, meditaran y pudieran obrar en consecuencia. Esta revista fue pensada para que se distribuyera en toda la República mexicana y llegara a varios países americanos. Era la carta de presentación de Vasconcelos y también los anhelos de redención que estaba poniendo en marcha. Abatir el analfabetismo para que, libres de la ignorancia, los mexicanos en libertad construyeran y defendieran un Estado democrático y de derecho. Esta era la gran aspiración vasconcelista y El Maestro. Revista de Cultura Nacional era uno de sus medios más importantes para realizar esa tarea. Lo que se logró en esos años fue una gran odisea por la educación y la cultura para todos los mexicanos. 46 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 Bibliografía Fuentes: Archivos: Archivo Carlos Pellicer. 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DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 53 �Artículos Humanitas, vol. 1, núm. 1, 2021 El suplemento sábado del unomásuno: Breve panorama de la hegemonía cultural en México durante el XX a través del periodismo cultural Aleida Alexandra Argueta Castañeda Universidad Autónoma de Nuevo León aleidaarguetac@gmail.com Fecha de entrega: 1-4-2021 / Fecha de aceptación: 13-6-2021 Resumen. Este artículo describe, a través de la reconstrucción del campo cultural mexicano durante el siglo XX, la lucha del suplemento cultural sábado, del periódico unomásuno, por el monopolio de la legitimidad en el periodismo cultural en el México moderno. Muestra, asimismo, el proceso de configuración de la hegemonía cultural en el país haciendo uso del concepto de ‘’naciones intelectuales’’ y abordando las dimensiones intelectual y política de las producciones culturales. A través de una revisión histórica, se explica el papel de las publicaciones periódicas para demostrar (y desmontar) las posturas políticas e intelectuales dentro del campo, retomando el concepto de ‘’autonomía relativa’’ para hablar del suplemento sábado como un medio donde predomina la ausencia del Estado y su poder coercitivo dentro de sus publicaciones. Palabras clave: Periodismo cultural, campo cultural, naciones intelectuales, suplemento sábado, publicaciones periódicas, hegemonía. Abstrac. This article describes, through the reconstruction of the Mexican cultural field during the 20th century, the struggle of the cultural supplement sábado, of the unomásuno newspaper, for the monopoly of legiti- 55 �Aleida Argueta / El suplemento sábado macy in cultural journalism in modern Mexico. It also shows the process of configuration of cultural hegemony in the country by making use of the concept of ‘’ intellectual nations ’’, and addressing the intellectual and political dimensions of cultural productions. Through a historical review, the role of periodicals to demonstrate (and dismantle) political and intellectual positions within the cultural field is explained, taking up the concept of “relative autonomy” to speak of sábado as a predominant medium. the absence of the State and its coercive power within its publications. Key words: Cultural journalism, cultural field, intellectual nations, sábado supplement, periodicals, hegemony 56 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-2 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 El propósito de este artículo consiste en brindar una base histórica del periodismo cultural mexicano a lo largo del siglo XX, y mostrar de qué forma éste evidencia las estructuras de poder y dominación dentro del campo cultural. Todo ello a través el posicionamiento del suplemento cultural sábado del periódico unomásuno. Por tanto, se partirá desde la siguiente premisa: entender la producción cultural como el resultado de un conjunto de fuerzas dentro de un contexto determinado; partiendo, claro está, de la idea de que el campo cultural se encuentra inmerso dentro del campo del poder. Hasta el momento hemos encontrado y revisado diversas investigaciones sobre sábado, todas ellas realizadas desde la academia (en concreto: desde las aulas de la Universidad Nacional Autónoma de México). En primer lugar, consultamos la tesis de licenciatura, defendida durante el año 2001, titulada El suplemento cultural sábado de unomásuno, elaborada por Adriana Catalina Miranda Gasca y dirigida por Huberto Batis. Esta investigación se enfoca en el proceso de elaboración del suplemento; específicamente, en la estructuración, diseño y contenido. Revisamos igualmente la tesis de Alejandro Román Rivera (también presentada durante el 2001): Literatura erótica en los suplementos semanales sábado y La Jornada Semanal 1992-1994. El estudio de Rivera pone el acento en la estructura y las categorías éticas y estéticas del suplemento, incluyendo, además, una entrevista a Huberto Batis. Esta entrevista nos permitió vislumbrar la posición del suplemento dentro del campo cultural y regresaremos a ella un poco más adelante. Por otro lado; en 2004, Ariana Noemí Reyes Llamas realizó la investigación: La cultura mexicana en el suplemento cultural sábado del unomásuno (1977-1988), donde abordó la situación política, social y cultural de México durante esos años, y cómo estos ámbitos reperDOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-2 57 �Aleida Argueta / El suplemento sábado cutieron tanto en el periodismo y en las manifestaciones culturales, ya sea las artes plásticas, el cine, la literatura y el teatro. En el área de la bibliotecología, existe una tesis del año 2006 que presenta la indización de la publicación de un año de dicho suplemento; el título es “sábado, suplemento cultural de unomásuno. Índice del año 1999” de Celia María Licona López. Todos estos trabajos fueron de gran utilidad a la hora de acercarnos al corpus de investigación, aunque sus enfoques daban prioridad al contenido y la estructura del suplemento, y no al rol de éste dentro del campo cultural. La perspectiva teórica de este artículo retoma a Pierre Bourdieu y sus planteamientos sobre el campo artístico y literario expuestos tanto en su ensayo emblemático Las reglas del arte (2002) como en su artículo “El campo literario. Prerrequisitos críticos y principios del método” (1990). Bourdieu define al campo como un espacio en el que se establecen relaciones de lucha entre los agentes; dicha lucha consiste en la obtención de un capital simbólico que brinda autoridad, legitimidad y prestigio. Para él, cada campo tiene sus instituciones y reglas específicas de funcionamiento; además, dentro del territorio literario, existen un conjunto de fuerzas que actúan sobre todos lo que entran en él; así, dichas determinaciones externas se ejercen sobre la producción cultural. Dicho en sus propias palabras: […] se trata de comprender a la obra de arte como una manifestación del campo en su conjunto, en la que se hallan depositadas todas las potencias del campo, y también todos los determinismos inherentes a la estructura y funcionamiento de éste (Bourdieu, 1990: 11). De acuerdo con Bourdieu, lo que está en juego en las luchas literarias es el monopolio de la legitimidad. Al mismo tiempo, 58 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-2 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 se despliega, al interior del campo literario, la contienda entre dos principios de jerarquización. Por un lado, la jerarquización heterónoma, la cual es favorable a los que dominan el campo política y económicamente; por el otro, la jerarquización autónoma, desprovista de capital específico y, por lo tanto, independiente respecto a la economía. Así, partiendo de una reconstrucción similar de la producción cultural, hemos retomado también el concepto de “naciones intelectuales’’ propuesto por Ignacio Sánchez Prado, y las cuales podrían definirse como aquellas enunciaciones discursivas que proponen, dentro de un contexto hegemónico, proyectos alternativos de nación. Sánchez Prado menciona que “las ‘naciones intelectuales’ resultan, en parte, de los desplazamientos discursivos e ideológicos hacia adentro del campo intelectual como resultado de un reacomodo discursivo del campo del poder’’ (2009:18). Finalmente, para abordar el posicionamiento del suplemento sábado dentro del campo intelectual, tenemos que hacer uso, igualmente, del concepto de ‘’autonomía relativa’’, pues las publicaciones emergentes permiten mostrar articulaciones al espacio público sin el Estado como mediador coercitivo. La hegemonía cultural en México Para hablar de producciones culturales, dentro del campo literario mexicano, necesitamos inscribirlas previamente dentro de un marco nacional hegemónico, ya que en éstas se articulan posturas que legitiman la hegemonía o, en el caso contrario, se le oponen. Raymond Williams retoma el concepto de hegemonía y menciona que: DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-2 59 �Aleida Argueta / El suplemento sábado Gramsci planteó una distinción entre «dominio» (dominio) y «hegemonía». El «dominio» se expresa en formas directamente políticas y en tiempos de crisis por medio de una coerción directa o efectiva. Sin embargo, la situación más habitual es un complejo entrelazamiento de fuerzas políticas, sociales y culturales; y la «hegemonía», según las diferentes interpretaciones, es esto o las fuerzas activas sociales y culturales que constituyen sus elementos necesarios (2000:129). Esto quiere decir que las formas de subyugación constituyen procesos de organización social, y la hegemonía, por tanto, se puede entender también como un proceso por el cual se ejerce una coerción política, intelectual y moral que tiene como fin la preservación del poder de los grupos dominantes, articulando los intereses de aquellos en posición de subordinación. Una vez definido el concepto de hegemonía, podemos aterrizar en el caso de la hegemonía cultural del país. Ignacio M. Sánchez Prado explica, en su ensayo ya citado, que existen producciones discursivas que se enuncian como proyectos alternativos de nación, a estas producciones el autor las definió, según referimos hace un momento, como “naciones intelectuales”. El concepto de naciones intelectuales es importante puesto que abre pauta para comprender a la literatura (o a una parte de ella) como una articulación de resistencia a sistemas hegemónicos, asimismo, se le asimila como una toma de posición dentro de un campo de poder. Sánchez Prado aborda el concepto de hegemonía para hablar de la relación entre la literatura y los poderes del Estado, en el caso de México tiene que ponerse el acento, sobre todo, en el periodo posrevolucionario (cuando se reconfiguran de manera profunda el campo literario y sus relaciones con las instancias de 60 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-2 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 poder). Continuando con el concepto de hegemonía el autor menciona que éste […] permite comprender la manera en que las construcciones estético-literarias de la nación, así como los proyectos alternativos de nación que agrupo debajo de la noción de ‘ʻ naciones intelectuales’’, constituyen no sólo posturas intelectuales, sino políticas, dado que el contenido ideológico de las narrativas, ensayos y poemas escritos en la época que me ocupan mantienen siempre relaciones particulares con la construcción del campo del poder (2009: 17). Pierre Bourdieu, en Las reglas del arte, define al campo del poder como: “el espacio de las relaciones de fuerza entre agentes o instituciones que tienen en común el poseer el capital necesario para ocupar posiciones dominantes en los diferentes campos (económico y cultural en especial)’’ (2002: 319-320). Desde esta perspectiva, resulta conveniente concebir a las producciones culturales o artísticas como una manifestación del campo en su conjunto, en el cual se hallan depositadas las potencias del campo, pero también las cualidades inherentes de su estructura y funcionamiento. Ahora bien, en este punto es importante mostrar brevemente el panorama histórico de los principios de constitución de la hegemonía cultural nacional. Sánchez Prado aclara que ‘’El periodo que va desde la constitución de 1917 al debate sobre la cultura revolucionaria de 1925 constituye un espacio abierto en el cual se desarrolla una pugna entre los diversos grupos intelectuales por la definición del discurso hegemónico’’ (2009: 19). Esta etapa se llevó a cabo bajo las presidencias de Venustiano Carranza, Álvaro Obregón, Plutarco Elías Calles, y se caracterizó, básicamente, por el debaDOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-2 61 �Aleida Argueta / El suplemento sábado te en torno a la naturaleza de las instituciones culturales del régimen emanado por la revolución. Unos cuantos años antes se había creado el Ateneo de la Juventud, primea asociación intelectual moderna en México, constituida por un grupo de intelectuales y escritores emergentes, y bajo la tutela de Justo Sierra, ministro de Instrucción Pública durante la última etapa del porfiriato. El Ateneo contaba entre sus socios a figuras como José Vasconcelos, Alfonso Reyes y Antonio Caso, entre otros. Esta institución fue pensada y diseñada para trabajar por la cultura con el propósito de renovación y creación de un proyecto cultural de completa reconstrucción del país, vía la búsqueda de la universalidad de saberes. Sánchez Prado describe – retomando a Héctor Aguilar Camín – los esfuerzos de estos agentes por elaborar una cultura nacional, con base en la educación como forma de redimir al pueblo, y haciendo ver a la historia nacional como obra inconclusa (ante la falta del “desarrollo espiritual”). Finalmente, expone cómo la universidad y los intelectuales terminaron siendo vistos como figuras ajenas a las necesidades del pueblo. Movimientos como el muralismo nacionalista y los colonialistas también forman parte en la escena de esta lucha por el poder simbólico y la hegemonía cultural. De acuerdo con Sánchez Prado, fue a inicios de la década de los veinte que entró a la lucha por la hegemonía literaria otro grupo de escritores y artistas: los estridentistas: ‘ʻel estridentismo proviene de una cultura urbana que se asume como tal y que busca el establecimiento de la cultura en la base de la modernidad tecnológica’’ (2009: 24). 62 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-2 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 En tercer lugar, hay otro movimiento que consolidó la constitución de la hegemonía cultural en México: la vanguardia posmodernista, la cual inicia con la obra de Ramón López Velarde y termina con la irrupción de los Contemporáneos. En este movimiento heterogéneo se reescribe el significado de lo nacional en la literatura y se desemboca en una concepción cosmopolita de lo poético en oposición a la literatura nacional. Estas etapas concluyen con la idea acerca de que “el vacío hegemónico permitió la construcción de proyectos imaginados de nación desde la literatura, que permitirán dar cuenta de las distintas ideologías y estéticas en contención en la época’’ (Sánchez, 2009: 25). En otras palabras, fue: En las primeras décadas del periodo revolucionario cuando el campo literario desarrolla un aparato más amplio de publicaciones y casas editoriales que proveen articulaciones de la literatura al emergente espacio público, sin la intervención directa del rol pedagógico promovido por el Estado (Sánchez, 2009:27). El ensayista menciona que ‘’la noción del ‘campo literario’ acarrea la idea de configuración institucional’’ (2009:28). Esto es importante puesto que todos los discursos tienen una base institucional que puede ir desde instituciones educativas a revistas, de espacios alternativos como Casa del Lago a movimientos políticos; así las naciones intelectuales pueden tomar una postura concreta de oposición dentro del campo del poder. En general, estas instituciones funcionan como plataformas para el intercambio cultural dentro del campo literario. En el caso de las publicaciones periódicas, como pueden ser las revistas, funcionan como mediación cultural: su publicación contrasta la existente diversidad ideológica y estética de los agentes sociales que se encuentran en lucha por el monopolio de la legitimidad. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-2 63 �Aleida Argueta / El suplemento sábado Periodismo cultural en México Una parte de los impulsos intelectuales dentro del país ha sido manifestada a través de publicaciones periódicas y, al igual que la historia política mexicana, los productos intelectuales se seccionan en distintas etapas. De acuerdo con Francisco Paoli Bolio, la historia de México en el siglo XX se caracteriza por cinco en específico: la revolución mexicana en 1910 y el derrocamiento de la dictadura porfiriana; la primera etapa posrevolucionaria con figuras como José Vasconcelos o Alfonso Reyes; la segunda etapa posrevolucionaria que se ubica entre la década de los treinta y los cincuenta; así, estas etapas anteriores tienen como resultado una serie de producciones intelectuales, políticas o culturales que se divulgan por medio de portales como la prensa o revistas especializadas. Con respecto al periodo posterior que abarca de los sesenta a los noventa, Paoli Bolio menciona que: En esta etapa hay que ubicar publicaciones como el periódico Excelsior (dirigido por Julio Scherer) y la Revista Proceso (en la que el equipo de Excelsior continúa una tarea crítica y promotora de la cultura democrática), el periódico La Jornada (que da espacio en sus páginas a muchos intelectuales). Se fundan revistas dirigidas por Octavio Paz (Plural, Vuelta), Nexos, Este País y Letras Libres, en las que hay impulsos notables a la cultura política activa (2014). Al hablar, entonces, de campo literario, debemos considerar su funcionamiento como un espacio donde existe un entramado de relaciones entre los actores sociales, quienes, desde su propio posicionamiento, luchan por la obtención de los distintos capitales, que, según Bourdieu, serían: el económico, el simbólico, el social o el cultural. Y, como expone Martha Zapata Galindo, “Una de sus características principales radica en la autonomía relativa que 64 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-2 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 puede alcanzar frente a otros campos y ante todo frente al político’’ (2003:191). Para Bourdieu el campo cultural está ubicado dentro del campo del poder, pero como menciona Zapata Galindo en la cita anterior, el campo cultural tiene cierta autonomía relativa respecto a él, específicamente en los principios económicos y políticos de jerarquización (Bourdieu, 1990). Zapata Galindo también afirma que: La autonomía relativa se expresa mediante la facultad de traducir planteamientos sociales, políticos y económicos externos en tal forma que las coerciones que vienen del exterior desaparezcan y no sean reconocibles dentro de la lógica específica de las disciplinas científicas y las prácticas culturales (Zapata, 2003:191). Esta autora retoma a las instituciones que se encargan de la elaboración y consagración de las obras literarias, de esta manera, elaborar una división temporal-histórica de las etapas de institucionalización en México: la primera abarca de 1930 a 1970. Zapata Galindo menciona que esta etapa se caracteriza por la injerencia en los procesos de institucionalización de la cultura, y aunque las instituciones dependían del poder del Estado, los agentes sociales podían desempeñarse con libertad, actuando de acuerdo con los parámetros establecidos (Zapata, 2003). De manera posterior a la revolución en México se fortaleció el sistema político autoritario y central basado en el poder ejecutivo del presidente, que dominaba el poder legislativo y judicial, obstaculizando otras formas de acumulación de capital económico. Debido a ese sistema de monopolización de los recursos y la centralización del poder político es posible explicar la falta de autonomía relativa de los actores intelectuales dentro del campo. En consecuencia, los DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-2 65 �Aleida Argueta / El suplemento sábado productores culturales se convirtieron en una suerte de legitimadores del Estado. En relación con esto, y retomando el tema del periodismo, Berenice Rojas menciona que: Los periódicos nacionales en el siglo XX respondieron en sus inicios a reproducir la ideología de la clase en el poder, contribuyeron a la formación de una opinión pública favorable al sistema social imperante legitimándolo, haciéndose la prensa un instrumento de control político (2011: 64). Es en esta época, a finales de la década de los treinta, que Fernando Benítez, agente fundamental en el periodismo mexicano del siglo XX y creador del suplemento sábado, comenzó a adentrarse en el mundo del periodismo cultural. Al hablar de su temprana vocación periodística, la investigadora Teresa Férriz apunta: “La creación de un suplemento semanal similar al de los grandes periódicos argentinos La Nación o La Prensa era un proyecto hondamente acariciado por Benítez desde muchos años antes’’ (Férriz, 1998: 235) Benítez inició su labor en el periódico El Nacional en 1936, once años después se convertiría en su director. En este espacio Benítez colaboró habitualmente con autores españoles (Juan Rejano o José Moreno Villa) y otros escritores e intelectuales nacionales. Poco tiempo después, en 1949, emprendió la creación de uno de sus proyectos más ambiciosos: el suplemento cultural México en la Cultura del periódico Novedades, que luego (en 1961) trasladaría a la revista Siempre! con el título de La Cultura en México. Berenice Rojas define al suplemento cultural como ‘’un cuadernillo semanal inserto en el periódico con propia numeración y con la posibilidad de tener otro formato que lo diferencie del diario en el que se incluye’’ (Rojas, 2011, p. 66). Un suplemento cultural es, 66 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-2 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 de esta manera, un agregado que se divide en secciones como teatro, música, literatura, arte, pero que construye su propia identidad editorial. Otro aspecto importante de los suplementos culturales es el hecho que en la noticia no figuran los intelectuales y productores culturales como protagonistas, sino que son los mismos intelectuales quienes toman diversos temas y los comparten a través de reseñas, ensayos, poemas o crónicas, en el caso de los primeros suplementos culturales como los de El Nacional y Novedades se especializan en temas de literatura. Fernando Benítez representó una figura importante dentro del periodismo cultural, ya que amplió y mostró una visión más extendida de las manifestaciones culturales, su equipo de trabajo de La cultura en México fue uno de los mejores del siglo XX, ahí se abrió senda para la crítica, la narrativa y la entrevista. Colaboraron en sus suplementos escritores como Carlos Monsiváis, José Emilio Pacheco, Juan Rulfo, Juan García Ponce, entre muchos otros, pues “Los suplementos culturales de periódicos y revistas ofrecieron empleo a los escritores, un público para sus ensayos, poemas o cuentos más amplio que cualquiera de las revistas pequeñas’’ (King, 2011, p. 51). El periodista dejó a un lado el nacionalismo, característico de la época, y apostó por la pluralidad para hacer llegar nuevos conocimientos a la sociedad mexicana y demostró que en un país tan institucionalizado los temas culturales formaban parte del primer orden. Ahora bien, en lo que respecta a la siguiente etapa de institucionalización del país, Martha Galindo plantea que esta: … va de 1970 a 1988 coincide con el momento en que el Gobierno intenta dar una solución a la crisis de legitimidad y a la pérdida DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-2 67 �Aleida Argueta / El suplemento sábado de hegemonía del partido de estado y su sistema político después de 1968, a través de una intervención y un control de la economía y de una inversión masiva en la expansión del sector educativo. (Zapata, 2003:196) La autora menciona que en esta época hubo un mejoramiento de la infraestructura educativa y que como consecuencia impulsó el establecimiento de la investigación e intensificó la producción científica, así como fomentó el desarrollo creativo y artístico. Una cualidad determinante es que durante esta fase se desarrolla por primera vez en el campo intelectual una conciencia acerca de la necesidad de una autonomía relativa, sin que se genere un cuestionamiento o una ruptura de los vínculos concretos que se tienen con el Estado (Zapata, 2003). Es en este periodo cuando aparece uno de los suplementos culturales más importantes de la segunda mitad del siglo XX. El 19 de noviembre de 1979 se publicó, bajo la dirección de Fernando Benítez, el primer número de sábado suplemento cultural del periódico capitalino unomásuno. Desde las primeras páginas era posible advertir esa conciencia de autonomía relativa (con respecto al orden político y económico) descrita por Bourdieu, pues “mientras más autónomo es el campo literario y artístico, más suspendida se halla en él la eficacia del principio de jerarquización dominante, es decir, el económico y político’’ (1990, p.16). El suplemento no tardó en posicionarse como el más controvertido de la época. Suplemento cultural sábado del periódico unomásuno Estamos hablando de una época de convulsión política no sólo para México, sino para toda América Latina. En 1973 se había llevado a cabo el golpe de Augusto Pinochet al gobierno de Salvador Allende en 68 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-2 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 Chile. En Argentina, tres años más tarde, ocurriría una acción militar semejante, creando otra dictadura en el Cono Sur. Ese mismo año, el gobierno de Luis Echeverría dio el famoso “golpe” al periódico Excelsior, provocando una diáspora de periodistas, intelectuales y escritores. Julio Scherer, exdirector del diario, creó, junto con Vicente Leñero, el semanario Proceso. Octavio Paz, otrora director de la revista Plural, tomó a sus colaborados y fundó Vuelta. Pero no fueron los únicos… Otro grupo de desterrados de Reforma 18, con Manuel Becerra Acosta al frente, fundó en noviembre de 1977 el diario unomásuno, que desde el primer día salió con varias páginas dedicadas a la cultura, las que estaban bajo la conducción de Rodolfo Rojas Zea, al que sustituyó Jorge Hernández Campos, quien optó por dejar en manos de Roberto Vallarino, hasta que el autor de estas líneas se hizo cargo de la sección’’ (Mussacchio, 2007:53). Posteriormente nació el suplemento que, siguiendo una fórmula de pluralismo, crítica de calidad y el constante debate de ideas logró posicionarse en la vanguardia cultural del momento: “El suplemento del diario fue sábado, creado y dirigido por Fernando Benítez, con Huberto Batis y José de la Colina como jefe y secretario de redacción, respectivamente’’ (Mussacchio, 2007: 153). También Pablo Rulfo estuvo encargado del diseño y en las primeras entregas contaron con la participación de los mejores escritores, dibujantes y fotógrafos (Miranda, 2012). De acuerdo con la entrevista realizada a Huberto Batis por Catalina Miranda, incluida dentro del libro Huberto Batis: 25 años en el suplemento sábado de unomásuno (1977-2002) publicado en el año 2012, Batis cuenta que: “Se decidió que el suplemento saliera el sábado y que se llamara sábado porque queríamos que la gente tuviera DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-2 69 �Aleida Argueta / El suplemento sábado tiempo de leer el fin de semana, para ganarles a todos los demás periódicos que publican sólo suplementos dominicales’’ (39). Esa primera etapa duro un lustro. Con la escisión de 1983, el periódico entró en una gran y marcada decadencia y con él la sección cultural, que había sido una especie de bitácora del mundillo intelectual mexicano. Fernando Benítez salió meses después y Héctor Aguilar Camín le cedió la dirección de La Jornada Semanal, donde se mantuvo Benítez hasta su muerte, en tanto que Huberto Batis, quien quedó al frente de Sábado, fue abandonado por sus colaboradores de mayor renombre y a guisa de compensación dio mayor espacio a la polémica entre los que se quedaron y abrió la sección Desolladero que alguien, tal vez espantado por las cosas que allí se decían, calificó como los bajos fondos del ámbito literario (Mussacchio, 2007: 153). Tras la partida de Benítez a La Jornada Semanal, correspondió a Huberto Batis la tarea de buscar nuevas colaboraciones y mantener en marcha a la publicación. Sus primeras estrategias: ampliar el repertorio de temas hacia la política y buscar mayor injerencia en la opinión pública. Las funciones de Batis se dividieron, entonces, entre trabajar en el diario, pero también ocuparse de la edición del suplemento. Poco después se fundó el suplemento de El Universal a cargo de José de la Colina y Eduardo Lizalde, dejando sólo a Batis en los talleres del unomásuno. Sin Benítez, quizá habría llegado la oportunidad de hacer de sábado un suplemento libre de facciones. Al unomásuno las derechas y las izquierdas lo daban por liquidado y muerto; quedó como un fantasma y, sin embargo, lo sacamos a flote dirigidos por Manuel Becerra Acosta y luego por Luis Gutiérrez, y logramos que sobreviviera estos 22 años (Miranda, 2012: 46). 