1 20 5 https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/476/22140/Dialectica_Escenica_Revista_de_la_Facultad_de_Artes_Escenica_2026_Vol_3_Num_5_Julio-Diciembre.pdf 7a1b9d7126ec95d5a665a5145cb0cc34 PDF Text Text Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |1 �DIRECTORIO Dr. Santos Guzmán López / Rector UANL Dr. Mario Alberto Garza Castillo/ Secretario General UANL Dr. Jaime Arturo Castillo Elizondo / Secretario Académico UANL Dr. José Javier Villarreal Tostado / Secretario de Extensión y Cultura Mtra. Adriana Briceño Arreazola / Directora de la Facultad de Artes Escénicas COORDINACIÓN DE VINCULACIÓN M. A. E. Mayra Daniela Leal Meléndez. Facultad de Artes Escé- nicas, UANL, México EDITOR EN JEFE M. A. E. Bernardo Martínez Evaristo. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México EDITORA TÉCNICA M. A. Armandina Yarezi Salazar Díaz. Facultad de Artes Escéni- CONSEJO EDITORIAL EXTERNO Dra. Eréndira Rebeca Villanueva. Universidad Autónoma de cas, UANL, México Mtro. Sergio Rommel Alfonso Guzmán. Universidad Autónoma COORDINADORAS DEL DOSSIER Dra. Rocío Galicia. Centro Nacional de Investigación, Documen- Nuevo León, México de Baja California, México Dra. Sandra Guadalupe Altamirano Galván. Universidad Autónoma de Nuevo León, México CONSEJO EDITORIAL INTERNO M.A. Deyanira Triana Verástegui. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México tación e Información Teatral Rodolfo Usigli CITRU-INBAL, Ciudad de México, México Dra. Zaida Godoy Navarro. Fashion Institute of Technology-State University of New York / Nueva York, Nueva York, Estados Unidos ASISTENCIA EN CORRECCIÓN DE ESTILO Y REDES SOCIALES Lic. Beatriz Cruz Vallarta. Estudiante de la Maestría en Gestión y UANL, México Dra. Emma Alicia Lozano García. Facultad de Artes Escénicas, Producción de Proyectos Artísticos y Culturales de la Facultad de Artes Escénicas UANL. M. H. Olivia Janneth Villarreal Arizpe. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México CORRECTOR DE RESUMEN EN INGLÉS M. E. Sylvia Graciela González Díaz. Facultad de Artes Escénicas, M. A. Jeany Janeth Carrizales Márquez. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México COMITÉ CIENTÍFICO NACIONAL Dra. Verónica Lizett Delgado Cantú. Universidad Autónoma de Nuevo León, México Dra. Ana Cristina Medellín Gómez. Universidad Autónoma de Querétaro, México UANL, México DISEÑO GRÁFICO Lic. Montserrat Jara Castillo. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México IMAGEN DE LA PORTADA Ignacio Ponce Ornelas Dr. Jorge Francisco Aguirre Salas. Universidad Autónoma de Nuevo León, México Dra. Rocío Luna Urdaibay. Universidad Michoacana de San Nico- lás de Hidalgo, México COMITÉ CIENTÍFICO INTERNACIONAL PhD. Alicia del Campo. California State University, Long Beach, Chile/EEUU PhD. Lola Proaño Gómez. Universidad de California, Irvine, Ecua- dor/Argentina Dr. Ezequiel Lozano. Universidad de Buenos Aires, Argentina Dra. Daniela Alejandra Cápona Pérez. Universidad de Chile, Chile Dr. Gino Luque Bedregal. Pontificia Universidad Católica del Perú, Perú Dr. Carlos Salazar Zeledón. Universidad de Costa Rica, Costa Rica DIRECTOR DE LA REVISTA Dr. Jesús Eduardo Oliva Abarca. Facultad de Artes Visuales, UANL, México Obra: Autobiografía del algodón. Compañía Gorguz Teatro. Dirección: Alberto Ontiveros. Dialéctica Escénica. Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL, Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026., es una publicación semestral de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Facultad de Artes Escénicas UANL, Calle Praga y Trieste s/n, Fraccionamiento Las Torres, Campus Mederos, UANL. C. P. 64930, Monterrey, Nuevo León, México. Dialéctica Escénica. Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL reserva del derecho exclusivo de uso del nombre bajo la licencia a 04-2024-040817242200-102. ISSN 3061-7545. Correo electrónico: dialectica.escenica@uanl.mx. Dirección web: https://dialecticaescenica.uanl.mx/index.php. Editor responsable: Dr. Jesús Eduardo Oliva Abarca. Responsable de la última publicación: M.A.E. Bernardo Martínez Evaristo y M.A. Armandina Yarezi Salazar Díaz. Fecha de la última modificación: 31 de julio de 2026. 2 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |3 �Índice Artículos de investigación 5 23 42 Vínculos amorosos e identitarios con la ciudad: Una investigación-creación teatral con habitantes de Saltillo, Coahuila, México Affective and Identity-Based Bonds with the City: A Theatre Research-Creation Project with Residents of Saltillo, Coahuila, Mexico Jesús Gerardo Cervantes Flores Inmigración y saberes en torno al mariachi en Monterrey: Entre la endoculturación y la aculturación Immigration and Knowledge Transfer within Monterrey´s Mariachi: Between Enculturation and Acculturation Ramiro Godina Valerio Legitimidad cultural y poder simbólico en el campo teatral mexicano contemporáneo: Un análisis de los regímenes de legitimación Cultural legitimacy and symbolic power in the contemporary Mexican theatrical field: An analysis of the regimes of legitimation Rodrigo González Sánchez Artículos de reflexión 60 72 Empatía y compasión: Arqueologías gestantes del teatro y la ficción en las sociedades líticas y el presente Empathy and Compassion: Generative Archaeologies of Theatre and Fiction in Lithic Societies and the Present Calafia Montserrat Piña Juárez MOS Mexico Opera Studio y el rescate de la ópera mexicana MOS Mexico Opera Studio and the Revival of Mexican Opera Áurea Maya Alcántara Dossier 87 94 109 125 141 157 176 188 Introducción: Conceptualizar las fronteras en (la) escena Rocío Galicia Zaida Godoy Navarro Utopía y frontera en el teatro del norte de México: Espacios de resistencia y experimentación temporal Utopia and Border in Northern Mexican Theatre: Spaces of Resistance and Temporal Experimentation Gonzalo Toledo Albornoz Maternidad sin fronteras en Proyecto Aroma, de Teresa Díaz del Guante Borderless Motherhood in Proyecto Aroma, by Teresa Díaz del Guante Yilletzi Vieyra Vázquez Cartografías de la frontera: Teatralidades de la emergencia, cuidado y producción de lo común en Tamaulipas Cartographies of the Border: Theatricalities of Emergency, Care and the Production of the Commons in Tamaulipas Lucía Leonor González Enríquez Fronteras inmateriales: Las conexiones del teatro de Rascón Banda en Costa Rica Immaterial Borders: Interconnections Between Rascon Banda’s Theatre and Costa Rica Scene Carlos Salazar Zeledón Saber fronterizo y performatividad circunatlántica: Rojo descolonial, de Gloria Godínez Border Knowledge and Circum-Atlantic Performativity: Gloria Godínez’s Rojo descolonial Antonio Prieto Stambaugh Francisco Javier Ponce Orozco Leer Una tempestad, de Aimé Césaire: La frontera como dispositivo crítico para interrogar al poder Reading A Tempest, by Aimé Césaire: The border as a Critical Apparatus for Interrogating Power Michel Fidel Cruz Gómez Emigración, familia y teatro cubano contemporáneo: Trazos de una Isla en sus mapas posibles Migration, Family, and Contemporary Cuban Theatre: Tracing an Island Across Its Possible Maps Eberto Bernabé García Abreu 4 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación RECIBIDO: 28 de abril de 2026 ACEPTADO: 22 de junio de 2026 FECHA DE PUBLICACIÓN: 28 de julio de 2026 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v3i5.54 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Vínculos amorosos e identitarios con la ciudad: Una investigación-creación teatral con habitantes de Saltillo, Coahuila, México Afecttive and Identity-Based Bonds with the City: A Theatre Research-Creation Project with Residents of Saltillo, Coahuila, Mexico Jesús Gerardo Cervantes Flores1 Universidad Autónoma de Coahuila, Saltillo, Coahuila, México Contacto: j.cervantes@uadec.edu.mx ORCID: https://orcid.org/0000-0001-5174-7639 Jesús Gerardo Cervantes Flores1 Universidad Autónoma de Coahuila, Saltillo, Coahuila, México Contacto: j.cervantes@uadec.edu.mx ORCID: https://orcid.org/0000-0001-5174-7639 Doctor en Ciencias Sociales por la UAdeC, Profesor Investigador en la Facultad de Ciencias de la Comunicación UAdeC, Investigador Estatal Senior del Sistema Estatal de Investigadores de Coahuila. 1 Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |5 �Artículo de investigación Vínculos amorosos e identitarios con la ciudad: Una investigación-creación teatral con habitantes de Saltillo, Coahuila, México Loving and Identity-Based Bonds with the City: A Theatre Research-Creation Project with Residents of Saltillo, Coahuila, Mexico Resumen Una investigación-creación teatral realizada con once habitantes de Saltillo, Coahuila, México. A través de ejercicios escénicos y escritura testimonial, las y los participantes exploraron sus vínculos amorosos e identitarios con la ciudad. El proyecto, de corte comunitario, permitió visibilizar una relación compleja con Saltillo: entre la nostalgia, el deseo de pertenencia y una afectividad crítica. La nostalgia operó como reconocimiento; el desarraigo y la forastería mostraron tensiones en la integración; mientras que el amor a la ciudad se expresó también desde el desencanto y el humor. La obra teatral resultante se presentó ante el público y generó un diálogo abierto que validó varias de las vivencias escenificadas. Se concluye que la investigación-creación teatral constituye un dispositivo para generar conocimiento sensible y relacional sobre el territorio habitado, al tiempo que se convierte en herramienta de intervención y divulgación. Palabras clave: investigación-creación teatral, vínculo amoroso, vínculo identitario, ciudad, comunidad. Abstract A theatrical research-creation project carried out with eleven residents of Saltillo, Coahuila, Mexico. Through scenic exercises and testimonial writing, the participants explored their affective and identity-based ties to the city. The community-oriented project made visible a complex relationship with Saltillo—shaped by nostalgia, a sense of belonging, and a critical affectivity. Nostalgia emerged as a form of recognition, while feelings of uprootedness and experiences of exclusion revealed the tensions inherent in processes of social integration. At the same time, participants expressed their attachments to the city through both disenchantment and humor. The resulting theatrical play was presented to the public, sparking an open dialogue that validated many of the experiences portrayed on stage. The findings suggest that theatrical research-creation is a valuable approach for generating situated, relational, and affective knowledge about inhabited territories, while also serving as a tool for social intervention and public dissemination. Key words: Theatrical research-creation, affective bond, identity bond, city, community. 6 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Introducción y antecedentes Los seres humanos tenemos una necesidad innata de vincularnos, sin embargo, las formas en que lo hacemos, los significados que generamos, las prácticas y rituales que realizamos, así como las instituciones que construimos en torno a esos vínculos, son aprendidas en sociedad a través de la interacción con los grupos a los que pertenecemos (García Andrade, 2015). Este artículo tiene como objetivo analizar los vínculos amorosos e identitarios con la ciudad por parte de las y los habitantes de Saltillo, Coahuila2. Para ello, se realizó un proyecto de investigación-creación teatral donde 11 habitantes —5 mujeres y 6 hombres— crearon colectivamente, a partir de sus experiencias personales, una obra de teatro corta a través de la cual narraron su sentir con la ciudad de Saltillo, Coahuila, en el marco del Festival Internacional de las Artes de Saltillo 2024. Desde las ciencias sociales se han caracterizado diversos tipos de amor: el amor romántico (Rodríguez Salazar, 2017; Pascual Fernández, 2016; Giddens, 1998), el amor líquido (Bauman, 2017), el amor confluente (Carmona, 2011; Corona Berkin y Rodríguez Morales, 2000), hasta el amor maternal (Fromm, 2012), el amor fraterno (Fromm, 2012) y el amor erótico o apasionado (Ferry, 2013; Giddens, 1998; Fromm, 2012). Sin embargo, poco se ha abordado del amor a los espacios físicos y culturales que se pueden traducir en un país, una ciudad, un pueblo o una colonia, ese espacio que delimita la persona de manera subjetiva, tomando como base su experiencia vital. El vínculo identitario con el espacio físico y cultural es un fenómeno más estudiado. Desde la psicología ambiental y social, se ha investigado en torno a los vínculos que las personas establecen con su entorno urbano, especialmente a través de conceptos como apego de lugar, identidad de lugar y apropiación del espacio (Berroeta et al., 2015; Vidal & Pol, 2005). Berroeta et al. (2015), por ejemplo, analizaron las implicaciones del desplazamiento forzado en los vínculos socioespaciales de personas reubicadas tras la erupción del volcán Chaitén en Chile. Su estudio muestra cómo el apego y la identidad de lugar sufren transformaciones sustanciales al cambiar el entorno físico y social de las personas, impactando el sentido de comunidad y la participación cívica. En un plano teórico complementario y más cercano al planteamiento del presente estudio, Vidal y Pol (2005) proponen la apropiación del espacio como una categoría que permite comprender de forma integral los lazos entre personas y lugares, articulando aspectos afectivos, simbólicos y prácticos de la relación entre el individuo y su entorno. Desde la sociología urbana, la educación artística y la psicología cultural, se aborda la identidad urbana como un proceso dinámico vinculado a la historia, el patrimonio y la transformación social. Fortuna (1998) introduce el concepto de destrucción creadora de las identidades para describir cómo las ciudades modernas, atravesadas por narrativas mercantilizadas, se convierten en escenarios de reelaboración constante de los vínculos simbólicos. Desde una perspectiva educativa, Manrique Sáez (2017) analiza cómo los procesos de creación artística y patrimonial fortalecen los vínculos identitarios en contextos rurales, argumentando que el arte puede ser un motor de cohesión comunitaria y reconfiguración del sentido de pertenencia territorial. En una línea similar, aunque situada en un contexto Saltillo es la capital y ciudad más poblada del estado de Coahuila (México) con 879,958 habitantes (INEGI, 2021) y 1,031,779 de habitantes (Data México, 2020) contando su área metropolitana, que integra a los municipios de Arteaga y Ramos Arizpe. 2 Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |7 �Artículo de investigación urbano e industrial, Teixeira Mourao y Cavalcante (2006) exploran la construcción de la identidad de lugar en Maracanaú, Brasil, una ciudad “reinventada” por decretos de urbanización e industrialización, concluyendo que las identidades urbanas emergen de procesos múltiples que integran memoria, participación cotidiana y expectativas hacia el futuro. Estos estudios coinciden en que los vínculos identitarios con la ciudad no son dados ni fijos, sino el resultado de procesos culturales, sociales y afectivos que merecen ser comprendidos desde enfoques interdisciplinares. En conjunto, estas investigaciones demuestran que los vínculos identitarios con la ciudad deben entenderse como construcciones complejas, moldeadas por dinámicas históricas, sociales, simbólicas y afectivas y no como meras respuestas individuales al entorno físico. Ya sea desde la psicología ambiental, la geografía urbana, la sociología o la educación artística, se reconoce que la ciudad es un espacio vivido que se habita con el cuerpo, la memoria y las emociones. Vínculos amorosos e identitarios con la ciudad: A manera de marco teórico En este artículo se propone que el vínculo amoroso no se restringe exclusivamente a las relaciones entre personas, sino que puede extenderse hacia los lugares, particularmente hacia las ciudades con las que se establecen conexiones afectivas, simbólicas y experienciales. Las ciudades no son únicamente escenarios funcionales de la vida cotidiana; son territorios cargados de sentido donde se experimentan la pertenencia y el apego. En esta línea, los vínculos amorosos con la ciudad pueden ser entendidos como formas de vinculación afectiva que combinan el amor simbólico, la memoria emocional y la apropiación subjetiva del espacio. Así como ocurre con los lazos afectivos entre personas, las conexiones con la ciudad se construyen y se modifican a partir de experiencias compartidas, representaciones sociales y trayectorias individuales. En un contexto posmoderno de relaciones líquidas (Bauman, 2017), donde la inestabilidad y el miedo al compromiso caracterizan gran parte de los vínculos humanos, las ciudades parecieran emerger como objetos de amor contradictorios: se desean, se rechazan, se abandonan y se idealizan. Habrá quienes anhelen establecer un lazo emocional con su ciudad, pero al mismo tiempo desconfíen de ella por los efectos de la violencia, la gentrificación, la desigualdad o la impredecibilidad urbana. Esta ambivalencia puede entenderse como parte de una afectividad urbana marcada por el temor a la pérdida —de lo que es ahora la ciudad—, el deseo de permanencia y la nostalgia por lo que la ciudad alguna vez fue. Las tecnologías digitales parecieran haber reconfigurado las relaciones afectivas con el entorno urbano. Si en el ámbito de las relaciones de pareja se ha observado cómo las TIC median el cortejo, el deseo y la gestión del vínculo (Rodríguez Salazar & Rodríguez Morales, 2016), también en la relación con la ciudad se ha producido una mediatización creciente: se vive la ciudad a través de apps, mapas digitales o comentarios geolocalizados. Estas herramientas transforman la experiencia amorosa de lo urbano: se ama a la ciudad vivida, pero también a la ciudad representada y compartida en el espacio virtual. 8 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Pese a las dinámicas individualizantes y efímeras de la posmodernidad que plantea Lipovetsky (2017), el ser humano sigue siendo un sujeto vincular que necesita entramarse con el entorno. La ciudad, como espacio relacional, sigue siendo escenario y parte del entramado emocional de quienes la habitan. Tal como plantean Morales Rodríguez y Díaz Barajas (2013), las personas conforman redes y vínculos que les brindan sostén material y simbólico; entre ellos, el lazo con el territorio urbano puede ofrecer un anclaje identitario y afectivo indispensable. De este modo, construir un vínculo con la ciudad no implica una idealización ingenua, sino una práctica reflexiva de reconocimiento, cuidado y pertenencia. Amar la ciudad es, también, denunciar las violencias y desigualdades que la atraviesan para participar en su transformación. En resumen, más allá del amor de pareja o del amor fraternal, existe una forma de amor que se dirige hacia entidades simbólicas: lo que pudiéramos denominar como amor hacia cuerpos abstractos. Estos cuerpos abstractos remiten a figuras de identidad compartida —como una ciudad, un país, un equipo deportivo, un partido político o una agrupación musical— que crean vínculos afectivos a través de las manifestaciones emocionales de quienes se identifican con ellas. En este sentido, amar a la ciudad implica más que habitarla físicamente; supone participar en la construcción simbólica de un nosotros urbano, donde el afecto no se dirige a personas, sino a una representación territorial, cultural o ideológica que da sentido de pertenencia. Este tipo de vínculo amoroso pareciera fortalecer los vínculos identitarios y permite que la ciudad sea sentida, recordada, defendida y celebrada como parte esencial del propio ser. En el contexto de este estudio, los vínculos identitarios con la ciudad se comprenden como procesos de construcción intersubjetiva. Si bien tradicionalmente la identidad ha sido entendida como una esencia (Sartre, 1993) o como un conjunto de atributos individuales, autores como Giménez (1997) proponen una comprensión más dinámica y relacional: la identidad no reside en el individuo de forma aislada, sino que emerge del vínculo que este establece con su entorno y con los otros. Así, la identidad se construye en un constante juego entre autopercepción y validación social. Pérez Salazar (2022) sintetiza esta visión relacional en cuatro principios: la identidad parte de la distinción, se encuentra en cambio constante, se construye mediante procesos comunicativos y se expresa en múltiples campos. Estos principios permiten entender que el vínculo identitario y amoroso con la ciudad se sostiene sobre el contraste: se ama una ciudad no solo por lo que es, sino también por lo que no es. Es decir, una ciudad puede ser apreciada por su tamaño, su historia o su gente, precisamente en la medida en que difiere de otras experiencias urbanas. Tal como sugiere González (1997), la identidad y, en este caso, la vinculación hacia la ciudad no es rígida ni fija, sino que se transforma continuamente a partir de las vivencias, desplazamientos, memorias y proyecciones que las personas desarrollan en su relación cotidiana con el espacio y las experiencias en el mismo. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |9 �Artículo de investigación De acuerdo con Giménez (1997), la identidad se compone de tres elementos: la pertenencia a colectivos, los atributos idiosincráticos y la narrativa biográfica. Desde esta perspectiva, la identidad con la ciudad se narra, se recuerda y se interpreta. En la charla ¿Qué es la identidad?, Darío Sztajnszrajber y Ezequiel Adamovsky (Ministerio de Ciencia, Tecnología e Innovación, 2016) afirman que la identidad individual no nace con la persona, sino que se construye narrativamente a lo largo de su vida. Aplicado a los vínculos identitarios con la ciudad, esto implica que una persona se siente parte de ella, una vez que construye una narrativa a partir de sus propias experiencias en la ciudad y con la gente que la habita. Como sostiene Pérez Salazar (2022), la identidad no puede pensarse fuera del proceso comunicativo, ya que se expresa, se negocia y se valida a través del lenguaje y la interacción. En el caso de la ciudad, estas manifestaciones se hacen visibles en los relatos orales, las expresiones culturales, las prácticas y los discursos públicos sobre el territorio y quienes lo habitan. Incluso cuando no puede conocerse del todo a un individuo ni acceder plenamente a su ser, como advierte Sartre (1993), sí es posible acercarse a sus manifestaciones. Esto es igualmente válido para la identidad urbana: nunca se conoce a la ciudad completamente, pero sí se puede interpretar el sentido que tienen quienes la habitan a través de sus actos comunicativos y sus prácticas simbólicas. Sin embargo, todo proceso de interpretación está mediado por los marcos subjetivos de la persona —a través de los cuales interpreta la realidad—, construidos desde su experiencia de vida. Esto implica que la ciudad no es la misma para todos, sino que se vive y se ama de forma diferente, dependiendo de la historia, el estrato socioeconómico, la trayectoria de vida y las emociones de cada individuo. En síntesis, el vínculo identitario con la ciudad es una manifestación narrativa, múltiple, cambiante y profundamente relacional. Se construye en el entrecruce de memorias, afectos, discursos y prácticas cotidianas. Entender estos vínculos permite reconocer que el amor a la ciudad es también un acto de afirmación identitaria. Esta revisión de antecedentes y marco teórico evidencia la necesidad de enfoques integradores que permitan comprender cómo las personas se relacionan con su territorio no solo en términos de uso o funcionalidad, sino como parte constitutiva de su identidad. Por esta razón, la investigación-creación teatral con habitantes de Saltillo, Coahuila busca aportar una mirada sensible y situada sobre la forma en que el amor y la identidad se entrelazan con el espacio urbano y sus habitantes. Método: Investigación-creación teatral La investigación-creación tiene como objetivo generar conocimiento a partir del proceso de una práctica creativa (Jonas, 2007), en este caso el teatro. Se parte de la idea de que el conocimiento no es algo que se descubre, no es objetivo (Orozco Gómez & González Reyes, 2011), sino que es algo que se construye —o se genera— en la interacción entre quien investiga y las y los informantes, en este caso, informantes-creadores/as. 10 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Aunque hay tantos dispositivos de investigación-creación teatral como proyectos puedan hacerse, comúnmente este método parte de una propuesta teatral que trabaja con las ideas, concepciones, imaginarios, opiniones y vivencias de quienes participan. A diferencia de otro tipo de perspectivas, como la positivista, en la que se entiende a las expresiones artísticas como ornamentales, en las propuestas de investigación-creación teatral estas funcionan como generadoras de conocimiento (Delgado et al., 2015). En un proyecto de esta naturaleza es común que exista un alto involucramiento de las y los participantes, de tal suerte que se suelen encontrar matices en la información y datos generados que, de otra manera, difícilmente se podrían hallar. Dicho de otra forma, en los procesos de investigación-creación teatral suele haber un rapport idóneo para indagar en los fenómenos de estudio. Por otra parte, este tipo de investigaciones trasciende la generación de conocimiento pues, a la vez, suelen funcionar como herramientas de intervención en torno a los temas abordados y divulgación de lo hallado, una vez que se presenta la obra de teatro ante un público (Silva-Cañaveral, 2016). Además, la investigación-creación teatral puede funcionar como un dispositivo de comunicación alternativa al activar la expresión del Otro, contar las historias de quienes no suelen ser escuchados, abriendo un espacio para construir sentidos contrahegemónicos de la realidad social (Daza Cuartas, 2009). Entre otras cosas, las y los investigadores solemos sentirnos en deuda con nuestras y nuestros informantes, pues no siempre hay manera de retribuir su tiempo y confianza de compartir sus experiencias para los fines de la investigación que estemos realizando. A este tipo de procesos suele acercarse gente que se siente atraída al arte teatral o que a través de este busca trabajar/indagar en algún aspecto de su vida profesional o personal. Y, en efecto, en estas experiencias, las y los participantes suelen llevarse para sí herramientas teatrales que les pueden ser útiles. De esta forma, hay un intercambio inherente entre la o el investigador-creador y las y los participantes-creadores de los mismos. Los proyectos de investigación-creación teatral pueden ser de corte comunitario —como el que se presenta en este estudio—, en estos casos, las voces, experiencias y saberes de las personas involucradas son parte fundamental del dispositivo teatral. Para que esto suceda, se debe incorporar a un grupo de personas que formen parte de la comunidad —en este caso, habitantes de la ciudad de Saltillo—, favoreciendo la escucha activa y la toma de decisiones compartida (Palacios González, 2017). Este método guarda una profunda relación con metodologías como la investigación-acción participativa, en tanto que más allá de generar conocimiento, pretende provocar un cambio en los vínculos sociales en los imaginarios y en las condiciones de vida de quienes participan, incluyendo al equipo facilitador (Knowles & Cole, 2014). Sin embargo, una de las limitantes en los procesos de investigación-creación teatral con enfoque comunitario radica en la dificultad de involucrar de manera directa a la totalidad de quienes integran la comunidad. Por esta razón, en la práctica suele priorizarse la conformación de un grupo que —sin abarcar una muestra representativa a nivel estadístico— logre reflejar cierta diversidad de voces, experiencias y realidades de la comunidad a la que pertenecen. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |11 �Artículo de investigación Estrategia metodológica Este proyecto de investigación-creación teatral se realizó en el marco del Festival Internacional de las Artes Saltillo 2024. Participaron 11 habitantes de la ciudad de Saltillo —5 mujeres y 6 hombres—, quienes durante una semana exploraron, a través de ejercicios teatrales y de sus experiencias personales, sus vínculos amorosos e identitarios con la ciudad de Saltillo, Coahuila. La investigación-creación se desarrolló durante 7 días en sesiones diarias de tres horas. En los primeros dos días se realizaron ejercicios rompehielos, de presentación del proyecto, así como abordajes teóricos, técnicos y metodológicos. Los ejercicios rompehielos consistieron en presentarse a partir de una anécdota personal con la ciudad, lo que dio pie a que las y los participantes se conocieran y se empezaran a integrar como grupo. El día 3 las y los participantes indagaron en sus experiencias personales y escribieron anécdotas y reflexiones sobre sus vínculos amorosos e identitarios con la ciudad. Las primeras sesiones teóricas sirvieron como base para que las y los participantes exploraran en sus experiencias personales y, desde ahí, pudieran crear sus textos, cuya escritura fue libre, sin un formato específico. El cuarto, quinto y sexto día se trabajó colaborativamente para diseñar el montaje del dispositivo teatral que unió estas anécdotas y reflexiones. El día 7 se presentó —en una única función— este dispositivo teatral ante un público, en su mayoría, saltillense. Al finalizar la función, se llevó a cabo un diálogo entre quienes participaron en el montaje y el público, con el objetivo de rebotar las ideas y reflexiones generadas a partir de lo expuesto. En este tipo de propuestas es necesario replantear la discusión en cuanto al anonimato de las y los participantes, ya que, a diferencia de los estudios de corte cualitativo tradicionales, donde quien investiga se compromete a cambiar el nombre de las y los informantes para cuidar su identidad, aquí las y los participantes se presentan ante un público para contar sus experiencias y dar sus testimonios. Esto no quiere decir que se deba exponer la identidad de ellas y ellos si no lo desean, toda vez que se puede recurrir a las máscaras u otras formas de llegar al anonimato, como echar mano de actores y actrices profesionales para escenificar lo construido. En cualquier caso, se sugiere que quienes participan decidan si quieren presentarse ante un público de manera abierta o velada. Las y los participantes de este proyecto decidieron presentarse en el teatro sin ningún velo — máscaras o ser interpretados por otros— y estuvieron de acuerdo en que los datos generados en el proyecto se presentaran en el presente artículo. De cualquier manera, para seguir la tradición académica de los estudios cualitativos, en este artículo no se exponen los nombres de ellas y ellos, sino seudónimos. Resultados Aunque un proyecto de investigación-creación teatral tiene diversos niveles de resultados, como la presentación de una obra teatral, la capacitación teatral de las y los participantes, entre otros, para los fines de este artículo, en este apartado se presentan los hallazgos más significativos, recogidos del análisis del texto teatral que construyeron las y los participantes del proyecto a partir de sus vínculos amorosos e identitarios con la ciudad. Dicho material es conservado en la bitácora de investigación-creación correspondiente al proyecto. Asimismo, al final se abordan los hallazgos más relevantes recaudados del diálogo post función que se llevó a cabo entre quienes participaron en el proyecto y el público asistente. 12 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Lejos de una mirada unívoca o celebratoria, los testimonios dramatizados por las y los participantes revelan una relación ambivalente, plural y profundamente encarnada con Saltillo: una ciudad que se ama, se extraña, se crítica, se habita y, en algunos casos, se resiste. A partir del análisis de los textos escénicos generados durante el proceso de investigación-creación teatral, emergen tres núcleos temáticos que condensan la manera en que se construyen los vínculos amorosos e identitarios con la ciudad: la nostalgia como acto de reconocimiento, la lucha por pertenecer y la afectividad crítica. La nostalgia como acto de reconocimiento En varios testimonios, el amor por Saltillo no surge de la presencia, sino de la ausencia. Para quienes se fueron y luego regresaron —como Eugenia o Martín—, la experiencia de extrañar a la ciudad fue lo que les permitió reconocer su valor afectivo. El paisaje desértico, los sonidos locales, los rituales domésticos, las formas del habla y hasta la música de las rondallas se convierten, a la distancia, en marcas íntimas de identidad que estructuran un lazo profundo con la ciudad. Tal como lo menciona Martín en su texto: Ahora estoy de vuelta en Saltillo, mi mamá ya está muy grande y después de la pandemia quise estar cerquitas. Eso y que, al chile, extrañaba sentirme protegido por las montañas, extrañaba a mis amigos de la UAC, y a mi Saltillo. (Texto de bitácora de investigación-creación, 2024) La nostalgia surgida de la distancia física con la ciudad permite valorar paisajes, comidas, sonidos y prácticas que estando en ella se dan por sentadas, tal como lo narra Eugenia en su texto: Hasta que estuve lejos comprendí el amor a mi ciudad tranquila, en la que puedo llegar a todos lados caminando, en la que puedo disfrutar del frío, el calor y la lluvia … extrañaba ir hacia la salida a Zacatecas y ver todo desértico, ir hacia Arteaga y ver todo boscoso. Cuando estuve en una cultura muy opuesta a la mía, entendí lo que era abrazar mi acento golpeado, el humor sarcástico, la hartante rondalla de Saltillo que sonaba cada domingo en mi casa mientras comíamos arrachera del Mesón Principal que comprábamos con un cupón del periódico Vanguardia después de leer en el periodiquito historias raras como la del diablo que bailó en un rodeo. (Texto de bitácora de investigación-creación, 2024) Este vínculo nostálgico también se manifiesta en quienes, aun nacidos en Saltillo, solo pudieron mirarla con cariño cuando alguien más —una amiga, una pareja, un grupo— les enseñó la ciudad desde el asombro, como en el caso de Mariana: “la primera vez que salí y otros me mostraron la ciudad, fue la primera vez que vi con cariño este lugar” (Texto de bitácora de investigación-creación,2024). La nostalgia no es aquí un gesto idealizante, sino un acto reflexivo que permite afirmar el deseo de pertenencia. La lucha por pertenecer: Forastería, desarraigo y construcción de comunidad Otros testimonios dan cuenta de las tensiones que implica vivir en una ciudad que, en muchos casos, no ha sido elegida. Para varias y varios participantes que llegaron desde otras regiones, Saltillo se percibió en un inicio como un espacio hostil, donde las y los saltillenses suelen ser personas que no integran a quienes vienen de fuera. Catalina lo resume de esta forma: “sentí como que a la gente no le Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |13 �Artículo de investigación gustan los foráneos, eso de no regresar el ‘buenos días’ para mí siempre ha sido mala educación, pero aquí lo ven normal” (Texto de bitácora de investigación-creación, 2024). Quizá solo sea un choque cultural entre quienes nacieron en Saltillo, que no ven necesario saludar a personas extrañas, y quienes llegan a la ciudad, que consideran el saludo como algo muy importante. Definitivamente, la idea de que los saltillenses no responden el saludo o los buenos días es recurrente entre la gente que se integra a esta ciudad, como lo demuestra el texto de Martín: “mi Saltillo prestado, que sin importar dónde esté o qué haga sigue sin reconocerme, sigue sin recibirme, sigue sin saludarme” (Texto de bitácora de investigación-creación, 2024). Asimismo, la experiencia del desarraigo aparece con fuerza en la voz de Martín, quien se describe como un “falso saltillense”, atrapado entre dos mundos que lo reconocen a medias. Su testimonio muestra cómo las fronteras identitarias son también fronteras emocionales: estar en Saltillo sin que Saltillo lo reciba del todo. Por ahí de los 8-10 (años) renuncié a mi origen chilango y empecé a vivir como falso saltillense. Si no digo que soy del “defe” nadie tiene por qué saber … La verdad es que aunque no dijera los saltillenses se daban cuenta. Me miraban con sus ojos desconfiados. (Texto de bitácora de investigación-creación, 2024) No obstante, incluso en estos relatos aparece una dimensión de resistencia: encontrar un grupo de amistades, compartir afectos, caminar por calles significativas para ellos/ellas o simplemente aprender a convivir con las contradicciones se convierten en formas de construir pertenencia en medio del desencuentro. Como señala Catalina, “la vida es mucho más fácil cuando tienes gente que te quiere, que te ayuda y que les puedes mostrar tu cariño sin que piensen que les vas a vender algo” (Texto de bitácora de investigación-creación, 2024). Afectividad crítica: Amar a pesar de todo En la mayoría de los relatos hay una conciencia aguda de las limitaciones de la ciudad: el conservadurismo, la falta de apertura, la escasez de opciones culturales y la violencia simbólica de la indiferencia. Sara lo manifiesta con humor: “Saltillo es como mi ex chacal: trato de defender lo indefendible, nadie puede hablar mal de él, a menos que sea yo” (Texto de bitácora de investigación-creación, 2024). Lo que nos da pistas de un vínculo amoroso e identitario que no es ingenuo ni ciego: es un vínculo informado, incómodo y, por lo mismo, fuerte. Este vínculo crítico también se expresa en quienes habitan la ciudad como un espacio de rutina y monotonía, pero también de posibilidad. Cristina afirma que vivir en Saltillo “es como ver la misma película todos los días” (Texto de bitácora de investigación-creación, 2024), pero a la vez disfruta caminar por sus calles escuchando música y observando a otros. Rodolfo, desde una melancolía tranquila, escribe: “Tal vez esta ciudad y yo nos casamos muy jóvenes... por inercia. Somos moderadamente felices” (Texto de bitácora de investigación-creación, 2024). Incluso Román, que llegó a la ciudad con múltiples advertencias negativas: 14 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Desde antes otros foráneos ya me lo decían. Que la gente es muy mala para conducir, que tienen una forma de ser bien quién sabe cómo, que la comida es insípida y que no hay qué ver ni qué hacer. (Texto de bitácora de investigación-creación, 2024) Sin embargo, no deja de encontrar en las calles antiguas del Centro Histórico un espacio para inventarse historias, para reescribir el vínculo desde la imaginación: “el qué ver y qué hacer no acaban. Disfruto mucho de caminar por las calles antiguas del centro, las construcciones cuentan buenas historias, o al menos me las invento al andar” (Texto de bitácora de investigación-creación, 2024). Lo que emerge aquí es una relación con la ciudad profundamente humana: contradictoria, cambiante y en construcción constante. La falta de educación vial es un tema recurrente entre las y los participantes del proyecto. El texto de Diego, por ejemplo, evidencia lo difícil que es la movilidad en medios de transporte alternativos como la bicicleta: “siempre es lo mismo, es un batallar en esta ciudad. Yo que ando en bicicleta no respetan, te avientan el carro, no tienen educación vial, pero ya ves cómo es mi Saltillo” (Texto de bitácora de investigación-creación, 2024). Sin embargo, pareciera asomarse, a pesar del reclamo, un cariño a la ciudad al llamarle “mi Saltillo”. Más que respuestas universales, lo que ofrecen estas experiencias es una pluralidad de modos de estar y sentir la ciudad. Saltillo aparece no solo como un espacio físico, sino como un espejo afectivo donde se proyectan memorias, frustraciones, deseos y narrativas de identidad. Lejos de idealizarla, amar la ciudad significa, en estos relatos, reconocerla en su complejidad: en sus calles que abrigan y también marginan, en sus rutinas que agotan, en su historia compartida que no siempre deja a la ciudad bien reconocida o bien querida y, por ello, en la posibilidad de reinventarla. Sin embargo, una de las grandes complicaciones que se presentan al reinventarla es que entre sus habitantes —por lo menos quienes formamos parte de esta investigación-creación— es difícil reconocer las expresiones culturales e identitarias de la ciudad: sus platillos, su forma de hablar, sus paisajes, sus rituales y tradiciones. Esto dificulta cualquier vínculo amoroso o identitario que se pueda tener con la ciudad, puesto que difícilmente se puede identificar o amar a lo que no se reconoce, menos transformarlo. Diálogo con el público asistente Al final de la presentación de la obra teatral, se realizó un diálogo con el público. En esta interacción surgieron un par de reflexiones en torno a la hostilidad de las y los saltillenses hacia la gente que llega a la ciudad. En primer lugar, la madre de Regina —participante del proyecto— comentó que su hija llevaba tres meses en la ciudad y le había costado mucho trabajo adaptarse, pero que gracias a esta propuesta encontró un grupo de amigas y amigos con quienes ha podido empezar su integración a la ciudad. Porque, además, este tipo de procesos pueden dar lugar a crear y fortalecer vínculos sociales entre quienes participan. Por otra parte, un hombre asistente a la obra comentó: “Pensaba que era el único que había percibido esa hostilidad y pensé que el que estaba mal era yo”. Agregó que él lleva más de 30 años en la ciudad y los primeros años fue muy difícil adaptarse debido a la hostilidad de las y los saltillenses. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |15 �Artículo de investigación En este diálogo con el público se validó, especialmente, la idea que se presentó en la obra en cuanto a que las personas nacidas en Saltillo suelen ser hostiles con quienes llegan a la ciudad. Discusiones Lejos de concebir a Saltillo como un simple espacio físico, las y los participantes de este proyecto representaron a la ciudad como un territorio afectivo atravesado por la nostalgia, la ambivalencia, la resistencia y el deseo de pertenencia. Este resultado refuerza lo planteado por Vidal y Pol (2005) sobre la apropiación del espacio como una experiencia multidimensional que no puede entenderse solo desde lo material o funcional, sino que exige una mirada sensible a las formas simbólicas y afectivas que median la relación con el entorno urbano. Asimismo, las manifestaciones de apego y distanciamiento hacia la ciudad observadas en los textos teatrales dan cuenta de un vínculo afectivo complejo, contradictorio y en permanente construcción. Tal como lo sugiere Bauman (2017) al referirse al amor líquido, inscrito en lo que él denomina modernidad líquida, los vínculos afectivos —también los que se establecen con la ciudad— están marcados por la fragilidad, la ambivalencia, la contrariedad y el constante cambio. Esta idea se confirma en relatos como el de Martín, que expresa un amor dolido por una ciudad que no lo reconoce del todo, o el de Sara, que ironiza con un amor “chacal” hacia Saltillo: uno que se sostiene a pesar de sus defectos. Estos relatos resuenan con lo planteado por Fortuna (1998), quien describe a las ciudades como espacios de destrucción creadora de identidades. En efecto, Saltillo aparece en las narraciones como un escenario en constante reelaboración simbólica en lugar de un sitio estable y homogéneo: se ama, se critica, se recuerda y se transforma la ciudad. Las memorias personales se entrelazan con narrativas compartidas y con formas de habitar que no siempre coinciden, lo que sugiere que la identidad —tal como propuso Giménez (1997)— es un proceso relacional, intersubjetivo y cambiante, no un estado. Particularmente revelador es el papel que la nostalgia desempeña como eje articulador de los vínculos amorosos e identitarios con la ciudad. Este hallazgo, recogido en testimonios como los de Eugenia, Martín y Mariana, confirma que el vínculo amoroso e identitario a un territorio no siempre se construye en la presencia, sino que puede emerger con fuerza desde la ausencia, el recuerdo o el extrañamiento. Esta forma de relacionarse coincide con lo que plantean Sztajnszrajber y Adamovsky (Ministerio de Ciencia, Tecnología e Innovación, 2016) en cuanto a una identidad no estática y que va más allá del relato único, extendiéndose a una construcción narrativa construida a partir del recuerdo o la memoria del espacio y las conexiones emergidas del mismo. Por ello, el amor a la ciudad no es una emoción o vínculo estático y presente; se trata de una práctica reflexiva que se reconfigura con el tiempo. Otro eje de discusión relevante se refiere a la tensión entre pertenencia y exclusión. El testimonio de Martín, que se describe como “falso saltillense”, y el de Catalina, que percibe hostilidad en la población saltillense, manifestada a partir de la falta de saludos cotidianos, revelan cómo los vínculos identitarios con la ciudad se encuentran atravesados por prácticas de distinción —entre quienes nacieron en la ciudad y quienes no— y mecanismos de integración o rechazo. Esta dinámica se alinea con lo propuesto por Pérez Salazar (2022), quien sugiere que la identidad se construye siempre desde la 16 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación distinción y en relación con lo otro. Saltillo, en esta lectura, más que un lugar, es una frontera simbólica que delimita quién pertenece y quién no, quién es parte del “nosotros” y quién queda fuera. Este proceso de inclusión/exclusión se complejiza aún más cuando se considera el componente narrativo de la identidad en torno a la ciudad. Como proponen Sztajnszrajber y Adamovsky (Ministerio de Ciencia, Tecnología e Innovación, 2016), la identidad es una narración, es decir, una serie de relatos que nos contamos a nosotros mismos para entender quiénes somos. En el caso de este proyecto, el texto y la puesta en escena de la obra teatral creada por las y los participantes se construyó a partir de sus propios relatos colectivos e individuales que, al trabajarse en conjunto, reconfiguran su sentido de pertenencia a Saltillo. Desde esa perspectiva, la investigación-creación teatral se constituye no solo como una técnica de exploración de datos experienciales, sino como una forma de intervención simbólica sobre la ciudad: un espacio para reescribir las narrativas urbanas y proponer nuevas formas de estar, habitar y vincularse. Un último punto de discusión remite al concepto de la afectividad crítica. Lejos de representar a Saltillo como una ciudad idealizada, las y los participantes elaboraron formas de vincularse afectiva e identitariamente que incluyen la incomodidad, la denuncia y el desencanto, en ocasiones, desde el humor. Esta actitud crítica se distancia del amor ingenuo o idealizado y se acerca más a una postura que reconoce tanto las luces como las sombras del territorio habitado. Coincidiendo con Morales Rodríguez y Díaz Barajas (2013), podríamos decir que el vínculo amoroso con la ciudad se construye en la tensión entre el deseo de permanencia y la conciencia de sus contradicciones. Es precisamente en esa tensión donde se generan posibilidades de un vínculo más sano que empuje por la transformación de lo no deseado hacia espacios más abiertos y plurales para todas las personas que habitan Saltillo. Conclusiones Este proyecto de investigación-creación teatral con habitantes de Saltillo, Coahuila permitió construir, de forma colaborativa, un dispositivo escénico que funcionó como memoria y archivo emocional de los vínculos amorosos e identitarios con la ciudad. A lo largo de siete días de trabajo, las y los participantes compartieron, escribieron y representaron sus experiencias íntimas y reflexivas en torno al territorio que habitan. Esta experiencia permitió generar conocimiento situado sobre los afectos urbanos. Entre las principales ventajas del proceso se destaca la capacidad del teatro para activar formas de escucha, empatía y expresión que no siempre emergen en contextos más rígidos de investigación. El involucramiento activo de las y los participantes en la creación del material escénico favoreció una relación horizontal con el facilitador y permitió articular saberes cotidianos, afectos y memorias en una narrativa colectiva. Asimismo, la presentación pública de la obra y el diálogo posterior con el público contribuyeron a ampliar el alcance del proyecto, reconociendo la validez de las experiencias compartidas. Los principales hallazgos de esta experiencia pueden sintetizarse en tres ejes: primero, la nostalgia como mecanismo de reconocimiento afectivo hacia la ciudad; segundo, las tensiones entre deseo de pertenencia y experiencias de exclusión, particularmente en las voces de personas foráneas o con Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |17 �Artículo de investigación trayectorias migrantes; y tercero, la emergencia de una afectividad crítica que se vincula con la ciudad sin dejar de cuestionarla y que se construye desde la contradicción. Este estudio aporta a los campos de la comunicación, los estudios del espacio urbano y la educación artística una mirada situada sobre los vínculos amorosos e identitarios con los territorios, poniendo en diálogo conceptos como identidad, afectividad, memoria y espacio urbano. Además, evidencia el potencial de la investigación-creación teatral como dispositivo de generación de conocimiento, como herramienta de intervención social y emocional en contextos comunitarios y como dispositivo de divulgación de los hallazgos. En un escenario académico que aún tiende a privilegiar las metodologías tradicionales, este proyecto demuestra que la creación artística puede producir conocimiento sensible y socialmente relevante. No obstante, este estudio también enfrenta limitaciones. En primer lugar, la duración del proyecto —una semana de trabajo intensivo— permitió una exploración acotada. Es probable que procesos más prolongados permitan elaborar materiales escénicos con mayor profundidad narrativa o explorar dimensiones que aquí solo pudieron esbozarse. En segundo lugar, la muestra de participantes, aunque diversa en género, edad y procedencia, no cubre la amplitud de experiencias urbanas que existen en Saltillo. Finalmente, el carácter efímero del dispositivo teatral —una única función— limita las posibilidades de evaluación de impacto en el mediano plazo. A partir de esta experiencia, se abren múltiples líneas para futuras investigaciones. Una posibilidad sería replicar esta metodología en otras ciudades del país, comparando cómo se configuran los vínculos amorosos e identitarios en contextos urbanos con distintas historias y dinámicas socioculturales. Otra línea consistiría en explorar a largo plazo estos procesos en las trayectorias identitarias de las y los participantes, así como en su apropiación del espacio urbano. Para ello se requeriría año con año retomar con los mismos participantes —o de los mismos grupos representativos— el proyecto. También, podría estudiarse la recepción de los públicos en profundidad, analizando cómo este tipo de propuestas escénicas generan resonancias, identificaciones o transformaciones en los imaginarios urbanos de quienes asisten a ver las funciones de cierre de los proyectos. Asimismo, sería pertinente investigar las posibilidades pedagógicas del teatro como dispositivo de formación ciudadana —o cualquier otro tema relevante para los grupos con quienes se trabaje—, especialmente en poblaciones jóvenes o en contextos educativos formales y no formales. Desde una perspectiva crítica, podría profundizarse en las tensiones éticas y metodológicas que implica el uso del testimonio en escena. Finalmente, en este proyecto surgieron algunas preguntas que pudieran abordarse de manera profunda en futuras investigaciones de corte participativo y creativo o no: ¿Es el saltillense hostil con la persona foránea? ¿De dónde surge esta idea y qué la mantiene vigente? ¿Realmente no hay actividad social y cultural suficiente en la ciudad? ¿Cómo se percibe a sí mismo el habitante saltillense? ¿Cómo percibe la persona foránea al habitante saltillense? 18 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación En conclusión, la investigación-creación teatral permitió visibilizar formas complejas, íntimas y contradictorias de habitar Saltillo, Coahuila, México y ofreció un espacio para resignificar el territorio desde las emociones, la memoria y la creación colectiva. Lejos de buscar verdades universales, este trabajo apostó por la pluralidad de voces y por la escucha atenta a través de la creación teatral. Amar la ciudad, entonces, no es repetir un discurso romántico de pertenencia; es sostener una relación crítica, en ocasiones entrañable, pero siempre activa con el lugar que habitamos. En contextos urbanos marcados por la desigualdad, el desencanto o el desarraigo, experiencias como esta nos recuerdan que toda ciudad puede ser, también, una posibilidad de encuentro, de cuidado y de construcción común de sentido. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |19 �Artículo de investigación Referencias Bauman, Z. (2017). Amor líquido: Acerca de la fragilidad de los vínculos humanos. Fondo de Cultura Económica. Berroeta, H., Ramoneda, A., Rodríguez, V., Masso, A. & Vidal, T. (2015). Apego de lugar, identidad de lugar, sentido de comunidad y participación cívica en personas desplazadas de la ciudad de Chaitén. Magallania, 43(3), 51-63. https://www.magallania.cl/index.php/magallania/article/ view/775 Carmona, M. 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Resultados del Censo de Población y Vivienda 2020 en Coahuila, Zaragoza (Comunicado de prensa Num. 39/21). https://www. inegi.org.mx/contenidos/saladeprensa/boletines/2021/EstSociodemo/ResultCenso2020_ Coah.pdf 20 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Jonas, W. (2007). Research through design through research: A cybernetic model of designing design foundations. Kybernetes, 36 (9/10), 1362-1380. http://8149.website.snafu.de/wordpress/ wp-content/uploads/2011/07/2007_Kybernetes.pdf Knowles, J. G. & Cole, A. L. (Eds.). (2014). Handbook of the Arts in Qualitative Research: Perspectives, Methodologies, Examples, and Issues. SAGE Publications. Lipovetsky, G. (2017). La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo. Anagrama. Manrique Sáez, A. 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Su investigación se centra en el mariachi y la música norteña, de esta última ha profundizado en el bajo sexto. Ha participado en actos académicos en el ámbito local, nacional e internacional, de los que destacan el Coloquio Culturas musicales de Monterrey y Nuevo León (2014). 2 Pianista concertista, investigadora y profesora de la Facultad de Música de la UANL. Funge como Subdirectora de Posgrado. Integrante del SNII Nivel I con amplia trayectoria en educación musical superior, investigación y práctica artística. Ha desarrollado proyectos académicos y culturales enfocados en pedagogía musical, responsabilidad social y difusión de la música mexicana. 1 Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |23 �Artículo de investigación Inmigración y saberes entorno al mariachi en Monterrey: Entre la endoculturación y la aculturación Immigration and Knowledge Transfer within Monterrey´s Mariachi: Between Enculturation and Acculturation Resumen La migración no solo es la movilidad de personas, ya que instrumentos, material musical y saberes también llegan a las ciudades de destino. Este ha sido el caso del mariachi, que, desde el occidente mexicano, ha anidado en tierras lejanas. Su historia en la ciudad de Monterrey se ha configurado, en buena parte, al compás de la inmigración. Así, en este estudio fenomenológico sobre este símbolo, guiado por el método documental y el etnográfico, es que se describen y analizan las acciones de un grupo de músicos en torno a la adquisición de saberes. Estos informantes vivieron/viven el cambio analógico-digital y, con ello, sus prácticas se reajustan. De esta manera, bajo la óptica de la endoculturación y la aculturación, queda expuesto el impacto de estas acciones en una temporalidad contrastante, donde los saberes escapan de los lugares habituales. Palabras clave: mariachi, inmigración, saber-educación, endoculturación, aculturación. Abstract Migration encompasses more than the mere mobility of individuals, as instruments, musical materials, and knowledge systems also flow into destination cities. Such is the case of the mariachi, which has taken roots distant lands far from Western Mexico. Its history in the city of Monterrey has been largely shaped by the rhythm of immigration. Thus, this phenomenological study of the symbol — guided by both documentary and ethnographic methods — describes and analyzes the actions of a group of musicians regarding the acquisition of knowledge. These informants have experienced analog-to-digital transition, a shift to which their practices have readjusted. Consequently, through the lens of enculturation and acculturation, this work exposes the impact of these actions across contrasting temporality, where knowledge transcends its traditional boundaries. Keywords: mariachi, immigration, knowledge-education, enculturation, acculturation. 24 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Introducción Dentro de los elementos que han llegado a la cultura popular regiomontana para quedarse y crear voz propia se encuentra el mariachi moderno, el “comercial, con trompeta y estilo uniforme” (Jáuregui, 2007, p. 241), difundido en los medios de comunicación masiva. Este ensamble musical, con raíces en el occidente de México, encontró en la Sultana del Norte las condiciones propicias para establecerse, se configuró sobre el tenor de un nuevo contexto y creó significaciones que lo mantienen arraigado hasta el día de hoy en los rituales de los regiomontanos. Su permanencia en dicha cultura había pasado desapercibida para la academia. El trabajo pionero sobre el tema apareció como tesis de maestría, siendo escrito por uno de los autores de este artículo (Ramiro Godina). La investigación contribuye a la historia social del mariachi en la ciudad de Monterrey de 1950 a 2000 (Godina, 2014), teniendo como eje la plaza, ese espacio público donde los músicos interactúan y se reúnen para ofrecer sus servicios y/o salir a trabajar. Cabe mencionar que, a pesar del nombre, estos espacios, en muy pocas ocasiones, son plazas públicas. En la referencia mencionada, un fenómeno que emerge en la conformación de la cultura de este ensamble musical en tierras regias es la migración y, específicamente, la inmigración. La importancia de ese aspecto radica tanto en la cantidad de personas en movimiento como en la trascendencia de las acciones de algunos de ellos, lo cual ya se bosqueja en algunas investigaciones. En cuanto al volumen de inmigrantes, en un trabajo previo del mismo autor (Godina, 2023), se menciona un documento de la Sección 448 del Sindicato Nacional de Trabajadores de la Música de la República Mexicana (SNTMRM) de mediados de la década de los noventa. En él se indica que un total de 356 músicos se encuentran registrados, siendo 101 oriundos de San Luis Potosí, 50 de Zacatecas y 26 de Coahuila (p. 64). Por otro lado, en lo que respecta a la trascendencia de las acciones de estas personas, algunos estudios han hecho aportaciones, a través de la historia de vida, sobre músicos que se posicionaron como referentes en este quehacer, como son los casos del potosino Marcial Puente (Godina, 2015), el zacatecano José Trinidad Barrios (Godina, 2022) y el también zacatecano Francisco Castañeda (Godina, 2023). Esto a partir de su trascendencia, pero se tendría que revisar si hay otros hechos o personas clave en esta cultura. Precisamente, de las actividades realizadas en Monterrey por estos migrantes, es interés de este documento indagar la transmisión de saberes. A pesar de que ya existe en la localidad una carrera en música popular desde el año 2022, los conocimientos sobre el mariachi aún están fuera del campo académico. Tradicionalmente se han compartido de manera oral, salvo excepciones, aunque en la actualidad los saberes también se difunden de otras formas en el espacio digital. El acceso a dicho ámbito artístico se ve reflejado en la significativa oferta al momento de querer contratar un mariachi, donde, por cierto, se aprecia que muchos de los músicos son jóvenes. Así, en el segundo cuarto del siglo XX las interacciones entre los mariachis se llevaban a cabo mayormente en el espacio físico llamado plaza, mientras que en el primer cuarto del siglo XXI las interacciones se realizan también en forma digital a través de las redes sociales. A medida que las plazas locales más emblemáticas han ido desapareciendo poco a poco, plataformas como WhatsApp, YouTube y Facebook se han convertido en los canales de comunicación laboral, difusión y de circulación de conocimientos. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |25 �Artículo de investigación Ante ese panorama, emerge la pregunta que motiva este estudio: ¿de qué manera impactan los saberes compartidos por los mariachis inmigrantes de la segunda mitad del siglo XX en la actual generación de mariachis en la era del internet? El objetivo principal del presente artículo es evaluar la permanencia, transformación y formas de transmisión de estos saberes y su incidencia en la práctica de los mariachis contemporáneos. Para ello, es necesario establecer los objetivos específicos que encaminen el esfuerzo. Por dichas razones, se ha determinado: 1) Establecer cómo trascendieron las acciones de los mariachis en la segunda mitad del siglo XX; 2) Identificar qué maestros, canales y formas en la actualidad destacan en torno a los saberes para establecer alguna conexión con lo anterior; 3) Interpretar los datos obtenidos desde los conceptos de aculturación y endoculturación. Se tiene como hipótesis que, aunque el impacto de los saberes por parte de los músicos inmigrantes pudiera ser significativo, hay un cambio de perspectiva sobre los mismos (los saberes) con la llegada de internet. Este trabajo encuentra justificación en diferentes aspectos. En el plano social, permite observar y valorar una expresión musical poco atendida a nivel local; con ello se contribuiría a la apreciación sobre la misma, siendo beneficiados los músicos que la interpretan y las personas que gustan de la cultura popular. Otro aspecto es su utilidad práctica, pues sería de interés para las instituciones de formación profesional en música, ya que se podría crear una oferta educativa en distintas modalidades. En última instancia, la investigación sentaría un precedente sobre el tema, el cual podría ser abordado posteriormente desde distintas disciplinas y enfoques. Respecto a las delimitaciones de este artículo, en cuanto a lo temporal recoge datos sobre acciones de la segunda parte del siglo XX y analiza datos del trabajo de campo sobre una muestra que representa el primer cuarto del siglo XXI, mientras que en lo espacial se sitúa en el área metropolitana de Monterrey. Desde esta perspectiva, el trabajo aparece como viable al tener un conocimiento previo sobre algunas publicaciones que podrían contribuir a este esfuerzo, además de que uno de los autores de este texto se desempeña como músico de mariachi, lo cual facilita la observación de algunos fenómenos de manera más natural, es decir, que, aunque mientras se desempeña como músico, está atento a las acciones que aparecen ante sus ojos. Aportaciones desde la academia Un primer paso en la búsqueda de textos sobre el tema fue identificar qué se ha escrito sobre migración y mariachi. Una vez ubicados los documentos, el segundo paso fue categorizar los trabajos, tanto los que hablaban de manera directa como los que lo hacían de manera indirecta. Para ello fue crucial partir de las publicaciones del Coloquio Internacional del Mariachi, el cual es organizado por la Secretaría de Cultura del Gobierno del Estado de Jalisco y el Colegio de Jalisco. Después se revisaron capítulos de libro, libros completos, artículos y más. De esta manera, la Tabla 1 expone las diferentes categorías de esta relación mariachi-migración. 26 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Tabla 1 Clasificación de los estudios sobre mariachi y migración Nota. La tabla presenta una síntesis de la revisión documental realizada durante el proceso de investigación hasta marzo de 2026; no todas las fuentes consultadas se abordan de forma explícita en el desarrollo del artículo. Fuente: Elaboración propia. De estas referencias, los únicos trabajos que se aproximan a las características del estudio que ahora se desarrolla son los catalogados como “instrumentos musicales y saberes”. De ellos, los más interesantes son los siguientes: Jesús Jáuregui (2007) da un contexto formidable del trabajo que se ha hecho con la inclusión del mariachi en las universidades en Estados Unidos; sin embargo, no se incluye el tema de internet, quizá atendiendo el año de publicación. El trabajo de Chapa (2016) aborda el proceso de cristalización de un proyecto educativo en Torreón, Coahuila, donde la guía musical Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |27 �Artículo de investigación corre por parte de José Hernández, mariachero mexicano radicado en Los Ángeles, California. A su vez, Rosado (2016) indica la migración de saberes en Yucatán. Daniel Sheehy (2006) hace un interesante aporte histórico y pedagógico desde el contexto estadounidense; no obstante, las plataformas actuales escapan a esa temporalidad. Godina y Velázquez (2025), en un apartado de su texto, proponen la idea de estar ante “El arte de los sonidos mariacheros” (p. 194). Adicionalmente, están los ya mencionados trabajos (las historias de vida) sobre algunos mariacheros, donde se habla indirectamente de la circulación de saberes, además de la citada tesis de maestría. De esta manera, este trabajo contribuye a abordar un vacío académico sobre el tema ya referido, en el cual se toma en cuenta la actualidad y el intercambio también se da en el espacio digital. Marco teórico Es preciso indicar que migración se entiende como el “Movimiento de personas de una región geográfica a otra, especialmente entre sociedades nacionales, que se generalizó a lo largo del siglo XX” (Giddens & Sutton, 2015, p. 74), esto en cuanto a la migración internacional, mientras que la movilidad al interior de un país es la migración interna (Giddens & Sutton, 2015, p. 75). Una categoría de las migraciones es la inmigración, donde Este término se utiliza asumiendo la perspectiva del lugar de destino. Un país (o región) es receptor de inmigrantes, al igual que las personas que encabezan estos movimientos, que se definen como inmigrantes en relación con los habitantes del país (o sociedad) que los acoge (Oso, López-Salas & Muñoz, 2023, p. 47). Al ser la inmigración un fenómeno fundamental en el mariachi en Monterrey, esta definición esclarece desde dónde se entiende dicho concepto (la sociología de las migraciones), y más, cuando las personas no se desplazan “solas”, como lo indica Miguel Olmos: En el mundo entero la migración musical no es algo novedoso, todas las melodías, los instrumentos, sonidos y géneros musicales se han movido incesantemente a lo largo y ancho de la historia de la humanidad. Sin embargo, en la actualidad los medios para difundir estas músicas han facilitado la apropiación de los mismos en lugares muy distantes de los que se produjeron originalmente (2012, p. 11). Otro de los conceptos que se emplean es el de saber, ya que cuando estos ingresan a un plan de estudios de una institución educativa se convierten en “saber experto” (Benavidez, Chávez, Infante & Moreno, 2009/2014, p. 7). En el caso de los saberes del mariachi, ya se han convertido en saber de dicha categoría. En Estados Unidos ingresaron a la Universidad de California en Los Ángeles en 1962 (Jáuregui, 2007, p. 380), mientras que en México los esfuerzos como los de la Escuela de Mariachi Ollin Yoliztli, en Ciudad de México y La Cátedra José Hernández, en Torreón, se cristalizaron en 2013 (UDUAL, 2013) y 2014 (Chapa, 2016), respectivamente. Para el año 2019, la Cátedra José Hernández también comienza en la Universidad Veracruzana (Benjamín, 2019). En torno a este concepto de saber y la actualidad del mariachi es necesario abordar los tipos de educación: formal, informal y no formal. De acuerdo con Chargoy-Espinoza “La Educación formal 28 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación es un concepto que se utiliza para definir a todo el proceso de formación y aprendizaje impartido por los establecimientos educativos oficiales de una sociedad” (2023, p. 22). Con ella se accede a certificaciones y títulos, tiene plazos y metas (2023, p. 22). Por su parte, la educación informal “se obtiene de manera no estructurada, en familia y el contacto con las demás personas” (2023, p. 22), “se da de forma no intencional y no planificada, en la propia interacción cotidiana. Es la acción difusa y no planificada que ejercen las influencias ambientales” (2023, p. 23). Finalmente, la educación no formal “es aquella que tiene una planificación y una organización, pero se desarrolla fuera del espacio de la escolaridad obligatoria” (2023, p. 22), es “aquella a la cual el sujeto acude libremente y se capacita no solo para desarrollar una labor especifica, sino que le permite disfrutar de su tiempo libre y de sus espacios de ocio” (2023, p. 23). Al respecto de estos tipos de educación, desde la experiencia personal de uno de los autores de este documento (Godina), se ha observado que las tres están presentes a través de los estudios formales en torno al mariachi: en alguna institución de formación profesional (no en Monterrey); la educación informal que se da en los músicos que crecen en un entorno familiar/social adquiriendo conocimientos no organizados sobre el mariachi; y lo no formal al tomar clases particulares, al instruirse con tutoriales, entre otras. Lo importante aquí será evidenciarlo a través del dato empírico. Chargoy-Espinoza (2023) menciona que “La educación es un proceso de socialización y enculturación de las personas a través del cual se desarrollan capacidades físicas e intelectuales, habilidades, destrezas, técnicas de estudio y formas de comportamiento ordenadas con un fin social” (p. 21). De esta idea resulta interesante el concepto de enculturación, ya que el contexto regiomontano tiene sus características propias, donde se ha construido y se construye la idea de lo que es un mariachi. En este sentido, el antropólogo Marvin Harris (1983/1998) menciona que la endoculturación (así llamada en antropología) es la “experiencia de aprendizaje parcialmente consciente y parcialmente inconsciente [sic] a través de la cual la generación de más edad incita, induce y obliga a la generación más joven a adoptar los modos de pensar y comportarse tradicionales” (p. 21). Sin embargo, esto obliga a pensar en otro proceso, la aculturación, y más, con la proximidad a los avances tecnológicos, ya que las influencias sobre qué es un mariachi ahora vienen también de otras partes. En cuanto al concepto de aculturación, Kottak (1996/2010) menciona que es ese “intercambio de características culturales que resultan cuando grupos tienen contacto continuo de primera mano. La cultura de cualquier o ambos grupos puede ser cambiada por este contacto” (p. 39). Lo que interesa aquí son las permanencias y/o cambios que suceden en la cultura local y, especialmente, en torno a la circulación de saberes. Así, se podría tener una visión más objetiva sobre cómo se reconfigura la percepción de lo que es el mariachi en lo local. Metodología Este trabajo se desarrolla a través de dos métodos para poder llevar a cabo sus objetivos. Uno de ellos es el documental, el cual, principalmente, permitirá seleccionar, organizar e interpretar el material que contribuya al bosquejo de cómo trascendieron las acciones de los mariachis en la segunda mitad del siglo XX; el otro es el etnográfico, el cual “busca comprensión por medio de métodos Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |29 �Artículo de investigación cualitativos tales como la observación participante, la entrevista en profundidad y otros, que generan datos descriptivos” (Bogdan & Taylor, 1987/2013, pp. 19-20). En cuanto al método etnográfico, cabe mencionar que, al ser uno de los autores parte del objeto de estudio, tiene la ventaja de acceso a interacciones y conocimientos que solo consigue la faceta del músico, sin embargo, esta pertenencia puede causar algún sesgo, por ello, es importante referir el conocimiento de la etnografía reflexiva. Así, “[quienes investigan] intentan, reflexivamente, comprender sus posiciones en las culturas en estudio, y representar esas posiciones en etnografías, incluyendo sus posturas epistemológicas, sus relaciones a las prácticas culturales e individuos estudiados, y sus relaciones a sus propias prácticas culturales” (Barz & Cooley, 2008, p. 20). Una vez expuestos los métodos a emplear, es necesario describir cuáles fueron las estrategias que se siguieron. 1) Revisión de documentos que aportaron datos sobre las contribuciones de mariachis en la cultura regiomontana a través de la docencia. Así se estableció la contribución de los inmigrantes a la cultura del mariachi en Monterrey. 2) En cuanto a la observación participante, se puede decir que antecede a este proyecto, ya que uno de los autores funge como integrante del mariachi que se empleó como muestra. Ingresó al ensamble en octubre de 2025; con ello la comprensión sobre la circulación y adquisición de saberes se volvió más objetiva. 3) Las entrevistas en profundidad para el presente texto se realizaron en viernes y sábado (20 y 21 de marzo), que son los días cuando más trabajo hay para los mariachis. Se llevaron a cabo al interior del transporte de la agrupación, esto contribuyó a un ambiente de más confort para los informantes. Se realizó una entrevista a cada uno de los integrantes, es decir, diez. 4) Se interpretaron los datos obtenidos bajo las perspectivas de la endoculturación y la aculturación. Para este último paso, la interpretación, es importante la concepción de Geertz (1973/2003) sobre la etnografía: hacer etnografía es establecer relaciones, seleccionar los informantes, transcribir textos … pero no son esas actividades, esas técnicas y procedimientos lo que definen la empresa. Lo que la define es cierto tipo de esfuerzo intelectual: una especulación elaborada en términos de, para emplear el concepto de Gilbert Ryle, “descripción densa”. (p. 21) Cabe mencionar que se seleccionó como muestra al mariachi Sonidos de Monterrey, ya que su alineación está conformada por mujeres y hombres de diferentes edades, trayectorias y formación, además de contar con la visión de una integrante foránea, lo cual puede contribuir a ver las acciones desde una perspectiva “ajena”. Así, se tratan de interpretar las palabras y acciones de los músicos abordados. Aunque el estudio se centra en una sola agrupación, esto no implica una visión sesgada, ya que en el ámbito de los mariachis la movilidad es una constante entre sus miembros, con lo cual la trayectoria individual de cada integrante le da un aporte más allá del mismo grupo. 30 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Mientras que en el apartado de Resultados se exponen los datos más a manera de descripción tratando de avanzar en la interpretación, en la parte llamada Discusión se trata de establecer una interpretación más precisa y un diálogo crítico con los expuesto en el apartado inmediato anterior. Resultados Mariachis inmigrantes y los impactos de la transmisión de saberes Los documentos abordados no tienen como eje principal la circulación de saberes, sin embargo, a través de ellos se presentan los siguientes hallazgos. El primero de ellos es que la estancia del mariachi jalisciense Los Palmeros de Guadalajara, en tierras regias (aprox. 1955-1961), marcó un antes y un después en la cultura del mariachi en Monterrey. A su llegada, trajo consigo algunas costumbres como el cuarto, que era el espacio para ensayar y guardar sus cosas, y, precisamente, el ensayo (Godina, 2014, pp. 33, 60). Esta perspectiva que comparte el ya finado Arturo González, quien fuera guitarrista y representante en algún tiempo del mariachi local Cuauhtémoc, hace evidente la influencia de este grupo: Los Palmeros también vinieron aquí, fueron nuestro ejemplo. Nos animaron. Ellos nos animaron a lo ‘clásico’, a lo ‘semi clásico’. En ese entonces tocar “Las bodas de Luis Alonso”, “Poeta y campesino”, “Caballería ligera”, era una cosa fabulosa. Y se hizo famoso ese mariachi. Muy famoso y muy bueno, mariachi Los Palmeros, de Ramiro Jáuregui (Godina, 2014, p. 60) El segundo hallazgo, que es un secreto a voces en los mariachis de la vieja guardia, es la trascendencia de un primer músico inmigrante en diferentes rubros. Se trata del potosino Marcial Puente, quien llegaba a Monterrey en 1957 (Godina, 2015, p. 27). La aportación de Arturo González ya indica que los grupos locales se animaron con un repertorio más exigente, pero a nivel individual Puente se animó a hacer lo que nadie había hecho. Aunque no se tiene información de que Marcial Puente se dedicara a dar clases particulares, amén del caso de José Trinidad Barrios que se menciona más adelante, se sabe que ensayó a varios grupos, como el Cuauhtémoc y Jalisco (Godina, 2015, pp. 30-33) y, al menos en el segundo, de acuerdo con pasadas comunicaciones personales con su representante, Francisco Arriaga, Marcial sí cobraba los ensayos. A pesar de ello, los saberes circularon a través de sus adaptaciones, arreglos y composiciones en partituras, ensayos, concursos a nivel local y nacional, además de las producciones discográficas (Godina, 2015, pp. 30-36). Algunas presentaciones de televisión donde se tocan sus obras aún circulan en internet (Fer Vihuela68, 2023). Marcial Puente murió en 1999. El tercero sería que José Trinidad Barrios es quizá el primer mariachi inmigrante que fungió como docente de manera más clara. Este músico oriundo de Sombrerete, Zacatecas, llegaría a Monterrey en 1968. Destaca que en la Sultana del Norte siguió instruyéndose, aprendió del ya mencionado Marcial Puente y Pedro Cortines (este último no era mariachi), mientras en el plano nacional acudía con los músicos clásicos Luis Fonseca Zavala, Roberto Blanco, y con el mariachero Crescencio Hernández (Godina, 2022, pp. 145- 148). A excepción de Marcial, con todos los demás maestros estudió trompeta. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |31 �Artículo de investigación Su labor como profesor se dio a través de clases individuales y grupales. En las individuales enseñaba trompeta y rítmica y métrica, donde una buena cantidad de mariachis estuvieron bajo su tutela; muchos de ellos aún en activo. Esta actividad la ejercería también en los Estados Unidos, en el MECA (Multicultural Educational and Counseling Through The Arts) (Godina, 2022, pp. 148-154). En cuanto a arreglos, transcripciones, grabaciones y más, está su dirección del mariachi Cuauhtémoc, el mariachi Juvenil del Valle, las grabaciones con Mario Saucedo, por mencionar algunas (Godina, 2022, pp. 148-151). Cabe mencionar que uno de los autores de este artículo, en este caso Godina, tomó clase de rítmica y métrica con Barrios cerca de 1997 o 1998. José Trinidad Barrios murió en 2004. El cuarto hallazgo sería que de esa generación de músicos inmigrantes el único que está vivo y sigue en activo es Francisco Castañeda, quien es originario de Tlaltenango, Zacatecas y llegó a Monterrey en 1987 (Godina, 2023, p. 74). Además de destacar en la dirección de agrupaciones y la interpretación, un punto que se reconoce en este músico es su faceta como docente. Como se lee a Mario Eguia Urista en uno de los trabajos, quien es uno de los actuales maestros de trompeta en la Facultad de Música de la UANL, queda claro que Castañeda vino a aportar algo diferente. eran muy largas [sus clases, no se fijaba en el tiempo], empezábamos a calentar … se enfocaba a un poquito de todo … se enfocaba en la lectura; y en la trompeta, pues en la técnica, yo le llamo la ‘técnica chilanga’ o la forma mexicana, ¡verdad! pues se enfocaba a cerrar los labios, a tener fuerza en la boca … técnicamente tiene muchos recursos … para tocar súper agudísimo, súper fuerte, su sonido muy grande, mucho virtuosismo … interpretación también. (Godina, 2023, p. 76) Finalmente, se tiene el caso de Ricardo Raigoza, un músico poblano que llegaría a la Ciudad de Los Niños de Monterrey en 1957 (R. Raigoza & L.A. Gutíerrez, comunicación personal, 9 de abril 2012). Aunque no hay aún trabajos específicos que registren su actividad como docente, Raigoza destaca como uno de los músicos con más alumnos en la historia del mariachi en Monterrey, amén del caso del mariachi de la Ciudad de los Niños, donde también contribuyó. Mayormente se conoce de su labor con agrupaciones de jóvenes en secundarias y mariachis juveniles, lo cual fue común en el fin del siglo XX y el principio del XXI, ya que en esa temporalidad uno de los autores fue su alumno y conoció a la mayor parte de los mariachis que crecieron bajo su guía, además de que en los últimos años jóvenes mariachis se han presentado también como sus alumnos. Muchos de los músicos que Raigoza formó no tienen ascendencia directa relacionada al mariachi. Ricardo Raigoza murió en 2015. Hasta aquí se han podido mencionar cinco casos de músicos inmigrantes que destacaron en la circulación de saberes en la cultura mariachera de Monterey. La educación no formal se hizo presente en la transmisión de saberes de manera individual o grupal, es decir, a través de las clases particulares y los ensayos, mientras que la educación informal se pudo dar al participar en una producción musical, al escuchar esa grabación, al tocar un arreglo o composición, al trabajar con ellos. Ejemplo de esto último es cuando, quien escribe, recibió de José Trinidad Barrios un pedazo de papel pautado con los acordes de la introducción del popurrí Mis caballos, del mariachi Vargas de Tecalitlán, esto en los primeros años del siglo XXI, cuando laboraban juntos en el mariachi Regiomontano, de José Reyes Originales. 32 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Sobre la endoculturación y aculturación de este apartado, se abordarán en la Discusión. Figura 1 Acordes de la introducción del popurrí “Mis caballos” por José Trinidad Barrios, ca. 2001 Fuente: Ramiro Godina Valerio Mariachi Sonidos de Monterrey y la actualidad de los saberes En la Tabla 2 se pueden apreciar los datos ya organizados que se recopilaron a través de las entrevistas en profundidad. A raíz de lo expuesto en la tabla se pueden indicar los hallazgos que a continuación se señalan. En cuanto a la variable inmigración, este fenómeno peculiar en los grupos de la segunda parte del siglo XX en Monterrey no tiene la misma presencia en la muestra, la cual representa lo que va del siglo XXI. Solamente una persona de las once que integran esta agrupación es foránea, y específicamente, de Cholula, Puebla. Su llegada no tiene ningún vínculo laboral con el mariachi. Junto a la variable inmigración y la variable endoculturación está el tema de la ascendencia mariachera. Resulta interesante visualizar que para el año 1989, de acuerdo con el ya mencionado registro sindical, se encuentra una generación de jóvenes que son descendencia directa de los inmigrantes (Godina, 2023, p. 65), mientras que en la muestra de esta investigación solamente cinco de los integrantes tienen ascendencia mariachera en la generación inmediata anterior. Este es un indicador del crecimiento en el número de agrupaciones, donde personas ajenas a ese quehacer acaban enrolándose en esta música. En cuanto a la variable saberes, es necesario revisarlo desde los conceptos de educación formal, no formal e informal. En el caso de los saberes en la modalidad educación formal, Cecilia, Cristina y Ramiro han adquirido conocimientos en instituciones de nivel superior, aunque no en música de mariachi sino en música clásica. Como ya se mencionó, actualmente en Monterrey no existe oferta educativa que se enfoque en la música de mariachi. En cuanto a la modalidad de educación no formal, es decir, clases particulares, talleres, clases maestras, etc., solamente dos personas no han realizado esta actividad. Resulta importante que Obed, Ramiro y Hugo representan ese eslabón entre generaciones desde el punto de vista de los saberes, ya que los tres, por ejemplo, recibieron clase de Ricardo Raiogza y al menos los dos últimos tienen faceta como docentes actualmente. Cabe destacar, aunque no se menciona, el respaldo que algunos integrantes han recibido en su formación a través de clases con músicos de formación clásica. Por mencionar un Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |33 �Artículo de investigación ejemplo, está el caso de Luis Eguia, quien estudió trompeta con Susumo Araki y Juan Manuel Arpero. Otro aspecto para resaltar es que solamente en dos casos se han establecido clases en línea, como en el caso de Hugo Torres, quien tomó una clase de arpa con Jair Aguilar, quien reside en Ciudad de México, mientras que Ramiro Godina fue instruido cerca de seis meses por el maestro de guitarrón Marco Santiago, radicado en Ciudad de México también. En cuanto a los saberes a través de una educación informal, hay muchas vertientes. Una de ellas corresponde a quienes reciben estos conocimientos con los padres o compañeros, generalmente en contextos de poca certeza, es decir, cuando se pueda y en donde se pueda. En la Tabla 2 aparecen como “apoyo”, ya que no existe una clase como tal. Otra manera es cuando se toca con alguien que, al escucharlo, al preguntarle o, cuando corrige a alguien, se aprende algo. Incluso, en el momento de ir en el transporte, al escuchar música, alguna charla, o más, todo suma a esta modalidad. Respecto de la variable endoculturación, una primera evidencia de la misma se da en los músicos que tienen ascendencia mariachera. Esto ejemplifica lo compartido por Luis Eguia, uno de los trompetistas del grupo, quien menciona: [su papá] Me decía las notas y las posiciones, porque ya tenía como que un sonido, por la banda de guerra, entonces… y sí fue mucho de imitar, porque como él escuchaba mucha música de mariachi, de Miguel Martínez [ícono del mariachi], de trompetistas de jazz como Hal Hirt, entonces, como quiera, tenía una referencia yo, en el oído, de cómo… o cómo creía yo que debería de sonar la trompeta (L. G. Eguia, comunicación personal, 21 de marzo de 2026). Incluso resulta interesante que, en el caso del mismo músico, ser mariachi haya sido una imposición, ante la percepción de su papá de que la escuela no aseguraba el futuro (L. G. Eguia, comunicación personal, 21 de marzo de 2026). Pero esta percepción de su padre se apoya cuando Luis menciona “[que su papá] siempre ha trabajado mucho y antes trabajaba todo el día todos los días, lo veíamos muy poco” (L. G. Eguia, comunicación personal, 21 de marzo de 2026). Esto sugiere que en el pasado existió una bonanza laboral en el mariachi local. Otra manera de endoculturación, la cual se vincula ya con la variable saberes, ocurre al momento de trabajar. Esto se hace evidente cuando Luis Eguia recuerda “pero fue por imitación al sonido de don Pancho [Francisco Castañeda], que era otro sonido, que no… yo no había conocido a nadie que tocara como él. Todavía no he encontrado” (L. G. Eguia, comunicación personal, 21 de marzo de 2026). Ejemplo también de la educación informal. La última variable es la de aculturación. Esto se hace evidente cuando se encuentran la influencia clásica y la mariachera, como en el caso de Luis, quien termina reorganizando sus ideas al entrar en contacto con otra influencia cuando comencé con Susumo se me hizo un poquito de obsesión con la técnica … buscaba muchas cosas en línea, videos de ideas de otros trompetistas, sobre todo me metí mucho en la música clásica. En esos años vino el maestro Arpero … técnicamente me cambió toda la idea, pero ya era más o menos de lo mismo … cuando llegó Arpero él nos cambió esa idea a muchos 34 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación que estaban en la escuela, dijo ‘la música es música, entonces no hay por qué separar el sonido del clásico del mariachi del popular, es la misma técnica, pero es mucho de frasear con el cuerpo completamente … vino a unificar, ya terminó unificando lo que yo había aprendido antes con lo que tenía con Susumo, y lo… hice ya una bola, y ahí fue donde salió como que más mi… una profesión muy personal, un sonido muy, muy personal. (L. G. Eguia, comunicación personal, 21 de marzo de 2026) Otra manera de apreciarlo es cuando un inmigrante acaba adaptándose al lugar de destino y ajusta lo aprendido previamente para integrarlo a las prácticas del nuevo entorno, como en el caso de Alejandra, quien menciona algo que diferencia mucho de allá [Puebla] y de acá [Monterrey] es que allá hay muchos músicos que también son muy buenos, pero sí nos enseñamos mucho a utilizar la partitura, desde las mañanitas … y aquí es un poquito más libre … lo que he aprendido más aquí es más a oído, no tanto de nivel académico. (C. A. Coyotl, comunicación personal, 20 de marzo de 2026) Tabla 2 Datos de los músicos del mariachi Sonidos de Monterrey en torno a los saberes Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |35 �Artículo de investigación 36 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Nota: *Técnico Medio en Música (TMM), Facultad de Música (FAMUS), Universidad Autónoma de Nuevo León **Clases con maestros fuera del Nuevo León ***Clase en línea con maestros fuera de Nuevo León Fuente: Elaboración propia. Al ser una generación que experimentó lo análogo y lo digital, es importante dimensionar la presencia de lo digital en la adquisición de saberes. En ese sentido, las herramientas con más uso, de acuerdo con las entrevistas, son las que aparecen en la Tabla 3. Ya se discuten estos datos en el siguiente apartado. Tabla 3 Uso de plataformas y aplicaciones digitales en la práctica del mariachi Nota. Estos datos corresponden a las opiniones vertidas en las entrevistas. Fuente: Elaboración propia. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |37 �Artículo de investigación El acceso a esta información contribuye a una menor dependencia de las clases, ya que muchas dudas técnicas, armónicas, rítmicas y demás se pueden resolver mediante estas herramientas. Así, al preguntar por sus principales referencias en su instrumento, todos miran hacia otras ciudades, incluso fuera de México. Otros datos interesantes antes de continuar Aunque ya no son parte de las variables en las que se indagó, parece pertinente compartir lo siguiente: los motivos por lo que los informantes se iniciaron en el mariachi varían, algunos casos son por invitación (incluso cuando no tocaban ningún instrumento ni tenían nociones de teoría musical), otros porque sus padres son mariachis, uno por iniciativa propia. De esto se desprende el tema de la inmediatez y una de las finalidades de formar mariachis, la cual parece ser común y de la cual se habla más adelante. En cuanto a la inmediatez, se tiene el caso del inicio de Obed, quien menciona [Yazmani Gómez, su hermano] él fue el que me enseñó Las mañanitas, En tu día, Hermoso cariño, Morenita mía, Mariachi loco, Mi cariñito, creo que fue un repertorio pequeño, corto, de como… unas quince canciones, y ya con eso empecé a producir [económicamente] mi primer diez de mayo. (O. I. del Ángel, comunicación personal, 20 de marzo de 2026) El trabajo de campo ejemplifica que pocos mariachis actualmente siguen preparándose a través de una educación formal y/o no formal, pero esto se explica ante la flexibilidad laboral que ofrece el mariachi, de ahí también que personas ajenas a este tipo de ensamble y a la música se integran a las filas de una agrupación sin mayor problema. En este sentido y continuando con el tema de una de las finalidades de formar mariachis, que quizá actualmente es común (este quizá es porque aún no hay registro académico, pero entre los mariachis se sabe), es lo que comparte Hugo Torres al mencionar que cuando empezó ellos siempre forman [el mariachi donde lo invitaron al inicio], pero tienen una… un objetivo diferente. Su objetivo es formar gente rápido para el tipo de negocio que ellos buscan [llevarlos de gira a Estados Unidos]. No tanto una formación musical para crecer. (H. H. M. Torres, comunicación personal, 21 de marzo de 2026) Discusión En cuanto al primer objetivo específico, quedó explicitado que la inmigración de personas y sus saberes fue fundamental en la cultura del mariachi en Monterrey en la segunda parte del siglo XX. Fue a través de la práctica o la educación informal que los ensambles y los músicos fueron inspiración o ejemplo a seguir. Muestra de ello es que Los Palmeros de Guadalajara siguen presentes en la cultura través de los ensayos y los cuartos, dos de sus aportaciones. Barrios, Marcial y Castañeda (este último aún en activo) siguen presentes a través de arreglos, transcripciones, composiciones, discografías y en las anécdotas que aún circulan entre los mariachis. Los tres, junto con Raigoza, también están presentes a través de sus propios alumnos, en ellos se replica la técnica, el repertorio, los adornos. Esto se puede presentar consciente e inconscientemente cuando sus alumnos fungen como maestros. Precisamente, otra manera de trascender sería a través de la educación no formal, es decir, en 38 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación las clases. Aunque no todos se dedicaron a esta actividad con el mismo énfasis, quienes lo hicieron sí influyeron significativamente en la formación de músicos de mariachi. De esta manera, las aportaciones consultadas (y la que ahora se escribe) contribuyen al conocimiento sobre el tema, sin embargo, sigue faltando un trabajo especializado sobre ello. Lo que sí queda claro es la línea cronológica de influencias, por ejemplo, Los Palmeros de Guadalajara-Marcial Puente-José Trinidad Barrios, mientras que Ricardo Raigoza también aprendió de ellos, ya que trabajaron juntos. Castañeda, quien llegó más tarde a Nuevo León (1987), traía otra escuela, lo que ya mencionaba Mario Eguia como “chilanga”. En cuanto al segundo objetivo específico, aunque los saberes de la generación anterior aún están presentes de manera consciente o inconsciente, ya hay un “abismo generacional” del cual habla Marvin Harris, donde las pautas de una generación no se replican con exactitud en la siguiente, o simplemente, se añaden pautas nuevas (1983/1998, p. 23). Este abismo está representado por la llegada de internet, ya que propicia que los saberes escapen de los lugares tradicionales, en este caso, los espacios físicos de interacción de estos músicos. Además, los maestros o apoyos mariacheros que referencian los músicos abordados sí mantienen aún el vínculo con los anteriores (uno en activo de los mencionados es inmigrante), pero ahora se agrega la descendencia de los inmigrantes, maestros nacionales e internacionales, además de los canales de YouTube. En cuanto al tercer objetivo específico, como ya se mencionaba, la endoculturación que se lograba a través de las interacciones de estos músicos en el espacio físico y el impacto de la televisión local donde participaban los mariachis semana tras semana (aunque esto no se mencionó), se vio modificado con la llegada de otras influencias, desde otras latitudes a través de internet. Ante este panorama, la aculturación que ahora se da es entre varias culturas a través de internet, en ello se perfila cada una de las actividades en torno al mariachi, es decir, qué es ser un vihuelista, un arreglista, entre muchas otras. Sin embargo, un concepto que se deberá abordar en otro trabajo es el de hibridación, ya que los músicos y el ensamble acaban por seleccionar un aspecto de cada influencia, construyendo un híbrido, como expone uno de los informantes clave. Finalmente, el impacto de los saberes provenientes de los músicos inmigrantes de la segunda mitad del siglo XX en la generación actual (perteneciente a la era digital) siguen estando presentes y lo seguirán estando de manera consciente o inconsciente, mientras los músicos que fungen como eslabón entre una generación y otra estén activos; cuando ya no lo estén, quedarán arreglos, técnicas, lenguaje y más, pero es evidente que estos van desvaneciéndose al paso del tiempo y con la llegada de internet. Conclusiones Este esfuerzo académico ha mostrado el potencial de un tema hasta ahora poco abordado en el mariachi, como es la circulación de saberes. Este representa una oportunidad para una aproximación desde diferentes enfoques y disciplinas. El fin de este aporte sería invitar a la reflexión sobre este quehacer y a la motivación para realizar futuros trabajos. Las limitaciones que este artículo presenta son en torno a la profundidad de evidenciar los elementos que perduran y/o se modifican en esta práctica de una generación a otra, pero esto ameritaría un estudio de mayor alcance. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |39 �Artículo de investigación Referencias Barz, G. & Cooley, T. (2008). Casting shadows: Fieldwork is dead! Long love fieldwork! En G. Barz & T. Cooley (Eds.), Shadows in the field. New perspectives for the fieldwork in Ethnomusicology, (pp. 3-24). Oxford University Press. 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Tradición e innovación en el arte de los sonidos mariacheros: Hacia una aproximación desde la teoría de los ensamblajes. Aitías, Revista de Estudios Filosóficos del Centro de Estudios Humanísticos de la UANL, 5(10), 193–228. https://doi. org/10.29105/aitias5.10-114 Harris, M. (1998). Antropología cultural. Alianza editorial. (Obra original publicada en 1983). Jáuregui, J. (2007). El mariachi: Símbolo musical de México. INAH-Conaculta-Taurus. Kottak, C. (2010). Mirror for humanity. A concise introduction to cultural anthropology. McGraw Hill. (Obra original publicada en 1996). Olmos, M. (2012). Introducción. En M. Olmos (Coord.), Músicas migrantes. La movilidad artística en la era global (pp. 11-20). El Colegio de la Frontera Norte; Universidad Autónoma de Nuevo León; Universidad Autónoma de Sinaloa, Bonilla Artigas Editores. Oso, L., López-Sala, A., & Muñoz, J. (2023). Sociología de las migraciones. Editorial Síntesis. Rosado, L. N. (2016). El aprendizaje de la música en los intérpretes de mariachi en Yucatán. En L. Ku (Coord.), El mariachi: danzas y contextos (pp. 85-99). El Colegio de Jalisco; Secretaría de Cultura del Gobierno del Estado de Jalisco. Sheehy, D. (2006). Mariachi music in America. Experiencing music, expressing culture. Oxford University Press. UDUAL. (2013, 07 de junio). 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Contacto: info@cuartaparedteatro.com ORCID: https://orcid.org/0009-0003-2923-0707 Rodrigo González Sánchez1 Dramaturgo, director y productor teatral mexicano. Es maestrante en Investigación Teatral por el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura a través del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli. Fundador de Cuarta Pared Teatro, ha desarrollado proyectos escénicos que articulan creación artística, investigación y gestión cultural. 1 42 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Legitimidad cultural y poder simbólico en el campo teatral mexicano contemporáneo: Un análisis de los regímenes de legitimación Cultural legitimacy and symbolic power in the contemporary Mexican theatrical field: An analysis of the regimes of legitimation Resumen Este artículo analiza las disputas por la legitimidad cultural que atraviesan la producción teatral contemporánea en México, entendiendo el teatro como un campo social en el que distintos agentes compiten por reconocimiento, visibilidad y autoridad simbólica. Más allá de una oposición simplificada entre teatro institucional y teatro comercial, se plantea que la legitimidad cultural se construye a partir de economías de valor cultural: sistemas de producción, circulación y reconocimiento en los que factores como la formación académica, la preservación patrimonial, la recepción de públicos, la sostenibilidad económica o la innovación escénica se transforman en capital simbólico. Desde un enfoque cualitativo de carácter analítico-interpretativo, el estudio se apoya en la sociología de la cultura de Pierre Bourdieu, en diálogo con aportes de Howard S. Becker, Tomás Ejea y Néstor García Canclini, para examinar los diversos regímenes de legitimación presentes en el campo teatral mexicano. A partir del análisis de prácticas institucionales, universitarias, comerciales e independientes, el artículo propone un modelo analítico que permite comprender cómo se distribuye la legitimidad cultural y cómo se ejerce el poder simbólico en la producción teatral contemporánea. El trabajo contribuye a la discusión sobre políticas culturales, producción escénica y desigualdades simbólicas en el teatro mexicano. Palabras clave: legitimidad cultural, poder simbólico, campo teatral, economías de valor cultural, teatro mexicano. Abstract This article examines the disputes over cultural legitimacy that cross-cut contemporary theatrical production in Mexico, understanding theatre as a social field where different agents compete for recognition, visibility, and symbolic authority. Beyond a simplified opposition between institutional and commercial theatre, the article argues that cultural legitimacy is constructed through economies of cultural value: systems of production, circulation, and recognition in which criteria such as academic training, heritage preservation, audience reception, economic sustainability, and scenic/stage innovation are transformed into symbolic capital. Using a qualitative, analytical–interpretive approach, this study draws on Pierre Bourdieu’s sociology of culture — in dialogue with contributions by Howard S. Becker, Tomás Ejea, and Néstor García Canclini — to examine different regimes of legitimation operating within the Mexican theatrical field. Through an analysis of institutional, university-based, commercial, and independent practices, this paper proposes an analytical model to understand how cultural legitimacy is distributed and how symbolic power is exercised in contemporary theatrical production. Ultimately, the study contributes to ongoing debates on cultural policy, stage production, and symbolic inequalities in Mexican theatre. Keywords: cultural legitimacy, symbolic power, theatrical field, economies of cultural value, mexican theatre. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |43 �Artículo de investigación Introducción Este artículo parte de una inquietud surgida de la observación del funcionamiento del teatro en México como un campo cultural atravesado por tensiones constantes entre distintos modos de producción, circulación y reconocimiento, pues en la práctica teatral contemporánea resulta cada vez más evidente que las discusiones sobre valor artístico, pertinencia cultural o profesionalización no se limitan a criterios estéticos o económicos, sino que se inscriben en disputas más amplias por legitimidad simbólica, entendidas no como un atributo inherente a las obras o a los creadores, sino como un proceso social mediante el cual determinados agentes adquieren autoridad para definir qué prácticas, discursos y trayectorias pueden ser reconocidos, sostenidos y proyectados dentro del campo teatral. Esta preocupación se articula también desde una posición crítica y situada, suscitada por la lectura del texto de Denisse Anzures (2017) sobre la participación de producciones institucionales en los Premios Metropolitanos de Teatro. Más que discutir la validez de su postura, el interés radica en interpretar ese intercambio como un síntoma: una escena donde se vuelven visibles los regímenes morales que atraviesan el campo teatral mexicano y la persistente desconfianza hacia los dispositivos de visibilidad vinculados al mercado. La tensión entre institucionalidad y mercado no se plantea como un dilema a resolver (ya sea el “arte” contra “comercio”), sino como una relación estructural que conviene analizar en términos de circulación, visibilidad y producción de valor simbólico. En la medida en que el mercado cultural tiende a convertir la permanencia en cartelera, la respuesta del público y la exposición mediática en indicadores de valor, ciertos dispositivos comerciales de reconocimiento pueden operar como mecanismos de acumulación de capital simbólico, incluso para proyectos originados en marcos institucionales (Bourdieu, 1993; García Canclini, 1990). En ese sentido, la interacción con plataformas mediáticas y circuitos de premiación no implica necesariamente una renuncia a los fines culturales o poéticos de las producciones institucionales, ya que puede operar como ampliación de sus condiciones de circulación y acceso a públicos en un escenario donde las políticas culturales y los mercados, lejos de excluirse, coexisten en formas híbridas (Ejea, 2011; García Canclini, 1990). Como práctica cultural y como campo social, el teatro en México funciona entonces como un espacio de fuerzas en donde múltiples agentes disputan la definición de sus propósitos, valores y condiciones de existencia. Más allá de la distinción habitual entre “teatro institucional” y “teatro comercial”, el campo teatral se organiza mediante regímenes de legitimación (conjuntos de criterios, prácticas y dispositivos) que permiten a ciertos actores ocupar posiciones predominantes y relegan a otros a los márgenes del reconocimiento. Entre esos criterios suelen figurar la preservación cultural (archivo, memoria y repertorio), la innovación formal (lenguajes y dispositivos no convencionales), el impacto social (incidencia en imaginarios y problemáticas colectivas), la sostenibilidad económica (condiciones materiales de continuidad) y el profesionalismo (formación, certificación y prácticas laborales), los cuales operan como principios de valoración que no son neutrales, sino que configuran jerarquías de relevancia dentro del campo (Bourdieu, 1993). Siguiendo a Bourdieu, esta estructura puede comprenderse como un campo cultural: un espacio de posiciones en disputa donde los agentes compiten por capital simbólico, legitimidad y visibili- 44 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación dad (1993). El teatro, desde esta mirada, no se reduce a sus obras ni a sus transacciones económicas; constituye un sistema de relaciones simbólicas en el cual el valor cultural se produce y distribuye de manera diferencial, estableciendo fronteras de reconocimiento y mecanismos de consagración. En el contexto mexicano, estas disputas se expresan en distintos regímenes de legitimidad: por un lado, instituciones culturales públicas y ámbitos universitarios que históricamente han producido prestigio mediante dispositivos de formación, investigación, archivo y profesionalización; por otro, productoras privadas y modelos empresariales, las cuales convierten la recepción de público, la permanencia en cartelera y la visibilidad mediática en fuentes de reconocimiento; y, entre ambos, prácticas independientes cuyas trayectorias se sostienen en redes colaborativas, investigación escénica y trabajo territorial en condiciones frecuentemente precarias (Bourdieu, 1993; Becker, 2008). En conjunto, estas dinámicas sugieren que la legitimidad cultural no es una propiedad fija atribuible a un único tipo de agente (ya sea público, privado o independiente), sino a un proceso histórico, relacional y cambiante, atravesado por negociaciones y reacomodos en función de políticas culturales, condiciones económicas, configuraciones institucionales y modos de recepción. La producción teatral contemporánea en México no puede comprenderse como la suma de sectores aislados con operación bajo lógicas autónomas, sino como un ecosistema interdependiente, donde los distintos regímenes de legitimación interactúan, se tensionan y reconfiguran mutuamente de forma constante. Las posiciones dominantes pueden desplazarse, los criterios de valor pueden modificarse y las formas de reconocimiento pueden redefinirse conforme cambian las condiciones materiales y simbólicas de producción. La legitimidad, lejos de funcionar como un sello definitivo de consagración, actúa como un mecanismo en permanente construcción que organiza las posibilidades de producción, circulación y reconocimiento del teatro mexicano contemporáneo y que, en determinados momentos, puede concentrar de manera desigual el acceso a los recursos destinados a la producción escénica. Aunque el modelo analítico propuesto busca identificar dinámicas estructurales de legitimación cultural susceptibles de observarse en distintos contextos, el análisis se centra principalmente en la configuración del campo teatral mexicano entre finales del siglo XX y las primeras décadas del siglo XXI, en los principales circuitos de producción y circulación teatral del país (particularmente en Ciudad de México, Guadalajara y Xalapa), donde se concentran instituciones culturales, espacios universitarios, productoras privadas y redes independientes con alta capacidad de incidir en los procesos de reconocimiento y legitimación cultural. Esta delimitación no pretende agotar la diversidad del teatro mexicano contemporáneo, sino hacer explícito el horizonte sociohistórico desde el cual se construye la presente lectura del campo teatral. A partir de este planteamiento, el artículo se propone analizar las economías de valor cultural que atraviesan el campo teatral mexicano, entendidas como sistemas de producción, circulación y reconocimiento mediante los cuales se asigna, intercambia y jerarquiza el valor simbólico de las prácticas escénicas. Estas economías no se reducen a flujos financieros: articulan recursos materiales, prestigio, visibilidad, memoria, formación y acceso a públicos, conformando un entramado donde el valor cultural se construye socialmente y puede convertirse en capital simbólico (Bourdieu, 1993; García Canclini, 1990). Abordar el teatro desde este horizonte permite desplazar el foco del análisis desde los Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |45 �Artículo de investigación productos aislados hacia las relaciones estructurales que organizan el campo; es decir, los mecanismos que determinan quién valida, quién circula, quién permanece, quién desaparece y bajo qué criterios se produce el reconocimiento. Con ello, el artículo busca aportar un modelo analítico para comprender cómo se distribuye la legitimidad cultural y mediante qué mecanismos se ejerce el poder simbólico en la producción teatral contemporánea en México, contribuyendo a discusiones sobre políticas culturales, producción escénica y desigualdades simbólicas. Materiales y métodos: Análisis documental y lectura comparativa de regímenes de legitimidad Adopto un enfoque cualitativo de carácter analítico-interpretativo, orientado a comprender las lógicas simbólicas que estructuran el reconocimiento dentro del campo teatral mexicano. El objetivo metodológico no es medir impacto económico, cuantificar públicos ni evaluar resultados de políticas culturales específicas, sino analizar regímenes de legitimación, entendidos como conjuntos de prácticas, discursos y criterios que permiten a distintos agentes adquirir reconocimiento, autoridad simbólica y continuidad dentro del campo cultural. Este enfoque se inscribe en una perspectiva sociocultural, concibiendo el teatro no como un conjunto aislado de obras o eventos escénicos, sino como un campo de relaciones en el sentido propuesto por Pierre Bourdieu, donde los agentes ocupan posiciones diferenciadas y compiten por capital simbólico, así como por visibilidad y legitimidad (Bourdieu, 1993). Metodologías afines han sido ampliamente utilizadas en estudios sociológicos del arte y la cultura, las cuales privilegian el análisis de estructuras, discursos y dispositivos de validación por encima de la evaluación estética o económica de los productos culturales (Becker, 2008; García Canclini, 1990; Ejea, 2011). El artículo se apoya en herramientas conceptuales derivadas de la sociología de la cultura, particularmente las nociones de campo cultural, capital simbólico, consagración, regímenes de legitimación y dispositivos de validación, para identificar posiciones, jerarquías y tensiones entre los distintos actores que conforman el ecosistema teatral. Asimismo, se retoma la noción de mundos del arte de Howard S. Becker (2008) para comprender la producción teatral como una práctica colectiva sostenida por redes de cooperación, más que como el resultado de voluntades individuales o lógicas puramente institucionales. El corpus documental revisado incluyó materiales institucionales, académicos, curatoriales y de circulación escénica producidos principalmente entre finales del siglo XX y las primeras décadas del siglo XXI. Se consultaron documentos públicos y materiales digitales del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL, s. f.), particularmente aquellos vinculados con formación teatral, políticas culturales y programación escénica, así como materiales de memoria y documentación disponibles en el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli (CITRU, 2026). Asimismo, se revisaron programas académicos, materiales de difusión y contenidos institucionales de universidades públicas con actividad relevante dentro del campo teatral mexicano, entre ellas el Centro Universitario de Teatro de la UNAM (CUT, 2026), la Facultad de Filosofía y Letras de la misma universidad (2026), así como la Universidad Veracruzana (2026) y la Universidad de Guadalajara (2022). Junto con estas fuentes, se consideraron lineamientos curatoriales, convocatorias, materiales de difusión, notas periodísticas, ensayos críticos, sitios institucionales de compañías y productoras 46 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación teatrales privadas, así como discursos públicos relacionados con debates sobre legitimidad cultural, profesionalización, financiamiento, circulación y reconocimiento dentro del teatro mexicano contemporáneo. El interés metodológico consistió en identificar regularidades discursivas, dispositivos de validación y formas recurrentes de producción de valor simbólico en distintos espacios del campo teatral. Bajo este enfoque, en lugar de abordarse como depósitos neutrales de información, el archivo y los materiales documentales fueron estudiados como espacios de producción de memoria, legitimidad y jerarquización cultural, susceptibles de ser interrogados críticamente desde una lectura sociohistórica del campo teatral mexicano, puesto que el interés del análisis no consiste únicamente en describir estructuras abstractas de legitimación, pues busca observar cómo dichas estructuras se configuran históricamente a partir de prácticas, discursos, instituciones y formas de circulación específicas del teatro mexicano contemporáneo. A partir de esta comparación, se identifican patrones recurrentes de la forma en que el valor cultural es atribuido, distribuido y disputado, así como los mecanismos mediante los cuales dicho valor se convierte en capital simbólico. Observar este proceso resulta fundamental porque permite comprender qué ocurre cuando una práctica escénica deja de ser únicamente una producción artística para convertirse en un referente socialmente reconocido o en “arte” capaz de habilitar trayectorias profesionales, garantizar continuidad institucional, atraer financiamiento y reorganizar las jerarquías internas del campo teatral. Analizar cómo se produce esta transformación no implica solo describir resultados visibles (como premios, apoyos, circulación) sino reconstruir los procesos sociales mediante los cuales determinados discursos, decisiones y prácticas adquieren autoridad y se naturalizan como criterios legítimos de valor. Así, en lugar de funcionar como un simple reconocimiento abstracto, el capital simbólico es una fuerza operativa que estructura el acceso a recursos, la visibilidad pública, el registro de la memoria cultural y las condiciones mismas de existencia de los proyectos teatrales. Además, el interés de este estudio no radica, por tanto, en establecer qué modelo es “el mejor” o “el más valioso”, sino en comprender cómo se producen esas valoraciones, qué intereses las sostienen y qué efectos generan sobre los agentes involucrados, asumiendo que el análisis supone una determinada construcción narrativa, en donde la forma de articular los hallazgos resulta decisiva para hacer visibles las continuidades, las contradicciones y los desplazamientos entre los distintos discursos de legitimidad. De este modo, la escritura misma del artículo se convierte en un ejercicio de lectura crítica del campo cultural, evitando una interpretación normativa o jerárquica de los modelos de producción teatral. Finalmente, el estudio no pretende ofrecer una cartografía exhaustiva del teatro mexicano ni representar la totalidad de sus prácticas y agentes. Su alcance es analítico y conceptual, orientado a la comprensión de dinámicas estructurales de legitimación cultural a partir de casos y prácticas representativas. El artículo asume una postura crítica y situada, reconociendo que toda lectura del campo implica una posición teórica, histórica y política. Al basarse exclusivamente en información pública y documental, el estudio no incorpora trabajo de campo etnográfico ni entrevistas en profundidad; en su lugar, privilegia la claridad analítica y la transferibilidad conceptual del modelo propuesto, con el objetivo de contribuir a la discusión académica sobre producción teatral, políticas culturales y poder simbólico, además de ofrecer herramientas susceptibles de ser aplicadas o contrastadas en futuras investigaciones. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |47 �Artículo de investigación Regímenes de legitimidad en el campo teatral mexicano Legitimidad institucional y académica La legitimidad institucional constituye uno de los regímenes más estables y reconocibles dentro del campo teatral mexicano debido a su capacidad histórica para producir, reproducir y estabilizar criterios de valor cultural a través de dispositivos formativos, archivísticos, curatoriales y de política pública. Su fuerza se sustenta tanto en la disponibilidad de recursos materiales como en su facultad para generar normatividades culturales que definen qué prácticas, trayectorias y discursos adquieren valor simbólico y cuáles quedan relegados. Desde la perspectiva de Pierre Bourdieu, estas dinámicas pueden comprenderse como mecanismos de consagración que operan al interior del campo cultural, naturalizando determinados criterios de calidad, profesionalismo y relevancia histórica como estándares legítimos (Bourdieu, 1993). La institucionalidad cultural funciona, más que como un marco administrativo neutral, como un agente activo de producción de valor simbólico. Uno de los principales dispositivos de este régimen es la formación académica, entendida no solo como un proceso de adquisición de competencias artísticas, sino también como un sistema de certificación y jerarquización del saber cultural. Las escuelas públicas y universitarias de teatro operan como instancias que, además de formar artistas profesionales, reproducen esquemas de valoración y reconocimiento dentro del campo teatral. Desde los aportes de Louis Althusser (1988), la educación puede leerse como un aparato ideológico del Estado, en tanto que contribuye a la reproducción de las condiciones simbólicas de producción mediante la legitimación de determinados saberes, prácticas y formas de autoridad. Aplicado al campo teatral, esto implica que la formación académica no solo transmite técnicas escénicas o marcos estéticos; contribuye a legitimar determinados lenguajes, genealogías y modos de hacer teatro como culturalmente válidos, mientras que otros (como los de oficio) quedan desplazados. La pertenencia a determinadas instituciones formativas no solo acredita competencias profesionales y otorga reconocimiento anticipado, también inscribe al creador dentro de una genealogía cultural específica, otorgándole una legitimidad que antecede (y en ocasiones condiciona) la recepción de su obra. Tomando como referencia a Bourdieu, esta certificación funciona como una forma de capital cultural institucionalizado que facilita el acceso a posiciones legítimas dentro del campo y, al momento de ser institucionalizado, toma un “título de nobleza” (Bourdieu, 1986, pp. 240-246). Esta función legitimadora de la educación encuentra un segundo dispositivo fundamental de la institucionalidad cultural: el archivo y la producción de memoria. Si la formación académica certifica al creador, el archivo certifica la obra y la trayectoria en el tiempo. A través de dispositivos de investigación, documentación y sistematización, ciertas prácticas escénicas son registradas, preservadas y narradas como parte de la historia del teatro mexicano. Este proceso, lejos de ser neutral, implica decisiones selectivas que estabilizan relatos históricos y funcionan como mecanismos de consagración simbólica. Jacques Derrida (1997) advierte que no existe poder político sin control del archivo, ni archivo sin una instancia que decida qué se conserva y qué se excluye. De acuerdo con este punto, el archivo no es un depósito pasivo del pasado, sino un dispositivo activo de producción de sentido, autoridad y legitimidad cultural. Aquello que no es archivado corre el riesgo de desaparecer del horizonte de reconocimiento, lo cual convierte al archivo en un espacio central de disputa simbólica. 48 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Esta reflexión introduce una tensión metodológica relevante para el presente estudio: cuestionar los límites y sesgos de la legitimidad institucional implica, inevitablemente, inscribirse en los mismos dispositivos que la producen. El uso de fuentes académicas y archivos institucionales constituye, en lugar de una contradicción, una posición crítica asumida desde el interior del campo, reconociendo que ese acceso permite evidenciar los vacíos, sesgos y jerarquías que estructuran la memoria oficial. En el contexto mexicano, instituciones culturales federales y estatales, en particular el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, han ocupado históricamente posiciones centrales dentro de este campo. A través de instancias formativas como la Escuela Nacional de Arte Teatral (ENAT, 2026) y dispositivos de investigación y archivo como el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli (CITRU, 2026), se articula un régimen de valor basado en formación disciplinaria, certificación de trayectorias y producción de memoria escénica. Tal como señala Tomás Ejea en su libro: Poder y creación artística en México: Un análisis del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, los sistemas institucionales de política cultural no solo administran recursos, sino que producen valor simbólico al definir qué prácticas son culturalmente relevantes y dignas de preservación, contribuyendo así a la conformación de prestigio social (Ejea, 2011, p. 198). La legitimidad institucional también se articula mediante prácticas curatoriales y de programación que operan como espacios de validación cultural. La inclusión en circuitos institucionales, como lo son festivales, convocatorias en teatros públicos, estatales y municipales y los programas de apoyo federales no solo garantizan condiciones materiales de producción, ya que otorgan visibilidad y reconocimiento dentro del campo. Dichas decisiones configuran mapas de valor cultural que jerarquizan estéticas, formatos y discursos, reproduciendo ciertas expectativas sobre lo que el teatro “debe ser” o “debe decir” en determinado momento histórico o, incluso, para cierto tipo de público. En el ámbito académico, la legitimidad se construye a partir de una lógica parcialmente distinta, aunque estrechamente vinculada a la institucionalidad pública. La articulación entre creación escénica, investigación académica y reflexión crítica produce un régimen de valor que privilegia la experimentación formal, la problematización teórica y la inserción del teatro en debates culturales más amplios, dialogando con lo descrito por Néstor García Canclini como un modelo de producción cultural, en el cual el valor simbólico se articula desde la investigación, la pedagogía y la función cultural del conocimiento más que desde el mercado, reconociendo que el mismo mercado necesitará reinventar muchas veces las jerarquías para renovar su propio valor, proponiendo incluso una sociabilidad híbrida donde exista interacción (García Canclini, 1990, pp. 329-346). De este modo, el reconocimiento no obedece exclusivamente a la recepción de público ni a la permanencia en cartelera; también responde a la capacidad de las prácticas escénicas para dialogar con marcos conceptuales, procesos pedagógicos y líneas de investigación previamente establecidas, definidas y estudiadas. Sin embargo, esta forma de legitimación no opera de manera homogénea ni igualitaria. Siguiendo a Pierre Bourdieu, el acceso a los circuitos académicos de reconocimiento se encuentra mediado por la posesión desigual de capitales (culturales, sociales e institucionales) que condicionan la posibilidad de ingreso, permanencia y visibilidad dentro del campo (Bourdieu, 1986, pp. 241-278). En el panorama mexicano, Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |49 �Artículo de investigación esta desigualdad se expresa en la concentración de recursos simbólicos y materiales en determinadas instituciones, programas y trayectorias formativas, así como en la centralización geográfica y administrativa de los espacios de producción académica. Bajo esta línea, la legitimidad institucional debe entenderse como un sistema selectivo que produce inclusión y exclusión simultáneamente y no como como un reconocimiento universal ni democrático. El valor cultural, lejos de ser un atributo inherente a las obras, se construye en muchas ocasiones a partir de su inscripción en redes de validación que otorgan autoridad y visibilidad a determinadas prácticas. La legitimidad institucional y académica no se presenta como un bloque homogéneo, lo hace como un conjunto de dispositivos que, al momento en que interactúan, configuran un régimen de valor cultural con alta capacidad de incidencia simbólica y su centralidad, dentro del campo teatral mexicano, radica en su facultad para definir marcos de referencia, producir memoria y establecer expectativas o normativas que influyen de manera decisiva en la producción, circulación y recepción del teatro contemporáneo del país. Legitimidad comercial y visibilidad de mercado A diferencia del régimen institucional y académico, la legitimidad comercial se articula a partir de criterios asociados a la recepción comercial del público, la sostenibilidad económica y la permanencia en la taquilla de las puestas en escena. En este modelo, el reconocimiento no se produce prioritariamente mediante la certificación formativa, la inscripción en genealogías históricas o la validación académica; sucede a través de la capacidad de los proyectos teatrales para atraer públicos, mantenerse en cartelera y reproducir su circulación en distintos espacios tanto locales como nacionales. El mercado cultural funciona como un dispositivo de legitimación que convierte el éxito de audiencia y la visibilidad mediática en indicadores de valor cultural, entendiéndose como una conversión de capital económico en capital simbólico, en la cual el rendimiento financiero y la aceptación del público adquieren reconocimiento dentro del campo cultural (Bourdieu, 1988, pp. 199-240). En el ámbito mexicano, este régimen de legitimidad comercial puede observarse en el trabajo de productoras teatrales privadas que operan bajo modelos empresariales consolidados, como OCESA (2025), mediante su división de producción teatral (OCESA Teatro), y MejorTeatro (2025), cuya legitimidad se construye a partir de temporadas prolongadas, alcance de audiencia y capacidad de replicar espectáculos en distintos espacios y circuitos teatrales. Más que presentarse únicamente como un resultado económico, el éxito comercial se da también como una forma específica de legitimidad que busca reconocimiento simbólico. Como señala Ejea (2011): “La medida de su éxito es un parámetro objetivo y mesurable que depende del alcance que cada productor se haya propuesto y de la respuesta del público” (p. 195). La legitimidad comercial no debe ser interpretada como una forma “menor” o “antiartística” de reconocimiento, sino como un régimen específico de producción de valor cultural, con criterios propios y con una capacidad real de incidencia simbólica. Su conflicto con otros regímenes de legitimación responde no solo a diferencias estéticas, también a formas divergentes de producir, administrar y sostener el valor cultural dentro del campo teatral mexicano, presentando límites estructurales, prin- 50 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación cipalmente por su dependencia de la rentabilidad y de la respuesta inmediata del público que genera dinámicas de obsolescencia acelerada, en donde el valor cultural se encuentra ligado a la vigencia temporal del éxito. El conflicto entre la legitimidad comercial y otros regímenes de legitimación se manifiesta de manera concreta cuando los criterios de éxito económico entran en fricción con los parámetros de valoración promovidos por la institucionalidad cultural y el ámbito académico. En el caso de México, esta tensión puede observarse en debates públicos y decisiones de programación, en los cuales producciones con amplia respuesta de público y alta rentabilidad son desestimadas o excluidas de ciertos circuitos institucionales por no ajustarse a expectativas de experimentación, reflexión crítica o innovación formal, mientras proyectos respaldados por instituciones públicas o universitarias suelen enfrentar cuestionamientos cuando adoptan estrategias de mercadotecnia, cobran boletaje o buscan ampliar su alcance de audiencia. Estas fricciones no remiten a una oposición abstracta entre “arte” y “mercado”, sino a formas divergentes de producir, administrar y sostener el valor cultural, en las que cada régimen privilegia temporalidades distintas: mientras la legitimidad institucional tiende a estabilizarse a través del archivo, la memoria y la continuidad histórica, la legitimidad comercial se encuentra sujeta a lógicas de renovación constante, obsolescencia acelerada y dependencia de la respuesta inmediata del público. En este sentido, el valor cultural generado desde el mercado aparece ligado a la vigencia del éxito, produciendo tensiones estructurales cuando se confronta con regímenes que privilegian la permanencia simbólica por encima de la rentabilidad inmediata. Es en este punto donde García Canclini habla sobre la “democratización” y el valor de “la empresa privada” en el arte, puesto que: “la democratización de la cultura ha sido lograda por las industrias culturales (en manos casi siempre de empresas privadas) más que por la buena voluntad cultural o política de los productores” (García Canclini, 1990, p. 93). No obstante, la legitimidad comercial no opera de manera homogénea ni autónoma. En ámbitos como el mexicano, este régimen suele coexistir en tensión con los valores promovidos por la institucionalidad cultural, la cual históricamente ha privilegiado criterios asociados a la preservación patrimonial, la reflexión crítica o la experimentación estética por encima de aquellos establecidos por la legitimidad comercial. Esta tensión no implica una oposición absoluta entre ambos modelos, sino una disputa por la autoridad para definir qué prácticas escénicas son culturalmente relevantes y bajo qué parámetros deben ser evaluadas. Un ejemplo de esta fricción puede observarse en los debates recurrentes en torno a la Muestra Nacional de Teatro, cuyo modelo de curaduría y selección ha sido objeto de discusión pública debido a los criterios mediante los cuales se incluyen o excluyen producciones con amplia respuesta de público y éxito comercial, privilegiando en muchos casos enfoques estéticos, conceptuales o políticos asociados a los marcos de legitimación institucional y académica (Secretaría de Cultura, 2019; Ejea, 2011). Como advierte Néstor García Canclini, los mercados culturales contemporáneos no sustituyen a las instituciones culturales; interactúan con ellas y generan procesos de negociación y validación cruzada (García Canclini, 1990, pp. 90-102). La legitimidad comercial suele buscar reconocimiento institucional o académico para estabilizar su valor simbólico en el largo plazo, ya sea mediante premios, apoyos públicos, inclusión en circuitos culturales legitimados o colaboraciones con creadores proveni- Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |51 �Artículo de investigación entes de la institucionalidad. El mercado, por sí solo, no garantiza una consagración simbólica duradera, pues requiere insertarse en redes más amplias de validación cultural. Por esa razón, el diálogo con las instituciones es indispensable. Desde el enfoque de las políticas culturales, Tomás Ejea ha señalado que la relación entre el estado y el mercado en el ámbito cultural no puede comprenderse como una dicotomía; debe verse como un sistema de interdependencias en donde ambos producen valor simbólico bajo lógicas distintas (Ejea, 2011, pp. 72-80). La legitimidad comercial se construye, así, en diálogo constante con marcos normativos, expectativas culturales y discursos institucionales que condicionan su reconocimiento y su permanencia dentro del campo teatral mexicano. Posiciones intermedias y legitimidad independiente Entre los regímenes institucional-académico y comercial se sitúa un conjunto de prácticas escénicas comúnmente agrupadas bajo la categoría de teatro independiente. En este estudio, dicha categoría no se aborda como una identidad estética ni como una posición moralmente privilegiada; se aprecia como una posición intermedia dentro del campo cultural, definida por su relación fluctuante con las estructuras de financiamiento público, los circuitos institucionales y las lógicas del mercado. La necesidad de desarrollar a profundidad esta posición responde a que, dentro del campo teatral mexicano, la noción de “independencia” ha sido frecuentemente clasificada dentro de un valor moral implícito, asociado a ideas de autenticidad, libertad creativa, resistencia al mercado o pureza artística. Esta carga tiende a construir lo independiente como un lugar de superioridad ética frente a lo institucional o lo comercial, lo cual desplaza el análisis de las condiciones materiales, simbólicas y estructurales que hacen posible su existencia y se asume la “independencia” como un valor moral en sí mismo, invisibilizando las relaciones de dependencia (principalmente económicas, pero también simbólicas) que atraviesan a estos proyectos, así como las desigualdades internas del propio sector independiente. De este modo, concebir la independencia como una posición moralmente privilegiada impide comprenderla como lo que efectivamente es: una posición dentro del campo cultural, definida por estrategias de negociación, muchas veces con precariedad estructural y circulación desigual del capital simbólico, caracterizada por la negociación constante de recursos, visibilidad y reconocimiento, colocando a lo “independiente” en lugares intermedios. Estas posiciones operan en zonas de tensión donde el capital simbólico no se adquiere ni por consagración institucional plena ni por éxito comercial sostenido, sino mediante estrategias de acumulación gradual basadas en la experimentación estética, la circulación alternativa y la construcción de trayectorias a largo plazo. La legitimidad independiente se produce, así, en circuitos específicos de validación como festivales, residencias, redes de coproducción y circuitos internacionales que funcionan como espacios de reconocimiento simbólico sin garantizar necesariamente estabilidad económica (Bourdieu, 1988, pp. 190-243). Esta forma de legitimación puede comprenderse con mayor claridad a partir de la noción de mundos de arte, propuesta por Howard S. Becker (2008), quien desplaza la atención de la obra o el creador individual hacia los sistemas de cooperación que hacen posible la producción artística, generando una examinación sociológica del arte como acción colectiva que explora la red cooperativa, no solo entre instituciones y compañías independientes, sino la de proveedores, artistas, comerciantes, críticos y consumidores que, junto con el artista, “producen” una obra de arte. 52 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Desde este enfoque, el teatro independiente se sostiene a través de economías colaborativas, acuerdos informales, redes de confianza y distribución flexible de tareas, configurando infraestructuras sociales que permiten la continuidad de los proyectos aun en condiciones de precariedad material. En lugar de emerger de una autoridad central, la legitimidad surge del reconocimiento compartido entre pares, programadores, públicos específicos, proveedores y redes de circulación (Becker, 2008, pp. 2939). No obstante, la legitimidad independiente presenta límites estructurales claros. La dependencia de apoyos temporales, convocatorias intermitentes y redes informales genera trayectorias fragmentadas y condiciones de alta vulnerabilidad. Como señalan Serrano y Franco (2024), la visibilidad del teatro producido fuera de los grandes centros urbanos depende en gran medida de su inserción en sistemas de circulación, documentación y registro que exceden la escala local, lo que vuelve fundamentales los festivales y encuentros teatrales como espacios de reconocimiento simbólico, aunque no constituyan por sí mismos políticas culturales estables. Las posiciones intermedias del teatro independiente permiten observar que la legitimidad cultural en el campo teatral mexicano, más que organizarse en términos binarios (institucional versus comercial), ocurre como un entramado dinámico de economías de valor cultural en constante competencia. La legitimidad independiente no sustituye a otros regímenes de reconocimiento, pero sí los tensiona y los reconfigura, ampliando los marcos desde los cuales se define qué prácticas escénicas pueden ser consideradas culturalmente valiosas en el México contemporáneo. Discusión: Legitimidad, economías de valor cultural y disputas éticas en el campo teatral mexicano Interrogar la legitimidad no implica negarla, sino reconocer su carácter relacional, histórico y político. Toda consagración cultural produce efectos ambivalentes: por un lado, habilita trayectorias, garantiza continuidad y organiza la memoria; por otro, delimita fronteras simbólicas que excluyen prácticas, discursos y agentes, confirmando que el valor cultural no es inherente a las obras, sino socialmente producido (Bourdieu, 1993; Derrida, 1997). En este marco, la legitimidad opera como como un mecanismo de poder simbólico que estructura el campo cultural y condiciona sus posibilidades de existencia y no como un principio neutral de evaluación (Bourdieu, 1993). La discusión no se orienta, por tanto, a abolir la legitimidad; más bien apunta a examinar críticamente sus efectos y sus límites, así como a problematizar qué tipo de ecosistema teatral se reproduce cuando la disputa por el reconocimiento se convierte en el eje central de la práctica cultural. La pregunta no es si la legitimidad es necesaria, sino qué formas de legitimidad se privilegian, bajo qué criterios y con qué consecuencias éticas y materiales para los distintos agentes involucrados (Ejea, 2011). El texto de Denisse Anzures (2017) sobre la relación entre teatro institucional y teatro privado resulta ilustrativo de estas disputas. Más allá de compartir o no su valoración crítica del teatro comercial, su formulación pone en evidencia la existencia de un régimen moral de legitimación que asocia la rentabilidad económica con una supuesta pérdida de valor artístico, mientras posiciona a la institucionalidad pública como garante de la memoria, la reflexión y la experimentación. Leído desde esta investigación, dicho planteamiento funciona menos como una evaluación objetiva del teatro privado y Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |53 �Artículo de investigación más como una manifestación explícita de la lucha por la autoridad simbólica dentro del campo teatral mexicano. En él se activan nociones de pureza artística, función cultural y derecho a definir qué prácticas merecen reconocimiento, revelando cómo los discursos críticos también participan activamente en la producción de jerarquías culturales (Bourdieu, 1993). El análisis comparativo de los regímenes institucional-académico, comercial e independiente confirma que la legitimidad cultural no es un atributo inherente a las obras. Se trata de un proceso social de reconocimiento mediante el cual ciertos agentes adquieren autoridad para definir qué prácticas son visibles, valiosas y dignas de continuidad. En consonancia, la legitimidad opera como una forma de poder simbólico que estructura jerarquías, regula el acceso a recursos y condiciona trayectorias profesionales dentro del campo cultural (Ejea, 2011). Uno de los resultados positivos de estos regímenes es su generación de estabilidad, sentido y orientación: la legitimidad institucional contribuye a la preservación de la memoria y a la profesionalización; la legitimidad comercial amplía la circulación y el acceso a públicos diversos; y la legitimidad independiente favorece la experimentación, la renovación estética y la emergencia de nuevas formas de organización colectiva. Sin embargo, estos mismos regímenes generan también efectos problemáticos. La institucionalidad tiende a reproducir criterios selectivos que consolidan exclusiones estructurales; el mercado puede favorecer dinámicas de homogeneización estética y obsolescencia acelerada; y la independencia suele sostenerse sobre condiciones de precariedad prolongada y reconocimiento inestable (Ejea, 2011; Guadarrama Olivera et al., 2023). De esta forma, la legitimidad no se limita a una validación estética; también articula dimensiones políticas, económicas y éticas. Cada régimen produce criterios específicos de reconocimiento (formación, archivo, impacto social, éxito de público, sostenibilidad o innovación) que funcionan como normas implícitas sobre lo que el teatro “debe ser” y “debe producir”, según sus propios fines. Estos criterios no son neutrales. Al privilegiar ciertos valores se excluyen o subordinan otros, configurando un territorio de juego desigual en cuanto a la visibilidad, prestigio archivo y permanencia simbólica (Bourdieu, 1993; Derrida, 1997). Resulta necesario interrogar la insistencia con la que los distintos agentes del campo teatral disputan la legitimidad cultural, preguntarse si esta lucha es, en sí misma, imprescindible o innecesaria. ¿Por qué importa tanto ser reconocido como “legítimo”? ¿Qué se gana y qué se pierde en esta disputa constante por el reconocimiento simbólico? Disputar la legitimidad implica disputar el derecho a existir, producir, circular y ser visto, pero también ser financiado y permanecer en la memoria cultural. En un contexto de recursos limitados, como el mexicano, donde la producción cultural convive con condiciones laborales precarias y una alta vulnerabilidad para los trabajadores de la cultura, las disputas por reconocimiento tienden a intensificarse. Diversos estudios han documentado que el sector cultural en México se caracteriza por esquemas de empleo intermitentes, ingresos inestables y una fuerte dependencia de apoyos públicos y mecanismos informales de subsistencia, condiciones particularmente visibles durante la pandemia por COVID-19 (Morales González & Portilla Luja, 2020). Disputar la legitimidad deja así de leerse como un conflicto de egos o una confrontación superficial entre modelos teatrales para comprenderse como un síntoma estructural de un campo profundamente desigual, en donde el reconocimiento simbólico opera como una forma de “seguro” a mediano y largo plazo, ya que garantiza visibilidad, acceso a financiamiento, posibilidad de circulación y permanencia 54 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación en la memoria cultural mediante el archivo. La legitimidad importa porque organiza jerarquías y define accesos, pero también porque, al concentrar la atención en la disputa por el reconocimiento, puede desplazar otras preguntas igualmente relevantes, como para quién se produce el teatro, qué públicos se construyen y qué prácticas quedan sistemáticamente fuera de los circuitos de validación. En este escenario, el campo cultural funciona como un mercado que produce escasez y valor simbólico irreducibles a la mera lógica económica, orientando a los agentes a competir no solo por recursos materiales, sino por legitimidad como condición de continuidad y supervivencia profesional (Guadarrama Olivera, et al., 2023, pp. 755-781). La legitimidad institucional, por su parte, también plantea interrogantes éticas relevantes. Aunque su misión se vincula con la preservación patrimonial, el acceso cultural y la profesionalización artística, sus mecanismos de certificación, archivo y programación producen efectos selectivos y (muchas veces) discriminatorios. Decidir qué prácticas se documentan, qué trayectorias se consideran representativas o qué estéticas se legitiman como “historia del teatro mexicano” implica siempre un ejercicio de poder simbólico y su lucha en el principio dominante de jerarquización, la cual depende del grado de autonomía e independencia de su propia economía (Bourdieu, 1993, pp. 33-46). La ética institucional, por tanto, no puede evaluarse únicamente a partir de sus fines declarados, sino también desde los criterios de inclusión y exclusión que estructuran su autoridad cultural. A esta dimensión se suma una paradoja frecuentemente invisibilizada: el hecho de que muchas instituciones culturales públicas participan activamente en dinámicas económicas. Si bien el discurso institucional suele construirse en oposición a la lógica del mercado y a la crítica de la “frivolidad comercial”, numerosas instituciones cobran boletaje, gestionan ingresos propios y consideran la asistencia como un indicador relevante de éxito. Esta práctica no invalida su función pública, pero sí revela que la diferencia entre lo institucional y lo comercial no radica en la presencia del dinero, sino en los regímenes simbólicos que legitiman su uso (Ejea, 2011). En el ámbito de la legitimidad comercial, los dilemas éticos se articulan de forma distinta. La lógica del mercado privilegia la respuesta inmediata del público y la sostenibilidad económica, lo cual puede generar procesos de homogeneización estética o concentración de recursos. No obstante, reducir la legitimidad comercial a una forma de empobrecimiento cultural resulta insuficiente. El mercado también ha ampliado el acceso a experiencias teatrales y ha producido circuitos de circulación que, en ciertos contextos, desbordan las limitaciones del aparato institucional (García Canclini, 1990). En este caso, la cuestión ética no reside en la existencia del mercado, sino en qué valores se vuelven dominantes cuando el éxito de público se convierte en criterio central de reconocimiento (Bourdieu, 1988). Las posiciones intermedias del teatro independiente permiten observar con mayor claridad estas tensiones entre lo comercial y lo institucional. La independencia suele asociarse discursivamente con autonomía y libertad creativa; sin embargo, el análisis muestra que se trata de una posición relacional atravesada por contradicciones estructurales, puesto que la dependencia de apoyos públicos intermitentes, la precariedad laboral y la necesidad de insertarse en circuitos específicos de validación generan dilemas constantes entre sostenibilidad, visibilidad y coherencia artística. La ética de la independencia no se funda en la pureza, pero sí en una ética de la negociación, donde las decisiones estéticas, económicas y políticas se toman bajo condiciones restringidas por el capital intermitente (Ejea, 2011). Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |55 �Artículo de investigación La necesidad de recursos gubernamentales no constituye una anomalía ética; se trata de una condición estructural compartida por los distintos regímenes de producción teatral. Instituciones públicas, proyectos comerciales y colectivos independientes dependen, en distintos grados, de financiamiento, infraestructura y estímulos indirectos, así como de la existencia y formación de públicos. Ruth Rivas Franco (2018) menciona en su texto: Democratización del acceso a la cultura, formación de públicos para el teatro y Marketing Relacional que: al democratizar el acceso a los bienes culturales, las políticas del arte no solo hablan de poder asistir a los eventos gratuitamente, sino de que al asistir el ciudadano pueda apropiar todo el entramado de relaciones que el artista pone en juego, pues solo de esa manera puede posicionarse como ser en el reconocimiento de sí mismo y del otro. Entonces, la gratuidad en el acceso a los eventos, cuando el público no logra apropiar y establecer un diálogo con el artista, lejos de generar filia entre el receptor y el creador, los aleja, distancia al receptor de esa práctica. (p. 76). Aunque la formación de públicos constituye una dimensión relevante para comprender las condiciones de circulación y sostenimiento del teatro contemporáneo, en el presente estudio no se propone desarrollar un análisis sistemático de las políticas culturales orientadas a la creación de audiencias ni de los procesos de recepción cultural. La referencia a los públicos aparece aquí como un efecto parcial y derivado de las disputas por legitimidad y de las condiciones estructurales de producción, más que como un objeto central del modelo analítico propuesto. Desde esta perspectiva, la formación de públicos no implica únicamente ampliar el número de asistentes, sino construir relaciones sostenidas de reconocimiento y valoración del hecho teatral. Esto supone, en muchos casos, la disposición del espectador a invertir simbólica y materialmente en la experiencia escénica sin que ello se traduzca en una exclusión automática de quienes no pueden pagar. La creación y el sostenimiento de públicos, por tanto, no puede entenderse como una responsabilidad exclusiva de un solo sector, ya que mientras las instituciones culturales suelen asumir esta tarea desde discursos de acceso y derechos culturales y el teatro comercial desde estrategias de fidelización y mercado, el teatro independiente enfrenta el reto de construir comunidades de espectadores en contextos de precariedad y circulación fragmentada. Además de incidir en la producción de obras, el financiamiento público impacta en la posibilidad misma de ampliar y diversificar los públicos teatrales. Reconocer la formación de públicos como un eje compartido permite desplazar el debate de la legitimidad del financiamiento hacia una reflexión más amplia sobre la corresponsabilidad cultural. La formación de públicos no puede recaer en un solo sector: instituciones, mercado y proyectos independientes comparten la responsabilidad de generar condiciones para la participación cultural, lo que sitúa al financiamiento público no como un privilegio, sino como una herramienta estructural para sostener la diversidad del ecosistema teatral. En conjunto, estos elementos permiten afirmar que la legitimidad cultural en el campo teatral mexicano no responde a un principio único ni a un criterio universal de valor. Se configura como un entramado dinámico de economías de valor cultural en disputa, donde lo institucional, lo comercial y lo independiente se influyen, tensionan y reconfiguran mutuamente. Más que establecer jerarquías de- 56 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación finitivas, este análisis busca comprender cómo los procesos de legitimación estructuran las condiciones de creación, circulación y reconocimiento y qué tipo de ecosistema teatral se produce cuando la disputa por el valor cultural se convierte en el núcleo de la práctica escénica contemporánea. Pensar críticamente la legitimidad no implica sustituir unos regímenes por otros, sino reconocer la responsabilidad compartida de las distintas posiciones del campo (institucionales, comerciales e independientes) en la creación, sostenimiento y diversificación de sus públicos. Más que un atributo fijo, la legitimidad aparece aquí como una práctica relacional construída en el vínculo entre producción, circulación y recepción, cuya reconfiguración resulta clave para imaginar un ecosistema teatral más plural, sostenible y consciente de sus propias tensiones estructurales, más que de sus diferencias. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |57 �Artículo de investigación Referencias Althusser, L. (1988). Ideología y aparatos ideológicos de Estado (A. J. Pla, trad.). Nueva Visión. Anzures, D. (2017, 28 de mayo). El teatro entre lo público y lo privado. Desinformémonos. https:// desinformemonos.org/teatro-lo-publico-lo-privado/ Becker, H. (2008). Art Worlds, 25th Anniversary Edition. University of California Press. Bourdieu, P. (1986). The forms of capital. En J. G. Richardson (Ed.), Handbook of theory and research for the sociology of education (pp. 241-258). Greenwood Press. Bourdieu, P. (1988). La distinción: Criterios y bases sociales del gusto. Taurus. Bourdieu, P. (1993). The field of cultural production: Essays on art and literature. Columbia University Press. Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli. (2026). Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli (CITRU). INBAL. Gobierno de México. https://citru.inba.gob.mx/ Centro Universitario de Teatro. (2026). Centro Universitario de Teatro. Universidad Nacional Autónoma de México. https://www.cut.unam.mx/ Derrida, J. (1997). Mal de archivo: Una impresión freudiana (P. Vidarte, trad.). Editorial Trotta. Ejea, T. (2011). Poder y creación artística en México: Un análisis del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. Universidad Autónoma Metropolitana. Escuela Nacional de Arte Teatral. (2026). Escuela Nacional de Arte Teatral. Gobierno de México. https:// enat.inba.gob.mx/ Facultad de Filosofía y Letras (2026). 