70 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-2 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 En sábado se trataba de llevar a cabo un periodismo audazmente crítico, siempre al pendiente de los temas actuales, además de ser un suplemento sin favoritismos ni inclinaciones por conveniencia, puesto que su fin no era precisamente el dinero. Huberto Batis menciona en la entrevista de marras que en varias ocasiones escritores que comenzaron a publicar en sábado mientras consolidaban su talento e iban adquiriendo mayor reconocimiento terminaban en revistas como Vuelta, Nexos, otras revistas universitarias o grandes editoriales; pues a final de cuentas el unomásuno era un periódico pequeño con salarios bajos. Así, menciona que Octavio Paz, a través de buena paga y oportunidades como becas o viajes al extranjero y exigiendo la exclusividad absoluta de los escritores, condicionaba a autores a terminar sus colaboraciones con el suplemento sábado, logrando así llevarse consigo a figuras de la cultura como Guillermo Sheridan y Fabienne Brandu, entre otros. Muchos escritores reconocidos formaron parte de sábado usándolo como un medio para obtener mejores oportunidades dado que el periódico no podía darles el mismo nivel de beneficios a sus colaboradores. Se entiende así que el medio se desarrolla en un marco englobante de relaciones de poder que funciona sobre una base económica, por tanto Debido a la jerarquía que se establece entre las relaciones entre las diferentes especies de capital y entre sus poseedores, los campos de producción cultural ocupan una posición dominada, temporalmente, en el seno del campo del poder. Por muy liberados que puedan estar de las imposiciones y de las exigencias externas, están sometidos a la necesidad de los campos englobantes, la del beneficio, económico o político. (Bourdieu, 2002: 321) DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-2 71 �Aleida Argueta / El suplemento sábado Así en su entrevista, Batis menciona: Me tocó estar en un periódico de salarios magros, con pobres emolumentos para los escritores, consiguiendo textos de mis alumnos en la Universidad, trayendo escritores de provincia, a quienes nadie les publica, y tratando de llenar un hueco con sentido del humor y chispa, lo que afortunadamente se logra ya sea por el lado de la irreverencia, del erotismo, de decir la verdad, por el lado de no ocultar los juicios adversos hacia nosotros, echándonos enemigos por poderosos que sean, dando a conocer opiniones de la más elemental política diría: ‘’No publiques esto porque vas a pagarlo caro, porque te lo van a cobrar a la corta o a la larga’’ (Miranda, 2012: 101). Dentro del campo cultural el reto de sábado fue, sin duda, su posicionamiento. En un comienzo la figura de Fernando Benítez hizo posible que este suplemento se volviera el centro y escenario donde importantes debates sobre la cultura y la literatura se llevaban a cabo. Después de su partida y la de muchos colaboradores de renombre en el año 1983, fue Huberto Batis quien quedó al frente del suplemento. La autonomía relativa del suplemento dio lugar a los dos puntos claves en la dirección de Huberto Batis: la polémica y la visibilidad a las producciones culturales de autores aún no institucionalizados. Al suplemento cultural sábado se le consideró en su tiempo como el más controvertido del país y demostró la importancia de centrarse en la actualidad y utilizarla como un medio que permite reflejar las inquietudes de los nuevos escritores del país. 72 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-2 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 Referencias Bourdieu, P. (enero 1989 - diciembre 1990). El campo literario. 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Se elige como corpus de estudio elementos que están en el texto Pancho Villa en la intimidad (1948) de la norteña Luz Corral, la primera de las esposas del general revolucionario. Para el análisis, se utilizarán conceptos de semiótica propuestos por Roland Barthes en su investigación La camara lúcida. Nota sobre la fotografía, que se relacionarán con lo que desarrollan sobre la historia de las mujeres Cano (2010), Nash y Tavera (1995), entre otros; así como, lo que explica Michel Foucault (2002) y Sheila Benhabib. Palabras clave: fotografía, situación de las mujeres, subordinación 75 �Nora Cruz / Luz Corral y Pancho Villa Abstract. In the following study we propose that picture and writtings in a woman autobiographyis an option to prove and to study about women situation in the North of Mexico the first half of the twentieth century. We observe that the situation is of subordination as a result of the social practices of that period. In order to do this, we select elements found at the text Pancho Villa en la intimidad (1948) of the northern Luz Corral, who is the first of the Pancho Villa´s wives. We will use Roland Barthes concepts that can be found at at his investigation Camera Lucida: Reflections on Photography, that will be relate with what Cano (2010), Nash y Tavera (1995) among others that developed investigations about women history as well, we will also use what Michel Foucault (2002) and Sheila Benhabib sugest. Keywords. picture, women situation, subordination 76 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-3 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 Introducción Estudiar y conocer la historia de las mujeres nos lleva al descubrimiento de una serie de protagonistas que se han sido dejadas de lado por el predominio de la visión masculina sobre el pasado. En ese sentido, y de acuerdo con Mary Nash y Susana Tavera (1995), la historia de las mujeres surgió y tomó forma a partir de la década de los sesenta, con una aproximación que ellas denominaron “tradicional”, y en la que se incluyeron temas como los roles femeninos, la educación, el control de la natalidad, entre otros. Este tipo de roles correspondían con el tipo de actividades que realizaban las mujeres, pues, hasta hacía muy poco, las tareas femeninas se llevaban a cabo casi exclusivamente en la esfera privada. En otras palabras, a las mujeres les correspondía el cuidado del hogar y de los hijos, asuntos que no solían valorarse y que, de acuerdo con Henrietta Moore (2004), repercutían en la invisibilidad de lo que ellas realizan (60). Esta circunstancia, desfavorable para el género femenino, incita a cuestionar la percepción que se tienen en los hogares en cuanto a las actividades familiares y a las prácticas sociales que la sustentan; sobre todo, estimulan los cuestionamientos, sobre todo 188), el poder se ejerce por grupos y no por individuos. Llama particularmente la atención la problemática de género que se presenta día a día y la aceptación de cuestiones recurrentes, en las que parece evidente la discriminación y la violencia hacia las mujeres, entre las que se puede mencionar la falta de remuneración al realizar sus actividades en la esfera privada (Samaniego y Ochoa, 2009: 36). Ante tal contexto, hemos elegido investigar a las mujeres que DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-3 77 �Nora Cruz / Luz Corral y Pancho Villa jaron las costumbres de su época, logrando, además, participar en la esfera pública que les estaba negada. Por el especial interés en el tema de la subordinación de la mujer, hemos seleccionado para este análisis el texto Pacho Villa en la intimidad escrito por Luz Corral y publicado por primera vez en 1948. En esta obra la autora recuerda sus experiencias como la primera esposa de Pancho Villa y como testigo de la Revolución mexicana. Como dicho libro es una autobiograía nos brinda la posibilidad, a través del análisis, de indagar las percepciones y las ideas en torno a la situación femenina de acuerdo a la autora. Así, nos enfocamos en conocer aspectos de Luz Corral como la esposa del revolucionario mexicanao Pancho Villa: una con más de cuarenta años, escribió el texto en cuestión. La lectura nos proporciona, de entrada, algunos datos básicos que aquí consignamos: su nombre completo era María Luz Fierro Corral de Villa; nacida el 2 de julio de 1892 en San Andrés, Chihuahua, y muerta el 6 de julio de 1981 a la edad de 89 años en Chihuahua, Chihuahua. De las trece esposas de Pancho Villa, como ya hemos mencionado, Corral fue la primera y, segú quien el Centuario del Norte contrajo matrimonio tanto por la iglesia católica, como por lo civil: en 1911 en San Andrés, Chihuahua. A la chihuahuense le tocó ser testigo de cambios sociales, económicos y políticos, especialmente los concernientes a la mujer. Entre los eventos que acontecieron en ese tiempo destacaban los inició como resultado de la inconformidad de los mexicanos por el 78 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-3 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 falta de alternativas para que otros interesados en llevar las riendas del país tuvieran posibilidades de ocupar ese puesto, teniendo como consecuencia inconformidades a lo largo y ancho del territorio nacional. Como se sabe, Díaz fue presidente de 1877 a 1880 y después de 1884 a 1911.Tras el estallido, el general se exilió del país y el movimiento reformista de Francisco I Madero triunfó llevándolo a la presidencia. Resulta importante recordar que Madero era originario de Coahuila, estado donde vivía como un próspero hacendado hasta antes de incursionar en la política (Rosas Sánchez, 2012). El te derrocado dos años después, en la llamada Decena Trágica que abarcó del 9 al 22 febrero de 1913 (y que culminó con el asesinato del presidente y de su vicepresidente: José María Pino Suárez). Después de este hecho sangriento, Victoriano Huerta se instauró como dictador, provocando el alzamiento de revolucionarios como Venustiano Carranza, Francisco Villa y Emiliano Zapata entre otros. todo por su intervención en el Norte del país, zona en donde este militar contaba con un gran número de simpatizantes. Este hombre fue quien desposó a Luz Corral. Ella, como tantos otros ciudadanos, se vio ve trastocada en su cotidianidad por los embates de la lucha armada. El complejo (y muchas veces contradictorio) proceso revolucionario trajo una serie de transformaciones drásticas en el país. Surgieron, entre otras, propuestas de cambios sociales, algunas de índole feminista, por parte de quienes creían que era necesario geDOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-3 79 �Nora Cruz / Luz Corral y Pancho Villa nerar cambios para incorporar a las mexicanas en el ámbito de lo público. Por ejemplo, en Yucatán, durante el gobierno del general Salvador Alvarado (1915-1918), se plantearon escenarios que contemplaban cambios en la situación laboral de las mujeres, en especial, se buscaba que sus empleos les permitieran llevar a cabo las labores domésticas y familiares (Cano, 2010). Pero, así como Alvarado se percató de la problemática de género, también surgieron mujeres que alzaron la voz sobre este asunto, como es el caso de Hermila Galindo, quien defendió la educación igualitaria para hombres y mujeres; y presentó la demanda del sufragio feminista ante el Congreso Constituyente en 1916. La decisión a la que se llegó en la Constitución de 1917 fue negar a las mujeres estos derechos del ciudadano, resolución que se tomó bajo dos supuestos: la falta de educación de 686-687). Es decir, prevaleció la idea de Locke en cuanto a que la mejor alternativa para la participación de la mujer en la política era a través del padre, hermano o marido. Sin embargo, en el hogar, la mujer adquirió poder, ya que se estableció en la Ley de Relaciones Familiares en 1917, y con ello se les permitió decidir sobre la educación de los hijos y sobre la administración de los bienes familiares. En suma, aunque se dieron pautas para equilibrar la condición de las mujeres en ese período, sus tareas siguieron encaminadas hacia la permanencia de la esfera privada. De ahí la importancia de recurrir a materiales como los ya señalados (una fotografía y fragmentos de texto de la autobiografía Pancho Villa en la intimidad que escribe Luz Corral Vda. de Villa) para indagar más en este tema poco explorado. No existen, hasta donde hemos podido explorar, muchos trabajos críticos sobre el libro de Corral. La autora incorporó a su escritura algunas fotografías, apor80 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-3 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 tando con ello un contenido visual a sus recuerdos. Hemos querido, en este ensayo, recalcar que la fotografía constituye una evidencia de cierta situación y que eso puede relacionarse en el análisis con los textos escritos para profundizar y averiguar un poco sobre la situación de las mujeres en el norte de México. He aquí la fotografía seleccionada: En cuanto al análisis de esta investigación, partimos del hecada de los cuarenta y que la fotografía fue tomada en 1914: durante ese periodo la cultura era predominantemente patriarcal en México, lo que se traducía en prácticas sociales aceptadas por hombres y mujeres del país, y que pueden ser explicadas con los conceptos desarrollados por Michel Foucault (2002), y cuya premisa podría ser la siguiente: las sociedades controlan los discursos. El discurso con DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-3 81 �Nora Cruz / Luz Corral y Pancho Villa centro masculino repercute en lo que percibe de sí misma la mujer; al respecto, Sheila Benhabib, propone que la conciencia de sí mismo se constituye por la unidad de la narrativa que tiene que ver con lo que yo puedo hacer, he hecho y lo que se espera de mi (2005: 5). Al primera mitad del siglo XX vivían, descubrimos que se visualizaban a sí mismas dentro de la esfera privada, sin más responsabilidad que las labores del hogar y la educación de los hijos. Esto podría ser la respuesta a la escasez de textos escritos por mujeres. Objetivos En este trabajo hemos planteado dos objetivos. El primero: establecer el estudio de la fotografía como alternativa para evidenciar aspectos de familiaridad entre parejas de hombres y mujeres. Segundo: pretendemos hacer notar que las imágenes en una autobiografía (complementándolas con fragmentos escritos en ese tipo de textos) es una opción para indagar sobre la situación femenina que acontece en el transcurso de la Revolución mexicana. Metodología Recurrimos a la semiótica para llevar a cabo el presente estudio. En el análisis de la fotografía de Corral utilizamos especialmente conceptos desarrollados por Roland Barthes en su clásico ensayo La camara lucida. Nota sobre la fotografía (1990), esto para establecer que en esa imagen es posible observar evidencias y aspectos de las mujeres que vivían a principios del siglo XX, cuyas actividades correspondían a la esfera privada, y que, en ocasiones, como ya se mencionó, la sociedad no las considera como iguales a los hombres. 82 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-3 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 Para realizar esta tarea, buscamos las imágenes que cubrieran las características antes marcadas para llevar a cabo lo planteado. Análisis y conceptos de Barthes Tomando en cuenta lo anterior, el material que capta la atención en aras de lograr lo que se pretende despierta atracción para investigar cierto corpus de estudio, es decir, profundizar en ese objeto de estudio se relaciona con lo que Roland Barthes llama “aventura” (1990: 54). Ese proceso de búsqueda culminó con la elección de la fotografía que se considera adecuada y que se estima que es en la que se puede ver lo que enfrentan las mujeres en cuanto a su situación Prisionera de mi marido del texto escrito por Corral. Se considera que esa fotografía posibilita conocer la situación de las mujeres del periodo que se determinó: principios del siglo XX, objetivo que, de acuerdo con Barthes, es el “stadium”, el cual “está en función de mi saber y cultura cuya emoción es impulsada racionalmente por una cultura moral y política” (64). Si bien es cierto que la selección de la fotografía para este trabajo involucró en primer lugar ver varias de ellas en el texto de Corral, la que se eligió despertó la curiosidad por saber más de ella, no en sí del objeto o el proceso de la fotografía, sino de las impliciones de la imagen. Al observar la imagen de la fotografía visualizamos una pareja hombre-mujer, en la que destaca Pancho Villa y que remite a otra, cuestión que será relevante para el análisis y que se explicará más adelante en este artículo. En cuanto a las posibilidades que tiene este análisis de la fotografía, hemos subrayado su utilidad como una herramienta crítica para profundizar en el conocimiento de la historia de las mujeres DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-3 83 �Nora Cruz / Luz Corral y Pancho Villa se convierte en una evidencia para establecer que efectivamente existió una relación familiar (y sentimental) entre Pancho Villa y Luz Corral, sobre todo si se toma en cuenta que de acuerdo a Barthes, con la fotografía “no se puede negar que la cosa haya estado muestra en la imagen, se puede conjeturar que esas dos personas se conocen de manera cercana. Es impresindible, entonces, proseguir con la descripción de la fotografía para comprender sus caracteristicas. Hay varios aspectos involucrados en esta imagen: se puede mencionar, en primer lugar, que corresponde a un retrato, en resolución blanco y negro, en donde se aprecian dos personas. Otro aspecto relevante en este Pancho Villa está situado a la izquierda y Luz Corral a la derecha. Con respecto a la indumentaria y apariencia de la pareja: por un lado, Pancho Villa porta un traje militar, condecoraciones y sombrero. En contraparte: Luz Corral lleva como joya una gargantilla; aparentemente la blusa es de cuello redondo, su cabello está peinado con raya a su izquierda, con un recogido no completamente restirado: el cabello tapa casí por completo ambas orejas, y, por lo mismo, no es posible saber si porta o no aretes. En cuanto a sus rostros, la imagen Por el contrario, Corral sin asomar una sonrisa, sino con un gesto serio mira al frente directamente a la camara. Otro elemento a tomar en cuenta: el fondo, que si bien es muy difuso, permite advertir que la pareja de esposos se encuentra en el exterior, porque a sus espaldas es posible contemplar las rejas 84 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-3 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 de una ventana o puerta tras la imagen de Pancho Villa, mientras detras de Luz Corral se observa una pared clara. El dato sobre la locación al exterior es importante en este análisis, ya que a inicios del siglo XX los retratos que se solicitay acondicionaban para recibir a los clientes interesados en contratar los servicios de los fotográfos. Estos sujetos, a los que Roland al hombre de pie y a la mujer sentada. Otra pose frecuente en las fotografías de la primera mitad del siglo XX era la de los varones posando su mano sobre el hombro de la mujeres. Todas estas fotos se realizaban en el interior de los estudios. Tomando en cuenta lo antes expuesto, si la fotografía que se analiza en este trabajo, se tomó en el exterior, entonces es probable que haya sido capturada de manera espontanéa. Ante esta aseveración, destaca que la mano de Pancho Villa este sobre el hombro de Luz Corral, es este detalle el que, siguiendo el análisis de Barthes en su investigación sobre la fotografía en La cámara lucída, representa el punctum del análisis, es decir: “el que sale de la escena y viene a punzarme” y que va más allá de la foto. El punctum tiene que ver, aquí, con la mano de Villa sobre el hombro de Corral: es lo que ha llamado nuestra atención para decidir realizar esta investigación en relación a la situación de la mujer. Esto, en un inicio, lleva a pensar que esa imagen de la pose de la pareja puede ser el resultado de una práctica social arraigada a inicios del siglo XX. Como comentamos anteriormente, seleccionamos esta fotografía de Villa y Corral porque la misma remite a otra, que es la de DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-3 85 �Nora Cruz / Luz Corral y Pancho Villa una pareja de pintores destacados en el mundo de las artes plásticas mexicanas contemporaneas constituida por Diego Rivera y Frida Kahlo. En esa fotografía como en la de Villa y Corral; Rivera, el esposo, reposa la mano sobre el hombro de Kahlo, la esposa, es una foto en el exterior, no en un estudio. Observar los retratos de ambas parejas y de otras, sugiere que la pose de la mano del hombre sobre el hombro de la mujer podizar en el análisis de la fotografía y relacionar las prácticas sociales con el papel de la mujer de inicios del siglo XX, la mano del hombre puede tener otra interpretación. Discusión Si se toman en cuenta los antecedentes de la situación de la mujer en México a inicios del siglo XX y el texto de Corral al analizar la fotografía seleccionada, la interpretación del puctum, es decir de la mano Villa sobre el hombro de Corral, puede ser de sometimiento de la mujer por parte de su marido, ya que la mano del esposo parece detener a la esposa. Más aún, Luz y Villa posaban ante el operator como lo hacían otras parejas dentro de los estudios de acuerdo a las instrucciones del fotográfo. Es decir, podría ser que esa pose fuera en esa época una práctica social que traspasó el espacio del estudio percepciones sobre la fotografía que se elige, ya que es evidente en el escrito por dicha mujer que se sometía a las ordenes de su marido voluntariamente y que otras personas eran testigos de que eso ocurría, cosa que se puede constatar en este fragmento de la autobiografía en cuestión: “Señora, yo me resisto a cumplir con esta orden; ¿Por qué no se va Ud. a El Paso, Tex. Mientras se le pasa el coraje a mi General?” (Corral, 1948: 90) 86 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-3 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 Estas lineas del texto Pancho Villa en la intimidad, las envió Villa en un telegráma a Corral y como su esposa no se encontraba en casa para recibir el mensaje, la amonestación a la que se hizo acredora por esa “falta” que cometió fue la de sufrir por la furia de su marido, quien ordena su encarcelamiento. El militar, a quien se le ordena arrestarla, se niega a seguir la disposición, pero Corral lo exhorta a cumplir con la orden de Villa. Con el análisis de la fotografía y la lectura de este fragmento se puede comprender la práctica social con respecto a la mujer objeto (Corral), propiedad del hombre (Villa), quizas no aprobados pero si aceptados por la sociedad. En el texto, Corral aceptó su situación aún y cuando se le presentaba la alternativa de cambiarla, de la misma manera, la pose de la fotografía también podría haber sido otra. En ambos casos, Corral siguió las costumbres de la época, de posar y de obedecer a su marido, pero la posibilidad de cambiar las prácticas sociales estaban presentes. Es importante recordar, que, como se mencionó anteriormente, a inicios del siglo XX la sociedad en México era predominantemente patriarcal, cuestión que se relaciona con la conciencia sobre el “yo” que las mujeres tenían, que era la del “otro masculino”. En relación a este asunto, Michel Foucault propone que la disciplina trae consigo “cuerpos dóciles” que pueden ser sujetos para ser usados, transformados o mejorados (2002: 198), el discurso central era el masculino y por lo tanto las prácticas sociales se traducíann en mujeres dóciles que aceptaban la situación prevaleciente. El orden establecido en México a inicio del XX, probablemente invisibilizaba la situación de la mujer no solo para los hombres, sino para ellas mismas. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-3 87 �Nora Cruz / Luz Corral y Pancho Villa Siguiendo con las propuestas de Foucault, quien relaciona el orden social con la subjetividad e identidad (2002: 198), podemos decir que una práctica social que exalta el poder masculino puede generar que lo femenino sea subestimado y que la misma mujer se sienta inferior, cuestión que está latente en la fotografía y en el texto en los que Corral está involucrada. Los análisis con respecto a la situación de las mujeres puede generar cuestionamientos para cambiar ciertas prácticas sociales que la afectan negativamente. Estar inmersos en ciertas situaciones repercute en la falta de visión sobre las problemáticas que se presencostumbres que afectan al “otro” (que por lo general son la minoría), con expectativas de un futuro mejor. En este mismo orden de ideas, de acuerdo a Judith Butler: “es necesario formar y construir 2014: 76-77). Revisar la historia de la mujer con una mirada crítica probablemente se convirtieron en prácticas sociales aceptadas por hombres y mujeres y que eran recurrentes. De acuerdo a Barthes la fotografía “es subersiva si se piensa”, por lo que un medio para alcanzar ciertos cambios sociales es confrontar a los espectadores con la imagen como evidencia de cuestiones negativas, lo cual conlleva la posibilidad de observar con detenimiento y a detalle cuestiones que de otra manera no tomaríamos en cuenta y proseguiríamos sin reparo cometiendo los mismos errores. Conclusiones En este artículo presentamos cuestiones relativas al papel femnino, 88 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-3 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 la cual afecta a las mujeres de diverssa manera, como la falta de remuneración y vida independiente. Revisamos diversos aspectos de la biografía de Luz Corral vda. de Villa, una de las trece esposas del general revolucionario Pancho Villa, para establecer ciertas pautas de conductas femeninas de la época. Realizamos, posteriormente, un análisis semiótico, utilizando para ello las propuestas de Roland Barthes en su investigación La camara lucida. Nota sobre la fotografía tografía que se encuentra dentro del libro Pancho Vila en la intimidad, y establecimos que esa es una alternativa para mostrar evidencias de una situación femenina y profundizar, así, en la historia de las mujeres. Entre otras cosas, pudimos percbir y describir prácticas sociales que propician la subordinación femenina. De tal manera, hemos hecho notar que la fotografía es un medio con el que es posible observar y corregir circunstancias desfavorables en el caso de esta investigación para las mujeres, que son sujetos que tienen desventajas en la sociedad. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-3 89 �Nora Cruz / Luz Corral y Pancho Villa Referencias Barthes, R. (1990). La camara lucida. Nota sobre la fotografía. Ediciones Paidós. Butler, J. (2014). Mecanismos psíquicos del poder. Teorías sobre la sujeción. Madrid: Ediciones Cátedra. Historia mexicana, 65(3), 1405-1433. Recuperado en 04 de febrero de 2021, de http://www. scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_ar ttext&pi d=S2448-65312016000301405&lng=es&tlng=es. Cano, G. ( 2010). La polémica en torno al acceso de las mujeres a las profesiones entre los siglos XIX y XX. Miradas sobre la nación liberal: 1848-1948. Proyectos debates y desafíos. Ciudad de México: UNAM. Recuperado en https://ces. colmex.mx/pdfs/gabriela/g_cano_5.pdf Corral, L. (1948). Pancho Villa en la intimidad. Foucault, M. (2002). Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores. Moore, H. (2004). Antropología y feminismo. Ediciones Cátedra. Nash, M. y Tavera, S. 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En un área serrana, donde las comunicaciones y la presencia del gobierno se caracterizan por su ausencia, impera la proliferación de actividades ilícitas que están promovidas por la presencia del narcotráfico y la corrupción del Estado, lo que va convirtiendo el Triángulo Dorado mexicano en un espacio geográfico donde abundan experiencias trágicas provocadas por las violaciones, los crímenes y los actos delictivos de esta zona de clivaje. En este trabajo se analizará la irrupción de la violencia en el seno familiar y social que prevalece en el pueblo de Chapotán derivado del machismo cultural y que, junto a las amenazas intimidantes del crimen organizado, trastocan la vida de las personas que intentan subsistir pese al peligro y de otros que desisten y se aferran al sueño americano optando por la aventura migrante. El elemento autobiográfico y la focalización infantil serán los recursos con los cuales el autor nos sumergirá en un México con un escenario crudo y grotesco de la realidad contemporánea que finca su territorio imaginario sobre el desasosiego y la violencia de la sociedad mostrando cómo la violencia y el odio generado por el negocio del narco han cambiado gradualmente la dinámica social del norte del país. Palabras clave. violencia, narcotráfico, machismo, corrupción, migración. 93 �Mónica Torres / La violencia machista Abstrac. Geney Beltrán Félix proposes in Adiós, Tomasa a review of the patterns of violence that are instilled from childhood and that affect the most vulnerable beings such as women and children. In a mountainous area, where communications and the presence of the government are characterized by their absence, the proliferation of illicit activities prevails that are promoted by the presence of drug trafficking and State corruption, which is turning the Mexican Golden Triangle into a space geographical area where tragic experiences caused by rapes, crimes and criminal acts in this cleavage zone abound. This work will analyze the irruption of violence in the family and social that prevails in the town of Chapotán derived from cultural machismo and that, together with the intimidating threats of organized crime, disrupt the lives of people who try to survive despite danger and others who give up and cling to the American dream by opting for the migrant adventure. The autobiographical element and the child focus will be the resources with which the author will immerse us in a Mexico with a crude and grotesque scenario of contemporary reality that establishes its imaginary territory on the restlessness and violence of society, showing how violence and hatred generated by the drug business have gradually changed the social dynamics of the north of the country. Key words: violence, drug trafficking, machismo, corruption, migration 94 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 La violencia nunca puede ser un espectáculo porque resulta imposible mantenerse al margen, no hay espacio mental para la existencia de un testigo, de un público mudo, un pueblo que se diga neutral. Nadie puede contemplar la violencia desde una distancia segura. (Chávez, 2011: 133) Indudablemente, la literatura mexicana contemporánea está permeada por la ola de violencia que se ha desplegado por todo el territorio nacional y la narrativa ha dado muestras de ello al expresarlo de manera explícita propugnando por un nuevo realismo que ha suscitado el debate de la crítica por considerar si estamos frente a una estética que pudiera relacionarse con una narconarrativa, o, dicho de otra manera, con una estética de la violencia. Lo que es un hecho es que el escritor mexicano de hoy en día, como lo expresa Silvia Ruiz Otero… … es contestatario, irónico, indiferente, transgresor, apático, rebelde, fragmentario, honesto y pretencioso […] tiene una voz propia que se alimenta de las voces de su región y, al mismo tiempo, pretende elevarse por encima de regionalismos […] responde con la crítica feroz a su mundo globalizado (2013: 38) Tales actitudes reflejan el compromiso del novelista por plasmar la realidad en su total desnudez y compaginarlas con un agudo sentido crítico que pone en tela de juicio la falta de gobernabilidad de un Estado que ha sido presa fácil de la corrupción, fomentando la violencia en diferentes zonas del país, en particular en aquellas DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-4 95 �Mónica Torres / La violencia machista donde se está más desprotegido de los avances de la civilización y en donde los patrones culturales refuerzan los mecanismos de control de la masculinidad dominante, lo que perjudica la vulnerabilidad de los seres más indefensos como lo son las mujeres y los niños. Tal dilema ante las circunstancias que delinean el panorama atroz que sacude a la sociedad, lleva a cuestionarse el papel que la literatura enfrenta al recurrir a la ficción para narrar un mundo tan agresivo. ¿Es posible, entonces, subsistir en una cotidianidad que constantemente nos estruja con las irrupciones violentas y nos deja impávidos al grado de perder el asombro, corriendo el grave peligro de normativizar este desenfreno violento? ¿Cuáles son los efectos que se producen a través de esta experiencia desoladora de la violencia tanto a nivel personal, como de la colectividad y del país? Por último, habría que reflexionar lo que la literatura asume como reto ante la ficción. Como lo expresa Ramón Alvarado Ruiz: “¿puede la literatura comunicar esas experiencias o nos enfrentamos a lo indescriptible, a lo inenarrable?” (2016: 53). Invariablemente hay una especie de seducción del escritor por narrar esta literatura de la violencia, que implica no sólo el abordaje de un contenido lleno de crudeza y testimonios de una realidad casi aberrante, sino también el trabajo de una composición narrativa, el uso del lenguaje como materia primordial para construir un discurso que fincado en las voces coloquiales y regionales se erija como un rasgo estético más allá de un tinte costumbrista. Narrativas del dolor que se fincarán en función de la voz y la mirada de sus personajes testigos de una realidad que los agredes, los confronta y en ocasiones los aniquila. Testimonio, relato autobiográfico e historias que mediante el pacto de ficción revelan la sordidez que nos ha envuelto y que ha propi96 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 ciado los altos índices de la violencia en todas las esferas de la vida pública. ¿Cómo representar esta materia de la violencia, este cuerpo que tiene menos valor que la moneda? Algunos artistas y escritores parecen creer que directa e inmediatamente, esto es, en toda su crudeza. […] Los novelistas, dijo Vargas Llosa, son como buitres: se alimentan de carroña. [...] Por eso, construir una mirada sobre la violencia es el dilema ético actual, porque supone asignarle un lugar a quien encarna la exclusión y desencarna el sistema; esto es, darle un valor a su agonía. (Ortega, 2012) De esa carroña que desafortunadamente nos topamos día con día en las noticias, en nuestro cotidiano andar por este agitado México, se llega a comprender que la literatura de la violencia es un intento por acercar la mirada del lector a una realidad que propicie una reflexión crítica de su entorno para comprender y poder reaccionar a lo acontece a nuestro alrededor y quizá, en alguna medida posible, hacer algo por cambiar el escenario. Geney Beltrán Félix, hombre polifacético en el ejercicio de las letras (editor, traductor, ensayista, crítico literario y narrador) ha logrado forjarse un perfil literario que ya lo distingue como una figura señera dentro la literatura mexicana contemporánea. Una narrativa caracterizada, a juicio de algunos críticos como Eduardo Antonio Parra, por “un realismo brutal como una estrategia para reflejar el caos de nuestro tiempo. Un paso por el infierno muy difícil de olvidar” (2014), o Vicente Alfonso quien la considera una “literatura compleja cuyos personajes no son sólo víctimas ni sólo verdugos, sino complejas estructuras sicológicas en precario equilibrio” (2011) y “la descripción minuciosa del aire de apocalipsis que reina en México y sus efectos en el alma”, según Verónica Murguía (2010). DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-4 97 �Mónica Torres / La violencia machista La violencia ha sido un tema ya recurrente en la narrativa de Geney Beltrán Félix, escritor duranguense quien en 2015 fue ganador del Premio Bellas Artes de Narrativa Colima por su obra Cualquier cadáver (2014), donde aborda sus efectos en la sociedad mexicana contemporánea, a partir de la reflexión ¿qué hacer ante el dolor y la culpa en el ánimo de las víctimas de la violencia? Un compromiso asumido por el autor que también se palpa en textos anteriores como Habla de lo que sabes (2009) y Cartas ajenas (2011), por desarrollar una sensibilidad y una preocupación para que la escritura otorgue una voz a aquellos personajes silenciados por la violencia. En los cuentos de Habla de lo que sabes (2009), se muestra una galería de personajes que son devorados por la vorágine urbana tanto por sus impulsos, como por su ignorancia o por malas decisiones. Un mundo absurdo donde la ciudad irascible surge como un ente que devora y somete a sus habitantes. Por otro lado, en Cartas ajenas (2011) se puede observar como línea central de la novela el desencanto, que lleva al protagonista en su vicio de abrir cartas ajenas, a involucrarse con los remitentes y rebelársele ante sí un violento trasfondo social, que lo llevará a planear el estallido de una Nueva Revolución para cambiar desde raíz tanta injustica y abuso. Se puede señalar entonces, que algo que ha prevalecido en el universo narrativo de Beltrán Félix es el escenario crudo y grotesco de la realidad contemporánea que finca su territorio imaginario sobre el desasosiego y la violencia de la sociedad mexicana actual. Es interesante conocer la opinión del autor ante la controversia de la violencia como leitmotiv en la literatura mexicana: 98 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 No entiendo por qué se les reprocha a muchos [escritores] que aparezca [en sus obras] la violencia asociada al narcotráfico, al estado, al ejército o a la policía (que muy frecuentemente son la misma violencia), cuando es algo que está definiendo muchas otras cosas de nuestra actualidad como la vida económica, la contienda política… la violencia está ahí, permeando todo eso. Se trata, entonces, de una literatura que es muy importante porque dejará un registro de cómo estamos lidiando con esto. Más allá de la precisión histórica (que es algo que en realidad no se le puede exigir a la literatura de la misma manera que a la investigación histórica o al periodismo), queda como un registro muy importante. Y es que hablemos de lo que hablemos siempre estamos hablando de nosotros mismos, de nuestro tiempo. (Herrera, 2014, como se citó en Valencia Badillo, 2017: 28) Aun y cuando Adiós, Tomasa no es una narconovela, opinión que también ha sido expresada por el autor, sí pueden encontrarse en ella algunos elementos que podrían vincularse con ese “nuevo realismo” que todavía está en un proceso de definición. La presencia del narcotráfico en la novela de Beltrán Félix se convierte no solo en un elemento antagónico, sino también en una fuerza temática y en un motor de la acción, aunque la obra gira en torno de los efectos de la violencia que sufre la mujer, en este caso Tomasa, y Flavio, el niño que es testigo de esta realidad que estruja y zarandea la vida familiar y social del pueblo de Chapotán ante la presencia del crimen organizado en la zona serrana de Durango. Por ello considero conveniente referir lo que Herlinghaus argumenta en torno al género de la narcoliteratura y el vínculo que sostiene con la obra de Beltrán Félix: Las narconarrativas (y ahí deberíamos incluir novela, testimonio y narrativas etnográficas, periodismo literario-investigativo, cine documental, cines de ficción, teatro) nos interesan como lente DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-4 99 �Mónica Torres / La violencia machista que permite captar, intensificar, descentrar o refocalizar asuntos claves de la vida y sociedad contemporáneas desde territorios de experiencia dolorosos y anacrónicos. Una definición tentativa de narconarrativas […] podría apuntar en la siguiente dirección. Designan una multiplicidad de dramas expresados en lenguajes anacrónicos y articulados, en América Latina y en espacios de la frontera hemisférica, a través de fantasías que se mueven alrededor de la depravación y desterritorialización de ámbitos individuales y comunitarios por diversos factores. Entre esos factores encontramos el deterioro de las relaciones tradicionales de carácter social y al mismo tiempo de las reglas democrático-civiles, las nuevas escalas de movilidad y experiencia espacial de la gente común, junto con el crecimiento drástico de economías informales, especialmente el ascenso de la economía trasnacional del tráfico de estupefacientes. (Herlinghaus, 2016: 248) Lo que se propone Beltrán Félix a través de una narrativa elaborada a partir del recuerdo y la vivencia autobiográfica, es captar y sobre todo de “refocalizar” la vida social de un pueblo serrano que ha estado padeciendo experiencias terribles por la violencia desatada en la región. Debido a esto, se percibe el deterioro de las relaciones tradicionales de carácter social, lo que repercute en la movilidad de la gente que opta por la migración como una tabla de salvación a sus miserias. Todo este cambio generado en la vida que en otro momento se llevaba a cabo en ese lugar, se ha trastocado por el crecimiento drástico de economías informales, como sería el narcotráfico. Por ello, Adiós, Tomasa, sin ser propiamente una narconovela, está en una zona colindante que incorpora la problemática del narcotráfico, pero se centra más en la vulnerabilidad de los personajes que son sometidos por la violencia que se genera a partir de éste. Silvia G. Alarcón Sánchez (2018) propone un “nuevo realismo” que incorpora lo 100 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 que ella denomina una estilística gore por la representación explícita de la violencia al describir los crímenes vinculados al narcotráfico; personajes que suelen ser víctimas y victimarios, personajes violentos y violentados y con narradores testigos; una estética traqueta donde el lenguaje tiende a mimetizar el usado por el narcotraficante o las voces regionales; la deslegitimidad del estado y la nación criminal, ya que el gobierno que debe proteger es el encubridor y coadyuvante de las prácticas de los narcotraficantes; hay una falta de gobernabilidad sostenida por una falta de reglas o normas desiguales para todos los individuos y por último, un pacto de lectura: donde el lector tiene a la mano muchos recursos informáticos y de los medios que sostienen la “verdad” de lo narrado (Alarcón Sánchez, 2018: 79). Algo que es claro en la novela Adiós, Tomasa es la extremada violencia explícita que se da derivada en primera instancia del machismo, de esa masculinidad dominante que se ve reforzada por la supremacía del narcotráfico. Violaciones, vejaciones, raptos, golpizas y asesinatos serán plasmados como muestra de esta violencia desplegada en el Triángulo Dorado de la zona serrana. De igual manera, Beltrán Félix reproduce muchas de las voces y de las expresiones propias de lenguaje serrano, lo que le otorga al discurso narrativo una riqueza invaluable. El gobierno se convierte en un personaje más, un ente escurridizo que se confabula con los capos del narco para hacer proliferar el Negocio en esa zona, fomentando la corrupción y evitando la impartición de justicia. Tales acontecimientos traen a colación para el lector sucesos que han salido a la luz pública, ya sea por los medios informativos o incluso pueden llegar a verificarse por medios electrónicos. Esta verosimilitud de lo narrado fortalece el pacto de ficción y el comDOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-4 101 �Mónica Torres / La violencia machista promiso del escritor no solo con la literatura sino también con la función social del arte. “¿Cómo se puede narrar la violencia, sobre todo cuando alcanza niveles de desmesura y horror que arrasan con todo lo que de humano hay? pero comprometiéndose a producir efectos de verdad” (Foucault, 1996: 137-138). Detrás de una historia vivida que es traída al presente por el autor a través del recuerdo, se abordan los temas “del machismo, el narcotráfico, la violencia contra las mujeres y contra los niños” (Maristain, 2019). Como lo expresa Geney “... me interesaba recuperar la épica de puertas adentro, el mundo intimista y doméstico de la familia” (En Alfonso, 2020). Esas historias de familia, esa épica como él menciona, que resalta lo que pudiera considerarse la heroicidad de esos personajes que, en su inocencia, se enfrentan a la adversidad y desafían lo abominable. Un mundo interior que se verá reforzado por el espacio privado, el doméstico de la familia, sobre todo el mundo de las mujeres, será el campo de cultivo en el cual Beltrán Félix narrará la historia de Tomasa y de la familia Carrasco del pueblo de Chapotán. Adiós, Tomasa aborda con crudeza la brutalidad de la realidad en los pueblos anclados en la sierra y muestra cómo la violencia y el odio generado por el negocio del narco han cambiado gradualmente la dinámica social del norte del país. “Beltrán Félix interna al lector en lo más recóndito de la Sierra Madre Occidental, donde el crimen organizado y la rudeza del sistema heteropatriarcal son asuntos que las personas han asimilado con naturalidad y resignación” (Cruz, 2019). Más allá de la historia de Tomasa, Geney Beltrán parece advertirnos que la encrucijada por la que atraviesa México, cuyo origen es impreciso, ha sido detonada en silencio. Los principales testigos 102 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 de esa metamorfosis son personas ordinarias como la familia de los Carrasco y otras tantas que fueron desplazadas o que, sin otra opción, se integraron a la nómina de los grupos delincuenciales. Los hechos nos llegan contados por las voces de distintos personajes, donde predomina la mirada de Flavio, el hijo menor de la familia, cuya vida se ve trastocada cuando irrumpen en el pueblo narcotraficantes protegidos por el ejército. Así, el libro reflexiona en torno a fenómenos como la migración forzada, el abuso infantil, la trata de personas y la ausencia del estado de derecho. Adiós, Tomasa exhibe el machismo y la no existencia de un sistema legal que provocan la aparición de arbitrariedades como las desapariciones y violaciones de mujeres, entre otros crímenes. Adiós, Tomasa trata de una manera general las formas de la “masculinidad dominante” en Chapotán, un pueblo duranguense asentado en el “Triángulo Dorado” de la droga, en las estibaciones de la Sierra Madre Occidental, donde confluyen los estados de Sinaloa, Chihuahua y Durango. (“Adiós, Tomasa no es una narconovela: Geney Beltrán en el Cecut”, 2019). Un pueblo enclavado en la sierra, donde dos cosas son incuestionables: el hombre manda en la casa y la única salida a la pobreza es volverse narco o emigrar al Gabacho. En ese pequeño lugar, que no es más que un microcosmos del gran universo del país, una joven es raptada por dos narcotraficantes ante el pasmoso silencio de una familia y un niño de nueve años. La novela aborda las formas de la masculinidad dominante en el pueblo de Chapotán, donde un par de hermanos con fama de narcotraficantes raptan a Tomasa, una adolescente que sufre la violencia del machismo en un estado de excepción donde no hay ley y donde los habitantes ven esto como normal. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-4 103 �Mónica Torres / La violencia machista Ocurre en uno de esos confines patrios del todo olvidados, ajenos a la justicia de cualquier clase y a todo tipo de progreso, surtidores de migrantes a los Estados Unidos, los cuales sólo han ingresado a la geografía nacional por garantizar seguridad, silencio, terror y complicidad al narco, gracias a la población sometida, abastecedora del sicariato y a las escasas autoridades en connubio con el ejército. (Domínguez, 2019) La novela inicia con una escena brutal que es el rapto de Tomasa. La violencia se rebela con toda la crudeza cuando se narra la violación de El Chalío a la joven Tomasa. Insultos y golpes van cayendo en tropel en la figura de la muchacha que es ultrajada sin piedad y de la que nos enteramos de que ha sido víctima de estupro en varias ocasiones, que ha tenido tres embarazos, dos abortos y solo se le logró el tercer bebé. Este encuadre macabro será el marco narrativo de este entorno donde la violencia hacia la mujer vilipendiada constantemente por el hombre será la constante que se recrudecerá con las fricciones y rivalidades que afloran con la presencia del narcotráfico. Beltrán llegó a comentar respecto a los hechos que sirvieron como referente del argumento de la novela lo siguiente: No todos los días se encuentran cadáveres, ni se oyen balaceras, pero hay otras formas de violencia que hoy en día se llamarían micromachismos, que tienen que ver con la utilización del habla para trasmitir una educación machista a niños y niñas desde que están en la primaria. (“Adiós, Tomasa no es una narconovela: Geney Beltrán en el Cecut”, 2019) La historia de Tomasa es el parteaguas de un mundo que se ve cimbrado por un machismo, en donde la figura del hombre tiene que ejercer el control desde el dominio del ámbito familiar y 104 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 del social. De ahí que las relaciones familiares se establezcan mediante el sometimiento y la obediencia ciega al yugo que se ejerce no solo hacia las mujeres, sino también frente a los plebes. En el ámbito social, hay que establecer quién es el que manda en su territorio y establecer, bajo las formas de coerción e intimidación, quién ostenta la autoridad y el mando para ganarse el respeto y ser temido por ello, como lo es la figura del Eutimio, el padre de Flavio. Los hechos narrados en el pueblo de Chapotán nos muestran a través de sus descripciones a “una novela triste, pero también un acto de reivindicación y de denuncia ante la vorágine de una violencia interiorizada en el lenguaje” (Rojas, 2019). Es también un relato fidedigno acerca de las contrariedades sociales “que emanan de la desigualdad y de la deuda pendiente del Estado con las víctimas” (Rojas, 2019: 4). No en balde, Maruca, la mamá de Flavio, al narrarle el encuentro que tiene con el ejército, lo describe de la siguiente manera: ¡Cuándo el gobierno se iba a hacer cargo de eso! ¡El gobierno sólo está para robar, mijo! -Pero ma, ¿quién es el famoso gobierno? ¿Son los guachos? -Eso decimos siempre, mijo, pero no nada más ellos. (Beltrán Félix, 2019: 113) Los personajes más indefensos, las mujeres y los niños viven inmersos en un mundo donde las amenazas, no sólo son la pobreza, la ignorancia, el aislamiento del pueblo, la migración de los jóvenes al Gabacho, sino también el secuestro y asesinato por parte de El Negocio y de la corrupción de los Guachos. Frente a este contraste DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-4 105 �Mónica Torres / La violencia machista 2019). La mirada de Flavio recorre el diario acontecer de la vida familiar y social; testigo ocular al que los hechos le van arrebatando paulatinamente su inocencia, transitan frente a él tanto las imágenes del asombro como del horror: “el descubrimiento gozoso de la escuela, la tensa y amarga relación de sus padres, el dominio creciente del negocio de la siembra de droga, la migración al Otro Lado como única alternativa para los chicos del pueblo y la, en apariencia, inmutable vida en la sierra, que termina trastocada por los asesinatos” (Cruz, 2019). La infancia de Flavio se desenvuelve en un mundo donde su padre representa una autoridad intimidante, incapaz de mostrar afecto y cuya presencia tan solo le produce ansiedad y temor, incluso sin poder sostenerle la mirada. Por eso se refugia en el espacio que ocupa la madre, que es la cocina o en la tienda de abarrotes. Es en el mundo de la mujer, donde Flavio puede mostrar la sensibilidad que en el mundo del varón se le reprime. Ve en la figura de su padre, un patrón de comportamiento con el cual le es difícil empatizar, además de que suele ser una figura ausente con el cual conversa poco y cuando lo llega a hacer, es para acatar las órdenes recibidas. Con sus pares, Flavio observa y reconoce la manera en que los chicos y jóvenes van reproduciendo los patrones machistas y anhelan pese a sus años mozos tener ya sus primeras experiencias sexuales para ir probando su hombría y presumir de ello; que se conozca y se sepa que ya son “muy machos”. Tomasa, por otro lado, es una adolescente que sufre la violencia del machismo. Joven serrana del pueblo Del Toro, las adversidades la llevaron a vivir con Maruca y pareciera que por más que se le trata de proteger de las amenazas, las calamidades la persiguen. 106 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 de violencia normalizada en los pueblos de la sierra, Geney Beltrán muestra especial interés al retratar los aspectos de la ternura, del apego, de la esperanza porque cuando se habla de la violencia rural se crea la idea de que en los pueblos se piensa todo el tiempo en muerte y dinero. Yo quise mostrar que hay ternura en el infierno, que no hay balaceras todas las tardes, pero sí hay hombres que siembran droga y se convierten en los machos alfa en un pueblo sin ley que creen que tienen el derecho de raptar a una muchacha. Por eso la mirada infantil es importante, es la que permite cuestionar una violencia que en los adultos es normal. (Piñón, 2019) Para lograr evitar en una narrativa que bien pudiera caer en los confines de las ambigüedades de la narcoliteratura, Geney Beltrán utiliza la voz y la mirada de sus habitantes y en particular, la de Flavio, quien es el hijo menor de ese núcleo familiar de los Carrasco, el pequeño varón que está abierto al descubrimiento de la otredad, esos seres que lo rodean y no termina por comprender, que vive un momento en el que todavía no se ha endurecido y su identidad se está formando, tanto así que se siente reprobado por la mirada de su padre y que cuestiona constantemente el mundo que lo rodea. La historia es contada a través de la mirada de Flavio, un personaje que le permite al autor cuestionar la violencia normalizada. “Con una educación muy dura, muy de forjar a todos los varones como futuros machos” (Quiroga, 2019). Identifica en ese tipo de educación, “tan brutal, indiferente a las emociones y a la sensibilidad de un niño, como el momento en el que se siembra la semilla de la futura violencia que esos niños ya adultos van a cometer contra mujeres a quienes se les educa como objetos de placer” (Quiroga, DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-4 107 �Mónica Torres / La violencia machista Habiendo quedado huérfana de madre al nacer, fue criada por su tía Gertudris quien la cuida y protege y le enseña labores propias del campo. Entre la inocencia de Tomasa y la de Flavio surgirá una especie de complicidad pues ambos son víctimas en un mundo que los confronta y que irá interrumpiendo violentamente su inocencia. Pese a la diferencia de años, pues Tomasa tiene alrededor de unos catorce o quince años cuando llega la casa de la familia Carrasco y Flavio tiene unos nueve, la solidaridad que surge entre estos dos personajes que se comprenden, reconfortan e ilusionan en un amor idílico al pretender Flavio protegerla de cualquier peligro o amenaza que pueda lastimarla. Los años mostrarán que este candor infantil tendrá que desaparecer al igual que la forma en que Tomasa será secuestrada de manera violenta cuando Flavio se queda dormido en la tienda de abarrotes. Muchos años después, tendrá la oportunidad de volver a verla, con su hijo, cuando ya radican en Culiacán, pero será un encuentro fugaz; la vida misma los ha curtido al grado que ya no son los mismos. Se ha dicho que la fatalidad perseguía a Tomasa. Su juventud y lozanía la habían convertido en una atracción y objeto sexual deseado para los hombres que querían hacer gala de su hombría. Desde pequeña había sufrido el abuso de su tío sin poder decir nada al respecto, primero empezó como un manoseo hasta que terminó con una violación brutal y salvaje: Él aplastó su cuerpo sobre el de ella. Con una mano le jaló la pierna izquierda hacia un lado, con la otra velozmente le juntó las muñecas y las apretó contra el borde del catre. Ella sintió una quemazón en la entrepierna. Una víbora reseca y con hambre devorándole el adentro. Volvió a intentar un grito, abrió la boca tra- 108 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 tando de jalar aire, él la aplastaba, le hundía la víbora quemante, le dio un golpe más en la cara cuando ella intentó morderlo en un hombro, él siguió sacudiéndose, jadeando, y le soltó las manos para fijarla en un abrazo denso que le impedía finalmente todo movimiento, hubo un instante en que dejó de convulsionarse, soltó un gruñido y se salió de ella. (Beltrán Félix, 2019: 306) Ésta no será la única violación que padezca Tomasa, sufrirá más delante otra, cuando sea secuestrada por El Chalío, cuando se fue a trabajar con la familia Carrasco. La novela nos ubica en el México de la década de los ochenta, en el contexto rural, concretamente en el ámbito de la sierra de Durango. Flavio es un niño que está siendo educado para ser un futuro macho, lo que escucha de los adultos respecto de la sexualidad es procaz, pero también va a la cocina, lo que puede considerarse el mundo de la mujer, en donde se relatan historias de familia que para Flavio representan muchas de las respuestas a las interrogantes que se plantea ante el mundo que pone en cuestión. El personaje Flavio es una especie de puente para crear una novela que revindique la vida en esos pueblos sin énfasis panfletario, ni didáctico, sino para hacer que el lector pueda estar ahí y entender estos hechos desde la subjetividad y la sensibilidad infantil. De ahí que el autor compagine la proliferación de El Negocio con la cotidianeidad en el ámbito de lo familiar a la luz de la óptica de los seres más vulnerables. Beltrán Félix ha comentado: Desde ahí quería yo relacionar lo que es la emergencia de un poder económico como el narcotráfico a nivel micro, como en esta región, con la situación de las mujeres y los niños. (“Adiós, Tomasa no es una narconovela: Geney Beltrán en el Cecut”, 2019) DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-4 109 �Mónica Torres / La violencia machista Indudablemente quienes salen perdiendo en primer grado al emerger el narcotráfico son las mujeres, porque las pone en una condición de vulnerabilidad, no solo porque los principales representantes del narco, quienes ejercen el poder en estos núcleos son varones, sino por la violencia extralegal, de ahí que haya una mayor desprotección en ese ámbito. ¿Qué instituciones pueden proteger a mujeres violentadas por narcotraficantes? (“Adiós, Tomasa no es una narconovela: Geney Beltrán en el Cecut”, 2019). Para el autor es una gran incógnita que sigue sin resolverse y la brutalidad de la violencia del machismo es que lo que se muestra en la trama de la novela, como es en el caso de Maruca cuando se da cuenta de que tiene que tolerar las infidelidades de su marido, aunque sea algo que no consiente y peor aún, porque no cuenta ya con el apoyo de su padre, así es que, si quisiera rebelarse, pues estaría sin apoyo alguno y estaría totalmente sola. Sabe que, si lo confronta, en una de esas él y hasta la viene agarrando a reatazos. Si no conocerá historias así de sus vecinas…. Y de arriendarse a vivir con su padre, Eutimio podrá ir a buscar y su tata Don Gumersindo le dirá te aguantas mijita, tu marido es bien macho y con el horno caliente cualquiera es panadero, cállese mujer. (Beltrán Félix, 2019: 83) Otro ejemplo es cuando la Prócora va al pueblo y quiere hacerle alboroto a Eutimio y éste rápido la pone su lugar, recordándole quién está al mando: Tú te aguantas y te callas o te arriendas a Los Mayos y a ver cómo le haces para criar a los mocosos. Ni me armes argüendes. La llevé de vuelta a Sahuaténipa y ya no vendrá a querer joder. (Beltrán Félix, 2019:159) 110 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 