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Serrano Oswald (Coords.), Factores críticos y estratégicos en la interacción territorial: Desafíos actuales y futuros (Vol. IV). Universidad Nacional Autónoma de México; Asociación Mexicana de Ciencias para el Desarrollo Regional, A. C. https://ru.iiec.unam.mx/5230/ OCESA Teatro. (2025). OCESA Teatro. https://www.ocesateatro.com/ 58 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Rivas Franco, R. (2018). Democratización del acceso a la cultura: Formación de públicos para el teatro y marketing relacional. Papel Escena, (16), 74-91. https://doi.org/10.56908/ pe.n16.37 Secretaría de Cultura. (2019). Modelo de curaduría y lineamientos de la Muestra Nacional de Teatro. Gobierno de México. Serrano, A., & Franco, I. (2024). Tendencias en el teatro mexicano de las primeras décadas del siglo XXI. Territorio Teatral (22). https://territorioteatral.org.ar/numero/22/dossiers/tendencias-en-el-teatro-mexicano-de-las-primeras-decadas-del-siglo-xxi-alejandra-serrano-e-israel-franco Universidad de Guadalajara. (2022). Coordinación General de Difusión Cultural (Cultura UDG). https://cgedc.udg.mx/ Universidad Veracruzana. (2026). Universidad Veracruzana (UV). Facultad de Teatro. https:// www.uv.mx/teatro/ Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |59 �Artículo de reflexión RECIBIDO: 25 de marzo 2026 ACEPTADO: 18 de mayo de 2026 FECHA DE PUBLICACIÓN: 28 de julio de 2026 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v3i5.40 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Empatía y compasión: Arqueologías gestantes del teatro y la ficción en las sociedades líticas y el presente Empathy and Compassion: Generative Archaeologies of Theatre and Fiction in Lithic Societies and the Presentbtowards a Systemic Body Calafia Montserrat Piña Juárez1 Universidad Complutense de Madrid / Madrid, España Contacto: calpina@ucm.es ORCID: https://orcid.org/0000-0002-7152-5782 Calafia Montserrat Piña Juárez1 Originaria de La Paz, Baja California Sur, es creadora e investigadora teatral enfocada en la relación entre prácticas escénicas, memoria biográfica e identidad local. Egresada de la Universidad Veracruzana y de la Maestría Interdisciplinar en Teatro y Artes Vivas de la Universidad Nacional de Colombia, integra investigación, dramaturgia y procesos experimentales. Ha publicado artículos académicos y recibido apoyos de FONCA/SACPC y PECDA-BCS. Actualmente concluye el Doctorado en Estudios Teatrales en la Universidad Complutense de Madrid, con apoyo del programa AFPE 2022-2024. 1 60 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Empatía y compasión: Arqueologías gestantes del teatro y la ficción en las sociedades líticas y el presente Empathy and Compassion: Generative Archaeologies of Theatre and Fiction in Lithic Societies and the Presentbtowards a Systemic Body Resumen Este artículo hace una revisión de algunas posibles arqueologías de agentes gestantes en el surgimiento de la teatralidad y el teatro, incorporando en este recorrido a la empatía y la compasión, entendidas como cualidades presentes en la experiencia humana desde épocas remotas, como la etapa lítica o la prehistoria. Se propone que la compasión y la empatía forman parte de nuestra expresividad al tiempo que operan como potencia creadora. Para ello, se realiza un repaso del surgimiento de la ficción y de la teatralidad a partir de diversas teorías sobre el origen del arte, el teatro y sus evoluciones posteriores. En este marco, se plantea que la empatía y la compasión no son cualidades específicas de Homo sapiens, siendo detonantes de imaginación, ficción y la configuración de un imago mundi. La reflexión busca [re]pensar la compasión, la empatía, la imaginación, la ficción y la teatralidad, así como las fronteras que las separan y vinculan, con el fin de [re]considerarlas tanto en el sujeto creador como en el ámbito de la creación-investigación en las artes escénicas. Palabras clave: compasión, empatía, teatralidad, ficción, prehistoria. Abstract This article explores a series of generative archaeologies related to the emergence of theatricality and theater, incorporating empathy and compassion into this inquiry as capacities that have been part of human experience since remote periods, such as the lithic era or prehistory. It argues that compassion and empathy are part of human expressivity while also operating as creative generative forces. To develop this argument, the article traces the emergence of fiction and theatricality through a set of theories concerning the origins of art, theater, and their subsequent transformations. Within this framework, empathy and compassion are not considered specific attributes of Homo sapiens but rather capacities that stimulate imagination, enable fiction, and contribute to the configuration of an imago mundi. This reflection seeks to rethink compassion, empathy, imagination, fiction, and theatricality — as well as the boundaries that both separate and connect them — in order to reconsider these notions both in relation to the creative subject in the arts and within research-creation practices in the performing arts. Keywords: compassion, empathy, theatricality, fiction, prehistory. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |61 �Artículo de reflexión Introducción En las etapas más tempranas de la humanidad ya existían expresiones que vinculaban cuerpos con otredades a través de mitos, ritos y deidades mediante ceremonias en las que se portaban artefactos capaces de dotar la ocasión de espectacularidad, convivio y acontecimiento. Sin embargo, al situar esta reflexión en el ámbito de las sociedades líticas —cuyos vestigios son principalmente materiales— o en contextos precolombinos, resulta problemático restringirse a las categorías heredadas por la historia del teatro. Se vuelve necesario ampliar el marco de análisis hacia formas de expresividad del cuerpo vivo que expanden lo que hoy reconocemos como teatro. En esta dirección, distintas aproximaciones han señalado que la teatralidad no se limita al ámbito escénico institucional, sino que constituye una dimensión más amplia de la experiencia humana. Las prácticas teatrales pueden entenderse como emergentes de la cultura (Fischer-Lichte, 1999), mientras que el teatro mismo puede pensarse como un medio expresivo basado en la capacidad imaginativa de la especie (Rozik, 2014). A su vez, la distinción entre teatro y teatralidad permite considerar esta última como una cualidad que atraviesa prácticas sociales, rituales y cotidianas, configurando modos de percepción y experiencia compartida (Dubatti, 2021). A partir de este marco, el presente trabajo se sitúa en el cruce entre el ensayo teórico y la reflexión interdisciplinar, articulando aportes de los estudios teatrales con interrogantes sobre la experiencia humana. Más que establecer conclusiones cerradas, se propone abrir una problematización en torno a la relación entre teatralidad, ficción y un conjunto de categorías afectivas —como empatía, compasión, cuidado o ternura— que han ocupado un lugar marginal en ciertos discursos académicos, pero que resultan relevantes para pensar tanto los procesos de creación como las formas de experiencia compartida. La teatralidad, la ficción y las prácticas afectivas pueden ser pensadas como emergencias evolutivas, culturales y performativas entrelazadas, visibles en prácticas humanas tempranas y reactivadas en el teatro contemporáneo como dispositivo de conocimiento encarnado. En este sentido, se plantea que la revisión y teorización de estos procesos pueden comprenderse desde y como cuerpo, en tanto pensamiento, escritura y experiencia constituyen destilaciones de este, atravesadas por afectos y memorias que dejan huellas tanto materiales como simbólicas. De acuerdo con lo anterior, se propone considerar que nociones como empatía y compasión forman parte de entramados más amplios vinculados a la fabulación, la imaginación y la ficción en la experiencia humana. Este artículo se concentra en explorar esas relaciones sin pretender agotar sus posibles derivaciones. Quedan fuera de su alcance un desarrollo historiográfico exhaustivo de cada categoría, así como el análisis de las formas en que la ficción puede operar en contextos de poder o instrumentalización, aspectos que abren líneas para futuras investigaciones. El trabajo articula distintos niveles de aproximación —arqueológico, etológico y teórico-especulativo— sin asumir equivalencia entre sus regímenes de evidencia, sino entendiéndolos como marcos complementarios de interpretación. 62 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Este texto propone que la teatralidad, la ficción y categorías afectivas como la empatía y la compasión pueden comprenderse como emergencias entrelazadas de procesos evolutivos, culturales y performativos, cuya lectura interdisciplinar permite problematizar la relación entre cuerpo, imaginación y alteridad en distintas escalas de la experiencia humana. Marco conceptual El presente documento se inscribe en el cruce entre los estudios teatrales, la antropología y la arqueología interpretativa, adoptando una perspectiva de tipo ensayístico-teórico con vocación interdisciplinar. Su objetivo no es reconstruir de manera empíricamente verificable los orígenes del teatro o de las categorías afectivas aquí abordadas, sino proponer un campo de inteligibilidad para pensar la relación entre teatralidad, ficción y afectividad en procesos de larga duración de la experiencia humana. De este modo, el artículo opera distintos niveles de enunciación: 1. Asociado a la evidencia arqueológica, etnográfica y etológica disponible. Este nivel se toma como base descriptiva parcial, siempre mediada por interpretaciones disciplinares previas y por la imposibilidad de acceso directo a los fenómenos en su totalidad. 2. Vinculado a los marcos conceptuales provenientes de los estudios teatrales, la filosofía del cuerpo, la antropología y la teoría de la cultura. En este nivel se inscriben nociones como teatralidad, ficción, mímesis, ritual y performatividad, entendidas como herramientas analíticas y no como entidades ontológicas cerradas. 3. En el que se formulan hipótesis de carácter abductivo sobre posibles continuidades, emergencias o resonancias entre prácticas humanas tempranas y formas contemporáneas de teatralidad y afectividad. Este nivel no pretende establecer demostraciones causales, sino abrir marcos de problematización. 4. En el que el cuerpo, la experiencia y la escritura son entendidos como parte del mismo proceso de pensamiento. Este nivel reconoce que ciertas categorías aquí trabajadas —como empatía y compasión— no pueden ser completamente separadas de su dimensión encarnada y relacional. Por otro lado, categorías como teatralidad, ficción, mito, empatía y compasión son utilizadas aquí como constructos operativos más que como esencias definidas. Su valor analítico radica en su capacidad para organizar relaciones entre cuerpo, percepción y alteridad en distintos contextos históricos y prehistóricos, sin presuponer continuidad lineal ni universalidad ahistórica. Asimismo, se adopta una perspectiva en la que los procesos humanos no son entendidos como progresiones lineales hacia formas más complejas o “superiores”, sino como ensamblajes de prácticas, sensibilidades y formas de organización simbólica. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |63 �Artículo de reflexión Un punto de partida: Imaginarios y fabulación Ante la escasez de estudios sobre las formas más remotas o “embrionarias” de aquello que hoy podríamos denominar para/prototeatro, performatividad o teatralidad, resulta necesario trazar pautas de análisis transversales e interdisciplinarias que permitan aproximarnos a los fenómenos expresivos de colectividades nómadas en interacción constante con su entorno. Dichas expresividades pueden comprenderse como emergentes de un ecosistema igualmente dinámico y en permanente transformación, como plantea DeLanda (en SITAC, 2020), del cual derivan posibles detonantes de la fabulación que, a su vez, se despliegan en mitos, ficciones, ritos y gestos performativos. Las evidencias materiales de las sociedades líticas —arte rupestre, objetos rituales, ornamentos, prácticas funerarias, entre otros vestigios— pueden leerse como huellas de estos procesos. A partir de ello, se propone establecer una distinción operativa entre fabular, imaginar y ficcionar, con el fin de delimitar un marco que nos permita aproximarnos al problema central de este trabajo: la empatía y la compasión en relación con dichas prácticas. En primer lugar, entendemos la fabulación como una capacidad constitutiva de lo humano, vinculada a los procesos imaginativos. En esta línea, la fábula ha sido pensada como una forma de relato que articula lo mítico y lo narrativo, extendiéndose hacia formas como el cuento o el drama (Pavis, 1988), así como una modalidad de construcción simbólica que presenta acontecimientos como si hubiesen ocurrido, incluso cuando exceden los límites de la razón (Huizinga, 2007). Además de producir relatos, la fabulación participa en la cohesión social y en la construcción de memoria, dejando huellas que pueden leerse en diversas materialidades, como el arte rupestre. En segundo lugar, el mito puede entenderse como un entramado de creencias que organiza el sentido dentro de una comunidad. Si bien comparte elementos con la ficción —en tanto despliega entidades, fuerzas o narrativas que exceden lo verificable—, su eficacia radica en su inscripción en prácticas colectivas que lo sostienen como régimen de verdad, a través de rituales, cantos, danzas y objetos simbólicos. En tercer lugar, la capacidad humana de imaginar ha dado lugar, a lo largo del tiempo, a la creación de dispositivos simbólicos, materialidades y sistemas de representación que configuran ficciones orientadas a sostener tanto la vida como su sentido frente a la finitud. En este marco, la empatía puede comprenderse como una modulación afectiva de la capacidad imaginativa que se activa en contextos de representación y alteridad. Diversas aproximaciones desde la antropología y la etología han señalado que estas prácticas no responden a un único origen ni a una sola función. En lugar de ello, se vinculan con múltiples impulsos, como la ritualidad, el juego, la ornamentación o la necesidad de cohesión social (Giedion, 1995; Eibl-Eibesfeldt, 1993). Asimismo, se ha propuesto que la emergencia de comportamientos ritualizados en la evolución humana se articula con el desarrollo de formas culturales que derivan en prácticas artísticas y ceremoniales (Lorenz, 2015). Desde una perspectiva más amplia, estos procesos pueden comprenderse como parte de dinámicas de autoproducción de lo humano (autopoiesis), en las que la especie no solo se adapta a su entorno, sino que lo transforma simbólicamente al tiempo que se transforma a sí misma (Maturana & 64 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Varela, 2003; Mandoki, 2014). Bajo esta lógica, la producción de significados, relatos y artefactos puede entenderse como una forma de afirmar el ser-estar en el mundo, configurando entramados de ficción que sostienen la experiencia de la vida. En el devenir de estos procesos, la capacidad de anticipar, imaginar y proyectar escenarios posibles (Volpi, 2011, p. 155) adquiere un papel central. Esta facultad no solo permite resolver problemas o adaptarse al entorno, sino también ensayar otras perspectivas, incluyendo la posibilidad de situarse en el lugar de otros. En este punto, la imaginación se vincula con la capacidad de reconocer(se) en la alteridad, lo que abre el campo hacia fenómenos como la empatía y la compasión, entendidas aquí no como categorías exclusivamente contemporáneas, sino como potencialidades inscritas en estos mismos procesos de fabulación, ficción y experiencias compartidas. Emergencias de la teatralidad y el teatro A principios del siglo XX, Nikolai Evreinov propone una serie de ideas en torno al teatro en la vida y la mímesis en la naturaleza, sosteniendo que el ser humano posee un instinto de transfiguración a partir del cual el teatro surgiría como manifestación de una pulsión de teatralidad más que como derivación directa de la religión u otros sistemas simbólicos (Evreinov, 2013, p. 23). La mímesis —entendida como capacidad innata— no solo implica imitación, sino también transformación de los cuerpos a partir de lo observado en el entorno, dando lugar a experiencias que detonan curiosidad, exploración y creación. En esta línea, los mecanismos que Katya Mandoki denomina zoopoética teatral permiten pensar un repertorio de gestualidades presentes en la naturaleza —camuflaje, simulación, despliegues estéticos, dinámicas colectivas o estrategias de defensa— que pueden leerse como formas de estesis intensificada (Mandoki, 2014, p. 146). Estas manifestaciones, lejos de ser ajenas a lo humano, constituyen un campo de observación y apropiación que, ya desde etapas tempranas, habría nutrido prácticas expresivas en contextos líticos. Sin embargo, en el caso de Homo sapiens, la mímesis2 se articula con una capacidad imaginativa que no solo reproduce, sino que reorganiza, amplifica y proyecta. De esta forma, el teatro puede entenderse como un medio expresivo basado en dicha capacidad, funcionando como instrumento de pensamiento, representación y comunicación (Rozik, 2014). Sus raíces no se limitan a formas institucionalizadas, sino que se inscriben en manifestaciones más amplias de la imaginación, como el juego, la narración oral o la construcción mítica. En un plano convergente, se ha señalado que la capacidad de imaginar situaciones no presentes habría tenido un valor adaptativo en la evolución humana, permitiendo anticipar escenarios, ensayar respuestas y proyectar futuros posibles (Dutton, 2010). Esta facultad no solo habilita la ficción, sino que la vuelve operativa en términos de supervivencia y organización de la experiencia. Por su parte, ciertas interpretaciones sitúan el surgimiento de prácticas teatrales en contextos rituales vinculados a estados alterados de conciencia, como en las tradiciones chamánicas3, donde la transformación del cuerpo y la percepción configura experiencias visionarias que estructuran Entendiéndola no como mera imitación de la realidad, sino como elaboración a partir de la re-presentación de aquello que se observa en lo real. 3 Andreas Lommel (1967) señaló que el chamán es el primer performer en la historia humana. 2 Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |65 �Artículo de reflexión complejos míticos y simbólicos (Weisz, 2023, p. 133). Más allá de sus diferencias, estas perspectivas coinciden en señalar la capacidad humana de crear, imitar y reconfigurar alteridades como base de formas [para/proto]teatrales que se despliegan en danzas, cantos, personificaciones y otras prácticas de carácter ceremonial. En este marco, resulta pertinente recordar que la teatralidad no es exclusiva del teatro y que, de hecho, lo antecede, siendo posteriormente reorganizada en prácticas con fines poiéticos o metafóricos (Dubatti, 2021). La posibilidad de elaborar y presentar “un mundo paralelo al mundo” (Dubatti, 2021, p. 56) remite así a una operación antigua, vinculada a la fabulación en acto y a la configuración de entramados simbólico-afectivos. Ficción, mito, ritual y fabulación pueden comprenderse como emergentes de la capacidad de imaginar, en estrecha relación con la producción de alteridad y su re-presentación. En estos procesos, la identificación con aquello que se representa habilita formas de reconocimiento en el otro que vinculan dimensiones afectivas como la empatía y la compasión. La posibilidad de anticipar, proyectar o situarse en escenarios posibles no solo permite procesar la experiencia, sino también ensayar respuestas frente a la incertidumbre, al riesgo y a la vida en común. La ficción puede entenderse también como un dispositivo propedéutico4 que prepara para la experiencia, permitiendo explorar situaciones, emociones y decisiones antes de que estas acontezcan. No obstante, estas mismas capacidades han operado históricamente como herramientas de modelización, influencia e incluso imposición, lo que sitúa a la empatía y a la identificación5 en un campo profundamente político, atravesado por tensiones entre cuidado, control y construcción de sentido. Vestigios no fosilizables: Entre la ceremonia y la empatía Como cuerpos escénicos, miméticos y condicionados, respondemos a impulsos y estímulos que entrelazan acción, percepción y relación con otros. Siguiendo esta línea, diversos estudios sobre neuronas espejo sugieren que estas operan a nivel de la acción más que de la cognición deliberada, estableciendo un vínculo entre quien ejecuta un gesto y quien lo observa. En este circuito de imitación interna y externa, la experiencia del otro puede ser incorporada corporalmente, de modo que la acción observada activa en el espectador procesos de comprensión encarnada (Cardona, 2000, p. 117; Falletti, 2010, p. 27). La empatía no se limita a un proceso abstracto, sino que puede comprenderse como una respuesta corporal susceptible de activarse y transmitirse a través de la kinésis. Así, emociones y disposiciones afectivas —incluida la compasión— pueden circular y replicarse en contextos de interacción. La existencia de sistemas neuronales que articulan la acción propia con la observación de la acción ajena permite pensar la empatía como una forma de relación con la alteridad inscrita en la biología y desplegada en lo social (Díaz Gómez, 2017, p. 14). En el caso de Homo sapiens, estos procesos se complejizan con el desarrollo de formas de Véase Sergio Blanco en entrevista para La Caverna (Temporada Alta, 2025), min. 52:26-53:15. El autor afirma: El arte y el teatro, tanto para quienes estamos de este lado como para quienes están del otro lado, es un territorio donde venimos a ensayar algo … Siempre el territorio artístico es un lugar de experimentación de ensayo que nos prepara para la vida … Creo que tiene esa capacidad el arte de que podemos experimentar muchas cosas. El arte nos prepara a algo, en ese sentido es propedéutico … La experiencia artística me prepara a algo que luego me va a suceder en la vida. 5 Años después, Bertolt Brecht advertiría la paradoja que presenta la identificación en el teatro. 4 66 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión autoconciencia6 que posibilitan la emergencia de un “yo” en relación con otros. Esta capacidad de autorreconocimiento no solo implica saberse cuerpo en un entorno, sino también reconocer estados ajenos, anticipar comportamientos y elaborar significados compartidos. En este contexto, prácticas como los rituales funerarios permiten observar formas tempranas de organización simbólica en torno a la vida, la muerte y la comunidad (Ros Velasco, 2018, p. 181; 2023)7. Diversas investigaciones arqueológicas han mostrado que estos rituales no solo implicaban la disposición de cuerpos, sino también la configuración de espacios estructurados por objetos, gestos y estímulos sensoriales que generaban experiencias colectivas intensificadas, en ocasiones vinculadas a estados alterados de conciencia (Hamilakis, 2015, p. 169). En consecuencia, los contextos funerarios pueden leerse como acontecimientos en los que se articulan memoria, afecto y representación. Ejemplos de ello pueden encontrarse en sitios como la Cueva de San Borjitas8, en la Sierra de Guadalupe, donde se han identificado espacios asociados a entierros con una clara relación con otros vestigios del entorno (Dahlgren & Romero, 1951), así como en el área de El Conchalito9, en la bahía de La Paz, donde ciertos entierros sugieren prácticas diferenciadas que podrían vincularse con formas de reconocimiento social o ritual (Fujita & Rosales, 2000). En ambos casos, la disposición espacial y material permite hipotetizar la existencia de prácticas que organizaban la experiencia colectiva del rito. A partir de estos indicios, el entierro puede entenderse como una forma de puesta en escena en donde “cada sociedad irá imponiendo sus propios relatos sobre el tema y, con ellos, su propia escenografía de la muerte” (García May, 2022, p. 23), en la cual el dolor se colectiviza y se hace compartible. La selección del espacio, la disposición de los cuerpos, el uso de objetos, alimentos, cantos o movimientos reiterativos configuran un acontecimiento en el que la pérdida se ritualiza y se dota de sentido. En este proceso, la empatía puede operar como una condición que facilita o hace posible el sostenimiento del duelo colectivo, permitiendo reconocer en la ausencia del otro una experiencia común. Así, estos vestigios —aunque no conserven la totalidad de las acciones que los produjeron— permiten pensar la existencia de prácticas donde lo escénico, lo ritual y lo afectivo se entrelazan. En ellas, la experiencia compartida no solo organiza la relación con la muerte; también activa mecanismos de identificación, cuidado y cohesión, situando a la empatía y la compasión como dimensiones relevantes en la configuración de lo humano. Empatía y compasión Hasta este punto, se observa que, siendo homininos10, compartimos con otras especies conductas como la empatía, el miedo, la territorialidad, el cuidado propio y de los otros, así como formas de comunicación, ocio y reproducción. Esto abre una pregunta pertinente: ¿somos los únicos capaces de producir experiencias representacionales vinculadas a la ficción y la empatía? Estudios de etología humana han señalado la existencia de conductas culturales compartidas Investigadoras como Almudena Hernando Gonzalo sostienen que con la escritura alfabética se individualiza y aparece la conciencia (anotación propia tomada en el II Seminario de Arqueología y Género celebrado el 12 y 13 de marzo de 2026 en las instalaciones de la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid). 7 Véase a Ros Velasco en Sáez (2023) en el video Grupo de investigación Bioarqueología del cuidado: Charla invitada de Josefa Ros Velasco. 8 En el proyecto Senda Rupestre (Instituto sudcaliforniano de cultura, s. f.) se pueden ver imágenes del yacimiento en cuestión. 9 Para ver imágenes del área citada, se recomienda ver el comunicado del INAH, reproducido en el sitio México Desconocido (2022). 10 Este término se usa para referir únicamente al linaje taxonómico del género Homo. Homínido se ha usado para referir al linaje taxonómico tanto de los simios como del humano. 6 Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |67 �Artículo de reflexión con chimpancés y bonobos, entre ellas formas de organización social, comunicación y respuestas afectivas complejas. En esta línea, se han documentado comportamientos que pueden interpretarse como expresiones de empatía e incluso duelo en otros primates, como señala Eibl-Eibesfeldt (en Al-Shawaf, 2011). Sin embargo, una diferencia relevante radica en la capacidad humana de intervenir y transformar el espacio simbólicamente, inscribiendo en él narrativas y significados que organizan la experiencia colectiva (Schechner, 2000). Esta operación puede observarse, por ejemplo, en el arte parietal y en otros contextos, los cuales sugieren usos ceremoniales del espacio. Como advierte Sáez (2019), la empatía y la compasión no son susceptibles de fosilización directa. No obstante, es posible inferir su presencia a partir de ciertos indicios materiales, como restos óseos que evidencian supervivencias prolongadas en individuos con lesiones o limitaciones físicas, lo cual sugiere prácticas de cuidado sostenidas por el grupo. Asimismo, el prolongado periodo de dependencia en la infancia humana permite suponer formas de crianza compartida, lo que implica cooperación y atención hacia otros. Más allá de los mecanismos de competencia, las dinámicas de cooperación, empatía y compasión pueden entenderse como condiciones relevantes en la supervivencia de la especie, incidiendo en la conformación de redes de apoyo, transmisión de conocimientos y construcción de identidad colectiva. Estas capacidades no solo permiten la vida en común; también se articulan con procesos de mímesis y ficción, en donde la posibilidad de reconocerse en el otro adquiere un papel central. Conviene, sin embargo, distinguir entre empatía y compasión. Mientras que la empatía implica la capacidad de percibir o sentir al otro, la compasión incorpora una dimensión orientada a la acción, vinculada con el cuidado o la intervención. Ambas operan en estrecha relación, pero no son equivalentes. Como señala Sáez (2019, p. 16), estos procesos inciden en la manera de percibir e interpretar nuestro entorno, participando en la configuración de la experiencia. En este nivel, la ficción y las prácticas escénicas pueden entenderse como espacios donde estas capacidades se activan, se ensayan y reconfiguran. Más que reflejar la realidad de manera directa, elaboran formas de alteridad, las cuales posibilitan procesos de identificación, distanciamiento y reconocimiento. Así, además de acompañar al relato, la empatía y la compasión pueden operar como catalizadores de su potencia, abriendo un campo en el cual lo afectivo, lo simbólico y lo político se entrelazan. Conclusiones Recorrer las relaciones entre empatía, compasión y las posibles emergencias de la teatralidad permite plantear una revisión de procesos muy remotos en la historia de lo humano. En este sentido, la incorporación de un enfoque arqueológico no busca acceder de forma directa a dichos orígenes —los cuales permanecen en gran medida inasibles—, sino proponer marcos interpretativos a partir de los vestigios materiales disponibles. Estos vestigios permiten hipotetizar formas de proto-teatralidad y condiciones en las que ciertas expresividades de representación pudieron haberse configurado. Lo arqueológico no solo aporta una lectura de los restos materiales, sino que abre también un reencuadre sensorial y corporal, en el cual el cuerpo aparece como eje de evocación, relación y 68 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión experiencia. Este desplazamiento permite articular aproximaciones entre arqueología, antropología y estudios teatrales, especialmente en lo relativo a la comprensión del cuerpo como soporte de memoria, acción y significación. Llevado al campo de las artes escénicas, este tipo de aproximaciones invita a reconsiderar el papel del cuerpo intérprete, los dispositivos de expectación, las narrativas escénicas y las formas de recepción. Las llamadas “arqueologías gestantes” pueden entenderse como un conjunto de hipótesis que permiten pensar los sentidos, los espacios y los vestigios como improntas expresivas que conectan pasado y presente sin establecer continuidad lineal ni determinista. A partir de lo desarrollado, se sugiere que el teatro puede entenderse como una forma de conocimiento, en tanto dispositivo que vincula experiencia, representación y relación con la alteridad. En este mismo plano, la empatía y la compasión pueden pensarse también como modalidades de conocimiento encarnado, en la medida en que participan en la construcción de vínculos, sentidos compartidos y procesos de reconocimiento del otro. La compasión se vincula con dinámicas de cuidado y cohesión social, mientras la empatía se relaciona con procesos de identificación, imaginación y proyección de escenarios posibles. Ninguna de estas dimensiones opera únicamente como categoría afectiva; también funcionan como mecanismos que inciden en la producción de ficción y en la organización de la experiencia. Sin embargo, más allá de afirmar una equivalencia directa, se propone entenderlas como condiciones que pueden atravesar prácticas humanas diversas, entre ellas las teatrales. Finalmente, más que concluir en términos cerrados, este trabajo propone abrir un campo de reflexión en el cual empatía, compasión, ficción y teatralidad puedan pensarse en su interrelación. En el ámbito de la creación, la investigación y la formación, estas dimensiones constituyen herramientas para problematizar nuestras formas de relación, cuidado y producción simbólica, sin perder de vista su complejidad ni su posible ambivalencia. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |69 �Artículo de reflexión Referencias Al-Shawaf, L. (2011, 04 de noviembre). Etología humana (entrevista a Irenäus Eibl-Eibesfeldt). La nueva Ilustración Evolucionista / The New Evolutionary Enlightenment. https://ilevolucionista.blogspot.com/2011/11/etologia-humana-entrevista-irenaus-eibl.html Cardona, P. (2000). La dramaturgia del bailarín o el cazador de mariposas. Cenidi Danza/ INBA/ CONACULTA/ Escenología. Dahlgren, B. & Romero, J. (1951). La prehistoria bajacaliforniana: Redescubrimiento de pinturas rupestres. Cuadernos Americanos, 58(4),153-78. Díaz Gómez, J. L. (2017). El cerebro y la autoconciencia. 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Hallazgo de entierro da nuevas pistas sobre las prácticas 70 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión funerarias milenarias en El Conchalito, BSC. https://www.mexicodesconocido.com.mx/hallazgo-de-entierro-da-nuevas-pistas-sobre-las-practicas-funerarias-milenarias-en-el-conchalito-bcs.html Pavis, P. (1988). Diccionario del teatro: Dramaturgia, estética, semiología. Tomo I. Edición Revolucionaria. Ros Velasco, J. (2018). El aburrimiento como presión selectiva en Hans Blumenberg [Tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid]. Docta complutense. https://docta.ucm.es/entities/publication/d115dd63-a780-44e3-8f4f-3f1620c472a6 Rozik, E. (2014). Las raíces del teatro: Repensando el ritual y otras teorías del origen. Colihue. Sáez, R. (2019). Evolución humana: Prehistoria y origen de la compasión. Editorial Almuzara. Sáez, R. [Roberto Sáez]. (2023, 18 de abril). Charla invitada de Josefa Ros Velasco [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=WYQb3TsaRTU Schechner, R. (2000). Performance, teoría y práctica interculturales. Libros del Rojas-Universidad de Buenos Aires. SITAC. (2020, 25 de marzo). SITAC IX | Teoría y práctica de la catástrofe - Viviendo al borde del caos – Manuel DeLanda [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=slbrwHnMTyk Temporada Alta. (2025). La Caverna #12 - Sergio Blanco charla con Borja Bagunyà [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=RwcJ-et_c-o Volpi, J. (2011). Leer la mente: El cerebro y el arte de la ficción. Alfaguara. Weisz, G. (2023) El cerebro ritual: Etnodrama, cuerpo y chamanismo. UNAM. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |71 �Artículo de reflexión Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 14 de abril de 2026 ACEPTADO: 18 de mayo de 2026 FECHA DE PUBLICACIÓN: 28 de julio de 2026 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v3i5.49 MOS Mexico Opera Studio y el rescate de la ópera mexicana MOS Mexico Opera Studio and the Revival of Mexican Opera Áurea Maya Alcántara1 Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical Carlos Chávez (CENIDIM-INBAL) / Ciudad de México, México. Contacto: aureamaya@hotmail.com ORCID: https://orcid.org/0009-0007-8077-4223 Áurea Maya Alcántara1 Doctora en Historia del Arte por la UNAM. Desde 1991 es investigadora del CENIDIM-INBAL y pertenece al Sistema Nacional de Investigadores e Investigadoras, nivel 1. Es autora de libros y ensayos sobre ópera y zarzuela en México y especialista en la catalogación de archivos musicales. Ha publicado en el Fondo de Cultura Económica, el Instituto Mora y el CENIDIM, así como en las revistas Pauta, BiCentenario, Discanto y Diacronías. 1 72 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión MOS Mexico Opera Studio y el rescate de la ópera mexicana MOS Mexico Opera Studio and the Revival of Mexican Opera Resumen Artículo de reflexión que analiza el camino en torno al rescate y puesta en escena de la ópera mexicana, así como su importancia dentro de la vida cultural mexicana desde el siglo XIX hasta la actualidad. Se abordan las razones de su tardío renacimiento, su valor como instrumento civilizatorio durante el México independiente y su relevancia dentro del mundo contemporáneo. Se destacan los esfuerzos de iniciativas culturales privadas como MOS Mexico Opera Studio (MOS), como referentes para la difusión, puesta en escena y grabación de un repertorio antes olvidado. Se intenta demostrar la vigencia y trascendencia del género como parte de la realidad cultural actual. Palabras clave: ópera mexicana, rescate y puesta en escena, instrumento civilizatorio, MOS Mexico Opera Studio. Abstract This reflective article analyzes the trajectory of the revival and staging of Mexican opera, as well as its importance within the nation´s cultural life from the nineteenth century to the present day. It addresses the reasons for this delayed revival, its role as a civilizing instrument in independent Mexico, and its relevance within the contemporary world. The study highlights the efforts of private cultural initiatives, such as the MOS Mexico Opera Studio (MOS), as benchmarks for the dissemination, staging, and recording of a previously neglected repertoire. Finally, it aims to demonstrate the enduring relevance and transcendence of the genre within contemporary cultural life. Keywords: mexican opera, revival and staging, civilizing instrument, MOS Mexico Opera Studio. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |73 �Artículo de reflexión MOS Mexico Opera Studio: Rescate y construcción cultural de la ópera mexicana La ópera mexicana ha experimentado un resurgimiento notable en los últimos años, impulsado principalmente por distintas iniciativas privadas como el MOS Mexico Opera Studio, en Monterrey, N. L. y Ópera: Nuestra Herencia Olvidada en la Ciudad de México. De manera paralela, nuevas fuentes documentales han puesto de manifiesto su relevancia en la vida política y social tanto en el siglo XIX como en el México moderno y contemporáneo.2 El rescate y puesta en escena de estas obras constituyen un reflejo importante de la historia cultural de México. El presente texto analiza el papel decisivo que tuvo el género lírico en la vida cultural mexicana del siglo XIX, así como las dinámicas sociales, políticas y estéticas que rodearon su surgimiento y consolidación. En una primera parte, se examinan las razones que intentan explicar el tardío rescate de la ópera mexicana decimonónica y las valoraciones historiográficas que contribuyeron a su marginación dentro de la investigación musicológica y de los teatros de ópera. Después, se reflexiona sobre el significado que tuvo la ópera en el México independiente como práctica cultural vinculada a los procesos de civilización y modernidad. Más adelante, se aborda el tránsito de la recepción de óperas italianas hacia las primeras composiciones nacionales y el desarrollo de una producción operística propia. Finalmente, se revisa la labor realizada por el MOS Mexico Opera Studio, en Monterrey, Nuevo León, como una de las iniciativas contemporáneas más relevantes para la difusión, el rescate y la puesta en escena de este repertorio. El tardío rescate de la ópera mexicana decimonónica En 1941, el musicólogo español Otto Mayer-Serra escribió Panorama de la música mexicana desde la independencia hasta la actualidad, una de las primeras historias de la música mexicana que abordó con rigor el fenómeno musical en nuestro país. Más de 50 años después, con motivo de su edición facsimilar, el crítico musical José Antonio Alcaraz señaló: Mayer-Serra fue capaz de analizar el desarrollo del arte sonoro en nuestro país con marcada penetración … volumen ejemplar que recoge la tarea de investigación emprendida por el musicólogo transterrado … He aquí un documento medular, que sigue conjugando sus acciones en presente de indicativo. Ahora en 1996. (Alcaraz, 1996, p. 7) En efecto, el libro se convirtió en una guía para estudiar géneros, obras y compositores, incluso a finales del siglo XX. Sin embargo, en el campo de la ópera presentó interpretaciones sesgadas que es posible que influyeran en la limitada atención que este repertorio recibió dentro de ciertos sectores de la musicología mexicana. Del mismo modo, estas valoraciones parecen haber contribuido a que el rescate y la puesta en escena de dichas composiciones ocuparan un lugar marginal, pues, a juicio del autor español, podían considerarse obras de poca calidad musical (Mayer-Serra, 1941, p. 46). Mayer-Serra sostuvo que, aunque la ópera dominó en México de la misma manera que en Europa, el “entusiasmo frenético, arrollador y algo insensato” (Mayer-Serra, 1941, p. 37) de la sociedad mexicana por esas obras limitó el desarrollo de numerosos músicos, quienes vivieron en condiciones precarias debido al carácter temporal de los empleos tanto en la orquesta de la ópera, la zarzuela, los Dos de los trabajos más recientes sobre el tema son los libros La República de la Música: Ópera, política y sociedad en el México del siglo XIX, de Luis de Pablo Hammeken, y Ópera y gastos secretos (2023), de Áurea Maya Alcántara. 2 74 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión bailes o incluso en la iglesia. Esta situación también dificultó la composición musical y es la razón, de acuerdo con su perspectiva, de que no se encuentren como parte de la producción nacional, conciertos sinfónicos, cuartetos de cuerdas o sonatas. La ópera se convirtió en la única vía para que el compositor encontrara el éxito y la fortuna, lo que derivó en una reproducción sistemática del estilo de las óperas de Rossini, Bellini, Donizetti y Verdi. Incluso afirmó que, si bien el público era indulgente con estos esfuerzos nacionales, nunca se valoró a los músicos mexicanos al mismo nivel que a los compositores italianos, pues sus obras siempre fueron “imitaciones” (Mayer-Serra, 1941, pp. 44-46). En la actualidad, diversos planteamientos de Mayer-Serra han sido cuestionados por investigaciones posteriores que han documentado una producción musical mexicana más amplia y compleja durante los siglos XVIII y XIX, incluyendo la localización y estudio de cuartetos de cuerdas, sonatas y otras obras instrumentales del periodo3. Estos hallazgos han permitido matizar la idea de una supuesta debilidad estructural de la creación musical mexicana. Si bien otros géneros, como las marchas, valses, polkas y canciones, tuvieron una circulación mucho más amplia y desempeñaron un papel relevante en la vida cultural del país, este trabajo se concentra de forma específica en la ópera debido a su particular valor simbólico dentro de los proyectos de modernidad y como instrumento civilizatorio en el país. Desde el siglo XIX, la composición operística fue considerada uno de los espacios de mayor legitimación artística y proyección pública para los compositores. En este sentido, el objetivo de este apartado es reflexionar sobre el impacto que las valoraciones de Mayer-Serra pudieron tener en la limitada presencia de estas obras en los teatros hasta tiempos recientes, así como destacar las razones por las cuales este repertorio continúa siendo susceptible de rescate y puesta en escena. El significado de la ópera en el siglo XIX mexicano La historiografía en torno a la musicología continuó con el punto de vista de Mayer-Serra. Autores como Jesús C. Romero, Gerónimo Baqueiro Fóster o Gloria Carmona se limitaron a nombrar autores, títulos, fechas y, si bien algunos incluyeron ejemplos musicales para analizar estas obras y sustentar estilos y técnicas compositivas, redujeron el fenómeno operístico a una marcada influencia de la ópera italiana; es decir, repitieron el argumento del exiliado español. Sin embargo, la búsqueda de nuevas fuentes (más allá de las musicales) y un enfoque desde la historia cultural han permitido analizar significados, prácticas y valores del género a partir de una lectura que supera la mera descripción de los datos, además de precisar la importancia de su revaloración. Sin duda, la ópera mexicana decimonónica representó parte del engranaje de la conformación de nuestra nación como país independiente, sin reducirse a ser considerada una diversión o entretenimiento de las élites. En 1830, pocos años después de que México firmara su declaración de independencia, Lucas Alamán articuló, desde el ministerio de Relaciones bajo la vicepresidencia de Anastasio Bustamante (1829-1832), una serie de instrumentos para demostrar que el país se encaminaba hacia las condiciones que poseían los países europeos. La historia los ha denominado instrumentos civilizatorios. Si los teníamos, podíamos demostrar ante los ojos del viejo continente que éramos civilizados. Uno de ellos fue el Banco de Avío que, entre 1830 y 1842, se convirtió en una de las primeras instituciones bancarias del gobierno para prestar dinero a los industriales y contribuir con el fomento de las Además de las obras de Maya y De Pablo, véanse los artículos Reflexiones sobre el clasicismo en México (1770-1840) de Ricardo Miranda y Nuevas fuentes musicales para danza, teatro y salón de la Nueva España de John Koegel. 3 Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |75 �Artículo de reflexión empresas nacionales. Otro de estos articuladores fue la ópera misma. La cultura en Europa tuvo un papel relevante en las sociedades occidentales. Tanto en Europa como en México, asistir a la ópera se volvió, además de símbolo de cultura y civilización, una oportunidad para establecer relaciones sociales, económicas y políticas. Y Alamán se dio cuenta de ello. En una investigación anterior documenté que, en 1823 — poco antes de la consolidación de México como nación independiente—, el propio Alamán acudió a la Royal Opera House de Londres, Inglaterra, a una representación de Cortez or the conquest of Mexico de Sir Henry Bishop, obra operística inspirada en la conquista de México (Maya Alcántara, 2020, pp. 194-196). ¿Acaso ahí fue cuando se percató de la importancia de este arte como articulador de todo un entramado? Para nuestra poca fortuna, el político mexicano nunca escribió al respecto; sin embargo, sus acciones demuestran cómo, a lo largo de la década de 1830, impulsó la creación de una compañía lírica para actuar en el único teatro que había en la capital de la naciente República: el Teatro Principal. En 1830, de nuevo, Lucas Alamán gestionó con el poder legislativo un presupuesto anual de dos mil pesos para el fomento del teatro, el cual consistió, en una primera etapa, en la contratación de nueve cantantes europeos, partituras, vestuario y siete pianos; en una segunda etapa, en la llegada de directores de orquesta y escenógrafos, además de algunos atrilistas. Aquí se aprovecharon las orquestas y coros que se utilizaban en la iglesia y, en lugar de precariedad, estos músicos tuvieron otro ingreso seguro. Sin embargo, debido a los altos costos de las puestas en escena (algo que no ha cambiado), se rebasó el presupuesto asignado y se recurrió a las partidas de gastos secretos del gobierno, sin importar las dificultades financieras que enfrentaba el país (Maya Alcántara, 2023). ¿Cuál fue la ganancia? La elite política utilizó la ópera para mostrar su afán civilizador, pero su importancia trascendió lo político. A pesar del cambio de regímenes durante todo el siglo XIX, desde yorkinos hasta escoceses, de conservadores a liberales y después porfiristas y científicos, todos apoyaron esta manifestación artística (la más de las veces, durante la primera mitad del siglo XIX, desde gastos secretos). El teatro se volvió uno de los escenarios primordiales de la sociedad mexicana. La ópera y el deseo de modernidad europea influyeron en México, incluso ante los desafíos económicos y sociales. El estudio del género como instrumento civilizatorio revela datos importantes tanto para la historia de la música como para la historia nacional. De las óperas italianas a las primeras composiciones nacionales En 1841, cuando el presidente Antonio López de Santa Anna regresó al poder, impulsó de manera singular a las artes en general. Además de promover la construcción de un nuevo teatro para la ópera (Rodríguez Piña, 2014, pp. 293-327; Maya Alcántara, 2024, pp. 109-124),4 destinó la administración de la lotería a la Academia de San Carlos, institución que se encontraba en una situación inestable ante la falta de recursos económicos. Gracias a esto, reorganizó sus planes de estudio, llegaron nuevos profesores europeos y se comenzó a forjar toda una generación de artistas nacionales. En el campo de la música, la fundación de un conservatorio tuvo que esperar hasta 1866, ya bajo el gobierno de Maximiliano. Santa Anna apoyó a la música a través del teatro; no dedicó recursos a establecer escuelas o conservatorios para formar compositores. Había ópera y era lo importante. Así, llegaron numerosas Nos referimos al Gran Teatro de Santa Anna, construido por el arquitecto español Lorenzo de la Hidalga y que tuvo una capacidad de 1,200 espectadores. Fue demolido en 1901 como un proyecto de reorganización urbana de la Ciudad de México encabezado por Porfirio Díaz. Tras la caída del régimen santannista, fue conocido como Teatro Nacional. 4 76 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión compañías europeas que ofrecieron lo más actual del repertorio lírico en ese momento. ¿Cuándo se comenzaron a componer las primeras óperas mexicanas? La generación de compositores mexicanos tuvo que esperar hasta 1859, cuando Cenobio Paniagua (1821-1882), originario de Tlalpujahua, Michoacán, estrenó su Catalina de Guisa en el Teatro Nacional, durante la Guerra de Reforma. Paniagua, quien era contrabajista en la orquesta de la Catedral de México, se formó de manera autodidacta en la composición. Frecuentaba el teatro, donde escuchó y asimiló el género operístico. Es considerado el padre de la ópera mexicana. Poco antes, Manuel Covarrubias (1815-1875), un compositor aficionado, compuso Reynaldo y Elina (1838), un pastiche que, aunque poco logrado, puede ser considerado la primera ópera mexicana compuesta, pero nunca fue puesta en escena. Después de Covarrubias, el duranguense Luis Baca (1826-1853) regresó a México con varias óperas bajo el brazo, después de estudiar en el Conservatorio de París. Su temprano fallecimiento le impidió desplegar una carrera como compositor. Tras Catalina, varios alumnos de la academia particular de Paniagua, como Melesio Morales (1838-1908) y Mateo Torres Serrato, comenzaron a incursionar en el género, marcando el inicio de una generación de compositores mexicanos que tuvo su primer gran auge durante el Segundo Imperio, pues varios de ellos vieron representadas sus obras. La República restaurada no detuvo este impulso. Si bien este auge fue breve, durante el periodo porfiriano volvió a tener su segundo gran momento (Tabla 1). Tabla 1 Listado de óperas mexicanas representadas en el siglo XIX y los primeros años del siglo XX (hasta 1906)5 En la Tabla 1 se incluyen solo aquellas óperas que fueron puestas en escena en el mismo siglo XIX y en los primeros años del siglo XX (hasta 1906); varios compositores tuvieron una mayor producción, pero no tuvieron oportunidad de verlas representadas; son los casos de Luis Baca con Leonora y Giovanna di Castiglia, Melesio Morales con Carlo Magno y Miguel Meneses con La reina de las Hadas, por citar algunas de estas obras. 5 Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |77 �Artículo de reflexión Fuente: Elaboración propia. Desde Catalina de Guisa de Paniagua, la primera ópera mexicana representada, hasta La leyenda de Rudel de Castro, última puesta en escena pocos años antes de la caída del régimen de Porfirio Díaz, el teatro en la capital fue escenario de una notable actividad operística nacional. Esta continuidad demuestra que la ópera mexicana no fue un entretenimiento más para las élites ni, como sugirió Ma- 78 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión yer-Serra, una simple imitación del estilo europeo; representó una búsqueda de identidad y modernidad por parte de los compositores mexicanos y actuó como un instrumento civilizatorio dentro de los proyectos culturales de nación del siglo XIX. En lugar de limitarse a interpretar obras de Donizetti, Bellini o Verdi, los músicos mexicanos incursionaron en el género operístico mediante creaciones propias que participaron en la articulación de imaginarios nacionales y en la construcción cultural y social del país, aun cuando dicho proyecto no siempre se formulara explícitamente en esos términos. Precisamente, por el lugar que estas obras ocuparon dentro de los procesos de construcción cultural de la nación, desde finales del siglo XX comenzaron a surgir distintos esfuerzos orientados a su rescate y revaloración. El estreno contemporáneo de Ildegonda, de Melesio Morales, en 1994, bajo la dirección de Fernando Lozano, abrió nuevas posibilidades para reconsiderar las óperas mexicanas decimonónicas dentro de la vida musical del país.6 Sin embargo, ese intento no tuvo el empuje deseado. Pocos años después, en 2001, el mismo Lozano puso, en versión de concierto, la ópera Anita de Melesio Morales en el Palacio de Bellas Artes. En 2010, el Conservatorio Nacional de Música también realizó su propia puesta de Anita, con una edición de Armando Gómez Rivas, quien en 2006 también realizó el rescate de Zulema de Elorduy.7 En 2014, el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBAL) encabezó un proyecto de rescate de Atzimba de Ricardo Castro.8 Un año después, Solistas Ensamble del INBAL interpretó un ciclo de cinco óperas mexicanas, en versión de concierto a piano.9 No obstante, salvo el caso de algunas obras de Morales, estos esfuerzos no lograron consolidarse en grabaciones profesionales ni en ediciones críticas ampliamente accesibles. Antes de que comenzara la pandemia por el SARS-CoV-2, la ópera mexicana del siglo XIX recibió un impulso renovado gracias a dos proyectos con estudiantes de la Facultad de Música de la UNAM. El primero, en 2018, con Reynaldo y Elina de Covarrubias, bajo la dirección general de Elías Morales Cariño; el segundo, en 2019, con Catalina de Guisa, bajo la coordinación de Verónica Murúa y Áurea Maya.10 Ambos formaron parte del Taller de Ópera de la institución universitaria y que, desafortunadamente, ya no continuó. En ambas puestas participó el barítono Carlos Fernando Reynoso, quien junto con la soprano Ana Rosalía Ramos (intérprete del rol de Catalina) formó en 2020 la iniciativa cultural Ópera: Nuestra Herencia Olvidada que se ha dedicado al rescate y difusión no solo de la ópera, sino de la música mexicana. Actualmente trabajan en la puesta en escena de Atala de Meneses, Fernando Lozano impulsó la puesta en escena como director concertador y coordinador del proyecto con motivo de la inauguración del Centro Nacional de las Artes en la Ciudad de México; también realizó la grabación en disco compacto, lo que permitió que esa obra fuera accesible en cualquier momento, más allá de la experiencia de los asistentes. Hoy en día se puede escuchar en varias plataformas de audio. La edición de los manuscritos musicales estuvo a cargo de Eugenio Delgado y Áurea Maya. 7 Antes de esta puesta, Karl Bellinghausen había promovido, en el mismo Conservatorio, la representación de Anita en versión a piano. Por otra parte, Zulema se repitió en 2013 con la edición de Gómez Rivas. Solo la versión de Anita de Fernando Lozano se grabó en disco compacto en una edición conmemorativa. Después el mismo Lozano la puso en escena con la Orquesta Sinfónica de Puebla (existe una grabación casera en YouTube). 8 El proyecto fue parte de la temporada 2014 de la Compañía Nacional de Ópera en el Palacio de Bellas Artes, en el marco de la conmemoración del 150 aniversario del nacimiento de Ricardo Castro. En la edición participó el Cenidim-INBAL y Arturo Márquez realizó la orquestación de los actos que solo existían a piano. El director concertador fue Enrique Patrón de Rueda. En 2020, con motivo del confinamiento, el INBAL puso disponible en YouTube la grabación de una de las funciones. 9 El proyecto fue realizado por Rufino Montero, fundador y director del Ensamble en ese momento y asesorado por Juan José Escorza. Interpretaron Guatimotzin (1871) de Aniceto Ortega, Olga de Monterrojo (1895) de Antonio de María y Campos, La leyenda de Rudel (1901) de Ricardo Castro, El rey poeta (1901) de Gustavo E. Campa además de Misa de seis (1964) de Carlos Jiménez Mabarak y Leoncio y Lena (1981) de Federico Ibarra. Todas en la Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes. 10 Reynaldo y Elina se representó en la Sala Miguel Covarrubias de la UNAM en el mes de mayo de ese año; Catalina de Guisa, en abril del siguiente en el Foro José Luis Ibáñez y en el Teatro Estefanía Chávez Barragán, antes Carlos Lazo, de la Facultad de Arquitectura de la UNAM gracias a un proyecto PAPIIT (Programa de Apoyo a Proyectos de Investigación e Innovación Tecnológica) que también incluyó a estudiantes del Colegio de Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras y de la Facultad de Arquitectura además del Cenidim-INBAL; ambas puestas fueron con la Orquesta Sinfónica Estanislao Mejía, con Samuel Pascoe como director concertador. 6 Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |79 �Artículo de reflexión con un trabajo de edición de Reynoso y Maya además de contar con dos discos compactos con canciones del periodo. Otro director de orquesta mexicano que se ha interesado en la difusión y rescate de la ópera de México es Rodrigo Macías, titular de la Orquesta Sinfónica del Estado de México (OSEM), quien ha incorporado, como parte de sus temporadas anuales, galas dedicadas exclusivamente a la ópera mexicana.11 En julio de 2026, Atala será escuchada en versión de concierto con dicha agrupación orquestal como parte de su temporada 154. En este panorama, la Compañía Nacional de Ópera (CNO) del INBAL ha tenido pocas programaciones; las más de las veces, de ópera contemporánea, como fue el caso de El vencedor vencido de Federico Ibarra (2024). La ópera del siglo XIX ha estado muy poco presente (salvo los esfuerzos de Lozano, aunque fuera de la CNO y el caso de Atzimba). Cabe señalar que en diciembre pasado repuso La leyenda de Rudel de Ricardo Castro como último título de su temporada 2025. La valoración de las óperas mexicanas del siglo XIX presenta desafíos para especialistas e intérpretes. Más allá de la perspectiva crítica de Mayer-Serra, nos enfrentamos a varias dificultades: una de ellas, la edición de los materiales musicales, pues la mayoría se encuentran manuscritos y con una escritura musical que ya resulta poco práctica en la actualidad; otra, su análisis como expresión artística, así como situar su valor como parte del lenguaje musical de la época. Es indiscutible que el drama musical de ese periodo se desarrolló en estrecho diálogo con las tendencias europeas dominantes de cada momento, desde el bel canto y la influencia verdiana hasta el verismo y la influencia francesista. Sin embargo, reconocer estas influencias no implica descalificar de manera categórica las composiciones nacionales ni reducirlas a simples imitaciones. Como ocurrió en otros ámbitos culturales de la época, los compositores mexicanos adoptaron modelos internacionales a sus propias circunstancias artísticas y culturales. Una valoración más amplia de este repertorio solo será posible mediante la consolidación de un corpus significativo de grabaciones, ediciones críticas y puestas en escena que permita reconsiderar la ópera mexicana como una de las manifestaciones artísticas más relevantes del siglo XIX en México. La labor del MOS y el sentido actual de la ópera Desde 2021, como parte de las actividades del MOS Mexico Opera Studio en Monterrey, Nuevo León, se incorporó un ciclo de ópera mexicana que ha contribuido con este impulso de rescate de la ópera compuesta por mexicanos. Sin dudarlo, es el único proyecto que ha mostrado una continuidad poco vista hasta ahora, pues no solo incluye un título por año, sino que también ha realizado numerosas galas de ópera, cursos y conferencias (varias en colaboración con Ópera: Nuestra Herencia Olvidada). El MOS, fundado en septiembre de 2019 y codirigido artísticamente por Alejandro Miyaki (director musical y coach vocal) y Rennier Piñero (director de escena e interpretación), se ha consolidado como un estudio de ópera de alto rendimiento que ha formado a más de 60 cantantes y pianistas, auspiciado por empresarios regiomontanos. Este centro destaca por su taller de montaje, que incluye la programación de cuatro títulos al año, los cuales van desde la ópera barroca hasta la contemporánea, además del ciclo de ópera mexicana. Varias de sus producciones se han grabado y se encuentran disponibles en las plataformas correspondientes, convirtiéndose en documentos sonoros imprescindibles En un trabajo de colaboración entre Rodrigo Macías, Ópera: Nuestra Herencia Olvidada y Áurea Maya, se han programado varias galas de ópera mexicana como parte del programa 12 de su temporada 150 (mayo de 2024) y como director invitado de la Orquesta Sinfónica del Instituto Politécnico Nacional (enero de 2025). 11 80 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión para el estudio de este olvidado tema (Tabla 2).12 Tabla 2 Ciclos de ópera mexicana del MOS Mexico Opera Studio Aunque las producciones del MOS permiten múltiples aproximaciones desde el análisis musical y escénico, este trabajo no pretende abordar de manera específica sus aspectos estilísticos, formales o estéticos. El propósito principal consiste en examinar las condiciones históricas y musicológicas que han contribuido a la escasa atención que la ópera mexicana ha recibido en los procesos de investigación, rescate y puesta en escena. 12 Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |81 �Artículo de reflexión 82 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Fuente: Elaboración propia. Piñero ubica el germen del ciclo de ópera mexicana en el propio proceso formativo del MOS. Como parte del trabajo de coaching, la construcción dramática de los personajes se inicia a partir del trabajo de palabra actoral (en español, su lengua materna) como detonante y sostén de la acción dramática, como territorio de los motores de acción, sensación y emoción del actor cantante, con el objetivo de lograr una mayor expresividad al cantar; sin embargo, las primeras producciones que tuvieron, en francés e inglés —El teléfono de Menotti, Fausto de Gounod—, evidenciaron la dificultad del tránsito entre idioma y expresión, así como la necesidad de hacer consciente a los estudiantes la relación entre lo hablado y lo cantado. Este camino, interrumpido por la pandemia y retomado con Don Giovanni de Mozart, permitió observar que, si bien la cercanía entre italiano y español facilitaba ciertos procesos, no siempre se lograba una mayor expresividad (Rennier Piñero, comunicación personal, 2 de abril de 2026). A partir de estas reflexiones y en diálogo con Miyaki, surgió la inquietud de explorar reperto- Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |83 �Artículo de reflexión rio mexicano como una vía para conciliar lengua, emoción y escena. La relación con Ópera: Nuestra Herencia Olvidada les facilitó el acceso a distintas partituras de arias de ópera mexicana (que ellos venían trabajando), además del conocimiento previo de Miyaki con Misa de seis de Jiménez Mabarak. El estilo sutil, pero a la vez de humor de Carballido, libretista de la ópera, facilitó la vinculación con esos motores emocionales y expresivos además de que, al presentarse tanto en una gala de ópera mexicana como en la producción de la ópera, derivaron en una conexión más directa con el público. La respuesta mostró una mayor comunión entre intérpretes y audiencia, consolidando así el ciclo de ópera mexicana como un espacio vivo de encuentro escénico (Rennier Piñero, comunicación personal, 2 de abril de 2026). A partir de entonces, sin dejar el repertorio europeo, el MOS ha presentado tanto ópera del siglo XIX como mexicana contemporánea, con seis producciones que se han repetido con las distintas generaciones de estudiantes para involucrarlos en la valoración de sus tradiciones, normalmente ausentes en los planes de estudio de los conservatorios o escuelas de música. Seis óperas mexicanas en seis años continuos. Un gran logro si tomamos en cuenta la historia antes contada. Y la mayor parte de ellas están disponibles en grabación: Atala (1879), de Miguel Meneses; Anita (1903), de Melesio Morales; La leyenda de Rudel (1906), de Ricardo Castro; Misa de seis (1962), de Carlos Jiménez Mabarak; La hija de Rappaccini (1991), de Daniel Catán; y Paso del norte (2011), de Víctor Rasgado. La inclusión de las obras contemporáneas resalta el peso del drama lírico en la música mexicana. Y surge la pregunta: ¿cuál es el papel actual de la ópera y, en específico, de la ópera mexicana? Sin duda, ya no funge como un instrumento civilizatorio. Entonces, ¿cuál es su significado e importancia para nosotros? ¿Por qué resulta importante una labor como el MOS? ¿Por un simple entretenimiento? La historia de la ópera en el siglo XX atravesó importantes transformaciones estéticas. La ruptura con el lenguaje tonal y la irrupción de las vanguardias modificaron profundamente la concepción del drama musical, no solo en el plano sonoro sino también en sus estructuras narrativas y escénicas. Obras como Wozzeck (1925) y Lulu (1937) de Alban Berg, así como Moses und Aron (1957) de Arnold Schoenberg, evidenciaron nuevas formas de relación entre música, dramaturgia y expresión vocal alejadas de los modelos operísticos decimonónicos. Como señala Richard Taruskin, las vanguardias musicales del siglo XX buscaron redefinir radicalmente la relación entre lenguaje musical, representación dramática y función social del arte (Taruskin, 2010). En la segunda mitad del siglo XX, el impacto de las vanguardias artísticas y las reflexiones críticas de Theodor W. Adorno sobre la tradición musical y la cultura de masas influyeron en diversos compositores europeos. Como señala el propio Adorno, “la crítica de la cultura es también crítica de la sociedad” (Adorno, 2008, p. 19), idea que permeó muchas de las discusiones estéticas de la posguerra. En este contexto, figuras como Pierre Boulez cuestionaron de forma abierta la permanencia de las formas líricas tradicionales, mientras que Karlheinz Stockhausen exploró nuevas concepciones escénicas y sonoras en obras como Licht. Estas posturas consideraban que gran parte de la tradición operística se encontraba asociada a modelos culturales heredados del siglo XIX y a formas de recepción percibidas como conservadoras o elitistas. 84 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Los compositores mexicanos continuaron por ese camino; recordemos que Manuel Enríquez, uno de nuestros mayores representantes de la vanguardia, nunca incursionó en esta línea. Poco antes, Carlos Chávez, ya como director del INBA, promovió un ciclo de ópera mexicana con La mulata de Córdoba (1948) de José Pablo Moncayo, Carlota (1948) de Luis Sandi y Elena (1948) de Eduardo Hernández Moncada. Después, Sandi compuso La señora en su balcón (1954) y el propio Chávez, The Visitors (1957). El género recuperó relevancia con las piezas de Federico Ibarra y Mario Lavista, ya en la década de 1980. A partir de su influencia, numerosos jóvenes compositores las incorporaron como parte de su producción musical (Delgado & Maya, 2010, pp. 636-639). Ante esto, la pregunta sigue vigente: ¿qué sentido tiene la ópera en la sociedad actual, no solo la mexicana? ¿Tiene algún valor que el MOS programe un ciclo de ópera mexicana? El musicólogo estadounidense Richard Taruskin nos brindó una explicación. Señaló que la ópera contemporánea refleja las tensiones ideológicas de su tiempo; se convierte en una construcción cultural, un espejo que nos muestra las vicisitudes de la vida actual: “The history of music is not the history of works but of the ways in which works have been understood and valued” (Taruskin, 2005, p. 3). La ópera ha logrado reinventarse y mostrar las contradicciones de la vida moderna. Tomemos como ejemplo Paso del norte de Rasgado. La ópera, inspirada en hechos reales, narra cómo un grupo de migrantes queda atrapado en un vagón de tren rumbo a Estados Unidos; todos mueren asfixiados, excepto uno. De acuerdo con Taruskin, la ópera representa un momento actual, complejo y difícil de la realidad mundial, no solo de México. Retrocedamos en el tiempo con Misa de seis (1962), que relata un feminicidio ocurrido una mañana invernal de 1955, a unas calles del Teatro de la Ciudad en la capital. Esta obra, de nuevo, pone en evidencia la problemática de la violencia contra las mujeres, un fenómeno presente desde mediados del siglo pasado, que comienza a ser visibilizado y atendido. Otra construcción cultural de nuestro tiempo. La labor del MOS nos permite acercarnos a nuestra historia cultural desde una experiencia estética que vincula pasado y presente. A través del rescate y puesta en escena de óperas mexicanas, el público puede reconocer procesos históricos, valores sociales y formas de representación que marcaron distintos momentos de la vida cultural del país desde el siglo XIX hasta la actualidad. Asimismo, la continuidad del trabajo del MOS y de otras iniciativas dedicadas a la preservación y difusión de este repertorio favorece que nuevas generaciones conozcan y resignifiquen la tradición musical mexicana. En este sentido, la ópera funciona como un espacio de diálogo social porque reactiva discusiones sobre temas históricos, políticos y culturales que continúan teniendo resonancia en el presente. La representación contemporánea de estas obras permite confrontar distintas visiones sobre la modernidad, las jerarquías sociales, los discursos nacionales y las tensiones culturales presentes tanto en la época de su creación como en la actualidad. De este modo, más allá del entretenimiento, la ópera se convierte en un medio de reflexión colectiva capaz de generar nuevas lecturas sobre la historia cultural mexicana y sobre la vigencia contemporánea de este repertorio. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |85 �Artículo de reflexión Referencias Adorno, T. W. (2008). Crítica de la cultura y sociedad. Akal. Alcaraz, J. (1996). Preliminar. En O. Mayer-Serra, Panorama de la música mexicana desde la independencia hasta la actualidad (pp- 7-8). Conaculta, INBA, CENIDIM. de Pablo Hammeken, L. (2018). La República de la Música: Ópera, política y sociedad en el México del siglo XIX. Bonilla Artigas Editores. Delgado, E. & Maya, Á. (2010). La ópera mexicana en el siglo XX. En A. Tello (Coord.), La música en México. Panorama del siglo XX (pp. 613-646). FCE, Conaculta. Koegel, J. (1997). Nuevas fuentes musicales para danza, teatro y salón de la Nueva España. Heterofonía: Revista de Investigación Musical, (116-117), 9-37. Maya Alcántara, Á. (2020). Reflejos del romanticismo en la ópera del México del siglo XIX. En L. Suárez de la Torre (Coord.), Más allá del amor, la nostalgia, la pasión y el éxtasis... El romanticismo en México, siglo XIX (pp. 191-210). Instituto Mora. Maya Alcántara, Á. (2023). Ópera y gastos secretos. Su producción en México en la primera mitad del siglo XIX. Ediciones EyC. Maya Alcántara, Á. (2024). Lorenzo de la Hidalga y la Ciudad de México en el siglo XIX. En M. E. Herrera Cuevas (Coord.), Personajes de la Ciudad de México. A siete siglos de su fundación (pp. 109-124). Palabra de Clío. palabradeclio.com.mx/?cod=view/inicio.php?url=/view/ page/libros.php?id=-33 Mayer-Serra, O. (1941). Panorama de la música mexicana desde la independencia hasta la actualidad. El Colegio de México, 1941. Miranda, R. (1997). Reflexiones sobre el clasicismo en México (1770-1840). Heterofonía: Revista de Investigación Musical, (116-117), 39-50. Rodríguez Piña, J. (2014). Con mano protectora de la civilización: Los difíciles primeros años del Gran Teatro Nacional de México. 1842-1850. En L. Suárez de la Torre (Coord.), Los papeles para Euterpe (pp. 293-327). Instituto Mora. Taruskin, R. (2005). The Oxford History of Western Music (Vol. 1). Oxford University Press. Taruskin, R. (2010). Music in the Early Twentieth Century. Oxford University Press. 86 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier FECHA DE PUBLICACIÓN: 28 de julio de 2026 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v3i5.55 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Introducción Conceptualizar las fronteras en (la) escena Rocío Judith Galicia Velasco1 Centro Nacional de Investigación Teatral Rodolfo Usigli (CITRU-INBAL) / Ciudad de México, México Contacto: rociogalicia90@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0009-0006-7703-5414 Zaida Godoy Navarro2 Fashion Institute of Technology-State University of New York / Nueva York, Nueva York, Estados Unidos Contacto: zaidagodoynavarro@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0009-0007-1014-7822 Rocío Judith Galicia Velasco1 Zaida Godoy Navarro2 Investigadora especializada en el estudio del teatro fronterizo y el dramaturgismo en México. Su investigación sobre fronteras comenzó en 2003. Es autora de los libros: Dramaturgias fronterizas y Dramaturgia en contexto I y II. Imparte clases en el INBAL y la UNAM. Fue presidenta de la Asociación Mexicana de Investigación Teatral (2022-2025). Actualmente es directora del Centro Nacional de Investigación Teatral Rodolfo Usigli, INBAL. 