Beltrán Félix ha señalado que más allá de hacer denuncia social a través de la ficción, es una posibilidad del escritor de dar una imagen compleja de la experiencia humana sin enjuiciar. Asegura que ése es un aprendizaje que coloca al lector ante la posibilidad de cuestionarse, con una visión oblicua e íntima a través de la cual se puede ver una relación con el mundo real. El reto es no caer en la trivialización y tratar de que lo que uno represente tenga la sensibilidad para no comerciar con el dolor de las víctimas. Si eso logra llegar a la conciencia del lector, creo que la ficción habría cumplido un propósito que es no cambiar el mundo, sino cambiar la visión que del mundo tiene el lector. Ahí es donde creo que está el espacio de combate del escritor. (Quiroga, 201913) Es sabido que la presencia del narco se agudizó en el llamado Triángulo Dorado en la década de los ochenta creando un clima en el ámbito nacional de inestabilidad y de continuas luchas armadas, no solo entre los carteles y el ejército, sino también entre las mismas rivalidades entre carteles que se fueron creando por ejercer el control en diferentes zonas del país. El territorio nacional se convirtió entonces en una continua zona de conflicto que fue perfilando las áreas donde se fueron fincaron las áreas de dominio, particularmente en las zonas serranas de difícil acceso, pero de fácil control para la siembra de la droga. Esto contribuyó a cambiar la fisonomía del país: ¿Qué era México a fin de cuentas? Un país de pura inflación y crisis, de mentiras y matones (Beltrán Félix, 2019: 288). Esta descripción que se da de la realidad de nuestro país es lacerante. Es inevitable dejar de lado el referente del México de los ochenta y constatar lamentablemente que sigue siendo un vivo DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-4 111 �Mónica Torres / La violencia machista retrato de lo que todavía acontece actualmente y no solo en el norte del país. Inflación y crisis, mentiras y matones. Se suscita una debacle imposible de detener, peor aún, una batalla contra el crimen organizado que no ha podido ser vencida y todavía continúa como constelación de esta mórbida realidad, la preservación de este machismo recalcitrante que fomenta la violencia atroz, particularmente contra las figuras más vulnerables, como el caso de Tomasa. ¿Cuál es la relación entre el narcotráfico y el machismo? Los que se dedican al trasiego de la droga son la manifestación de una violencia posible, del poder que viene de una práctica a la que muchos aspiran. Dedicarse a sembrar mariguana es mucho más rentable que sembrar maíz y forma parte de un fenómeno progresivo que ejerce presión para que se respete el poder del narcotraficante. “Como una manifestación extrema del capitalismo, el narco parte de que lo que importa es el dinero y que si los cuerpos son utilizables no importa traficarlos, asesinarlos o violarlos” (Rojas, 2019, párr.13). En la novela, Maruca tratando de evitar que sus hijos caigan en la trampa de la seducción de El Negocio, les describe claramente la otra cara del narcotráfico con miras a evitar que no sean arrastrados por el narco. El Negocio era una trampa: al principio te forras de billetes verdes, compras una troca del año, le pones antena parabólica a tu santa madre para que vea las telenovelas que se le antojen y lo mejor: te la puedes pasar pisteando hasta reventar, sacando a bailar a las morras más güeritas sin temor a que te hagan el feo, pero al poco tiempo te pasa lo que le pasó al Ventura, terminas balaceado por la espalda, aquí no hay lealtades, los mondaos de tu propia clica te van a querer andar baleando mijo, o te puede pasar lo que a tu primo el César, que está en las Islas Marías desde hace tres 112 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 años, y sus plebitos, tus primos, pasan las hambres más flacas…. (Beltrán Félix, 2019: 175) Pero, así como también se da la incidencia de El Negocio en el ámbito de la sierra, también se da el fenómeno de la migración. La vida en el campo y las posibilidades de desarrollar una actividad económica sin los riesgos que puedan eludir el crimen organizado o la corrupción del ejército propicia que los jóvenes emigren a Estados Unidos a cumplir el sueño americano. Paradójicamente, también este anhelo está construido bajo una falsa concepción pues no es ni la Jauja, ni de cerca la Tierra prometida. ¿Qué era El Otro Lado exactamente? Parecía no un sitio ubicado en quién sabe qué región de los mapas, sino una esfera aparte, casi una pura irrealidad. Algo así como un paraíso envenenado en que todo es azaroso: te pueden matar a la mala o igual te vuelves milloneta. (Beltrán Félix, 2019: 173) Flavio es la voz y la mirada hegemónica del relato y será quien con su candidez nos revela la crudeza del mundo en que vive y que se deleita con aprender de los libros en la escuela “lejos de los pleitos de sus padres, en un sitio distante de las historias de balaceras, guachos, matones y raptos que luego iban y venían por los pueblos de la sierra” (Beltrán Félix, 2019: 174). Es un niño que alterna sus ilusiones, sus sueños y sus miedos de manera cotidiana. Disfruta correr por la huerta, bañarse en el río, atender a sus amigos en la tienda de abarrotes, escuchar las historias en la cocina de su casa… pero todo se turbia cuando aparece la figura de Eutimio su padre. Pero ahora que está sentado en la sala, esa voz del padre, enemistosa y ruda como suele dejarse ir y venir por los surcos del aire, esa DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-4 113 �Mónica Torres / La violencia machista voz lo hace temblar. En una parte del estómago hay un martillo que golpea, haciendo eco de cada palabra paterna, azuzando inestables, mínimos apocalipsis. (Beltrán Félix, 2019: 15) Flavio crece a la sombra de un padre rígido al que teme y no comprende. La timidez del niño lo orilla a una introspección que deviene en una rica vida interior y un agudo sentido de la observación. Para Héctor, su hermano es un personaje débil y coyón. Se la vive siempre bajo las faldas de mi amá. Capaz que está escondido debajo de la cama el muy coyón. ¿Por qué salió muy miedoso? El Flavio le parecía el colmo de la debilidad. Lo avergonzaba con su voz titubeante, las flacuchas facciones de quien salió tan mal para comer y una expresión (todos los días) de no saber dónde está poniendo los pies. De no confiar siquiera en la realidad del aire que respira. (Beltrán Félix, 2019: 131) El machismo en la novela lo vemos reflejado también en la forma como constantemente se maneja en el discurso que se dirige a los niños en situaciones en que se les priva de mostrar debilidad por mostrar públicamente sus emociones. Hay patrones y códigos de comportamiento que hay que seguir si se quiere demostrar que es “muy hombre”. Estos sentimientos reprimidos en la infancia por una madre que inhibe la expresión de las emociones, es como si fuera una especie de castración emocional que en un futuro detonará la violencia extrema hacia las mujeres evidenciándola en el sometimiento que se les exigirá bajo el yugo del macho. Deje de llorar, mijo, usted es varón y los varoncitos nada de que lloran. (Beltrán Félix, 2019: 118) 114 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 … un hombre parrandero que no se cansó de insultarlo y tundirlo a golpes, a él, ante el silencio de la madre, que le decía así te vuelves hombrecito más pronto, mijo, no lo tomes a mal… (Beltrán Félix, 2019: 143) Antes de que rapten a una muchacha, tuvo que haber una violencia en la educación y sensibilidad de los varones. Tuvo que haber una educación machista que se transmite y refuerza en la palabra, que obliga a pensar el mundo desde esa palabra. Es fundamental exhibir esa violencia verbal, observar que no son fenómenos aislados, sino que la violencia de la palabra es el antecedente de la violencia en los hechos, puesto que legitima al varón con un derecho natural a agredir a una mujer porque infiere que ser mujer es ser inferior. Bajo la óptica del sistema patriarcal en el que Chapotán está inmerso, la realidad funciona así y el único camino para salir de ello es volverse narcotraficante o emigrar a los Estados Unidos. Porque se piensa que como el pueblo es un lugar de pobreza, la única forma de salir de eso es irse a los EU, comprarse una camioneta que al regreso se presume a los vecinos, pero la explotación laboral en Oregon o Idaho y la brutalidad de la migra no forman parte de la leyenda americana. “Lo gringo es asumido como naturalmente superior y eso va de la mano con lo que es la imagen de autodenigración de lo propio. Hay una dualidad de despecho y admiración por lo gringo que va de la mano con la desconfianza ante lo gringo que no responde al universo de masculinidad del mexicano” (Rojas, 2019). Conclusiones La literatura aparece como un espejo de la vida que se convierte a la vez en fuente de respuestas y de interrogantes. La filósofa española DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-4 115 �Mónica Torres / La violencia machista María Zambrano afirma que cuando la filosofía perdió contacto con la realidad, la literatura ocupó su lugar. Las obras literarias muestran una filosofía de vida que es utilizada por el lector. “Con frecuencia los personajes de papel le ofrecen una compañía donde encuentra una explicación y vía de salida a las propias situaciones existenciales” (Viñuela, 2010: 5-6). Con la finalidad de saldar una memoria con su pasado, Beltrán Félix escribió Adiós, Tomasa con una particular observación mordaz al México olvidado por las instituciones, aquel que persiste en la lejanía del campo y que es controlado por la violencia y el crimen organizado. El pueblo duranguense de Chapotán tiene su propia ley. Corren los años ochenta y Tomasa trabaja para la familia Carrasco Heras. Tímida y hermosa, la empleada doméstica es objeto de disputa entre los varones del lugar. Alrededor de ella se desdoblan los códigos de una comunidad donde la violencia está tan normalizada que es difícil reparar en ella. El asesinato era ya en la sierra una cosa normal; pero esto era romper a un ser indefenso. Y esa era la palabra que estuve buscando en aquellos tiempos sin nunca discernirla: era Tomasa una morrita indefensa. (Beltrán Félix, 2019: 314) Tomasa es un personaje emblemático que vive en el silencio y que representa el silencio en que viven la gran mayoría de las mujeres cuya educación está subordinada al sistema patriarcal como en el que está inmerso el pueblo de Chapotán. Sabe que no tiene la voz para dar cuenta de sus agravios, por eso su silencio es el silencio de las víctimas que forma parte de la pervivencia de la injusticia. De ahí que la novela intente rescatar del silencio y del olvido las historias que las víctimas no han podido transmitir. El silencio de Tomasa es 116 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 el silencio de la madre de Flavio; es el silencio de Flavio, que toman partido por las mujeres. La figura de Tomasa encarna el sujeto del placer y los habitantes de Chapotán proyectan en el cuerpo de Tomasa, en su esplendorosa juventud, sus deseos y frustraciones; hay un halo de misterio que cautiva aún más y que terminará atrayendo la fatalidad que la persigue, pues es el objeto de deseo sexual de todos los muchachos del pueblo y de los narcos que transitan por Chapotán. Uno de los personajes, amigo de Héctor, el Seco es quien al final se convierte en el narrador de la historia quien reflexiona en todo ese torbellino de violencia que los vio crecer y reflexiona en ese rememorar de la infancia: ¿Acaso tengo el derecho a contar la historia de alguien que vivió en el infierno?… ¿Cómo puedo creer que, desde la sordera de mi experiencia, tengo el derecho de imaginar lo que ella sintió? ¿Es posible contar, sin traicionarlas, todas estas historias de vidas desfavorecidas? ¿De qué manera es un acto de justicia el rescatar del olvido el dolor de los olvidados? (Beltrán Félix, 2019: 324) Adiós, Tomasa aspira a recuperar el lado íntimo, sensible, de la violencia machista que destruye la vida de las mujeres. Tomasa es un personaje vigente lamentablemente. La pregunta que surge entonces es el cómo enfrentar el problema de la violencia machista ¿Cómo se crea en el alma de un agresor esa condición violenta? ¿Qué es lo que ocurre con los lazos afectivos? El móvil de Beltrán Félix ha sido presentar el todo para que haya una toma de conciencia de cómo se crea la violencia machista. Esa educación que reciben los varones desde la infancia, desde la voz de las figuras de autoridad y que luego deriva a que de la misma manera y con la misma dureza DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-4 117 �Mónica Torres / La violencia machista hay que tratar a las mujeres; es una agresión al mundo emocional de los niños, pues se transmite que la forma de relacionarse con las mujeres es a través de la violencia y no como iguales. No se respeta la sensibilidad de un niño, alguien que descubre el mundo, cómo reacciona ante las cosas violentas que ve. Se le impone un machismo que fomenta la violencia sistemática contra la mujer o las figuras vulnerables. La novela va cerrando con el narrador que se convierte en cierta manera en un alter ego del autor que sigue cuestionando la realidad convertida en ficción: ¿Vale la pena escribir si no es para aspirar a que haya en mi escritura el don de sanar lo que Tomasa vivió en la indefensión? ¿Y si de nada sirve? Llevamos tanto tiempo dando excusas para que la imaginación se adentre en el mal, y nada: la vileza y la violencia siguen y siguen no obstante en nuestro mundo… ¿Y si acaso escribir ficción no es ningún acto de justicia sino una forma hipócrita de servirse del dolor ajeno? ¿De hacernos posar como insobornables guerrilleros de la verdad? No sólo basta con ocultar los apellidos de Tomasa… (Beltrán Félix, 2019: 325) ¿Puede entonces la ficción ser un vehículo para incidir sobre la realidad?, cuestiona la escritora Atenea Cruz (2019). La literatura de la violencia incita al lector a crear un puente de empatía con las víctimas y señala que no podemos cerrar los ojos ante aquellos personajes que han sido víctimas de asesinato, de violación o que han sido desaparecidos, pues cada uno de ellos tiene una vida propia, una historia vinculada con la otros, así es el daño que se produce no solo es con las víctimas, sino también con sus familiares y la comunidad a la que pertenecen. Por eso hay que no hay que refugiarse en el silencio “alguien tiene que seguir contándolas para que hablemos. Para no decir adiós y olvidar” (Cruz, 118 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 2019). Orfa Alarcón por su parte, al mencionar también a las víctimas, enfatiza la importancia de la memoria que debe permanecer diáfana sin obstrucción alguna. Pero el miedo provoca que la gente calle y no cuente las historias impregnadas de dolor, por lo que calla en público por el temor de que “aquellos” puedan estar escuchando y puedan arremeter contra uno. “Se les nombra «aquellos» porque queremos sentirlos lejanos, cuando, en realidad, están junto a nosotros en la fila del banco” (Beltrán Félix, 2017). Es en la literatura donde se puede nombrar y hablar de esos otros que atosigan la existencia y aunque cause estupor la literatura de la violencia requiere hacerlo explícito para poder lidiar con aquello. “La ficción nos ayuda a entender que aquellos no son tan lejanos, que los otros no son tan aquellos” (Beltrán Félix, 2017). Según Ignacio Sánchez Prado, el autor “construye con ética, inteligencia y talento una escritura comprometida y de gran fuerza que vislumbra un camino para representar y pensar nuestros atroces predicamentos” (2019). Geney Beltrán Félix nos sumerge en un México que quisiéramos no contemplar. Adiós, Tomasa recorre el velo de la realidad encubierta por la historia oficial, por las víctimas silenciadas no sólo por la violencia normalizada por el crimen organizado y la corrupción del gobierno, sino también por el machismo imperante en la sociedad mexicana. Una mirada que no deja de ser cruda y agresiva como el mismo escenario contemplado. El papel del lector entonces será el de asumir el compromiso de reproducir las voces víctimas de la violencia que merecen ser escuchadas y erradicar los patrones de comportamiento machista tan arraigados en nuestra sociedad que son detonadores de violencia atroz. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-4 119 �Mónica Torres / La violencia machista Referencias “Adiós, Tomasa no es una narconovela: Geney Beltrán en el Cecut.” (10 de diciembre 2019). El imparcial. Espectáculos Local. https://www.elimparcial.com/tijuana/espectaculoslocal/ Adios-Tomasa-no-es-una-narconovela-Geney-Beltran-enel-Cecut-20191210-0016.html Alarcón Sánchez, S. 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El objetivo es desentrañar las diversas representaciones de una ciudad norteña que, si bien se ha construido particularmente en oposición a la visión centralista de la Ciudad de México, contiene diversas similitudes respecto a lo caótico de la urbe moderna. Palabras calve: The Monterrey News, literatura urbana, espacio, ciudad. Abstract. This article argument is that The Monterrey News by Hugo Valdés is a novel that privileges the reconstruction of Monterrey city. The analysis is made through the following axis: “foundational myth”, “city without style”, and “subversive spaces”. The objective is to unravel the several representations of a northern city that has been constructed as an opposition to the capital of Mexico, but that also contains similarities as in the chaos of the modern city. Keywords: The Monterrey News, urban fiction, space, city. 123 �Michelle Monter / The Monterrey News The Monterrey News como literatura urbana Lo más ordinario para todos, la calle, fue la que llevó a cabo esta revolución del lenguaje. Mediante los nombres de las calles, la ciudad es un cosmos lingüístico. Libro de los pasajes, Walter Benjamin Este artículo parte de la concepción de que la literatura urbana funciona como un espacio de representación donde el autor modeliza tanto la ciudad física y sus habitantes, así como las múltiples ficciones que se imbrican en la diégesis. De esta forma, en el estudio de la literatura urbana1 no se puede prescindir del análisis de la representación del ámbito social puesto que en ella se encuentra un registro que da cuenta de las transformaciones de una ciudad paradigmática. Así, la transformación incesante de la ciudad se vuelve una cualidad para su tratamiento narrativo. Muchos de los estudios sobre el panorama de literatura urbana en México se fincan en el tratamiento literario que se le ha dado a la capital del país, dejando de 1 Según la entrada sobre ‘Literatura urbana´ en la Enciclopedia para la literatura en México es “a partir de La región más transparente, de Carlos Fuentes, publicada en 1958, [que] la ciudad no se conquista, sino que pertenece a los escritores. En esta novela, Fuentes aborda alrededor de la consolidación de la burguesía y la ruina de las clases trabajadoras. El sitio físico que elige para ello es la ciudad de México. En un país que deja de ser presidido por militares para dar paso a los civiles, Fuentes descubre la vida de los citadinos que han dejado atrás la Revolución y el antiguo régimen, para insertarse de una vez por todas en el nuevo orden. Esta obra es considerada, por la mayoría de los críticos, como la novela que origina la literatura urbana”. Disponible en: http:// www.elem.mx/estgrp/datos/42 124 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-5 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 lado las representaciones literarias de otras ciudades. Una de esas representaciones corresponde con The Monterrey News (Grijalbo, 1990) de Hugo Valdés Manríquez,2 obra que, si bien contiene elementos del género de la novela histórica, es unas de las primeras novelas urbanas donde se retrata a la ciudad moderna de Monterrey.3 Cuando hablo de representaciones en TMN,4 me refiero al proceso de percepción, interpretación y reproducción que Hugo Valdés efectúa en la novela. El autor, al hacer una reconstrucción de un cuerpo social, presenta su propia representación de Monterrey.5 Además, recupero la definición de ‘espacio vivido’ de Henri Lefebvre en la cual alude a los espacios de representación “a través de las imágenes y los símbolos que lo acompañan, y de ahí, el espacio de los habitantes, de los usuarios, pero también el de ciertos artistas y 2 Hugo Valdés nació en Monterrey en 1963 y en su obra confluyen tanto la novela, el cuento y el ensayo. Además de la novela a tratar en este estudio, también ha publicado El crimen de la calle de Aramberri (Ediciones Castillo, 1994), Días de nadie (Fondo Editorial Tierra Adentro, 1992) La vocación insular (Ediciones Castillo, 1999), Breve teoría del pecado (Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León, 2013), El asesinato de Paulina Lee (Tusquets, 2016), y Los confines del fuego: diarios de Santiago Vidaurri (Analfabeta, 2020). 3 Con respecto al título de la novela, está tomado del periódico del Coronel J. A. Robertson The Monterrey News cuyo primer número apareció el 23 de abril de 1882. La característica principal de este periódico es que estaba escrito en inglés, indicio de que posiblemente estaba dirigido a un público extranjero en Monterrey. Así como el periódico, la novela da cuenta de los hechos históricos que conformaron la ciudad de Monterrey, así como de las relaciones sociales de sus habitantes. La publicación en español comenzó a realizarse hacia 1902 y finalizó hacia 1911. (González citado Bennett, 2007: 14). 4 De aquí en adelante se usarán las siglas TMN. 5 En el Diccionario de estudios culturales se plantea que “la representación constituye la estructura de comprensión a través de la cual el sujeto mira el mundo: sus ‘cosmovisiones’, su mentalidad, su percepción histórica” (Szurmuk y McKee, 2009: 252). DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-5 125 �Michelle Monter / The Monterrey News quizá de aquellos novelistas y filósofos” (2013: 98). Estas premisas se concatenan con las ideas de Alex Matas Pons quien propone que el análisis de la literatura urbana debe tomar en cuenta la relación entre la creación artística y la práctica material que estructura el espacio, de tal suerte que “su densidad semiótica [de la ciudad] incluye tanto la imaginación del progreso y la tecnificación encargada de su realización como su contrapartida crítica, revela la falacia del poder de las representaciones. La ciudad-concepto de la modernidad no es imaginable […] sin sus contradicciones” (2010: 17-20). Por otro lado, García Canclini en Imaginarios Urbanos plantea que “debemos pensar en la ciudad a la vez como lugar para habitar y para ser imaginada. Las ciudades se construyen con casas y parques, calles, autopistas y señales de tránsito. Pero las ciudades se configuran también con imágenes […] La urbe programada para funcionar, diseñada en cuadrícula, se desborda y se multiplica en ficciones individuales y colectivas” (1999:107). Los autores citados hacen hincapié en la cuestión de las imágenes con las cuales se construye la ciudad. Estas imágenes están cargadas de significados sobre la ciudad y sus habitantes. Las múltiples ficciones individuales y colectivas que plantea Canclini nacen de las interacciones del cuerpo social que habita la ciudad. Esta característica visual está íntimamente relacionada con la capacidad imaginativa que es el impulso de la creación literaria. Entonces es posible argüir que cuando un escritor reconstruye una ciudad invariablemente reconstruye también el entramado social que la habita, logrando desentrañar las diversas capas que conforman un cuerpo social.6 Un ejemplo del ejercicio de reconstrucción de la 6 Es José Manuel Prieto en Poéticas urbanas: representaciones de la ciudad en la literatura quien define a la ciudad como “un sitio, un lugar que acoge una serie de construcciones e infraestructuras que dan servicio a una pobla- 126 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-5 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 ciudad que plantea TMN es visible en el siguiente apartado: Gilberto Salas se encaminó al estacionamiento donde lo esperaba su automóvil recién afinado. Tomó avenida Constitución luego de haber dejado el Monterrey añoso de la colonia Obispado […] Antes de llegar a Zaragoza, vio los picos de concreto del nuevo santuario de Guadalupe, y junto a ellos la mole gris del viejo santuario, en cuya planicie fue siempre un niño mimado por el amor de un padre que se esforzó hasta lo último por no vivir en la pobreza del barrio de San Luisito (Valdés, 2006: 110). Gilberto Salas es un personaje que pertenece a la clase media trabajadora, pero como podemos observar en el pasaje anterior, proviene del barrio de San Luisito, también conocido como la colonia Independencia. Para entender el marcador de clase social es necesario saber que San Luisito es uno de los barrios más antiguos de la ciudad, inclusive se encuentra descrito en el Corrido de Monterrey.7 Se localiza al sur de lo que ahora es la Macroplaza y divide el centro de la ciudad del municipio de San Pedro Garza García. Su antigüedad va de la mano con el desarrollo industrial de la región a finales del siglo XX. Con la fundación de Cerveción” y que lo urbano “apela a lo social y antropológico; no es la ciudad, sino el espacio social o urbano donde se genera la vida urbana” (Prieto, 2012: 382-383). Su libro es una cartografía de la ciudad de Monterrey a través de los espacios representados en la literatura regional, es decir, el arquitecto usa la literatura como herramienta para describir la ciudad como espacio físico, a través de sus calles y sus edificios. 7 “Tengo orgullo de ser del norte, del mero San Luisito, porque de ahí es Monterrey, de los barrios el más querido, por ser el más reinero, ¡sí señor!, barrio donde nací”. Este corrido fue escrito por Severiano Briseño Chávez originario de San Luis Potosí. Se cree que pudo haber sido compuesto entre 1939 y 1941. Ver: https://www.info7.mx/seccion/el-corrido-de-monterrey-es-cantado-con-orgullo-pero-pocos-saben-su-origen/1514748 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-5 127 �Michelle Monter / The Monterrey News cería Cuauhtémoc y la Fundidora de Fierro y Acero se produjo una ola de migración debido a la gran cantidad de empleos que se generaron. Gran parte de los migrantes que llegaron a trabajar a las empresas regiomontanas provenían de San Luis Potosí, lo que originó que a su lugar de asentamiento se le conociera como Barrio de San Luisito. En 1910, en la celebración de los 100 años de la Independencia de México, el Gobierno del Estado, encabezado por Bernardo Reyes, nombró al barrio como se le conoce hasta ahora: colonia Independencia. El marcador que tiene esta colonia en particular corresponde con su historia, es decir, es un barrio de migrantes que llegaron a Monterrey para trabajar como obreros. Así como Valdés muestra la ficción colectiva en la cual el barrio de San Luisito es un barrio marginal, aún en la actualidad los habitantes de la colonia Independencia siguen bajo el estereotipo de la pobreza y la delincuencia, cuestiones que han generado la discriminación de otros sectores de la población en conjunto con la estigmatización de la zona. Mientras que el personaje de Gilberto Salas logró salir del barrio, la mirada de otro personaje, un empleado de mediana edad subordinado de Salas llamado Francisco Cavazos, sirve como muestra del estereotipo planteado anteriormente: Para qué cambiar lo que uno es, se dijo don Pancho, lo que uno nunca va a dejar de ser; Gilberto Salas, un muchacho lleno de ambiciones, siempre sería para él alguien sin más futuro que aquél que le impusiera el licenciado Milmo. Aunque odiaba tener razón sobre ese tema, Francisco sabía bien que Gilberto no llegaría más lejos, aun con el engaño de creerse una especie de secretario personal de Mario, y que nada iba a ganar copiándole los modos y hasta la marca de cigarros que fumaba (Valdés, 2006: 116). 