2 Doctora en Lenguas y Literaturas Hispánicas por el Centro de Graduados de City University of New York; Maestría en Literatura Comparada por la Universidad de Carolina del Norte en Chapel Hill. Sus intereses académicos se centran en el teatro latinoamericano contemporáneo, con especial énfasis en el teatro mexicano. Su trabajo aborda los estudios del género, particularmente las masculinidades, así como temas relacionados con la violencia, la justicia social, la inmigración y la ecología. Actualmente se desempeña como catedrática en el Fashion Institute of Technology–SUNY. 1 Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |87 �Dossier Introducción Conceptualizar las fronteras en (la) escena Este primer dossier de Dialéctica Escénica se focaliza en el análisis de los tiempos convulsos que atravesamos, tanto a nivel político como conceptual. Las guerras, los movimientos migratorios, las desapariciones forzadas, la incertidumbre, la resistencia social y la esperanza inevitablemente dejan su impronta en los contenidos y la morfología de las artes escénicas contemporáneas. Desde esta perspectiva aparecen las fronteras como método crítico para el análisis de la escena. Si bien el punto de partida son las problemáticas contenidas en el teatro de la norfrontera de México, estas emergen también en piezas de otras tierras y mares. Desde el teatro, la teatralidad y el performance es evidente que las propuestas creativas activan miradas críticas, compromisos est/éticos y propician el contacto sensible con sus espectadoras y espectadores. El concepto frontera se desplazó de su inscripción militar y luego territorial hacia una transformación multidimensional en el intento de diversos pensadores por explicar la complejidad de fenómenos que caracterizan nuestra época. Transitamos de la idea de límite natural (ríos, océanos o montañas) hacia delimitaciones políticas, militares, administrativas y jurídicas. Más tarde nombró tránsitos disciplinares, conceptuales, procesos dinámicos, zonas de intercambio, mixturas, tensiones e hibridaciones. En este tenor, cabe preguntarse por qué las fronteras aparecen en diversas áreas del conocimiento como una especie de topografía para pensar problemas. En un ejercicio de desfronterización, coloquemos esta pregunta en el campo de las matemáticas; desde este lugar inédito para los estudios de las artes escénicas se nos advierte que los límites (pueden ser imaginarios) permiten entender los puntos críticos de un sistema. Esta idea se conecta con lo señado por Heidegger: un límite no es el final, sino el lugar donde algo comienza a presentarse como lo que es. Es decir, entendemos que ahí conviven la sujeción y el freno, pero también la dinamización y la potencia de interconexión con algo que se sabe más allá. Eso que se imagina del otro lado configura el deseo: se piensa que es mejor. De ahí la necesidad de franquear los muros, los campos minados, la militarización, el mar, el desierto, la selva y los más sofisticados sistemas basados en nuevas tecnologías para ubicar e inmovilizar. Al extrapolar estas ideas hacia el teatro, las teatralidades y las performatividades contemporáneas aparece un conjunto creciente de piezas, fenómenos y representaciones susceptibles de ser estudiadas desde el emplazamiento de los estudios de frontera. Esto supone un análisis interdisciplinar que ubica no solo los puntos críticos de nuestra cronotopía, sino los cada vez más frecuentes desbordamientos disciplinares que devienen en la necesidad de elaborar otras lentes teóricas que partan de lo situado y con perspectiva decolonial. El teatro fronterizo que desde los años 80 del siglo XX surgió en la norfrontera de México es un esfuerzo seminal que nutre algunos de los trabajos contenidos en este dossier. No obstante, hay otras aproximaciones teórico-prácticas desarrolladas en otras geografías, por ejemplo: en España, el Teatro fronterizo de José Sánchez Sinisterra; en Colombia, la Dramaturgia fronteriza de Liliana Alzate Cuervo; en México, especialmente el Teatro fronterizo de Enrique Mijares; y en Uruguay, el Teatro de 88 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier fronteras de Gustavo Remedi. En todos los casos, lo fronterizo surge como método crítico para explicar las problemáticas específicas partiendo del des/encuentro que supone “habitar” al menos dos realidades o territorialidades naturales, artificiales o simbólicas. Hay un malestar, una pulsión y la posibilidad de un tránsito rebelde en oposición a la sedentarización, domesticación, aceptación o control. Las fronteras son reales para los seres humanos, pero paradójicamente no para los objetos, o más concretamente, para las mercancías. Pensar que una familia no se puede reunir por la condición “ilegal” de algunos de sus integrantes y observar que armas, drogas o piezas arqueológicas cruzan sin mayor control es ver uno de los rostros más crueles del capitalismo, esa máquina de producción de seres vulnerables. Hoy observamos fronteras muy conflictivas en el mundo, caracterizadas por el alto grado de violencias presentes en el territorio. Tal sería el caso de la frontera en guerra entre Rusia y Ucrania; la frontera militarizada entre Corea del Norte y Corea del Sur; la frontera del exterminio entre Palestina e Israel; la disputada frontera entre Afganistán y Pakistán; y la frontera México y Estados Unidos, con el más intenso tráfico de migrantes que enfrentan la muerte en su cruel travesía. Esta frontera se caracteriza no solo por el intenso tránsito migratorio, sino por ser el límite entre el imperio y América Latina. También por ser una frontera lingüística, étnica y con enormes desigualdades. En la historia común de Estados Unidos y México hay disputas territoriales, robos, tráfico de drogas, alcohol, armas y personas víctimas de trata. Compartimos una historia caracterizada por la asimetría, la violencia y la instauración de la industria maquiladora y diversos vertederos. A la anterior descripción se suma la idea de un dispositivo-frontera, para el cual ya no es necesaria la materialidad divisoria de un muro, una cerca o un frente, sino que se introyecta el límite, la prohibición y el control, ya sea a nivel tecnológico (sensores o monitores de patrullaje) o a nivel de ideas. Este dispositivo-frontera es el triunfo del miedo. No opera solo en lo geográfico, surge en cualquier parte cuando nos prohibimos avanzar. Pese a lo que hasta aquí se ha descrito, hay personas que viven en ambos países: entre semana en uno y los sábados y domingos en el otro. Hay historias de personas que se hicieron empresarios del otro lado, que estudiaron en prestigiosas universidades, que son profesionales bilingües y transitan ambos países en autos de lujo. Sí, sabemos de esas historias, pero son muy escasas. Citamos estos ejemplos porque nos permiten situar que hay cruces trasfronterizos que inauguraron otra cultura. En el ámbito de la escena, ¿cómo se activa una propuesta fronteriza que aterrice en el nivel del contacto con los otros y convoque una interpelación? No solo se trata de la descripción de los hechos o problemáticas, sino de presentar estructuras que permitan la construcción de sentido sobre el contexto y a partir de la propia experiencia. Estas creaciones no son asépticas, intencionalmente ponen el dedo en la llaga, traen al escenario aquello que se intenta silenciar, invisibilizar o borrar. Se trata de obras que recrean memorias incómodas y sacan a la luz lo denso, o las tinieblas, como señala Giogio Agamben. La frontera permite trabajar con obras del pasado que revisitan la historia o que no quieren olvidar los traumas del presente, al igual que permite vislumbrar el futuro porque tiene un fundamento móvil. También posibilita profundidad reflexiva, así como un acercamiento a realidades que parecieran imposibles de tratar por su violencia, por lo extenuante, lo profundamente rompedor, la desesperanza Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |89 �Dossier y la frustración. Comprender la frontera puede ayudar a establecer relaciones que de otra forma no podríamos imaginar, relaciones internacionales, desplazamientos intercontinentales o contextos tan complejos como la insularidad. La fractura que representa la escena fronteriza también está arraigada en el acontecimiento poético. Se trata de obras que se alejan de las estructuras lineales, aspecto que conlleva un rompimiento con lo instituido. A decir de Enrique Mijares, en estas obras encontramos elementos como la multifocalidad, la simultaneidad, la fragmentación, los juegos del tiempo y los personajes múltiples o la ausencia de estos, solo por citar algunas características que esbozan la orientación de esos textos. Antes que apostar por estructuras cerradas, encontramos la exposición abierta de temas, la ambigüedad y la invitación al espectador a que se implique como coautor de la creación. Es decir, son propuestas que esperan ser completadas con la experiencia y el conocimiento de sus espectadoras y espectadores. En los últimos años, las fronteras como método crítico han sido retomadas por estudiosos y estudiosas de otras latitudes para analizar problemáticas análogas. En este dossier se reúnen las miradas críticas de personas de México, Chile-Francia, Costa Rica, Cuba y España. También es justo decir que las personas que llevaron a cabo la dictaminación doble ciego proceden de diversas geografías. En las siguientes páginas emergen temas asociados a las fronteras como la migración, el feminicidio, la búsqueda de personas desaparecidas, la resistencia ciudadana, los encuentros supra-nacionales y transculturales, el saber fronterizo y mestizo, el saber fronterizo como producción de sentido y la crisis social que genera los procesos migratorios. El primer artículo de este dossier toma la frontera en su significado más literal al centrarse en la producción escénica de un lado de la franja política entre México y Estados Unidos. En Utopía y frontera en el teatro del norte de México: Espacios de resistencia y experimentación temporal, Gonzalo Toledo Albornoz se proponer probar que, aunque se pueda hablar de una ausencia del “giro performativo” del fin del siglo XX en el teatro del norte de México, la superposición de temporalidades y el manejo de mitos, archivos y testimonios le permiten relacionarse no solo con el presente, sino también con el futuro, a pesar del contexto catastrófico, a través de la gestación de utopías. Toledo Albornoz nos recuerda que ese contexto no es tan solo una cuestión nacional sino totalmente dependiente de la relación con el país vecino del norte. El ensayo distingue dos momentos emancipatorios del teatro de fronteras con el del centro del país y se centra de modo especial en el segundo, caracterizado por la irrupción de las mujeres dramaturgas en la representación del feminicidio en los escenarios fronterizos. Frente a la espectacularización del crimen en las obras de dramaturgos hombres, el teatro de mujeres —y en particular las dos obras que se analizan de la compañía juarense Teatro de Arena y su directora Perla de la Rosa— actúa con sensibilidad y respeto hacia las víctimas y familiares del feminicidio, mientras que también responde con estrategias de resistencia propias. El siguiente artículo nos lleva a Sinaloa, otro estado mexicano del noroeste, y continúa con un enfoque en teatro de mujeres a través de Proyecto Aroma, trilogía que surgió del acompañamiento a buscadoras de personas desaparecidas de forma forzada por parte de la fundadora de La Terca Teatro, Teresa Díaz del Guante. En Maternidad sin fronteras en Proyecto Aroma, de Teresa Díaz del Guan- 90 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier te, Yilletzi Vieyra Vázquez extiende el concepto de frontera al cuerpo para demostrar cómo en estas dramaturgias de la búsqueda el cuerpo de una madre se desfronteriza. Es decir, a través de una serie de resignificaciones y desdibujamientos de diversos tipos de frontera (geográfica, afectiva, familiar, gastronómica) en las tres piezas Sabueso, Aroma y Monstruo bajo tierra, una madre buscadora se acerca a otros cuerpos física y afectivamente para en seguida reterritorializarse y consolidarse como maternidad colectiva. Un tercer artículo, Cartografías de la frontera: Teatralidades de la emergencia, cuidado y producción de lo común en Tamaulipas, también parte de la frontera como espacio geopolítico al centrarse en prácticas teatrales del otro lado del norte mexicano como es Tamaulipas. Como en los dos artículos anteriores, estas prácticas son también entendidas como formas de resistencia que conforman lo que Lucía Leonor González Enríquez ya denominó en su tesis de maestría “Teatro de la emergencia”. En esta ocasión la autora re-visita su investigación anterior para expandir la categoría de frontera y pluri-significarla: la frontera es en este trabajo posicionamiento crítico, dispositivo organizativo y experiencia encarnada. Las teatralidades de la emergencia de Teatro para el Fin del Mundo, DOSCE La Compañía, Gato Negro Teatro y Colectivo Trueque retan la interiorización de un régimen intimidatorio a partir de formas de resistencia que van más allá de la producción creativa. Se trata de prácticas espaciales no solo estéticas, sino también éticas, que devienen en lo que González Enríquez llama “contrageografías afectivas” y que tienen como mayor logro abrir posibilidades de comunidad a pesar del miedo y la inseguridad. Los dos textos que siguen sitúan a la frontera como categoría analítica dentro de la teoría descolonial. Se sirven de un concepto amplio de la frontera desde la cual se generan saberes pertinentes a la realidad contemporánea. Además, la frontera se entiende más como punto de contacto que como marca de delimitación; es así que ambos artículos establecen relaciones entre México y el exterior. En Fronteras inmateriales: Las conexiones del teatro de Rascón Banda en Costa Rica, Carlos Salazar Zeledón se ocupa del traslado de la obra de un dramaturgo fronterizo, el chihuahuense Víctor Hugo Rascón Banda, a los escenarios costarricenses desde los 90 hasta la actualidad. Catherine Walsh y Walter Mignolo, por un lado, y Jorge Dubatti y Gloria Anzaldúa, por otro, componen el marco teórico con el que el investigador analiza cómo el público y la crítica de Costa Rica han acogido y respondido a casi una decena de obras rasconbandianas. A pesar de las particularidades territoriales entre México y Costa Rica, Salazar Zeledón encuentra puntos de encuentro supranacionales y transculturales que explica a partir de la creación del término “fronteras inmateriales”. En particular distingue el efecto de un trío de obras: Voces en el umbral, La mujer que cayó del cielo y La Malinche, que suponen un despertar descolonial para la sociedad costarricense por la marginalidad y la cualidad de mestiza de sus protagonistas femeninas. Por su parte, Antonio Prieto Stambaugh y Francisco Javier Ponce Orozco acuden al concepto de lo circunatlántico y relacionan México con las Islas Canarias para rescatar la historia de la explotación de la grana cochinilla y el tinte rojo que este insecto desprende a través del proyecto Rojo descolonial de Gloria Godínez. Saber fronterizo y performatividad circunatlántica: Rojo descolonial, de Gloria Godínez añade al énfasis en el teatro de mujeres de los artículos anteriores una perspectiva Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |91 �Dossier ecológica. De las presentaciones performáticas —tanto individuales como colectivas — y los trabajos videográficos de Godínez se desprenden un saber fronterizo y mestizo (Mignolo/Anzaldúa) del cual aprender para relacionarnos de forma más sostenible con nuestro entorno actual. Si formalmente se trata de un trabajo que diluye fronteras de géneros artísticos, la relación cochinilla/actriz supone también un desdibujamiento de los márgenes entre lo humano y lo no humano. Por último, los dos artículos finales ofrecen un giro de tuerca al concepto de frontera al aplicarse a realidades insulares en las que el mar es el margen divisorio que limita al territorio completo con su exterior. Leer Una tempestad, de Aimé Césaire: La frontera como dispositivo crítico para interrogar al poder continúa el interés por el pasado colonial del ensayo anterior. Su autor, Michel Fidel Cruz Gomez, nos lleva a la Martinica, isla caribeña en la que, a diferencia del resto de los textos del dossier, no se habla español, pero que comparte una historia de colonialismo con toda Latinoamérica. Cruz Gomez parte de Rocío Galicia y Roxana Rodríguez Ortiz para entender la frontera como lugar de producción de sentido, desde el cual se analiza la adaptación que hizo Aimé Césaire de La tempestad de Shakespeare. Es gracias al marco teórico fronterizo que Cruz Gomez puede dimensionar la violencia estructural activa de la obra, así como los desplazamientos de lenguaje, personajes y relaciones de poder. En particular destaca la presentación de los cuerpos racializados de Calibán, Próspero y Ariel para representar las dimensiones del conflicto colonial. La tempestad pasa a ser de un texto canónico a un espacio fronterizo de disputa y situado para visitar la historia colonial del Caribe desde una postura crítica. Finalmente, Emigración, familia y teatro cubano contemporáneo: Trazos de una Isla en sus mapas posibles de Eberto García Abreu se centra en otra isla del Caribe, Cuba, a partir del desarrollo teórico del concepto de frontera de Rocío Galicia y Enrique Mijares. En concreto, García Abreu se interesa por la idea de hipertextualidad de Mijares y por cómo Galicia resalta el movimiento expansivo y el conflicto social en su pensar fronterizo. Añadiendo también teóricos como Fernando Ortiz y Manuel Moreno Fraginals, el artículo nos conduce por una reflexión sobre los procesos migratorios cubanos con un tono personal y de urgencia que se concretiza en el comentario de cuatro obras cubanas: 10 millones de Carlos Celdrán, Jacuzzi de Yunior García Aguilera, Entropía de Lilianne Lugo, 8 grados al noreste de Charles Wrapner y El Collar, creación escénica de Osvaldo Doimeadiós. Con este trabajo cerramos el dossier regresando a la categoría de los afectos a través de la repercusión de la emigración en la familia como configuración estructural. Por la diversidad de registros familiares presentada en las obras analizadas de García Abreu, entendemos que la familia es una estructura más y, dadas las circunstancias migratorias particulares de Cuba, se desdibuja como lo hacen las muchas otras fronteras descritas en los artículos precedentes. Más que ofrecer respuestas concluyentes, este dossier propone abrir un espacio de diálogo desde las artes escénicas para pensar un presente marcado por la fractura, el desplazamiento y la disputa por la vida. Las contribuciones aquí reunidas muestran que la frontera no constituye únicamente una línea divisoria ni un objeto de estudio circunscrito a determinadas geografías; es, ante todo, una categoría epistemológica capaz de revelar las tensiones que atraviesan nuestros cuerpos, territorios, memorias 92 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier y formas de convivencia. En este sentido, las teatralidades fronterizas no sólo representan los conflictos de nuestro tiempo, sino que producen conocimiento situado, ensayan otras formas de relación y hacen visible aquello que el poder pretende mantener en los márgenes. Esperamos que las páginas que siguen contribuyan a fortalecer los estudios de frontera como un horizonte fértil para la investigación escénica contemporánea y, al mismo tiempo, inviten a ampliar este diálogo hacia otras latitudes, disciplinas y experiencias. Si toda frontera señala un límite, también anuncia un comienzo. Que este dossier sea, entonces, una invitación a seguir cruzando, interrogando y transformando los bordes desde donde hoy pensamos, creamos y habitamos el mundo. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |93 �Dossier RECIBIDO: 20 de abril de 2026 ACEPTADO: 12 de junio de 2026 FECHA DE PUBLICACIÓN: 28 de julio de 2026 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v3i5.44 Utopía y frontera en el teatro del norte de México: Espacios de resistencia y experimentación temporal Utopia and Border in Northern Mexican Theatre: Spaces of Resistance and Temporal Experimentation Gonzalo Toledo Albornoz1 Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis / Saint-Denis, France Contacto: gonza.toledo.a@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0000-0002-1576-368X FECHA DE PUBLICACIÓN: 30 de julio de 2026 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v3i5.44 Gonzalo Christian Toledo Albornoz1 Docente-investigador (ATER) en la Universidad París 8 y forma parte del Laboratorio de Estudios Romances (LER) de esa misma institución. Es doctor en Estudios Ibéricos e Iberoamericanos por la Universidad de Estrasburgo. Especialista en teatro chileno, mexicano y latinoamericano, es también miembro del grupo Cuerpos, Fronteras y Violencias del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli (CITRU) en México. 1 94 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier Utopía y frontera en el teatro del norte de México: Espacios de resistencia y experimentación temporal Utopia and Border in Northern Mexican Theatre: Spaces of Resistance and Temporal Experimentation Resumen Este artículo examina el teatro del norte de México como un espacio de resistencia simbólica y de imaginación política, en diálogo con el concepto de “presentismo” formulado por François Hartog. A partir del análisis del tratamiento del feminicidio en Antígona, las voces que incendian el desierto y Justicia negada, de Perla de la Rosa (2022), así como a partir de otros ejemplos canónicos, entre ellos El viaje de los cantores, de Hugo Salcedo (2014), se plantea que esta dramaturgia articula temporalidades múltiples en las que convergen memoria, testimonio y proyección utópica. Lejos de clausurarse en el presente, este teatro revisita el pasado, interpela la violencia del contexto inmediato y proyecta horizontes de transformación hacia el porvenir. Se sostiene, por último, que esta experimentación temporal constituye una forma de resistencia frente al presentismo contemporáneo, al mismo tiempo que se sirve de él. Palabras clave: teatro de frontera(s), presentismo, feminicidio, temporalidad, utopía. Abstract This article examines northern Mexican theatre as a space of symbolic resistance and political imagination, in dialogue with François Hartog’s concept of “presentism.” Through an analysis of the treatment of feminicide in Antígona, las voces que incendian el desierto and Justicia negada, by Perla de la Rosa (2022), as well as other canonical examples, including El viaje de los cantores, by Hugo Salcedo (2014), it argues that this dramaturgy articulates multiple temporalities in which memory, testimony, and utopian projection converge. Far from being confined to the present, this theatre revisits the past, interrogates the violence of its immediate context, and projects horizons of transformation toward the future. Finally, it is argued that this temporal experimentation constitutes a form of resistance to contemporary presentism, even as it also draws on some of its logics. Keywords: border theatre, presentism, feminicide, temporality, utopia. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |95 �Dossier Introducción En las últimas décadas, diversas reflexiones provenientes de la historiografía y de otras ciencias sociales han insistido en que la posmodernidad atraviesa una crisis profunda en su relación con el tiempo. François Hartog (2003) ha caracterizado este fenómeno mediante el concepto de “presentismo” (p. 18), entendido como un “régimen de historicidad” (p. 13) en el que el presente se impone como horizonte dominante, debilitando la relación con el pasado y clausurando con esto, en parte, la imaginación del futuro2. En este contexto, la experiencia contemporánea del tiempo parecería limitarse a un presente perpetuo, “omnipresente” (p. 18), incapaz de proyectar alternativas históricas o de imaginar horizontes de transformación, lo que caracteriza nuestra época en Occidente. No obstante, frente a esta aparente clausura del futuro, diversas prácticas artísticas latinoamericanas han desarrollado estrategias que permiten rearticular su relación con el tiempo, reabriendo el campo de los posibles, y alejándose desde hace tiempo de aquella visión posmoderna que comulga con un presente “no-político”, formas que parecen vaciarse de su contenido ideológico en nombre de la libertad del artista o bien de la libertad de interpretación de sus públicos. En el caso de las artes escénicas, esta aparente despolitización se manifiesta a través de formas que experimentan con ciertos modelos contemporáneos, como la performance, arte curiosamente llamado del “aquí y ahora”, representativo de un presente aumentado que ha perdido en gran parte, con el paso del tiempo, esa fuerza reivindicativa que testimoniaba en sus inicios. En este marco, el teatro del norte de México, también llamado “Teatro de fronteras” (Galicia y Yépez, 2011), constituye un caso particularmente significativo. Surgido en un territorio marcado por la violencia estructural, la desigualdad y la experiencia de la frontera, este ha desarrollado a lo largo de las últimas cuatro décadas un conjunto de procedimientos temáticos y discursivos que permiten pensar la escena como un espacio de resistencia simbólica y de imaginación política. La forma performativa, si podemos llamarla de esta manera, no parece integrarse con facilidad del mismo modo que se la forma alegórica o convencional del teatro, por lo que la dramaturgia del norte mexicano podría catalogarse aun como un teatro moderno o simplemente contemporáneo, aparentemente desprovisto de las ideas que “el giro performativo” entregaría durante las últimas décadas del siglo XX a las artes, y asumir, de forma binaria y errada, que está anclado en el pasado, que no tiene relación alguna con el presente y menos con el futuro. Nuestra apuesta es demostrar justamente lo contrario: mito, archivo, testimonio y representación de temporalidades diversas se amalgaman para construir un horizonte en el que se haga posible justamente un teatro que es portador de utopías, consolidando una relación innegable con el futuro, a pesar del modo catastrófico en que se impone y se mantiene esta frontera. El teatro del norte y la experiencia de la frontera El teatro del norte de México tiene siempre por contenido los temas asociados a la frontera que lo circunda. Si nos concentramos únicamente en sus últimos 40 años, su tratamiento temático tiene que Interesa destacar aquí que, para Hartog, el pasado no desaparece, sino que regresa vaciado de su función histórica, convertido en objeto de conmemoración. Sin embargo, este pasado ya no opera como fundamento desde el cual proyectar un futuro colectivo como en otros regímenes de historicidad pertenecientes a otras épocas de la humanidad. En específico, la expectativa del futuro ya no gobierna como en la época moderna, sino que se encuentra en crisis. 2 96 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier ver con la historia de los migrantes que intentan alcanzar el sur de Estados Unidos, con el narcotráfico y sus cómplices, con el crimen, el feminicidio y con otros asuntos asociados al patrimonio cultural de la región que lo ha visto nacer. Tras diversos intentos de anulación, folclorización y segregación, se observa cómo justamente este teatro logra alcanzar lo que yo llamo una emancipación estética; es decir, los modos por los cuales se diferencia esta producción dramatúrgica de la de corte nacional en México —misma que le discriminaba— y logra conquistar públicos y escenarios internacionales, interrogando y asaltando los cánones de un teatro nacional —hecho que se puede observar a partir de los registros, estudios y documentos realizados por diversos autores como Enrique Mijares (2003), Rocío Galicia (2012), Armando Partida Tayzán (2021), Susana Báez Áyala et al. (2023), entre muchos otros. En un primer momento, anterior al cambio de milenio y específicamente al atentado de las torres gemelas en Nueva York —lo que implicaría el reforzamiento securitario y militar de dicha frontera que México comparte en más de 3000 kilómetros con el país más poderoso del mundo, los Estados Unidos—, en este teatro reinan las historias de los indocumentados, los mitos y leyendas que refieren al pasado y a la historia de esta frontera y ciertas alusiones que podríamos catalogar como un teatro de la alteridad, donde, por ejemplo, Víctor Hugo Rascón Banda, uno de sus mayores exponentes, destaca en representar los pueblos indígenas del mismo norte mexicano3, entre muchos otros temas. El salto emancipatorio al que en términos estéticos hago referencia no tiene, sin embargo, tanto que ver con los temas, sino con los modos. Probablemente la obra que mayormente representa dicha emancipación es El Viaje de los Cantores de Hugo Salcedo (2014), obra en la que el autor propone 10 jornadas o cuadros en los que posibilita la alternancia en el orden de aparición de las escenas según lo deseen los hacedores de la obra, o bien, según lo deseen sus públicos (p. 29-30) —tal que lo especifica el mismo autor en su “Nota para la puesta en escena” (p. 29). La obra mencionada, estrenada en 1989, demuestra la hábil capacidad de representar las temporalidades no solo del pasado, sino también del presente mismo en que se representa la pieza y, por supuesto, deja también un espacio para rearticular, en el pleno auge del posmodernismo y la performance en América latina —finales de los años 80—, el compromiso social y la utopía: “Ese Cristo que hoy sepultaremos, resucitará mañana y hará justicia entre los hombres” (Salcedo, 2014, p. 63), dice el cura de un pueblo del Estado de Zacatecas, en referencia a un personaje llamado El Desconocido. Este personaje aparece durante toda la obra y fue uno de los 18 indocumentados muertos del vagón Missouri-Pacific, uno de los sin papeles que no lograron el mitificado sueño americano y cuyas muertes entregaron el argumento a la obra. El cuerpo de El Desconocido no fue nunca reclamado por nadie. De todos estos hechos da cuenta no solo la ficción que construye Salcedo, sino la tragedia de un suceso real bien probado y documentado cuyas referencias a la realidad se encuentran en el mismo texto dramático (p. 29)4. En un segundo tiempo, y pasados los atentados al World Trade Center, la dramaturgia del norte cambia sustantivamente. Los estados del norte y sus principales centros urbanos se vuelven epicentro de la “guerra contra el narcotráfico”, enfrentamiento aparente entre beligerantes no claramente identifi3 Particularmente en las obras La mujer que cayó del cielo (2004a), escrita en1999, y Voces en el umbral (2004b), escrita en 1979, en las que tematiza problemáticas concernientes al pueblo rarámuri. 4 El autor propone en su texto dramático un extracto de noticia del conocido periódico mexicano La Jornada, con fecha del viernes 3 de julio de 1987, que informa la tragedia. También propone, como una especie de prólogo del texto dramático, un itinerario de viaje extraído de la realidad que recupera los hitos del accidente, desde la partida del tren en México con los migrantes en su interior hasta los funerales que hacemos referencia. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |97 �Dossier cados: Estados Unidos y México, por un lado, y las bandas criminales, por el otro. La paradoja es que estas asociaciones ilegales poseían armamento norteamericano al mismo tiempo que tenían cómplices en todas las ramas del poder ejecutivo del Estado Federal de México. La ciudad de Tijuana, lejos de ser ese “laboratorio de la postmodernidad” como fue alguna vez tildada por García Canclini (1990, p. 293), se convirtió en un centro de reproducción de la violencia criminal; Tamaulipas, por su parte, se convierte en el estado de las desapariciones; finalmente, Ciudad Juárez, durante la primera década del siglo, se hace conocida popularmente como “la capital mundial del feminicidio”. Esta guerra, ideada bajo el mandato del expresidente Vicente Fox y llevada a cabo por Felipe Calderón, termina convirtiéndose en el emblema de la fractura del pacto social mexicano y, muy particularmente, vulneró casi todos los vínculos de las diversas comunidades que habitan el norte de México. Las dramaturgias de la frontera en el siglo XX se convierten poco a poco en dramaturgias del crimen en el siglo XXI. Así, comenzado el nuevo siglo, si su temática federativa era el cruce fronterizo y la realidad de los migrantes, poco a poco, y sin abandonar del todo el fenómeno de la inmigración, temas asociados a la guerra contra el narco, a la corrupción y al crimen organizado empiezan a tomar por asalto los escenarios del norte. Un ejemplo particular de aquello es un teatro que se escribe en respuesta al feminicidio, pero que no cobra real relevancia hasta que las mujeres dramaturgas deciden contarlo ellas mismas. Ese acto de apropiación femenina del teatro del norte fundamenta lo que yo llamo su segunda emancipación estética, idea que propone, nuevamente, un juego de temporalidades en sus modos de representación y una forma propia de percibir la historia, el presente y el futuro. Discursividad del crimen y configuración femenina del feminicidio En esta dramaturgia creada por mujeres, se observa un tratamiento que difiere de la discursividad del crimen elaborada por hombres —entendida como el conjunto de estrategias narrativas y representacionales que dan forma al tratamiento dramático y escénico del crimen— y, por encima de todo, un cambio radical en la representación del feminicidio en escena. A este respecto, Guadalupe de la Mora (2005), autora dramática e investigadora del teatro norteño, propone una reflexión elocuente en el prólogo de una edición de la obra Lomas de Poleo del autor Edeberto “Pilo” Galindo (2005). Se trata de una de las primeras piezas en tratar este tipo de homicidio en el teatro del norte de México. De la Mora afirma que, al comienzo de la obra, ciertos elementos “no son estrictamente fieles a la realidad o, al menos, no pueden verificarse como tales” (2005, p. 113). Me atrevo a interpretar que esta afirmación revela la tendencia a la sobrerrepresentación del acto criminal por parte de los dramaturgos hombres, especialmente cuando se trata de víctimas mujeres, situación que se repite en diversas escrituras y puestas en escena dirigidas por hombres. Se trata de una dramaturgia masculina susceptible de sobreinterpretar los acontecimientos, atravesada por un sensacionalismo propio del género periodístico conocido como “nota roja”, cuyo oportunismo o devoción por el presente es redactado, cabe destacarlo, principalmente por hombres; o bien, de forma ampliada, de una dramaturgia que se inspira, en parte, de la prensa sensacionalista. Es decir, hablamos de una dramaturgia masculina que narra el crimen y el asesinato según los códigos de la exageración, lo mórbido y la espectacularización y, aunque sin quererlo, es reveladora de un machismo consciente o inconsciente o intrínseco, y que, por ende, denota una “inexactitud” (De la Mora, 2005, p. 113) o una ausencia manifiesta de objetividad. La investigadora indica que estos hechos dan tribuna: 98 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier al mito que se ha creado a partir de los meros eventos y que en mi opinión es resultado de la poca seriedad y profundidad en muchas de las publicaciones sobre esta cuestión y sobre todo a que el clima de desinformación que priva ha permitido la repetición de datos falsos, así como la estigmatización del tema a nivel internacional. (De la Mora, 2005, p. 113) La crítica formulada por De la Mora no se dirige de manera punitiva a la obra de Galindo — aunque pudiera— sino que apunta más bien a un conjunto de relatos centrados en casos puntuales de violaciones y asesinatos que, por motivos comerciales y por una inclinación al sensacionalismo, han sido convertidos en paradigmas generales (pp. 113-114). Este fenómeno se observa a través del teatro en determinadas escrituras del crimen producidas por autores hombres. En tales enfoques, se privilegian ciertos supuestos reiterados: la idea de que las víctimas de feminicidio serían “todas menores”, “todas morenas”, o “todas de Ciudad Juárez”, e incluso la alusión directa a cuerpos marcados por mutilaciones específicas, como la ablación de los pezones. Estas representaciones miméticas —presentes tanto en Lomas de Poleo de Galindo (2005) como en Jauría de Enrique Mijares (2008)— participan de un proceso de generalización que resulta problemático y reductivo, que las dramaturgas mujeres vienen a reglar. Esta crítica la extiendo también a las descripciones literales del acto de violación que supuestamente precede al asesinato y, es necesario decirlo, cuyos detalles resultan difíciles de encontrar en una obra escrita por una autora o dirigida por una mujer. Estas comprenden, con gran sensibilidad, que la violación pertenece al ámbito de lo inenarrable y que, en el teatro, incluso si se quiere este performativo, estos hechos se sitúan en el terreno de lo indescriptible, de lo irrepresentable. Sin embargo, no por privarse de aquella representación mimética del crimen se privarían estas dramaturgas de contar a sus modos el feminicidio ni de establecer diversas y nuevas estrategias de resistencias, tanto a una dramaturgia del crimen escrita anterior y principalmente por hombres como a la violencia feminicida misma. Estas estrategias pueden también observarse como modo de oponerse a los estatutos o componentes del drama convencional, no carentes de la cualidad performativa del teatro contemporáneo. En virtud de aquello, se hace evidente también en el teatro de estas autoras y directoras un juego con las temporalidades: juegan de hecho tanto con el tiempo diegético de sus fábulas dramáticas como lo hacen con la percepción del tiempo en que se despliegan las obras ante el espectador. Así, a través del caso de dos obras escritas y dirigidas por Perla de la Rosa, creadas al alero de su compañía de teatro Telón de Arena, nos proponemos dilucidar estas estrategias del mismo modo que nos permitimos observar cómo se posiciona esta compañía ante las formas de contar el presente y el pasado y también si se vislumbran formas de percibir, o bien negar o cuestionar, el futuro. La compañía Telón de Arena y su revisión del pasado La compañía de teatro Telón de Arena, situada en Ciudad Juárez, es una de las agrupaciones más destacadas y activas del norte de México en lo que va del siglo XXI. Fundada a comienzos de este siglo, cuenta con más de dos décadas de trayectoria, durante las cuales ha desarrollado una intensa labor escénica, pedagógica y cultural. Actualmente está codirigida por Perla de la Rosa, Guadalupe de la Mora y César Cabrera, figuras reconocidas del ámbito teatral regional. Entre sus principales acti- Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |99 �Dossier vidades destaca la organización anual del Festival Internacional de Teatro Sin Fronteras, evento que se ha consolidado como una plataforma clave para la difusión del teatro del norte de México y que el año 2025 realizó su décima edición. Este festival se articula en conjunto al Centro Cultural Telón de Arena, espacio desde el cual la compañía impulsa acciones de mediación, formación y vinculación con diversos agentes culturales y con la propia comunidad juarense. Telón de Arena se posiciona como un referente fundamental en el panorama teatral del norte de México y también del resto del país. Sus montajes se pueden considerar como verdaderos visitadores de la historia nacional y transfronteriza, abarcando tanto de los hechos históricos como las mitificaciones de los mismos, por lo que han formado parte del patrimonio cultural del norte y del país azteca. Han puesto en escena obras como Rojo Amanecer de Xavier Robles; El Fulgor de la Batalla, de Guadalupe de la Mora y Villa, mi general, de la misma autora, solo por nombrar algunas de las piezas que se han preocupado del acontecer histórico. Se perfila con claridad una característica común tanto al autor dramático como al director de escena del norte de México: un casi auténtico trabajo de historiador. Esta voluntad sostenida de revisitar la historia permite sacar a la luz los abusos, las omisiones y las zonas de sombra que han sido marginadas por los relatos oficiales. En este marco, la compañía Telón de Arena establece un diálogo constante con el pasado, evidenciando los vacíos de una historia que ha tendido a invisibilizar múltiples injusticias sufridas por las distintas comunidades que componen la región y sus individuos. Este fenómeno de olvido, perceptible a escala nacional, adquiere una intensidad particular en el norte del país. Frente a ello, los dramaturgos de la región asumen la tarea de reescribir lo acontecido, apoyándose en gran medida en la transmisión oral como herramienta crítica frente a una documentación dominada por sectores hegemónicos. A través de relatos que cuestionan y matizan una historia oficial sesgada, el dramaturgo de la frontera se configura como un historiador de su propio territorio. Esta función se refuerza en el caso de las autoras dramáticas, quienes contribuyen a revisar y resignificar narrativas que anteriormente eran construidas desde perspectivas masculinas, especialmente en lo que respecta a la violencia de género. Perla de la Rosa y el tratamiento del feminicidio Una de las integrantes más destacadas de Telón de Arena es la actriz, directora de escena y autora dramática Perla de la Rosa. Su notable trayectoria como actriz le permitió trabajar junto a importantes figuras del teatro mexicano, así como colaborar en varias ocasiones con la Compañía Nacional de Teatro. Como autora dramática, ha publicado al menos seis textos reunidos en su antología titulada Teatro en territorio de guerra (2022), de los cuales varios se inscriben en el contexto de la visitación del pasado. Asimismo, De la Rosa ha desarrollado una sólida carrera como directora, desempeñándose en conjunto en estas tres facetas del teatro. En cuanto a sus obras más destacadas, llaman la atención dos aspectos fundamentales. En primer lugar, la creadora recurre al tratamiento del mito, principalmente de tradición occidental; en segundo lugar, esto lo hace no tanto para volver sobre el pasado, sino para interpelar la realidad contingente de su público, entendido este como la comunidad juarense. En consecuencia, nos proponemos 100 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier analizar a continuación de qué manera la autora articula esta mirada sobre el presente y cómo, a partir de ella, construye una perspectiva que logra proyectarse hacia el futuro a través de su práctica artística.5 En su obra Antígona, las voces que incendian el desierto, De la Rosa (2022) propone una reescritura del mito sofocleo situada en el contexto del feminicidio, desplazando el conflicto de Antígona desde su dimensión íntima hacia un problema colectivo, ambientándola en un conglomerado urbano llamado Ciudad Tebas, que hace evidentemente referencia a Ciudad Juárez. Este espacio carga el contenido ficcional de la obra, donde también imperan la violencia estructural y la impunidad que han caracterizado a esta frontera. En esta Antígona, la hija de Edipo no entra en escena para rendir honores a la muerte de su hermano, inexistente en esta versión, sino que entra en busca de su hermana llamada Polinice, presuntamente asesinada, en un lugar marcado por la violencia contra las mujeres: “...en tantos años atisbando los caminos, una sabe cuál es su lugar, el de sus muertos. Y sin sepulcro para mi hermana Polinice, ¿cuál será el mío? ¿Cuál el tuyo? ¿O es que solo yo soy su hermana?” (De la Rosa, 2022, pp. 38-39). La pieza subraya la condición de marginalidad de las mujeres juarenses, descritas por la heroína como “ciudadanas pobres y extranjeras. Desde niñas condenadas al exilio, a vagar guiando a Edipo, nuestro padre. Cargando su pobreza y sus culpas” (2022, p. 37), lo que pone de manifiesto una crítica directa a las dinámicas de exclusión social y de género. Este desplazamiento implica que el duelo ya no es individual, sino compartido, tal como lo sugiere el discurso y carácter de esta Antígona cuando enfrenta al dictador: el Creón de Ciudad Tebas. Este resulta que ahora no solo prohíbe el rito funerario que motivaba la desobediencia de la Antígona clásica, sino que encubre también los asesinatos y obstruye las investigaciones que darían cuenta de múltiples feminicidios —los mismos que eran negados por las autoridades mexicanas en la época que se estrenaba la obra, en septiembre de 2004. El mito, en definitiva, se presenta como un pretexto para establecer múltiples paralelismos entre este y la coyuntura criminal de la frontera, promoviendo así el desenmascaramiento de una realidad inmediata y reciente. En Antígona, las voces…, por ejemplo, hacia el final de la obra, De la Rosa elimina los suicidios; Antígona no se inflige la muerte como en el original de Sófocles, lo que deja entrever otra lectura, ya medianamente despejada por filósofos tales como Judith Butler (2001) o Slavov Žižek (2017). Para la primera, el suicidio de la Antígona sofoclea no debe ser leído necesariamente como una derrota, a pesar de que “solo puede llevar[se] a cabo esta actuación a través de la apropiación de las mismas normas del poder a las que se opone” (Butler, 2001, p. 22), sino como la marca de aquello que el orden es incapaz de contener o de nombrar. Para el segundo, esta duda sobre la derrota debe hacernos comprender a Antígona no solo como una víctima noble, sino también una como figura que reproduce cierta lógica del poder que hay que interrogar, en respuesta a la lectura tradicional —y compasiva— que se ha hecho de este mito en Occidente. Esto lleva a Žižek (2017), quien llega incluso a escribir su propio texto dramático sobre la heroína, a sostener que la lectura compasiva de Antígona no hace sino reafirmar un orden establecido y que resulta necesario “abandonar sin contemplaciones Cabe destacar que muchas obras del teatro del norte, en sus más de 40 años de existencia, podrían servir de ejemplo para demostrar la visitación del pasado, del presente inmediato y con perspectivas de futuro. Nuestra elección particular por Perla de la Rosa es porque justamente su obra hace referencia al siglo XXI y a una temática dominante del teatro del norte dentro de aquel: el feminicidio. 5 Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |101 �Dossier la simpatía y la compasión por la heroína, convirtiéndola en parte del problema y proponiendo una salida que nos saque de nuestra complacencia humanitaria” (p. 40). Con todo, de forma consciente o inconsciente, De la Rosa propone una Antígona que no sucumbe ante la injusticia ni el suicidio y su fórmula es consecuente con lo que Butler llama “la huella de una legalidad alternativa que aparece en la consciente esfera pública como su futuro escandaloso” (2001, p. 62). Al eliminar el suicidio, el poder no queda simplemente fisurado, sino que abre la esperanza a derrotarlo por completo. Se trata más bien de no proponer el cierre de un sistema como lo sugiere la versión clásica, pues por mucho que Creón quede moralmente destruido, no se destruye por completo su sistema de poder. Desde este punto de vista, el no suicidio de Antígona que propone la autora puede leerse como una presencia activa dentro del orden que pretendía excluirla. Es decir, la utopía se hace posible como lugar de dirección: una Antígona que no se suicida desplaza el registro hacia el plano performativo y transformador, ya que ella no muere para que algo quede dicho o para dejar una moraleja; ella vive para que algo cambie. Es el paso de la huella a la acción. Al sobrevivir, esta Antígona de la frontera convierte el desenlace en el momento más épico de la pieza, cuya intensidad reside precisamente en la interpelación directa que le hace al público. La heroína se descalza para dejar sus zapatos rojos en el centro del escenario —símbolo de la lucha contra el feminicidio popularizado por la artista visual Elina Chauvet— con el fin de organizar una estrategia de resistencia comunitaria frente a esta violencia estructural y patriarcal. En ese gesto, profundamente político y performativo, la voz de la Antígona juarense desborda la ficción y el mito sofocleo para dirigirse de manera frontal a sus contemporáneos: Te abandonó la justicia ¿Te das cuenta? No hay justicia. Y no la habrá hasta que todos tus ciudadanos, todos, ¿lo oyes? Laven las culpas de estos crímenes. Hasta que todos tus hijos lloren las amargas lágrimas de las muertas del desierto. (De la Rosa, 2022, p. 58) El juego de las temporalidades y el futuro como posible Otra obra de la compañía Telón de Arena permite examinar las temporalidades de este teatro y su proyección hacia un horizonte utópico: Justicia Negada, igualmente escrita y dirigida por Perla de la Rosa (2022). Casi diez años después del estreno de su versión de Antígona, la autora vuelve a llevar a escena los casos de feminicidio con el estreno de Justicia Negada en julio de 2013. La obra, compuesta por quince cuadros y un epílogo, se organiza a partir de los testimonios de tres madres cuyas hijas fueron víctimas de feminicidio. Así, la obra “es una especie de réquiem [que] intenta dar voz y testimonio de la lucha que Irma Monreal, Benita Monárrez y Josefina González sostuvieron contra el Estado mexicano en el reclamo de justicia por el asesinato de sus hijas” (De la Rosa, 2022, p. 94), cuyos cuerpos violentados aparecieron “en un campo de algodón en medio de la mancha urbana de Ciudad Juárez” (p. 94). El caso llegó ante la Corte Interamericana de Derechos Humanos (CIDH) y dio lugar a un juicio contra el Estado mexicano realizado entre los años 2007 y 2009, hecho en que se inspiró la obra. JOSEFINA: Claudia Ivette era una muchacha tranquila. Mi familia éramos mi mamá, mis otras dos hijas, un hijo que tenía cáncer y yo. Vivíamos juntos. Claudia trabajaba en una maquiladora cerca del centro. Un 11 de octubre ya no regresó a la casa. 102 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier BENITA: … Laura era estudiante del quinto semestre de preparatoria, quería ser médico forense. Trabajaba para ayudarme, para algún día darme lo que ella creía que yo merecía. Así era mi hija: alegre, buena hija y, para mí, toda mi vida. Ella no regresó a la casa después de ir a una fiesta de la escuela. IRMA: … Esmeralda era una niña maravillosa, llena de ilusión. Le estábamos preparando su fiesta de quince años. Ella trabajaba limpiando una casa, terminaba a las cuatro de la tarde. No volvimos a saber nada de ella hasta después de nueve días, cuando la encontraron muerta, violada, mutilada, tirada entre basura. (De la Rosa, 2022, p. 98) En Justicia Negada, la organización de la obra articula distintos estratos temporales —los hechos del pasado reciente, el presente del testimonio y el tiempo escénico de su reconstrucción— que se superponen en escena siguiendo un tratamiento característico de un teatro “neo-documental” (Kempf & Moguilevskaia, 2013, p. 9). El tiempo testimonial hace volver al presente escénico los recuerdos de las madres, quienes reconstruyen el hallazgo de los cuerpos, los procedimientos fallidos de identificación y el largo itinerario de búsqueda de sus hijas atravesado por negligencias, amenazas y obstáculos administrativos. Estos testimonios, a pesar de ser interpretados por actrices de la compañía, se recogen con fidelidad, respeto y con la presencia de las madres en distintos momentos claves del proceso de creación de la obra. De este modo, la escena no se limita a narrar hechos del pasado, sino que los reactiva como una experiencia todavía abierta, marcada por la persistencia del dolor, por un duelo imposible y por la escandalosa impunidad de los verdugos. A ello se suma un tiempo judicial e histórico, ya que la obra incorpora el proceso internacional seguido contra el Estado mexicano, cuya sentencia se dicta en la sede de la CIDH en Santiago de Chile el 16 noviembre de 2009, declarando finalmente responsable al Estado mexicano por omisión en la procuración de justicia y por violación a los derechos humanos de las víctimas y sus familiares (Corte Interamericana de Derechos Humanos, 2009). La obra culmina, de hecho, con la proyección de esta sentencia y las resoluciones de la Corte Interamericana, destacando si cada una de estas disposiciones fueron cumplidas, cumplidas parcialmente o no cumplidas. Disposición 3. México debe investigar y sancionar a los funcionarios acusados de irregularidades / INCUMPLIDO. Disposición 4. México debe investigar y sancionar a los responsables de los hostigamientos contra familiares de las víctimas / INCUMPLIDO. Disposición 5. México debe publicar la sentencia en la prensa nacional y local / CUMPLIDO. Disposición 6. México debe reconocer su responsabilidad internacional por el caso en un acto público / PARCIALMENTE. … Disposición 12. México debe capacitar permanentemente en derechos humanos con una perspectiva de género a sus funcionarios / INCUMPLIDO. Disposición 13. México debe realizar un programa de educación para la población de Chihuahua para superar la violencia contra las mujeres / INCUMPLIDO. (De la Rosa, 2022, pp. 115-116) Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |103 �Dossier Junto a este dispositivo documental, la pieza introduce un tiempo ficcional que desplaza y amplifica el referente histórico. La aparición de un espacio simbólico, atravesado por el mito de Astrea y por relatos que condensan el desamparo y la devastación producidos por la violencia, se interrumpe la linealidad de la cronología judicial, o la documentada, para confrontar estos feminicidios con un tiempo alegórico. Este juego entre documento y ficción, entre lo real y el mito, permite que la escena oscile desde la reconstrucción precisa de los hechos hacia una elaboración poética que universaliza la experiencia del duelo imposible; la búsqueda casi eterna del cuerpo desaparecido, el daño moral por parte de las autoridades y la denuncia. En este cruce neo-documental, la temporalidad escénica se convierte entonces en un lugar de condensación de la forma alegórica y la testimonial, donde conviven pasado, presente y proyección del futuro: la memoria de los crímenes, la denuncia vigente contra los culpables y la exigencia de una justicia todavía por venir6. El desarrollo dramático-escénico de Justicia Negada enlaza la memoria de los crímenes, el tiempo procesual de la demanda de justicia y el presente de una violencia que no ha sido clausurada ni contenida. El juego de temporalidades en Antígona, las voces… se hace también evidente de forma parecida alternando mito, pasado histórico, presente y porvenir. En el transcurso de una misma escena, tanto Antígona como las actrices que portan los testimonios de las madres de Justicia Negada, diversifican su interlocución: se dirigen a los personajes que habitan su mismo espacio diegético y, al mismo tiempo, pueden orientar sus interpelaciones directamente hacia el público. Esta cualidad tan brechtiana como documental marca un sello distintivo del teatro del norte de México en el siglo en curso. Interesa destacar que el trabajo de la compañía Telón de Arena se ha realizado bajo la escucha de los familiares de las mujeres víctimas de feminicidio, quienes han tenido una participación central en los montajes. Antígona, las voces… por ejemplo, ha sido representada en compañía de algunos de ellos y de las madres en el mismo campo de algodón donde fueron encontrados los cuerpos de las ocho mujeres asesinadas en el caso del Campo Algodonero. Este modo de proceder pone directamente en juego el tiempo mismo en que sucede la obra ante los ojos del espectador —con todo lo que aquello afectivamente implica para la comunidad norteña— y hace que el alcance de la obra sea aún más político y performativo. El testimonio de las madres y el discurso de Antígona en estas obras preservan la memoria y dan voz al pasado, lo que constituye una característica fundamental del presentismo de Hartog, término con el que empezamos nuestra reflexión. “La memoria, las conmemoraciones y el patrimonio se impusieron y se convirtieron en las palabras clave de este momento que yo llamo presentista”7, dice el historiógrafo francés en entrevista con Olivier Mongin y Jean-Louis Schlegel (2017, p. 45). No obstante, las evocaciones a la memoria y las prácticas conmemorativas del teatro del norte no funcionan como meras referencias a un pasado o a una identidad preexistente, sino que además interpelan el presente inmediato y proyectan una mirada hacia el futuro; exigen justicia y la urgente reparación del pacto social mexicano. En México no hubo un registro oficial de casos de feminicidios ni de sus condenas penales hasta el año 2015. Se sabe que en “el año 2016 el 10 % de estos crímenes derivó en una condena penal”. (Taraud, 2022, p. 11) 7 Tanto el énfasis como la traducción son de autoría propia. Original en francés : « La mémoire, les commémorations et le patrimoine s’imposèrent et devinrent les maîtres-mots de ce moment que j’appelle présentiste. » 6 104 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier La diferencia que quizá impida catalogar este teatro como estrictamente presentista radica, si es que extendemos a los planos del arte el concepto de Hartog, en que la crisis del tiempo que caracteriza nuestra época en Occidente no paraliza a este teatro en sus tentativas de abrir otros futuros posibles. En el caso de la escena del norte de México, no se trata de un proyecto marxista o de alguna ideología cerrada, síntoma de una gran narrativa o relato (Lyotard, 1979) posible de observar en el teatro documental alemán del siglo XX, por ejemplo. Se trata más bien de la cabida sempiterna que posee este teatro, a pesar del peso de la fractura político-social que carga esta frontera forjada por las guerras e invasiones que la han habitado, que lo hace susceptible de abrir un nuevo horizonte posible —ya sea este encarnado por el no suicidio de Antígona o por la figura de Astrea, donde la justicia diferida permanece aún en espera, pero que se mantiene como una promesa latente. Lo mismo sucede con otras obras provenientes de la pluma de Perla de la Rosa y a cargo de la compañía Telón de Arena, tales como El enemigo (2013) y A la orilla del río (2018)8, y, así mismo, con un gran número de obras de creadoras y creadores del teatro del norte de México. Otro caso ejemplar lo constituye nuevamente El Viaje de los cantores, cuyo texto incorpora, a partir de su remontaje en 2013, dirigido por Mauricio Pimentel, una nueva escena titulada “Años, lustros, después…”, añadida 24 años después del primer estreno. Hugo Salcedo justifica esta modificación “como resultado del intensivo y apasionante Taller desarrollado en Pátzcuaro, Michoacán, [donde] se redactó la escena que sigue, misma que fue integrada en este montaje estrenado en septiembre de 2013 y que ahora también se integra al texto” (Salcedo, 2014, p. 66). Esta añadidura parte de la necesidad de actualizar la obra ante las nuevas realidades fronterizas como el aumento de la migración femenina y los efectos latentes de la ya cuestionada guerra contra el narcotráfico. Este gesto demuestra una vez más cómo la dramaturgia del norte resulta depositaria del juego de temporalidades del que venimos hablando, sin abandonar jamás dicho anhelo de utopía y proyectando una responsabilidad colectiva que se orienta hacia el porvenir. Conclusiones El teatro del norte de México desarrolla una dramaturgia que podría definirse como policrónica, en la medida en que articula múltiples temporalidades en un mismo espacio escénico: memorias históricas, testimonios contemporáneos, mitos fundacionales y proyecciones utópicas. En este cruce, el dramaturgo asume el papel de una suerte de historiador de la frontera, revisitando episodios olvidados y recuperando relatos provenientes de comunidades y sujetos excluidos. Desde las obras de Víctor Hugo Rascón Banda (2004a; 2004b) hasta las dramaturgias contemporáneas de Perla de la Rosa (2022) o de Hugo Salcedo (2014), se configura una reescritura del pasado que no solo reconstruye la historia, sino que la reinterpreta desde el presente y abre simultáneamente un horizonte de transformación hacia el futuro. En este contexto, el tratamiento del mito y la dimensión utópica construyen modos dramatúrgicos que reorganizan la experiencia del tiempo. Reconfigurados en diálogo con la violencia contemporánea, los mitos permiten ampliar la interpretación del presente, mientras que la utopía opera como una fuerza latente que impide clausurar el horizonte de lo posible por muy caótica y catastrófica que sea la 8 Años de estreno. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |105 �Dossier realidad de esta frontera. Incluso en dramaturgias atravesadas por el contenido de la criminalidad como temática persiste la capacidad de imaginar una modificación del orden social, no como programa cerrado, ideológico, sino como impulso crítico orientado hacia una reparación por venir de la fractura social. Desde esta perspectiva, podría sostenerse que la experimentación temporal propia de la dramaturgia del norte constituye una forma de resistencia frente al presentismo que caracteriza nuestra época, en la medida en que rompe con la lógica de un tiempo cerrado sobre el presente, sin por ello dejar de integrar formas propias de la postmodernidad teatral, como aquellas derivadas del giro performativo de las artes. La escena del norte funcionaría entonces como un dispositivo capaz de interrogar el presente y proyectar imaginarios alternativos, configurando este teatro como un verdadero laboratorio de imaginación poética y política. En un contexto en el que el presente tiende a imponerse como único horizonte, este teatro demuestra que la escena puede seguir siendo un espacio privilegiado para pensar el tiempo en su complejidad y para reimaginar el futuro. La dramaturgia de la frontera continúa anhelando una reparación, un porvenir otro, portador de utopías que venga a perturbar nuestra indiferencia. 106 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier Referencias Báez Ayala, S. L., Chávez Baray, S. M., Beltrán Henríquez, P. & Martínez, O. (Coords.). (2023). Utopías y topías feministas: Pensamiento crítico, vulnerabilidad social y violencia hacia las mujeres en la frontera México-EUA. Universidad Autónoma de Ciudad Juárez; The University of Texas at El Paso. Butler, J. (2001). El grito de Antígona. El Roure Editorial S.A. Corte Interamericana de Derechos Humanos. (2009, 16 de noviembre). Caso González y otras (“Campo Algodonero”) vs. México. Excepción preliminar, fondo, reparaciones y costas. (Serie C No 205). https://www.corteidh.or.cr/docs/casos/articulos/seriec_205_esp.pdf De la Mora, G. (Ed.). (2005). Cinco dramaturgos chihuahuenses. Gobierno Municipal de Chihuahua. De la Rosa, P. (2022). Teatro en territorio de guerra. Paso de Gato. Galindo, E. (2005). Lomas de Poleo. En G. De la Mora (Ed.), Cinco dramaturgos chihuahuenses (pp. 109-167). Gobierno Municipal de Chihuahua. Galicia, R. (2012). Territorio de conflicto: La dramaturgia actual del norte de México. En R. Sáenz (Coord.), Teatro del norte / Teatro de frontera: Antología de ensayos y ponencias (pp. 13-36). Universidad Autónoma de Chihuahua. Galicia, R. y Yépez, G. (2011). Casi muerte, casi vida: Manifestaciones teatrales en la frontera norte de México. CONACULTA; INBA. García Canclini, N. (1990). Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Grijalbo. Hartog, F. (2003). Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps. Seuil. Kempf, L. & Moguilevskaia, T. (Eds.) (2013). Le théâtre néo-documentaire: Résurgence ou réinvention ? Presses universitaires de Lorraine. Lyotard, J.-F. (1979). La condition postmoderne: Rapport sur le savoir. Les Éditions de Minuit. Mijares, E. 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Universidad Autónoma del Estado de México. Taraud, C. (2022) Féminicides: Une histoire mondiale. Éditions La Découverte. Žižek, S. (2017). Antígona. Akal S.A. 108 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 29 de abril de 2026 ACEPTADO: 26 de junio de 2026 FECHA DE PUBLICACIÓN: 28 de julio de 2026 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v3i5.46 Maternidad sin fronteras en Proyecto Aroma, de Teresa Díaz del Guante Borderless Motherhood in Proyecto Aroma, by Teresa Díaz del Guante Yilletzi Vieyra Vázquez1 Universidad Autónoma Chapingo / Texcoco, Estado de México, México Contacto: literarios13@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0009-0006-4990-8062 Yilletzi Vieyra Vázquez1 Licenciada en Letras Hispánicas y maestra en Humanidades (Literatura) por la UAM Iztapalapa. Candidata a doctora en Letras por la UNAM con una investigación sobre el dramaturgo mexicano Óscar Liera. Pertenece al grupo de investigación Teatro de fronteras de la AMIT. Actualmente es Profesora-Investigadora de Tiempo Completo de la Universidad Autónoma Chapingo. 1 Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |109 �Dossier Maternidad sin fronteras en Proyecto Aroma, de Teresa Díaz del Guante Borderless Motherhood in Proyecto Aroma, by Teresa Díaz del Guante Resumen Teresa Díaz del Guante, dramaturga sinaloense, elaboró una investigación documental con los colectivos de búsqueda Las Rastreadoras del Fuerte y Sabuesos Guerreras A. C., este acompañamiento dio pie a la trilogía dramática Proyecto Aroma, integrada por Sabueso, Aroma y Monstruo bajo tierra. Estas dramaturgias de la búsqueda visibilizan la potencia de la maternidad con relación a la desaparición forzada. El objetivo de este artículo de reflexión es mostrar, a partir del universo de personajes femeninos, cómo la maternidad individual atraviesa fronteras: “franjas de transición donde intensidades, afectos y fuerzas se condensan para emplazar, en presente, su desdibujamiento, porosidad e intercambios, así como nuevas construcciones” (Galicia, 2023) y se redefine como una maternidad colectiva afianzada por el amor y los cuidados. Palabras clave: dramaturgia mexicana, fronteras, colectivos, desaparición forzada, madres buscadoras Abstract Teresa Díaz del Guante, a playwright from Sinaloa, conducted documentary research in collaboration with the search collectives Las Rastreadoras del Fuerte and Sabuesos Guerreras A.C. This collaboration gave rise to the dramatic trilogy Proyecto Aroma, which comprises the plays Sabueso, Aroma, and Monstruo bajo tierra. These dramaturgies of searching foreground the power of motherhood in relation to enforced disappearance. The aim of this reflective article is to demonstrate, through the universe of female characters, how individual motherhood crosses borders—understood as “transition strips where intensities, affects, and forces converge, foregrounding their blurring, porosity, exchanges, and the emergence of new configurations” (Galicia, 2023)—and is reconfigured as a form of collective motherhood sustained by love, care, and solidarity. Keywords: mexican dramaturgy, border studies, collective motherhood, enforced disappearance, searching mothers 110 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier ¿Tienes dudas del amor de una madre? Yo soy el límite de ese amor. Sabueso Teresa Díaz del Guante Dramaturgias fronterizas La frontera, entendida en primera instancia como el límite geográfico entre territorios, es una categoría compleja que se ha expandido como una posibilidad metodológica en la investigación teatral. Si bien el concepto tiene su origen en la configuración de las ciudades y la concentración del poder en ellas, la frontera permite el desplazamiento entre espacios concretos (físicos) y abstractos (afectivos). Lo cierto es que en la estética de quienes escriben desde, entre, para y por las fronteras, pueden percibirse representaciones narrativo-simbólicas que distan de ser unívocas. Con miras a la descentralización del teatro en México, Enrique Mijares (2010) colocó la mirada en las dramaturgias del norte del país, así, desde la investigación y la conformación de antologías, surgió el llamado “Teatro de fronteras” o “Teatro del Norte”; sus análisis incluyeron rasgos de las dramaturgias fronterizas, por ejemplo: el habla regional, los personajes locales, los santos populares, la gastronomía, las festividades, los ciclos agrícolas, etcétera. No obstante, más allá de los temas, Armando Partida Tayzan (2021) observó que estructuralmente: “No es microhistoria, sus unidades de sentido son complejas, capaces de encapsular diversas cosmovisiones e identidades. Relatos no aristotélicos, el fragmentarismo es la red conducente de esta dramaturgia” (p. 51). Más que un concepto estático, la definición de frontera es flexible, permite analizar distintas áreas de conocimiento. Ileana Diéguez (2009) profundiza en ello a partir de la categoría de liminalidad en las prácticas escénicas latinoamericanas: la liminalidad me interesa como concepto con el cual busco expresar las arquitectónicas complejas de acciones artísticas, políticas y éticas que se realizan como actos por la vida; como de acciones ciudadanas que buscan cierta restauración simbólica y se configuran como prácticas socioestéticas. (párr. 34) En sintonía, Hugo Salcedo (2023) considera que el tópico fronterizo alude por un lado a la fábula, que se ubica en la geografía física liminal reconocible; por el otro, a un factor de individualidad, identidad performativa y de búsqueda de participación en el suceso social. Las dramaturgias fronterizas también dan cuenta de las violencias y sus efectos, quizás de ahí surge la preocupación por documentar los fenómenos sociales que después se enunciarán desde la singularización del teatro. De acuerdo con Gustavo Remedi (2009), en el teatro de fronteras pueden percibirse: “fronteras sociales, ideológicas y estéticas dentro de una misma unidad político-económica, resultantes de una situación de fractura, desintegración y polarización social y cultural” (p. 83). En este artículo me ceñiré a la definición de fronteras que plantea Rocío Galicia (2023), quien argumenta que en los textos dramáticos dicho sustantivo se pluraliza: Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |111 �Dossier En el plano filosófico, pensamos las fronteras como franjas de transición donde intensidades, afectos y fuerzas se condensan para emplazar, en presente, su desdibujamiento, porosidad e intercambios, así como nuevas construcciones. En específico, nuestra área de reflexión comprende fronteras geográficas, epistemológicas, étnicas, de género, migratorias, estéticas y/o éticas, las cuales se concretan material y simbólicamente. (p. 18) Siguiendo esa línea, las fronteras establecen no solo el término o el comienzo entre territorios, sino también la transformación de estos. Partiré de la idea de que el cuerpo de cada persona representa un territorio en sí mismo, por ende, la cercanía con otros cuerpos-territorios permite la construcción de la identidad en función de la interacción. Parafraseando a Gilberto Giménez (1999), el territorio puede entenderse desde tres dimensiones: a) un espacio de inscripción a la cultura; b) como marco o área de distribución de instituciones y prácticas culturales y c) puede ser apropiado como objeto de representación y apego afectivo (pp. 33-34). La dramaturgia que se escribe desde el norte de México y estados colindantes, como el caso de Sinaloa, expone la lucha de fuerzas y tensiones con Estados Unidos, derivadas de fenómenos sociopolíticos y económicos como la migración; el trasiego de drogas; la trata de personas; los feminicidios; la desaparición forzada y otra serie de crímenes en los cuales intervienen grupos delincuenciales en complicidad e impunidad con el Estado, creando un clima de inseguridad en el espacio individual y colectivo. Aunque las investigaciones de dramaturgias fronterizas se habían centrado en su mayoría, si bien no de manera excluyente, en la obra de dramaturgos, cada vez es más notoria la presencia de dramaturgas involucradas en la dirección, la actuación y la gestión cultural para llevar a escena el teatro mexicano contemporáneo; asimismo, han publicado sus obras, de modo que su trabajo puede socializarse de manera impresa y virtual. Desde una perspectiva de género, la escritura de las mujeres en el terreno teatral y editorial ha beneficiado la inscripción de poéticas con miras a la construcción de territorios sanos, seguros; tal es el caso de la dramaturga Teresa Díaz del Guante2, quien parte de la realidad del estado de Sinaloa para visibilizar el tema de la maternidad con relación a la desaparición forzada.3 Respecto a un tema tan delicado, es fundamental insistir en el adjetivo “forzada”, pues coloca la responsabilidad en quienes actúan desde la parte intelectual o material del delito. Este se define como un arresto, secuestro, detención, o cualquier otra forma de privación de la libertad no reconocida y realizada por agentes del Estado, es decir, hecha por servidoras o servidores públicos, o bien, por personas o grupos que actúen con la autorización, el apoyo o la aprobación del Estado (Secretaría de Teresa Díaz del Guante (Mazatlán, Sinaloa,1986) es docente, dramaturga, actriz, directora de La Terca Teatro y miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Entre las obras que ha dirigido se encuentran Mi abuelo y Ensayos para tomar café, de su autoría. Fue becaria del FOECA en 2011 y del Programa de Estímulo a la Creación y al Desarrollo Artístico, Sinaloa, en 2014 y 2016. En 2017 representó a Sinaloa en la Muestra Regional de Teatro con Mi abuelo. De 2018 al 2019 fue becaria del Programa Jóvenes Creadores del FONCA. Ganó el Premio Nacional Emilio Carballido en 2019 con la obra Aroma. En 2020 obtuvo una mención honorifica en el IV Premio Internacional de Dramaturgia Hispanoamericana del Aguijón Theatre e Instituto Cervantes con la obra Monstruo bajo tierra. Participó en el Programa de Dramaturgia Royal Court Theatre, Anglo Art´s en la UNAM (2022-2023). En 2023 publicó la trilogía dramática Desaparecer. Tres dramaturgias sobre la ausencia, el exilio y el territorio. En 2024 publicó Proyecto Aroma. Dramaturgia de la búsqueda. 3 Dada la minimización de los delitos de lesa humanidad en México, en virtud del artículo 34 de la Convención Internacional para la Protección de Todas las Personas contra las Desapariciones Forzadas, el Comité de las Naciones Unidas contra la Desaparición Forzada (CED), desde Ginebra, Suiza: “ha decidido solicitar al Secretario General de las Naciones Unidas que remita urgentemente la situación de las desapariciones forzadas en México a la Asamblea General de las Naciones Unidas para que esta considere medidas destinadas a apoyar al Estado Parte en la prevención, investigación, castigo y erradicación de este crimen”. (2026, párr. 1) 2 112 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier Gobernación, 2016). Dado ese entramado de conflicto social que azota a todo el país, tanto las personas desaparecidas como sus familiares se convierten en víctimas. Actualmente, hablar de colectivos de búsqueda se encuentra normalizado en la cotidianidad mexicana y latinoamericana; tan solo en México existen alrededor de 504 colectivos asentados en un directorio virtual, no obstante, la cifra puede llegar hasta los 200 grupos de personas buscadoras, sin duda, un dato alarmante. Específicamente en el estado de Sinaloa, el crimen organizado ha reclutado y desaparecido a un gran número de hombres, esto explica por qué fueron principalmente mujeres quienes se organizaron para generar los mecanismos de identificación de sus querencias, también llamados por ellas: tesoros. De acuerdo con Ramírez Valenzuela y Fernández Velázquez (2023) “las mujeres familiares de personas desaparecidas realizan acciones políticas individuales y colectivas, motivadas por las emociones de dolor y de amor por sus seres queridos desaparecidos, construyen ‘comunidades emocionales’ para reivindicar a las víctimas desaparecidas.” (pp. 135-136). Dichas acciones colectivas hacen de su cuerpo, como en el teatro, una herramienta fundamental para cruzar distintas fronteras y así procurar el resguardo de la memoria. En este tenor, el arte es un canal que posibilita el acompañamiento hacia las mujeres buscadoras y sus demandas desde la escena; asimismo, pretende sensibilizar a la ciudadanía, socializar información que de otro modo permanece oculta o con sesgos mediáticos e insistir en evitar la normalización de la desaparición forzada. Las jornadas extenuantes de trabajo en campo de las madres buscadoras, los confrontamientos que viven en las fiscalías y su activismo en marchas, caminatas y plantones son el eje rector de Proyecto Aroma. La finalidad de este artículo es reflexionar cómo en estas dramaturgias de la búsqueda el cuerpo de una madre se desfronteriza, se acerca de manera organizada a otros cuerpos de manera física y afectiva; se reterritorializa para consolidar una maternidad colectiva que agrupa a los cuerpos presentes y ausentes. Proyecto Aroma: Maternidad colectiva sin fronteras Hablar del cuerpo y de su poder sensorial como territorio de resistencia, lucha social, búsqueda y encuentro es posible gracias al acompañamiento que la fundadora de La Terca Teatro, Teresa Díaz del Guante, tuvo con un par de colectivos de personas buscadoras en la región noroeste de México, en el estado de Sinaloa: Las Rastreadoras del Fuerte y Sabuesos Guerreras A. C. A partir de este diálogo cercano, la creadora escénica registró una serie de experiencias y testimonios de mujeres que dieron pie a Proyecto Aroma, integrado por el monólogo Sabueso y las obras dramáticas Aroma y Monstruo bajo tierra. Por medio de la empatía y el respeto, esta trilogía busca acercar a las y los espectadores o lectores, al doloroso tema de la desaparición forzada desde un enfoque particular: el de personajes maternales. Entiendo con Marcela Lagarde (2015) que la mujer-madre es transmisora, defensora y custodia del orden imperante en la sociedad y en la cultura. Sin la concurrencia de la mujer-madre, no es posible la vida, pero tampoco la muerte (p. 294). De modo que sistemática e históricamente, los cuidados les han sido asignados a las maternidades. Proyecto Aroma focaliza el accionar de las madres desde sus cuerpos, estos se extienden simbólicamente y transitan fronteras sociopolíticas para hacer posibles las búsquedas. Así pues, el cuerpo/territorio de la madre no solo alude a quien concibe a una o La página de internet Movimiento por nuestros desaparecidos en México funciona como un directorio de colectivos, de los cuales se encuentra el registro de 50 nacionales y 4 centroamericanos ubicados en Guatemala, El Salvador y Honduras. 4 Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |113 �Dossier más personas, sino a un símbolo de protección que atraviesa distintos espacios liminales para construir escenas de resistencia. La dramaturgia de Díaz del Guante está constituida por un universo de personajes femeninos que habitan desde su cuerpo el dolor de un ser querido ausente y que acompañan el dolor de sus congéneres. A diferencia de la narrativa y la lírica, en el teatro, el cuerpo de los personajes habitando el espacio visibiliza los duelos inconclusos, las andanzas y la reconfiguración de una maternidad individual por una colectiva. Sabueso5 es un monólogo testimonial dedicado a la lucha incansable de María Isabel Cruz Bernal, madre de Yosimar García Cruz (víctima de desaparición forzada el 26 de enero de 2017) y fundadora del colectivo Sabuesos Guerreras A. C.6 El personaje de la madre tiene un fuerte impacto, acerca a los espectadores a la historia de la desaparición de su hijo, haciendo hincapié en las dificultades de buscar con sus propios recursos, llevando su cuerpo a territorios peligrosos. Aroma7 se inspira en el trabajo de Mirna Nereida Medina, madre de Roberto Corrales (víctima de desaparición forzada el 14 de julio de 2014 y localizado exactamente 3 años después) y fundadora del colectivo Las Rastreadoras del Fuerte.8 En esta obra, el diálogo entre siete mujeres de diferentes edades muestra modos disímiles de vivir el duelo, también, de crear comunidad entre ellas para sostenerse con cuidados. Finalmente, Monstruo bajo tierra9 recopila las experiencias de los colectivos para denunciar la segunda muerte de las víctimas, orquestada por la complicidad del aparato gubernamental debido a la falta de registros de adn, la inexistencia de bancos de datos, el trabajo deficiente desde las Fiscalías, la indiferencia, la nula empatía, etcétera. Tierra: La frontera geográfica Semióticamente, la trilogía dramática establece dos planos bien delimitados: arriba o abajo de la tierra, en este sentido, la primera frontera que cruzan los personajes de las obras es geográfica. Miriam Reyes Tovar (2011) considera que la frontera puede ser vista como una “apertura que permite la comprensión de nuevas organizaciones territoriales y la reafirmación identitaria de los migrantes en sus nuevos lugares de arribo”. (p. 2) Por consiguiente, los cuerpos de las madres constituyen territorios que migran y se apropian de espacios subterráneos hasta entonces desconocidos para ellas. Esa movilidad las orilla a reconfigurar su identidad, sus límites y alcances sociales. Los títulos dan cuenta de esto, Sabueso, según la rae, hace referencia a los canes de caza, así como a la persona que sabe indagar, descubrir o averiguar los hechos y, en la obra dramática, alude a quienes olfatean, literalmente como perros, para seguir el rastro de sus seres queridos en la tierra. Una vez que las madres exploran el subterráneo, posan su atención desde otra perspectiva; metafóricamen5 Sabueso, actuada por Teresa Díaz del Guante, se estrenó en 2019 en el Foro Escénico TATUAS, asimismo, se ha presentado en otros espacios de Culiacán y el norte de México. En 2022 se presentó presencial y virtualmente en Teatro La Capilla, durante el Ciclo Teatro de los estados como representante del estado de Sinaloa. En 2024 formó parte del Festival de Monólogos Teatro a una sola voz, en el Circuito Centro. 6 Es una organización sin fines de lucro que se constituye en el 2017 con el objetivo de encontrar a personas desaparecidas en el estado de Sinaloa. Actualmente, cuenta con 130 integrantes y de acuerdo con la página de internet Movimiento por nuestros desaparecidos en México, han logrado: “la recuperación de 18 osamentas, así como la localización de 5 217 fragmentos de restos óseos calcinados en una noria, y otros 1 021 fragmentos calcinados en un campamento desmantelado de almacenamiento de combustible robado (huachicoleros)” (Sabuesos Guerreras, A.C., párr. 3, 2021). 7 Aroma se estrenó en agosto de 2022 con un montaje de La Terca Teatro en Mazatlán (Teatro Antonio Hass) y Culiacán (Foro Escénico TATUAS y Teatro Óscar Liera). Tiene tres publicaciones: la primera es una coedición entre la Universidad Autónoma de Nuevo León y la Universidad Veracruzana (2020); la segunda por Tramoya. Cuaderno de teatro de la Universidad Veracruzana (2021) y la tercera por la editorial de la Universidad Autónoma de Sinaloa (2024). 