128 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-5 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 Aunque Gilberto Salas tenga la capacidad y la ambición como para subir desarrollarse profesionalmente, el personaje de don Pancho logra ver que Salas está a merced de su jefe, el licenciado Mario Milmo, empresario miembro de la élite regiomontana. La vida de Gilberto Salas no está bajo su control, sino que alguien de una clase social más alta es quien podrá decidir sobre su futuro. En este apartado el autor realiza una crítica hacia la falta de movilidad en la sociedad regiomontana, donde la meritocracia no es una opción para el desarrollo: Gilberto Salas es un personaje marcado por el signo del barrio de San Luisito. El origen de la ciudad como articulación Anzaldo González indica que es una falacia creer que las ciudades modernas se crean de la nada porque se tiene el antecedente de las grandes civilizaciones prehispánicas (2003: 35). La idea general que enfatiza el autor es muy común dentro del imaginario social: las ciudades prehispánicas como antecedente de las grandes ciudades de la modernidad mexicana. En Nuevo León no existe este antecedente de la gran ciudad a la manera del canon prehispánico mesoamericano en el que se encuentran las grandes ciudades de Tenochtitlán, Chichén Itzá, o Tzintzuntzan. Lo anterior está relacionado con la concepción del indígena del noreste construida en oposición al indígena mesoamericano; mientras el primero era nómada, el segundo fue capaz de erigir ciudades. Además, los grupos indígenas del noreste no tenían una religión como en el canon mesoamericano, por lo que no construyeron templos. Este hecho fue un obstáculo al momento de la evangelización ya que, a diferencia de las culturas mesoamericanas, no existían figuras o elementos con los cuales realizar un sincretismo. Estos factores DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-5 129 �Michelle Monter / The Monterrey News ayudaron en su momento a crear el estereotipo del “bárbaro del norte” o del “indígena incivilizado”, el cual condujo a las prácticas de segregación que desembocaron en el etnocidio sufrido por los indígenas nómadas del noreste (Ramírez, 2006: 23-25). Este etnocidio fue gradual si tomamos en cuenta que la fundación de Monterrey se realizó en 1596 y los últimos sobrevivientes fueron registrados en los albores del siglo XIX. Durante más de dos siglos los grupos indígenas del noreste estuvieron sometidos a las crueldades de los españoles que se asentaron en la zona. Según Ramírez, “los indios potencialmente eran una manada que el español podía salir a capturar o un rebaño al que se le podía explotar. De igual forma en que se hacía para reconocer la propiedad del ganado, los españoles colocaron marcas corporales a los indígenas para su identificación” (2006: 34-35).8 Fue la crueldad de los mecanismos con los que los españoles intentaron someter a los indígenas, que éstos terminaron por adoptar acciones de resistencia que fueron catalogadas como agresiones. Este factor también ayudó a que se formara la concepción del indígena bélico del norte. Aún en la actualidad el término “indio bárbaro” es utilizado dentro de la academia para referirse a los grupos indígenas del norte por lo que se continua con la estigmatización que justificó el etnocidio. En 8 La figura de las encomiendas era el sistema por el cual se utilizaba a la población indígena a través del trabajo forzado y funcionaba como un dispositivo de dominación del espacio que se conquistaba. La encomienda dio lugar a tal nivel de esclavitud que la corona mandó a Francisco Antonio de Barbadillo y Vitoria para regular la situación de las encomiendas. Reproducimos una propuesta de un encomendero en 1675 en Nuevo León: “antes se marcaba a los indios para saber con una seguridad de que eran de ellos y no de otros… unos usaban cuchillo al rojo vivo […] otros usan su marca de ganado […] pero eso hoy no se usa y es necesario volver para evitar las confusiones que hay […]” (Montemayor citado en Ramírez, 2006: 35). 130 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-5 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 el contexto del folklore nacional el término “bárbaros del norte” alude a quienes habitan el norte del país.9 En TMN encontramos, sobre todo en la línea narrativa histórica, una perspectiva crítica hacia el hispanismo que ha dominado la investigación regional.10 Las menciones hacia la esclavitud y el maltrato de los grupos indígenas en Nuevo León se realizan desde la voz de los fundadores de la ciudad, Diego de Montemayor, Alberto del Canto y Luis de Carvajal y de la Cueva, en el diálogo que comparten en el capítulo “Nuestra Señora de Monterrey (1526-1723)”: Mientras que los españoles, en constante desobediencia de su majestad, seguían llevando indios en abundancia a los duros trabajos de las estancias de labor, y los naturales se alzaban una y muchas veces para llevarse consigo yeguas, vacas y cabras; mientras los gobernadores se sucedían, y el último cronista vivo de Zavala tra- 9 Ver Luis Medina Peña, Los bárbaros del norte. Guardia nacional y política en Nuevo León, México, Fondo de Cultura Económica, 2015. En este libro, Medina Peña aborda la conformación de la clase política nuevoleonesa durante el siglo XIX, caracterizada por las batallas con comanches y lipanes, el ejército estadounidense y por la gran actividad comercial que se desarrolló en el territorio fronterizo. Por otro lado, es de sobra conocida la frase de José Vasconcelos: “Donde termina el guiso y comienza la carne asada, comienza la barbarie” (Vasconcelos, 2011: 186). En ella podemos rastrear el estereotipo con el que aún se habla de los habitantes del norte del país, relacionados con lo salvaje, lo bárbaro y lo incivilizado. 10 Respecto a este punto Ramírez Almaraz indica que “existían otras prácticas que colocaban al indígena en igualdad de circunstancias que los animales, prueba de ello es una de las ordenanzas de quien irónicamente ha sido llamado el ‘defensor de los indios’, el gobernador Barbadillo, quien decretó ‘prohíbese que a los indios se les eche lazo corredizo por el pescuezo, y sólo se amarren en manos y brazos’[…] El historiador regiomontano Israel Cavazos describe a Barbadillo como “pacificador y fundador de pueblos[…] libertador y padre de los indios” (Ramírez, 2006: 35). Cabe mencionar que Israel Cavazos es una figura fundamental en el estudio de la historia en la región. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-5 131 �Michelle Monter / The Monterrey News bajaba para todos ellos, a Juan Bautista Chapa11 se le veía siempre con un revoltijo de hojas donde, de tanto en tanto, garrapateaba alguna idea que le venía a la cabeza. Se la pasaba así anotando […] perpetuando acusaciones de sublevación y desorden, y proclamando aunque con letra muy queda, anuncios de azotes para los lomos de los indios. Pero la gente era tan desbaratada y tan necia a mal usar de aquéllos, que al cronista Chapa no le quedaba sino lamentarse en silencio (Valdés, 2006: 47). Una vez que el licenciado Barbadillo calmó con sus gestiones la violencia de los ánimos, se retiró satisfecho del Reyno, sin saber hasta algunos años después que los españoles en nada se habían calmado, y que era necesaria su presencia vigilante en ese lugar para que los ultramarinos dejasen ya de provocar a los indios que no podrían sino defenderse con el ataque (Valdés, 2006: 49). Como podemos observar, el mito fundacional de la ciudad de Monterrey es una construcción que califica su pasado prehispánico como bárbaro, salvaje e incivilizado a diferencia del de la Ciudad de México cuya identidad realza ese pasado, cargado de una exotización que también tiene sus bemoles, pero que a fin de cuentes rinde un homenaje a la civilización que habitó ese espacio desde tiempos prehispánicos. Al contrario, en Nuevo León poca gente tiene conocimiento de las poblaciones indígenas que hubo en la región y ese vacío identitario fue llenado con la herencia industrial que dejó el auge fabril de la ciudad a finales del siglo XIX. Después, cuando ese auge industrial fue destruido con la declaratoria de quiebra de la 11 Juan Bautista Chapa (nacido Giovanni Bautista Schiapapria, 1627-1695) fue un conquistador y escritor de origen italiano, llamado El Cronista Anónimo debido a su crónica de la vida del Nuevo Reino de León en el siglo XVII, cuya autoría permaneció en secreto por más de 300 años. Escribió el libro Historia del Nuevo Reino de León de 1650 a 1690. 132 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-5 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 Fundidora de Fierro y Acero en la década de 1980, la identidad de la ciudad se configuró alrededor del discurso empresarial con base en el trabajo y el hábito emprendedor como emblemas de la sociedad regiomontana. Monterrey como una ciudad sin estilo Fue Alejo Carpentier quien puso sobre la mesa la idea de la ciudad latinoamericana como “ciudad sin estilo”: La gran dificultad de utilizar nuestras ciudades como escenarios de novelas está en que nuestras ciudades no tienen estilo. Más o menos extensas, más o menos gratas, son un amasijo, un arlequín de cosas buenas y cosas detestables -remedos horrendos, a vecesde ocurrencias arquitectónicas europeas. Nunca he visto edificios tan feos como lo que pueden contemplarse en ciertas ciudades nuestras (Carpentier, 2003: 124). Aunado a Carpentier, Manuel Delgado ha aludido a los inconvenientes que supone crear ciudades literarias a partir de ciudades “sin chiste”, mientras que José Manuel Prieto planteó la siguiente pregunta: “¿Es Monterrey una de esas ciudades?” (2012: 383). Monterrey es una ciudad que, como vimos anteriormente, a razón de negar el pasado indígena de la región, construyó su identidad a partir de la idea del progreso modernizador de la mano del desarrollo de la industrial hacia finales del siglo XIX. No obstante, es justamente ese desarrollo industrial el que caracterizó a Monterrey como una ciudad hostil, contaminada y gris. Respecto a la arquitectura, Monterrey no cuenta con edificios coloniales y no posee muchas construcciones históricas ya que, como vimos en el capítulo 1, durante la década de 1980 se destruyó el centro histórico. Por lo anterior consideramos que, en efecto, Monterrey es una ciudad sin DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-5 133 �Michelle Monter / The Monterrey News estilo a la manera de Carpentier, pero también el escritor cubano ve una oportunidad para los novelistas americanos en la falta de estilo de las ciudades: El pasado siempre deja unas decoraciones magníficas, cuya descripción nos sugiere “buenos trozos de bravura” … Pero cabe preguntarse si el verdadero papel del novelista no consistirá, precisamente, en prescindir de ciertos escenarios demasiado vistosos, demasiado ricos en sugerencias, para conferir categoría humana y universal a lo que se ofrece sencillamente a nuestra visión […] Es precisamente en valorizar lo que carece de estilo propio, en hallar la poesía donde no pareciera que existe, en valerse de elementos pobres, donde está el genio de quienes saben elevar lo local y circunscrito a una categoría universal (Carpentier, 2003: 118). El autor plantea que en el ejercicio de escribir una novela es importante desarrollar la capacidad de universalizar una representación particular y de brindarle el ámbito humano a lo representado. La ciudad sin estilo en sí misma no es un impedimento para el trato narrativo, pues es en el genio del escritor donde reside la capacidad de novelar. Existe un carácter monstruoso de la ciudad que se enaltece en la obra de Valdés a partir de pasajes como el siguiente en el que el sol, a diferencia del conocido poema de Alfonso Reyes,12 resulta ser una representación de la hostilidad de la ciudad a partir de la voz de Rogelio Villarreal, personaje de la línea narrativa contemporánea que entra en conflicto con Mario Milmo debido a la compra de un terreno: 12 “No cabe duda: de niño, / a mí me seguía el sol. Andaba detrás de mí/ como perrito faldero; /despeinado y dulce, /claro y amarillo: /ese sol con sueño /que sigue a los niños […]” 134 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-5 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 Pinche Monterrey: pinche Monterrey […] lo dijo cuando dejaba atrás la calzada Madero para enfilar por Zaragoza. […] Sol enfermo, rabioso el de la ciudad, el de este cielo tan azul. Lo detuvo un semáforo, casi al alcanzar el verde para seguir, en la calle Espinosa. Rogelio dejó que su vista corriera hasta la iglesia del Perpetuo Socorro que se alzaba con sus campanarios y sus cúpulas sobre los locales del mercado. Oyó los pitazos constantes, el golpeteo de un martillo hidráulico que abría una parte de la calle Zaragoza. Oyó la radio, oyó que le pitaban y que le mentaban la madre porque no avanzaba, y se oyó a sí mismo reprochándose por tratar una vez más con Mario Milmo: pareciera que no escarmiento. Siguió por un lado del Palacio de Gobierno y vio el color de la cantera vieja de los muros del edificio […] Entró a las vías de sombra bajo la Gran Plaza, se olvidó del sol y del calor […] Dejó Padre Mier y miró de reojo el monumento en homenaje a los obreros asesinados en 1936, y vio el faro anaranjado del Comercio, y detrás de él el Casino y la catedral, y su vista regresó al encallar en la estatua cercana de Ignacio Zaragoza. Luego vio las altas paredes del Palacio Municipal que le daban paso a un trabajo de Rufino Tamayo: el Homenaje al Sol (Valdés, 2006: 85). En este pasaje la monstruosidad de la ciudad sin estilo es aumentaba por la enumeración caótica a la cual se somete al lector. Los diversos edificios y la rapidez con la que son nombrados, uno detrás de otro, dan la sensación de ir por una ventana viendo cada uno de estos objetos pasar a nuestro lado sin lograr entender del todo su orden. La relación del sol de Monterrey con la escultura de Rufino Tamayo funciona como una ironía ya que, en los veranos, Monterrey puede alcanzar temperaturas de hasta 40 grados centígrados, lo cual le otorga al sol la característica de “rabioso”. También en este pasaje podemos observar a la ciudad siendo “abierta” por un martillo hidráulico, justo sobre la calle Zaragoza que cruza el centro de norte a sur. Anteriormente mencionamos que la capacidad de DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-5 135 �Michelle Monter / The Monterrey News transformación de las ciudades paradigmáticas resulta ser una cualidad al momento de representarla en una obra literaria. Esta idea podría no contraponerse sino complementar a la “ciudad sin estilo” de Carpentier y el reto narrativo que implica. En efecto, Monterrey no es una ciudad estática, está en constante transformación y son justo estas transformaciones urbanas tan radicales las que la inhiben de la armonía de un estilo. Siguiendo con la categoría de ciudad sin estilo, en este pasaje se describen diversos edificios y monumentos que no guardan relación alguna más allá de que comparten el mismo espacio. El Palacio de Gobierno fue un proyecto arquitectónico llevado a cabo durante el gobierno de Bernardo Reyes; es un edificio de cantera rosa cuya construcción comenzó en 1895 y concluyó en 1908. Por otro lado, la Gran Plaza, mejor conocida como la Macroplaza, se inauguró en 1987 y es una placa de cemento que cubre casi 40 hectáreas en donde se encuentran, entre otros monumentos, el Faro del Comercio de 70 metros de altura, de color naranja y que por las noches enciende un láser verde que se puede ver desde varios puntos de la ciudad. Su autoría se le atribuye a Luis Barragán, pero él jamás lo reconoció. Este bastardo del diseño es uno de los monumentos más emblemáticos de la ciudad. Recuperamos una crónica de Guillermo Sheridan que narra la inauguración del monumento: Desde nuestro concepto del urbanismo hasta los nombres de las tiendas, pasando por las ideologías, siempre nos las arreglábamos para atinarle a lo más feo. Los monumentos son tan espantosos que no se sabe si están allí para adornar a la ciudad o son su sistema de control de plagas […] Pero lo más macro de la Macroplaza es el Faro del Comercio. Se trata de un monolito como el de 2001 pero cien veces más grande y no negro sino anaranjado y de estilo 136 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-5 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 abstracnaco. Está erigido en el mismo lugar donde hace apenas unos lustros algunos industriales jugaron al tiro al blanco con una manifestación obrera desde las ventanas del Casino. […] Yo estuve ahí el día en el que fue inaugurado el macrofaro del comercio. Martínez soltó un macrodiscurso tan elegante como la fuente de Neptuno. Después conectó el interruptor que debería encender los treinta millones de pesos de rayos láser que, encendidos en la parte más alta del monumento, harían saber al paseante que había llegado a la tierra de la libertad empresarial. Miles de gentes volteaban hacia las torres esperando ver los rayos láser. El gobernador apretaba una y otra vez el interruptor y… no pasó nada. Absolutamente nada (Sheridan, 1988: 107). En esta crónica de Sheridan es posible visibilizar de nuevo el proceso de encubrimiento de un evento infame con un instrumento que diera otro significado al espacio. En este caso, Sheridan se refiere a la masacre del 29 de julio de 1936 cometida por miembros del grupo de corte fascista Acción Cívica Nacionalista en contra de la Federación Trabajadores de Nuevo León. Para 1936 los conflictos entre el presidente Lázaro Cárdenas y la burguesía regiomontana habían alcanzado un punto álgido que culminó con la llegada a la gubernatura de Nuevo León del general Anacleto Guerrero. Una de las primeras declaraciones de Guerrero hacia los dirigentes de las organizaciones obreras de Monterrey fue la siguiente: “Funestos logreros de la revolución […] zánganos que viven a expensas del proletariado, escudados en el pomposo nombre de líderes” (Gutiérrez citado en Vázquez: 2017: 169). Después de tal declaración, el ambiente en Monterrey se polarizó gracias a la afrenta que tanto la prensa como los empresarios a través de sus sindicatos blancos iniciaron. A través de la Asociación Cívica Nacionalista, cuyos miembros pertenecían a la burguesía regiomontana y donde se enDOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-5 137 �Michelle Monter / The Monterrey News contraban personajes como Eugenio Garza Sada, Roberto Garza Sada, José Saldaña, Manuel L. Barragán, y Joel Rocha, se gestó un atentado en contra de las organizaciones obreras. El 29 de julio de 1936 la Federación de Trabajadores de Nuevo León organizó un mitin para exigir la disolución de grupos fascistas como Acción Cívica Nacionalista y Acción Revolucionaria Mexicanista, el cese de los sindicatos blancos en los cuales el patrón seguía liderando y la creación de una ley de inquilinato que protegiera de los abusos de los casatenientes. Después del mitin, los trabajadores fueron atacados con ladrillos que eran lanzados desde las alturas de los edificios que rondan la Plaza Zaragoza y atacados con armas de fuego que eran disparadas desde las alturas del Casino Monterrey por los miembros de Acción Cívica Nacionalista. Los burgueses asesinaron a tres obreros: Feliciano Alcocer, José Guadalupe Palacios y José Bárcenas, e hirieron a una veintena más, entre ellos Tomás Cueva, secretario general de la Federación de Trabajadores de Nuevo León. Según Meynardo Vázquez, “el presidente Cárdenas ordenó al gobernador desaparecer la Asociación Cívica Nacionalista, lo cual acató, pero los agresores nunca fueron juzgados ni sentenciados, su arresto fue de sesenta horas y no en la cárcel municipal, o en el penal del estado; sino en las cómodas instalaciones del Campo militar. Los expedientes de ese asunto desaparecieron y a los agredidos nunca se les tomó declaración por parte de la Procuraduría del Estado” (2017: 170). No es azar que el Faro del Comercio se encuentre justamente en el mismo lugar donde ocurrió la masacre de trabajadores. Más aún, la intervención que se hace del espacio no implica solo una imposición del gobierno sobre la población, sino que es también una 138 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-5 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 imposición sobre la memoria y la identidad. Ya no son los obreros antaño los que construyen la ciudad, sino los empresarios junto con los gobernantes, y el poder económico que representan. El centro de la ciudad como espacio de marginación Desde la fundación de Monterrey en 1596 pasaron tres siglos en los cuales las dimensiones de la ciudad permanecieron muy similares al encuadre del centro. Su desarrollo a finales del siglo XIX se vincula con el progreso de su industria. Monterrey comenzó a desbordarse gracias a la oferta de empleos brindados por las nacientes fábricas. Incluso para 1900, año de creación de la Fundidora de Fierro y Acero, ésta se encontraba en la periferia de la ciudad. Actualmente el Parque Fundidora, situado en los terrenos de la fábrica, está considerado dentro del centro de la ciudad. Es decir, el corazón urbano de Monterrey también ha sido sometido a diversas transformaciones a lo largo del siglo XX. Como en toda ciudad, el centro ocupa un lugar privilegiado en la dinámica urbana. Por ejemplo, la principal razón del proyecto de la Gran Plaza estuvo relacionada con la mala imagen del centro relacionada con el tipo de establecimientos que abundaban: cantinas, burdeles, vecindades y la gente que habitaba o frecuentaba estos lugares. En este sentido, el objetivo del proyecto fue desmantelar las estructuras comerciales (en el caso de las cantinas y burdeles) y habitacionales (en el caso de las vecindades), también alterando el tejido social que se construía a partir de esos espacios. Según Anzaldo, “en la ciudad siempre han existido espacios negados o ignorados por la sociedad en los cuales los seres humanos han dado rienda suelta a sus preferencias y conductas sexuales. En el DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-5 139 �Michelle Monter / The Monterrey News caso de los homosexuales, esta población distanciada de la represiva dicotomía genérica es casi siempre relegada a los suburbios bajos y a la clandestinidad, oculto ante la mirada de las buenas conciencias” (2003: 33). En TMN, mucha de la experiencia narrativa situada en el centro durante la década de 1980 corresponde con espacios subversivos. Valdés enfrenta dos realidades al incorporar estos espacios de ruptura, ya que los clientes asiduos a este tipo de lugares son los personajes masculinos de clase alta, como podemos observar en los siguientes extractos de la novela: Ahora se dirigía [Julio Villarreal] al Manolo’s para acostarse con la muchachita que cobraba una moneda por pieza bailada […] Las puertas del mercado Victoria seguían abiertas; más que la mercancía de sus frutas apiñadas, bajo la amarillenta luz de los focos el local mostraba el desafío y la miseria de un grupo de prostitutas tristes que tomaban su café con leche hasta que eran empujadas de nuevo a la cama prestada (Valdés, 2006: 117). Recién ingresado, el diputado Luis Orozco permaneció solo en una de las mesitas […] un travestido se ocultó a un lado, cerca de los focos de una de las columnas, y se reacomodó un sostén que ceñía sus senos falsos […] El ayudante que conducía a veces el auto del diputado advirtió en la sonrisa complacida de su jefe el preludio de lo que pasaba siempre: las primeras definiciones sociológicas como un reconocimiento del lugar y luego, con una presa joven a la vista, la petición de hacerle traer a ese o el otro muchacho de la barra para platicar a solas con él (Valdés, 2006: 119). Además de la clandestinidad en la que se enmarcan los actos narrados por Valdés, el caso del diputado Luis Orozco contiene otros factores que llaman la atención. Orozco, al estar dentro de un 140 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-5 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 establecimiento se encuentra fuera del espectro público, pero aún y con este nivel de ocultamiento Orozco no es capaz de manifestar su deseo. Su chofer tiene que entrar a cuadro para realizar el ritual de buscar un acompañante para el diputado. En el mismo tenor, Valdés como narrador tampoco expresa el acto sexual de manera directa, sino que lo disfraza con eufemismos como “platicar a solas”. En este caso, el proceso de ocultamiento atraviesa no solo la capa de lo público y lo privado, sino que también pasa por la capa del lenguaje al no ser nombrado. Por otro lado, la representación que hace Valdés de estos espacios subversivos, al menos en la literatura regional de la época, es una cuestión innovadora, aunque en esa misma época, otro exponente literario de la marginalidad regiomontana corresponde al ámbito de la poesía. Samuel Noyola (1965) publica en 1986 Nadar sobre mi llama, libro que contiene uno de los poemas más grandes hacia la ciudad de Monterrey, “Nocturno de la calzada Madero”, donde a través del recorrido sobre la calzada Madero, que cruza de oriente a poniente el centro de la ciudad, revela los espacios ocultos que, de manera paradójica, es en la noche cuando son más visibles: Porque mis días se han levantado contra una ciudad enjoyada de mendigos, circos donde la razón atraviesa aros de fuego, pirámides con sacerdotes adorando la cifra y el puñal, […] Allá donde la puta, el califa y el maricón se deslizan orgullosos de su techo de estrellas, como una corriente afiebrada que va puliendo las mesas, DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-5 141 �Michelle Monter / The Monterrey News el vidrio turbio de las botellas donde respiran rumorosas abejas, y levantan burbujas hasta el ojo ebrio, que revientan con el tambor y las maracas si dos bailarines se tallen entre el viento dorado de una cumbia. (Noyola, 2011:77) Esta similitud en cuanto al tema de la marginalidad no es arbitraria. Existe una relación directa entre TMN y “Nocturno de la Calzada Madero” en tanto que la primera edición de TMN en 1990 contiene el siguiente verso como epígrafe: “Porque mis días se han levantado contra una ciudad enjoyada de mendigos”. Esta relación también se hace evidente a través de la representación de los personajes marginados que habitan los espacios subversivos. Tanto Noyola en la poesía como Valdés en la narrativa posicionan a la puta, el califa y el maricón como personajes que viven la ciudad nocturna. La calzada Madero en conjunto con las calles de Guerrero, Reforma y Arteaga, además de algunas partes de la Avenida Colón y Cuauhtémoc, poseen en conjunto este marcador de zona roja. Las cantinas, burdeles y comercios que se encuentran en esta zona aún en la actualidad corresponden a los mismos narrados por Valdés en TMN. En este sentido, es irrelevante si Valdés nombra los lugares sobre los que escribe, es suficiente saber que esta parte de la diégesis se desarrolla en el centro de la ciudad para entender qué tipo de sitios son los descritos en la novela. Mientras que los sitios que pudieran ser catalogados como patrimonio histórico de la ciudad han sido demolidos o transformados, la cartografía de la marginalidad 142 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-5 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 ha permanecido vigente a pesar de los casi 30 años que separan la publicación de TMN. Consideraciones finales En este artículo argumento que la identidad de la ciudad en constante transformación es el gran tema de The Monterrey News. La tesis de Valdés sobre Monterrey proviene de la vileza de los cimientos sobre los cuales se ha construido la ciudad y que han quedado ocultos a través de estas transformaciones identitarias que van de la mano con sus cambios físicos, no en balde el autor concede amplios pasajes a la reflexionar sobre ello. Además, es posible sostenes que la principal característica de Monterrey como ciudad sin estilo es el proceso de trasformación que se realiza constantemente en los espacios cargados de memoria (el Faro del comercio, la Macroplaza) despojándolos de una armonía estética. Estos espacios son también cimientos de la diégesis que, aunados al tratamiento del origen de Monterrey, funcionan como ejes articuladores de la novela. Dado que la novela se finca en la representación de la ciudad a través de las múltiples capas del tejido social, la narración logra imbricar las características de la ciudad contemporánea con los aspectos históricos que le dieron origen, develando una fuerte crítica hacia Monterrey. A través de las categorías de análisis propuestas el mito fundacional, la ciudad sin estilo y los espacios marginados fue como logré definir que el motivo en la novela resulta ser la vileza primigenia de la ciudad que se plantea en los pasajes históricos y se reafirma en la línea narrativa contemporánea. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-5 143 �Michelle Monter / The Monterrey News Bibliografía Anzaldo González, D. (2003). Género y ciudad en la novela mexicana. Ciudad Juárez: Universidad Autónoma de Ciudad Juárez. Bennett, S. (2007). Cavar prosas en El Panteón Regiomontano: hacia una estética del realismo desquiciado en la narrativa de David Toscana (tesis de doctorado). 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Veracruz: Gobierno del Estado de Veracruz. 144 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-5 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 Sheridan, G. (1988). Frontera norte y otros extremos. México: Fondo de Cultura Económica. Szurmuk, M. y R. McKee (coords.). (2009). Diccionario de estudios culturales. México: Siglo XXI, Instituto Mora. Valdés, H. (1990). The Monterrey News, México: Grijalbo. ________ (2006). The Monterrey News, Monterrey: Universidad Autónoma de Nuevo León, Tucán de Virginia, 2006. Vasconcelos, J. (2011). “Cadereyta nos aplaude”. En La Tormenta. México: Trillas. Vázquez Esquivel, M. (2017). “Días previos a la CTM en Nuevo León, 1935-1936”. En Lylia Palacios Hernández (coord.) Entre montañas y sierras. Resistencia y organización laboral en Monterrey en el siglo XX. Monterrey: Universidad Autónoma de Nuevo León. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-5 145 �Artículos Humanitas, vol. 1, núm. 1, 2021 “It’s not Art, It’s State”: Rethinking the Feminist Interventions into the Mexican Monument of Independence through the Post-Aesthetic Concept of Emptiness and Leerraumkunst 1 Nínive Vargas de la Peña Columbia University nmv2124@columbia.edu Fecha de entrega: 29-4-2021 / Fecha de aceptación: 30-6-2021 Resumen. Después de la intervención feminista sobre el Monumento a la Independencia, aunado a otras acciones históricas en contra de comisiones del Estado, se ha vuelto crítico el cuestionamiento sobre la “profanación” de monumentos identitarios y obras de arte para actualizarlos históricamente a través de un proceso de violencia creativa. Basados en el concepto post-estético de Raum o espacio, expuesto por Heidegger, entendido tanto como presencia, así como el vacío para convenir significado, aunado al nuevo concepto de “arte vacío” (Leerraumkunst), esta investigación realiza un estudio filosófico e historiográfico del monumento a la independencia, junto con la intervención feminista sobre el mismo. Teniendo en cuenta el término Heideggariano de “preservación” en el 1 This research could only be achieved through the invaluable guidance of Professor Diane Bodart, from Columbia University for whose research into the interaction between public monuments and spaces stands as an exemplary work into the projection of power in Imperial Spain and its colonies. Equally indebted is this study to the philosopher and Professor John Rajchman whose philosophical understanding of art strives for the creation of a new understanding of its importance within post-modern thought. 