8 Organización No Gubernamental que surge el 14 de julio de 2014, actualmente la conforman 600 personas. 9 Monstruo bajo tierra recibió Mención Honorífica en 2020 por el IV Concurso de Dramaturgia Hispanoamericana Chicago. En 2021 formó parte de la Semana de la Dramaturgia en Nuevo León; dado el contexto pandémico por el Covid-19, tuvo una transmisión especial por YouTube. 114 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier te, es como iniciar un camino hacia el descenso en donde el objetivo es confirmar la existencia de un territorio corporal afectivo conocido: Yosimar. Mi hijo se llama, Reyes Yosimar García Cruz. Y sí existe. Nació el 20 de enero de 1989 y, aunque lo tiren al olvido, cabe en la memoria de mi vientre y con eso me basta. Yo soy Isabel, soy una rastreadora, una sabueso, una perra buscando a mi hijo. (Díaz del Guante, 2024, pp. 40-41)10 En Aroma, el vocativo para los personajes es rastreadoras11; los diálogos dan cuenta de que la maternidad colectiva crea códigos amorosos para resignificar los procesos de búsqueda, por ende, se habla de tesoros más que de cuerpos, de aroma y no de olor a descomposición. En entrevista con la periodista sinaloense Scarlett Nordahl (2022), Teresa Díaz del Guante explicó que las buscadoras optan por decir aroma como una forma de cuidado: “Les dan un poco de dignidad a ellos, siento yo que es muy de las mamás” (párr. 31). Por otro lado, en entrevista con Germán Martínez y Alma Espinosa (s. f.), la dramaturga refiere la existencia de una suerte de palíndromo en la palabra Aroma, de modo que esta puede transformarse en Amor/a; amor a los hijos, a los esposos, a los sobrinos, a los primos, etcétera, incluso a los desconocidos, porque el encuentro de uno acerca la esperanza del próximo hallazgo. Figura 1 Aroma. Compañía La Terca Teatro. Imagen tomada por Mario Ibarra. A partir de aquí, todas las citas de las obras incluidas en el Proyecto Aroma corresponden a la edición de la Universidad Autónoma de Sinaloa, 2024. 11 El periodista Javier Valdéz (1967-2017) fue cofundador del semanario Ríodoce, del periódico La Jornada, en el cual abordó temas vinculados al narcotráfico y al crimen organizado. Recibió múltiples premios por su trabajo periodístico, así como el reconocimiento de sus lectores nacionales e internacionales. Fue portavoz de las demandas de las madres buscadoras a quienes se refería como las “rastreadoras”, de ahí el nombre del Colectivo Las Rastreadoras del Fuerte. Fue asesinado en Culiacán, Sinaloa, en 2017; este crimen, sumado al de otras personas periodistas, generó una ola de denuncias del gremio que evidenció el peligro de informar en México. 10 Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |115 �Dossier Monstruo bajo tierra es la única obra de la trilogía que incluye al inicio una especie de glosario con palabras como “el punto” y “quebrarse”, pues el subterráneo adquiere una connotación cruel y espantosa. Sin embargo, también aparecen regionalismos como “plebe” o “morrita”. En el contexto de la búsqueda, las madres dejan sus espacios y objetos cotidianos para atravesar una especie de umbral: La tierra es peligrosa, dicen que debajo hay algo, pero no me quieren decir qué es. Yo pienso que ha de ser como un monstruo debajo de la cama, un monstruo que no ves, pero sabes que está ahí y que cuando menos lo esperas, te jala de los pies. (Díaz del Guante, 2024, p. 94) El Proyecto Aroma en conjunto subraya la fuerza sensorial de los personajes femeninos, es una dramaturgia del saber corporal. La vista y el tacto son cruciales para advertir cómo buscar según el tipo de terreno; palpar el tipo de tierra, el color o las texturas de cada zona registrada para después mapear los puntos y las rutas sugeridas por los mensajes de informantes anónimos. Cosa aparte es el sentido del olfato, pues gracias al aroma que desprende la tierra podrida puede hallarse un tesoro. Olga: Podrido, y no por nuestros tesoros, sino por todo lo que los llevó ahí. Cuando encuentras un cuerpo por primera vez y hueles la varilla, se te queda grabado. Es un olor tan fuerte que no lo confundes con nada. El impacto es tan fuerte, que no se te olvida el aroma. Lo vas a oler a cada rato. Lo vas a querer encontrar a cada paso. Te va a estar golpeando la cabeza todo el día, tanto que no vas a querer salirte de la tierra. Tesoros, eso es lo que son para nosotros, tesoros. Son lo más valioso. Buscamos minuciosamente, con cuidado en toda la tierra. Nunca sabes que pieza, que pedacito por más pequeño signifique la tranquilidad de una madre. (Díaz del Guante, 2024, p. 58) Aquí, las herramientas como el pico y la pala también se resignifican en su función para hurgar la tierra. La varilla, por ejemplo, deja de representar un material de construcción inamovible, de hecho, se adapta su forma con punta de espiral para entrar y salir de la tierra, como la esperanza colectiva. Hijos colectivos: La frontera afectiva En numerosas escenas queda patente que el afecto de las madres buscadoras extiende su frontera biológica, pues no solo procura el encuentro con los hijos consanguíneos, sino con los hijos de todas; es así como se trenza de a poco una maternidad colectiva, desmintiendo el dicho popular “Madre solo hay una”. La red de cuidados expuesta en Proyecto Aroma permea los diálogos en los que transcurren las búsquedas, las marchas y las denuncias. La maternidad sin fronteras funciona como sinécdoque, una madre está para todas las personas desaparecidas y cada persona desaparecida cuenta con el abrigo de diversas madres: “La maternidad no puede ser desarrollada por una sola mujer, es siempre una institución colectiva… Y cada individuo a lo largo de su vida es atendido, cuidado maternalmente de manera sucesiva y en ocasiones simultánea por diversas madres” (Lagarde, 2015, p. 304). Aroma deja ver la complicidad patente en la desaparición de cada tesoro, pues los involucrados van desde las autoridades, el crimen organizado, el narcotráfico, los huachicoleros o incluso la misma familia. En el último caso, las maternidades desplazan sus afectos del árbol genealógico, como supone la consigna feminista: “podan el árbol familiar”, por ende, las fuentes de información no pueden considerarse confiables en automático, esto explica que el universo de personajes femeninos encuentre en el mundo onírico una frontera afectiva que cruzar y a la cual ceder para recuperar símbolos, 116 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier sitios, horas o mensajes inaccesibles durante la vigilia. Es pues, el tránsito hacia el inconsciente una vía de acceso para que muchos afectos puedan ser hallados y obtener justicia. Los personajes femeninos evidencian la importancia de construir redes de apoyo en donde caben tanto las causas comunes como las diferencias de opinión y carácter. En ese sentido, Díaz del Guante no romantiza la interacción entre las buscadoras; durante su trabajo de investigación pudo documentar el abanico de personalidades y las maneras de relacionarse en distintas circunstancias: búsquedas, protestas, gestiones administrativas, encuentro con autoridades, convivios, etcétera. Si bien, dentro de la interacción social aparecen discrepancias naturales, la existencia de un duelo permanente da pie a un conjunto de emociones que se ven representadas en la dramaturgia. La sororidad entre madres se construye sobre la cotidianeidad pues la: “experiencia subjetiva de las mujeres conduce a la búsqueda de relaciones positivas y a la alianza existencial y política cuerpo a cuerpo” (Lagarde, 2013, p. 659), derribando la idea patriarcal de enemistad entre mujeres tan citada en frases del tipo “Mujeres juntas ni difuntas”. De hecho, se advierte una especie de inversión al dicho, pues en un marco aciago, la búsqueda de posibles difuntos mantiene juntas a las mujeres, demostrando que la fuerza sorora se da en la vida y en la muerte porque su territorio afectivo se nutre de experiencias, creencias, percepciones y significaciones (Reyes Tovar, 2011, p. 8). Figura 2 Monstruo bajo tierra. Compañía Hombre Gacela. Dirección de Marisol Torres Goxcon. Imagen tomada por Mario Ocadiz. Locas: La frontera familiar Vivir con la ausencia de un familiar implica un cambio de vida, una alteración en la rutina, Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |117 �Dossier los vínculos y sus afectos, así lo enuncia la madre del monólogo Sabueso. En este contexto de incertidumbre, los lazos familiares se refuerzan o terminan por diluirse con el tiempo, modificando la trama familiar. La locura como construcción social se asigna a las mujeres que salen del deber ser, por ejemplo, a los personajes que salen de casa para encontrar a sus tesoros y se ven obligadas a suspender otras actividades: familia, trabajo, diversión, etc. “Locas” pasa a ser el vocativo para deslegitimar sus acciones de búsqueda, reprochar sus ausencias y abandonarlas en sus propósitos. No los desaparecen, nos desaparecen a todos. Nos rompen. Nos alejan. Nos van borrando. Nos fracturan. Nos dejan de invitar a las reuniones familiares. Nos dicen locas. (Díaz del Guante, 2024 p. 34) El compromiso entre madres buscadoras requiere dedicación para acudir a las reuniones, el trabajo de campo o las marchas. El tiempo destinado a la búsqueda de los ausentes implica menos tiempo con los familiares presentes, generando un conflicto entre ser y estar. Así lo expone en Aroma el personaje de Eva, ignorada por su hija y abandonada por su esposo, o incluso de un distanciamiento elegido como el personaje de Olga, quien prefiere evitar a sus nietas para esquivar las preguntas para las cuales no tiene respuestas. Con todo, la maternidad colectiva resulta incómoda por su acuerpamiento, su poder de organización, logística y logros. Es así como los vínculos entre mujeres se convierten eventualmente en una nueva concepción de familia, generando lazos fincados en la comprensión. La escucha activa, el llanto en compañía, el reconocimiento de emociones como el enojo e incluso los silencios cuerpo a cuerpo, territorio a territorio, sin fronteras, fortalecen la confianza y el cuidado entre ellas: Lili: ¿Lo encontraste? Griselda: Sí, ya, hace un mes. Pasadito del mes. Lo encontraron ellas, unos días después. Lili: ¿Ellas? Griselda: Sí, al día siguiente, me mandaron un mensaje, la señal era muy clara. Supieron de inmediato dónde buscar. Y a los tres días, el cuerpo de mi esposo estaba siendo enterrado. Y hace días, me uní al grupo. (Díaz del Guante, 2024, p. 74) Frente a la representación de una tierra que alberga cuerpos, del cansancio físico y mental de las mujeres, también hay espacio para la esperanza en quienes han encontrado el aroma y deciden unirse a la búsqueda de las ausencias, es así como la gratitud y el compromiso de una mujer hacia la otra afianza la sororidad en la maternidad colectiva. Convivio: La frontera gastronómica En Aroma y en Monstruo bajo tierra, se plantean distintas escenas de con/vivio alrededor de la comida: a) la incertidumbre por la búsqueda de los tesoros ocasiona la pérdida de hambre; b) el sen- 118 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier timiento de culpa por no saber si quien se busca tiene la posibilidad de comer; c) la modificación en la dieta de los personajes, por ejemplo, al evitar comer carne de animales carroñeros, como las liebres y d) el momento de com/partir los alimentos como acto de cuidado entre los personajes. Marcela Lagarde (2015) afirma que la mujer que cocina se desprende de una parte de sí, y la comida es un producto de su cuerpo, tanto para ella como para los destinatarios (p. 298), en ese sentido, las mujeres preparan diversos alimentos para que sus cuerpos sobrelleven las peligrosas jornadas de búsqueda: Lili: …Por eso traigo comida. Ayudo en lo que puedo. Prueba los taquitos de mantarraya, las tortillas yo las hice. ¡De haber sabido que te iba a conocer te hago unas empanadas de calabaza o cajeta! Pero mira, un día, si sigues viniendo, te voy a traer. (Díaz del Guante, 2024, p. 76) Figura 3 Aroma. Compañía La Terca Teatro. Imagen tomada por Mario Ibarra. La asociación entre gusto, olfato y memoria ha originado, por cierto, proyectos de gran valía fuera de la ficción y en sintonía con las dramaturgias de la búsqueda, por ejemplo, el Recetario para la memoria12, una colaboración entre Zahara Gómez Lucini y Las Rastreadoras del Fuerte (2020) para hacer de los alimentos un acto de cuidado en donde se honra a quienes se han llevado y a quienes les buscan. A propósito, las recetas poseen una particularidad, en ningún caso se indican las cantidades exactas de los ingredientes, ni la preparación de manera puntual pues en el detalle se encuentra el secreto de cada platillo que se cocinará de manera especial para cuando el o la comensal desaparecida aparezca. Daniela Rea Gómez (2020) comenta: Que para todas las personas ausentes hay alguien, en algún lugar de este mundo, que les piensa mientras remueve pacientemente el cucharón dentro de la olla, que les anhela mientras sopla con fuerza al leño para que encienda y sea consumido por el fuego hasta el punto de un calor sostenido y uniforme. (p. 62) En el taller titulado Andar, comer, bailar y otras formas de protesta, impartido por la artivista Sara Pinedo en el marco del Congreso Internacional de la Asociación Mexicana de Investigación Teatral 2024 en el Centro Cultural Tijuana, se reflexionó sobre la transformación de los espacios frente a Zahara Gómez Lucini ha trabajado en distintas colaboraciones para editar tres Recetarios para preservar la memoria: uno con las Rastreadoras del Fuerte en Sinaloa (México), otro con colectivos de búsqueda de personas desaparecidas en Guanajuato (México) y uno más con familiares de personas desaparecidas en Medellín y Bogotá (Colombia). La adquisición de cada recetario permite recaudar fondos para solventar los gastos de los colectivos. 12 Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |119 �Dossier la ausencia de personas víctimas de desaparición forzada, por ejemplo, los comedores pasan de ser el espacio de bullicio para disfrutar de los alimentos a ser un espacio de duelo silencioso transformado en una especie de altar con fotografías, veladoras y santos; o bien, mesas de trabajo repletas de expedientes. Precisamente, el personaje de Isabel en Sabueso expone la necesidad de armar la carpeta para buscar a su tesoro: Y entonces, después de esperar, de no saber qué hacer, de rezar sin respuesta, de esperar en la terraza a que me lo aventaran, después de armarles la carpeta, porque ellos no investigan. Después de que no han movido un dedo para buscar al Yosi, se les ocurre entregarme un cuerpo que no es de mi hijo, uno con frenos. (Díaz del Guante, 2024, pp. 17-18) Figura 4 Sabueso. Teatro a una sola voz. Festival de Monólogos, 2024. Imagen tomada por Javier Gómez Cruz. La comida es resistencia en las obras, pues los personajes conviven más allá de las interacciones representadas: los reclamos, la indignación, el enojo, etc. La maternidad deja de romantizarse para apreciarse desde distintos enfoques verosímiles. El alimento es signo de procurar el bien/estar entre todas. Justicia: La frontera corporal En Proyecto Aroma, la búsqueda de justicia lleva al universo de personajes maternales a exigir el encuentro de los territorios afectivos, es decir, los tesoros. En el proceso, los pocos personajes masculinos representan a las autoridades que sugieren soluciones fabricadas: a) recibir un cuerpo similar al que se busca y firmar la paz; b) no llevarse ningún cuerpo, pero firmar el olvido a cambio de un ajuste económico o c) seguir buscando con la amenaza latente de ser desaparecida. Isabel, la madre de Sabueso, les cuenta a los espectadores qué hacen las autoridades frente a ellas: “Ignorar las líneas de investigación. Dejar solas a las familias. No buscar. Vaciar expedientes. Entregar cuerpos falsos. Tener cartones de huesos debajo de las escaleras de la fiscalía.” (Díaz del Guante, 2024. p. 23) En la trilogía de la búsqueda todos los casos son distintos, no obstante, existe la preocupación por evitar una segunda desaparición o muerte. La maternidad colectiva se encarga de preservar la dignidad de sus querencias rememorando elementos de su identidad: características físicas, gustos, carácter, vínculos, trabajos, etc. Las fotografías se convierten en un símbolo de personalización para alejarse 120 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier de la frialdad del número en un expediente. En ese sentido, una de las escenas más significativas de Monstruo bajo tierra ocurre durante la marcha del Día de las madres hacia la Fiscalía. Entre símbolos de protesta como fichas, lonas, mantas, letreros y megáfonos, se exhibe la burla del fiscal: Incompleta: En el periódico pusieron una foto de nosotras gritando y, al frente, un sonriente fiscal. Eme: el señor fiscal recibe a las madres de los desaparecidos para escucharlas en este día tan importante, el 10 de mayo. Zenaida: «Me siento muy conmovido», dijo el señorón. Rayo: «Iré a los brazos de mi madre para celebrar que, en este día, nosotros no tenemos a nadie que buscar». Zenaida: Nos dijo el fiscal. Incompleta: Y se subió a su auto, sin pisar la tierra. (Díaz del Guante, 2024, p. 95) Lo político, en palabras de Diéguez (2009), no se configura por las problemáticas y los temas, sino especialmente por la manera en que se construyen las relaciones con la vida, con el entorno, con los otros, con la memoria, la cultura e incluso con lo artísticamente establecido. Figura 5 Aroma. La Terca Teatro. Imagen tomada por Mario Ibarra. Reflexiones finales: Teatro y maternidad colectiva La dramaturgia fronteriza de Teresa Díaz del Guante da cuenta de las búsquedas lideradas por maternidades colectivas para exigir justicia; pone en escena una multiplicidad de caracteres maternales unidos por un mismo dolor: el de la ausencia; asimismo, representa la digna rabia que las mueve hacia actos de ternura radical, en donde se carga el peso de otro cuerpo como si fuera el propio. Los personajes de Proyecto Aroma se reterritorializan cuerpo a cuerpo, se apropian de nuevas prácticas de convivio y búsqueda para evitar que desaparezcan, una vez más, a sus desaparecidos. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |121 �Dossier Proyecto Aroma es creación documental, rinde homenaje a la maternidad colectiva buscadora de tesoros, al mismo tiempo, es denuncia de nuestros tiempos violentos y de lo que implica ser madre en Sinaloa y en todo México.13 Sirva el teatro para decir lo que nos duele, que fuera de la ficción nos faltan más de 133 000 personas con nombres y apellidos que son buscadas por familiares que merecen vivir sobre la tierra, no hurgando en ella. En Proyecto Aroma los cuerpos que habitan la escena desde la materialidad o la enunciación son dignificados, ya sea que representen a madres o a tesoros. Este trabajo pone de manifiesto la importancia de leer y llevar a escena Aroma, Sabueso y Monstruo bajo tierra, obras que visibilizan, a partir de personajes testimoniales, las carencias en tanto a la prevención, la búsqueda, la identificación de cuerpos, el ejercicio de justicia, el acompañamiento a las víctimas y el resguardo de la memoria. El teatro puede ser ese espacio seguro para generar en la ciudadanía un pensamiento crítico y, sobre todo, humano, que mueva al diálogo de lo impronunciable. Mientras el monstruo exista, el dolor continuará; Teresa Díaz del Guante afirma: “Me alimenta saber que el Teatro me permite decir, me permite incluso, construir y reparar un poquito el mundo, aunque sea en la ficción” (Teatro UNAM, párr. 8). En un contexto de territorios violentados, hablar de las madres rompiendo fronteras juntas con un cuerpo colectivo, de los cuidados que siguen gestando y compartir el trabajo de una dramaturga sinaloense como Teresa Díaz del Guante es una forma de enunciar las estéticas de resistencia de las dramaturgias fronterizas, en donde las personas desaparecidas habitarán no solamente el recuerdo de los vientres que los parieron, sino de nuestra memoria. En México se han emprendido acciones de visibilización, por ejemplo: a) #Votaporlaspersonasdesaparecidas, en el marco de las elecciones del 2 de julio de 2024 para que durante el escrutinio los nombres de personas desaparecidas estuvieran presentes en las boletas; b) el Colectivo Fuerzas Unidas por Nuestros Desaparecidos en Nuevo León (fundenl) participó en la campaña Envía tu nombre al espacio, fue así como el 1 de abril de 2026, las tarjetas virtuales de embarque con nombres de 52 personas desparecidas acompañaron simbólicamente a los astronautas de la nave Orión de la misión Artemis II de la NASA (1 al 11 de abril de 2026). Angélica Orozco, madre buscadora neolonesa, mencionó en entrevista “Ya que en la tierra no nos escuchan y hemos hecho de todo por encontrarles. Ahora lanzamos esta acción más allá de la tierra, hacia el espacio” (Ávila, 2026, párr. 8); c) en la coyuntura del Mundial de Futbol 2026 organizada entre México, Canadá y Estados Unidos, los familiares de personas desaparecidas han marchado durante los distintos partidos organizados en las sedes mexicanas, con la finalidad de visibilizar la situación de emergencia nacional; d) desde la Glorieta de las y los desaparecidos (Reforma, CDMX) han llamado a la población en general a participar en alguna de las “Cascaritas por la memoria y contra el olvido”. El objetivo es hacer del juego un territorio de acompañamiento solidario en donde todas las fichas de búsqueda tengan cabida. Por medio del #HagamosQueSucedaHastaEncontrarles y #Méxicoescampeónendesaparición, las familias denuncian el abandono institucional ante las innumerables fosas clandestinas de la sede deportiva. 13 122 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier Referencias Ávila, A. (2026, 2 de abril). Artemis II: Nombres de personas desaparecidas llegan al espacio en misión de la NASA. Entrevista Pamela Cerdeira. MVS Noticias. https://mvsnoticias.com/ entrevistas/2026/4/2/artemis-ii-nombres-de-personas-desaparecidas-llegan-al-espacio-en-mision-de-la-nasa-735459.html?fbclid=IwY2xjawQ8IlRleHRuA2FlbQIxMQBzcnRjBmFwcF9pZBAyMjIwMzkxNzg4MjAwODkyAAEe7UZ4oo_zS7tiKpbVBricx_l79cej3RgC5cbM2WLioYAlJjcUiFazbhOVEHo_aem_LAcuBVgrqJ1dehUFi8bQR Díaz del Guante, T. (2020). Aroma. Universidad Autónoma de Nuevo León-Universidad Veracruzana. Díaz del Guante, T. (2021). Aroma. Tramoya. Cuaderno de teatro, (146), 75-93. Díaz del Guante, T. (2024). Proyecto Aroma: Dramaturgias de la búsqueda. Universidad Autónoma de Sinaloa. Diéguez, I. (2009, 25 de febrero). Escenarios y teatralidades liminales: Prácticas artísticas y socioestéticas. Archivo ARTEA. https://blog.uclm.es/archivoartea/2009/02/25/escenarios-y-teatralidades-liminales/ Galicia R. (2023). Emancipaciones identitarias indígenas en el teatro de fronteras. reCHERches. Culture et histoire dans l’espace roman, (31), 15-27. Doi: https://doi.org/10.4000/cher.15535 Giménez, G. (1999). Territorio, cultura e identidades. Estudios sobre las culturas contemporáneas, 5(9), 25-57 https://www.economia.unam.mx/academia/inae/pdf/inae5/516.pdf Gómez Lucini, Z. & Las Rastreadoras del Fuerte. (2020). Recetario para la memoria. ARTICLE 19; Comisión de Derechos Humanos de la Ciudad de México; Embajada de Irlanda en México. Lagarde, M. (2013). El feminismo en mi vida: Hitos, claves y topías. Instituto Nacional de las mujeres. Lagarde, M. (2015). Los cautiverios de las mujeres: Madresposas, monjas, putas, presas y locas. Siglo XXI. Martínez, G. & Espinosa A. (s.f.). Oye, lee y dile con sana distancia: Teresa Díaz del Guante [Episodio de podcast]. Radio Universidad Veracruzana. https://es.scribd.com/listen/podcast/592014363 Mijares, E. (2010). Frontera abierta III. La realidad hipertextual del Teatro Mexicano. Fondo Regional para la Cultura y las Artes del Noroeste. Naciones Unidas. (2026, 2 de abril). México: Un comité de la ONU solicita a la Asamblea General que examine la situación de las desapariciones forzadas. https://www.ohchr.org/es/press-releases/2026/04/mexico-un-committee-requests-general-assembly-consideration-enforced Nordahl, S. (2022, 27 de agosto). El teatro como herramienta para construcción de memoria y protesta: Proyecto Aroma. Entrevista a Teresa Díaz del Guante. 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Instantánea: 7 preguntas sobre teatro para estos tiempos que corren. https://teatrounam.com.mx/teatro/antonio-rojas/ 124 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 20 de abril de 2026 ACEPTADO: 12 de junio de 2026 FECHA DE PUBLICACIÓN: 28 de julio de 2026 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v3i5.41 Cartografías de la frontera: Teatralidades de la emergencia, cuidado y producción de lo común en Tamaulipas Cartographies of the Border: Theatricalities of Emergency, Care and the Production of the Commons in Tamaulipas Lucía Leonor González Enríquez1 Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) / Ciudad de México, México. Contacto: lucialeonor.go.en@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0009-0007-8645-6971 Lucía Leonor González Enríquez1 1 Investigadora, docente, dramaturga y traductora. Doctora y Maestra en Historia del Arte (UNAM); Licenciada en Comunicación (UAM); Maestranda en Educación (SEP/ La Rioja) y posdoctorante SECIHTI en el CITRU en la línea Cuerpos, fronteras y violencias. Miembro del Seminario Permanente de Estudios de la Escena y el Performance (UNAM) y candidata del Sistema Nacional de Investigadores. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |125 �Dossier Cartografías de la frontera: Teatralidades de la emergencia, cuidado y producción de lo común en Tamaulipas Cartographies of the Border: Theatricalities of Emergency, Care and the Production of the Commons in Tamaulipas Resumen Este artículo relee mi investigación sobre el Teatro de la Emergencia en Tamaulipas desde la categoría de frontera, entendida no solo como límite geográfico, sino como condición expandida que atraviesa cuerpos, afectos, usos del espacio y formas de relación. A partir de una pesquisa cartográfica situada realizada en 2017 en Tamaulipas, propongo que las teatralidades de Teatro para el Fin del Mundo, DOSCE La Compañía, Gato Negro Teatro y Colectivo Trueque, no solo tematizan la violencia, sino que intervienen en ella mediante operaciones de reapropiación espacial, cuidado, reorganización del convivio y producción efímera de lo común. El análisis de experiencias permite observar cómo la teatralidad posibilita la ocupación de ruinas, resistir el autosecuestro, abrir espacios para infancias vulneradas y sostener infraestructuras mínimas de encuentro, allí donde la violencia ha lesionado profundamente la vida comunitaria. Desde esta perspectiva, el Teatro de la Emergencia se comprende como una constelación de prácticas situadas que, sin negar la devastación ni prometer reparación plena, disputan la lógica fronteriza de separación y ensayan formas de presencia, cuidado y comunidad. Así, el artículo plantea que estas teatralidades funcionan como contrageografías afectivas que reabren, desde la herida misma del territorio, la pregunta por lo común en contextos de devastación. Palabras clave: frontera, cuidado, emergencia, teatralidad. Abstract This article revisits my research on Emergency Theatre in Tamaulipas through the category of the border, understood not merely as a geographical boundary but as an expanded condition that traverses bodies, affective relations, uses of space, and forms of social interaction. Drawing on situated cartographic research conducted in Tamaulipas in 2017, I argue that the theatricalities developed by Teatro para el Fin del Mundo, DOSCE La Compañía, Gato Negro Teatro, and Colectivo Trueque do not merely represent violence, but actively intervene in it through practices of spatial reappropriation, care, the reorganization of conviviality, and the ephemeral production of the common. The analysis of these experiences shows how theatricality enables the occupation of ruins, resists forms of self-imposed confinement, opens spaces for vulnerable children, and sustains minimal infrastructures of encounter where violence has profoundly damaged communal life. From this perspective, Emergency Theatre is understood as a constellation of situated practices that, without denying devastation or promising full reparation, challenge the border logic of separation and rehearse precarious yet persistent forms of presence, care, and community. The article thus argues that these theatricalities operate as affective counter-geographies that reopen, from within the territorial wounding itself, the question of the common in contexts of devastation. Key words: border, care, emergency, theatricality. 126 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier Frontera, emergencia y cuidado En un presente histórico-político atravesado por violencias múltiples, desapariciones, desplazamientos forzados, economías de muerte y fracturas profundas del lazo social, la frontera desborda su comprensión estrictamente geográfica y se vuelve una clave crítica para pensar las formas contemporáneas de separación, contacto, borradura y convivencia. Más que una línea divisoria entre territorios nacionales, la frontera puede entenderse como un dispositivo que organiza circulaciones desiguales, distribuye vulnerabilidades, administra la visibilidad de ciertos cuerpos y produce formas específicas de experiencia. En ese contexto, la frontera no solo delimita un afuera y un adentro: interviene en los afectos, en los desplazamientos, en la imaginación de lo común y en la posibilidad misma de habitar un mundo con otros. Pensar la producción escénica contemporánea desde la frontera exige, por tanto, expandir la mirada: más que identificar obras que tematicen el límite territorial, la migración o la alteridad, la pregunta que me interesa proponer es cómo ciertas prácticas artísticas se gestan dentro de territorios heridos; cómo responden a espacialidades atravesadas por el miedo, por la pérdida y por la suspensión de las condiciones ordinarias del convivio; y de qué manera ensayan otras formas de relación. Desde esta perspectiva, la frontera, además de ser un tema de representación, aparece como una condición que modela procesos creativos, usos del espacio, modos de reunión y regímenes de percepción. En el horizonte de los estudios fronterizos, la frontera puede asumirse no solo como objeto de análisis, sino como una posibilidad epistemológica. Esto supone desplazarla de su comprensión restringida como límite geográfico para entenderla como un lugar crítico de observación desde el cual se vuelven legibles las tensiones, fracturas y cruces que organizan la vida contemporánea (Escolar & Besse, 2011, pp. 13-16)2. Así, la frontera revela cómo se producen las diferencias, cómo se administran las movilidades y las inmovilidades, cómo se distribuyen la visibilidad y la borradura y cómo se definen los contornos de lo humano, de lo social y de lo representable. En su conceptualización sobre el bios precario, De Mauro Rucovsky (2025) revisa la forma en que en los mundos precarios se reconfiguran los umbrales de lo vivible, de lo que merece ser llorado, acompañado y sostenido (pp. 121-166). Leer desde la frontera implica entonces asumir una posición atenta a los intersticios, a los umbrales, a las zonas de disputa, a lo que se revela y resiste desde los márgenes; una posición particularmente fértil para pensar ciertas prácticas escénicas que emergen allí donde la realidad ha sido lacerada, donde los marcos habituales de comprensión ya no alcanzan. En este trabajo, la frontera aparece como una zona liminal, inestable y en disputa donde se fracturan y reconfiguran las condiciones de experiencia; un espacio de cruce entre órdenes heterogéneos: entre arte y vida, entre visibilidad y borradura, entre memoria y olvido, entre ley y suspensión. Partiendo de la concepción de Ileana Diéguez (2014) sobre lo liminal “como una zona compleja donde se cruzan la vida y el arte, la condición ética y la creación estética … un arte en diálogo con la vida, en Fue de particular inspiración para la consolidación de este escrito la triple provocación de Escolar y Besse, a propósito de lo fronterizo, donde conciben la investigación como región fronteriza entre el conocimiento como posibilidad, como necesidad y como invención histórica; lo fronterizo partiendo de las perspectivas poscoloniales y la invitación a pensar en situación, es decir de forma situada; y en tercer lugar a pensar una epistemología fronteriza como una anti-epistemología en tanto anti-normativista (Escolar & Besse, 2011, pp. 13-16). 2 Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |127 �Dossier situación de precariedad y ejercido desde el compromiso ético” (pp. 24-25). En otras palabras, ante los acontecimientos hirientes de un escenario vivo, frente a la violencia del mundo, ¿desde dónde se posiciona una práctica determinada del quehacer teatral y para qué ingenia y activa formas de encuentro y experiencia? En escenarios atravesados por la violencia, esta condición fronteriza se intensifica, pues cuerpos y territorios quedan situados en umbrales donde la vida se precariza, donde las categorías que organizan la experiencia —lo vivible, lo común, lo representable— se resquebrajan. Durante mucho tiempo, Tamaulipas se caracterizó por ser el escenario donde se presentaban muertes violentas como acontecimientos que buscaban producir y mantener una cultura de terror que Ileana Diéguez (2013) nombró como necroteatro (p. 82). Para dimensionar los niveles de violencia que se han vivido en la entidad, basta pensar en los hallazgos en La Bartolina, un sitio de exterminio donde de 2017 a julio de 2021 ha sido recuperada media tonelada de restos óseos calcinados (Saldierna, 2021). En 2017, año en que realicé la pesquisa que nutre esta reflexión, el fundador del Semáforo Delictivo, Santiago Roel, reveló que hasta donde había registro, México no había tenido días tan violentos “en tiempos de paz” (García Hernández, 2017). Lo que sucedería los años subsecuentes es que esa leyenda se actualizaría; cada año y cada administración arrojaría cifras que darían cuenta de que las violencias en México difícilmente hablan de tiempos de paz3. De acuerdo con Guadalupe Correa-Cabrera (2016), Tamaulipas ha sido desde hace varias décadas una zona que resulta clave para el crimen organizado, pues por sus vías de comunicación, red carretera y su condición fronteriza ha posibilitado actividades ilegales tales como tráfico de drogas, armas y personas (p. 181). En 2010 la entidad del noreste cobró una infame notoriedad cuando se afirmó que San Fernando era sitio del holocausto migrante, porque se perpetraron masacres de migrantes y se han encontrado 47 fosas clandestinas con 193 cadáveres, la mayoría pasajeros de autobuses que intentaban llegar a la frontera con Estados Unidos (Turati, 2016). Si bien hay una insistencia en que la desarticulación de grupos del crimen organizado como los Zetas permite pensar que se ha superado la violencia que asolaba a la entidad, Tampico, por ejemplo, dejó de ser una de las ciudades más violentas del país (Gómez, 2026); Santiago Nieto Castillo subrayaba en 2022 que la entidad del noreste ocupaba el segundo puesto en concentrar casos de desaparición y se reportaba como el estado de la República con más incidencia de desapariciones de mujeres; asimismo, conviene tener presente que en 2026 se mantiene una alerta roja en Reynosa que recomienda a los ciudadanos norteamericanos no viajar a la ciudad por terrorismo, crimen y secuestro (U.S. Mission to Mexico, 2026). En Tamaulipas, la frontera se vuelve una condición expandida de experiencia: una herida territorial y afectiva y, a la vez, un lugar de enunciación desde el cual ciertas teatralidades ensayan otras formas de visibilidad, memoria y comunidad. Si bien su ubicación geográfica lo inscribe en dinámicas transfronterizas complejas, su condición fronteriza no se agota en ese dato cartográfico. Las distintas En agosto de 2025, se concluyó a partir de cifras del INEGI que el sexenio del expresidente Andrés Manuel López Obrador es el más violento de la historia reciente de México (Espino, 2025). 3 128 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier violencias que atravesaron el estado del noreste no solo transformaron las condiciones materiales del entorno, sino que horadaron el tejido mismo de la experiencia compartida, haciendo del territorio un espacio herido e inestable, atravesado por la incertidumbre. En ese escenario, en ese momento histórico, la pregunta por las formas de convivio que posibilitaban las artes escénicas parecía apremiante: ¿Qué manifestaciones, qué teatralidades, qué acciones estético-afectivas emergen cuando una comunidad se ve obligada a enfrentar una realidad marcada por la violencia extrema, por la desaparición y por el desgarro del lazo social? ¿Cómo se “pone el cuerpo” en un estado de levantados, desaparecidos y cuerpos destrozados por la violencia? ¿Cómo se generan y mantienen los procesos de creación teatral cuando los territorios afectivos, sociales y geográficos de los creadores son atravesados por fenómenos de violencia tan hórrida e inaudita que parecería imposible llevar a cabo el encuentro espacial y temporal que supone el hecho teatral y que sin embargo persiste, con la clara conciencia de vincularse significativamente con su contexto social? Para este artículo retomo mi investigación de maestría, donde una de las intuiciones centrales de mi pesquisa fue que diversas compañías y creadores de Tamaulipas no solo continuaron produciendo a pesar de la convulsión, sino que reconfiguraron su quehacer por y para responder a esta. En las coincidencias y disonancias entre sus afectos, historias, acciones y formas de agencia fui reconociendo los cimientos de lo que nombré Teatro de la Emergencia: una constelación heterogénea de teatralidades que no se define primordialmente por rasgos formales homogéneos, sino por su inscripción en un territorio atravesado por la violencia y por su insistencia en abrir procesos, encuentros y experiencias de copresencia capaces de reactivar, aunque sea precariamente, la posibilidad de construir comunidad y de sostener acciones de cuidado (González Enríquez, 2018). En las prácticas y procesos que configuraban las distintas compañías observé esa cualidad que apuntó Reinaldo Laddaga (como se citó en González Enríquez, 2018) de ciertos individuos o grupos artísticos de posibilitar y potenciar la invención de maneras de vida y la exploración de modos de coexistencia en la comunidad en que se desarrollan; ahí la emergencia es, además de una situación apremiante que precisa una respuesta, un fenómeno de vinculación con la comunidad que persiste y se prolonga hasta lo probable (pp. 93-94), y esas respuestas sostenidas e improbables son labores de cuidado que, de acuerdo con Joan Tronto (1993, como se citó en Puig de la Bellacasa, 2017), comprenden todo lo que hacemos para mantener, continuar y reparar nuestro mundo para que podamos vivir en él lo mejor posible. Nuestro mundo incluye a nuestros cuerpos, a nosotras mismas, nuestro ambiente y “todo lo que buscamos entretejer en una red compleja que sostiene la vida” (Puig de la Bellacasa, 2017, pp. 1-3). En este artículo me propongo una relectura desde la categoría de frontera. Mi hipótesis es que en Tamaulipas la frontera opera como una condición expandida que atraviesa cuerpos, afectos, movilidades, usos del espacio y formas de relación. De este modo, las prácticas escénicas aquí analizadas no solo tematizan un contexto de crisis: intervienen en un territorio donde la frontera se ha interiorizado como régimen de separación, inmovilidad, sospecha y fractura del lazo social. Frente a esta realidad, Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |129 �Dossier las compañías a las que me acerqué ensayaron operaciones de resistencia desde la reapropiación espacial, formas de cuidado, reorganización del convivio y producción efímera de lo común. Además de leerlas como respuestas artísticas a la violencia, me interesa pensarlas como prácticas fronterizas que disputan, desde la herida misma del territorio, los regímenes dominantes de sentido y las formas en que se distribuyen la visibilidad, la dignidad y la posibilidad de hacer aparecer en el espacio público otros afectos e imaginarios. Para desarrollar esta hipótesis, recurro a una pesquisa cartográfica que no buscó fijar un mapa estable de compañías, obras o estilos, sino seguir huellas, recorridos, intensidades y modos de habitar un territorio convulso. La cartografía, tal como la asumí, opera como una práctica situada de implicación, no como levantamiento neutral de datos: exige poner el cuerpo, dejarse afectar, abrirse a los diversos puntos de vista que habitan una misma experiencia de realidad, reconocer que el conocimiento surge en relación con los movimientos del proceso, con la intervención y con el compromiso (González Enríquez, 2018, pp. 11-17). Desde esta perspectiva, cartografiar implicó situarme en el territorio, escuchar relatos, recorrer ciudades, advertir cambios de atmósfera y atender a las formas en que la violencia modulaba las dinámicas de la vida cotidiana y no solo las prácticas artísticas. La frontera aparece entonces como una experiencia encarnada: una trama de recorridos cancelados, espacios vaciados, memorias soterradas y gestos que, a contrapelo del miedo, insisten en encontrar formas de cuidado y de reunión. Es desde ese umbral que sostengo que algunas teatralidades desarrolladas en Tamaulipas pueden entenderse como contrageografías afectivas. Al ocupar ruinas, resignificar espacios heridos, insistir en el encuentro o propiciar formas frágiles, pero persistentes de comunidad, estas prácticas buscaron intervenir en la reorganización sensible del territorio. No restituyen una normalidad perdida ni ofrecen consuelo; tampoco niegan las distintas violencias que atravesaban el contexto, pero sí abren umbrales desde los cuales es posible imaginar otras relaciones entre cuerpo, espacio, memoria y convivencia. Me interesa mostrar que, en un territorio donde la frontera se vive como partición geopolítica pero también como herida interior, los procesos escénicos, como prácticas estético-ético-afectivas, pueden reabrir la pregunta por lo común allí donde la desconfianza y el miedo parecían haberla negado. Teatralidades de la emergencia: Ocupar la ruina, reabrir el contacto, producir comunidad Si la frontera hiere al fracturar la continuidad del territorio y al volver inciertas las formas cotidianas de convivencia, las teatralidades que aquí me interesa pensar no responden a ella solo por la vía de la representación. Su potencia radica, más bien, en que intervienen el espacio, modifican el régimen de circulación, convocan cuerpos y abren formas de contacto allí donde la violencia ha producido repliegue, miedo o aislamiento. En Tamaulipas, estas prácticas no pueden comprenderse únicamente como expresiones artísticas desarrolladas “a pesar” del contexto; también son respuestas situadas que se configuran por y para responder a un territorio herido. 130 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier Ocupar la ruina: Teatro para el Fin del Mundo (TFM) y la reapropiación del espacio herido Teatro para el Fin del Mundo (TFM) está concebido como una plataforma que permite la habilitación de espacios abandonados y marcados por la violencia. A través de la reapropiación de estos lugares se busca explorar las condiciones y posibilidades de resignificación y recuperación de la memoria de esos sitios para así crear imaginarios en la urgencia que supone habitar un escenario social de inseguridad e incertidumbre. De acuerdo con Ángel Hernández, director creativo y portavoz de TFM, la reconfiguración del proyecto escénico surgió de la imposibilidad de seguir haciendo teatro bajo las lógicas acostumbradas del recinto y de la función convencional. Según Ángel Hernánndez, cuando TFM se cuestionó cuál podía ser el propósito del teatro, bajo las condiciones de posibilidad y existencia en su contexto específico, desde su estar situado en el mundo, en un lugar primero atravesado por violencias ambientales y luego horadado por la guerra, una de las principales conclusiones a las que llegaron fue la de reflexionar la teatralidad en función del espacio marcado por la violencia (González Enríquez, 2018, p. 9). Así, TFM articuló una práctica de reapropiación de lugares abandonados o marcados por la violencia, orientada a explorar sus posibilidades de resignificación, de recuperación de memoria y de creación de imaginarios que hicieran frente a la realidad que estaban viviendo. En TFM, la ruina es un campo de disputa sensible, es la marca visible de la devastación, del abandono, de las violencias, pero es también una oportunidad de resistir. El potencial de las ruinas yace en su capacidad de revelar esos otros mundos que ya no son, de desafiar los relatos hegemónicos de seguridad, normalidad y progreso. Como espacios afectivos, estas invocan y evocan el ambiente y la situación en que ocurrió un trauma. De acuerdo con Clark (2015, p. 84), son heridas arquitectónicas abiertas en el día a día, n nvocan y evocan el ambiente, iita apegarse a la memoria del espaciod, lo que planteaba la urgenundo en la urdimbre de fenel rconfiguradas como palimpsestos, capas de fuerzas históricas, hechos violentos y acontecimientos que componen una urdimbre compleja de valores y, añadiría, de afectos y memorias. Los espacios que interviene TFM son elegidos tras recorridos por el territorio a partir de una valoración de su relación con la comunidad, de la huella de violencia que los marca o de la memoria que concentran. Posteriormente, se revisan sus condiciones estructurales, se evalúan sus riesgos legales o delictivos y, sobre todo, se emprende una labor física de limpieza y habilitación que involucra intensamente a los cuerpos de quienes participan. En esa interacción con lo que podría juzgarse como despojos, el espacio no solo se recupera: se vuelve vivido, reapropiado, reinscrito en otra geografía posible: TFM trastoca la lógica fronteriza que había sustraído esos lugares de la vida compartida. Quien acude a estas intervenciones no llega simplemente a “ver una obra”, sino que participa de un desplazamiento corporal por una ciudad herida; se vuelve partícipe de una experiencia donde los baches, las pintas, las fisuras, los escombros hablan junto con la acción artística. El nombre de la compañía es elocuente para hablar de las circunstancias que llegaron a atravesar los habitantes de Tampico y la misma agrupación. El 31 de julio de 2013, un mundo se acabó para los creadores escénicos de Tamaulipas, cuando Omar Vázquez Treviño, Javier Jefté Morales Olivo y Luis Fernando Landeros Aguilar fueron desaparecidos en el cruce de la calle 16 y Berriozábal en Ciudad Victoria. Ese día aciago también fue su última representación de la obra Fando y Lis de Fernando Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |131 �Dossier Arrabal. Los jóvenes de 22, 26 y 28 años, eran artistas escénicos, titiriteros, músicos y acróbatas. A pesar de los toques de queda que existían en la ciudad y en lo peligroso que se había vuelto compartir y convivir en un mismo espacio, ellos tenían un lugar pequeño al que bautizaron como Centro Alternativo de Creaciones Artísticas S, que pronto se conocería como el CACAS. Ahí concurrían músicos, artistas gráficos, visuales y escénicos, poetas, así como personas que se interesaban por integrar o apoyar los proyectos. Cuatro días antes de que lo desaparecieran, Fernando Landeros escribió en su página de Facebook lo que resultaría ser una angustiante inquietud sobre su quehacer: Me encuentro en un problema terrible. Desde hace mucho tiempo creo que el arte es mi arma, y que desde mi trinchera debo disparar... Ayudar a la gente a abrir los ojos a lo que siento necesario... Ahora me pregunto: ¿vale la pena? (Landeros, 2013). Aunque TFM tiene su sede en Tampico, la comunidad teatral tamaulipeca está entrelazada: Fernando Landeros era miembro de TFM. En una charla que mantuve con Ángel Hernández (comunicación personal, 27 de febrero de 2016), me comentó que el levantamiento de Omar, Jefté y Fernando fue un punto decisivo que los llevó a cuestionarse si querían continuar, si su compañía debía terminar. Descubrir cuán vulnerables eran fue un parteaguas para la compañía. La desaparición les urgió a dialogar de forma más atenta con las circunstancias límite en las que se encontraban y descubrieron que necesitaban crear una red con la gente que estaba alrededor. No bastaba subsumir el potencial estético, el deseo y la creatividad para decidir la activación de un espacio en ruinas, había que hacer una investigación mucho más concienzuda que les permitiera determinar, hasta cierto punto, si era “seguro” volver transitable aquello que la violencia había convertido en límite, resto o zona vedada. La experiencia a la que nos convoca TFM es la de ingresar, corporalmente, en un espacio herido y reclamarlo desde la presencia compartida. Por eso, la potencia de TFM no radica únicamente en ocupar ruinas, sino en activar su dimensión alegórica. Para Walter Benjamin (2006) la potencia de la alegoría está en permitir una nueva forma de reflexión, de conocimiento distinto que entiende al fragmento como una manera de operar en un mundo fragmentado, al que puede interrogarse, pero para el cual no necesariamente tiene respuestas ni un sentido unívoco ni tampoco implica que puede conocerse algo como verdaderamente es (p. 383). Allí donde el pasaje del tiempo no ha implicado progreso sino desintegración, la ruina deja de ser escombro y se vuelve umbral crítico: lugar donde se hace legible la barbarie, pero también donde puede ensayarse otra relación con ella. Resistir el autosecuestro: DOSCE y la reformulación ética de la práctica Si TFM permite pensar la frontera a partir de la reapropiación del espacio, DOSCE La Compañía hace visible otra de sus dimensiones: la frontera interior que se instala en el cuerpo y reorganiza la práctica artística a partir del miedo, la conmoción y la necesidad de no ceder al secuestro de su ciudad. En 2026, DOSCE La Compañía cumplió 21 años de actividad teatral. En su escrito a propósito del Día Mundial del Teatro, celebraban ese espacio de creatividad que “nos mueve, nos confronta y nos transforma” (DOSCE La Compañía/artes y oficios, 2026), y aludieron a esa capacidad de la ficción 132 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier de poner en riesgo y de hacer preguntas incómodas. Para Sandra Muñoz, directora de DOSCE, la violencia que pareció irrumpir “de la noche a la mañana” en las vidas de los habitantes de Tampico desde 2011, implicó un serio cuestionamiento a nivel de la práctica teatral que realizaba y una oportunidad de poner en tensión las formas en que estaban creando y cómo se recibía lo que configuraban: Me preguntaban por qué no dejaba la ciudad, o en las muestras en otros estados nos objetaban el que no reflejáramos la violencia, y lo que estaba ocurriendo en nuestro estado; o al contrario, si la estética del montaje partía del cuerpo fragmentado asumían inmediatamente que respondía a que veníamos de Tamaulipas. (como se citó en González Enríquez, 2018, p. 28) La frontera no solo hiere el territorio: trastoca las formas de hacer teatro y DOSCE no respondió abandonando la práctica, sino reconfigurándola. Para Sandra Muño, está claro que el teatro: es un acto de resistencia, y no sólo en Tamaulipas, es un acto de resistencia en muchas dimensiones: por la permanencia, por no permitirnos el autosecuestro en nuestras propias ciudades, por el reto que significa construir ficciones tanto o más contundentes que la realidad misma. (como se citó en González Enríquez, 2018, p. 29) La Compañía buscó una sede propia, lo que le ha permitido explorar estéticamente con “mayor responsabilidad ética” sobre los procesos que activan en comunidades, en sus espacios y en la escena. Al resistir a esa frontera que parecía definir la violencia —marcada por el miedo a circular y los toques de queda autoimpuestos—, la práctica escénica se convirtió en una posibilidad de atravesar la frontera sin negarla. DOSCE no buscó producir una falsa normalidad ni desactivar la gravedad del contexto; lo que puso en juego fue una reconfiguración de su quehacer desde una mayor responsabilidad ética. En otras palabras, si la violencia había impuesto una geografía del encierro, la compañía respondió reimaginando los modos de presencia, contacto y responsabilidad del teatro en un territorio sitiado. Así, el encuentro teatral se convirtió en una forma de no abandonar el espacio común, de imaginar otras formas de estar juntos, a pesar del temor o la desconfianza. La constante en las compañías de teatro a las que entrevisté es que, si bien la llaga estaba abierta, la voluntad de seguir creando no había menguado. Tuvieron que reajustarse, reanudar el diálogo con un público que temía abandonar su hogar. La compañía DOSCE me comentó que empezaron a modificar los ritmos y tiempos de trabajo: Si había que dar las funciones más temprano para que el público se sintiera más seguro, cambiábamos el horario. Sabíamos que, en ese momento, lo más importante de nuestra labor era ser una ventana a otras posibilidades de vida. Eso que nos estaba tocando presenciar, o escuchar, o sentir, no era Tampico, o no sólo era eso, y el teatro podía hacerles sentir otras emociones, alegría, imaginar otras vías, soñar. (como se citó en González Enríquez, 2018, p. 59) Llegar a donde el recinto no llega: Gato Negro Teatro y la disputa por la infancia Gato Negro Teatro es una organización no gubernamental que desde 2012 busca llegar a espacios marginales para estrechar la comunión entre creadores y la niñez en circunstancias vulnerables Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |133 �Dossier —como la niñez en situación de calle, infancias en asentamientos periféricos y comunidades donde el acceso a la educación y la cultura ha sido afectado por la erosión del tejido social —. En este caso, la frontera se manifiesta en la existencia de zonas sociales y afectivas marginadas, poblaciones infantiles vulnerables y espacios olvidados por las instancias estatales. La compañía renuncia deliberadamente a la aspiración de un recinto teatral como centro de legitimación y privilegia, en cambio, el desplazamiento hacia aquellos lugares donde la niñez vive formas de precariedad o desamparo. Su propósito no es solamente llevar funciones, sino estrechar una comunión entre creadores, niñas y niños, mostrar que es posible vivir otras emociones y abrir otras posibilidades de relación con la vida. Aquí lo fronterizo nombra la producción de periferias interiores, de zonas afectivas desatendidas, de infancias arrojadas a una experiencia reducida del mundo. De este modo, Gato Negro interviene una frontera social y emocional: aquella que separa a esta niñez del acceso a experiencias de juego, imaginación, confianza o encuentro; exclusión que perpetúa el desamparo de ciertas infancias. Durante las manifestaciones más álgidas de violencia en Tampico, o para decirlo con Diéguez (2013), cuando las representaciones de horror eran más cruentas en el escenario social, Valentín Arias, director de Gato Negro Teatro, tuvo la firme idea de que era posible salvar a los niños de eso que se estaba viviendo. Con esa idea en mente, la compañía se dedicó a hacer teatro a domicilio. Cargaban un teatrino, algunas marionetas y tocaban de puerta en puerta para que aquellos que aceptaban recibirlos tuvieran la oportunidad de escuchar un cuento o ver una pequeña obra, algo que les transmitiera afectos y emociones distintas a las que había afuera. Posteriormente, Gato Negro Teatro llevó teatro infantil y talleres de teatro a los tamules, espacios públicos y centros comunitarios impulsados por el gobierno del estado de Tamaulipas de las zonas marginales de Tampico. Al principio fue un reto, los niños temían acercarse, pero poco a poco fueron formando parte de esta iniciativa, que buscaba también integrar a los padres. Como explica Arias: Nosotros buscamos darles un espacio para expresarse, para convivir, llevábamos comida, intentábamos mostrarles otra forma de estar juntos, pero había comunidades donde era particularmente terrible escuchar las historias de destinos que parecen marcados. Hijas de prostitutas que seguramente seguirían el mismo camino, niños que abandonaban la escuela y se dedicaban a drogarse… En fin, uno trata, uno debe seguir porque creo que, de alguna manera, la creación teatral es una forma de rebelarse ante lo que se vive en nuestras tierras. (como se citó en González Enríquez, 2018, p. 75). La frontera como herida no alude solo a los espacios destruidos o a los cuerpos expuestos al terror, sino también a la lenta sedimentación de un mundo donde ciertas subjetividades quedan marcadas por la carencia de horizontes afectivos y simbólicos. Gato Negro responde a ello produciendo aperturas mínimas pero significativas. Abrir una grieta por donde se cuelen otras posibilidades en experiencias del mundo dominada por la opresión y el abandono no es una acción menor ni inocente; es un acto de resistencia y cuidado. 134 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier Sostener un espacio en común: Colectivo Trueque y la insistencia en la convivencia Colectivo Trueque permite atisbar otra arista de esta disputa: la persistencia en sostener un espacio de encuentro cuando la violencia ha dañado profundamente las formas de convivencia. Veena Das (2008) encuentra que cuando la agencia ha sido vulnerada, resulta necesario ocupar los signos de la herida y conferirles un nuevo significado (p. 223). De acuerdo con la conversación que mantuve con Carlos Valdez, director del Colectivo Trueque, todas las personas que hacían teatro en Tamaulipas experimentaron el mismo bache, la gente no quería salir de sus casas, salvo para lo absolutamente indispensable. En esos primeros años de gran violencia, a raíz de la llamada guerra contra el narcotráfico, Valdez recuerda que habían organizado un festival de teatro, pero tuvieron que cancelarlo por la seguridad del público y la de la compañía: fue como una pausa, necesitábamos descifrar cómo íbamos a hacerle, pero nunca nos pasó por la cabeza dejar de hacer teatro, sólo teníamos que encontrar la forma de hacerlo y lo primero que descubrimos es que no podíamos hacerlo solos. Aislarse suponía un riesgo mayor porque te volvías más vulnerable. (como se citó en González Enríquez, 2018, pp. 58-59). Colectivo Trueque se conformó en 2005. A lo largo de su trayectoria han ganado numerosos reconocimientos en concursos estatales y nacionales, han llevado su trabajo a festivales internacionales y obtuvieron apoyos del FONCA y el ITCA para llevar talleres de teatro a niños y jóvenes de Tamaulipas y para realizar Encuentros y Festivales Culturales. Tras la pausa necesaria para la reconfiguración a la que los conminaban las violencias, se procuraron un espacio que al inicio tenía la misión de ser lugar de ensayos, pero después se convirtió en foro; posteriormente, se instaló una cafetería. El espacio fue bautizado como La Columna —nombre que alude a la columna física que sostenía el techo y no podía removerse, pero también, en palabras del colectivo, a lo que el teatro significa para ellos: “soporte y pilar de nuestras vidas”—. Ahí, el colectivo pudo ensayar, presentar obras, ofrecer cursos e invitar a otras compañías, aunque mantuvo su labor en escuelas y en la calle. Lo relevante en la labor del colectivo no es la programación de obras, sino la decisión de preservar una infraestructura mínima para el encuentro: un foro, una cafetería, una circulación de espectadores, un sitio donde la reunión todavía puede tener lugar. Esos mundos comunes que fungen como asilo, espacios de creación y retroalimentación o moradas se tornaron en una necesidad durante las expresiones más cruentas de violencia en Tamaulipas. La potencia de un lugar yace en la capacidad de evocar en determinado fragmento una posible unidad de la comunidad, ya sea a través de una memoria o experiencia compartida o de una significación construida. Parafraseando a Fernando Quesada (2015), el espacio compartido adquiere el papel del lugar de negociación y de convivencia de una multiplicidad de intereses individuales, lo que posibilita diversas formas de acción y participación (pp. 242-243). Bajo este marco, podemos concebir al espacio como un archivo matérico de anécdotas, afectos e imágenes; un dispositivo de interrogación que funciona al mismo tiempo como alojamiento, lugar de producción, espacio de convivio e intercambio, así como lugar de discusión y retroalimentación de las creaciones. También se aspira a que las Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |135 �Dossier historias compartidas de las condiciones de nuestra existencia y las memorias y vivencias soterradas sean reivindicadas en el plano de lo social a través de un proceso que permita compartirlas con el resto de la comunidad. Así, la insistencia de Trueque en mantener un foro o en seguir llegando a públicos diversos puede leerse como una manera de sostener un lugar, a contrapelo de la lógica del repliegue, donde la comunidad todavía pueda reconocerse en acto. De la ruina al mundo en común Considerados en conjunto, estos casos permiten advertir que las teatralidades de la emergencia no responden de una sola manera a la herida fronteriza. TFM actúa sobre ruinas y espacios abandonados para reinsertarlos en una cartografía vivida; DOSCE reformula tanto su poética como su ética para resistir el autosecuestro y producir presencia en medio del horror; Gato Negro lleva la escena hacia infancias y zonas marginadas, disputando una frontera social/afectiva; Colectivo Trueque insiste en sostener espacios concretos de convivencia frente al daño que la violencia inflige al lazo comunitario. Lo que los vincula no es una estética homogénea ni un mismo discurso sobre la violencia, sino una serie de operaciones comunes: reapropiar espacio, reabrir recorridos, convocar cuerpos, sostener contacto, producir alguna forma de lo común allí donde la frontera ha impuesto separación. Las comunidades que se pueden configurar a partir de los procesos a los que invitan TFM, DOSCE, Gato Negro Teatro y Colectivo Trueque surgen de heridas y vulnerabilidades en común; son comunidades que se procuran desde los espacios afectivos y desde la potencia de los afectos. Cuando las compañías reconocieron la forma en que los atravesaba la violencia, entonces pudieron configurar otras formas de estar juntos, nuevas formas de pensarse y de pensar sus procesos y las formas de sus exploraciones creativas. Esas comunidades afectivas efímeras que se fraguan parten de abrirse a los otros (a pesar del miedo), abrirse al mundo, desde la particularidad de la experiencia, pero con la voluntad de compartir, de formar un mundo en común, por efímero que este sea, pero que apunta a la configuración de una comunidad emocional que persista más allá de lo urgente, más allá del estado de emergencia. Afectos, acciones y agencias puestas “en pro de la convivencia y no de la supervivencia” (Belvis, 2015, p. 251). La frontera no solo separa; también vuelve visibles las prácticas que intentan desbordarla. Las teatralidades aquí leídas no cancelan la violencia ni reparan plenamente el territorio, pero sí producen contrageografías afectivas: pequeños umbrales donde el espacio vuelve a ser habitable y las distintas formas de la copresencia pueden ensayarse. La indestructibilidad del deseo Reflexionando sobre la pesantez de los tiempos oscuros en la vida contemporánea, Didi-Huberman (2018) preguntaba: ¿qué hacemos cuando reina la oscuridad? Por supuesto, no hay respuestas unívocas, pero el filósofo tiene claro que, en tiempos oscuros, si bien no se debe alimentar la esperanza con ilusiones vanas, tampoco debemos doblegarnos ante ellos. “La indestructibilidad del deseo”, afirma, es la que nos puede mover a buscar la luz (p. 9). Traer esta idea al cierre de este artículo no implica 136 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier romantizar las violencias que asolaron a las ciudades de Tamaulipas y que entidades como Reynosa siguen padeciendo, ni mucho menos atribuir al teatro un poder redentor que no tiene. Permite, más bien, nombrar con mayor precisión la insistencia de ciertas teatralidades que, en medio del daño, no dejan de abrir espacios mínimos pero decisivos de presencia, encuentro y mundo compartido. Pensar la producción escénica de Tamaulipas desde la categoría de frontera me permite ahondar en la reflexión sobre la manera en que la violencia reorganiza el territorio, los afectos y las condiciones del convivio teatral. En este contexto, la frontera no opera solo como límite internacional ni como dato cartográfico, sino como una condición expandida que atraviesa cuerpos, recorridos, imaginarios y vínculos. Se interioriza como miedo a circular, repliegue de la vida pública, fractura del espacio compartido y debilitamiento del lazo comunitario. De ahí la pertinencia de pensarla como herida: no solo porque separa y vuelve incierta la relación con el territorio, sino porque trastoca las condiciones del reconocimiento, de la visibilidad y del estar-con-otros. Desde esa clave, las prácticas escénicas que revisé muestran que la escena no comparece solo como representación de la catástrofe ni como comentario cultural sobre la violencia. Su potencia radica en que interviene, desde dentro, el territorio herido. Ya sea mediante la reapropiación de ruinas, la resistencia al autosecuestro, la apertura de espacios para infancias vulneradas o la insistencia en sostener foros y circuitos de convivencia, estas experiencias comparten una misma intuición práctica: frente a la separación, ensayar contacto; frente al daño, producir presencia; frente al repliegue, insistir en alguna forma de apertura. Así, el Teatro de la Emergencia puede comprenderse menos como una categoría formal homogénea que como una constelación de prácticas situadas que responden a un territorio convulso mediante operaciones espaciales, afectivas y comunitarias. Su emergencia no se explica únicamente por el contexto de violencia, sino por la manera en que ciertos creadores y colectivos decidieron no abandonar el espacio de la relación, no ceder del todo al encierro y no renunciar a la posibilidad de compartir mundo. Lo que estas teatralidades ponen en juego no es la promesa de una reparación plena ni la restitución ingenua de una normalidad perdida. Su alcance es otro: abren umbrales de copresencia en territorios donde la confianza ha sido dañada, reactivan recorridos en espacios sustraídos a la vida común y vuelven habitable, aunque sea momentáneamente, aquello que parecía clausurado por el miedo o el abandono. La pesquisa cartográfica resultó decisiva para hacer visible esta dimensión. Al asumir la cartografía como práctica situada de implicación en lugar de registro neutral fue posible advertir que la frontera no se encontraba únicamente en el borde internacional, sino en la experiencia capilar del territorio: en los movimientos evitados, en las atmósferas alteradas, en los espacios vacíos, en los cuerpos alerta y en los gestos que insistían en reagrupar lo disperso. Recuperada desde los estudios fronterizos, la frontera revela así su potencia epistemológica: no como figura destinada a fijar un límite definitivo ni a clausurar el sentido, sino como posición situada de conocimiento, atenta a los intersticios, a las ambivalencias y a los cruces desde los cuales se vuelven legibles tanto la herida como las prácticas que intentan habitarla sin negarla. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |137 �Dossier Es necesario volver a subrayar, además, que esta pesquisa se sitúa en una coyuntura prepandémica específica. Hacia 2019 comenzaban a circular balances institucionales y mediciones públicas que hablaban de ciertos descensos en algunos indicadores de violencias, mientras persistían signos intensos de inseguridad en ciudades tamaulipecas. En 2017, año en el que realicé la investigación, coexistían ciertas narrativas de baja de violencias con la permanencia de una experiencia herida del territorio. Esa condición se vuelve aún más legible si se considera que ya en 2021 seguían emergiendo evidencias brutales de la devastación acumulada, como la recuperación de restos óseos en La Bartolina. De este modo, una de las aportaciones centrales de estas prácticas consiste en la producción de comunidad afectiva y de espacio en común. En un territorio donde la violencia ha lesionado profundamente la posibilidad de convivir, hacer comunidad no significa restituir intacto un lazo previo, sino sostener, aun de manera precaria, una relación abierta al otro. Del mismo modo, el espacio en común no aparece como un lugar reconciliado, sino como un ámbito en disputa, hecho de fragilidad, trabajo, tensión e invención. Precisamente por eso su producción resulta políticamente significativa: porque impide que la herida se cierre en forma de aislamiento absoluto. Como escribió Walter Benjamin (2008), “nada de lo que tuvo lugar alguna vez debe darse por perdido para la historia” (p. 18). En ese sentido, resulta fundamental para quienes buscamos reflexionar y teorizar sobre fenómenos teatrales atender cómo una práctica se duele y se transforma para responder a su tiempo; explorar cómo se manifiestan las teatralidades atravesadas por fronteras externas e internas; y reconocer cómo se configuran por, ante y para la emergencia. Así, la frontera deja de ser solo una figura del límite para revelarse también como un campo de disputa. Si hiere al separar y fragmentar, estas prácticas muestran que también puede ser intervenida, atravesada y parcialmente desbordada mediante acciones estético-afectivas que rehacen la relación entre cuerpo, espacio y comunidad. Leer las teatralidades de la emergencia desde esta clave permite reconocer en ellas, además de respuestas a un contexto violento, formas situadas de imaginación ética y política: modos de volver a preguntar, en medio del daño, qué significa todavía habitar juntos o sostener, aunque sea de manera frágil, un mundo en común. En el libro Sujetos del dolor, agentes de dignidad, Veena Das (2008) se cuestiona cómo alguien puede reapropiarse de un espacio marcado por la destrucción. A través de las experiencias que encuentra y recaba en su reflexión, concluye que una de las formas en que alguien puede reapropiarse de su mundo no es a través de un ascenso hacia la trascendencia, sino a través de un descenso hacia lo cotidiano (p. 223). Ahora bien, ese descenso no es entendido de forma peyorativa, sino como un trabajo paciente que implica asimilar y aprender a vivir esa realidad alterada, involucrando tanto a la razón como a los afectos: “El nuevo riesgo es no dejar de vivir, de hacer, a pesar del riesgo”, me afirmó Sergio Aguirre de DOSCE, “hay un heroísmo que no se reconoce en salir a vivir el día a día, en no suspender las acciones cotidianas. Hay mucho que defender, y no vamos a permitir que nos lo arrebaten” (como se citó en González Enríquez, 2018, p. 58). Las prácticas situadas de las compañías les permiten vincularse con su comunidad; a través de sus procesos y acciones de cuidado es posible vislumbrar ensamblajes, complicidades e incluso formas de resistencia ante las violencias y los límites impuestos por las fronteras, donde, a pesar de todo, se insiste en sostener tanto la vida como los espacios en común en los mundos precarios que habitamos. 138 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier Referencias Benjamin, W. (2006). El origen del trauerspiel alemán. En R. Tiedemann & H. Schweppenhäuser (Eds.), Obras (Libro I, Vol. 1, pp. 223-430). Abada Editores. Benjamin, W. (2008). Tesis sobre la historia y otros fragmentos. Itaca; Universidad Autónoma de la Ciudad de México. Belvis, E. (2015). Hogar: Un deseo no operativo. En J. A. Sánchez y E. Belvis (Eds.), No hay más poesía que la acción: Teatralidades expandidas y repertorios disidentes (pp. 249–253). Toma, Ediciones y Producciones Escénicas y Cinematográficas; Paso de Gato. Clark, L. B. (2015). Ruined landscapes and residual architecture. Performance Research, 20(3), 84– 88. https://doi.org/10.1080/13528165.2015.1055084 Correa-Cabrera, G. (2016). Militarización y violencia en Tamaulipas. En R. Benítez Manaut y S. Aguayo Quezada (Eds.), Atlas de la Seguridad y Defensa de México (pp. 181-189). CASEDE; Instituto Belisario Domínguez, Senado de la República. Das, V. (2008). Sujetos del dolor, agentes de dignidad. Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Ciencias Humanas; Pontificia Universidad Javeriana, Instituto Pensar. De Mauro Rucovsky, M. A. (2025). Bios precario: Cultura y precariedad en Latinoamérica (2.ª ed.). Bajo Tierra Ediciones. Didi-Huberman, G. (2018). Sublevaciones (pp. 6-15). Museo Universitario Arte Contemporáneo UNAM; Editorial RM. https://muac.unam.mx/assets/docs/folio_064_sublevaciones.pdf Diéguez, I. (2013). 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U.S. Embassy & Consulates in Mexico. https://mx.usembassy.gov/security-alert-security-alert-criminal-roadblocks-and-unrest-in-reynosa/ 140 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 20 de abril de 2026 ACEPTADO: 12 de junio de 2026 FECHA DE PUBLICACIÓN: 28 de julio de 2026 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v3i5.47 Fronteras inmateriales: Las conexiones del teatro de Rascón Banda en Costa Rica Immaterial Borders: Interconnections Between Rascon Banda’s Theatre and Costa Rica Scene Carlos Salazar Zeledón1 Universidad de Costa Rica (UCR) / San Pedro, San José, Costa Rica Contacto: salazarzeledon@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0000-0002-6753-2955 Carlos Salazar Zeledón1 Profesor, Coordinador de la Cátedra Sara Astica, de la Escuela de Artes Dramáticas, Universidad de Costa Rica. Licenciado en Artes Dramáticas, UCR, Doctor en Drama, Historia y Teoría Crítica de la Universidad de Washington, USA. Comparative Learning Interdisciplinary Program Fellow, Universidad de Washington (2020-21). 1 Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |141 �Dossier Dossier Fronteras inmateriales: Las conexiones del teatro de Rascón Banda en Costa Rica Immaterial Borders: Interconnections Between Rascon Banda’s Theatre and Costa Rica Scene Eran dos lenguas. Eran dos mundos. No. Dos universos. Tan lejanos, tan opuestos, imposibles de unir y hacer uno solo. Y entonces lo decidí. Yo era la lengua, yo era la intérprete. Ser traductora era mi oficio. Me propuse convertir en verdad la gran mentira del entendimiento. La Malinche (2000, p. 95, Escena XXIII) Víctor Hugo Rascón Banda Resumen Este artículo analiza las relaciones e interconexiones entre el teatro de Víctor Hugo Rascón Banda y el hecho teatral costarricense a partir del análisis decolonial de los textos del autor mexicano montados en los escenarios costarricenses y su impronta como espectáculos en relación con su impacto ante la sociedad costarricense. Esta investigación está enraizada a nivel teórico y metodológico en el análisis decolonial de Mignolo y Walsh (2018) en donde se desarrolla el viaje teoría/praxis/teoría. Para lo anterior se utilizan los conceptos de relacionalidad/vincularidad, supraterritorial y conciencia mestiza, los cuales funcionan como ejes teóricos para entender los diferentes momentos de influencia del teatro rasconbandiano en Costa Rica. Finalmente se desarrolla el concepto de frontera inmaterial, en donde la frontera se entiende como un ente simbólico y de generación de nuevos saberes e ideas, más que un espacio físico o geográfico. Palabras clave: frontera inmaterial, vincularidad, supraterritorialidad, conciencia mestiza, frontera simbólica, Rascón Banda. 142 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier Abstract This article analyzes the relationships and interconnections between the plays of Víctor Hugo Rascón Banda and the Costa Rican theatrical event. Through a decolonial approach, it examines the Mexican author’s texts staged in Costa Rican theaters and evaluates their impact on Costa Rican society as theatrical productions. This research is grounded theoretically and methodologically in the decolonial analysis of Mignolo and Walsh (2018), which develops the theory-praxis-theory trajectory. To this end, the concepts of relationality/linkability (“vincularidad”), supraterritoriality, and mestizo consciousness are employed as theoretical axes to understand the different moments of influence of Rascón Banda’s theater in Costa Rica. Finally, the paper develops the concept of the immaterial border, wherein the border is understood not as a physical or geographical space, but rather as a symbolic entity that generates new knowledge and ideas. Keywords: immaterial border, relationality, supraterritoriality, mestizo consciousness, symbolic border, Rascón Banda. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |143 �Dossier Introducción En agosto del año 2025, con el estreno de la obra El Deseo de Víctor Hugo Rascón Banda (2010b), decido retomar la tarea de entender y analizar su influencia, además de las diferentes interconexiones de su teatro con la escena costarricense. Se podría pensar que un estudio analítico de la obra de Rascón Banda se justificaría simplemente por el hecho de ser una figura trascendental para el teatro mexicano y latinoamericano de los últimos cuarenta años. Sin embargo, para el teatro costarricense, Víctor Hugo Rascón Banda ha sido una figura y un referente más que importante en el devenir teatral de las últimas tres décadas. Este trabajo está basado teóricamente en la teoría decolonial propuesta por Walter Mignolo y Catherine Walsh (2018), en concreto con los conceptos de “pluriversalidad decolonial” y “relacionalidad/vincularidad,” además de su concepción del análisis decolonial de “teoría como praxis” y “praxis como teoría.” Aparte, se sostiene en conceptos de fronteras desde el punto de vista geográfico como las entiende Jorge Dubatti (2009) en los conceptos de “territorialidad, supraterritorial e historicidad de las poéticas.” Y finalmente las fronteras desde lo simbólico en tanto lo desarrolla Gloria Anzaldúa (2016), en donde las fronteras se ven como “estados mentales y emocionales de perplejidad,” y sirven para el devenir de la “conciencia mestiza.” Ante la pregunta ¿por qué el teatro de Víctor Hugo Rascón Banda ha sido relevante dentro de la escena costarricense en diferentes momentos histórico-políticos en los últimos 30 años?, este artículo sostiene que el hecho teatral en general, como frontera simbólica, y el teatro rasconbandiano en concreto, desde su capacidad de experiencia pluriversal (Mignolo & Walsh, 2018), constituyen un reflejo de la sociedad costarricense en tanto su evolución en la era de la globalización. Dicho esto, es evidente la interconexión entre las realidades mexicana y costarricense desde sus diferentes territorializades (Dubatti, 2009), lo que se acerca a la conciencia mestiza (Anzaldúa, 2016) del ser latinoamericano, llevándonos a lo que llamo fronteras inmateriales: aquellas fronteras que como punto de encuentro trascienden los espacios físico-geográficos, los momentos históricos y las diferencias culturales para encontrar puntos de encuentro supranacionales y transculturales. Lo anterior se desarrollará metodológicamente desde el análisis decolonial propuesto por Mignolo y Walsh (2018), en donde los trabajos viajan de la teoría a la praxis (texto y sus montajes) y de la praxis a la teoría (montajes y sus repercusiones culturales), sostenido en que “lo pluriversal expande antes que cerrar las geografías y esferas del pensamiento y práctica decolonial” 2 (Mignolo & Walsh, 2018, p. 3). Marco teórico Este trabajo está sustentado por un concepto de frontera amplio, no siempre relacionado con lo material/geográfico y enfocado en las fronteras simbólicas, imaginarias o improbables. En palabras de Mignolo y Walsh: “vincularidad/relacional pone en tela de juicio la autoridad singular y el carácter universal que suelen darse por sentados y representarse en el pensamiento académico. La relacionalidad/vincularidad busca conexiones y correlaciones” 3 (2018, p. 2). O sea que se abren caminos de lectura y análisis que trasciendan las categorías tradicionales en cuanto a: frontera, teatro de frontera, texto/montaje, o relaciones simbólicas. Entramos por ende en lo “pluriversal” ya que: “el pluriverso Original: “the pluriversal opens rather than closes the geographies and spheres of decolonial thinking and doing.” Original: “vincularidad/relationality unsettles the singular authoritativeness and universal character typically assumed and portrayed in academic thought. Relationality/vincularidad seeks connections and correlations.” 2 3 144 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier abre, en lugar de cerrar, las geografías y los ámbitos del pensamiento y la acción decoloniales” 4 (Mignolo & Walsh, 2018, p. 3). Así, desde una perspectiva de análisis amplia es que se pueden entender la frontera, los territorios y las redes correlacionales. Para entender lo propiamente territorial y su perspectiva más amplia (México/Costa Rica/ frontera norte/fronteras simbólicas o imaginarias), Jorge Dubatti nos explica que: Llamamos territorialidad a la consideración del teatro en contextos geográfico-histórico-culturales singulares. Supraterritorialidad a aquellos aspectos de los fenómenos teatrales que exceden o trascienden la territorialidad. Debe quedar claro que el comparatismo surge cuando se problematiza la territorialidad, ya sea por vínculos topográficos (de pertenencia geográfica a tal ciudad, tal región, tal país, tal continente, de relocalización traslados, viajes, exilios, etc.), de diacronicidad (aspectos de la historicidad en su proyección en el tiempo), de sincronicidad (aspectos de la historicidad en la simultaneidad), de superación de la territorialidad (cuando la problematización de lo territorial concluye en un planteo supraterritorial). (2009, p.7) En tanto este análisis propone problematizar los conceptos relacionados con la territorialidad para llevarlos a un ámbito simbólico en lugar de físico, entramos en lo que Dubatti describe arriba como la supraterritorialidad. Al abrir o expandir las perspectivas de análisis propias del pluriverso que nos proponen Mignolo y Walsh (2018), entramos en el campo de la supraterritorialidad de la que habla Dubatti (2009), en concreto una forma de pensar y analizar desde lo decolonial. Lo anterior nos ubica la obra de Rascón Banda y su desarrollo en Costa Rica en la perspectiva de una frontera simbólica, que genera otro tipo de relaciones físicas, de significado y de apropiación. Es en definitiva otro tipo de conciencia. En su ensayo Borderlands/La Frontera: The New Mestiza (2016) Gloria Anzaldúa nos propone pensar estas fronteras simbólicas desde una visión más poética, a partir de lo que ella llama la “conciencia mestiza.”, la cual explica como: “La ambivalencia por el choque de voces da lugar a estados mentales y emocionales de perplejidad. La lucha interior genera inseguridad e indecisión. La personalidad dual o múltiple de la mestiza está acosada por el desasosiego” (p. 134). Pero Anzaldúa va más allá y en su visión cuasi-mística de la frontera (física, mental y simbólica) y sus habitantes entiende la función social de este (nuevo) estado de la conciencia. O sea que: “El trabajo de la conciencia mestiza consiste en romper la dualidad entre sujeto y objeto que la mantiene prisionera y mostrar en carne y hueso y por medio de las imágenes en su obra cómo se trasciende esa dualidad” (2016, p. 137). Podemos decir entonces que la conciencia mestiza es el estado de ser de la frontera simbólica. Primeros contactos El primer contacto de Víctor Hugo Rascón Banda con Costa Rica es a principios de la década de los noventa, porque asiste representando a su país a dos diferentes emisiones del Festival Internacional de las Artes con sendos montajes de sus obras. La primera, Cierren las puertas para el FIA de 1990, en un montaje de Enrique Pineda, pieza que relata los hechos de venganza de la familia Lucero, 4 Original: “…the pluriversal opens rather than closes the geographies and spheres of decolonial thinking and doing.” Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |145 �Dossier ambientada en las ferias de pueblo y las peleas de gallos que se dan en el norte de México. Esta puesta en escena impactó e involucró al público costarricense que asistió a una escena teatral idéntica a la de las gallerías y presenció una pelea de gallos auténtica. La segunda, Contrabando para el FIA de 1992, historia de amor, traición y narcotráfico, ambientada en su natal Santa Rosa, en donde la ficción de Rascón Banda (2010a) conjuga en escena la historia trágica y verídica de tres mujeres de su pueblo. Este montaje de nuevo crea conmoción en el público costarricense al presentarle efectos especiales y juegos pirotécnicos en escena nunca vistos. Me parece importante recalcar varios elementos de estos espectáculos, los cuales sedujeron al público costarricense con elementos ajenos a nuestra tradición teatral, tales como la muestra directa y en vivo de violencia escénica, tener a famosas actrices de cine y televisión en las tablas costarricenses desarrollando espectáculos teatrales o la utilización de efectos de pirotecnia escénica (este último detalle totalmente novedoso para el público de la época). Pero más allá de lo espectacular de esos montajes, me parece importante denotar lo que los textos y las historias que cuentan influyeron y crearon: una suerte de dialéctica con y entre el público costarricense. Es interesante el efecto de Contrabando (Rascón Banda, 2010a) entre los espectadores, pieza que creó una discusión e incluso cierta polémica tras sus representaciones, efecto que la crítica especializada no llegó a entender propiamente al llamar a la obra “carente de estructura dramática” (Sáenz, 1993, p.25), aunque luego la misma crítica da dos características del montaje que me parecen fundamentales para entender el efecto del teatro rasconbandiano en Costa Rica. Por un lado, se refiere al texto como “reivindicador de la palabra como recurso dramático” (Sáenz, 1993, p. 25) y menciona que “pretende una denuncia” (Sáenz Lara, 1993, p.25). Es evidente que la crítica de la época en Costa Rica no tuvo los recursos para entender y analizar lo que planteó para el público costarricense aquel montaje, y es que, como dice la investigadora mexicana Rocío Galicia (2010) sobre Contrabando (y otros textos): “Sus obras demandan soluciones escénicas más allá del pie de la letra, solicitan la práctica hermenéutica, y la puesta en acción del contenido metafórico. Tras las historias cotidianas palpita un implacable cuestionamiento a la problemática de la época” (p. 20). Es justamente en esa dialéctica un poco inocente que se da entre la representación de Contrabando, la repercusión del montaje y cierta incapacidad analítica de la crítica teatral en Costa Rica donde aparecen los puntos de confluencia entre el teatro de Rascón Banda y la sociedad costarricense. En esa dicotomía entre lo atrayente que significó su teatro para nuestros espectadores y lo difícil que se volvió explicar y entender el porqué de ese fenómeno, radica la esencia de esa relación que perduró durante años. Los textos de Rascón Banda tienen unos niveles de violencia (tanto social, como racial y de género), un tipo de denuncia a través de hechos testimoniales cuasi jurídicos y un universo metafórico entre lo onírico y lo documental que crean relaciones plurisignificativas en la escena. Todo esto era impactante, atrayente y, a veces, repelente para la sociedad costarricense de principios de los años noventa, una sociedad que percibía el germen de ese tipo de violencia, corrupción e injusticia social en su propio país, pero era incapaz de entenderlo y menos de aceptarlo, reduciendo todo a un fenómeno foráneo e, incluso, a una cierta lástima por esos países que viven en esas realidades, sin saber que solo veían el reflejo de su propio futuro. 146 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier Es a partir de lo anterior que podemos observar un teatro que entra en la supraterritorialidad, ya que primero problematiza la territorialidad al trascender la frontera norte de México (lugar en donde ocurren los hechos) y expandir la historia hacia cualquier espacio donde la violencia, las contradicciones políticas y morales, y la injusticia estén presentes. Contrabando ocurre en Santa Rosa, en la Sierra de Chihuahua, como puede ocurrir en cualquier pueblo de Costa Rica o de América Latina en donde las mujeres sean llevadas a situaciones límites por estados de violencia desbordada. La fascinación que producen estas primeras experiencias entre el teatro rasconbandiano y Costa Rica tienen un fuerte carácter premonitorio y de correlación supraterritorial. Es a partir de estas primeras experiencias con el teatro comprometido y atrayente de Rascón Banda que varias personas de teatro de Costa Rica entablan una relación directa con él, ya que supieron medir lo premonitorio de sus textos y estuvieron dispuestos a crear en la encrucijada que su teatro planteaba dentro de la sociedad costarricense. Ahí, a principios de los noventa del siglo pasado, se inicia la primera ola de montajes de piezas suyas en nuestro país, lo cual lo convierte, al día de hoy, en el autor mexicano más representado en las tablas costarricenses, con el estreno de siete textos suyos, dos de los cuales han sido estrenos mundiales. La vincularidad La primera obra es Voces en el umbral estrenada en marzo de 1991 en la Sala Vargas Calvo del Teatro Nacional, bajo la dirección de Remberto Chávez. Tres años después, el mismo Chávez llevará a escena, en la misma sala, Sabor de engaño. Voces en el umbral (Rascón Banda, 2010e) se convierte en la obra más importante del año, ganando cuatro premios nacionales de teatro, a saber: mejor escenografía, mejor producción escénica, mejor interpretación femenina y mejor dirección. Su repercusión mediática hablaba de “espacios intemporales,” “realismo mágico,” “realismo poético,” “irrealidad onírica,” o “presente y pasado que se confunden escénicamente,” entre otras muchas formas de tratar de explicar lo que se plasmó en la escena y las reacciones del público ante esto. Por una lado, se explicaba su temática como “sobre la discriminación racial y explotación de los trabajadores” y por otra su estilo como “realismo mágico poético”. El director de ambas piezas explica claramente los diferentes motivos que lo llevan a escenificarlas, por ejemplo, sobre Voces en el umbral dice: Pero América no se queda excluida en el vasto universo mágico de Rascón Banda, el tema de estas dos culturas, europea e indígena, entrelazadas, mezcladas hasta lo más íntimo, nos toca muy adentro, sobre todo en los momentos en que nos acercamos a los 500 años, que para unos es descubrimiento, para otros es encuentro y para la gran mayoría indígena una invasión. (Chávez, 1991). Es muy interesante como Voces en el umbral (Rascón Banda, 2010e) se volvió un reclamo post-colonial (que no decolonial todavía) de la identidad nacional de un país poco acostumbrado a discusiones de esta índole. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |147 �Dossier Tanto la visión desde lo onírico o bien el realismo mágico presente en el texto de Voces en el umbral, como el reclamo desde una re-lectura postcolonial que propone el director Chaves, se puede resumir en la explicación que nos da Rocío Galicia (2010) de una de las características clave de la dramaturgia rasconbandiana: “En la dramaturgia de Rascón Banda el otro emerge como fantasma que en vida, habiendo sido clausurada su voz, retorna para esta vez hacerse escuchar, por ejemplo, las protagonistas de Voces en el umbral.” (Galicia, p. 26). Con Voces en el umbral, el primer montaje de un texto de Víctor Hugo Rascón Banda (2010e) montado en Costa Rica, se pueden apreciar las primeras acepciones de lo que Mignolo y Walsh (2018) llaman vincularidad/relacional, en donde el texto y sobre todo el montaje se alejan de los elementos de carácter universal. Es la historia de 2 mujeres de diferentes clases sociales y diferentes razas y etnias, las cuales con su historia en común nos cuentan la historia de la colonización de nuestra América. Ahora, el texto no habla de una colonización política o económica, sino de una más desde lo mental y lo simbólico, en donde las acciones, costumbres y decisiones están marcadas por las relaciones de poder (real y simbólico) propias de un pensamiento colonial.5 Al estar presente en el montaje en Costa Rica de Voces en el umbral, la vincularidad/relacional, vemos cómo las conexiones entre las historias de estas 2 mujeres, generan correlaciones directas con la realidad costarricense. Como decía arriba el director Remberto Chávez, hay una correlación con el momento histórico de los 500 años de la llegada de los españoles a América y las reflexiones que este hecho generaba en la Costa Rica de aquella época. Y es aquí en donde podemos ver lo pluriversal del pensamiento decolonial, abriendo las geografías físicas por otras simbólicas, de manera que no es una historia mexicana o norteña o de frontera, sino una historia latinoamericana que igual puede ocurrir en algún pueblo de la geografía costarricense. Por este acto pluriversal se abren los ámbitos de pensamiento y la reflexión y recepción de la pieza (podría decirse) generan el germen de una visión decolonial de nuestra realidad. Ese otro que en palabras de Galicia (2010) emerge como fantasma, se vuelve la conciencia crítica de una sociedad costarricense que empieza a reconocerse cada vez más cercana a las problemáticas fronterizas de todos sus vecinos. La Supraterritorialidad Después de esto pasarán más de cinco años, hasta que, en 1999, la Compañía Nacional de Teatro, El Teatro Ubú y SI Productores se unirán para el montaje de La mujer que cayó del cielo, bajo la dirección de María Bonilla. El año siguiente, también bajo la dirección de Bonilla, la Compañía Nacional de Teatro realiza el estreno mundial de La Isla de la Pasión, trágica historia real del capitán Arnaud y su familia en la isla de Clipperton, en medio del Océano Pacífico. Al igual que con Contrabando (Rascón Banda, 2010a) o con Voces en el umbral (Rascón Banda, 2010e) la recepción de La mujer que cayó del cielo (Rascón Banda, 2000b) se manejó en la dicotomía entre una gran expectativa por parte del público y una incapacidad de análisis por parte del periodismo cultural y la crítica, esta última llamando al texto “dramatización documental” y rescatando Al hablar de pensamiento colonial, hay que hacer referencia a la forma en que lo planteaba Aníbal Quiroga, llegando incluso a tomar por válido su concepto de “Matriz Colonial del Poder.” 5 148 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier del texto “las intenciones de denuncia del autor”. Valdría la pena poner en perspectiva tanto el texto como el montaje de La mujer que cayó del cielo (Rascón Banda, 2000b), alejándose de la visión un tanto miope de la crítica teatral de la época en Costa Rica. Mientras se le llama dramatización documental, Jacqueline Bixler encuentra en el personaje principal femenino de esta y otras obras de la misma época de Rascón Banda que “la mujer, abandonada y/o viuda, queda como único depósito y única portavoz de la memoria colectiva” (Bixler & Day, 2005, p. 52). Y más allá de las intenciones de denuncia del autor, Bixler de nuevo nos pone en contexto entendiendo el texto como “archivo resistente si bien marginal de la memoria cultural” (Bixler & Day, 2005, p. 53). Es evidente que los artistas teatrales, en este caso María Bonilla y su grupo el Teatro Ubú, tuvieron la sensibilidad de entender la metáfora del texto como un testimonio de la lucha del emigrante, del refugiado, del extraño, del otro, en su búsqueda de un futuro para sí mismo y los suyos. En especial Bonilla se centra en los personajes femeninos de Rascón Banda, quienes: Buscando encontrarnos con nosotras mismas, desgarradas metáforas de la fractura del mundo. Mujeres descubriendo que en contacto con el amor y la violencia, el lugar de pertenencia está en ninguna parte. Mujeres extranjeras en cualquier sitio, porque llevamos en nosotras mismas la marca del exilio. (Bixler & Day, 2005, p.151) Es María Bonilla como directora (pero también como investigadora y académica) quien entiende que la clave de la trascendencia del teatro rasconbandiano radica en sus personajes femeninos y, como artista feminista costarricense, los exhibe tal cual en los escenarios de su país. Sobre la experiencia de este proyecto, el cual se iba a extender por más de una década teniendo innumerables remontajes y varias giras internacionales, la misma María Bonilla explica el fenómeno y su éxito de la siguiente manera: Yo creo que todo es el personaje de Rita, la humanidad de Rita, el discurso de la tolerancia y el respeto a la diferencia, unido con la historia de ella tan atractiva y luego con la teatralidad de la obra, es una mujer metida en una jaula! Que la medican doce años y que finalmente la sueltan a la nada… Pues es una historia muy fuerte, muy intensa. Sin embargo, lo que yo comprobé con la obra y lo comprobé luego con los viajes, es que Rita trasciende su anécdota. Porque en Chile, la gente subía al escenario y nos decía: “estos son nuestros mapuches.” En Grecia, que no hablaban ni inglés, ni español, ni tarahumara, nos decían: “esos somos nosotros en Alemania.” Lo mismo pasó en Urbino (Italia). Creo que la temática y el personaje de Rita, su teatralidad y la teatralidad de estar hablada en tres lenguas, creo que es lo que ha hecho que tenga ese arraigo que tiene. Porque conmueve, a la gente la sigue conmoviendo. (Comunicación personal, 14 de agosto de 2019). Es claro que un texto como La mujer que cayó del cielo no solo trasciende espacios físicos e imaginarios, culturas y anécdotas, sino también su misma realidad temporal, ya que la obra y su universalidad es tal vez más actual hoy en día que hace más de veinte años, cuando fue escrita. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |149 �Dossier Tomando todo lo anterior, se puede volver al concepto de supraterritorialidad propuesto por Dubatti (2009) en cuanto La mujer que cayó del cielo no se vuelve un problema local (aunque de entrada lo sea: la Sierra Tarahumara, un Hospital Psiquiátrico en Kansas), sino que trasciende las fronteras. De hecho, la historia de Rita, esa india tarahumara que aparece en las calles de Kansas hurgando en la basura, que no habla inglés y casi nada de español, cuya cosmogonía se contradice con el pensamiento occidental hegemónico, si algo hace es destruir completamente los conceptos tradicionales de fronteras, límites o jurisprudencias. Con esta pieza la problematización de lo territorial trasciende conceptos generales de comunicación, derechos humanos y tolerancia hacia el otro, hacia lo diferente. Nos pone en una encrucijada discursiva y simbólica que aparte de lo supraterritorial, nos acerca a la conciencia mestiza de la que habla Anzaldúa (2016). Hay que recapitular un poco para entender que se trata de un texto de un autor mexicano sobre una mujer tarahumara, el cual ocurre casi en su totalidad en el centro de los Estados Unidos, dirigido y actuado por una artista e investigadora feminista costarricense, por un grupo de teatro independiente de Costa Rica, coproducido por diferentes instituciones públicas y privadas en Costa Rica y en otras partes del mundo, que por más de 10 años ha girado por diferentes Festivales y Encuentros artísticos representando a Costa Rica (pero también a México, a Rascón Banda, al teatro independiente, a los tarahumaras, a las mujeres indígenas, a la mujer latinoamericana, a los indocumentados, al inmigrante, al otro/a, a la otredad en su diferencia conceptual). Todo lo anterior no es más que la ambivalencia por el choque de voces que menciona Anzaldúa (2016) en su ensayo. Solo tratar de concebir y entender toda la dimensión del proyecto nos acerca a aquellos estados mentales y emocionales de perplejidad propios de la conciencia mestiza. Pero, sobre todo, nos pone en el estado neurálgico de la misma, lo que Anzaldúa (2016) llama el desasosiego. Ese desasosiego se da por la cacofonía que producen las diferentes voces involucradas: Rascón Banda, María Bonilla, Rita, Giner, la Sierra Tarahumara. Pero también por las diferentes capas que el proyecto empieza a mostrar, cuando en Chile toma una nueva dimensión, que es similar pero diferente a cuando se presenta en Italia o en Portugal o en Grecia. E inclusive la paradoja de haberse presentado más de una vez en México, para un público mexicano, pero con un equipo artístico costarricense, lo que inevitablemente hace que refleje diferentes características a las de los proyectos mexicanos. Se puede entender que la conciencia mestiza de Anzaldúa (2016) es inevitablemente supraterritorial y que un proyecto como el de La mujer que cayó del cielo en Costa Rica (y su internacionalización), nos muestra las diferentes aristas que esta conciencia mestiza puede desplegar al entender la frontera desde un punto de vista simbólico más que físico. La conciencia mestiza Pocos años después vendrá una “tercera oleada” de montajes de textos de Rascón Banda, en el año 2004, el Teatro Universitario y el Teatro Ubú realizan la producción del espectáculo Mujeres que beben vodka (Rascón Banda, 2010d), también dirigido por María Bonilla, a partir del texto La espera, de nuevo un estreno mundial de una obra de Rascón que se realiza en Costa Rica; una obra en donde 150 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier “las historias son construidas desde la perspectiva de una minoría: mujeres forasteras. Ellas representan finalmente una historia a contrapelo” (Galicia 2010, p. 33). En el 2005, una vez más el Teatro Universitario y el Teatro Ubú llevan a escena la controvertida La Malinche (Rascón Banda, 2000a) con dirección de Carlos Salazar, un texto que propone una re-interpretación de esta figura histórica presentándola como un personaje ambiguo que sirve para representar y a la misma vez problematizar las nociones de etnia y clase social en el contexto de los procesos de la globalización y de las políticas neoliberales que ha asumido el país desde los años 80. (Seda, 2005, p. 91). Figura 1 La Malinche de Víctor Hugo Rascón Banda, dirección: Carlos Salazar, Teatro Universitario, UCR, 2005. María Bonilla como La Malinche Vieja. . Fotografía de Ana Muñoz. Finalmente, en el año 2007, el Instituto de México, SI Productores, la Embajada de España y el Teatro Ubú, llevan a escena la pieza Los niños de Morelia (Rascón Banda, 2010c), texto basado en la verdaderas historias de los niños españoles que viajaron a México huyendo de la Guerra Civil Española, en donde “la historia es narrada desde la perspectiva de una minoría: niños, extranjeros y vinculados al socialismo… los diálogo breves, inmediatos y la simplificación objetual, denotan una estética de la síntesis y la precisión” (Galicia 2010, p. 48). Estos tres espectáculos compartirán una serie de elementos que son los que van a terminar de solidificar la relación entre Rascón Banda y el teatro costarricense, pero sobre todo a consolidar el Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |151 �Dossier ejercicio dialéctico entre el público costarricense y el teatro rasconbandiano, ese que inició en 1990 con Cierren las puertas. Es evidente la contribución del Teatro Ubú y de su directora la Dra. María Bonilla en este proceso, desarrollando una relación de intercambio artístico que terminaría beneficiando y enriqueciendo a todas las partes. Son Mujeres que beben vodka (Rascón Banda, 2010d) y Los niños de Morelia (Rascón Banda, 2010c) montajes que consolidan la discusión sobre la inmigración y la responsabilidad de asumir un papel proactivo como sociedad solidaria y receptora de inmigrantes, en un país como Costa Rica que se niega a reconocer el lugar que tiene como puerto de acogida en la historia Latinoamericana. Es La Malinche (Rascón Banda, 2000a) el montaje que consolida una discusión seria sobre el nacimiento de nuestras naciones y su identidad mestiza a partir del encuentro de culturas que lleva ya más de cinco siglos. Algo que en un país que trata de olvidar constantemente su ascendencia indígena y africana, es poco más controvertido e incómodo. Si bien es cierto que se puede establecer una relación directa entre las temáticas de La Mujer que cayó del cielo con Mujeres que beben vodka o Los niños de Morelia, al igual que la habría entre Voces en el umbral y La Malinche. Hay ciertos detalles que unen evidentemente a los tres últimos montajes de Rascón Banda en Costa Rica y que me parecen vitales para establecer la influencia del autor Chihuahuense en la nación Centroamericana. La estética no-realista de los textos y las puestas en escena, el discurso decolonial de todas las piezas y la deconstrucción de la sociedad contemporánea dentro de su narrativa han sido los elementos que terminan calando en el público costarricense y desarrollan su particular dialéctica con los textos de Rascón Banda y los artistas nacionales que los llevan a escena. Es una suerte de concientización a través de una memoria histórica mexicana en la anécdota y latinoamericana en la metáfora, que gracias a las puestas en escena desarrollan un repaso de la memoria histórica costarricense en conversación con la inmediatez de los cambios culturales del momento. Para retomar el concepto de conciencia mestiza a través del teatro de Rascón Banda en Costa Rica, el texto y el montaje de La Malinche se vuelven de capital importancia. De nuevo estamos ante la ambivalencia que producen el choque de voces diferentes y (muchas veces) disonantes entre sí. Con la diferencia de la multiplicidad de capas tanto históricas, como sociales, económicas, de clase, de etnia y de conciencia. Como lo explica Laurietz Seda: Cuando se plantea en la obra esa fuerte crítica a la influencia cultural, económica y política que Estados Unidos ejerce en la vida del mexicano contemporáneo, se utiliza el sentido peyorativo del término malinchista. El dramaturgo plantea que la influencia anglosajona constituye una “segunda colonización,” producto de un enramado complejo de situaciones y de políticos corruptos que forman y deforman a su antojo las piezas del rompecabezas del porvenir de la historia mexicana. Explícitamente retrata una nación mexicana amenazada por la globalización (entendida en el texto como americanización). (2005, p.100) Aquí queda de manifiesto cómo La Malinche hace una especie de historiografía crítica de la historia de México, tanto del momento en que fue escrito el texto como del devenir histórico general de la nación mexicana, siendo la puesta en escena un potenciador de dicho texto y dichas historias. 152 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier La Malinche como texto y como experiencia escénica nos ubica de nuevo en los estados mentales y emocionales de perplejidad, y el desasosiego que propone Anzaldúa (2016), esa característica fundamental de la conciencia mestiza es en realidad la característica fundamental de la obra. Toda ella al leerla, al analizarla y al llevarla a escena genera un desasosiego constante y perenne en los artistas y espectadores. Si arriba cuando se analiza La mujer que cayó del cielo se afirma que la conciencia mestiza que propone Anzaldúa es inevitablemente supraterritorial, con La Malinche no solo se confirma ese argumento, sino que se lo lleva más allá. La problematización de la territorialidad en esta obra trasciende espacios físicos para llevarnos a viajes temporales, intermediación histórica, intertextos constantes y momentos oníricos en donde el espacio y el tiempo empiezan a carecer de sentido, es más, dejan de ser importantes. La Malinche es en esencia la conciencia mestiza, ya que existe como texto y como experiencia, es un espacio liminal entre la revisión histórica y la crítica social. Es conciencia mestiza porque no pertenece a una visión de mundo específica, simplemente lo contiene todo: lo bueno, lo malo, lo inverosímil, los estereotipos, los mitos urbanos, los chismes y la rigurosidad documental. Para el momento que se lleva a escena en Costa Rica (año 2005), culmina una trilogía a nivel simbólico que representa un despertar en la sociedad costarricense, ya que es clara la línea que la une con Voces en el umbral y con La mujer que cayó del cielo, obras y montajes basados en personajes protagonistas femeninos quienes desde su marginalidad, desde su lucha interior y desde su otredad rompen con la visión hegemónica de la sociedad occidental, cargando la visión decolonial del mundo, siendo en esencia mestizas. Las fronteras que pueden existir entre Costa Rica y México desaparecen y se vuelven elementos irreales, a nivel simbólico ambos países confluyen en un mismo espacio de búsqueda de identidad a la luz de los acontecimientos de finales del Siglo XX y principios del XXI. Con La Malinche los costarricenses empezamos a entender que las fronteras con Latinoamérica no son físicas ni políticas ni (tal vez) tan siquiera simbólicas, ya que a partir de una historia como esta confluimos en un mismo devenir ontológico. Rascón Banda buscaba la mediatización de las historias de la Sierra Tarahumara, de la frontera norte en México, de la historia de la Conquista Española. A través de su trabajo concebía a los demás miembros del hecho teatral parte de esa forma de contar, traducir y trascender el discurso que buscaba hacer público. Es su teatro una vía directa para visibilizar los secretos que como personas o como sociedades guardamos entre capas de vida cotidiana, de investigaciones oficiales o de noticias publicadas; esos secretos que se vuelven la esencia de lo que somos como individuos y como naciones. Esa dialéctica inexplicable entre el teatro rasconbandiano y la sociedad costarricense residía precisamente ahí, en las metáforas y alegorías de sus textos, los cuales nos hacía ver hacia dentro en nuestro devenir histórico y político como sociedad y en nuestro actuar individual y colectivo como personas. Esa introspección alimentaba la dicotomía de fascinación y rechazo que producían sus obras. Muy violentas, muy descarnadas y muy narradas, a la vez que fascinantes, oníricas, poéticas y polémicas. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |153 �Dossier El deseo o todas las anteriores Con el montaje de El deseo en el año 2025 se cierra la producción rasconbandiana en los escenarios costarricenses, justamente en la Sala Vargas Calvo del Teatro Nacional, en donde en 1993 se produjo la primera colaboración con Voces en el umbral. Sobre el deseo el autor explica: ya encerrado con la experimentación del lenguaje, volví a hacerlo en El deseo, mi primera obra sensual, con la cual me sentí feliz, en la cama del hospital, jugando con las palabras, llevando la síntesis del diálogo al mínimo indispensable, sin proponérmelo precisamente (Rascón Banda, 2005, p.11). En la obra vemos la historia de Susan y Víctor, una académica universitaria de mediada edad de California, quien entabla una relación sentimental con un joven inmigrante ilegal colombiano, veinte años menor que ella. Pero más allá de la anécdota que nos cuenta la obra y el morbo que puede producir, el texto funciona a nivel metafórico, en donde “las diferencias culturales expresadas en visiones del mundo se constituyen en barreras insalvables. El capitalismo salvaje es expuesto en la intimidad de una relación de pareja” (Galicia, 2010, p. 42). Con el montaje de El deseo (Rascón Banda, 2010b) en San José, veintiún años después de escrita y veinte años después de estrenada su primera versión en la Ciudad de México, y sobre todo trascendiendo el texto mismo, caemos en el estadio de las “fronteras inmateriales” propuestas en el título de este texto. Ya la frontera física es un constructo innecesario y poco importante, vivimos en lo simbólico y lo inmaterial, no hay un aquí y allá, o un tiempo lineal, todo ocurre al mismo tiempo y en el mismo lugar. En el montaje de El deseo del año 2025 San José, Costa Rica coexiste con Ciudad de México, con Los Ángeles, California, con Cartagena, Colombia, con la sierra Tarahumara y con Santa Rosa de Urúachic. Víctor es tan colombiano como costarricense, como mexicano; Susan es tan estadounidense, como europea o norteña. UCLA y NYU son también la UNAM y la UCR. El montaje de 2005 en el Círculo Teatral allá en la Condesa, en Ciudad de México, está sostenido por un hilo invisible con el montaje de 2025 en la Sala Vargas Calvo en centro de San José. Hemos llegado a esa frontera inmaterial, ese espacio simbólico en donde todo es supraterritorial (según Dubatti) y, sobre todo, en donde la conciencia mestiza propuesta por Anzaldúa (2016) ya no es solo la de la mujer inmigrante que reside en los espacios intermedios de las fronteras físicas, sino que es la conciencia del inmigrante ilegal, de la mujer que rompe las expectativas del status quo, del chico inocente y soñador, de la académica que busca un sentido a su vida; en concreto, es la conciencia del otro, de la otra, de la otredad en sus múltiples manifestaciones. Es necesario entender estas correlaciones propias del pensamiento decolonial desde la propuesta del pluriverso, en donde las geografías y los ámbitos de pensamiento están en constante expansión. A manera de conclusiones Para el caso particular de Costa Rica, la primera ola de textos rasconbandianos juegan en un primer nivel de lectura el papel de teatro como denuncia, en donde se visibiliza el narcotráfico, la violencia y la corrupción a todos los niveles de la sociedad como hechos ineludibles de la realidad contemporánea. Mientras que en un segundo nivel son la vincularidad que propone la teoría decolonial 154 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier de Mignolo y Walsh (2018), al llevar a escena una cacofonía de voces, de tradiciones y de discursos que presentan un teatro que se rebela de la categorización propia de la visión hegemónica. La segunda ola de textos se presenta como teatro como testimonio, donde buscan dejar palpitando la voz de los inmigrantes, de las mujeres y de los otros en medio de las estructuras sociales de poder, pero que además llevan una condición latente de la supraterritorialidad en donde el espacio físico (el territorio) se vuelve un símbolo de la posibilidad de diálogo entre estas historias y discursos con diferentes espacios geográficos, culturas o etnias. Finalmente, la tercera ola de montajes de Rascón Banda trabaja primeramente como teatro de la memoria histórica, en tanto desarrollan una discusión sobre los mitos fundadores de cada nación, pero también como memoria o conciencia mestiza en tanto resuenan con las historias de individuos cuyas tragedias se pierden en el devenir histórico de nuestras sociedades. Es justamente esta conciencia mestiza lo que hace que las fronteras/distancias/diferencias entre México y Costa Rica se vuelvan inmateriales, en tanto a nivel simbólico (desde la vincularidad, la supraterritorialidad y lo mestizo) se entienden como un mismo territorio, una misma historia y las mismas personas/personajes. Ya con el último texto (El deseo, 2025), vemos cómo la memoria se borra, o tal vez se funde en una sola memoria colectiva donde los países y sus personas y sus historias se cohesionan ineludiblemente. Es finalmente el espacio sin territorios, sin geografías oficiales, sin diferencias culturales. En estos 35 años de historias compartidas entre Víctor Hugo Rascón Banda y Costa Rica, es evidente la evolución de las conexiones y correlaciones. Desde el extrañamiento inicial, en donde estas historias de violencia, pasión y narcotráfico se hacían ajenas, pasando por los textos que sirven como metáforas para entender la realidad nacional a partir de historias de otros espacios físicos y simbólicos, hasta terminar con la integración de la frontera inmaterial, donde las historias y sus significados coexisten en espacios simbólicos de creación de sentido e identidad. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |155 �Dossier Referencias Anzaldúa, G. (2016). Borderlands / La Frontera: La nueva mestiza (C. Valle, Trad). Capitán Swing Libros, S.L. (Obra original publicada en 1987). Bixler, J. & Day, S. (Eds.). (2005). El Teatro de Rascón Banda: Voces en el umbral. Escenología, A.C. Chávez, R. (1991). Programa de mano de Voces en el umbral. Archivo del Teatro Nacional de Costa Rica; Ministerio de Cultura y Juventud. Dubatti, J. (2009). Territorialidad, historicidad: Para una reformulación del estudio de las poéticas teatrales. Revista Afuera, 4(7) Galicia, R. (2010). Dramaturgia rasconbandiana: límites y diferencias [Prólogo]. En E. Mijares (Comp.), Umbral de la memoria: Teatro completo de Víctor Hugo Rascón Banda (Tomo V, pp. 19-51). Instituto Chihuahuense de la Cultura. Mignolo, W. D. & Walsh, C. E. (2018). On Decoloniality: Concepts, Analytics, Praxis. Duke University Press. Rascón Banda, V. H. (2000a). La Malinche. Plaza & Janés. Rascón Banda, V. H. (2000b). La mujer que cayó del cielo. Escenología. Rascón Banda, V. H. (2005). Intolerancias: Tres obras de teatro. Universidad Nacional Autónoma de México. Rascón Banda, V. H. (2010a). Contrabando. En E. Mijares (Ed.), Umbral de la memoria: Teatro completo de Víctor Hugo Rascón Banda (Tomo V, pp. 369-420). Instituto Chihuahuense de la Cultura. Rascón Banda, V. H. (2010b). El deseo. En E. Mijares (Ed.), Umbral de la memoria: Teatro completo de Víctor Hugo Rascón Banda (Tomo V, pp. 227-265). Instituto Chihuahuense de la Cultura. Rascón Banda, V. H. (2010c). Los niños de Morelia. En E. Mijares (Ed.), Umbral de la memoria: Teatro completo de Víctor Hugo Rascón Banda (Tomo V, pp. 267-305). Instituto Chihuahuense de la Cultura. Rascón Banda, V. H. (2010d). Mujeres que beben vodka. En E. Mijares (Ed.), Umbral de la memoria: Teatro completo de Víctor Hugo Rascón Banda (Tomo V, pp. 125-177). Instituto Chihuahuense de la Cultura. Rascón Banda, V. H. (2010e). Voces en el umbral. En E. Mijares (Ed.), Umbral de la memoria: Teatro completo de Víctor Hugo Rascón Banda (Tomo V, pp. 329-367). Instituto Chihuahuense de la Cultura. Sáenz Lara, A. (1993). Dispárenle al crítico: aproximación al teatro en Costa Rica, 19841991. Editorial de la Universidad de Costa Rica. Seda, L. (2005). Etnia y clase social en el contexto de los procesos de la globalización en La Malinche de Víctor Hugo Rascón Banda. En J. Bixler & S. Day (Eds.), El teatro de Rascón Banda: Voces en el umbral (pp. 91-102). Escenealogía. 156 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 20 de abril de 2026 ACEPTADO: 18 de junio de 2026 FECHA DE PUBLICACIÓN: 28 de julio de 2026 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v3i5.50 Saber fronterizo y performatividad circunatlántica: Rojo descolonial, de Gloria Godínez Border Knowledge and Circum-Atlantic Performativity: Gloria Godínez’s Rojo descolonial Antonio Prieto Stambaugh1 Universidad Veracruzana (UV) / Xalapa, Veracruz, México Contacto: anprieto@uv.mx ORCID: https://orcid.org/0000-0001-8981-2563 Francisco Javier Ponce Orozco2 Universidad Veracruzana (UV) / Xalapa, Veracruz, México Contacto: frankponce0@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0009-0001-1975-1088 Antonio Prieto Stambaugh1 Francisco Javier Ponce Orozco2 Profesor-Investigador de tiempo completo en la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana. Miembro del Sistema Nacional de Investigadoras e Investigadores, nivel II. Doctor en Estudios Latinoamericanos por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM y Maestro en Estudios del Performance por la Universidad de Nueva York. Director de la revista Investigación Teatral. 2 Estudiante del Doctorado en Estudios sobre Artes Escénicas y Performatividad del Centro de Estudios, Creación y Documentación de las Artes, Universidad Veracruzana. Maestro en Arte por la Universidad Autónoma de Aguascalientes. Bailarín, coreógrafo y docente con interés en el cruce entre danza contemporánea, pensamiento descolonial, disidencias queer y epistemologías del cuerpo. 1 Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |157 �Dossier Saber fronterizo y performatividad circunatlántica: Rojo descolonial, de Gloria Godínez Border Knowledge and Circum-Atlantic Performativity: Gloria Godínez’s Rojo descolonial Resumen El proyecto Rojo Descolonial de la artista mexicana Gloria Godínez articula un saber campesino, artesanal y performativo situado hacia los extremos del mundo circunatlántico: las Islas Canarias (España), y el Istmo de Tehuantepec (México). Se trata de un proyecto de arte ecosocial que busca darle un giro descolonial a la historia de la grana cochinilla (Dactylopius coccus), cuyo tinte fuera en su tiempo considerado “oro rojo” por la corona española. Mediante obras de video y performance, la creadora trabaja con textiles, nopales, cerámica y otros materiales relacionados con la grana para entretejer relatos testimoniales de agricultores y artesanos a ambas orillas del Gran Caribe. A partir de nociones teóricas planteadas por Walter Mignolo, Gloria Anzaldúa, Joseph Roach y Donna Haraway, entre otras/os autores, planteamos que Rojo Descolonial genera un saber fronterizo desde el cual se posibilitan prácticas de relación sustentable y ética con nuestro entorno. Este artículo se basa en observaciones directas de los performances, entrevistas a la artista y trabajo de campo realizado en México y Canarias. Palabras clave: performance, video, grana cochinilla, genealogía, arte ecosocial. Abstract The project Rojo Descolonial [Decolonial Red], by Mexican artist Gloria Godínez, articulates a peasant, artisanal, and performative knowledge situated at the edges of the circum-Atlantic world: the Canary Islands (Spain) and the Isthmus of Tehuantepec (Mexico). This eco-social art project seeks to provide a decolonial turn to the history of cochineal (Dactylopius coccus), whose crimson dye was once regarded as “red gold” by the Spanish Crown. Through video and performance works, the artist employs textiles, nopal cacti, ceramics, and other materials associated with the cochineal to interweave testimonial narratives from farmers and artisans on both shores of the Greater Caribbean. Drawing on theoretical frameworks put forward by authors such as Walter Mignolo, Gloria Anzaldúa, Joseph Roach, and Donna Haraway, we argue that Rojo Descolonial generates a form of border knowledge that enables sustainable and ethical ways of relating to the environment. This article is based on direct observations of the performances, interviews with the artist, and fieldwork conducted in Mexico and the Canary Islands. Key Words: performance, video, cochineal, genealogy, eco-social art. 158 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier El saber fronterizo de la grana cochinilla La potencia simbólica y sensible del rojo es innegable. El rojo es el color de la sangre y en Occidente se asocia con el poder imperial, el amor y los estados de alerta, peligro o emergencia. En China, el rojo simboliza éxito y buena fortuna, mientras que en la cultura náhuatl el rojo o tlatlauhqui, se asociaba con el fuego, el sol, la vida y la guerra, pero también con la juventud (Vela, 2018). Los tlacuilos de las culturas tolteca y mexica transcribían pictográficamente la sabiduría ancestral mediante in tlilli in tlapalli, “la tinta negra-la tinta roja”, difrasismo conceptual que, según León-Portilla (1983), denota “oscuridad y luz, evoca la idea del saber que sobrepasa la comprensión ordinaria” (p. 392). De la grana cochinilla (Dactylopius coccus), un pequeño insecto que habita entre las espinas del nopal, se extrae el tinte rojo que durante siglos ha servido lo mismo para pintar códices y lienzos que para teñir prendas, tapices, barro y madera.1 Entre los siglos XVI y XVIII, la exportación de este “oro rojo” llegó a ocupar el segundo lugar (después de la plata, pero antes del oro) entre las fuentes de ingresos de la corona española derivados de las exportaciones desde la Nueva España (Roque, 2017, p. 36). A principios del siglo XIX, la grana cochinilla comenzó a cultivarse en el archipiélago de las Canarias. En su proyecto Rojo Descolonial, la artista mexicana Gloria Godínez 2 indaga en “los saberes vernáculos de México y Canarias ... [y] el vínculo transoceánico que se generó a lo largo de cuatro siglos de viajes marítimos transportando seres vegetales, animales y humanos de ida y vuelta” (Godínez, 2025, p. 16). La iniciativa nace en 2021 en la ciudad de Arucas, Gran Canaria, donde radica la artista, y ha producido a la fecha una pieza de videoperformance y diversas intervenciones de performance tanto unipersonal como colectivo. Rojo Descolonial examina los itinerarios coloniales de la grana cochinilla, cuya mercantilización ocultó por siglos la explotación de la mano de obra indígena inherente a su cultivo. Como afirma la artista: “millones de manos, sobre todo femeninas, crearon la riqueza del oro rojo a ambos lados del Atlántico, sin beneficiarse de ella” (Godínez, 2025, p. 1). De allí que busque reivindicar el “valor histórico, sostenible y cultural” que tiene esta labor en la actualidad (Godínez, 2025, p. 1). Como veremos a continuación, el video y los performances entretejen poéticamente relatos testimoniales de agricultores con datos acerca de la vida vegetal y animal relacionados con la producción del tinte, empleado hoy día por personas dedicadas a la creación de textiles artesanales. Nos interesa la dimensión performativa y ecosocial de este complejo proyecto que ha tenido presentaciones en foros escénicos, centros comunitarios y museos y galerías tanto de Canarias como de México. Desde los márgenes circunatlánticos del Gran Caribe y en la intersección de diversos lenguajes artísticos, Las palabras “grana” y “cochinilla” son sinónimos usados para distinguir al insecto de origen mexicano de otros tipos de cochinilla conocida en Europa desde la antigüedad. La palabra cochinilla viene del latín coccum, que significa gusano o insecto. Los romanos también lo denominaron granum, “debido a la creencia de que los cuerpos redondos de las hembras, que se mantienen fijos y aparentemente inanimados en las ramas del arbusto que los hospeda, eran granos producidos por la misma planta (error que se mantuvo hasta el siglo XVIII). Esta es la raíz del nombre de grana en español” (Escalona, 2025, p. 153). 2 Gloria Luz Godínez Rivas se desempeña de manera independiente en quehaceres de artes vivas, investigación y curaduría. Maestra en Filosofía por la UNAM y Doctora Cum Laude en Literatura y Teoría Literaria por la Universidad de las Palmas de Gran Canaria. Fue investigadora del Centro de Estudios, Creación y Documentación de las Artes de la Universidad Veracruzana entre 2015 y 2018, periodo durante el cual publicó sus libros Pina Bausch. Cuerpo y danza-teatro (Paso de Gato, 2017 y 2025) y Morenas de Veracruz: Fisuras de género y nación vistas desde la tarima (Universidad Veracruzana, 2019). 1 Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |159 �Dossier sostenemos que el trabajo de Gloria Godínez posibilita un saber fronterizo que, según Walter Mignolo (2003), se articula “a través de un diálogo con la epistemología desde conocimientos que fueron subalternizados en los procesos imperiales coloniales” (p. 71). A continuación, presentamos las nociones teóricas que acompañan nuestro abordaje de Rojo Descolonial, seguidas de un somero recorrido por la compleja historia de la grana cochinilla en sus viajes entre México y las Islas Canarias. Finalmente, abordaremos el origen y desarrollo del proyecto a través de sus diversas presentaciones: una conferencia performativa en las afueras de la ciudad de Xalapa, Veracruz, un videoperformance realizado en diversas sedes, y las recientes intervenciones de performance unipersonal en dos espacios de la Ciudad de México a mediados de 2025. Horizonte teórico y conceptual Como su título evidencia, el proyecto de Gloria Godínez se vincula con la teoría descolonial, la cual, al igual que su variante, la teoría poscolonial, “tiene un origen en los discursos anticoloniales que acompañan a las nuevas naciones independientes después de la segunda guerra mundial” (Rabasa 2009, p. 220). Articulados inicialmente en lengua inglesa por intelectuales de Palestina, como Edward W. Said (1985), e India, como Homi Bhabha (2004) o Gayatri Spivak (1988), los estudios poscoloniales se valen de perspectivas posestructuralistas para desconstruir la persistencia de prácticas colonialistas en la contemporaneidad, así como el papel que juega la construcción de la otredad en la consolidación de discursos nacionalistas (Rabasa, 2009, pp. 221-222). La crítica descolonial articula perspectivas provenientes, sobre todo, de autoras y autores de América Latina (Quijano, 2000; Dussel, 2004; Segato, 2013) quienes proponen una relectura de la modernidad a partir de la conquista de América, señalando que la expansión colonial y la explotación de territorios, cuerpos y recursos fueron condiciones fundamentales para la consolidación del proyecto moderno europeo. Según Quijano (2000), la colonialidad del poder continúa operando en la actualidad bajo diversas formas de opresión y dominación que, en muchos casos, han sido interiorizadas y naturalizadas. Estas teorías han contribuido al actual giro descolonial que se registra en discursos y prácticas en los ámbitos de la academia, el activismo y las artes de Latinoamérica y más allá, articulados con los movimientos feministas y ecologistas, así como los de comunidades diaspóricas y los de reivindicación étnica y afrodescendiente. En relación con dichas perspectivas, surge el concepto de lo circunatlántico, que indaga el intercambio económico y cultural efectuado a través de las rutas de comercio a lo largo del periodo colonial (Roach, 2011, p. 197). En este vasto espacio han circulado prácticas culturales provenientes de los grupos humanos que sufrieron la violencia de la Conquista, la explotación y la esclavización. Los contactos y la reterritorialización de expresiones artísticas, como la música, las danzas y los cantos, han dado paso, según Roach (2011), a una memoria colectiva mediada por procesos de discontinuidad e hibridación (p. 198). Por su parte, la frontera, como categoría analítica en los estudios culturales y descoloniales, tiene una larga genealogía cuya exposición rebasa el alcance del presente artículo. Para nuestro propósito, entendemos la frontera como margen o límite —tanto geopolítico como conceptual— desde el 160 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier cual se negocian complejas relaciones de poder en contextos coloniales, postcoloniales y neocoloniales. Como argumenta Marisa Belausteguigoitia (2009): Las fronteras in/visibilizan todo aquello que puede colindar, oponerse u ocultarse. Su función epistemológica y crítica radica en el hecho de transparentar los efectos del ejercicio del poder y la resistencia. Estos límites apuntan a los gestos de resistencia que proponen nuevas colectividades o retornos estratégicos a lo local con el fin de revisar paradigmas estrechos de identidad. (p. 106) Mignolo (2003) explica que desarrolló el concepto del pensamiento fronterizo “para identificar el potencial de un pensamiento que surge desde la subalternidad colonial” (p. 50). En esta misma página, el autor remite a los escritos de la poeta y ensayista chicana Gloria Anzaldúa en su libro Borderlands/La frontera: La nueva mestiza, publicado originalmente en 1987 y consultado para este artículo en la edición de 2016. De allí que la experiencia chicana y femenina de vivir en una situación subalterna, sometida a regímenes discriminatorios que la marginan de la hegemonía blanca y patriarcal estadounidense, resulta fundamental para posibilitar lo que Anzaldúa llama “conciencia mestiza” (2016, pp. 133-137) y que Mignolo desarrollará como “pensamiento fronterizo” (valiéndose, según la inflexión, de las nociones de gnosis y saber). La frontera para Anzaldúa opera como potente metáfora que remite a la violencia sufrida por millones de migrantes que cruzan al vecino país del norte en busca de trabajo, así como a las complejas negociaciones políticas y culturales que se registran en el borderland, o espacio que comprende ambos lados de la frontera México-Estados Unidos. La región fronteriza es escenario de violencia xenofóbica y explotación laboral, en el cual la población ejerce estrategias de resistencia que incluyen un vigoroso movimiento de artes tanto populares (manifestaciones de carpa y corridos, por ejemplo) como contemporáneas (el muralismo, las instalaciones site specific, el performance, la danza y el teatro) (Prieto 2022, pp. 2-8). Para efectos del caso abordado en el presente artículo, nos interesa la manera en que el trabajo de Gloria Godínez articula un saber fronterizo y una conciencia mestiza, al vincular diversas prácticas y perspectivas epistémicas artesanales, culturales y artísticas en la construcción performática de un imaginario que diluye las fronteras entre lo humano y lo no humano. En sus trabajos videográficos y presenciales, Gloria Godínez incorpora imágenes, tramas sonoras y acciones con materiales botánicos y textiles que se van yuxtaponiendo para develar el denso palimpsesto de la historia colonial y poscolonial de la grana cochinilla. Establece así, siguiendo a Roach (2011), una “genealogía de los géneros de performance del mundo circunatlántico” (p. 119) que vincula procedimientos artesanales con lenguajes audiovisuales y coreográficos. El color del poder La grana cochinilla fue domesticada hace siglos —probablemente milenios— por los pueblos originarios de Mesoamérica, junto con las pencas de nopal que le dan sustento. Al insecto se le llama nocheztli en lengua náhuatl, bea en zapoteco y ndukun en mixteco, términos que significan “sangre de nopal” o bien “insecto de sangre” (Castillo, 2020, párr. 3). En algún momento que se pierde en la historia, campesinos mixtecos y zapotecos del Istmo de Tehuantepec descubrieron que de la hembra Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |161 �Dossier de la cochinilla se podía extraer un líquido de color rojo profundo de gran calidad. Se trata del ácido carmínico, arma de defensa del insecto para ahuyentar a sus depredadores. La explotación masiva del tinte rojo por parte de los colonizadores españoles significó “una revolución en los colorantes naturales y también en el mercado de los primeros grandes intercambios comerciales” (Escalona 2023, p. 8). Es de notar que, entre las poblaciones indígenas, este color era apreciado por sus aplicaciones estéticas y no tenía tanto valor como las plumas de ave, la obsidiana o el cacao, por ejemplo (Escalona 2025, p. 157). En cambio, los españoles, al descubrir que el color carmesí de la cochinilla mexicana era mucho más intenso, resistente y durable que el de las variantes armenia y polaca, pronto impulsaron su cultivo a gran escala. El auge meteórico de la grana cochinilla durante la era colonial se debe, como señala Roque (2017), a que el rojo es el color del poder: “se usó para teñir las telas más preciosas, presentes en las cortes y en los palacios de los nobles (ropa, cortinas, sillas y sillones, tapetes, tapices), así como en la ropa, tanto religiosa (casullas) como civil y militar” (p. 36). También fue un color muy apreciado por pintores, como los españoles Velázquez, Zubarán, Murillo y, posteriormente, Goya; los venecianos Tiziano y Tintoretto, y los flamencos Rembrandt, Van Dyck y Rubens.3 Para hacer posible este lucrativo negocio, fue necesario impulsar a gran escala la mano de obra en las regiones de Oaxaca y Tlaxcala. Escalona (2025) menciona que en el Istmo de Tehuantepec “un sector mayoritario de la población indígena se dedicó, casi por completo, desde el siglo XVII hasta los inicios del XIX a la producción del tinte” (p. 40). El investigador demuestra que esto condujo durante aquellos siglos a una serie de conflictos de poder entre los campesinos indígenas —quienes eran dueños de sus tierras— y los comerciantes españoles, sumándose a “la dialéctica de dominación y resistencia que tuvieron las sociedades indígenas con el régimen colonial” (p. 47). Rojo Descolonial visibiliza la situación actual de la mano de obra campesina en el cultivo de la grana cochinilla, dirigida sobre todo a la producción de artesanías con apego a procedimientos sustentables,4 y pone con ello en circulación historias locales que responden a los “diseños globales” del poder colonial, como lo plantea Mignolo (2003, pp. 8-9). Relatos de la cochinilla canaria Para conocer de primera mano la localidad en la que nació el proyecto Rojo Descolonial, el coautor del presente artículo, Antonio Prieto, realizó trabajo de campo en la Isla de Gran Canaria entre el 26 de diciembre de 2025 y el 4 de enero de 2026.5 La propiedad de Gloria Godínez y su familia se sitúa en una colina en las orillas de la ciudad de Arucas, en la que crecen grandes cantidades de nopales y magueyes que evocan los paisajes del altiplano mexicano. La artista relató que comenzó a investigar la historia de la cochinilla al notar las nopaleras (en Canarias les dicen “tuneras”) en torno a su casa. Cada mañana, al romper el alba, hace su rutina de yoga en una plataforma de madera rodeada de estas Este fue el tema de una exposición titulada “Rojo Mexicano: la grana cochinilla en el arte” en el Museo del Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México, cuyo catálogo consultamos en el archivo personal de Gloria Godínez (Fernández Félix, 2017). 4 La cochinilla hoy día se emplea también en la industria alimenticia, farmacéutica y cosmética (Escalona, 2023, p. 9). No obstante, “la grana cochinilla es la opción sostenible a los tintes sintéticos derivados del petróleo” y lo importante es cultivarla de manera responsable (Godínez, comunicación personal, 30 de marzo de 2026). 5 Este trabajo de campo se realizó en el marco de una estancia sabática en el extranjero apoyada por la Secretaría de Ciencias, Humanidades, Tecnología e Innovación (Secihti), México. 3 162 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier plantas en cuyas pencas habitan silenciosamente las colonias de nocheztli (Godínez, comunicación personal, 30 de diciembre de 2025). Gloria invitó al investigador a acercarse a una de las pencas para examinar a los insectos adheridos a la superficie, agazapados detrás de la delgada película de cera blanca que producen para protegerse. Estos parásitos permanecen inmóviles durante toda su vida adulta, alimentándose del nopal sin llegar a matarlo. La artista tomó delicadamente uno de los ovalados insectos de aproximadamente tres milímetros de diámetro y, apretándolo con su dedo pulgar contra la palma de su mano, obtuvo una mancha de rojo intenso. Acerca de su interés por estas pequeñas criaturas y las “tuneras” donde viven, Gloria dijo: Es como si tuviera delante de mí a mis ancestras, son plantas ancestras que han viajado acá en estos cuatro siglos de viaje marítimo a los que hacía referencia García de León; han venido bastante antes que yo, se han afincado y se han vuelto parte de una cultura identitaria de las Islas Canarias. (Godínez, comunicación personal, 3 de enero de 2026) El historiador Antonio García de León (2002), mencionado por Gloria, es conocido por sus estudios acerca de los intercambios culturales (especialmente en torno a las tradiciones musicales de los sones y las décimas) que desde la época colonial se han desarrollado en una amplia región denominada por él “El Gran Caribe” (p. 14). Se trata de una macrorregión que comprende las islas del mar de las Antillas, las costas de Veracruz, La Florida, Centroamérica, Colombia y Venezuela, para extenderse a través del océano Atlántico hasta la Península Ibérica y las costas del norte de África, pasando por las islas Azores y Canarias. La noción de El Gran Caribe es relevante porque permite comprender las trayectorias históricas que hicieron posible la formación de repertorios culturales a ambas orillas del Atlántico, es decir, lo que Roach (2011) denomina como performatividad circunatlántica. Resulta significativo, pues, que el proyecto Rojo Descolonial fuera concebido desde el archipiélago canario, especialmente si tomamos en cuenta el papel que jugaron estas islas en las empresas coloniales de la corona española a partir del siglo XV, cuando fueron anexadas y sus antiguos habitantes sometidos como si se tratase del “ensayo general” de la conquista de los pueblos de Mesoamérica. Los pobladores originales de las islas eran descendientes de los bereberes o amazigh, llegados desde el actual Marruecos hace aproximadamente dos mil años. En el Museo Canario, ubicado en la ciudad de Las Palmas, se pueden apreciar diversos artefactos arqueológicos relacionados con este pueblo “aborigen” esclavizado, asimilado y diezmado por los colonizadores. A partir de su colonización, las Islas Canarias se convirtieron en escala obligada de los galeones que iban y venían al “Nuevo Mundo” y jugaron un papel fundamental en la llamada “Nao de China”, ruta de comercio entre la Nueva España y el sureste asiático. El investigador Pablo Amador Marrero (2017) señala que, si bien la grana cochinilla pasaba por Canarias, su cultivo no fue implementado ahí de manera sistemática sino hacia 1820, en un acto de extractivismo que coincidió con el fin de la guerra de independencia de México (p. 332). Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |163 �Dossier A propósito de cómo se vincula la historia del nocheztli con la historia de Gloria Godínez, la artista afirmó: “Rojo descolonial es una autobiografía en el sentido de que habla de mi inmigración y de cómo yo me traslado de México a Canarias y me enraízo como lo hizo el nopal” (Godínez, comunicación personal, 3 de enero de 2026). Aunque en las obras que abordaremos a continuación la creadora no relata su historia personal, nos dijo que comparte con el insecto “la misma ruta de migración [por lo que] es lo más autobiográfico que he hecho” (Godínez, comunicación personal, 3 de enero de 2026). Los giros de un videoperformance El proyecto Rojo Descolonial6 fue concebido inicialmente como un videoperformance para el cual en 2021 la artista obtuvo una beca de la Asociación de Artistas en Movimiento de Canarias (PiedeBase) y el Cabildo de Gran Canaria. La creadora realizó un trabajo exploratorio preliminar en Tenerife LAV (Laboratorio de Artes Vivas y Ciudadanía) en colaboración con la bailarina española Arantxa Martínez a lo largo de dos días. Con Martínez trabajó secuencias de movimiento y voz: “hacíamos improvisaciones sobre el rojo y lo que el rojo nos evocaba, pero a nivel de la palabra y lo sonoro” (Godínez, comunicación personal, 3 de enero de 2026). Fue entonces cuando decidió trabajar con una capa de lana, al ver que funcionaba bien durante las sesiones del laboratorio. El primer avance de este proyecto, en el que la artista se presentó con la capa teñida de grana y una trama sonora compuesta por entrevistas realizadas en la isla de Lanzarote, fue presentado en diciembre del mismo año, en la Sala Josefina de la Torre, Gran Canaria. Seis meses después llevó a México ediciones preliminares del video para presentarlas en el Centro Cultural Comunitario Teotitlán del Valle, Oaxaca, así como en El Izote, foro del Centro de Experimentación y Producción Artística, ubicado en Rancho Viejo, municipio de Tlalnehuayocan, Veracruz. A esta presentación, realizada el 23 de julio de 2022, asistimos unas 35 personas, sobre todo amistades de la artista, así como invitados de Djahel Vinaver y Joaquín López “Chas”, propietarios de dicho espacio escénico. Figura 1 Gloria Godínez durante la conferencia performativa de Rojo descolonial. Fotografía de Antonio Prieto. 23 de julio de 2022, Rancho Viejo, Veracruz. En este texto, cuando nos referimos al proyecto en general, lo escribimos sin cursivas, y cuando se trata de sus resultados en video y performance, con cursivas (Rojo descolonial). 6 164 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier Se trató de una conferencia performativa para la cual Gloria se presentó en ropa de trabajo (camiseta negra sin mangas y pantalones holgados del mismo color). Sentada en el suelo frente al público, comenzó a explicar el propósito del proyecto mientras manipulaba tres largas madejas de hilo de lana teñidas de rojo, rosa y blanco. Explicó que obtuvo el material del Colectivo Bii DAU, con sede en Teotitlán del Valle, Oaxaca, donde entrevistó a artesanas para el video. A un lado había un molcajete de piedra sobre el cual descansaba un plato de cerámica con tinte de grana, que Gloria usó para irse pintando los brazos y pantorrillas mientras giraba la cabeza y la mirada. A propósito de este gesto, explicaría más tarde: “nuestro cuerpo está educado para la linealidad, la frontalidad, el caminar recto. [Por lo tanto], trabajo con la idea del giro descolonial; lo que busco es descolonizar el cuerpo a nivel gestual” (Godínez, comunicación personal, 3 de enero de 2026). Es un gesto que, como veremos a continuación, también aparece en el videoperformance. En el marco de su conferencia, Gloria presentó el work in progress, o primera edición de su videoperformance, aunque la descripción que sigue corresponde a la edición final, con 15 minutos de duración, que se titula Rojo descolonial. Sangre de tunas en México y Canarias. La trama sonora del video se compone principalmente de las voces yuxtapuestas de las personas entrevistadas en Oaxaca y en Canarias, todas relacionadas directa o indirectamente con el cultivo de la cochinilla. La primera voz que se oye desde los primeros segundos del video es el habla zapoteca de Rufina Sosa (de Teotitlán del Valle), seguida unos momentos después por la voz en castellano de Antonio Armas (de Lanzarote). En total fueron siete las personas entrevistadas: tres en Canarias y cuatro en Oaxaca, con sus propias anécdotas y datos históricos de los procesos de cría y cosecha de la grana cochinilla. De estos testimonios se desprenden nociones de memoria tanto individual como colectiva, al igual que saberes locales mantenidos de manera artesanal. Las primeras escenas que se ven fueron grabadas en la isla de Lanzarote, conocida por sus impresionantes paisajes de relieve volcánico. En el paraje se aprecia un gran campo de “tuneras” y al fondo un cerro con vegetación baja. De entre las plantas surge el cuerpo de la performer cubierto con una capa de un rojo pálido que contrasta con el verde de los nopales. Gloria explicó después que dicha capa fue tejida por su madre, Luz María Rivas, con lana obtenida de la población de Chiconcuac, Estado de México, que la creadora tiñó con grana conseguida en Canarias (Godínez, comunicación personal, 3 de enero de 2026). En las siguientes tomas vemos al cuerpo girar sobre su propio eje, en sentido de las agujas del reloj. En primer plano se aprecian sus pies bailando sobre el suelo volcánico, que portan a la altura de los tobillos cascabeles hechos con semillas de ayoyote, como las que usan los danzantes “concheros” de México. La artista nos explicó el concepto original del video: Me imaginaba yo girando en un escenario de tuneras en Lanzarote, solo girando, [cubierta con] la capa roja y un poco más. … Para mí, esa era la imagen principal porque, de algún modo, mi cuerpo es el medio para hacer visible la historia del insecto, no la mía. Por eso pareciera que es una danza mínima. (Godínez, comunicación personal, 3 de enero de 2026) Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |165 �Dossier Figura 2 Rojo descolonial. Sangre de tunas en México y Canarias. Cortesía de la artista. Fotograma del videoperformance, 2022. Las sucesivas tomas fueron grabadas en San Bartolo, Oaxaca, en jardines del Museo y Centro de Investigación de la Grana Cochinilla Tlapanochestli. Allí se ve a la performer sentada sobre sus pantorrillas y cubierta con la capa, la cual se va deshilando lentamente por la acción de una mujer (Cecilia Mingüer) que, ataviada con un huipil tradicional y sentada a unos metros detrás de ella, va formando una bola con el estambre. La edición disuelve la imagen de Mingüer con la de una mujer canaria vestida de blanco (Macarena Nieves), quien va formando otra bola con hilo de lana. La capa que cubre a la artista se va destejiendo de abajo hacia arriba para revelar primero su cuerpo desnudo y, finalmente, su rostro, ambos teñidos de rojo. Su cabeza y ojos realizan la misma ondulación que en el foro El Izote, mientras sus manos, que habían permanecido con los dedos enroscados cerca del cuello, se van abriendo. En entrevista, Gloria nos habló sobre su interés de sugerir para esta escena la imagen de una crisálida mediante el gesto simbólico de mimetizarse con el ciclo vital del insecto (Godínez, comunicación personal, 3 de enero de 2026). El diseño sonoro —realizado por Lyndel Apivor— también buscó adentrase en el universo perceptivo de estas diminutas criaturas. Tania Requejo (2022) señala que un recurso de lo que ella denomina “arte ecosocial” es imitar poéticamente a la naturaleza, para así comprender nuestra dimensión de “ser-nicho”, un ser “profundamente vinculado a su medio” (p. 20). Se trata de un arte que remite a una mimesis performativa en tanto que “supone un acontecimiento transformador” (p. 31). En las diferentes manifestaciones del proyecto, Rojo Descolonial plantea un ejercicio de mimetismo interespecies, toda vez que el cuerpo cubierto o bien pintado de la artista, así como su gestualidad, remiten simbólicamente al cuerpo de los pequeños insectos. El video abre y cierra con imágenes abstractas de texturas de lana sobre manchas con matices rojos y rosados. Este efecto se logró entintando tiras de película super-8 con la grana, un procedimiento experimental propuesto por la camarógrafa Casandra Casasola (Godínez, comunicación personal, 3 de enero de 2026). 166 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier Durante los últimos segundos del videoperformance, se ve a la creadora de pie en el terreno de Oaxaca, desnuda y completamente pintada de rojo. Inclinando el cuerpo ligeramente hacia adelante, hace otros movimientos ondulantes a partir de la cadera, explorando el entorno con su mirada, como si se tratara de un ser recién nacido. Las voces de los entrevistados y los sonidos producidos por púas y cascabeles se van yuxtaponiendo más y más, hasta alcanzar una densa trama sonora. Sobre la imagen de la performer se van encimando las manchas de color con tomas muy cercanas de la lana teñida, dando lugar a un abstracto palimpsesto visual y acústico que sugiere las capas de historia y significación que el proyecto entreteje. El cuerpo palimpsesto es característico de algunos proyectos de teatro experimental contemporáneo en México. Según explica Ruth Hellier-Tinoco (2019) en su estudio acerca de la compañía La Máquina del Teatro, los cuerpos palimpsesto “reactivan restos de la historia a partir de imágenes, textos, repertorios corporizados y huellas apenas tangibles que conectan vidas personales con memorias colectivas en ambientes conglomerados” (p. 5).7 La autora sostiene que en las obras escénicas de la compañía se materializa una “pluralidad transtemporal8” (Hellier- Tinoco, 2019) en la que coexisten el pasado y el presente. Tanto el video como los performances de Rojo descolonial entretejen dicha pluralidad de manera tanto visual como acústica, pluralidad que es transtemporal y también transespacial, si consideramos que las historias en las que abreva viajan en las mencionadas rutas circunatlánticas del Gran Caribe. Las capas visuales y acústicas del video evocan la densidad histórica y vastedad espacial de esta región que ha generado a lo largo de los siglos complejas interacciones humanas y culturales de las que habla García de León (2002, p. 53). A continuación abordamos el proyecto en su modalidad de performance unipersonal, en las dos presentaciones que realizó la artista en la Ciudad de México los días 21 y 22 de agosto de 2025. Rojo descolonial en Chapultepec Tras los avances presentados en México a mediados de 2022, tanto el video como el performance de Rojo descolonial se dieron a conocer en sus versiones definitivas en el marco de la exposición Con los pies en la tierra, del Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) en la ciudad de Las Palmas, Gran Canaria (ver De la Torre y Zoran, 2022). Durante los meses de la exposición (octubre de 2022 a febrero de 2023), el videoperformance se proyectó diariamente en una sala, mientras que la acción presencial se realizó el día de su inauguración (7 de octubre) en instalaciones del recinto. Un elemento nuevo que ideó la artista para su intervención fue el “nopal genealógico”, una instalación hecha con pencas colocadas sobre el suelo para formar un árbol de aproximadamente ocho metros de largo.9 Gloria nos dijo que tuvo “una revelación” cuando se encontró con dicha imagen en uno de los códices del grupo Techialoyan, conocido como el Códice García Granados (Godínez, comunicación personal, 3 de enero de 2026).10 A partir de ahí pensó en hacer visible la genealogía mexicana de la grana cochinilla: Todos los textos escritos en otro idioma fueron traducidos por los autores de este artículo. Cursivas agregadas por los autores. 9 Las hojas de nopal usadas en el performance provienen de plantas cultivadas de forma sustentable tanto en Canarias como en México. 10 Este códice, proveniente del Estado de México, data del siglo XVII. El “nopal genealógico” allí plasmado “pretende ser una demostración de la antigua legitimidad de ciertos nobles indígenas ligados a los gobiernos de algunos pueblos de la región” (Nopa genealógico, 2002, p. 59). 7 8 Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |167 �Dossier “conté el número de generaciones de cada hoja e hice mi árbol genealógico con veinte ramas en un pasillo del CAAM” (Godínez, comunicación personal, 3 de enero de 2026). La imagen se completa con una cabeza de cerámica con rasgos indígenas, obra de la artista Raquel Corona, con una peluca de cabellos negros y los mismos ojos de vidrio que se usan para las figuras de santos y vírgenes. Esta escultura es central para el performance, ya que, al ser colocada en la base del nopal genealógico, evoca el origen indígena de la cochinilla (Godínez, comunicación personal, 30 de marzo de 2026). A principios de 2025, Gloria fue invitada a llevar su obra a la Ciudad de México con dos funciones, en el marco del Primer Festival de Danzas Negras: Reflexiones Afroindígenas, realizado del 9 al 31 de agosto de ese año por la Secretaría de Cultura y la Coordinación Nacional de Danza del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL), bajo la dirección de Alonso Alarcón Mújica. El festival se organizó en el contexto del Día Nacional de los Pueblos, Comunidades y Personas Afromexicanas, que se celebra cada 10 de agosto. Si bien las dos presentaciones de Rojo descolonial compartieron una misma estructura y disposición similar de los elementos escenográficos, cada una se desarrolló bajo condiciones espaciales y temporales distintas. Figura 3 Rojo descolonial en el Laboratorio de Creación Escénica, Jardín Escénico. Fotografía de Antonio Prieto. Ciudad de México, 21 de agosto de 2025. La primera tuvo lugar el día 21 de agosto a las 19:00 horas, en el Laboratorio de Creación Escénica del Jardín Escénico del Centro Cultural del Bosque de Chapultepec, en un foro tipo “caja negra”. La función se desarrolló bajo una iluminación sencilla de tonos neutrales, apoyada en la última luz del día que se colaba a través de unos amplios ventanales. La segunda tuvo lugar a las 13:00 horas del día siguiente, a un costado del gran patio central del Museo Nacional de Antropología, aprove- 168 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier chando la luz natural y los juegos de sombra creados por la arquitectura del recinto. El núcleo de cada performance se desarrolló a lo largo de 15 minutos, acompañado por la misma trama sonora del video. No obstante, la segunda presentación incorporó recorridos de la artista a lo largo de diferentes áreas del Museo, por lo que la descripción que sigue se enfocará principalmente en esta función. Figura 4 La performer pasa frente al mural de Rufino Tamayo. Museo Nacional de Antropología. Fotografía de Alejandra Barragán. Ciudad de México, 22 de agosto de 2025. Para quienes asistimos a la intervención en el Museo, así como para las personas que lo visitaban y de manera espontánea se detuvieron a mirar las acciones, lo que llamó la atención desde un principio fue el pausado caminar de un espectral cuerpo cubierto con una capa roja.11 Tras ingresar desde el exterior por la entrada principal, este personaje transitó frente al mural de Rufino Tamayo, proyectando sobre él una sombra que parecía deslizarse por entre la serpiente emplumada y el jaguar en feroz lucha cósmica.12 Después, la figura salió al patio principal del Museo, donde fue recibida por el sonido del agua en cascada proveniente de la gran fuente central. La luz solar encendió el rojo de la capa, a la vez que permitió entrever que, debajo de la misma y a la altura del vientre, la artista sostenía con ambas manos un objeto en forma de cabeza humana. Avanzó por la orilla del espejo de agua extendido detrás de la fuente, después de lo cual descendió las escaleras que conducen a la explanada lateral (cerca del área de la cafetería), donde la esperaba la instalación. En la base y a ambos lados del nopal genealógico, había dos pequeñas vasijas que contenían grana seca, rodeadas por madejas de estambre rojo. Para el performance, la creadora usó una segunda capa con un teñido más intenso que en la versión para el video (Godínez, G, comunicación personal, 30 de marzo de 2026). 12 El mural Dualidad, de Rufino Tamayo (1964), representa el mito náhuatl del conflicto entre el día y la noche en forma de los dioses Quetzalcóatl (la serpiente emplumada) y Tezcatlipoca (el jaguar) (Bech, 2011). A la creadora le interesó vincular el mural con su obra debido al origen oaxaqueño tanto de la grana como de Tamayo. Sin embargo, las autoridades del museo no permitieron que el performance se realizara frente al mural, motivo por el cual se ubicó en una zona lateral del patio (Godínez, comunicación personal, 10 de agosto de 2025). 11 Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |169 �Dossier Al llegar a la explanada, el público (conformado aproximadamente por 40 personas) se colocó en semicírculo alrededor de la instalación.13 La expectativa generada por el recorrido previo concentró las miradas del público en el cuerpo cubierto que descendía sobre sí mismo hasta posar sus rodillas sobre la base del árbol de nopales, sentarse sobre sus piernas y bajar la cabeza, adoptando una forma similar a un ovillo de estambre. Desde unas bocinas comenzó a reverberar la trama sonora con voces entremezcladas en español y zapoteco. La artista se incorporó, elevando por debajo de su capa la escultura hasta la altura de su rostro, como si se tratara de una máscara que apenas se adivinaba por entre el tejido. Luego se dio la vuelta para quedar de espaldas al árbol de nopales, separó las piernas con las puntas de los pies hacia afuera y flexionó las rodillas hasta bajar la pelvis a una posición que sugería arraigo y apertura. A partir de allí su cuerpo se volvió a levantar, alargándose por completo hacia el cielo, en una silueta que cobró mayor altura al colocar la escultura sobre su cabeza. Entonces se descubrieron los muslos y el abdomen, pintados de rojo, que hasta entonces habían estado ocultos bajo la capa. La imagen sugería una figura totémica más que humana, misma que giró nuevamente hacia la línea de nopales. Luego de mantener esta silueta alargada, la figura pareció decapitarse: por debajo de la capa, la cabeza descendió hasta la altura del vientre. De brazos cruzados, similar al gesto de arrullar a un bebé, la artista extendió los codos y proyectó la escultura hacia adelante. Enseguida, su cuerpo fue invadido por un temblor y luego descendió hasta una posición en cuclillas, sugiriendo la preparación para un parto a la usanza tradicional. En esos momentos se distinguió en el audio una voz que decía: “Rufina es mi nombre”, para luego relatar en lengua zapoteca los procedimientos para obtener de la cochinilla las distintas tonalidades de rojo. Es entonces cuando la creadora se levantó para revelar sobre el suelo una cabeza que parecía hecha de carbón con destellos plateados, cuya boca y ojos estaban congelados en una expresión de sorpresa o miedo. La imagen era inquietante; sugería a la vez vida y muerte tras el “parto” de una cabeza decapitada. Desde la base de la misma, entre sus largas cabelleras, se esparcían hebras de estambre rojo como si fueran delgados hilos de sangre serpenteando por el suelo y sobre los nopales. La performer comenzó a soltar un hilo del mismo color que descendía por entre sus piernas hasta el suelo y marcaba el trayecto que con paso lento realizó hacia el frente y sobre los nopales. Cada espacio entre una penca y otra dejaba huecos en los que sus pies descalzos y teñidos de rojo iban encontrando cabida, tanteando el terreno y bordeando cautelosamente las hojas para evitar espinarse. Sus pisadas provocaban sutiles cambios de dirección y torceduras, en una danza mínima y sutil que sugiere el movimiento imperceptible de la grana cochinilla. La cantidad de personas que vieron el recorrido de la performer en diferentes espacios del museo fue mucho mayor; aquí hacemos un estimado de quienes se acercaron a ver la acción principal. 13 170 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier Figura 5 Rojo descolonial en el Museo Nacional de Antropología. Fotografía de Alejandra Barragán. Ciudad de México, 22 de agosto de 2025. Finalmente, la artista llegó al otro extremo del árbol, donde había un bulto del cual extrajo otra recabeza de cerámica con una expresión más serena que la inicial. La levantó y la colocó a la altura de su pecho, justo debajo de su rostro, todavía cubierto por la capa, adoptando nuevamente un aire totémico, con el cual empezó a dirigirse hacia la salida del Museo. La trama sonora había concluido, devolviendo protagonismo al sonido de la cascada y los ecos de voces lejanas. La acción cerró su ciclo regresando al origen, pasando nuevamente por delante del mural de Tamayo, ahora con la enigmática cabeza al frente, hasta que la silueta salió al exterior para difuminarse en la luz solar. Más allá de la herida colonial En contraste con la del día anterior, la intervención del Museo de Antropología destacó por aprovechar la fuerza simbólica contenida en el mural y el patio central. En cambio, la función realizada en el foro del Jardín Escénico permitió una mayor concentración del público sobre la acción central, en la que resaltaban los elementos cromáticos: el rojo de los textiles, el verde de las pencas y el negro del escenario bajo la luz crepuscular de los ventanales. Esa noche, la artista conversó con el público al final de la función, cosa que no ocurrió en el Museo. La gestualidad corporal de las acciones presenciales fue muy distinta a la que se aprecia en el video, en el cual, como describimos páginas atrás, la performer gira sobre su propio eje en medio de las tuneras canarias. Gloria reflexionó sobre este contraste: En el video tengo un paisaje completo, [mientras que en el performance] lo que tengo es la línea del árbol genealógico. Entonces, en el performance cambio la coreografía porque también cambia la idea a nivel espacial: trabajar sobre una línea plana de nopales. (Godínez, comunicación personal, 30 de marzo de 2026) Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |171 �Dossier El rastro de hilo rojo que iba cayendo por entre las piernas de la creadora puede leerse en relación con la herida simbólica provocada por la violencia colonial. Mignolo plantea la noción de la herida colonial (2007, p. 17) a partir de los escritos de Gloria Anzaldúa (2016), quien describe la frontera entre México y Estados Unidos como una “herida abierta” contra la cual el tercer mundo choca y se desangra (p. 41). Por lo tanto, la herida colonial puede entenderse como una zona de frontera; un intersticio doloroso a partir del cual es posible pensar y actuar de otro modo. Según estas perspectivas, la herida colonial —que se produce a partir de la violenta conquista de los pueblos originarios— persiste en el presente, ya sea en forma de estigmas interiorizados o como huellas materiales, epistémicas e incluso corporales. Los pasos que da la figura roja sobre el nopal genealógico aluden a dichas huellas o a una forma de transitar más allá de la violencia. El cuerpo cubierto de la artista desdibuja los límites entre lo humano, lo quimérico y la evocación del insecto. Las cabezas indígenas que silenciosamente atestiguan y acompañan la acción evocan la memoria fragmentada de un pasado indígena violentado por el colonialismo, que se vuelve presente en el acontecimiento performativo. En el palimpsesto material y corporal de Rojo descolonial se manifiesta lo que la investigadora afrobrasileña Leda María Martins (2021) describe como un “performance en tiempo espiral” que, según explica: puede ser ontológicamente experimentado como movimientos de reversibilidad, dilatación y contención, no lineales, sino discontinuos. [Son movimientos de] contracción, distensión y simultaneidad de las instancias del presente, el pasado y el futuro. Son experiencias … que tienen como principio básico el cuerpo ... en movimiento. Son temporalidades curvas en las que el tiempo y la memoria son imágenes que se reflejan. (p. 14). Martins argumenta que en esta temporalidad espiral se corporizan saberes ancestrales provenientes de los pueblos esclavizados de origen africano que lograron sobrevivir gracias sus prácticas performativas. En Rojo descolonial la temporalidad espiral proviene de comunidades indígenas y campesinas y se sugiere a través de los gestos circulares antes mencionados, así como el manejo de los hilos de lana teñida, mismos que se despliegan de forma serpenteante, entretejida o bien trenzada. El ya referido sendero de hilo rojo que Gloria va soltando de entre sus piernas remite a “una trayectoria en el tiempo; [es] el hilo de sangre histórico” (Godínez, comunicación personal, 3 de enero de 2026). Además de sugerir una genealogía de violencia colonial, el trabajo con hilos tanto en el performance como en el video recuerda a los juegos de figuras de cuerdas que Donna Haraway (2020) propone para conectar realidades aparentemente disímbolas mediante prácticas de “pasar y recibir, hacer y deshacer, coger hilos y soltarlos” (p. 17). Haraway sostiene que dichos juegos pueden sugerir líneas de conexión con otras especies, en una práctica de “simpoiesis” entre el arte y la ciencia (p. 35). El espíritu simpoiético del proyecto Rojo Descolonial se registra desde el trabajo colaborativo e interdisciplinario que lo subyace, nutriéndose del diálogo con agricultoras, artistas audiovisuales y artesanas del textil y la cerámica. Su manifestación más claramente colectiva se realizó en un patio del Museo Casa de Colón de Gran Canaria en diciembre de 2025, para el cual se contó con un nuevo 172 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier elemento escenográfico a cargo de Ulrike Güse: un gran tapiz de lana teñida con distintas tonalidades de carmín, de 2.4 x 5.6 metros, sostenido al fondo por un telar. Para esta versión del performance participaron trece voluntarias que, cubiertas con capas hechas con el mismo material, deambularon junto con Gloria de forma espectral sobre y entre el nopal genealógico. A manera de conclusión En el presente artículo hemos buscado expandir la noción del pensamiento fronterizo en varias direcciones. Por una parte, hacia los extremos de los circuitos circunatlánticos a través de los cuales se llevó a cabo el comercio extractivista y colonial de la grana cochinilla. Siendo las Islas Canarias una zona fronteriza de la corona española, operó como puente para las empresas colonizadoras. El proyecto de Gloria desdibuja la frontera de las disciplinas artísticas y la que separa a lo humano de lo no humano. Esto le otorga a su obra una cualidad transfronteriza que se desplaza entre distintos contextos e imaginarios y una cualidad epistémica cercana a la “conciencia mestiza” de la que habla Anzaldúa (2016) y que permite “romper la dualidad entre sujeto y objeto que la mantiene prisionera y mostrar en carne y hueso y por medio de las imágenes en su obra cómo se trasciende esa dualidad” (p. 137). Si, como señalamos antes, tomamos en cuenta que la noción de pensamiento fronterizo de Mignolo deriva de los escritos de la escritora chicana, nos parece pertinente retomar la perspectiva original, para así enfatizar que tanto el pensamiento (con su connotación racionalista) como los saberes (tanto ancestrales como contemporáneos) que se articulan en el trabajo de esta artista mexicana que se mueve entre los extremos del Gran Caribe, son fronterizos y mestizos, por la manera que tienen de vincular distintas realidades y por su espíritu de resistencia social, emanado de comunidades históricamente marginadas. Son saberes que pertenecen a los “conocimientos subalternos” que Mignolo (2003) plantea como respuesta crítica a la racionalidad imperial de la modernidad (p. 62); saberes que posibilitan una descolonización tanto intelectual como política y económica (p. 107). Nos parece que, en sus modalidades de video y performance, Rojo descolonial propone un acto de reparación simbólica frente a la violencia del extractivismo colonialista tanto histórico como contemporáneo, replanteando el vínculo entre lo humano, lo vegetal y lo animal a partir de una ética de la interdependencia. En este sentido, la obra tiene una dimensión ecofeminista (presente también en su otro proyecto, Cabello de Isla), en su llamado por “aprender de la vida de otros seres vegetales, animales, espectrales” para asumir nuestra responsabilidad con el cuidado de la vida terrestre (Godínez, 2024, p. 41). Además de darle un giro descolonial a la historia de la grana cochinilla, el proyecto en su conjunto invita a preguntarnos acerca de los senderos posibles que podemos abrir en la actualidad para articular formas de relación más sostenibles con nuestro entorno. Una posible respuesta puede encontrarse en la escucha atenta de los saberes fronterizos provenientes de agricultoras y artesanas que habitan en ambas orillas del Atlántico, como hace Gloria Godínez. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |173 �Dossier Referencias Amador Marrero, P. (2017). Veinte micras de laca roja de cochinilla: Las Islas Canarias y su protagonismo en la biografía del rojo americano. En M. A. Fernández (Coord.), Rojo mexicano. La grana cochinilla en el arte (pp. 326-343). Secretaría de Cultura; INBA; Museo del Palacio de Bellas Artes. Anzaldúa, G. (2016). Borderlands/La frontera: La nueva mestiza (C. Valle, Trad.). Capitán Swing. (Obra original publicada en 1987) Bhabha. H. (2004). The Location of Culture. Routledge Classics. Bech, J. A. (2011). Figuras y narrativas míticas de lo indígena prehispánico en el mural Dualidad de Rufino Tamayo. 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Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |175 �Dossier RECIBIDO: 20 de abril de 2026 ACEPTADO: 16 de julio de 2026 FECHA DE PUBLICACIÓN: 28 de julio de 2026 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v3i5.53 Leer Una tempestad, de Aimé Césaire: La frontera como dispositivo crítico para interrogar al poder Reading A Tempest, by Aimé Césaire: The border as a Critical Apparatus for Interrogating Power Michel Fidel Cruz Gómez1 Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL) / Ciudad de México, México Contacto: mc.sargazos@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0000-0001-5723-7672 Michel Fidel Cruz Gómez1 Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL) / Ciudad de México, México Contacto: mc.sargazos@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0000-0001-5723-7672 Docente e investigador en temas relacionados con las artes escénicas y la creación audiovisual. Candidato a Doctor en Historia y Teoría Crítica del Arte por la Universidad Iberoamericana. Cuenta con una experiencia sostenida en docencia y gestión universitaria, siendo vicerrector de la Universidad de las Artes de Cuba (2017-2022). Actualmente asume la Coordinación General de Investigación, Posgrado y Desarrollo Académico en la Dirección de Asuntos Académicos del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura. 1 176 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier Leer Una tempestad, de Aimé Césaire: La frontera como dispositivo crítico para interrogar al poder Reading A Tempest, by Aimé Césaire: The border as a Critical Apparatus for Interrogating Power Resumen Una tempestad: Adaptación de La tempestad de Shakespeare para un teatro negro, de Aimé Césaire, puede leerse como una intervención crítica al régimen moderno de la representación, allí donde el lenguaje, la historia y la universalidad operan como dispositivos de legitimación del poder colonial. Este artículo propone una lectura del texto a partir del concepto de frontera, entendido como un espacio de fricción en el que se reconfiguran las condiciones de producción de sentido. Desde esa perspectiva, la obra no se organiza en torno a una lógica de inversión ni a una narrativa de superación histórica, sino que mantiene activo un campo de tensiones donde la violencia estructural se reinscribe en la escena y en los cuerpos. La frontera permite así atender los desplazamientos que atraviesan el lenguaje, la construcción de los personajes y las relaciones de poder sin reducir el conflicto a una oposición binaria. En este marco, Una tempestad se afirma como un gesto crítico que no clausura el sentido, sino que lo mantiene en disputa. Palabras claves: Una tempestad, Aimé Césaire, frontera, poder, representación, sujeto caribeño. Abstract A Tempest: Based on Shakespeare’s The Tempest —Adaptation for a Black Theatre, by Aimé Césaire, can be read as a critical intervention into the modern regime of representation, where language, history, and universality operate as apparatuses legitimizing colonial power. This article proposes a reading of the text through the concept of the border, understood as a space of friction in which the conditions of meaning production are reconfigured. From this perspective, the play is not organized around a logic of inversion nor a narrative of historical transcendence; rather, it sustains an active field of tensions in which structural violence is reinscribed on stage and within bodies. The notion of the border thus allows attention to the displacements that traverse language, character construction, and relations of power without reducing conflict to a binary opposition. Within this framework, A tempest emerges as a critical gesture that does not foreclose meaning but instead keeps it in dispute. Keywords: A tempest, Aimé Césaire, border, power, representation, caribbean subject. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |177 �Dossier La frontera como dispositivo crítico de lectura Hay reescrituras que al intervenir un texto canónico reconfiguran el régimen mismo de lo representable. Una tempestad: Adaptación de La tempestad de Shakespeare para un teatro negro (publicada en 1969), del martiniqueño Aimé Césaire, pertenece decididamente a ese grupo. Su operación dramatúrgica no consiste en actualizar a William Shakespeare desde una perspectiva anticolonial ni en invertir moralmente la relación entre dominantes y dominados, sino en introducir una reflexión crítica en la maquinaria de la representación moderna. Es decir, del lenguaje como instrumento de dominación, la universalidad como máscara hegemónica, la historia como relato legitimador y el teatro como espacio donde esas fuerzas se hacen visibles en cuanto conflicto no resuelto. El razonamiento que aquí propongo parte de considerar que el concepto de frontera da cuenta de esta complejidad sin reducir la obra a una interpretación temática ni a un análisis formalista de la adaptación intertextual. En ese camino, las reflexiones de la teatróloga Rocío Galicia (2010) y la filósofa Roxana Rodríguez Ortiz (2015) resultan fundamentales en la medida que permiten activar una lectura contemporánea que asume la frontera como lugar de producción de sentido, como espacio de encuentro conflictivo y como fenómeno en continuo desplazamiento, lo que hace posible habilitar el análisis de Una tempestad atendiendo a sus tensiones internas, sin reducir el texto a una lógica binaria ni a una narrativa de superación histórica. La frontera no se entiende aquí como límite geográfico, sino como zona de tensión, como espacio simbólico, histórico y discursivo donde convergen fuerzas heterogéneas (lenguaje, poder, memoria y representación) que impiden la clausura del sentido y obligan a una lectura en desplazamiento constante. Una tempestad... no tematiza la frontera, ya que funciona propiamente como frontera, en tanto su dramaturgia produce un campo conflictivo donde la experiencia colonial se hace visible no como pasado superado, sino como estructura activa del presente. No planteo que Césaire haya escrito su adaptación desde una noción explícita de frontera, lo que sería improbable dado el tiempo de su escritura. Por el contrario, la apuesta consiste en asumir la frontera como un dispositivo analítico contemporáneo que permite activar nuevas capas de sentido en su dramaturgia. Situar esta operación exige atender de manera sintética el contexto histórico y cultural en el que Césaire escribe: el Caribe insular como horizonte necesario para leer la obra, el cual no puede comprenderse como escenario periférico del mundo moderno, sino como un sitio donde la Modernidad ensayó de manera temprana y radical sus dispositivos de dominación: el traslado involuntario de poblaciones, la esclavización, la economía de plantación, la racialización de los cuerpos y la imposición de lenguas y sistemas de valor que constituyeron la matriz histórica dentro de la cual se configuró el sujeto caribeño. De este modo, el Caribe insular no es un margen de la historia moderna, sino uno de sus centros de experimentación más violentos, donde la narrativa del progreso, fundada en la idea de una temporalidad lineal, situó a las sociedades colonizadas en una zona de suspensión permanente, como si su existencia estuviera siempre a la espera de una plenitud futura definida desde las metrópolis. Césaire desarticula esta lógica al reinscribir la historia colonial no como pasado superado, sino como presente activo, como herida que continúa organizando las relaciones sociales. 178 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier Aimé Césaire: Pensamiento crítico y devenir por la escritura teatral Durante la primera mitad del siglo XX tuvo lugar en varias regiones del Caribe insular un proceso complejo de asimilación cultural. La alienación que se produjo en las islas intentó emparentar todas las expresiones cotidianas con la cultura de los centros de poder. Fue así como las élites criollas emergentes en Martinica, cada vez más afrancesadas en sus estilos de vida, fomentaron una ideología de rechazo a las prácticas culturales afrodiaspóricas, pues la política de asimilación promovida por Francia propició que en el interior de las islas caribeñas fueran negadas y silenciadas las expresiones culturales que se habían acumulado en la región, como resultado del traslado forzado y la esclavización de poblaciones de origen africano. En ese contexto, Aimé Césaire formula las bases de su ideología y, posteriormente, desarrolla parte considerable de su labor intelectual; díganse, las revistas El estudiante negro (1934)2 y Trópicos (1941), el poemario Cuaderno de retorno al país natal (1939) o el ensayo Discurso sobre el colonialismo (1950), por solo mencionar algunas de sus obras más trascendentales. Martinica, Guadalupe y Guyana integraron el grupo de colonias francesas que en 1946 se convertirían en Departamentos de Ultramar, denominación que dio inicio a nuevos periodos de sometimiento. Estos cambios constituían acciones políticas que alimentaban las esperanzas de sus pobladores, pero que solo daban paso a una etapa más sofisticada de dominación desde el aparato político central. Los habitantes de esas islas, ahora en condición de ciudadanos franceses, debían atravesar un proceso de asimilación cultural si deseaban conseguir algunos de los privilegios que la metrópoli había reservado para sus ciudadanos en Francia. El nuevo mecanismo de dominación encontró resistencia en el discurso del intelectual caribeño. En ese mismo año, Césaire publicó Y los perros callan (1946), su primer texto dramático, pero no fue hasta la década de los 60 que expresó un interés marcado por la creación dramatúrgica. En esa etapa concibió La tragedia del rey Christophe (1963), Una temporada en el Congo (1966) y Una tempestad (1969). La trilogía sobre el colonialismo que conforman estas obras reveló su desplazamiento hacia otras formas escriturales que le posibilitaron completar su discurso contracolonial. A Césaire, el teatro le facilitó aproximarse a una colectividad necesaria, pues consideraba que las artes dramáticas tenían un alcance muy superior a la poesía, expresión literaria a la que solo tenían acceso, en Martinica, las élites criollas y unos pocos letrados. La escritura documental que realizó con su teatro, adoptó como núcleo el registro de los acontecimientos históricos en los que estaban insertos sus personajes, desde una perspectiva que le permitió mostrar la historia como un proceso abierto, mediante la ficcionalización de hechos y circunstancias históricas que encontraron sentido en las aspiraciones y el universo íntimo de sus protagonistas. Ese es el caso de Henri Christophe, el protagonista de una de las obras de la trilogía, un esclavo negro que se declaró presidente tras el triunfo de la Revolución Haitiana, pero los desacuerdos entre negros y mulatos provocaron un enfrentamiento que lo obligó a desplazarse hacia el norte de Haití, en 1807. Christophe confundió la defensa de los derechos del sujeto negro, la oposición al colonialismo y el interés por construir un estado de igualdad con la imitación de los estilos de vida del hombre blanco europeo. Esa pretensión conllevó su proclamación paródica como Rey de la región al norte de Haití, en 2 Si bien este proyecto se gestó durante el año de 1934, se publicó hasta 1935. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |179 �Dossier la asimilación de una indumentaria semejante a los atuendos franceses de la corte y de un modelo protocolario que implicaba rendirle pleitesías como soberano de la región. En el pensamiento de Christophe existió una escisión entre lo negro como condición racial y como asunción de valores culturales. Su rechazo a las expresiones tradicionales de la cultura, asociadas con la experiencia histórica del sujeto negro, le hizo aspirar a un modo de vida “civilizado”. La Tragedia del rey Christophe (1963) despliega una crítica a los movimientos de liberación que adoptan los mismos valores del pasado colonial y enfatiza en el peligro que implica atravesar por un proceso de descolonización al margen de la cultura y el arraigo de los pueblos. He ahí la frontera en su dimensión epistemológica, en la medida que permite “Desplazar la mirada antropocéntrica en el estudio comparado … posibilitando así otras estéticas, otras ontologías, otras epistemologías fronterizas” (Rodríguez, 2024). Por otra parte, Una temporada en el Congo (1966) asume como protagonista al líder congolés Patrice Lumumba, una de las figuras más emblemáticas de la lucha anticolonial africana. Su posicionamiento crítico ante el colonialismo belga, el impacto geopolítico de la Guerra Fría y los privilegios de las élites locales condujeron a su derrocamiento y asesinato en 1961. En esta obra, la frontera se manifiesta en la zona de confrontación que producen la libertad y el sometimiento, en un contexto marcado por tensiones profundamente polarizadas en las relaciones sociales. La frontera como espacio donde la violencia estructural se expresa en clave necropolítica y de precariedad histórica. La utilización de los hechos históricos en la obra de Césaire, como señala André Mah (2006), no se produce de manera ingenua, sino que rearticula las circunstancias históricas pasadas y presentes para proponer otras dimensiones ideológicas, éticas y políticas: responden a una doble clave dramatúrgica: remiten a un doble referente y significan, a la vez literal y simbólicamente, en el proceso de recepción de su sentido. Doble clave dramatúrgica, en efecto, por parte del autor en la lectura simultánea de dos sistemas históricos, el del pasado y el del presente, entre los cuales, en el proceso de operación de su plasmación dramática (puesta en acción), construye un denso tejido de analogías, no entre elementos singulares, aisladamente, sino entre el haz de relaciones polisémicas y polisemánticas que movilizan todos los elementos dentro del sistema histórico pasado y todos los elementos del sistema histórico presente. (p. 276) Los textos dramáticos de Césaire, en coherencia y continuidad con el resto de su producción intelectual, manifiestan una posición política de rechazo a toda forma de dominación, en particular a las desarrolladas sobre los pueblos africanos y caribeños, donde la presencia negra constituye una matriz fundamental de la cultura. Su teatro es portador de una condición pragmática, en la medida que se erige como proyecto de transformación social, pues su actividad intelectual está atravesada por una profunda vocación política, cultural y literaria. Por eso no es casual que recurra al teatro para realizar esta operación crítica. A diferencia de la poesía o el ensayo, en los que ya había consolidado su obra, la escena le facilita instalar un acontecimiento convivial donde la historia se vuelve experiencia compartida. Su teatro no se limita al desarrollo narrativo del relato, sino que convoca cuerpos, tiempos y miradas en un mismo plano de convivencia. 180 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier Es así como la propuesta escénica de Césaire en Una tempestad se establece desde un principio lúdico. En el prólogo de la obra aparece un director que invita a los actores a establecer un juego de roles, en el que cada cual es libre para escoger la máscara que desea interpretar, propiciando de ese modo un espacio simbólico de representación (Figura 1). Esta dimensión se hace explícita desde el inicio, mediante acotaciones que establecen una atmósfera de psicodrama y exponen el artificio teatral, convirtiendo la escena en un espacio fronterizo entre juego, reflexión y confrontación política. He aquí, ahora, la frontera como espacio dialógico, como “posibilidad del encuentro y del entrelazamiento con lo otro” (Rodríguez, 2024). Figura 1 Personaje El negrito. Nota: Los fotogramas incluidos en este artículo corresponden a Voces (Giraud, 2025), docuficción de producción independiente dirigida y protagonizada por Greth Giraud. Imágenes facilitadas por la directora. Una tempestad: Reescritura y desplazamiento de sentido Pareciera que toda reescritura está condenada a mantener, de manera inevitable, un vínculo estructural con el canon que toma como punto de partida, del cual no puede desprenderse completamente. Si bien ninguna operación intertextual se produce en el vacío, sino que el texto reescrito arrastra consigo marcos de inteligibilidad y jerarquías culturales de su antecedente, reconocer esta condición no implica asumir que todas las reescrituras reproducen de forma acrítica el orden canónico ni que su potencial político queda anulado por esa reproducción inevitable. Césaire vuelve sobre la partitura de Shakespeare para reivindicar la situación del colonizado. Su gesto no consiste en negar la existencia del canon ni en simular una exterioridad absoluta frente a él, sino en exponerlo como dispositivo histórico y someterlo a una intervención crítica desde una experiencia situada. La tempestad no es aquí un modelo de imitación ni un adversario que se pretende destruir, sino un campo de fuerzas que puede ser reconfigurado. Al desplazar el eje geográfico, racial y político establecido por Shakespeare, Césaire revela que aquello que se ha presentado como universal responde, en realidad, a condiciones históricas específicas ligadas a la expansión colonial europea. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |181 �Dossier De este modo, la reescritura no refuerza la centralidad del hipotexto, sino que la vuelve problemática. Al hacer visible la violencia, las exclusiones y las jerarquías que lo sostienen, Una tempestad transforma el relato shakesperiano en un espacio de disputa más que en una autoridad incuestionable. El diálogo con La tempestad no se resuelve en una relación de dependencia, sino en una operación de desplazamiento que permite leer la adaptación desde otros cuerpos, otras memorias y otras temporalidades. Precisamente, ahí reside la potencia crítica de su reescritura. No en escapar del canon, sino en intervenirlo de tal modo que deje de funcionar como centro estable del sentido y se convierta en un terreno atravesado por la historia, el conflicto y la diferencia. La reescritura de Césaire produce un cambio de instancia de enunciación, donde el sujeto colonizado deja de ser un objeto de discurso para convertirse en un sujeto que habla, resiste y confronta. Caliban ya no es una figura monstruosa o alegórica, sino un sujeto histórico atravesado por la experiencia colonial. Es por eso que el gesto de elegir una máscara se vuelve tan potente, en la medida que remite a la identidad como construcción, a la posibilidad de asumir y desmontar roles impuestos. En Una tempestad no hay acceso inmediato a una verdad originaria, sino mediación, artificio y disputa por el sentido. La frontera se manifiesta aquí como condición de la escena misma, de un espacio donde la representación se reconoce como construcción histórica y, por ello, como campo de intervención, lo que supone una crítica a la forma en que la Modernidad ha organizado el conocimiento mediante narrativas evolucionistas que sitúan al otro no europeo como pasado, a la vez que produce un sujeto colonial como objeto de administración, corrección y normalización. A tales efectos, la frontera no marca únicamente un límite externo entre culturas, sino que organiza el interior mismo del discurso. En los términos de Rocío Galicia (2010), la frontera puede comprenderse como un fenómeno en continuo desplazamiento que se resiste a ser asumido desde una perspectiva unívoca y reclama su papel como agente de transformaciones sociales. Una tempestad se configura, entonces, como un espacio escénico donde la frontera opera simultáneamente en el nivel del lenguaje, del cuerpo y del dispositivo teatral. Esta lógica se intensifica mediante la reconfiguración geográfica del texto shakesperiano, en la medida que el desplazamiento de la isla abstracta en La tempestad transita hacia un Caribe históricamente situado en Una tempestad, no como recurso decorativo, sino como operación política que ancla la dramaturgia de Césaire a una experiencia colonial específica. La violencia aparece así no como exceso ocasional, sino como principio organizador del relato. Cuando Próspero afirma que la insubordinación de Caliban pone en peligro el orden del mundo, la frase adquiere un peso estructural al concebir la violencia como sistema. Nombrar al otro como bestia no es solo un insulto, sino una operación ontológica que justifica la subordinación. La noción de frontera permite profundizar en esta relación entre violencia histórica y producción de subjetividad, pues no delimita simplemente espacios, sino que configura regímenes de visibilidad e inteligibilidad que determinan quién puede aparecer como sujeto y bajo qué condiciones. 182 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier Figura 2 El negrito. Fotograma de Voces, de Greth Giraud, 2025. Relaciones de poder y emergencia del otro En 1611, cuando William Shakespeare presentó La tempestad en el Palacio de Whitehall, ofreció al mundo la escritura teatral más significativa de la conquista moderna europea. Se cree que Caliban, el esclavo salvaje y deforme del texto shakesperiano, es un anagrama de caníbal, término que, a su vez, proviene de caniba, asociado quizás con la construcción imaginaria de que la región pertenecía al reino nombrado por Marco Polo como Gran Can que dio origen, a su vez, al término Caribe. Los personajes en Una tempestad corresponden con los del texto de Shakespeare. Césaire solo realiza dos precisiones adicionales, Caliban es un esclavo negro y Ariel es un esclavo mulato e introduce como personaje adicional a Eshu, una deidad religiosa de origen africano que actúa como mediadora entre el mundo terrenal y el pluriverso de lo divino. Al igual que en La tempestad, los personajes se registran en cuatro niveles. El primero de ellos lo integran los nobles: Alonso, rey de Nápoles; Sebastián, su hermano; Antonio, hermano de Próspero y usurpador del ducado de Milán; Fernando, hijo del Rey de Nápoles; Gonzalo, consejero; y Adrián y Francisco, dos nobles a los cuales no se hacen referencias directas en el texto de Césaire. A este grupo se le suman Próspero y Miranda, habitantes de la región de ultramar que provienen del ducado de Milán y no han perdido su condición de nobles. El segundo nivel está conformado por los súbditos de la corona de Nápoles: Trínculo, bufón; Esteban, sirviente borracho; el Capitán de Navío; el Contramaestre y los Marineros. En un tercer nivel se registran Caliban y Ariel, habitantes del territorio de ultramar antes de la llegada de Próspero y su hija. Por último, aparecen las representaciones de los espíritus. La organización de los personajes en esos niveles establece una relación directa con los principios de organización de la Modernidad, en tanto, la concepción del hombre blanco, europeo, como eje de la civilización humana. Es decir, los personajes se construyen como representaciones arquetípicas del proyecto moderno. Sin embargo, las precisiones sobre Caliban que realiza Aimé Césaire establecen una nueva perspectiva sobre la descripción de este personaje, pues, a diferencia de La tempestad, Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |183 �Dossier ya no es objeto de ninguna deformación, sino que su única condición es ser un esclavo negro. De ese modo, Caliban, Próspero y Ariel no se conciben como figuras psicológicas, sino como dimensiones del conflicto colonial y cada uno encarna ahora una relación específica con el poder: Próspero como administrador del sentido y del orden, Caliban como cuerpo racializado y espacio de resistencia y Ariel como figura conciliadora y de promesa diferida. Las precisiones que realiza Césaire sobre Caliban como esclavo negro y Ariel como esclavo mulato permiten situar la racialización de las relaciones sociales como uno de los indicadores fundamentales de la impronta colonial expansionista. Fue así como los colonizadores se adjudicaron una superioridad biológica sobre los habitantes de las regiones conquistadas, por lo que la primera expresión de las relaciones de poder se estableció con base en concepciones racistas que llegaron a considerar la inferioridad y la falta de condición humana de los habitantes del “Nuevo Mundo”. Esa diferenciación racial se expresa en los textos en las múltiples violencias que atraviesan a los personajes, en la cosificación de Caliban como lo otro bárbaro, en la complicidad de Próspero con los que considera de su propia especie y a quienes decide perdonar, aunque lo habían engañado, traicionado y expulsado de Milán, en circunstancias que ameritan otra lectura extendida sobre el texto de Césaire. Es así como en ambas obras la noción de la diferencia se establece a partir de relaciones de exterioridad que implican una distinción racial, donde los personajes difieren por un posicionamiento geográfico y cultural distintos. Posicionamiento en el que se sitúa a Próspero como centro y a Caliban como el otro. En Una tempestad, esa jerarquización se manifiesta con particular énfasis en la relación entre lenguaje y poder. Próspero no domina a Caliban únicamente mediante la fuerza, sino a través de la imposición de un régimen lingüístico que define las condiciones de comprensión y accesibilidad del mundo a su alcance. Enseñar la lengua no equivale a compartir el conocimiento, sino a garantizar la obediencia. Como señala Caliban, la lengua aprendida sirve para comprender órdenes, no para producir sentido propio. La frontera lingüística se manifiesta así como tecnología de dominación y, al mismo tiempo, como lugar desde el cual se producen formas de resistencia no conciliatorias: PRÓPERO: Dado que manejás tan bien la invectiva, podrías por lo menos agradecerme el haberte enseñado a hablar. ¡Un bárbaro! ¡Una bestia bruta que yo eduqué, formé, que yo saqué de la animalidad que todavía se manifiesta todo el tiempo! CALIBAN: Desde ya eso no es verdad. No me enseñaste nada de nada. Salvo, por supuesto a chapurrear tu lengua para comprender tus órdenes: cortar madera, lavar los platos, pescar, plantar legumbres, porque sos demasiado haragán para hacerlo. En cuanto a tu ciencia, ¿alguna vez me la enseñaste? ¡Bien que te la guardaste! (Césaire, 2011, p. 63) La resistencia de Caliban no adopta la forma de una reivindicación institucional ni de una demanda de inclusión en el orden existente, sino que se expresa como interrupción, como negativa a consentir su subordinación. Aunque utiliza la lengua impuesta, no lo hace para reproducir el discurso de Próspero, sino para tensionarlo desde dentro. Su lenguaje está marcado por la fractura, por la memoria de la violencia y por la imposibilidad de una comunicación entre iguales. Esta disputa no conduce a una reconciliación ni a una síntesis superadora, por el contrario, insiste en mantener abierto el conflicto, subrayando su imposibilidad de clausura. 184 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier Próspero personifica una civilización que se cree necesaria. En el texto de William Shakespeare abandona el dominio de sus “artes” para retornar a Europa, mientras que en Una tempestad decide quedarse, pues su destino es defender la civilización que cree haber construido, en la que se concibe como el director de orquesta de una amplia partitura: la isla. Césaire acentúa la representación de Próspero como sujeto colonizador en el que apenas se percibe la condición de hombre ilustrado que había subrayado Shakespeare. Próspero es el poder y establece un orden político colonial a su voluntad. Si no puede prescindir de Caliban es porque necesita mantener su estatus, de lo contrario, qué haría Próspero en aquella isla sin nadie a quien gobernar. Caliban sabe que la civilización es un invento de Próspero para dominarlo y con esa certeza se dispone a enfrentarlo. Por eso, cuando Próspero asume que la resistencia de Caliban a su dominación es irreversible, le advierte que prescindirá de su indulgencia civilizatoria y le responderá con la misma violencia con la cual se ha manifestado. Ahora es él quien acude a la irracionalidad que tanto ha aborrecido como justificación de una práctica de violencia. El abandono de Próspero de los métodos pacíficos evidencia lo que le ha producido su propia conquista, pues, como lo expresa Césaire (2006): La colonización deshumaniza al hombre incluso más civilizado; que la acción colonial, la empresa colonial, la conquista colonial, fundada sobre el desprecio del hombre nativo y justificada por este desprecio, tiende inevitablemente a modificar a aquel que la emprende; que el colonizador, al habituarse a ver en el otro a “la bestia”, al ejercitarse en tratarlo como bestia, para calmar su conciencia, tiende objetivamente a transformarse él mismo en “bestia”. (p. 19) La figura de Ariel complejiza aún más este escenario. Él representa una modalidad distinta de relación con el poder colonial, basada en la obediencia estratégica y la promesa de una emancipación futura. Su posición revela una dimensión menos visible de la violencia, aquella que se ejerce mediante la administración de la esperanza hacia una libertad siempre postergada. Por eso, la coexistencia de Caliban y Ariel impide una lectura binaria del conflicto colonial. No hay una única forma de resistencia ni una única respuesta a la violencia estructural. La frontera aparece como espacio de ambigüedad, donde distintas estrategias conviven sin resolverse y el sujeto no es ni completamente soberano ni completamente determinado, sino que se suspende en un campo problemático de tensión. Si retomamos la idea planteada sobre la atmósfera de psicodrama que Césaire introduce en la obra, emerge otra posibilidad de asumir la frontera entre la individualidad del ser y su construcción colectiva como sujeto, entre Próspero y Caliban como derivaciones de un dispositivo de poder en el que la historia se evidencia como dramaturgia social. La diferencia a la que aspira Aimé Césaire entre Caliban, visto como sujeto experiencial colectivo, y Próspero, como representación de una cultura occidental dominante, se establece, en primer orden, a partir de su concepción del ser como producto histórico-social. En ese sentido, con Césaire se hace ostensible que la esencia humana no es una abstracción inherente a un individuo aislado, sino el conjunto de las relaciones sociales en las que el sujeto solo existe cuando es al mismo tiempo para el otro, en una relación que lo modifica y lo constituye. Caliban, como concepto-metáfora del sujeto negro en el Caribe insular, supone una representación colectiva en la obra de Césaire. Desde esa perspectiva, se acentúan las múltiples posibilidades del yo mediante el reconocimiento del otro en un proceso de sociabilidad sincrética. Esto se hace posible en la medida que “no son los roles los que emergen del yo, sino que es el yo quien emerge de Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |185 �Dossier los roles y éstos no son imágenes de identificación, sino acciones que se ponen en juego” (Cucco et al, 2010, p. 99). Recuérdese que Césaire desarrolla su discurso como alternativa a la apatía que producía hablar del pasado esclavista en Martinica y de la asimilación cultural a la que estaba sometida la región, por lo que Caliban, como símbolo de resistencia, se manifiesta en representación de la experiencia histórica del sujeto negro. Esa proyección del yo interno en Caliban posibilita acercarse al otro mediante el reconocimiento de su máscara, por lo que, Una tempestad apela esencialmente a la construcción colectiva de sentido. Figura 3 El negrito. Fotograma de Voces, de Greth Giraud, 2025. La frontera como posibilidad de lectura del presente ¿Cómo se produce agencia allí donde no hay todavía un lugar asignado para ella? ¿Qué permite que algo (un cuerpo, una imagen, un gesto) emerja como político en un mundo que ya ha distribuido funciones, posiciones y modos de visibilidad? Leer Una tempestad desde la frontera implica abandonar una comprensión centrada exclusivamente en colonizadores y colonizados, dominantes y dominados, víctimas y verdugos, para atender a los procesos mediante los cuales el orden se ve interrumpido. Caliban como fuerza sensible que impulsa la deconstrucción de los regímenes que representa Próspero, cuya insistencia deviene en contra-dispositivo del orden establecido y presiona a redistribuir el orden de lo sensible. Leer Una tempestad desde la frontera conlleva, en última instancia, asumir las posibilidades del texto no como límites, sino a modo de bisagra, en las conexiones que nos permiten transitar el adentro y el afuera de la escritura, la teatralidad contenida en ella y la apertura a otras formas de representación que sitúan la obra de Césaire en permanente estado de variación. Es asumir una posición crítica frente a las narrativas de superación histórica, donde el teatro se concibe como espacio de interrogación más que de respuesta, como lugar donde la violencia estructural puede ser nombrada sin ser neutralizada por un relato de redención. Leer y pensar desde la frontera implica aceptar la incomodidad y la imposibilidad de clausura como potencia crítica y capacidad para interpelar, en nuestro tiempo, otros dispositivos más inmediatos que intentan apoderarse del discurso. 186 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier Referencias Césaire, A. (Éd.) (1935). L’ Étudiant noir [El estudiante negro]. Association des Étudiants Martiniquais en France. Césaire, A. (1966). Une saison au Congo [Una temporada en el Congo]. Présence Africaine. Césaire, A. (1967). La tragedia del Rey Cristophe (G. G. Ruiz, Trad.). Conjunto, 1(4), 15–62. (Obra original publicada en 1963). Césaire, A. (1969). Y los perros callan. En E. Lihn (Trad.), Poesías (pp. 121-144). Casa de las Américas. (Obra original publicada en 1946). Césaire, A. (2006). Discurso sobre el colonialismo (M. Viveros, Trad.). Ediciones Akal. (Obra original publicada en 1950). Césaire, A. (2007). Retorno al país natal (L. Cabrera & L. Arencibia, Trads.). Fundación Sinsonte. (Obra original publicada en 1939). Césaire, A. (2011). Una tempestad. Adaptación de La Tempestad de Shakespeare para un teatro negro (A. Ojeda, Trad.). El 8vo. Loco. (Obra original publicada en 1969). Césaire, A. & Césaire, S. (Éds.). (1941-1945). Tropiques [Trópicos]. Fort-de-France. Cucco García, M., Córdova Llorca, D. & Rebollar Sánchez, M. A. (2010). La intervención sobre los malestares de la vida cotidiana. Aportes de la Metodología de los Procesos Correctores Comunitarios. Nuevos Escritores. Galicia, R. (2010). A modo de cierre de la disertación colectiva. En R. Galicia (Comp.), Teatro de y en la frontera: Reflexiones en torno a las manifestaciones teatrales en la frontera norte de México. CITRU. https://citru.inba.gob.mx/images/citru/descargas/publicaciones/colinvtea0607/ cierre.pdf Giraud, G. (Dir.). (2025). Voces [Docuficción]. Producción independiente. Mah, A. (2006). Dos paradigmas de drama histórico contemporáneo: El español Domingo Miras y el negroafricano Aimé Césaire. Epos, (22), 271–280. https://doi.org/10.5944/epos.22.2006.10519 Rodríguez Ortiz, R. (2015, marzo 22). Conceptualización actual de la frontera. Roxana Rodríguez Ortiz. https://roxanarodriguezortiz.com/2015/03/22/que-es-la-frontera/ Rodríguez Ortiz, R. (2024, agosto 19). Estudios fronterizos comparados. Roxana Rodríguez Ortiz. https://roxanarodriguezortiz.com/2024/08/19/estudios-fronterizos-comparados/ Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |187 �Dossier RECIBIDO: 06 de mayo de 2026 ACEPTADO: 22 de junio de 2026 FECHA DE PUBLICACIÓN: 28 de julio de 2026 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v3i5.45 Emigración, familia y teatro cubano contemporáneo: Trazos de una Isla en sus mapas posibles Migration, Family, and Contemporary Cuban Theatre: Tracing an Island Across Its Possible Maps Eberto Bernabé García Abreu1 Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL) / Ciudad de México, México Contacto: eberto.garciaabreu@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0009-0003-1188-7911 Eberto Bernabé García Abreu1 Resumen Teatrólogo. Doctor en Ciencias sobre Arte y Licenciado en Teatrología y Dramaturgia por la Universidad de las Artes ISA, La Habana, Cuba, donde fue Profesor Titular y jefe del Departamento de Teatrología y Dramaturgia de la Facultad de Arte Teatral. Director de Traspasos Escénicos. Núcleo de Prácticas Creativas. Asesor teatral y subdirector de la Comunidad Creativa Nave Oficio de Isla. 1 188 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier Emigración, familia y teatro cubano contemporáneo: Trazos de una Isla en sus mapas posibles Migration, Family, and Contemporary Cuban Theatre: Tracing an Island Across Its Possible Maps Resumen El presente artículo propone una reflexión en torno a la relación entre los procesos migratorios y las dinámicas culturales en Cuba, con especial énfasis en su incidencia en las prácticas escénicas y artísticas. A partir de la condición insular y de las múltiples travesías que han marcado históricamente la configuración de la identidad cultural cubana, se analiza cómo la emigración ha generado diversos relatos teatrales, producidos tanto dentro como fuera del territorio nacional. Asimismo, se abordan los desafíos que estos procesos plantean frente a la necesidad de transformación de los modos de vida en un contexto atravesado por más de seis décadas de continuidad revolucionaria. Para sustentar esta reflexión, se refieren varios procesos creativos que problematizan estas temáticas, entre los cuales están 10 millones de Carlos Celdrán, Jacuzzi de Yunior García Aguilera, Entropía de Lilianne Lugo, 8 grados al noreste de Charles Wrapner y El Collar, creación escénica de Osvaldo Doimeadiós. Estas obras permiten acercarnos al trazado personal e inicial de un panorama crítico sobre las tensiones entre migración, familia y creación escénica en el contexto cubano contemporáneo. Palabras clave: migración, teatro cubano contemporáneo, identidad cultural, artes escénicas, familia, diáspora cubana. Abstract This article reflects on the relationship between migration processes and cultural dynamics in Cuba, with particular emphasis on their impact on performing and artistic practices. Drawing on Cuba’s insular condition and the multiple journeys that have historically shaped Cuban cultural identity, the study examines how migration has generated diverse theatrical narratives produced both within and beyond the national territory. It also addresses the challenges these processes pose in relation to the transformation of ways of life within a context marked by more than six decades of revolutionary continuity. To support this discussion, the article analyzes several creative works that engage with these issues, including 10 Millones by Carlos Celdrán, Jacuzzi by Yunior García Aguilera, Entropía by Lilianne Lugo, 8 Degrees Northeast by Charles Wrapner, and El Collar, a stage production by Osvaldo Doimeadiós. These works provide an initial critical perspective on the tensions among migration, family relationships, and theatrical creation in contemporary Cuban society. Keywords: migration, contemporary Cuban theatre, cultural identity, performing arts, family, Cuban diaspora. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |189 �Dossier Para Liliam Vázquez, por el teatro y todo lo que nos une. 1 Todavía recuerdo una mañana de mi infancia en Báez, mi pueblo natal, cuando leí el telegrama donde mis tías avisaban que les había llegado la salida del país. Al leerlo, mi madre lloró en silencio. Así se hizo realidad la emigración en la familia y en mi vida personal a principios de los años setenta del siglo pasado. Tema imborrable para Cuba y muchos países que han visto expandirse sus fronteras reales y simbólicas hasta los destinos donde sus hombres y mujeres procuran otros escenarios para vivir. Entre paisajes y travesías insospechadas, como parte de los procesos migratorios, la emigración es una condición existencial marcada por razones y consecuencias tan contradictorias como los graves problemas que hoy afectan a la humanidad en lo económico, lo social, lo político y lo cultural. El teatro me ha permitido llegar a lugares difícilmente imaginados desde Cuba; ha sido camino para acercarme a otros modos de vida y redescubrir las esencias de mi querida Isla, habitada por numerosas oleadas de viajeros que han llegado o partido de sus puertos en condición de emigrantes. Nativos o foráneos, esos viajeros han conformado la idea de la isla como un escenario propicio para los encuentros, las partidas y los retornos. De ahí que la emigración sea un proceso reconocible por sus interacciones complejas con las dinámicas culturales, sociales y políticas del país, especialmente a partir del triunfo de la Revolución cubana en 1959. Dada la impronta de esta problemática en las obras de diferentes generaciones de artistas de distintas disciplinas, en el presente trabajo propongo una reflexión en torno a la relación entre los procesos migratorios y las dinámicas culturales en Cuba, haciendo énfasis en las prácticas escénicas y sus variaciones estéticas y discursivas, con la intención de resaltar el valor de las creaciones en la activación del diálogo cívico y político que demanda la sociedad cubana actual respecto a su propia historia y a la memoria individual y colectiva que dan cuentas de nuestros principales conflictos humanos. Al asumir los estudios sobre las migraciones y sus efectos sociodemográficos, la teoría teatral enfocada desde la frontera, así como los saberes culturales, históricos y teatrales que sustentan diversas nociones integradoras de la cultura cubana, la reflexión que ahora comparto, gestada en el interior de los proyectos creativos que testimonio, procura ampliar las resonancias de las imágenes en la configuración del rostro plural y contrastante del teatro cubano contemporáneo en su dimensión social y política. Como fenómeno social universal, la emigración en Cuba no es un fenómeno aislado de las condicionantes de los flujos migratorios de otros países, a pesar de sus características propias. Así lo reconocen los investigadores del Centro de Estudios Demográficos de la Universidad de La Habana Antonio Aja Díaz y María Ofelia Rodríguez Soriano: En consecuencia, la migración internacional comprende diversos tipos de movimientos, tales como los de las personas que salen de su país de origen por motivos económicos, laborales, políticos, medio ambientales, reunificación familiar en el exterior e incluso refugiados por diferentes circunstancias. El fenómeno supone una serie de efectos a partir del movimiento de personas de un lugar a otro, que abarcan lo social, lo económico —incluyendo la transferencia de activos financieros, entre ellos las remesas —, la movilidad de profesionales y personal 190 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier calificado, junto a otros en el orden demográfico: población joven que emigra en plena capacidad reproductiva y productiva, también aquella envejecida, vulnerable ante los embates de la economía y la sociedad. No quedan fuera los efectos políticos y culturales, de múltiples alcances para las sociedades de emisión y recepción de los migrantes (2022, p. 37). Las relaciones entre la emigración y los relatos artísticos en Cuba son un tema sumamente contradictorio y difícil de sintetizar, porque depende, entre otros factores, de la condición personal de quien analiza o comparte sus vivencias sobre este asunto. La complejidad de este campo creativo y sus estudios multidisciplinarios se revela con más fuerza cuando asumimos los diferentes contextos en los cuales viven los emigrados cubanos, así como los periodos históricos de las migraciones, en tanto constituyen un flujo permanente de travesías, cuyos contenidos, motivaciones, modos de operar, destinos, estrategias e impactos sociales y humanos sobre quienes se van o se quedan, articulan un mapa de problemas disímiles de gran incidencia en la vida cotidiana y en el ejercicio de la creación artística, lo que enfatiza la repercusión social y política de estos procesos. En devenir tan complejo resaltan los enfoques teóricos y vivenciales de la frontera como universo de tránsitos y trueques diversos. Sin embargo, no es lo mismo considerar la geografía y la contundencia vital de la frontera en tanto territorio que delimita países continentales, separados absurda y paradójicamente por una barrera física, que asumir tales demarcaciones desde la condición inefable, movediza y abierta de la insularidad. En tanto paisaje de múltiples desplazamientos con rumbos impredecibles, las fronteras revelan la complejidad de los viajes de ida y vuelta, así como la fragilidad de las expectativas respecto a los destinos que las travesías suponen. En el caso de Cuba y sus migraciones no debería perderse de vista esta singular condición, pues gravita de muchas maneras no solo en lo que se refiere a las partidas de la Isla, sino a las llegadas de oleadas de migrantes que por razones distintas han arribado a nuestra Isla para configurar las bases esenciales de la identidad nacional y sus expresiones culturales. Continentalidad e insularidad pueden sugerir circunstancias diferentes para comprender las migraciones y sus riesgos, especialmente por las difíciles condiciones que hoy impulsan a tantas personas a emprender sus viajes de ida y vuelta o, a veces, sin retorno. Las costas cubanas hacen evidente la ambigüedad del mar como frontera que se abre a los horizontes cual metáforas de nuevas expectativas y, paradójicamente, de encierro, aislamiento, azar y vulnerabilidad. Nuestra condición insular deviene estructura sensible del imaginario colectivo que nos permite reconocer, como bien nos ha dicho con frecuencia nuestra maestra la Dra. Graziella Pogolotti, que la isla no solo son sus costas y playas, sino sus puertos, ya sean marítimos o aéreos, por los cuales entramos o salimos para interactuar con otros territorios, culturas y personas. Así es o así debería ser normalmente. Sin embargo, no siempre ha acontecido de ese modo, sobre todo en los últimos años debido a restricciones incomprensibles de las leyes migratorias cubanas y norteamericanas fundamentalmente. Al conocer las investigaciones y los postulados teóricos de la teatróloga Rocío Galicia sobre la frontera como universo de múltiples conflictos humanos, se me reveló un campo de preguntas y posicionamientos éticos que rebasan el ejercicio académico al uso. Gracias a Rocío, entré en contacto con el trabajo fecundo del maestro Enrique Mijares respecto a este asunto y a otras problemáticas de Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |191 �Dossier la creación dramatúrgica contemporánea de México y otros países. Con ellos conocí la frontera del norte mexicano en Ciudad Juárez. Señalar esta travesía personal me importa mucho, porque registra un recorrido impredecible. Nunca imaginé que yo terminaría siendo un emigrante, y mucho menos que viviría en México, donde redacto estas líneas a medio camino entre la evocación, las confesiones y las meditaciones más inmediatas. De modo que los aprendizajes sobre este tema nacen de un diálogo arraigado en las vivencias compartidas sobre problemas sociales que atañen hoy a Cuba y la inmensa mayoría de los países de América Latina, apreciados a través de las prácticas dramatúrgicas y escénicas que reconfiguran el comportamiento de las teatralidades migrantes en nuestros territorios creativos. Entre las ideas de Rocío Galicia en su libro Dramaturgias fronterizas: Ensayos (2018) destaco la noción de la frontera no solo como un límite geográfico, sino como un terreno de movilidad, desplazamiento, desbordamiento, tensión y conflicto social, lo que revela la acritud del desarraigo implícito en la emigración, junto a otras expresiones de la violencia registradas a nivel personal, familiar y colectivo si tenemos en cuenta la gradación de impactos que la convivencia fronteriza genera duramente. En ese sentido, Galicia señala: El territorio fronterizo ha sido difícil de transitar, en mis trayectos fui sorprendida por problemáticas como la migración, el narcotráfico, el feminicidio, la militarización y un sinfín de violencias que durante años se fueron fraguando en esta zona para luego diseminarse con toda su crudeza por la amplia geografía nacional. (2018, p. 13) Interesa en este planteamiento la idea de la diseminación por el territorio nacional mexicano de los temas señalados, porque tenemos que reconocer que no son exclusivos de ese país, aun cuando se hacen más notables en las zonas fronterizas del norte y el sur. Precisamente allí las razones individuales y colectivas para emigrar se confrontan a través de los pasos de los emigrantes, mixturando nacionalidades, referentes culturales y problemas sociales distintos. Fronteras y emigraciones parecen superponer las diferencias ante la contundencia de los tránsitos azarosos; sin embargo, el rigor inhumano de las travesías, los riesgos del tráfico de personas y la angustiosa necesidad de ponerse a salvo, sea como sea, dejan ver los trazos originarios de cada individuo o grupo que intenta arribar a la zona de los cruces y las ilusiones posibles. Escribo estas líneas pensando en muchos amigos que han visto romperse sus ideales de siempre y han tenido que reinventar no solo sus ilusiones, sino los afectos y las estrategias para seguir en vida. Parece muy melodramático el planteamiento, pero no lo es. Realmente puede resultar demasiado doloroso y a la vez liberador. Así de paradójico es el asunto. Mi amiga y colega, la teatróloga cubana Liliam Vázquez, a quien dedico este texto, me acaba de decir desde Cuba, vía WhatsApp, que la trascendencia en la vida familiar y en los procesos creativos de los efectos de la emigración habría que considerarla en su devenir permanente y no como una instancia coyuntural o particular de un país o región. Si el mapa del país contempla a la familia como geografía individual y social, entonces nos incluye a todos los que llevamos en las manos y el corazón el pasaporte del desarraigo, la distancia, la ausencia y el silencio. 192 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier Las secuelas de los cambios geopolíticos a nivel mundial marcan las disyuntivas de los procesos migratorios y sus concreciones en los territorios fronterizos. Por ello resulta tan difícil establecer en un marco teórico cerrado la dinámica de las migraciones y el ensamblaje de los trozos de existencias que transitan, viven o mueren azarosamente en las fronteras. De ahí el valor de las propuestas dialogantes de Rocío Galicia y Enrique Mijares al problematizar las teatralidades establecidas en los circuitos culturales reconocidos y mostrar los reajustes estéticos y artísticos de las ficciones escénicas perdurables en las fronteras y más allá. Sus perspectivas permiten apreciar cómo fluyen las variaciones de las teatralidades y los escenarios del acontecimiento teatral en correspondencia con la diversidad de contenidos nuevos que sirven de sustento a las creaciones emergentes. Las nociones de la dramaturgia hipertextual de Mijares referidas por Galicia (2018) revelan el reposicionamiento de las contradicciones y conflictos históricamente anclados a la dimensión dramática de los argumentos teatrales. El desplazamiento hacia el dilema como eje estructurador del proceso dramatúrgico facilita la comprensión de los planos temporales y espaciales, al tiempo que acerca las miradas de espectadores y lectores a la pluralidad y horizontalidad de los acontecimientos recogidos en los relatos, mediante diversas estrategias narrativas teatrales y performáticas abiertas a la documentación, la evocación, la representación o la presentación de los hechos desde distintos puntos de vista y con finalidades igualmente distintas al encauzar los diálogos con las audiencias. En la obra teórica de Mijares, el motor de la dramaturgia hipertextual ya no es el conflicto sino el dilema. Son dilemas a los que nos enfrentamos a cada momento los seres del siglo XXI. A los conflictos, dice Mijares, se enfrentan los héroes y los seres paradigmáticos, los cuales quedaron atrapados en el pasado. Es crucial entender que el dilema, a diferencia del conflicto, rompe con el binarismo, pues abre una multiplicidad de posibilidades. (Galicia, 2018, p. 23). Y entre las posibilidades que brindan los enfoques desde la frontera para revelar las particularidades de los procesos migratorios y sus repercusiones en la vida cotidiana de los individuos y las familias cubanas, convertidas en historias teatrales, performáticas, literarias, audiovisuales o escénicas en general, he sentido la necesidad de volver sobre los saberes de Fernando Ortiz (1978) y Manuel Moreno Fraginals (1978), dos de los más grandes pensadores sobre la historia y la configuración de la identidad cultural en Cuba, con la intención de relacionar el comportamiento actual de la transculturación y las prácticas económicas ubicadas en las bases de los cambios sociales en la Isla, vinculados directa o indirectamente con la emigración y la expansión de las poéticas teatrales. Siguiendo a Don Fernando Ortiz, Entendemos que el vocablo transculturación expresa mejor las diferentes fases del proceso transitivo de una cultura a otra, porque éste no consiste solamente en adquirir una distinta cultura, que es lo que en rigor indica la voz anglo-americana aculturation, sino que el proceso implica también necesariamente la pérdida o desarraigo de una cultura precedente, lo que pudiera decirse una parcial desculturación, y, además, significa la consiguiente creación de nuevos fenómenos culturales que pudieran denominarse de neoculturación. Al fin, como bien sostiene la escuela de Malinowski, en Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |193 �Dossier todo abrazo de culturas sucede lo que en la cópula genética de los individuos: la criatura siempre tiene algo de ambos progenitores, pero también siempre es distinta de cada uno de los dos. En conjunto, el proceso es una transculturación, y este vocablo comprende todas las fases de su parábola. Estas cuestiones de nomenclatura sociológica no son baladíes para la mejor inteligencia de los fenómenos sociales, y menos en Cuba donde, como en pueblo alguno de América, su historia es una intensísima, complejísima e incesante transculturación de varias masas humanas, todas ellas en pasos de transición. (1978, p. 96) Si asumimos las fronteras como escenarios de mutaciones y trueques de diversos perfiles y niveles de complejidad, podemos considerar que esos espacios funcionan como laboratorios donde la interacción de modelos y referentes culturales, costumbres, modos de convivencia, valores espirituales y comportamientos de sobrevivencia, se someten a fuertes tensiones; de ahí que la resolución inmediata de los problemas que emergen en el tránsito pasa necesariamente por el intercambio y la afirmación de los signos identitarios de los migrantes, no solo como resguardo de sus estilos de vida y objetivos concretos en las travesías, sometidos a los imperativos de las eventualidades que inevitablemente han de afrontarse, sino como soporte físico, afectivo y ético del proceso migratorio y la búsqueda incierta de otras posibilidades de vida, con toda la carga utópica que eso puede significar. Para los emigrantes cubanos la noción objetiva de la frontera se ha ampliado considerablemente de acuerdo con las rutas y destinos que operan actualmente. Al histórico eje Habana – Miami se han unido otros corredores hacia Europa, África, Asia, Oceanía y América Latina, diversificándose las condicionantes, los procedimientos y el reconocimiento social de la emigración tanto en Cuba, como internacionalmente. Las causales económicas y políticas aumentan cada vez más su peso en la toma de decisiones personales y en el carácter multifactorial de la emigración, marcada por cifras de gran impacto en las dinámicas demográficas de la Isla. Los cambios en los flujos migratorios más recientes revelan el aumento del uso de las rutas centroamericanas hacia la frontera sur de los Estados Unidos por la inmensa mayoría de los emigrantes cubanos, quienes han dejado de gozar los privilegios legales que históricamente les favorecieron respecto a los emigrantes de otros países. En los nuevos escenarios la insularidad originaria se confronta con la territorialidad continental. El tránsito y la convivencia en la frontera devienen contextos donde la transculturación sucede en condiciones atípicas para trocar los referentes culturales, las costumbres y los valores espirituales y simbólicos de los grupos migrantes. Condiciones que, como bien señalan Galicia (2018) y Mijares, revelan altos índices de violencia física, inseguridad y tensiones disímiles relacionadas con la sobrevivencia y la necesidad de alcanzar el paso por las fronteras e instalarse en los territorios de destino, aunque sea precariamente. Las travesías aéreas, marítimas y terrestres de los migrantes cubanos por Centroamérica hacia la frontera sur de los Estados Unidos y los recorridos hacia otros países de América Latina, Europa, África, Asia y Oceanía, si bien difieren por la características geográficas, económicas y legales de las distintas rutas, revelan los mismos propósitos esenciales. Larga y cruda es la historia de los éxodos per- 194 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier manentes desde la Isla a través del estrecho de la Florida, devenido corredor, frontera y cementerio de altísimo nivel simbólico para muchas generaciones de cubanos. Los arbitrarios vaivenes de la política entre los gobiernos de Cuba y Estados Unidos han encontrado en las migraciones expresiones concretas del dolor, el desarraigo, la sobrevivencia, la solidaridad, los enfrentamientos y muchas veces los olvidos indeseados. De todo y con todos ha habido en estos arriesgados itinerarios, cargados hoy de nuevos riesgos debido a la clausura de los pasos fronterizos entre México y Estados Unidos, por lo que una gran cantidad de emigrantes de distintas nacionalidades permanece varada en el territorio mexicano. Ello supone una escalada en las dificultades y un cambio de consecuencias impredecibles para la vida de los emigrantes y las poblaciones que les acogen circunstancialmente. Ante estas nuevas realidades migratorias y la expansión simbólica de las fronteras hacia el interior de los territorios donde permanecen los emigrantes a la espera de nuevas posibilidades de movilidad o de inserción en las dinámicas sociales de sus entornos, apelando a las acciones de sobrevivencia más urgentes, vuelvo a las enseñanzas del maestro Manuel Moreno Fraginals (1978)2 sobre la configuración de la identidad cultural cubana y caribeña a partir de la convivencia y la convergencia de diversos grupos sociales de orígenes identitarios, amalgamados en las bases de la sociedad. Como muchas, es la nuestra una sociedad de migrantes, atravesada por desigualdades sociales y estructurales muy evidentes. Los desplazamientos y ajustes para la integración de los distintos grupos de emigrantes muchas veces han sido impuestos o condicionados por el funcionamiento desigual de los sistemas económicos en los que hemos vivido. Visto en la perspectiva del tiempo y ante las tensiones sociales, las crisis económicas y las carencias de un diálogo político más abierto y correspondiente con las actuales condiciones de vida de la mayoría de los cubanos, la migración contemporánea prolonga estas lógicas estructurales de movilidad que señalan las mismas condicionantes de subordinación económica, desigualdades y dependencias entre los centros de poder entendidos como países-destinos de las travesías, y las periferias, consideradas como países-origen, fuentes de innumerables desigualdades sociales, culturales y profesionales; aportadores todos, al cabo, de nuevas manos de obra generalmente menos costosas. Dentro de estos comportamientos constantes, los procesos migratorios cubanos participan del problema de la inserción o interacción de nuestras culturas y sociedades periféricas en el sistema económico, social y político global. Las prácticas escénicas en Cuba han dado señales críticas sobre la complejidad física, afectiva y moral de las migraciones, enfatizando la estatura social de una crisis de ineludibles consecuencias humanas. Entre la amplia madeja de discursos creativos que la emigración genera, resalta la repercusión en la familia y la reconfiguración de sus roles estructurales, jerarquías de valores y funcionamiento social. Emigración y familia son partes de un mismo conflicto humano, social y político que implica a numerosos componentes, entre los cuales el gobierno y sus estructuras de poder juegan un papel decisivo, ya sea por el fundamento económico de la sociedad o por las concepciones políticas que se convierten en materia de diferendos, cuestionamientos y contradicciones vividas intensamente en el seno familiar. Los tiempos que corren muestran cifras de alta significación para la emigración cubana, comparables con otros momentos de la historia migratoria a partir de 1959, aunque con diferencias sustanciales que no deben perderse de vista ante el tratamiento mediático internacional y la percepción nacional del fenómeno migratorio. De cualquier forma, la nación está abocada a un cambio esencial en la concepción de su política migratoria y hacia la emigración, acorde con Para una comprensión profunda del sistema de plantación y su impacto en la formación económica y social cubana, se recomienda la consulta de El ingenio: Complejo económico social cubano del azúcar, de Manuel Moreno Fraginals. 