147 �Nínive Vargas / “It´s not art…” arte, esta investigación vendrá a demostrar cómo actos de intervención en el arte del estado pueden ser equivalentes a tal concepto. Esta discusión nos permitirá cruzar el puente de la singularidad de este evento histórico, a una verdad ontológica que pueda cuestionar la sacralización totalitaria del arte identitario del estado. Palabras clave: feminismo, Heidegger, Leerraumkunst, Raum, arte, postestética Abstrac. Leading the feminist intervention on the Mexican Monument of Independence, and further historical actions into commissions of the State, question have risen upon the “desecration” of identitarian monuments and artworks as to historically actualize them through a process of creative violence. Grounded upon Heidegger’s post-aesthetic concept of Raum or space, understood both as presence and emptiness in which to imprint meaning, along the newfound concept of Leerraumkunst, this research conducts a philosophical and historiographical study of the Monument of Independence, along with the feminist intervention upon it. Taking into consideration Heidegger’s term of “preservation” within art, this research will come to demonstrate how acts of intervention into the art of the State might become akin to such concept. This discussion will let us cross the bridge from the singularity of this historical event and monument, into an ontological truth that might question the mindless sacralization of the State’s identitarian art. Keywords: feminism, Heidegger, Leerraumkunst, Raum, art, postaesthetics 148 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 “Solo tante ción mos durante el fugaz insde nuestra participacon lo absoluto podeafirmar que existimos”. José Vasconcelos Sculpture: the embodiment of the truth of Being in its work of instituting places. -Martin Heidegger, Die Kunst und der Raum After four policemen in Mexico raped a 17-year-old girl a massive feminist protest was convoked on August 16, 2019. As part of the historical strike in Mexico City, the monument commemorating Mexico’s Independence was vandalized, or shall we say ‘intervened’. The Angel of Independence, as it’s commonly known, a golden statue of a female allegorical Victory standing in a column with a mausoleum at its base, was set partly on fire and covered in feminist mantras and cries of rebellion at its foundation, such as: “Ni una más” (Not one more), “Amigas, se va a caer” (Friends, it shall fall), “México Feminicida” (Mexico, murderer of women) and the phrases “No es Arte” and “No es Arte; es Estado” (It isn’t art, it’s the state) surrounding its base.2 As the state decided to pardon the women who intervened the monument—along with any vandalization occurred during the protest—questions have risen regarding the validity of acting 2 Los Angeles Times (2019) Vandalizan Ángel De La Independencia Durante Marcha De Mujeres. [Video]. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 149 �Nínive Vargas / “It´s not art…” upon established identitarian monuments and artworks as to re-signify and historically actualize them through a process of creative violence. This research aims to discuss this predicament, along with its occurrence in any future acts of intervention aimed towards the art of the State. Grounded upon Heidegger’s post-aesthetic concept of Raum or space, understood both as presence and vacuum, along the newfound concept of Leerraumkunst, this research will conduct a philosophical and historiographical study of the Monument of Independence itself, along with the feminist intervention upon it. Ultimately, this research pursues the Heideggerian conviction that thinking through art can guide us into the future and can help us demonstrate a genuine understanding of the being, as well as his creations within history.3 Furthermore, as the feminist intervention wasn’t a simple destruction, or iconoclastic action against the monument but they imprinted on its surface mottos and phrases in a rebellious act of “poetic intervention”; a concept underwritten through the covering of the pedestal (and its surrounding statues) with symbols that rephrased and recontextualized the monument as a landmark of resistance along with a memorial to the fallen women, this study, will rather contemplate the post-aesthetic validity of its desecration as an act of reassertion of the self and being—in this case that of Mexican identity—through Heidegger’s own writings. Therefore, this research will not only revisit the history of the memorial itself to understand its contradictory origins and significance, but contrast 3 As Heidegger himself would say in his defense of art as an ontological tool: “The essential nature of art would then be this: the setting-itself-to-work of the truth of beings. Yet until now art has had to do with the beautiful and with beauty—not with truth” (Heidegger, 2002: 16) 150 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 it along with post-aesthetic concepts that might lead us to understand how this memorial, along with any art of the State, has become susceptible to be actualized when they turn into a Leerraumkunst or empty art; be it through preservation, as Heidegger envisions, but also through intervention—a concept he never considered but will be grounded in his philosophical reflections on creation and preservation, as they both actualize the being across history. In this way we aim to cross the phenomenological bridge that allows us to move from an interpretation of a particular work of art or historical action—the feminist intervention—into an ontological truth that concerns other interventions into the art of the State. However, this study sets itself aside of the discussion of Heideggerian aesthetics (or anti-aesthetics),4 and rather takes on an approach based upon his famous essay The Origin of the Works of Art, for which artworks shape and express our historical reality while considering the concept of “preservation” through interaction as a new origin for the artwork.5 Only through such a post-aesthetic thinking can we recognize art’s true purpose, helping us understand 4 Through his “Afterword” (late 1930’s) and later “Addendum”(1957) to “The Origin of the Work of Art”, Heidegger criticizes the modern aesthetic focus into the beauty of an artwork rather than its potential to create history through the confrontation of beings with ontological truths of themselves and their realities. Therefore, the philosopher called for its surpassing in what has been called by posterior thinkers, such as Lan Thomson, post-aesthethics. 5 “The Origin of the Work of Art”, is the essential source to understand the philosophers attempt to overcome aesthetics through an understanding of the work of art in relationship to history. Delivered repeatedly between 1935 and 1936, the essay was held closely by Heidegger himself who added an “Afterword” in the late 30’s and a further “Addendum” in 1957, making us believe in the continued importance of his conclusions through his lifetime. Please refer to, Heidegger, M. (2002). The Origin of the Work of Art. In J. Young & K. Haynes, Heidegger:Off the Beaten Track. Cambridge University Press. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 151 �Nínive Vargas / “It´s not art…” the inconspicuous way in which its creation and further contact with the work of art—be it as an act of conservation or intervention— unveils the truth of the artwork and actualizes its essence within history. Furthermore, as we concern ourselves with the notion of art, we will inevitably deal with the concept of Dasein or being, Raum or space (both as presence and absence), and history, and thus, his foundational work Being and Time would be attentively held in this study, alongside his late-life lecture of Kunst und Raum where all the aforementioned concepts will be joined. Finally, while this exercise emphasizes upon the intervention to the Monument of Independence, the truth uncovered could apply to any historical art produced by the State. As we will come to see, such works expressly depend on their interaction among beings as to gain meaning, and not through their pristine existence without any connection to its surrounding context. Emptiness within Presence: Understanding the Leerraumkunst In ages past the vandalization or damage of a monument, especially one pertaining to the image a figure of authority, would have had the perpetrator executed or heavily penalized. As mentioned by Gabriel Paleotti, the statue acted as a replica or extension of the persona, therefore wounding its image was a crime tantamount to hurting the person itself, and so a crime of lèse-majesté.6 Nevertheless, the Angel of Independence, as we will explore in our next section, does not stand in for a figure of authority but as an unclear commemoration of Mexico’s Independence from Spain—while still 6 Paleotti, G., McCuaig, W., & Prodi, P. (2012). Discourse on sacred and profane images (191-201). Getty Publications. 152 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 being constructed by the implementation of iconography from Imperial Rome along with other European models of remembrance. Furthermore, its construction was consistently attempted to glorify and serve authoritarian leaders in Mexican history and not as a genuine celebration of the liberation of European interventionism. Thus, in the contradiction of its own existence in accordance with its ‘intended’ essence other rules might apply to its desecration and the intervention done upon its plastic presence. Grounded on Heideggerian metaphysics, when monuments and statues become empty of meaning they lend themselves to be rethought. Not as a defect, but rather as an opening; being that truth can only exist within the possibility of an unveiling and meaning can only be obtained where there is an empty space to project it into. As said in Kunst und Raum, “Emptiness is not nothing. It is also no deficiency. In sculptural embodiment, emptiness plays in the manner of a seeking-projecting instituting of places” (Heidegger, 1969: 7). This nothing will come to be as the mouth in the Genesis in Judaic thought that suddenly opened, and sound was born; as it is from the silence that everything emerges. Heidegger says, “Does truth arise out of nothing? It does indeed, if by nothing is meant the mere not of beings ” (Heidegger, 2002: 44). This sort of reflection is made explicit with his early phenomenological analysis of Van Gogh’s representation of a pair of tough farmer’s shoes, in which he would emphasize the nothingness surrounding it as the space in which meaning is projected. Heidegger says, “There is nothing surrounding this pair of shoes to which and within which they could belong; only an undefined space. […] A pair of peasant’s shoes and nothing more. And yet. From out of the opening of the well-worn shoes the toil of the worker’s tread stares forth” (Heidegger, 2002: 14). In his Introduction to Metaphysics, the philosopher examines once again the DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 153 �Nínive Vargas / “It´s not art…” painting, and delves even further into the nothing that it contains along with the potency that that fact encompasses.7 As he says, “The picture really represents nothing [Das Bild stellt eigentlich nichts dar]. Yet, what is there, with that you are immediately alone, as if on a late autumn evening, when the last potato fires have burned out, you yourself were heading wearily home from the field with your hoe” (Heidegger, 2002: 37-38). For Heidegger, this visible “nothingness” exists as an entity and not merely a no-thing or no-being at all; after all, the concept of emptiness, by embodying itself through art as a medium, comes to being. For the philosopher, the encounter with the void conditions our experience rendering us able to project our Dasein within the painting and uncover an ontological truth of the self. It is from the experience of nothingness where beings can come to inhabit an artwork, and thus create an act of historical meaning. Accordingly, with the dilution of significance and within the absence of truth, we might be in need of a new term to describe such state when it comes to inhabit the artworks from within for which Leerraumkunst, being ‘art of emptiness’ or ‘empty art’ could be of service. Building upon Heidegger’s concept of Raum, the term allows to convey both the temporal displacement suffered by the monument, along with it becoming devoid of meaning while bringing forth an opportunity to be actualized. Furthermore, the term let us rehabilitate Heidegger’s colonial gaze, not as an ‘art of space’ (Raumkunst) but rather ‘an art of emptied space’ as Leerraumkunst exists as literally “vacuum art”.8 It is then that when form and con7 Please refer to Heidegger, M. (2000). Introduction to Metaphysics. Yale Nota Bene. 8 Leerraum also brings forth other sorts of associations such as Leerraum a space that has been emptied through an act of aggression, be it genocide or 154 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 tent, intent and existence, coming-into-being and actual being occurs in a state of self-contradiction, and the artwork comes close to the nullification of its essence creating a condition of voidness, it becomes subject to being resignified; as the basket that has been cleared in Heideggerian thought, and it is within this emptiness that it holds potency of carrying fruit once again.9 Therefore, the Leerraumkunst exists as formed matter whose being has become devoid of meaning and is essentially contested through its own history or conflicting relation to its contemporaneity for which the art of the State, due to the ever-changing waters of time and political power, is more susceptible to fall into. If art is truth made manifest, in the Leerraumkunst the essence of the work will not abide to the occurrence of truth, informed by its political purpose along with its manner of interaction with the people of its contemporaneity. This is why we must emphasize its relationship to this sort of art, and not any simple artistic creation, as it should inherently belong to the people that conform it, along with an understanding that this condition of emptiness tends to occur within this category of art as a more palpable phenomena as it is a being existing through time connected to the ever-changing identity of a Nation. After all, art is the “Being of Beings”. 10 Thus, this emptiness should be understood not as a fault, but rather a condition that brings forth an opportunity. complete nullification. 9 “To empty the collected fruit in a basket means: To prepare for them this place.” Heidegger. 1969 10 Heidegger refers to it as such both in in his Introduction to Metaphysics (p.38), as well as in The Origin of Art. A similar discussion of art as an entity is developed in Die Kunst und der Raum. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 155 �Nínive Vargas / “It´s not art…” While Meyer Shapiro saw this self-projection into the nothing as a fault of Heidegger’s interpretation—a vision contemporary commentators do not share—when applied to the art of the state, this act of projection of the self becomes essential as to position an artwork within its contemporaneity, and thus, in history. 11 Thus, in this developed concept of space, both as presence but also as the emptiness, such as the nothingness surrounding Van Gogh’s painting but that now inhabiting the artwork from within, is what the Leerraumkunst conceptualizes. It is through its usage and comprehension that we might come to understand how an act of intervention done into a commission of the State, comes to be an actualizing act upon the essence of the artwork. These new associations will make themselves clearer once we immerse in a brief exercise of historiography using the “Monument of Independence” as our object of study, along with its intervention, as to understand how the memorial since its inception was ultimately created for the glorification of authoritarian figures within the nation, and not for the combatants of Independence or the inhabitants of such state. Thus, its name and identity, along with its chosen iconography and placement—and displacement from “El Zocalo” to the promenade of Reforma—, generated a void in which the women of Mexico could activate the monument, imprinting meaning upon the already existent vacuum. 11 Please refer to Meyer Schapiro, “The Still Life as a Personal Object – A Note on Heidegger and van Gogh (1968),” in Schapiro, M. (1994). Theory and philosophy of art. George Braziller. For a critic into his view, please refer to the third chapter in Thomson, I. (2012). Heidegger, art, and postmodernity. Cambridge University Press. 156 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 A Conflicting History: The Creation of the Vacuum 12 Once the fight for sovereignty had been won, the ever-changing governments of the Mexican territory considered building a monument in the Plaza de Armas that would commemorate Mexico’s independence from Spain. This strategic location not only represented the heart of the colonial cosmos, but also the center of the Aztec empire, marking itself as a ‘lieux de memoire’, a place where the society could rally around to assert a common past.13 The creation of an identitarian monument following the experience of the war, fell in line with an artistic trend firmly established in Europe;14 and so, between 1821 and 1843 several competitions were called but the project never came to fruition due to the constant conditions of political instability (Martínez Assad, 2005: 13). However, after the loss of the territory of Texas in 1836, the fraught experience of the first French Intervention in 1839, and the increasing tensions with the American government that anticipated a bigger conflict on the horizon, Mexico finally decided upon the building of a war monument in Mexico’s main square that would help serve as a reminder 12 This historiographical study is made possible due to the extraordinary research of Martinez Assad, C. (2005). La patria en el Paseo de la Reforma. Universidad Nacional Autónoma de México. 13 The term was developed by Nora, Pierre (1997) Realms Of Memory. Rethinking The French Past.. New York, NY: Columbia Univ. Press and was found in Rausch, H. (2007). The Nation as a Community Born of War? Symbolic Strategies and Popular Reception of Public Statues in Late Nineteenth-Century Western European Capitals. European Review Of History: Revue Européenne D’histoire, 14(1), 73-101. 14 Please refer to Rausch, Helke (2007) “The Nation As A Community Born Of War? Symbolic Strategies And Popular Reception Of Public Statues In Late Nineteenth-Century Western European Capitals”. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 157 �Nínive Vargas / “It´s not art…” of Mexico’s unification within the increasingly unstable geopolitical situation. And thus, this monument could stand as a symbol of a novel republican consensus on political organization as well as a connection to the building of a new state with a self-defined identity apart from Spain; as the Mexican needed not only to project a coherent identity to the nations abroad, but also render it visible to its own citizens who had been continuously hit by foreign entities. Therefore, by 1843 the Mexican President Antonio López de Santa Anna—the same man that had signed for Texas’s Independence in 1836 and who had tackled the first French Intervention— convoked an art contest with the support of the former Royal Academy of Arts of San Carlos. Be it as strategy to help consolidate his decaying authoritarian image, or as a message of union in a clearly divided political panorama, he led the efforts for the creation of the artwork.15 As part of the endeavor, he formulated a series of requirements for the monument, which will impact and remain into the final design of 1910. Conforming to his petitions, an honorary column with a minimum height of 42 m, topped by a statue of Victory, among other requests for the pedestal were established.16 This structure was meant to act on direct referentiality to the July Column, 15 As part of the design of the column contemplated the inclusion of three scenes that enhanced the persona of Santa Anna in correlation with the creation of the Mexican state: el Grito de Dolores, Mexico’s first call for independence; the triumphant entry of the “Ejercito Trigarante” into Mexico City, marking the beginning of Independence; and finally, the battle of Pueblo Viejo, a minor struggle that happened in Tampico for which Santa Anna was responsible for its victory. 16 At the base of the column the pedestal was meant to be adorned with statues and bas-reliefs, that would be surrounded by a fence and other minor statues that would adorn the square as to create a monument within an artificial public square inside the Plaza the Armas. 158 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 a European monument located in Paris commemorating the French Revolution. And while the election of its design might have responded to the overall taste for French culture that existed among the population,17 as well as the increasing influence of that said culture in Mexico’s ruling classes,18 it was certainly an odd choice considering the Napoleonic intervention that had occurred some years prior, and the supposed intent of the war monument to commemorate its independence from the European forces.19 By September of 1843, in the frame of national celebrations, the first stone was laid in the Plaza de Armas. However, when roughly a meter and a half of the pedestal, or ‘zocalo’, had been constructed the project was abandoned for lack of resources aimed toward its erection (Martínez Assad, 2005: 13-23). This ‘zocalo’, now long lost, ended up granting its nickname to the Plaza de Armas now known as “El Zócalo”.20 17 “Las modas y usos franceses han dado tono a la sociedad mexicana que estaba muy dispuesta a recibirlos, por la conformidad con los que habian cimentado la educación dada por los españoles que en ésta, como en todas materias, reciben cuanto les viene del otro lado de los Pirineos” (Luis Mora [1836] in Flores, Torres, 2003: 111). 18 About a third of the population in Mexico City, as well as an important majority of the ruling class, was supposed to have been French or Italian speakers at the time. As stated by one of Mexico’s first historians José Luis Mora: “La inteligencia y uso de los idiomas cultos de la Europa, lo mismo que el gusto y conocimiento por su literatura clásica, son ya demasiado comunes en México, antes de la Independencia pocos entendían y menos hablaban el francés, en el día es un ramo necesario de educación; y muy pocos o ninguno de los que constituyen la generación que va reemplazando a la actual dejarán de poseer este idioma” (104). 19 Let us be reminded that the first intent of Independence wasn’t even from Spain itself but from the French intervention in the Spanish territories, recognizing Ferdinand VII as the only true monarch of New Spain, and not José Bonaparte who had been appointed by Napoleon to lead Spain. 20 This name has had such an influence in Mexican culture that the word DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 159 �Nínive Vargas / “It´s not art…” The second serious attempt in the construction of the monument will fall once again in the hands of authoritarian figures, but now from European origin. On September 16, 1865, during the Second Mexican Empire—a monarchy established by the French, with an Austrian leader, made to restrain the growing power of the United States—, the new founding stone laid by Empress Carlota was set. The production of this artwork celebrating Independence, but now being done by an interventionist force, responded to the need of unifying the country’s morale through the appointment of a common enemy for both the French and Mexican culture: the Spanish. However, it will prove to be unsuccessful owing to the fall of the Empire some years later (Martínez Assad, 2005: 23-32). And so, with this second attempt, any actual individual that would have participated in the Independence would have been long deceased before the third and final successful attempt would have been realized. By the end of the XIX century, a series of real estate developments aimed towards the high class in Mexico City began to develop in the Paseo de la Reforma. These exclusive neighborhoods needed public art that would justify its elevated cost of living, therefore the promenade needed to be beautified by statues of heroes, cobbled sidewalks, groves, and ultimately one of Mexico’s most important public artwork, the long-planned Monument of Independence (Martínez Assad, 2005: 33-76). And so, its intended original location in the axis of popular gathering—along with the association that it entailed— was foregone in favor of this great project of re-urbanization. In regard to its design, in 1884, an international contest was convened and the American firm Cluzz and Shultze, based on has come to signify public square. 160 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 Washington D.C., was the winner for the project. But, as it became temporary postponed, the firm sold its rights to the Mexican government (Martínez Assad, 2005: 77-98). Therefore, in 1910, 100 years after the Independence, the monument was finally inaugurated: miles away from its original location, now with a more urbanistic purpose, and maintaining the European influence on its design that had existed since its inception. However, there weren’t any of the associations to the past before colonial rule, other than a small eagle in one of the sides of the pedestal, alongside a snakeskin surrounding the base of the column. Furthermore, more than celebration of Independence from foreign influence the monument served as a testimony of the power of the reigning leader, the general Porfirio Diaz who had been leading the nation for the last 35 years, and who was a known francophile and lover of European culture himself. Attesting to this fact was not only the Winged Victory who was based in the small statue of Victory held by Athena in the Pont Alexandre III in Paris, alongside phrygian caps in the interior of the monument, but the inclusion of other questionable symbols through the bas-relief in its pedestal with figures such as the shield of Medusa, a battle baton with the initials SPQR, along with other Roman imperial motifs that appear everywhere throughout the monument. A plausible artistic liberty taken by the Italian Enrique Alciati, as he was in charge for the sculptures and bas-reliefs of the memorial. Therefore, the monument acted symbolically as a continuation and celebration—as well as a house-warming gift—for the European-descending oligarchy that had come to live and govern in Mexico, along with the commemoration of power being held by Porfirio Diaz, a man with the uncontested authority of an emperor. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 161 �Nínive Vargas / “It´s not art…” Years later, once the Mexican Revolution had been won, but a new authoritarian leader had been established in the period known as Maximato, the monument will be twice intervened by the standing presidents under the orders of the “Jefe Máximo”, or Supreme Leader, Plutarco Elias Calles. The first intervention will occur in 1923, with the creation of three niches to house the remains of the heroes of Independence, further transforming the monument which was now being converted into a mausoleum (Martínez Assad, 2005: 99-115). And, in 1929 the last modification will occur with the addition of a niche to add a votive gas lamp with clear pre-Hispanic style which was meant to be kept always aflame (Martínez Assad, 2005: 115-126). The heavy design of the lamp greatly contrasted with the rest of the monument, making it stand as the only direct allusion to a more “authentic” pre-colonial identity, in a sea of European symbols. Both of these interventions can be interpreted as an attempt of the current power to appropriate the monument into a symbol of the—short-lived—glory of the Maximato, as well as a venture for a more profound connection with the Mexican identity by sacralizing the space through its usage as a mausoleum, along with the nascent pride of the pre-Hispanic past, palpable within the art of the beginning of the century. Nevertheless, this endeavor will prove unsuccessful with time, as the monument became an urban landmark rather than a space of reverence. Categorically, throughout its history, the monument of Independence has acted as an exercise of self-reassertion of power rather than identity or being, what is left then appears merely as a simulacrum of the truth. At least, until the reactivation of the memorial through the historical feminist inter162 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 vention. “It’s not Art, It’s State”: Rethinking the Feminist Intervention The female motto inscribed upon the pedestal, “It’s not art; It’s state” can speak to us about the desacralization that this monument has suffered throughout the years, as well as its difficulty to install itself as an actual reassertion of Mexican identity. However, the disconnection from the general population has existed prior to the protest, as well as the need to implement meaning upon it through acts of ‘non-apparent’ intervention. It is only natural, as Koselleck mentions in The Practice of Conceptual History, numerous memorials have fallen into oblivion, and if they are maintained and visited, it is rarely done to reassert their original political sense (Koselleck, 2011: 324). Attesting to this, nowadays the monument is widely experienced as a desacralized landmark meant for any type of social gathering, ranging from wild football celebrations, quinceañera photoshoot locations and even a site for Mexico’s Fashion Week. Following the Heideggerian critique of modern aesthetics, the monument stands only for its ‘beauty’ and not within a real interaction that withholds the meaning of Independence, or at least a memorial to the death that holding within. As this war monument tried to become an icon that would celebrate the Mexican Independence from foreign European intervention, and that would therefore assert national identity, it did so through the appropriation of European symbols that didn’t necessarily connect with the iconographical language of the Mexican population. Corroborating this fact, the Victory has had the need to be rethought into ideas that pertain to Mexican visual culture, transDOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 163 �Nínive Vargas / “It´s not art…” forming itself from a winged Greco-Roman Victory into a Christian angel to create an actual connection with the core beliefs of the population. Furthermore, the exclusion of the Roman inspired figures in the collective memory existed even before the feminist intervention, as the elimination of these components is so patent in Mexican visual culture that the majority of pictures displaying the monument, as well as the visual propaganda, mostly included the column and the Victory, or just the pagan icon, nullifying the rest of the structure. The monument has even been renamed in the collective memory from “Monumento de la Independencia” to the interpretation of the figure at its top, the “Angel de la Independencia”, or just “El Ángel”, its most distinguishable figure (if it were an angel). These proceedings could in themselves be interpreted as acts of intervention upon the “pure” identity of the moment, an inevitable phenomenon within this storm of circumvoluted meaning. Ultimately, the monument has been understood and interacted with as if it were empty of meaning and reverence long before the historical feminist intervention, so much so, that most of the structure has had the need to be rethought from a mausoleum to a landmark, and its pagan iconography and name converted into Christianity. Again, not as a fault but simply as the phenomena of the Leerraumkunst at work, as the art of the State needs to resonate within the people that it comes to represent, and it is only natural that the being will strive as to implement meaning upon its world. Most importantly, alongside its resignification, the pagan icon has suffered from the asexualization that comes from the change of identity in the Spanish language, as it has been trans164 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 formed from the female winged Victory, or “la Victoria alada”, into an asexual or even male angel by naming it “el ángel”. Moreover, even if we didn’t pay any regard into the gender change through language, we can just refer ourselves to its iconology, as Victories tend to be female, while angels are generally asexual or male-presenting. Furthermore, the intervention that occurred in the monument was a dire reminder of the empty symbolism and political implications that any female allegorical statue contains at its core. As mentioned by Warner, while female figures are often used to represent abstract concepts such as liberty, justice, or victory, their gendered form only serves as an aesthetic choice but not one that actually permeates reality, as women will be often disadvantaged in the claims on liberty, victory, or justice (Warner, 1985: 17). Thus, “interventionist” acts upon the identity and into the emptiness carried within the monument had existed prior to the feminist involvement, what is singular about this historic event is that for the first time since its inception the monument actually pertained to a being reminiscent of a contestatory memorial that actually celebrated Mexican identity from an oppressive authority, thus, a true Monument of Independence. Most significantly, it will be through the usage of symbols and poetic hymns that actually pertain to national culture. Attesting to this phenomenon, during the Feminist intervention on the monument, while the pedestal and its Europeanized bas-relief were completely covered and nullified by feminist mottos, the eagle at the entrance of the monument was colored with pink painting, respecting and highlighting the outline and the figure itself in an act of hergestellt or setting forth. As Heidegger would say, DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 165 �Nínive Vargas / “It´s not art…” “when a work is brought forth, out of this or that work-material— stone, wood, metal, color, language, tone—we say that it is made, set forth [hergestellt] out of it” (Heidegger, 2002: 23). Therefore, the symbol was reappropriated but not negated or nullified as the rest of the monument’s pedestal. It was rather emphasized—a meaningful action that speaks not only to the recognition of a common identity, but to a rejection of the other symbols. In addition, the Europeanized bas-relief acted as an ‘empty’ canvas for poetic intervention, demonstrated through their covering in mottos that nullified and blocked the view of any iconography while stressing the cries for justice and dispute against the State. Through the addition of mottos, alongside the emphasis of the eagle, the work of art started to make itself anew, while underlining the condition of emptiness of representation being held not only throughout the pedestal, but within the walls of the monument itself. In addition, pictures of the desacralized monument went around social media with a modified stanza of the Mexican anthem: “Y tus templos, palacios y torres se derrumben con hórrido estruendo, Y sus ruinas existan diciendo: de mil heroínas la patria aquí fue.” Or may your temples, palaces, and towers collapse with horrid clamor, and may their ruins continue on, saying: of one thousand she-roes, here the Motherland was. For the first time since its inception the monument was effectively reaffirming the self, through elements of poetry and art pertaining established Mexican identity and framing it through the use of female citizen action; instead of existing as a monument reaffirming authoritarianism or European intervention, with the usage of a language—both visual and written—unrecognizable to the nationals. Therefore, this act of namely 166 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 ‘creative destruction’ done to the unmistakably Europeanly inspired monument acted then as the reaffirmation of the self. This was both an act of independence and the creation of an artwork. As “whenever art happens, whenever that is, there is a beginning, a thrust enters history and history either begins or resumes […] History is the transporting of people into its appointed task (Aufgegebenes) as the entry into its endowment (Mitgegebenes)” (Heidegger, 2002: 49). Art in itself is origin, as Heidegger discussed, and a distinctive way in which truth manifests itself. The monument covered in mantras, was as much—or even more—than was existent beforehand, or the pristine monument that now stands thereafter. As said by Heidegger, when analyzing Hegel’s conception of time and spirit, the progress of the spirit in history carries within a principle of exclusion, which is meant to surpass the former being (Heidegger, 2021: 467). As the philosopher would later criticize, if works are to be presented and enjoyed merely as ‘art’, that is for their beauty, then, it is not yet established that they actually stand in essence as real works of art (Heidegger, 2002: 42). In this act of seeming violence the setting-into-work of the monument’s intended essence came to be, and thus transformed itself into art through a process of nullification, that existed in simultaneity as an act of creation and restoration of essence (2002: 47). As Heidegger would say, “for a work [of art] actually is a work when we transport ourselves out of the habitual and into what is opened up by the work so as to bring our essence itself to take a stand within the truth of beings” (2002: 47). If it is only through strife that truth might be born, the pink highlighting of the figure manifests that identitarian conflict, along with its resolution and coming-to-being of this renewed graffiti covered monument that DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 167 �Nínive Vargas / “It´s not art…” brought itself into a more genuine understanding of contemporaneity. Furthermore, the response of society as to contextualize it within the national hymn, along with evocative photographs of the event, created the Mexican Gesamkuntswerk or the total artwork, even if it was short-lived. This temporary work of art, came to be aligned with the intended true essence of the memorial along with the historical reality faced not only by these women, but any other civilian standing within a position of helplessness and anyone who must face a systemically oppressive system; thus, this action constructed a genuine artwork that reflects upon the concept of Independence and contextualized to Mexican motifs, maybe for the first time since its inception. Desecration suddenly becomes art creation. As Thomson compiles in Heidegger, Art, and Postmodernity (2011), art according to the Heidegger should first give to things their look, that is, they help establish an historical community’s implicit sense of what things are in essence, but most importantly “they give ‘to humanity their outlook on themselves,’ that is, they also help shape an historical community’s implicit sense of what truly matters in life (and so also what does not), which lives are most (or least) worth living, which actions are noble (or base), what in the community’s traditions most deserves to be preserved (or forgotten), and so on.” (Thomsom, 2012: 43). The encounter with the work of art confronts us with the unveiling of a truth for the individual. Art seen through a post-aesthetic’s lens, should convey to the community the necessary truths for a more engaged existence within its contemporaneity, while implicitly understanding himself further through the light of this artwork. As Heidegger would say, “in the [art]work, the happening of truth is at work” 168 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 (Heidegger, 2002:19). Art, and great art, is capable of setting the wheels of history into motion, transforming the understanding of our world and place within it, “Whenever art happens – that is, when there is a beginning – a push [Stoß] enters history, and history either starts up or starts again”(2002: 49) As said by Heidegger, “Art is history in the essential sense: it is the grounding of history” (2002:49). Finally, as Koselleck mentions, war memorials not only commemorate the dead, but also compensate by rendering survival meaningful (2011: 287). This holds especially true in a country where femicides exist as a looming threat. While the monument as any other combat memorial, stands as a reminder of the maxim mortui viventes obligant (the living are obliged to the dead), the feminist intervention is a reminder that the living are also obliged to the living. And every woman that conveyed that day, was a survivor of the systemic violence and exists in confrontation to her own plausible death. In regard to the concept being, the Dasein is incapable of withstanding the possibility of its death (Heidegger, 2021: 274). The feminist intervention then also acts as an explicit manifestation of the being trying to dodge its own finite existence, as it is intended (2021: 278). The reminder and anguish expressed through the slogans of “Estado feminicida” (Feminicide State), set up a theme that was indeed befitting of the mausoleum existent within the monument and gave a more profound reflection on death than the usual gatherings that occur within the memorial since its origin. Through this cumulative set of actions is that the artwork suddenly became anew, actualizing itself within history and bringing forth a more profound understanding of both beings within their contemporaneity. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 169 �Nínive Vargas / “It´s not art…” From Intervention to Restoration: Crossing the Ontological Bridge This research has throughout referred to the activists’ demonstrations in the monument as interventions, rather than vandalizations. However, we can go even further and understand it as an act parallel to the concept of “preservation” that Heidegger examined and pursued within his post-aesthetics. This discussion will let us cross the bridge from the singularity of this historical event into an ontological truth that might question the mindless sacralization of the art of the State, along with aiding in any future argumentation regarding its intervention. As it has been claimed, the legitimacy and artistic value of an art intervention may vary, depending on the perception and the standpoint of the viewer. The following statement, entitled Stuckism Handy Guide to the Artworld (2011), presented in the Tate Museum in London, is an interesting take on this discussion: An act by an individual which interferes with an existing artwork is termed an “intervention” and the individual termed an “artist” if they are endorsed by a Tate curator or are dead. The same, or similar, act by an individual interfering with the same artwork (or even interfering with the interference to the artwork), if they are alive and are not endorsed by a Tate curator, is termed “vandalism”, and the individual termed a “criminal”. Aside from our own individual motivations, we need to accept that the interaction with the monument gave it emotional and political value parallel to its intended essence, where before laid mainly its aesthetic worth and a (mostly unknown) contradicting history. As mentioned, while Heidegger didn’t contemplate the con170 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 cept of intervention, when existent within the Leerraumkunst it is tantamount to his idea of preservation, as it creates meaning and historical significance were beforehand the artwork stood as empty. In no moment preservation, as discussed by Heidegger, resembles its common usage as the maintenance of appearance, but rather focuses on the interaction of beings across time along with a return to their historicity. What the philosopher actually tells us is that the act of preservation is as much of a genesis, as the creation of the artwork itself and dependent of such.21 Just as a work cannot exist without being created and creators, “so what has come-to-being cannot also exist without preservers” (Heidegger, 2002: 40). This notion of art preservation might become more complicated within the framework of any art produced to honor the State, as it has a diverse group of owners with an equally shifting set of political ideas. However, if we focus our attention into art’s intended purpose to bring us back to this “engaged level of existence”, and how our experience with it must exist within the un-concealment of truth among beings, when falling into the Leerraumkunst, intervention becomes the only action akin to preservation. As said by Heidegger, “Preservation of the work does not individualize human beings down to their experience but rather, brings them into a belonging to the truth that happens in the work. By doing it, it founds their being-with-one-another as the historical standing out of human existence. Beings from out of the relation to the unconcealment [of truth]” (2002: 41). When art exists within a state of disconnection with is contemporaneity it is only through the inte21 As said by Heidegger, “It is not only the creation of the work that is poetic; equally poetic is the preservation of the work” (2002: 47). DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 171 �Nínive Vargas / “It´s not art…” raction of beings that truth can be produced once again. However, who is to decide who is allowed to preserve the monument and its intended manner of preservation? The philosopher establishes that the correct form is set to be decided in accordance with the subjects of its contemporaneity and the artwork in itself; as “the manner of proper preservation of the work is created and prefigured for us only and exclusively by the work itself ” (2002: 42). Thus within this set of ideas, is that the notion of intervention can exist as preservation, being that ultimately preservation comes to be defined by its power to become origin, its meant virtue of providing an interaction among beings, and it is permanently open to interpretation as who is to interact with it and its intended manner. Monuments, as any other creation, are vulnerable to be redefined. As authorities attempted to build a monument attesting to “Mexican identity” in the Monumento a la Independencia, it is within its own desacralization that we have come to find an actual assertion of Mexican identity. It is through the actualization of beings through intervention where the truly poeticizing projection in “the opening up of that in which human existence [Dasein], as historical, is already thrown [geworfen].” Therefore, it will be through these and other interventionist acts where we are able to reconsider the history of our monuments, as well as the inherent state of emptiness in which they exist when they do not interact with contemporaneity in a historical way. Furthermore, it invites us to strive instead in the construction of meaning through active interaction that understands any artwork as a being, susceptible to falling into the voidness of the Leerraumkunst; while also, through this condition, opening the possibility of actualizing itself through history. While 172 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 the origin of the Monument of Independence had always been associated with the reassertion of authoritarian figures of power, by an act of “poetic annulment” and “destructive creation”, the monument then re-emerged and was “preserved” as a work of art, that while being temporary it was no less meaningful in its demonstration of a true essence of Independence, as well as a landmark of resistance within the political panorama. Heidegger’s postmodern hope is that we come to understand art as a medium to encounter the truths of our own beings, and thus we cannot preconceive and assume any work posing as art as an artwork, and we should rather strive for creations that bring forth the truth of beings. However, when encountered with art that time has been rendered empty, as in the Leerraumkunst, interaction through intervention comes to be a possibility that lets us transition from a modern world where meaning-bestowing subjects stand against an objective world, into a world where beings bestow meaning into the world while aiming to generate another being that will return to them and their community a sense of historicity through the unveiling of truth. It is then that intervention can become preservation and a new beginning within history. Never forgetting that meaning is produced through the collaboration of beings, rather than vehement acts of mindless sacralization. Meanwhile, we are convoked to constantly question ourselves of the works that come to inhabit our world as art, especially when pertaining creations assumed to commemorate the State, its inhabitants, and their history. If we are meant to cultivate memory, let it be through a careful observation of the tempests and emptiness that comes to inhabits all beings within the waters of time. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 173 �Nínive Vargas / “It´s not art…” References Bodart, D. (2011). On the Use and Misuse of Statues. In Pouvoirs du portrait sous les Habsbourg d’Espagne (pp. 124-140). CTHSINHA. Retrieved 18 May 2020, from. Cole, M., & Zorach, R. (2020). “Perpetual exorcism in Sistine Rome”. In The idol in the age of art : objects, devotions and the early modern world,. Retrieved 12 March 2020, from. Díaz Flores Alatorre, M. (1910). Recuerdo del primer centenario de la Independencia Nacional. Efemérides de las fiestas, recepciones, actos políticos, inauguraciones de monumentos y de edificios, etc., etc., que tuvieron lugar durante el mes de septiembre de 1910, en celebración del aniversario del primer centenario de la Independencia Nacional. [Rondero y Treppiedi]. Flores Torres, O. 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DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 175 �Notas Humanitas, vol. 1, núm. 1, 2021 Creación y memoria Coral Aguirre Fecha de entrega. 7-2-2021 / Fecha de aceptación: 9-5-2021 Qué impulsó a nuestros antepasados a levantar esas piedras informes la mayoría de las veces y sin embargo cargadas de algo misterioso que no sabemos cómo calificar. Esos dólmenes, esos menhires y tantos túmulos. Me he plantado frente a ellas con la rara sensación de rozar el infinito. Piedras albatros, donde su asentamiento en la tierra las hace torpes y ajenas a este tiempo de hoy en que reinan no las mariposas sino los artefactos, feos artefactos cuadrados, rectangulares, opacos. Ellas, las piedras no me remiten al simulacro de la vida, a la prótesis en que los humanos hemos venido a parar. Me acercan a la Muerte. Muerte con mayúscula, Muerte de persistencia, Muerte rotunda hecha de granito y laja, mármol y obsidiana. Porque ellas se levantan, se levantaron para eso, a causa de la Muerte, para honrarla, para retrotraerla de tal modo que los rostros que esconden no pudieran ser olvidados. Nuestra primera creación no es a causa del juego ni del ocio, ni por hacer cualquier cosa bonita que nos entretuviera del miedo o del frío. Nuestro impulso estético viene de la Muerte. De la Muerte de quienes amamos y no queremos olvidar. Las piedras acumuladas 179 �Coral Aguirre / Creación y memoria de todos los sitios del mundo, en todos los rincones de la tierra, esos torpes amontonamientos pedregosos que uno ve al borde de los caminos y los senderos, en la profundidad del bosque y en las colinas y las costas, significa la ausente presencia de alguien que fue amado por su clan, o su familia o su amante o sus hijos. Se prolijeó el hombre al hacerlos, acuñó recursos, reflexionó con las manos, soñó lo imposible: el lento regreso de los seres queridos. Acaso entonces levantó un altar con las mismas piedras que señalaban la pérdida para procurarse el vuelo de la esperanza, de los milagros, del eterno retorno. Entonces la muerte creó los primeros dioses con las caras de lo que habían partido inexplicablemente. Luego de la acumulación de piedras llegaron los primeros monumentos, toscos e informes, representaban a algún valiente, a algún padre comunitario, algún defensor del clan y su tierra, que había sido amado por su pueblo o sus huestes, o tal vez temido. Antes, los tiempos habían grabado manos en todas las cuevas. Manos, dedos, palmas, huellas de la existencia de un aliento que estuvo allí y deja su marca. Mucho después la primera pintura que denunciaba una cara, significó también, aunque no lo advirtamos, un perfil en particular, el hálito de un ser que quedó grabado a causa de un contorno y unos colores. El retrato fue alguna vez sólo la recuperación de ese hálito que se había agotado. Es verdad que en el principio todos los retratos se parecían, todas las esculturas se parecían; sin embargo, estaban encarnando la diversidad de seres humanos que hubieron de ser amados y cuya partida había producido tal desolación como para querer retenerlos a través de unos rasgos grabados, que implicaban todos los rasgos de la tribu, y que por eso mismo, para sus herederos, era único e 180 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-8 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 inconfundible. Vale decir la obra de arte nace a causa de la Muerte. Como forma de retener lo que se ha perdido. Será después cuando lleguen las palabras que iluminarán las arenas y los matorrales y cubrirán de vida el páramo o el valle que alguna vez fue habitado como si fuera el jardín de las delicias. Piedras, pigmentos, yesos, monumentos, manos y rostros grabados, y por fin la palabra iluminando sus contornos, son la conciencia que hay un más allá de “el gran universo oscuro del que la literatura puede definir sólo una parte, lo más cercano, reconociendo sin embargo que es parte de la noche general circundante” según confiesa José Donoso en sus memorias. A causa de la Muerte estoy hablando de la Memoria. Muerte y Memoria se entrelazan en una mórbida espiral inacabable. Me atrevería a decir que todo el Arte es Memoria consentida o inconsciente. Pero la literatura… ¡ay la literatura! Esa recuperación de las imágenes más allá del olvido. Ese empecinamiento del que escribe en querer hacer del pasado el presente y proyectarlo más allá de él, arrojándolo al futuro. No obstante, lo que conmueve y agobia es que la mayoría de nuestra literatura latinoamericana, pienso en la sureña particularmente, está hecha en el olvido. Quiero decir en el exilio que lleva a ver lo que hemos perdido con una suerte de aura que nos propone el ejercicio de la memoria como un juego de las escondidas. Está, pero no está, es pero no es. Memoria que se va por las entretelas del realismo mágico, que se pierde en las fronteras de los cuerpos libidinosos, que se arranca la cara en el momento del reconocimiento. Los que nos fuimos de nuestra tierra, los que nos exiliamos, apelamos a la memoria como si ella pudiera devolvernos un mundo DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-8 181 �Coral Aguirre / Creación y memoria que, desde nuestra partida, es infinitamente extraño. Muchos de nosotros nos pusimos a escribir, o mejor aún no podemos dejar de escribir porque somos marginales. En alguna parte tenemos que vivir por cierto, entonces vivimos en la reconstrucción de mundos que se nos han vuelto inaccesibles. Los de nuestra patria. Lo que fueron nuestros, los que en el presente parecen añorarnos y sin embargo uno llega, porque a veces uno llega, quiero decir regresa, con el oculto ánimo de reconocer y ser reconocido y ambos movimientos se tergiversan, se trastocan, operan en sentido contrario y entonces lo que es peor, uno sigue escribiendo de aquellos pagos en la propia tierra o por el contrario en la tierra ajena que ahora es la suya tergiversando los datos, los nombres y retorciéndolos en este único lugar que es el presente y que es el aquí. No sabe cuál, porque ya no los reconoce y cree estar siempre en otra parte. Sin embargo, se ha hecho la tarea, se ha puesto la memoria en la proa y se han recuperado miles de leguas y de lenguas que no tienen su lugar en el presente. El escritor ahíto de nostalgias ha provisto a pesar de ello, el rostro que había partido. Se enseñorea en los retratos de los desaparecidos, los idos, los perdidos, los que no volverán. EL escritor, quien de alguna manera es siempre un exiliado, atrapa al vuelo el aire de aquella pianola, el blue de aquel bar, las puertas destrozadas de aquella universidad, los gritos de los muchachos o la soledad de las mujeres viendo pelear a sus hombres, y toda la Muerte que ello conlleva se cifra en la letra que ha sabido parir. También el escritor exiliado o no respira por las ropas y las modas, se aloja en las calles y su despilfarro, se acerca al transeúnte común, ese que no pelea por nada sino por sobrevivir y de un trazo 182 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-8 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 lo perfila entero y nos lo regala como quien ofrece un caramelo a un niño o una flor a una muchacha. Y así nos deja la memoria de lo pueril y cotidiano, que también es memoria trascendente. La memoria está presente en un cuadro de Orozco o de Izquierdo o de Herrán, como está presente en la fuente de Lola Mora en la Universidad del Sur. La Memoria se pasea cabronamente por los cuadros de Goya y se ampara detrás de la sabiduría popular de Sancho Panza. Esa Memoria que es alusión de la Muerte. Memoria y Muerte, hermanitas gemelas que nos acompañan desde que venimos a ser gente. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-8 183 �Notas Humanitas, vol. 1, núm. 1, 2021 La voz y la armadura. Revisión de Armas y Letras Andrea Gorgonia Treviño Karina Lizeth Tirado Alcalá Ana Patricia Torres Vázquez Fecha de entrega: 21-2-2021 / Fecha de aceptación: 25-5-2021 Primeros ecos como escudo: La formación y contexto histórico de Armas y Letras Su nombre viene de la mediación y del equilibrio de dos acciones diferentes: la que remite a la fuerza y lo práctico; y, por otra parte, la que se enfoca al sentido y lo intelectual. La revista Armas y Letras ha procurado, desde su nombre, ser un espacio de carácter íntegro horaciano; un foro donde se medie el fondo y la forma y lo útil con lo gustativo cuyo fin es instruir a quien se acerque a sus páginas. Al ser una revista que ha buscado alcanzar cada capa social en sus publicaciones, ha logrado irrumpir en el ámbito social, en un contexto donde se ha ponderado la importancia de lo empresarial y lo industrial en el noreste del país. Armas y Letras, con una autonomía que incita a la reflexión, se ha constituido como un medio que trata, recibe y promueve las artes, la literatura y la cultura. Ha sabido explorar un espacio, un tiempo y diversas perspectivas re185 �Ana Torres / La voz y la armadura flexivas desde su nombre hasta la manera en que está constituida. La emisión de su voz significó la creación y organización de un público universitario interesado en las humanidades. De acuerdo con los públicos y contrapúblicos, todo lector se constituye a partir de su relación con un discurso y la manera en que este circula. Esta relación ha sido vital para entender cómo una revista ha logrado permanecer durante el paso del tiempo a lo largo de 70 años de historia. En la medida en que dicha publicación cambia y se adapta, su público lo hace también. Debido a la circulación y construcción de la revista, Armas y Letras ha promovido una evolución histórica aun cuando su esencia horaciana se mantiene, pues construyó un mundo poético en el cual el lector pudo formar parte. Puede decirse que esta publicación ha entendido que escribir para un público implica no solo dirigirse a él, alzar la voz y encontrar a alguien que parara el eco, sino que debe moldear un espacio para que funcione como punto de encuentro, espacio donde la difusión y la crítica puedan coincidir sí. Es por eso que cada etapa que ha tenido Armas y Letras ha sido vital para comprender sus objetivos y la caracterización del público lector. Al hacer un recuento histórico, lo podemos entender mayormente. Pensemos en el primer modelo de Armas y Letras, fundada por Raúl Rangel Frías en 1944, como parte de las actividades del recién creado Departamento de Acción Social de la Universidad de Nuevo León. Apareció como un boletín-folleto de formato sencillo (tipo tabloide), con un tiraje aproximado de 2500 ejemplares, periodicidad mensual y con un propósito bien definido: ilustrar, acompañar e instruir al lector universitario en un repertorio de temas de carácter universal, nacional y regional. 186 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-9 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 Desde su comienzo en la década de los cuarenta, y durante su primera etapa hasta 1957, la revista recordó el sentido de la Ars poética, premisa donde se rescata la idea de instruir al lector mediante dos niveles: la producción escrita y la agregación de elementos poéticos a su publicación. Al mismo tiempo, en sus páginas se exponía literatura clásica y poesía del siglo de oro. Armas y Letras aportaba también extractos editoriales de las obras comentadas. En tanto que la revista hacía un recuento sobre las novedades literarias en el país, recurría a recursos interiores como crónicas, reflexiones o perfiles para dar a conocer su centro de interés, de manera que su primera fase mostró la importancia de crear un espacio característico para también formar lectores con estas cualidades. Esta revista se transformó y durante dos décadas siguientes emigró a otro formato. Armas y Letras evolucionó en tamaño e intereses extendiéndose en cuanto a temas y públicos; sus medidas pasaron de un boletín a una publicación con formato de libro y orientado a un público cada vez más especializado (formado en las carreras humanísticas de la recién creada Facultad de Filosofía y Letras). Su orientación cambió y por añadidura su propósito también. La periodicidad se hizo más constante, siendo una de las pocas revistas en México en publicarse de tal manera. Esta vez no contó con la ayuda de ilustraciones o textos que la acompañaran como en su inicio, pues su carácter era meramente formal y concreto sin grabados ni elementos de ilustración, pero eso no significó que Armas y Letras, durante su segunda época, se volviera más rígida (aunque sí más académica); nada ocasionó que su público también cambiase debido a su sentido de historicidad, pues mostró que el concepto de circulación resultó crucial en su cambio, ya que constataba que los DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-9 187 �Ana Torres / La voz y la armadura lectores se mantenían vigentes según la manera en que se publicara para ellos. La revista se mantuvo, con algunos cambios y algunas dificultades, hasta 1976. Durante dos décadas no se publicó. Formación poética: la vestidura como artefacto Saber dirigirse y acercarse al público según el contexto es una tarea compleja, pero si hay una revista que lo sabe hacer bien es Armas y Letras de la UANL. En este recuento histórico llegamos, por último, a la Armas y Letras contemporánea, que inició en 1997 y se extiende hasta la actualidad. El principal cambio en esta etapa ha sido que la revista se ha hecho más atractiva visualmente: presenta un juego entre imágenes, colores y tipografías que la hace más fascinante al público actual. Pero ¿por qué este juego con la forma se dio hasta la tercera etapa? Nos arriesgamos a presentar una respuesta: Armas y Letras conoce a su público cambiante y al contexto en el que se desarrolla y sabe que, en este, la forma lo es todo. La revista sabe que los públicos tienen una vida vigente, cuarenta años y su público es, en teoría, el mismo. Sin embargo, -los universitarios- crecen, se gradúan y así siguen entrando nuevos lectores potenciales, cuya generación es atraída por distintas características. Su público es, entonces, cambiante: estos jóvenes están interesados en diferentes aspectos de lo humanístico que las generaciones anteriores y prestan especial atención en la forma en la que se presentan los contenidos. Es verdad: vivimos en una época en la que el estímulo visual es primordial. Entre videos, series, películas todo se trata de lo que 188 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-9 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 vemos y en los textos el juego con las imágenes pasa a ser, más que un complemento, una parte fundamental del escrito. Así, en la tercera etapa de Armas y Letras, el diseño ya no es un acompañante o algo pragmático, sino otro mensaje que configura a la poética de la revista. Cuando me refiero a que el diseño es ahora un mensaje, pienso en la principal característica del medio actual: lo visual. Hoy en día nos movemos con imágenes, y la literatura junto con toda la tradición escrita se adapta a esta forma; surgen los libros álbum, se atrae al nuevo público con portadas interesantes, las revistas incluyen como parte importante de su construcción el juego editorial. Y es justo lo que distingue a este periodo de Armas y Letras con el anterior: es consciente de esta importancia visual y une los discursos con una propuesta estética que atrapa al lector desde los juegos con la forma, y lo mantiene ahí con el contenido. Pienso en el número 95-96 que se centra en Juan Rulfo y tiene como invitada a Ana Fabiola Medina, cuyo arte va incluido en la mayoría de los ensayos de la revista. Así, acompañado de una paleta DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-9 189 �Ana Torres / La voz y la armadura de colores monocromática en azul, títulos adornados con diferentes formas y de fotografías del trabajo de la artista invitada, el lector se mueve por lo que parece una galería de arte de la mano del ensayista, quien lo guía mediante el texto hacia sus descubrimientos e ideas. La revista comprende el peso de lo visual y se adapta al marco actual. Aunque su discurso es esencialmente el mismo, el contexto no es igual que hace dos o cuatro décadas e incluso, ante la nueva presentación de Armas y Letras en su versión en línea, dígase, su último cambio, este aspecto contextual sigue cambiando para reinventarse dentro de nuestros días. La evolución de las armas para la permanencia de las letras Aunque Armas y Letras ha mantenido su público desde su inicio y ha sabido resolver las necesidades, el reto ahora ha sido mayor, pues también se ha creado una distancia entre la revista y el lector debido a su formalidad. Recordemos que las revistas de divulgación enfocan su propósito en facilitar la recepción de información mediante el estilo y el contacto con los receptores, en este caso los universitarios. La misión inicial de Armas y Letras, al ser una revista universitaria, es ejercer como marco histórico de la universidad, así como visibilizar el pensamiento universitario. Sin embargo, la universidad actual es diferente a la que se refería Rangel Frías en su comienzo, pues tiene ahora más matices y públicos dentro de ella como consecuencia del contexto histórico de la humanidad. La actualidad y sus medios son parte de ese marco histórico que Armas y Letras pretende establecer; por lo tanto, sería un error evitarlos para llegar a otros públicos, así como también lo sería delimitarla a los ya letrados. 190 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-9 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 Fue Alfonso Reyes, quien habló en su momento de la prensa oficial como una enorme máquina de noticias y anuncios que impone obligaciones al espíritu, así, Armas y Letras cumple el otro lado de la moneda: se consolida como la prensa libre que redacta de manera congruente, con ideales definidos y está lejos de imponer obligaciones. La cualidad principal de esta revista es ser una voz que reclama el bienestar y la dignidad del hombre, que busca cambiar al público y, a través de la reflexión, asegurar su libertad; es decir, busca incidir sobre el público un pensamiento que ayude a los hombres en sus actividades, y así, la manera de ejercer un cambio político y ético. Armas y Letras es práctica e intelectual, y justamente tuvo el propósito inicial de contrapeso ante los ideales de los empresarios de Nuevo León, que en la actualidad se traslada al cambio de ideas ante el pensamiento imperante y la visibilidad de las humanidades ante un contexto cada vez más positivista. Dicho todo esto, era necesario otra transformación dentro de Armas y Letras: tenía que dar un paso adelante para presentar las humanidades y atraer otro tipo de público, la respuesta y modalidad fue, entonces, cambiar dentro de lo actual por el recurso estilístico. La revista cambió como los medios de circulación lo hicieron, evolucionó hasta su integración al espacio digital, lo que superó la barrera formal entre la revista y el lector y presentó entonces una nueva plataforma para su difusión. Armas y Letras, ahora, mantiene un diseño tan intuitivo que permite que las ideas plasmadas dentro de estas ediciones lleguen a una diversidad de personas que enriquecen al público ya creado en su lectura, y, por lo tanto, a la revista como medio de difusión. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-9 191 �Ana Torres / La voz y la armadura Nuevos métodos de defensa Aunque se denomina a sí misma como una publicación trimestral, ahora con la nueva evolución y el salto del papel impreso a las nuevas plataformas de internet dentro de su versión en línea en la web, podemos decir que, aunque las entradas de Armas y Letras son esporádicas, su contenido está siempre vivo en el tiempo. La publicación ha dado un paso hacia adelante al marcar una nueva era dentro del espacio digital, mientras responde a los cambios de la distribución, publicación y formato para seguir siendo la plataforma del lector interesado en las humanidades y la cultura que, si bien se enuncia desde la universidad y la institución educativa pública, puede llegar a nuevos públicos de diferentes edades y contextos. Si bien su base siempre ha estado centrada en los abordajes para la crítica literaria, del arte y cultural desde la transmisión y ensayo de la palabra y la imagen, Armas y Letras como revista sigue transformándose desde la suma de voces diversas y creatividad con su publicación en línea: armasyletrasenlinea.uanl.edu.mx, donde recrea su línea histórica desde el comienzo y sigue dejando una huella en la perdurabilidad con nuevos métodos de batalla. Con un cambio que emerge desde las profundidades de la armadura, esta publicación emerge desde las ya sabidas secciones que giran en torno a letras de Armas tomar, una Anatomía de la crítica, Andamios a la redonda de textos que integran la política, crónica o filosofía seguida de otra parte dedicada a Artes y espejismo, pero sobre todo, abogando por nuevas formas de presentación que tengan que ver con una contextura de temas diversos y la bien sabida sección de Caballería con una selección de obras que permanece desde su comienzo hasta el día de hoy. 192 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-9 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 Podemos concluir entonces, con nuestra espada y pies firmes en tierra, cargando la misma caballería de siempre, pero con una nueva visión, que Armas y Letras sigue demostrando que conoce a sus lectores y aquellos públicos en potencia que pueden pasar a formar parte de su lectura, al mismo tiempo que evoluciona al ser fiel a sí misma. La existencia de una dialéctica enriquecedora por su diversidad permite que el marco y pensamiento universitario que Armas y Letras sea más fidedigno, además que se convierte en una herramienta de cambio social, más que permanecer solo como patrimonio y memoria. Como conclusión, con el recuento histórico de esta revista, sumado a su más reciente cambio virtual, se puede decir que. Armas y Letras tiene materia para llegar a ser aquella revista de accionaria que cambie a una sociedad sumergida en la inmediatez y el orden desde el fondo y la forma, o bien, desde la voz y la armadura. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-9 193 �Reseñas Humanitas, vol. 1, núm. 1, 2021 Víctor Barrera Enderle: Ahora colecciono miradas, Monterrey: UANL; 2021, pp. Fecha de entrega: 28-5-2021 / Fecha de aceptación: 30-6-2021 Cuando leí el título del nuevo libro de Víctor Barrera Enderle, lo primero que vino a mi mente fue una cita del escritor francés Pascal Quignard: “Existe una mirada que no resistimos”, lo escribió en su novela ensayística La vida secreta y esa imagen me sedujo desde el primer momento. Una mirada es capaz de someternos, motivarnos o inclinarnos hacia una acción, un nuevo impulso; una mirada que podemos percibir en el rostro de otros, o mejor, una mirada nueva con la que hemos de observar el mundo. Quiero destacar cuatro elementos importantes de lo que estos ensayos nos ofrecen: el primero, como lo sugiere el título, las miradas alfonsinas que nutrieron la escritura de Reyes en su época de autoexilio; la segunda, entender que el discurso ensayístico puede tomar múltiples formas que escapan a la estructura clásica que conocemos y la que pensamos cuando se dice ensayo; lo tercero, la capacidad que tiene el lenguaje para atravesar fronteras geográficas y literarias; por último, la manera en que el autor revisa la producción literaria de Reyes, cómo logra concretar una visión homogénea de la simultaneidad en la que se gestó y nació la escritura de Alfonso 197 �María Fernanda Martínez / Ahora colecciono miradas… Reyes en Madrid mientras en México continuaba la Revolución y surgían sus consecuencias: el desarrollo de la literatura mexicana, la institucionalización de la cultura; en América Latina las discusiones que partieron del ensayo con Rodó, Mariátegui y otros sobre la literatura, su tradición, cuál es su característica principal que vale la pena decir es su heterogeneidad. La literatura latinoamericana se une por sus diferencias. Y es importante señalar este panorama de la discusión literaria en América Latina durante el siglo XX porque una cuestión con Reyes es que nació en Monterrey, pero se autoexilió joven y escribió en España, pero quería un lugar en la literatura mexicana, pero reconoció su tradición occidental, y sí, todo eso es cierto, mas no por eso su escritura no ocupa un lugar en las letras mexicanas, hispánicas y en las Letras en general. El libro inicia con un ensayo acerca de Oración del 9 de febrero, texto que escribe Reyes en 1930 en la fecha del aniversario luctuoso de su padre y termina en la fecha de su nacimiento; este libro de ensayos inicia con la pérdida, un texto sobre la muerte del general, y termina con el regreso y reencuentro de una identidad, Ifigenia Cruel y Calendario. Alfonso Reyes se exilió de México después del 9 de febrero de 1913, fecha trágica en la que su padre, el general Bernardo Reyes, fue asesinado. Su hermano se quedó en México, pero Alfonso decidió partir a Francia, primero, y después a España con el estallido de la Gran Guerra. El primer ensayo de este libro inicia con esta huida y con el texto Oración 9 de febrero en el que Reyes, más que alabar la figura del padre que perdió muy joven, interpreta la ausencia y conjura el dolor. Víctor Barrera señala muy bien la Carta al padre del escritor checo Kafka y Oración… como dos textos que conjuran dis198 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-10 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 tancias, pero que tienen como destinatario final a ellos mismos, ya que la persona a quien va dirigida no leerá estas palabras. Yo agrego el libro colombiano El olvido que seremos de Héctor Abad Faciolince, que se une al lenguaje para escribirle a una sombra. Reyes recurre al lenguaje para salvar(se). La imaginación, lo retoma Barrera del Diario de Reyes, acudió en su auxilio: “Consuélate. Acuérdate que, después de todo, allá en Monterrey, te queda algo sólido y definitivo: Tu casa, tu familia, tu padre”. Sabemos que no es cierto, la casa familiar y el padre están perdidos, pero los espacios no son sólo físicos, y las distancias pueden salvarse con la palabra. La memoria también es una casa. Y Reyes se refugia en la memoria de sus recuerdos y en la memoria que la literatura guarda, encontrando así su casa en Monterrey, su patria chica. De esto ya nos da un atisbo Barrera en su libro Reyes. La conquista de una vocación: “Reyes, sin embargo, evoca (y de paso reinventa) su nacimiento como un acontecimiento simbólico: el lazo de unión entre su ser y el suelo que lo recibió al mundo” (Barrera, 2018: 43). Por esta tierra, desde Madrid, Reyes busca la vida y obra de Fray Servando Teresa de Mier, inconscientemente, en un primer momento, su vida se ve espejeada en la vida de Mier, y después, consciente, reconoce que quiere ser visto como el otro gran regiomontano. En este libro encontramos una relectura de distintos textos de Reyes como Oración del nueve de febrero, Visión de Anáhuac, Cartones de Madrid, reseñas de cine que hizo Reyes, Plano Oblicuo, Cuestiones Estéticas, Ifigenia Cruel, entre otros. Textos que van de la narrativa, el poema dramático a la crítica e incluso a la biografía, así que no nos inclinemos con la falsa idea de que aquí se ensayan ensayos, sino que se escribe sobre el discurso ensayístico que es argumentativo a la vez DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-10 199 �María Fernanda Martínez / Ahora colecciono miradas… que seductor, intelectual, creativo y poético; ningún ejemplo más claro que Visión de Anáhuac. Como señalé más arriba, el lenguaje atraviesa fronteras literarias, eso incluye los géneros: Comparar, intuir, apostar por la razón misteriosa de la literatura y no dar por sentado nada. Porque aquí no hay cosa segura, y cada libro puede, a la vez, ser todos los libros (…). Reyes hacía del ensayo un continente nuevo (…) el ensayo es el ensayo y siempre algo más. (Barrera, 2021: 57). Esto nos lleva a pensar dos cosas: al decir Barrera que cada libro puede ser todos los libros, nos cuestionamos sobre la originalidad de la escritura. ¿Qué poema que se haya escrito no es reescritura de otro? Soy una fiel creyente que la escritura es consecuencia natural de la lectura, al tomar la pluma se refleja los autores que hemos leído, la forma en que nos hemos nutrido de ellos y ellas y hemos de establecer un diálogo, por lo tanto. Otro asunto es que el ensayo, muy generosamente nos recuerda Barrera, y Reyes es gran ejemplo, escapa a la estructura académica, cuadrada y fríamente metódica para convertirse en creación literaria; nos han abierto las puertas para ensayar literariamente. Siguiendo con el proceso de escritura de Reyes y con su búsqueda literaria en Madrid, en Visión de Anáhuac nos damos cuenta que ya no persigue la consolidación de su escritura, sino el reconocimiento: “Cada texto es una prueba de fuego: demostrar la pertenencia a la tradición occidental, pero dejar en claro su procedencia particular” (2021:59). En el discurso ensayístico de Reyes encontramos una autoafirmación, un reconocimiento de la identidad que también se ve en Ifigenia cruel, poema dramático que retoma a la literatura clásica —acción nada moderna y que Reyes la vuelve a insertar en Oc200 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-10 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 cidente—, pero la transforma en otra cosa, en un texto donde hay conciencia, crisis existencial y una nueva identidad, acto moderno de Reyes y con el que deja también en claro su procedencia. Y esto lo logra Reyes “al volver la mirada, luego de adentrarse firmemente en la cultura occidental”. En el ensayo “Primeros prejuicios de la retina” Barrera escribe acerca de Cartones de Madrid, del primer filtro que la vista es para pasar a la escritura. “La pintura rompía con la referencia directa a la realidad. La literatura comenzaba a hacer lo mismo” (2021:66), y aquí es donde aparece una cuestión: cómo lo hace el ensayo si, en primera instancia, siempre se piensa en él como una prima de la literatura, solo que mucho más seria, más formal, y que se le había conocido con otros nombres: erudición, filología, historiografía. Pero Reyes transforma su escritura ensayística en una expresión literaria, lejos de la disección de ideas, de ese tratamiento casi quirúrgico de las ideas, ajeno a la visión que Ortega tenía del ensayo, como una “meditación privada que se volvía pública”. Para Reyes, el ensayo es materia viva que habla, y la mirada es el vehículo para llegar a la traducción: Barrera se pregunta si hoy, con el registro fehaciente de las imágenes que los celulares pueden hacer, valdrá la pena escribir nuestras impresiones. Yo, como él, me inclino a pensar que sí: “nuestras retinas aún podrán albergar un espacio exclusivo para las primeras impresiones: nuestro desafío será, entonces, encontrar la manera de expresar tales imágenes en prosa literaria. Tendremos que aprender a leer de nuevo” (2021: 80). María Fernanda Martínez Quintanilla DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-10 201 �Reseñas Humanitas, vol. 1, núm. 1, 2021 Luis García Montero: Almudena, México: Valparaíso, 2015 Fecha de entrega: 29-5-2021 / Fecha de aceptación: 30-6-2021 Aunque tú no lo sepas también me he inventado los sonidos de tu nombre, mis manos también han pasado por los bordes de la playa de tus labios y hemos hablado de los sueños que se construyeron a partir de los espejos limpios del amor hasta en una infinidad de ocasiones. Aunque tú no lo sepas también hemos aprendido a caminar juntos desde la distancia de nuestras respectivas soledades, vimos las mismas películas chinas de amores frustrados, releímos los mismos libros de poesía hispanoamericana, escuchamos las mismas canciones, desempolvadas con el tiempo, junto a las ideas de nuestros primeros amores caídos y comentamos cada uno de los poemas que hallamos en Almudena (Valparaíso México, 2015) del poeta, narrador y ensayista español, Luis García Montero (Granada, 1958); y aunque tú no lo sepas, hemos hecho esta reseña con la esperanza y la necesidad de que algún día la tierra vuelva a conmoverse en medio de un abrazo. Tal vez no sea un secreto, y tampoco un atrevimiento, pensar en la obra poética de Luis García Montero como una de esas obras fundamentales dentro la poesía contemporánea que trascienden nuestro tiempo y con una mirada directa, y sincera en particular, nos 203 �Carlos Rutilo / Almudena cuestione y nos hable sobre temas y asuntos cotidianos, pero necesarios como el amor, para volver a aprender a caminar por el mundo sin la necesidad de solemnizar el lenguaje de su propio discurso poético: “Porque a veces el mundo, // cabe entre dos palabras”. En este sentido Almudena no es solamente una antología poética en el cual se recopilan varios poemas de Luis García Montero publicados anteriormente en Habitaciones separadas (Visor, Madrid, 1994), Completamente viernes (Tusquets, Barcelona, 1998), Vista cansada (Visor, Madrid, 2008), Un invierno propio (Visor, Madrid, 2011) y A puerta cerrada (Visor, Madrid, 2017), que ya de por sí ocupan un lugar especial dentro de la poesía española actual, además de contar con un prólogo entrañable de la gran escritora, y compañera de vida del poeta, Almudena Grandes (Madrid, 1960); más bien busca ser un libro enteramente nuevo, independiente y dedicado a cada una de las distintas etapas del amor que nos ayuda a comprender la realidad a través de las raíces del diálogo que logran construir con el lector: “Yo estoy donde tú estás, pero en la vida//hay cosas que no pueden compartirse.//Por eso sigo aquí y voy contigo,// cercano y lejanísimo,//en busca de otro mundo que no es mío,// aunque está junto a mí”. ¿Cabe el amor en un mundo tan asfixiante, instantáneo y caótico como el nuestro donde la realidad tiende a ser más relacionada con el dolor y la desesperanza? Nos cuestionamos a lo largo de la lectura y los poemas de García Montero parecen responder con un rotundo sí y la armonía universal, de la que tanto nos habló Octavio Paz en El arco y la lira, también logra resonar y ser comunicado en cada uno de los versos de este libro como un infinito caracol de ecos azules. 204 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-11 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 El lector mexicano que no se haya acercado jamás a la obra de Luis García Montero encontrará que, en cada uno de los versos recogidos en este libro de voz firme, y poderosa, se atreven a mirarnos desde la otra orilla de la experiencia literaria y a dialogar con nosotros mismos sobre varios asuntos relacionados al amor visto como una manera más de experimentar al mundo: “Que no me lea//quien no haya visto nunca conmoverse la tierra//en medio de un abrazo”. Y el amor no es para nada un tema desconocido para la tradición poética de nuestro país que cuenta con enormes representantes como Efraín Huerta, Alí Chumacero, Rubén Bonifaz Nuño, Jaime Sabines, José Carlos Becerra y Homero Aridjis entre otros tantos. Es probable que también encuentre algo más en Almudena que la sencilla dedicatoria de toda una vida, y más bien termine por encontrar esa revelación poética que tanta falta nos ha hecho en estos tiempos de encierro e incertidumbre, donde es fácil cansarse de uno mismo y no ver que detrás de la puerta de un nombre también pueda albergar la deseable señal de una posible esperanza y ediciones como este emblemático libro de Luis García Montero solamente pueden ser celebradas en los nobles actos de la lectura y de la relectura que tanto merecen. Carlos Rutilo DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-11 205 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas : Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios Description An account of the resource Heredera del Anuario Humanitas, publicación emblemática del Centro de Estudios Humanísticos de la UANL creada en 1960, Humanitas. Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios responde ahora a la necesidad de la diversificación de enfoques y acercamiento a la literatura en y desde el ámbito latinoamericano. Creator An entity primarily responsible for making the resource Centro de Estudios Humanísticos, UANL Contributor An entity responsible for making contributions to the resource 2021 Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas: Revista de Teoría Crítica y Estudios Literarios Año de publicación El año cuando se publico 2021 Volumen Volumen de la revista 1 Número Número de la revista 1 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas: Revista de Teoría Crítica y Estudios Literarios, 2021, Vol. 1, No. 1, Julio-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Morado Macías, César, Titular Centro de Estudios Humanísticos Subject The topic of the resource Estudios Literarios Letras Literatura Escritura Arte Literario Crítica Literaria Description An account of the resource Heredera del Anuario Humanitas, publicación emblemática del Centro de Estudios Humanísticos de la UANL creada en 1960, Humanitas. Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios responde ahora a la necesidad de la diversificación de enfoques y acercamiento a la literatura en y desde el ámbito latinoamericano. Publisher An entity responsible for making the resource available Centro de Estudios Humanísticos, UANL Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Barrera Enderle, Víctor, Director de la Revista Muñoz Mendoza, Juan José, Editor Técnico Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2021 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020665 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa/eng Relation A related resource https://revhumanitas.uanl.mx/index.php/r Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Monterrey, N.L. México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Feminismo Fotografía Luz Corral y Pancho Villa Intervención de monumentos Luis García Montero Periodismo y hemonía cultural en México Vasconcelos Revista El Maestro Violencia y machismo