2 Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |195 �Dossier su característica de país de emigración internacional (Aja Díaz y Rodríguez Soriano, 2022, p. 38). El enfoque desde la frontera, para abordar la relación entre emigración, familia y creación teatral cubana contemporánea, sugiere el análisis de la génesis de los procesos creativos, sus modos de producción, los diálogos con los contextos culturales y sociales de origen y destino, y especialmente la relación con los públicos, ya sea en los países donde se crean las nuevas obras o en el contexto originario que en muchos casos permanece como referente temático y universo cultural identitario. Crear dentro o fuera de la Isla es una condición que mueve a los artistas hacia la reinvención de sus estrategias creativas en respuesta a circunstancias inéditas, no siempre deseadas. Tal proceder sugiere revisar consensos y diferencias respecto a la identidad cultural y la pertenencia de las nuevas creaciones al entramado de la cultura nacional, teniendo en cuenta las manipulaciones políticas, ideológicas y legales de la emigración por parte del gobierno cubano en la historia reciente. En ese sentido vienen muy justas las palabras de mi maestro Rine Leal (1995), porque el asunto va más allá de las condicionantes creativas para convertirse en una cuestión de carácter político que afecta a cada individuo —creador o espectador— en su relación con las dinámicas culturales y sociales relacionadas con la salida o la permanencia en la Isla: Aún no se ha analizado en profundidad lo que la distancia y el rompimiento han aportado a nuestra literatura y teatro. Nos anclamos en el sentimiento de la nostalgia (“ay, las palmas, ¡ay!, las palmas”) o el desarraigo, o el rencor, o el olvido, o el perdón, o la pérdida de las raíces comunes, o el rechazo a un medio hostil, o la resistencia a un idioma extraño, pero no estudiamos en qué forma, de qué manera esos sentimientos estimulan o impiden la creación artística, y sobre todo, en qué medida se insertan en las constantes de la conciencia nacional. Nuestra Isla es siempre un territorio de acercamientos y lejanías, un espacio donde la geografía deviene rápidamente historia. Y nuestra historia cultural (concebida como expresión acumulativa de la identidad) nos muestra y demuestra que la expresión artística del cubano ha sido siempre unívoca y resistente a la separación. (1995, p. IX) Al respecto, la investigadora Consuelo Martín Fernández (2021) indica importantes cambios en el funcionamiento de la familia como núcleo de la sociedad cubana, los cuales hallan registros diversos en los relatos teatrales en relación con la participación creciente de las mujeres en las migraciones, la vulnerabilidad de las infancias y el desamparo de los adultos mayores, entre otros elementos de interés en la reestructuración de la sociedad cubana y el proyecto social que la Revolución ha procurado construir durante seis décadas y más. La connotación social de la migración en la sociedad cubana se asocia a las percepciones de la población en cada momento histórico concreto. Se ha movido del rechazo a la aceptación de vínculos familiares y, más aún, se percibe parte integrante de las prácticas cotidianas para satisfacer las necesidades de las familias residentes en Cuba. La multiplicidad de causas para emigrar se diversifica, cada vez con más fuerza en términos económicos y familiares, pero también asociada a la incorformidad política y el rechazo e inadaptación social. Lo más importante en la coyuntura actual es la relevancia que 196 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier ocupa la incertidumbre en el presente como causa de migraciones en el futuro. (Martín Fernández, 2021, p. 33) Ante un contexto social tan movedizo y controvertido, marcado hoy por la más descarnada crisis estructural de los últimos 67 años, tanto la creación como los estudios teóricos sobre la emigración y sus correlatos artísticos, demandan una amplitud de la mirada que permita deshacer prejuicios de cualquier signo ideológico y político. Así podremos valorar oportunamente las contribuciones plurales de los creadores y sus públicos dentro y fuera de la Isla, no solo al cuerpo cultural de la nación, sino al debate cívico que la sociedad cubana contemporánea necesita urgentemente para renovar, liberar y gestar nuevos caminos de desarrollo social y emancipación humana. Dicho así, la emigración, como cualquier otro fenómeno social de gran relevancia en el día a día de los ciudadanos, si bien ha conmovido las estructuras básicas de la sociedad y ha motivado nuevas polémicas con el imperativo ideológico y político gubernamental, no ha de verse como la causa eficiente de la situación crítica que vive la inmensa mayoría de los cubanos. La emigración, la ruptura de los consensos ideológicos y políticos tradicionales y la urgencia de un diálogo social integrador del sentir y el hacer de los diversos sectores de la población cubana han de verse como factores operantes en una realidad distante de la efervescencia revolucionaria, contestaria ante la verticalidad del poder y, por tanto, necesitada de cambios esenciales en diferentes planos de la vida social. Los acuerdos y fricciones entre el teatro, la emigración y la familia constituyen un eje temático dentro del tejido cultural y político de la nación, por su arraigo en los principales problemas sociales y humanos que hemos vivido los cubanos en la historia revolucionaria y desde mucho antes. Tales contingencias resultan más crudas en los tiempos actuales debido a los descalabros económicos internos y la inoperancia de las estructuras del poder para agenciar cambios concretos en diferentes órdenes, los cuales no dependen solo de las condicionantes externas, sino de potenciales acuerdos entre sectores distintos de la sociedad. Las mutilaciones, censuras y represiones de las libertades ciudadanas para expresar disensos y alternativas respecto al orden establecido remarcan las desigualdades sociales relatadas por las poéticas teatrales y las prácticas culturales cubanas de hoy. Para comprender mejor la situación esbozada, debe sumarse ineludiblemente el análisis de las políticas de hostigamiento y bloqueo de las administraciones norteamericanas hacia el gobierno de la Isla, cuyos efectos directos siempre han gravitado sobre el pueblo, indefenso ante la gestión estatal de los conflictos políticos con Estados Unidos y el desamparo económico a partir de la desaparición del campo socialista, entre otros aspectos que sustentan el carácter estructural y multifactorial de la crisis por la que atravesamos los cubanos entre apagones, desabastecimiento, desesperanza y, al mismo tiempo, irrenunciables deseos de vivir y crear en libertad, ya sea dentro o fuera de la Isla, pensándola siempre en su plenitud merecida. Sin ánimos de acotar la complejidad del problema, debo señalar otros elementos que contextualizan el trazado de la emigración en la geografía cultural y social de Cuba en la actualidad, los cuales demandan una reflexión más profunda para reconocer la esencia de las relaciones entre dos campos tan importantes como la emigración y los procesos culturales vinculantes con las prácticas escénicas y otras prácticas artísticas. Por su condición transnacional, multicausal y diversa, según las observa- Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |197 �Dossier ciones de los expertos en asuntos demográficos, la emigración condiciona la relación con los modelos culturales autóctonos y aquellos que sirven de nuevos destinos para los emigrados, ya sea en los Estados Unidos, Canadá o en otros países de América Latina, Centro América y Europa fundamentalmente. Este proceso no se verifica solo a partir del acto migratorio o el viaje “definitivo”. El intercambio de referentes culturales e ideológicos puede operar como catalizador para la toma de decisiones respecto a la partida o la permanencia en el país e, incluso, del retorno a la Isla de muchos emigrantes. Tal procedimiento indica la doble direccionalidad del proceso, porque ha de considerarse a quienes se van y a quienes se quedan como partes de la misma travesía. La transición del exilio político clásico hacia una migración predominantemente socioeconómica, signada por las fluctuaciones de las oleadas migratorias en periodos de crisis severas o contingencias sociales más relevantes, también reconoce la renovación de las motivaciones políticas y refiere una nueva condición de los flujos migratorios y sus consecuencias. Los cambios introducidos en las legislaciones sobre la emigración en Cuba transforman ciertos aspectos de las posibilidades de salir y retornar, antes radicalmente cerradas de manera absurda. Paradójicamente, estos matices ponen en evidencia la selectividad política en el otorgamiento de los permisos para quien sale o entra, incluyendo aquí procedimientos de destierro y negativa de reingreso a quienes expresamente disientan de las prácticas y el discurso político gubernamental, considerado este causal como una posible amenaza a la seguridad nacional. La reorientación de los destinos migratorios, la presencia abrumadora de jóvenes y la participación de mujeres, niños y adultos mayores en las travesías aportan nuevos contenidos a las relaciones entre el estado y la diáspora cubana. Estos elementos modulan las estrategias de sobrevivencia y funcionamiento de las familias a partir del sostenimiento económico con las ayudas y remesas, así como la percepción a nivel práctico y simbólico de los procesos migratorios como válvulas de escape estructural ante la crisis socioeconómica; todo ello dentro de otros procesos transformadores de la sociedad cubana actual, como pueden ser la emergencia de distintas formas de propiedad, la ampliación de las desigualdades sociales y la depauperación de las “conquistas históricas” en la salud y la educación, por referir algunos de los más evidentes. Deberíamos convenir que el traspaso entre la emigración y las prácticas creativas es un proceso cultural de innegable significación política, dadas las connotaciones de los relatos en el orden temático y discursivo, así como en las potencialidades de alternancia de los lenguajes artísticos y la búsqueda de opciones para la producción y circulación de las creaciones en medio de tensiones materiales e ideológicas insoslayables. Abordar el tema ya es una declaración de principios o una apuesta por activar resortes de análisis en aras del diálogo ciudadano que este y otros asuntos demandan para el reordenamiento de la sociedad. Ahí radica la primera posibilidad de la participación ciudadana en la construcción de nuevas dinámicas sociales. En el teatro cubano, la emigración no es una temática fortuita. En correspondencia con la insularidad y las travesías que han dispuesto históricamente los modelos de nuestra identidad cultural, los procesos migratorios establecen numerosos relatos teatrales concebidos dentro o fuera del territorio nacional. De ahí que algunas de las preguntas lanzadas desde los escenarios o las cuartillas funcionen como detonantes para una reflexión más lúcida sobre los desafíos para revolucionar los modos de vida 198 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier en un país urgido de cambios y aperturas disímiles después de más de sesenta años de la Revolución en el poder. 2 Sugeridas o directas, las imágenes sobre la emigración, el desarraigo o la nostalgia surgen entre voces y miradas que lo dicen todo o casi todo. La emigración se ha revelado como subtexto, causa y consecuencia de distintos conflictos que atraviesan la vida diaria, lo cual aporta un fuerte componente ideológico y político al teatro que hacemos en Cuba, por muy tangenciales o distantes que puedan parecer las metáforas escénicas. Las creaciones teatrales sobre este tema dibujan un panorama de múltiples interrogantes marcadas por la inmediatez, la emergencia y la inserción en un problema que trasciende el entorno personal o las estrategias individuales para sortear las crisis de la sociedad cubana actual. Comparto estos apuntes como un mapa posible, entre tantos otros igualmente necesarios y auténticos, y no como la configuración definitiva de un proceso social y humano en plena evolución. Los trazos y vivencias más íntimas condicionan en estas reflexiones la geografía emocional, los puntos de vista y las consideraciones a partir de mi propia travesía entre los distintos procesos creativos, por una parte, y por mi condición actual de emigrante, por otra. Condición impensada durante la mayor parte de mi vida, asumida hoy en primera persona con el peso, el dolor, la incertidumbre y la responsabilidad que implica para mi trabajo y mi vida, y la de mi familia, amigos y compañeros más cercanos. Desde esa perspectiva operan algunas preguntas urgentes que el teatro ha expuesto a lo largo de los años en la historia presente de mi país. Una de ellas identifica a la familia como el entorno donde se dirimen los posicionamientos ideológicos y políticos individuales respecto al ordenamiento social cimentado por la Revolución desde 1959, lo cual ha condicionado modelos de vida, posturas ideológicas, construcción de afectos y sentidos de pertenencia a las dinámicas sociales, más allá de afinidades o discordancias con los designios gubernamentales y sus efectos políticos en los planos más íntimos de la vida. La familia se presenta como laboratorio de experiencias y foro que protege o desenmascara las fórmulas establecidas del deber ser social, muchas veces en contraposición con las demandas de los individuos, las cuales ponen en crisis los modelos de identidad consensuados históricamente o impuestos por la costumbre y la verticalidad de los poderes oficiales. La familia se reconoce como espacio íntimo que registra en sus pulsaciones, fracturas y reconfiguraciones afectivas, éticas y morales, las transformaciones del cuerpo social al que pertenece y del cual da cuentas todo el tiempo. La familia se muestra como estructura descarnada donde la Historia y la memoria individual y colectiva hacen crisis y se transparentan para luego volver a componerse bajo los rigores del día a día. La familia se identifica como isla, como país, como nación, como patria. Las familias y las islas en las que vivimos se transmutan en fabulaciones y escenarios diversos. La escritura de 10 millones de Carlos Celdrán (2024), estrenada y dirigida por él con Argos Teatro en abril de 2016, deviene un punto de referencia fundamental en este recorrido en el que la familia, la emigración y las tensiones sociales pulsan con las indagaciones personales del autor de la obra respecto a su propia biografía. La introspección individual, que desde los años 90 del pasado siglo ha sido una corriente paradigmática en nuestras creaciones teatrales, encuentra nuevos asideros para Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |199 �Dossier la polémica social. La voz múltiple de la primera persona emitida en el teatro por el creador se ofrece como referente activo en la construcción impostergable de una mirada inédita sobre nuestra Historia, asumiendo las consecuencias que implica tan elevado acto de transgresión. Así lo reconoce Celdrán al decirnos: 10 millones fue un texto escrito en distintos momentos a través de los años. Nació como diario personal hasta llegar a ser lo que es ahora, un material para la escena, un tejido de narraciones, diálogos, monólogos, donde se intenta lo más arriesgado en el teatro: partir de uno mismo para hablar a otros, a todos. Su escritura busca desesperadamente, a través de las distintas voces que articula, saber qué fuimos, de qué materiales estuvo hecha la mezcla que nos sostiene. (2016, p. 2) La obra expone el desgarrador relato del autor/director y su familia a través de contiendas históricas fundamentales como la “zafra de los 10 millones” —proyecto inacabado de la Revolución en los años 70—, los sucesos de la embajada del Perú y el éxodo de los balseros por el puerto del Mariel en 1980. 10 millones enarbola un amargo equilibrio entre la memoria y el olvido, como si fueran estaciones ineludibles en la búsqueda de una vida nueva, superando la soberbia con la que nos hemos enfrentado unos y otros durante tantos años. Al hacerlo, Celdrán desmonta utopías, mitos y paradigmas históricos a partir de su propia vida. Su cuerpo, recuerdos, datos factuales, sensaciones y sueños son los documentos que comparte con los actores y espectadores para levantar el operativo ficcional y proponer el intercambio transparente entre sus biografías diversas y las páginas aún no escritas de la Historia de Cuba. 10 millones interactúa temática y estructuralmente con creaciones importantes de nuestro teatro, como es el caso de Aire frío de Virgilio Piñera (1959) o Morir del cuento, de Abelardo Estorino (1984), por solo referir aquellas que constituyen hitos en la reflexión sobre las relaciones entre el individuo, la familia y la sociedad, al tiempo que experimentan sobre los procedimientos discursivos y las proyecciones de las teatralidades que les han sido contemporáneas. De una rabiosa inmediatez, plenamente situada en medio de las fricciones sociales y los despojos que quedan de los lazos familiares y las amistades, Jacuzzi, escrita, actuada y dirigida por Yunior García Aguilera (2024), fue estrenada en la ciudad de Holguín con su grupo Trébol Teatro en 2017. La obra relata el reencuentro de tres jóvenes alrededor de una bañera que pretenden sea el jacuzzi de sus sueños a medio realizar. La Historia y la memoria chocan en medio del reajuste de las interrogantes personales y el sentido de la vida que ha ido apareciendo azarosamente, en medio de las partidas, los desencuentros, la emigración y los intentos de entender la realidad que compartimos personajes y espectadores. Alejandro —alter ego del autor—, Susy y Pepe, son la tríada de individuos que emergen de las aguas detenidas de un jacuzzi simulado, acorralados no solo por sus dudas y resentimientos actuales, sino por un montón de ilusiones y esperanzas postergadas. Los personajes acuden a las palabras y se enredan en un diálogo que pretende poner al día sus travesías en Italia y Cuba para tratar de restablecer afectos estropeados por la distancia y los vaivenes cotidianos de cada uno dentro y fuera de la Isla. Así exponen abiertamente la actualidad de sus conflictos existenciales, sin que tal proceder les asegure un mejor entendimiento y reconciliación con sus propias vidas y el entorno hostil en el que ahora viven. 200 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier Para insistir en la efectividad dialógica del evento teatral, se ubica la bañera en un dispositivo escénico dispuesto como teatro arena, en el que aparecen los cuerpos semidesnudos y humedecidos de los personajes. La proximidad de los espectadores genera mayor intimidad para las tensiones que han de ser expuestas con toda nitidez. La teatralización se contiene en función de la urgencia de las palabras, de las miradas sutiles, de los gestos sencillos y precisos y del comportamiento cotidiano que registra la sensación de encierro pendiente sobre los personajes y los espectadores. Melodrama político contemporáneo, Jacuzzi altera la quietud del debate entre diversos sectores de la sociedad cubana atados al deber ser prestablecido, la rutina y la indecisión al generar preguntas irreverentes con el discurso oficial y los comportamientos individuales cotidianos. La primera persona de los personajes capitaliza el andamiaje que aún se conserva de los modelos familiares y de los afectos juveniles, convirtiendo las vivencias y los trozos de existencias en origen y destino de cualquier travesía. Los individuos solos, responsabilizados con sus actos y angustias, desasidos de todo vestigio de compromiso social, profundizan en sus propias crisis y desde allí atacan el inmovilismo social, la falta de perspectivas de vida y la incertidumbre respecto al futuro de un país que ha hecho metástasis entre crisis, silencios y renuncias. Lilianne Lugo es una voz imprescindible en el trazado de este mapa posible. Como otras creadoras cubanas jóvenes, ella pone en la escena su sensibilidad reveladora de opacidades y falsos adeudos con los mandamientos sociales, más allá de los pactos sentimentales inmediatos que nacen y perviven en la distancia, la soledad de los viajes, el desamor y la crudeza de la realidad física y espiritual en que tratamos de vivir un poco mejor. Contundente en sus imágenes de fuerte raíz popular, Lilianne es un cobijo de paz ante el griterío, la desfachatez, la torpeza y la desidia. Ella es alma mater y destino de las migraciones personales. Estrenada en 2012 bajo la dirección de su autora, Entropía (Lugo, 2013) es una obra de personajes que se desenmascaran a sí mismos en medio de sus desolaciones y utopías azarosas. Las palabras son el puente hacia los actos y son también el abrigo de Alexander, Sofía, Alicia y Eduardo, las dos parejas que convergen en el relato entre Alemania y Cuba, como si de caras distintas de un mismo conflicto se tratara. Sus diálogos, monólogos o silencios sugieren el camino que tal vez ellos no pueden avistar. A pesar del caos o las distancias engañosas, se vislumbra en la amargura del relato cierto sentido de futuro entendido en términos de cambios inminentes, casi imperceptibles, porque “en un mundo que tiende a la desorganización, la expansión y el azar, los sistemas que se aferran a un orden inmutable tienden a generar con el tiempo desequilibrio, entropía, revolución” (Lugo, 2012). Realistas en sus esencias, las obras señaladas en el recorrido por este mapa puntual desestructuran las poéticas al uso atrapando los fragmentos controvertidos de los personajes y sus situaciones, lo cual constituye una apuesta por los nuevos realismos desentendidos de simulacros exagerados e inoperantes. Las realidades múltiples, las voces plurales, los archivos vivos y los documentos en acción aparecen organizados en relatos reveladores de comportamientos cercanos que, si bien exploran en estructuras, lenguajes y apropiaciones singulares de las teatralidades contemporáneas, van directamente a la gestión de nuevas alternativas para el activismo dialogante de los teatros necesarios en medio de las confrontaciones sociales y políticas que nos son más inaplazables. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |201 �Dossier Discursos teatrales y realidades en cambio van de la mano en las creaciones de los jóvenes artistas, quienes revalorizan las biografías y las presencias individuales en relación con las estructuras sociales tradicionales. El individuo arrostra el presente, asumiendo nexos históricos, si se quiere entender así, pero precisando sus implicaciones personales no solo en los hechos narrados, evocados o representados, sino en la estructuración de los discursos desde sus propias subjetividades, presencias y acciones personales en los entramados de las ficciones. Teatros y realidades —insisto en el carácter plural y dinámico de estas definiciones — tejen los hilos de las relaciones políticas entre las prácticas escénicas y los procesos sociales que marcan el transcurrir de la sociedad cubana en la actualidad. Muestra sutil de la teatralidad de los afectos, 8 grados al noreste, escrita y estrenada por Charles Wrapner con su grupo La Quinta Rueda en noviembre de 2018, señala un rumbo muy singular en los viajes de ida y vuelta que la emigración nos deja. De gran fuerza performativa, la propuesta textual y escénica se desprende de personajes y estructuras ficcionales registradas en la convención tradicional. A través de cartas y documentos personales, las actrices cuentan las historias de hombres y mujeres del pueblo, sobre sus viajes azarosos hacia un destino vislumbrado como salvación impredecible o quimera necesaria. El teatro testimonia la crisis y las travesías; más bien las vive en presente, apelando a confesiones sobre la ausencia, el camino y las distancias. Cartas y objetos de los emigrantes y sus familias se cruzan en la narración de varias historias sin aleccionar sobre el rigor de la emigración. No hay quejas o censuras. La travesía performativa deviene un abrazo con aquellos que en la representación reconocen sus propias historias de vida. Las miradas van directas a las memorias de los oficiantes de la ceremonia desbaratando las fronteras escénicas. 8 grados al noreste desplaza la teatralidad hacia lo esencial del encuentro entre las actrices y los espectadores mediante el relato de los afectos desperdigados en los caminos, el desamparo y las nostalgias. Temas como la emigración, la partida, la ruptura, la fragmentación, la desesperación y la desesperanza aparecen en 8 grados al noreste como un mazo de ideas que no se puede desarmar, aunque uno quisiera, para sentir alivio. Emigrar, regresar o permanecer; abrir otros caminos. Perder el rumbo, para luego encontrar otros o retomar el que siempre pensamos nos tocaría, no es el problema. El camino está para habitarlo. El camino es conocimiento. Lo que lo torna doloroso o placentero es el cúmulo de razones que nos llevan a tomarlo. Siempre estamos en el camino, pero no todos los trechos son igualmente fáciles o sutiles. Como en los grandes ríos, hay torrentes, cascadas y tramos más quietos. El asunto es ver cómo atravesamos cada estación de nuestras vidas, porque al igual que los ríos, no se detienen y nos hacen distintos a cada momento; no solo por aquello de que las aguas y los días son diferentes, sino porque nosotros somos distintos también en cada circunstancia. Ser parte de la Comunidad Creativa Nave Oficio de Isla, fundada y dirigida por mi hermano y colega Osvaldo Doimeadiós en diciembre de 2020, es una estación ineludible dentro de mi travesía personal. La Nave es casa y laboratorio creativo para las prácticas escénicas, cuya vocación de diálogos interdisciplinarios sitúan a la Historia y la memoria en permanente confrontación con las principales problemáticas sociales y humanas del presente en uno de los barrios más antiguos de la zona del puerto 202 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier de La Habana. La Nave es familia, escuela y camino, donde los aprendizajes marcan el sentido de las creaciones y los encargos de nuestros oficios diarios en el teatro y más allá. Como referencia notable en este recorrido debo señalar el estreno de El Collar. Travesía escénica inspirada en la obra de Abelardo Estorino, dirigida por Doimeadiós en 2022 a partir de El Baile (Estorino, 2000). Familia, emigración y reinvención de las teatralidades convergen en este proyecto asentado en la poética realista de Estorino y sus revelaciones sobre las familias cubanas contemporáneas. En una vieja casona de El Vedado habanero o en un escenario inefable, una mujer insiste en reclamar su identidad como el acopio de todas sus pertenencias. Se llama Nina o, mejor dicho, ellas se llaman Nina. Son mujeres que atraviesan los tiempos apilados en una casa, entre sentimientos que mutan de rostros y motivos apremiantes para la compañía. Desde lo más profundo de estos seres presentes o evocados, se tejen los senderos de la historia que nos enlaza, de la cual no podemos escapar sin dejar nuestras marcas personales en los muros que habitamos. Nina intenta proteger las caricias de los hijos distantes y de los amores desvanecidos por el tiempo y el desuso. Reinventa la rutina de la espera cotidiana, las costumbres desvanecidas y los encuentros memorables en medio de un camino sin señales de retorno. Tal vez por eso superpone remembranzas y vacíos entre lo agreste de las pérdidas y la candidez de las esperanzas. Mientras calcula la trascendencia de la venta de una joya que es, al cabo, mucho más que un destello o un caprichoso gesto de dilación de un pasado irreversible, esta inmensa mujer se multiplica en los seres de sus azarosas evocaciones y asume con dignidad la cruda transacción entre los valores del espíritu y las urgencias del cuerpo, expuestas en los apetitos más agresivos de una subasta que la trasciende por las urgencias de comer o soñar. Las negociaciones desenfrenadas de los personajes evidencian la agresiva realidad de los tiempos que corren y la sobrevivencia imposible de los valores humanos arcaicos. De ahí el peso dramático de la contienda que viven estas mujeres y sus seres allegados, sitiados por los hechos que la cotidianidad impone sobre las aspiraciones materiales y espirituales de cada individuo. Las fabulaciones de Estorino, las teatralizaciones develadas de la Nave Oficio de Isla y el imaginario colectivo de la épica revolucionaria convergen en un documento escénico referente de nuestra memoria fragmentada. Del cruce entre los éxodos y la espera recurrente se nutre el sentido del viaje colectivo e individual en el que participamos durante la representación, cargados con la paradójica certeza de construir lo imposible. El Collar ha sido una experiencia participativa de creadores y públicos en el intento de preservar la unidad familiar como expresión de una aspiración mayor: la unidad de la nación. Pasado y presente conviven en el relato de una o varias mujeres que procuran sobreponerse a la distancia a través de un teléfono que no suena, la urgencia de una caricia y la mirada viva de los hijos ausentes. La soledad de Nina puede ser la soledad de muchos cubanos. Puede ser la soledad creciente de una Isla/casa que se va quedando vacía con el mar como amparo o condena. Y ante esa realidad, como bien me dice Doimeadiós, el espectáculo presenta otro mapa posible de la Isla, donde los hilos del tejido social y humano aparecen separados, mientras tres madres esperan para restaurar la desgarradura doliente del país. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |203 �Dossier Lejos de aglutinar brillos y reconocimientos aparentes, El Collar revela los sentimientos de los personajes y los espectadores expuestos durante la subasta inclemente de la casa vieja, los recuerdos familiares y las biografías de unos seres que intentan develar las fronteras de las narrativas y teatralidades añejas, levantadas sobre los vestigios de otros tiempos aparentemente más amables. En un barrio que pervive en los márgenes de los circuitos culturales y sociales reconocidos, colmado de mitos e historias originarias de la memoria espiritual de La Habana, la nueva travesía escénica contrasta con los registros de violencia, censura, represión, marginalidad y silencio presentes en el día a día de los habitantes de San Isidro, Belén y Jesús María. De las confrontaciones entre circunstancias y realidades tan diversas, emerge el diálogo humanista y político de la Nave Oficio de Isla con las personas que nos acompañan en cada proceso creativo, más allá de nuestras voluntades y capacidades para resolver la crisis que a todos, o a casi todos, nos abate sin distinciones. 3 Los trazos de la Isla y sus mapas posibles nunca darán una idea precisa de los seres y acontecimientos que en ella palpitan si las travesías en sus territorios permanecen ajustadas a los acomodos de la Historia, al deber ser social predestinado o a la complacencia ciega de las demandas de los poderes gubernamentales o de cualquiera otra índole. El mapa posible de mi Isla es el resultado de las ilusiones, certezas y renuncias personales, junto a las contribuciones de mis compañeros de oficio. Mi teatro, y el de muchos compañeros de oficio, es ese mapa que se mueve entre acuerdos y desconciertos, emigrante él mismo de sus teatralidades y rutinas supuestamente inútiles. Ese teatro emerge en medio de dramaturgias que cruzan estrategias compositivas muy diversas y materiales textuales capaces de contener las vivencias personales como documentos que rebasan el registro objetual, afectivo y sensorial de los seres presentes en las ficciones y sus correlatos simbólicos. La amplitud de referentes temáticos, conflictos y lenguajes garantiza la transparencia de las biografías de los personajes y los creadores, ampliando el juego hipertextual de las propuestas escénicas en diálogo directo con las circunstancias sociales que les sirven de motivación y destino. En el mapa posible de mi teatro, la Isla aparece como origen y destino ineludible de las creaciones reconocidas como apuestas contra la incredulidad. No importa si las familias que en él se resguardan no viven bajo el mismo cielo ni comparten las costumbres y los afectos con la prontitud de un abrazo. No importa si los desplazamientos, las despedidas, las ausencias, las rupturas y el desconcierto hacen mella en la reinvención de los lenguajes, los relatos nuevos, las performatividades, los testimonios y los documentos ficcionados. No importa, o importa poco, si los exilios desdibujan las memorias y el olvido se convierte en una amenaza recurrente. No importa que nuestros mapas sean incompletos en sus relieves físicos y espirituales. No importa si las obras y los creadores van y vienen; van o vienen. No importa que llevemos nuestro teatro a cuestas o lo pongamos a mejor recaudo cuando los tiempos duros obligan a hacer de los simulacros estrategias reveladoras de verdades en tránsitos. No importa que las representaciones se parezcan unas a las otras si finalmente nos permiten gestionar consensos necesarios para vivir con dignidad y luz. 204 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Dossier El mapa posible de mi Isla crece más allá de las geografías y las presencias, porque el teatro que habitamos no es solo casa o refugio, sino caminos que avisan de tiempos nuevos por venir. Diverso en sus poéticas, el teatro que levantamos donde quiera que podemos, afirma libertades creativas y familias en cambio, por más oscuras que sean las angustias que nos apremian. Quizás por ello las ideas apuntadas en estas cuartillas renuncien a las conclusiones acostumbradas por el oficio académico y prefieran permanecer azarosas y abiertas a los cambios que el país y sus teatros emprendan en favor de una vida mejor vislumbrada, reclamada y construida en los escenarios actuales. No sé si estas ideas servirán de testimonio o tributo para aunar los fragmentos y las distancias que nuestros teatros han registrado, no lo creo. Antes bien, son partes de esos trozos de existencias que persisten en hacer del teatro un territorio de probabilidades y certezas tan vulnerables y fluidas como la vida misma. Crear en contra de la apatía y la ausencia no es enajenación o capricho, no es resistencia inútil e interminable. Es compromiso de vida a prueba de la insoportable liviandad del olvido impuesto, la inseguridad del futuro y cualquier otro vacío lamentable. El teatro con que vivo se niega a cultivar el cardo o la ortiga como tributo a los escenarios, los relatos y los personajes que viven y vivirán en el mapa posible de mi Isla. Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |205 �Dossier Referencias Aja Díaz, A. y Rodríguez Soriano, M. O. (2022). Apuntes para la evaluación de la migración internacional de Cuba. Novedades en Población, 18 (36), 1-32. https://revistas.uh.cu/novpob/article/ view/1624 Celdrán, C. (2016, abril). Diez millones [Notas al programa del estreno del espectáculo]. Argos Teatro. https://argosteatro.cult.cu/10MILLONES/10millones.html Celdrán, C. (2024). Diez millones. Seguido de Discurso de agradecimiento. Segovia: Ediciones La Uña Rota. Doimeadiós, O. (Dir.). (2022, 16 de diciembre). El Collar. Travesía escénica inspirada en la obra de Abelardo Estorino [Espectáculo teatral]. Comunidad Creativa Nave Oficio de Isla. Centro Cultural Antiguos Almacenes de Depósito San José. Habana Vieja. La Habana, Cuba. Estorino, A. (1984). Morir del cuento. Tablas (1), 30-61. Estorino, A. (2000). El baile. La Habana: Ediciones Alarcos. Galicia, R. (2018). Dramaturgias fronterizas: Ensayos. Secretaría de Cultura; Instituto Nacional de Bellas Artes; Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli (Citru). García Aguilera, Y. (2024). Jacuzzi. En Teatro (pp. 175-220). Editorial Verbum. Leal, R. (1995). Ausencia no quiere decir olvido. En R. Leal, Teatro: 5 autores cubanos (p. IX-XXXIII). Ollantay Press. Lugo, L. (2012, mayo). El paraíso de la entropía [Ponencia]. Taller de Investigación y Creación Teatral Traspasos Escénicos, ISA - Universidad de las Artes, La Habana, Cuba. Lugo, L. (2013). Entropía. Tablas, (2), 77-82. Martín Fernández, C. (2021). Connotación social de la migración en Cuba: Percepciones, causas y consecuencias. Novedades en Población, 17(33), 100-118. https://revistas.uh.cu/novpob/article/ view/437 Moreno Fraginals, M. (1978). El ingenio: Complejo económico-social cubano del azúcar (Vols. 1–3). Editorial de Ciencias Sociales. Ortiz, F. (1978). Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (J. Le Riverend, pról. y cron.). Biblioteca Ayacucho. Piñera, V. (1959). Aire frío. Pagrán. Wrapner, C. (2018, noviembre). (Dramaturgo y Dir.). 8 grados al noreste [Espectáculo teatral]. Compañía La Quinta Rueda. Sala/Museo El Arca, La Habana, Cuba. 206 | Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Vol. 3 Núm. 5 (2026): julio-diciembre-2026| ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |207 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Dialéctica Escénica Description An account of the resource Dialéctica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL es una publicación electrónica de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Facultad de Artes Escénicas, la cual publica artículos de investigación y de reflexión, así como reseñas. Tiene periodicidad semestral, su carácter es científico y su enfoque transdisciplinar; aborda temas sobre poéticas de las Artes Escénicas, la Gestión Cultural en las Artes Escénicas, la Pedagogía Teatral y las Nuevas Tecnologías como ambientes virtuales en las Artes Escénicas. La revista, cuyo contenido total es inédito y arbitrado, tiene una orientación científica que busca compartir las investigaciones, estudios y reflexiones desarrolladas por docentes, artistas, investigadores, así como trabajos académicos de posgrado. El propósito es ofrecer a autores y lectores un espacio que posibilite un amplio conocimiento y entendimiento de los estudios escénicos abordados desde varios enfoques, buscando promover la convergencia entre diferentes disciplinas artísticas relacionadas con las artes escénicas, además de la gestión cultural, las industrias culturales, la política cultural, la historia del teatro, la pedagogía teatral o dancística, la sociología, la psicología, etc. Esto ayuda a enriquecer el análisis y la comprensión a profundidad de las obras y las prácticas escénicas. Creator An entity primarily responsible for making the resource Oliva Barca, Jesús Eduardo Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Salazar Díaz, Armandina Yarezi, Editor Tecnico Rights Information about rights held in and over the resource Universidad Autónoma de Nuevo León Relation A related resource https://dialecticaescenica.uanl.mx/index.php/revista/index Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Subject The topic of the resource Artes Escénicas Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Artes Escénicas Language A language of the resource spa/eng Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Dialectica Escénica Año de publicación El año cuando se publico 2026 Volumen Volumen de la revista 3 Número Número de la revista 5 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Diciembre Día Día del mes de la publicación 28 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Dialectica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escenica, 2026, Vol 3, Núm 5, Julio-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Oliva Abarca, Jesus Eduardo, Director de la Revista Subject The topic of the resource Artes escénicas Gestión cultural Pedagogía teatral Educación Artistica Description An account of the resource Dialéctica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL es una publicación electrónica de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Facultad de Artes Escénicas, la cual publica artículos de investigación y de reflexión, así como reseñas. Tiene periodicidad semestral, su carácter es científico y su enfoque transdisciplinar; aborda temas sobre poéticas de las Artes Escénicas, la Gestión Cultural en las Artes Escénicas, la Pedagogía Teatral y las Nuevas Tecnologías como ambientes virtuales en las Artes Escénicas. La revista, cuyo contenido total es inédito y arbitrado, tiene una orientación científica que busca compartir las investigaciones, estudios y reflexiones desarrolladas por docentes, artistas, investigadores, así como trabajos académicos de posgrado. El propósito es ofrecer a autores y lectores un espacio que posibilite un amplio conocimiento y entendimiento de los estudios escénicos abordados desde varios enfoques, buscando promover la convergencia entre diferentes disciplinas artísticas relacionadas con las artes escénicas, además de la gestión cultural, las industrias culturales, la política cultural, la historia del teatro, la pedagogía teatral o dancística, la sociología, la psicología, etc. Esto ayuda a enriquecer el análisis y la comprensión a profundidad de las obras y las prácticas escénicas. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Escénicas Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Martinez Evaristo, Bernardo, Editor en jefe Salazar Díaz, Armandina Yarezi, Editora Técnico Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2026-07-28 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource txt/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2021653 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Relation A related resource https://dialecticaescenica.uanl.mx/index.php/revista/issue/view/2/3 Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant San Nicolás de los Garza, Nuevo León Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores La Frontera Mariachi Opera Teatro Vínculos de Amor https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/476/21720/Dialectica_Escenica_2024_Vol_1_No_1_Julio-Diciembre.pdf 34c5bf41249f66ee379503cbc1f80f99 PDF Text Text Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |1 �2 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx DIRECTORIO Dr. Santos Guzmán López / Rector UANL Dr. Juan Paura García / Secretario General UANL Dr. Jaime Arturo Castillo Elizondo / Secretario Académico UANL Dr. José Javier Villarreal Tostado / Secretario de Extensión y COMITÉ CIENTÍFICO INTERNACIONAL PhD. Alicia del Campo. California State University, Long Beach, M.A. Deyanira Triana Verástegui / Directora de la Facultad de Dr. Ezequiel Lozano. Universidad de Buenos Aires, Argentina Dra. Daniela Alejandra Cápona Pérez. Universidad de Chile, Cultura Artes Escénicas CONSEJO EDITORIAL EXTERNO Dr. Enrique Mijares Verdín. Universidad Autónoma de Juárez Chile/EEUU PhD. Lola Proaño Gómez. Universidad de California, Irvine, Ecuador/Argentina Chile Dr. Gino Luque Bedregal. Pontificia Universidad Católica del Perú, Perú Durango, México Dr. Carlos Salazar Zeledón. Universidad de Costa Rica, Costa Rica Nuevo León, México EDITOR EN JEFE Dr. Jesús Eduardo Oliva Abarca. Facultad de Artes Visuales, Dra. Eréndira Rebeca Villanueva. Universidad Autónoma de Mtro. Sergio Rommel Alfonso Guzmán. Universidad Autónoma de Baja California, México Dra. Sandra Guadalupe Altamirano Galván. Universidad Autónoma de Nuevo León, México CONSEJO EDITORIAL INTERNO M.A. Deyanira Triana Verástegui. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México COORDINACIÓN DE VINCULACIÓN M.A.E. Mayra Daniela Leal. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México UANL, México EDITORES TÉCNICOS M.A. Armandina Yarezi Salazar Díaz. Facultad de Artes Escéni- UANL, México M.A.E. Bernardo Martínez Evaristo. Facultad de Artes Escénicas, M.A Gretchen Cortés Salas. Facultad de Artes Escénicas, UANL, UANL, México México M.H. Olivia Janneth Villarreal Arizpe. Facultad de Artes Escénicas, CORRECTOR DE RESUMEN EN INGLÉS Sylvia Graciela González Díaz. Facultad de Artes Escénicas, Dra. Emma Alicia Lozano García. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México M.A. Jeanny Janeth Carrizales Márquez. Facultad de Artes cas, UANL, México UANL, México Escénicas, UANL, México DISEÑO GRÁFICO COMITÉ CIENTÍFICO NACIONAL Dra. Rocío Galicia. Centro Nacional de Investigación, Documenta- México ción e Información Teatral Rodolfo Usigli CITRU-INBAL, México Dra. Verónica Lizett Delgado Cantú. Universidad Autónoma de Nuevo León, México Dra. Ana Cristina Medellín Gómez. Universidad Autónoma de Querétaro, México Dr. Jorge Francisco Aguirre Salas. Universidad Autónoma de Nuevo León, México Dra. Rocío Luna Urdaibay. Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, México Lic. Montserrat Jara Castillo. Facultad de Artes Escénicas, UANL, IMAGEN DE LA PORTADA Van Hugo Dialéctica Escénica. Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL, Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio–diciembre 2024., es una publicación semestral de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Facultad de Artes Escénicas UANL, Calle Praga y Trieste s/n, Fraccionamiento Las Torres, Campus Mederos, UANL. C. P. 64930, Monterrey, Nuevo León, México. Dialéctica Escénica. Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL reserva del derecho exclusivo de uso del nombre bajo la licencia 04-2024-040817242200-102. ISSN en trámite. Correo electrónico: dialectica.escenica@uanl.mx. Dirección web: https://dialecticaescenica.uanl.mx/index.php. Editor responsable: Dr. Jesús Eduardo Oliva Abarca. Responsable de la última actualización de este número: Editores técnicos M.A.E. Bernardo Martínez Evaristo y M.A. Armandina Yarezi Salazar Díaz. Fecha de la última modificación: 25 de julio de 2024. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |3 �4 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Presentación Desde su génesis, las universidades mantienen un rol crucial en la generación del conocimiento. Son el espacio idóneo para crear nueva información, preservarla y compartirla. Con el firme compromiso que distingue a nuestra Universidad Autónoma de Nuevo León, la Facultad de Artes Escénicas se suma a la creación de un espacio que permita la discusión y la reflexión del campo escénico desde un enfoque transdisciplinar: Dialéctica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL, proyecto editorial de investigación que opera dentro de los parámetros de acceso abierto con el fin de dar otra plataforma de diálogo a investigadores, académicos y a toda la comunidad interesada en las múltiples áreas que atraviesan las disciplinas artísticas escénicas. En este primer número se presentan propuestas interesantes que abordan la danza y el teatro desde distintas áreas: El análisis literario de una obra dramática; la revisión histórica de los espacios teatrales independientes; la consideración de la creación de programas educativos en modalidad mixta para la enseñanza de la danza; la enseñanza del arte en los niveles educativos básicos en el país; la revisión de conceptos universales como el amor dentro de algunas representaciones teatrales; incluso, la recomendación de un material documental que aborda el tema de las prácticas biográficas y documentales en el teatro siglo XXI a partir del estudio de la obra de una artista con reconocimiento internacional. Agradecemos a nuestra Máxima Casa de Estudios y al Rector de la misma, el Dr. Santos Guzmán López, por todo el apoyo brindando en las gestiones necesarias para llevar a buen término esta revista. Así mismo, agradecemos a cada uno de los integrantes del Comité Científico y los Consejos Editoriales, tanto interno como externo, y a los autores, quienes con sus oportunas participaciones han permitido la materialización de nuestra publicación. Esperamos que este espacio propuesto desde el entusiasmo por el intercambio de conocimiento abone considerablemente al área de las revistas académicas especializadas en nuestro campo de saber y contribuya a la importantísima tarea de posicionar la investigación que atañe al arte como un campo de estudio riguroso con la misma seriedad y validez para el desarrollo humano que posee la ciencia. Que este número sea solamente el primero de muchos. ¡Larga vida a Dialéctica Escénica! M.A. Deyanira Triana Verástegui Directora de la Facultad de Artes Escénicas Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |5 �6 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Índice Artículos ciéntificos 8 Dramaturgialidad a partir de la obra Cartas al pie de un árbol de Ángel Norzagaray Daniel Serrano Moreno, Ema Guadalupe Patricia Bejarle Pano, Claudia García Villa 26 Más vale trote que dure y no teatro que canse: El papel de Formación Actoral al Trote A.C. dentro de teatro en Aguascalientes Steady Trot Over Long Distance is Better than Tiring Theater: Carlos Adrián Padilla Paredes 56 La construcción social del amor en el teatro: una revisión conceptual, histórica y cultural 70 Análisis de factibilidad de la modalidad mixta para el programa de la Licenciatura en Danza Contemporánea de la UANL Jesús Gerardo Cervantes Flores, Gerardo Valdez Alejandro Emma Alicia Lozano García 98 Artículo de reflexión Evolución de la Educación Artística en México: Análisis histórico Grecia Lucia Esparza Gaytán Reseña 116 Incrustaciones documentales en la escena argentina: Vivi Tellas, curadora de utopías Ezequiel Lozano Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |7 �Artículos científicos RECIBIDO: 13 de junio de 2024 ACEPTADO: 1 de julio de 2024 DOI: 10.29105/de.v1i1.4 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Dramaturgialidad a partir de la obra Cartas al pie de un árbol de Ángel Norzagaray Dramaturgiality Based on Ángel Norzagaray’s Play Cartas al pie de un árbol Daniel Serrano Moreno1 Facultad de Artes Tijuana Universidad Autónoma de Baja California / Baja California, México Contacto: daniel@uabc.edu.mx ORCID: 0009-0009-3682-0696 Ema Guadalupe Patricia Bejarle Pano2 Facultad de Artes Tijuana Universidad Autónoma de Baja California / Baja California, México Contacto: linguistica@uabc.edu.mx ORCID: 0000-0003-2094-9136 Claudia García Villa3 Facultad de Artes Tijuana Universidad Autónoma de Baja California / Baja California, México Contacto: claudiavilla@uabc.edu.mx ORCID: 0009-0004-0734-5826 1 Doctor en Artes por el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, dramaturgo y director de teatro, y profesor-investigador de tiempo completo de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Baja California (UABC). 2 Candidata a Doctor en Lingüística por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Maestra en Educación con especialidad en Lingüística Aplicada por parte del Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey (ITESM). Maestra en cultura escrita, docente del área de actuación y dirección de la Licenciatura en Teatro y docente de la Maestría en Dramaturgia Escénica y Literaria de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Baja California. 3 8 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Dramaturgialidad a partir de la obra Cartas al pie de un árbol de Ángel Norzagaray Dramaturgiality Based on Ángel Norzagaray’s Play Cartas al pie de un árbol Resumen A partir del concepto de literaturidad, propuesto por Jonathan Culler, y del análisis de la obra Cartas al pie de un árbol de Ángel Norzagaray, se propone una manera de medir el valor literario-dramático de una obra teatral. Este término se llama dramaturgialidad, pero debe sortear algunos obstáculos como la subjetividad de la cualificación de la literatura, como sucede con la literaturidad de Culler. Esta dramaturgialidad contempla seis rasgos: Lenguaje integrado, poesía de lo cotidiano, facultad de dialogación, ficción, estética y capacidad de progresión dramática. Se propone una primera etapa de experimentación, en la que la dramaturgialidad sea aplicada a diversos textos para afinar su precisión y demostrar su funcionalidad, y se concluye que la funcionalidad de la dramaturgialidad está relacionada con la elección de la literatura dramática para llevarla a la puesta en escena. Palabras clave: dramaturgialidad, texto dramático, Ángel Norzagaray. Abstract Drawing on the concept of literariness, proposed by Jonathan Culler, and the analysis of the play Cartas al pie de un árbol by Ángel Norzagaray, a method for measuring the literary-dramatic value of a theatrical work is proposed. This concept is termed ‘dramaturgiality’, but it must address challenges like the subjectivity inherent in Culler’s literariness. This dramaturgiality contemplates six features: integrated language, poetry of the everyday, faculty of dialogue, fiction, aesthetics, and capacity for dramatic progression. A first stage of experimentation is proposed, in which dramaturgiality is applied to various texts to refine its precision and demonstrate its functionality, and it is concluded that the functionality of dramaturgiality is related to the selection of dramatic literature for staging. Keywords: Dramaturgiality, Dramatic text, Ángel Norzagaray Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |9 �Artículos científicos Introducción En este trabajo se pretende analizar la dramaturgialidad en la obra Cartas al pie de un árbol (editada en 2003 por la editorial Siglo XXI conjuntamente con el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes) del dramaturgo sinaloense Ángel Norzagaray. Para explorar el concepto de dramaturgialidad, se parte de la premisa fundamental bajo la cual todo texto dramático, a diferencia de otros géneros literarios, contiene, en mayor o menor grado, un sentido de performatividad, es decir, sus componentes textuales están intrínsecamente vinculados con sus posibilidades interpretativas en escena. Cartas al pie de un árbol es una de las obras por las que se conoce el trabajo del dramaturgo y director de escena Ángel Norzagaray (La Trinidad, Sinaloa, 1961 - Tijuana, Baja California, 2021). Estrenada en 2001, Cartas al pie de un árbol dio su última función en un homenaje póstumo a su autor en el Teatro Isauro Martínez de Torreón, Coahuila, el 17 de noviembre de 2022, en el marco de la 42 Muestra Nacional de Teatro, que organiza el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura. Cabe mencionar que fue el mismo montaje estrenado por Norzagaray 21 años atrás, por supuesto, con variaciones en el reparto, ya sea por intérpretes también fallecidos o por aquellos que dejaron el montaje por otros proyectos artísticos. La obra, mencionada por el crítico teatral Rodolfo Obregón como “uno de los espectáculos más entrañables de la década” (2010, p. 67) tuvo funciones en diversos países (Estados Unidos y Francia, solo por mencionar dos), además de traducciones al francés y al checo en 2003. Cuenta la historia de Cleofas Hernández, un mexicano que, al cruzar la frontera de México con Estados Unidos, sufre un accidente que le produce ceguera y le daña la memoria, por lo cual no sabe cómo regresar a su tierra. Después de un tiempo de no tener noticias de él, la madre emprende un viaje al norte para buscarlo. Ella es sorda, él es ciego. Norzagaray decía que era una historia que le había contado su madre, quien confirma dicha información en el documental Los trabajos y los días de Felipe Parra Sámano (2023). La contusión dramática anudada por Norzagaray nos plantea un tema social que desafortunadamente no va a envejecer: la migración y sus consecuencias terribles. El relato es poéticamente desgarrador. El tema parece haber hecho mella en la cotidianidad de los habitantes de México, especialmente en los de la frontera norte, de tal manera que han normalizado la muerte a raíz de los cruces sin documentos a Estados Unidos. Pero, al estilo de Óscar Liera en El camino rojo a Sabaiba, Norzagaray cubre de poesía la cotidianidad para que pueda permanecer. Pareciera que la poesía en el teatro es el gran bastión de la permanencia. Características dramáticas de Cartas al pie de un árbol En una entrevista realizada en 2005 para la escritura de un libro titulado A razón de la nostalgia, en conmemoración de los 50 años de la Universidad Autónoma de Baja California, Norzagaray dice: 10 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Fernando Torres Cuesta, me daba Prosa y verso, que era justamente eso: trabajar espectáculos a partir de prosa y verso. Pero él hizo un trabajo muy interesante, de ligar todas las artes. Por ejemplo él nos hablaba del impresionismo, y nos pasaba documentales con la música de Debussy, donde veíamos imágenes del impresionismo, y leíamos poetas impresionistas, y veíamos pintura impresionista, y nos dábamos una idea global de este movimiento. Así lo hacía con todo. Al final hicimos un espectáculo con poetas malditos. (Serrano, 2006, p. 168) Norzagaray declara que, desde que era estudiante de la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana, la mezcla de lenguajes (que no interdisciplinariedad) era una forma conveniente de contar una historia. Si ya esta historia parece ser parte de la cotidianidad, el autor la llena de imágenes poéticas (desde la puesta en escena, sobre todo) para hacer de lo ordinario algo extraordinario, que es una de las características del artista. Pero así como hay una necesidad de comprensión de los términos subjetivos del arte, también hay una necesidad de establecer métodos de medición para determinar la calidad de las propuestas artísticas, y para efectos de este artículo, propuestas dramático-literarias. Jonathan Culler (en Angenot, et al., 1993) propone cinco rasgos de literaturidad, es decir, cinco puntos para dilucidar si un texto es literatura o solo se queda en el nivel de mensaje escrito. Los cinco rasgos de literaturidad son: lenguaje en primer plano, lenguaje integrado, ficción, estética e intertextualidad y autorreflexión. Cuando se habla de procesamiento cognitivo del discurso, principalmente en la teoría del esquema de Rumelhart y Van Dijk, se trata del lenguaje en primer plano y lenguaje en segundo plano como componentes estructurales fundamentales que permiten el establecimiento de la diferencia entre el foco del discurso y el tópico del discurso. En ese sentido, el contexto, (condiciones de enunciación) y el cotexto (condiciones de estructuración sintáctica) determinan, en primer lugar, aquello que es relevante en un texto dramático y que se constituye como elemento fundamental para la semiosis en escena. Sin embargo, en esta medición se interpone la subjetividad de la cualificación de la literatura. El propio Culler afirma que no hay todavía certezas al respecto y, con un dejo de mordacidad, afirma: podríamos llegar a la conclusión de que la literatura no es ninguna cosa más que aquello que una sociedad determinada trata como literatura: es decir, un conjunto de textos que los árbitros de la cultura –profesores, escritores, críticos, académicos– reconocen que pertenece a la literatura. Esta conclusión no es muy satisfactoria, pero nos servimos de otras categorías de esta índole mediante las cuales los criterios de definición y de delimitación de los objetos culturales nos remiten a las opiniones cambiantes. (Culler en Angenot, et al.,1993, p. 37) Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |11 �Artículos científicos Objetivar los parámetros es el reto, porque los criterios entre los árbitros literarios – como los menciona Culler– serán plurales como diversas son las manifestaciones dramáticas. En los cinco rasgos de literaturidad ya mencionados, los dos primeros funcionan como criterios para un texto que no será puesto en acción, pero la pregunta es, ¿funcionan para literatura dramática? Hay en el texto dramático un componente poco explorado y que paradójicamente es su rasgo distintivo: la configuración de una metaestructura característica, un entramado lingüístico-performativo o subtexto, cuyo fin es bosquejar, sin duda, su realización escénica. En un trabajo anterior (Serrano, 2024, p. 182-196) y llevados de la mano de Culler se determinó que El camino rojo a Sabaiba de Óscar Liera cumplía con los cinco grados de literaturidad. En los dos primeros rasgos la evidencia está presente en el subtexto y en las didascalias. En el caso de Cartas al pie de un árbol, el lenguaje en primer plano se comprueba justamente en el subtexto. Las acotaciones en la obra son mínimas. Una al principio: “Salvo en el espacio llamado ‘¡Hay que esperar!’ Los personajes responderán con una reacción eléctrica al escuchar variaciones de la palabra esperanza: esperar, espero, esperando, etc.” (Norzagaray, 2003, p. 95). Y otra al final: “Mamá sorda no escucha, sigue rumbo al norte donde levanta la cruz que da cuenta de su muerte con un letrero que dice ‘DESCONOCIDA’” (Norzagaray, 2003, 120). El autor etiqueta cada una de las escenas con títulos que aunque pueden considerarse acotaciones, no intervienen en la acción de ese drama. Por lo menos en las primeras tres escenas de la obra (El caos, ¡Hay que esperar! y Desesperanza) todas las derivaciones del verbo esperar y la palabra esperanza están resaltadas con texto en negrita. Esa indicación se debe inferir como un subtexto que definitivamente orienta la realización escénica y, por dicha razón, estas derivaciones son indispensables. Así, en la puesta en escena realizada por el autor, la indicación era la suspensión en el tiempo por un momento, la relevancia de la espera como el único recurso para seguir adelante. La escena entonces se vuelve poética debido, en gran parte, a la construcción plástica con los cuerpos de los actores. En su contraparte textual, el lenguaje en primer plano está en el subtexto que ayuda a dicha resolución escénica. Si bien, la puesta en escena es efímera, las negritas en la publicación consignan este lenguaje en primer plano y trascienden a futuros montajes de la obra. Paralelamente, Culler nota que “los críticos literarios y los historiadores de la literatura utilizaban la vida personal del autor, la psicología, la filosofía, en vez de vislumbrar una ciencia literaria” (Culler, en Angenot, et al., 1993, p. 39). Habría que preguntarse si la literatura requiere convertirse en ciencia, lo que implicaría que tendría que ser generada exclusivamente por científicos. Jackobson sostiene que “si los estudios literarios quieren convertirse en una ciencia, han de reconocer el procedimiento como a su personaje único” (Citado por Culler, en Angenot, et al., 1993, p. 39). He aquí una paradoja importante: pareciese que la literatura como ciencia no es necesaria sino para el acto de crear, lo que puede resultar en un oxímoron complejo. 12 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos El lenguaje integrado, que es el segundo rasgo de literaturidad en el esquema de Culler, se manifiesta a través de la poesía de lo cotidiano. No obstante, los personajes de Cartas al pie de un árbol están en su momento, en su entorno, en su búsqueda y no tienen tiempo de pensar en lo poético. Pero en los textos dramáticos, dicho rasgo se encuentra presente porque el dramaturgo debe propiciar ese espacio. En Cartas al pie de un árbol hay ejemplos contundentes, sobre todo en la sonoridad. Además del pasaje ya citado de la espera, en la que la conducción poética está en la derivación de esperar, hay un momento en el que Crisóforo Pineda, el oaxaqueño vendedor recita, mientras se encuentra con el sueño americano hecho realidad: Pos yo voy a llevarle yerbas a los güeros, para vivir allá de lo que da la tierra aquí. Es una idea vieja que yo tengo, pero hasta ahora me animé. Hasta ahora que se me están muriendo de hambre los chamacos; porque el hambre no la cura el chicalote, el tabachín, el cuachalalate, achicoria, zempasúchil, saltatechichi, chile chiltepín... No, pos ésa se cura comiendo. Y pos allá por las yerbas no pagan casi nada, pero pos acá sí. Acá los güeros se atascan con pastillas bien caras; cuando vean lo que hace el chicalote, el tabachín, cuachalalate, achicoria, zempasúchil, saltatechichi, chile chiltepín... (Norzagaray, 2003, p. 108) Norzagaray potencia el sonido consonántico “ch” para crear una imagen poética sonora. Potencia la fonética, es decir, el sonido de la consonante “ch” para crear una imagen poética sonora, teniendo en cuenta que esta consonante palatal es por sí sola sorda, pero la repetición provoca un efecto sonoro característico. Algo que es efímero y, al mismo tiempo, perdura en la memoria sonora del espectador. Es una clara muestra del lenguaje integrado. Cabe mencionar que el personaje dice ese mismo parlamente en zapoteco y en inglés, conservando su resonancia. El parlamento reverbera en los oídos del espectador y refuerza el uso del lenguaje para la creación de un personaje que engloba, en pocos renglones, la importancia de la presencia de los migrantes en los Estados Unidos. Cartas al pie de un árbol cumple con el segundo rasgo de literaturidad. El tercer rasgo que propone Culler está presente en toda manifestación dramática. Allí no hay mucho que discutir. Se trata de la ficción. Incluso en aquellos textos basados en hechos reales, la ficción es necesaria, puesto que no hay certeza de cómo sucedió la situación que se representa y, aunque la hubiese, el teatro requiere ficcionalidad para que permanezca en la convención. Rodolfo Usigli decía, a propósito de lo histórico en la ficción: Si se lleva un tema histórico al terreno del arte dramático, el primer elemento que debe regir es la imaginación, no la historia. La historia no puede llenar otra función que la de un simple acento de color, de ambiente o de época. En otras palabras, sólo la imaginación permite tratar teatralmente un tema histórico”. (citado en Cervera, 2010, p. 139) Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |13 �Artículos científicos Y aunque la fábula de Cartas al pie de un árbol no es un hecho histórico sino un hecho real, con más certeza se aplica el principio de Usigli. La dramatización y la poetización de la realidad es del autor. Entendamos como poetización de la realidad el proceso de tomar la realidad y engrandecerla a los ojos del espectador a partir de protocolos líricos y dramáticos. Celene García sostiene: “La poetización de la realidad que incluye tanto la distorsión del referente por medio de una óptica lírica o de una expresión poética, como la naturalización de lo maravilloso.” (García, 2004, p. 217). En Cartas al pie de un árbol, Norzagaray poetiza la realidad: Hombre 1: ¡Vámonos! Mujer: No, hay que esperar. Hombre 1: No va a venir. Hombre 2: No. Hay que esperar. Mujer: Sí. Esperar. Hombre 1: No. Vámonos. Mujer: Hay que esperar. Hombre 2: Hay que esperar. Hombre 1: ¿Esperar? Pos: esperar. Hombre 3: ¿Qué pasó? ¿Dónde estaban? Los estuve esperando. Quedamos hace media hora... tenemos que llenar un galón con agua. Nos van a cruzar por el desierto. Yo nomás hago una llamada y regreso. (Norzagaray, 2003, 97) La escena enfatiza la esperanza de los personajes, que es lo único que les importa y que los imputa como ilegales. La realidad está poetizada para que el espectador dimensione la fábula, y esta dimensión da paso a la ficción. El cuarto rasgo de literaturidad de Culler es la estética como atracción hacia algún momento literario, algún objeto, alguna manifestación musical o que es derivada de la belleza y de cierta atracción que puede causar lo inusual. La estética encontrada, por ejemplo, en una serpiente, que nos causa al mismo tiempo terror. O la belleza que podemos encontrar en un bulldog inglés. Pero la belleza es relativa y la estética se contagia de esto último. O como lo decía George Santayana: “La verdad es que el grupo de actividades que llamamos Estética es variopinto, creado por ciertos accidentes históricos y literarios” (Santayana, 2006, p. 72). Cartas al pie de un árbol es un accidente literario provocado por un accidente de poca importancia en lo individual, pero de mucha en lo colectivo. Puesto que la historia de la mamá sorda no es un hecho histórico, históricas serán las vicisitudes horrorosas que rodean la migración y que están, como ya se dijo antes, poetizadas en la pieza dramática. Y esa migración va escoltada por diversas manifestaciones escénico-poéticas que llamaremos “accidentes escénicos” hasta darle sentido a la historia. Ahora bien, el caso a continuación no se puede categorizar como accidente literario 14 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos porque en el libreto no hay indicación de lo que sí sucedió en la puesta en escena: Hay un momento, después de un parlamento del pollero con la madre, en el que entra a escena un mariachi, interpretando la canción “Paloma querida”, compuesta por José Alfredo Jiménez. El mariachi, mientras canta, camina por todo el escenario, completando la procesión de los personajes migrantes. Uno de ellos carga en su hombro una imagen de yeso de la Virgen de Guadalupe. Otro, una figura de Jesús Malverde, uno más se muestra confundido. Al centro, el pollero, vestido más como un pachuco elegante, permanece de espaldas, inmóvil, con los brazos abiertos, a manera de desprecio, como un cristo renegado, mientras que la madre se va a sentar al lado izquierdo del escenario, en proscenio, justo el punto donde es común que el espectador vea primero (Zenteno, 2022, 53m51s). Por un lado, esta manifestación estética no es un rasgo de literaturidad en la obra en tanto que literatura dramática, puesto que no está en el libreto, sino que es generada a través de la dramaturgia del director. Por otro lado, la estética se encuentra presente en personajes como el Saurino, un narrador-adivinador que enlaza la fábula también de manera poética. El mote de Saurino, según lo contaba Norzagaray, se refería a las personas que veían a los muertos en los pueblos. Personajes que tienen un sexto sentido y que son de utilidad para la ficción. Después de la intervención del mariachi, dice el Saurino: He visto cosas simples, y cosas que la gente ni se imagina. Chistosas y horribles. Vi casarse a la indocumentada con el gringo, ella de blanco acá y él de frac allá, dándose el beso entre la malla de alambre. Partidos de voleibol he visto, con un equipo gringo y uno mexicano, pelota binacional y la cerca como red. Muertos, muchos muertos que sigo viendo, pero la gente no me cree, gente que se murió en medio del desierto porque no quiso abandonar el ajedrez de mármol que llevaba de Puebla a Nueva York. O congelada, pero sin soltar los coricos, las semitas que traían de Sinaloa y que llevaban a Sacramento. Vi encallar en la arena una virgen de Guadalupe de talavera, y ahí quedó como capilla vigilante para once cadáveres. Vi una vez un santo, pero no de mármol, no de madera, no de cartón, un santo real, un mártir de verdad, un muerto de atrás que se les apareció vivo como en un ahora, a unos paisanos, los ayudó, los llevó de la mano a donde había agua y trabajo. (Norzagaray, 2003, pp. 115-116) La estética se refuerza con el sincretismo que plantea el autor. La estética suaviza el horror. Lo que debería ser considerado como una sola región, está dividido por una valla, que más allá de lo pertinente o no de la misma, no deja de ser un elemento surrealista al que el residente fronterizo se encuentra acostumbrado, tanto, que ya no lo es. La cerca es una red, dice el Saurino, pero no una red que protege al que cae en ella, sino una red de confusión y de división histórica. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |15 �Artículos científicos El quinto rasgo de literaturidad se refiere a la intertextualidad y la autorreflexión. Las historias de migrantes se intertextualizan una y otra vez. Y no necesariamente las que se presentan en la literatura, sino aquellas que se presentan de manera cotidiana, que transforman el surrealismo en un realismo aplastante. Cleofas Hernández es nada más una etiqueta, un rostro, que le da forma a una anécdota cuyo resultado tiene dos vertientes: Alcanzar la utopía del sueño americano o quedarse en la pesadilla del sueño mexicano rumiando la poca fortuna de no poder cruzar. En el caso de Cleofas Hernández, él sí logra cruzar, pero el precio es tan alto –ceguera, desmemoria– que el verdadero éxito del personaje está en el regreso. Así que pone manos a la obra: Hijo ciego: ... Ya pepené todos mis recuerdos. Necesito abrazar a mi madre, pa´ ver si todavía está como la tengo aquí. Se fletaba duro pa´ darnos de tragar. Se rentaba de rezandera el día de los muertos pa´ rezar los rosarios a cambio de unas monedas; y también inyectaba y ponía sueros. Necesito abrazar al viejo, a ver si ya se ablandó ese fierro. Ahora sí, Tarzán, a calcetín pelón y sin parar. ¡Todo pa’l sur, todo pa’l sur...! (Norzagaray, 2033, p. 119) El final feliz es Cleofas Hernández caminando entre cruces de migrantes que ya no ve, mientras su madre, que es sorda, en una metáfora de lo que pasa con los que están en México y quieren ir al sueño americano, camina hacia el norte. Se van a cruzar en algún momento –así lo determinó el director-autor en la puesta en escena, en la que dos caminos se entrecruzan–, pero no se van a ver ni se van a escuchar. En cuanto a la autorreflexión, el Saurino juega el papel de aquel que, desde lejos – el que ve a los muertos–, cuenta lo que sucede, con un toque de resignación, como si ya supiera que un final feliz entre cruces no es posible, pero al mismo tiempo reflexiona e invita al espectador a hacerlo: Tengo que decir que he visto a los zopilotes rondar sobre los moribundos, prediciendo la putrefacción. He visto oaxaqueños pasar del idioma zapoteco al inglés apenas se mueren, nomás de ganas. He visto pollos rostizados, ahumados, congelados. Muchos. Pero ya lo voy a decir todo aunque nadie me crea, porque si no, estas cosas se van a perder conmigo, como se pierde el mundo cuando estoy dormido. (Norzagaray 2003, p. 118) En análisis anteriores, para determinar el grado de literaturidad de un escrito (Serrano, 2024, p. 26), se propuso que se otorgara un punto por cada rasgo de literaturidad de Culler. Si la puntuación final estaba entre cuatro y cinco puntos, se consideraría como literatura de primer grado. En este caso entrarían los ensayos escritos, que poco tienen de ficción, pero que sí tienen los otros cuatro rasgos. Si el escrito tiene dos o tres puntos, se consideraría literatura de segundo grado. En el caso de los escritos con uno o cero puntos, no se deberían considerar “literatura”. 16 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Como se puede inferir, en Cartas al pie de un árbol, se cumplen los cinco grados de literaturidad de Culler, por lo tanto, según lo propuesto, podría ser considerada literatura de primer grado. Pero no hay que olvidar que Cartas al pie de un árbol es literatura dramática, por lo tanto, fue escrita para verse y escucharse, lo que implica una transformación tan necesaria como natural, de tal manera que podríamos juzgarla en dos niveles, desde su palabra escrita y desde su palabra dicha. En otros términos, el discurso dramático tiene, naturalmente, una doble intencionalidad: en un primer plano, canónico, existe un planteamiento literario específico (su literaturidad), pero en un segundo nivel, de semiosis discursiva, hay un entramado pragmático que potencia el cómo significar en la escena. Por lo tanto, aquí se proponen seis rasgos de dramaturgialidad. Lo que se pretende es determinar si el texto dramático es literatura de calidad o no. El concepto de dramaturgialidad que aquí se propone tendrá que ser aplicado a diversos textos dramáticos con el fin de afinar su precisión, pensando siempre que los resultados aritméticos del arte nunca son exactos y es allí donde radica su complejidad. Es decir, en el arte, prácticamente nunca dos más dos son cuatro. Hay que decir que algunos de los rasgos de dramaturgialidad fueron obtenidos de la literaturidad de Culler y dos de ellos fueron eliminados para esta primera etapa de la experimentación. Los rasgos de dramaturgialidad propuestos son: 1. Lenguaje integrado. 2. Poesía de lo cotidiano. 3. Facultad de dialogación. 4. Ficción. 5. Estética. 6. Capacidad de progresión dramática. En primer lugar, se abordará el lenguaje integrado, existente como tal en la literaturidad. En este punto se ha de pensar en la forma en que el lenguaje corresponde al personaje. Y no es nada más un asunto de acentos en el habla por el idioma o por la región en la que el personaje creció y se desarrolló, sino por las maneras de construir las frases con las que el personaje se comunica, o expresa lo que siente, o las pausas que utiliza para justamente comunicar algo con ellas. Un ejemplo de lo anterior está en la obra La visita del ángel, de Vicente Leñero (1981). En la primera escena, el autor, con un lenguaje en primer plano, narra las acciones de los dos perso- Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |17 �Artículos científicos najes ancianos, el abuelo y la abuela, con una precisión casi milimétrica. Primero entra la abuela y se prepara para cocinar una sopa de verduras: se pone su delantal, guarda el mandado, guarda el queso y los bisteces, lava y pica las papas, las zanahorias y las calabazas. Lo que aquí se ha descrito en pocas palabras, el autor lo precisa en varias cuartillas. Enseguida llega el abuelo y se sienta a leer el periódico, mientras la abuela sigue preparando la comida y la mesa. Después sabremos que esperan a Malú, su nieta. Durante estas tres primeras escenas, los diálogos son mínimos. Solo para establecer qué relación tienen entre ellos y que esperan a la joven a comer. El cuidado con el que Leñero narra la acción, lo lleva a utilizar un lenguaje en primer plano. Para después, en la cuarta escena, con la llegada de Malú, el lenguaje se convierte en integrado. Por lo general, el lenguaje en primer plano en el teatro está en las didascalias. Como ya se mencionó, las didascalias en Cartas al pie de un árbol son mínimas, y sabemos que hay muchísimas obras en las que ni siquiera existen. Por lo tanto, no se considera un rasgo importante para la dramaturgialidad. También el lenguaje en primer plano puede estar en los parlamentos, pero si tenemos a un personaje que pondera el lenguaje en su hablar, se convertirá en lenguaje integrado. Ya ejemplificamos el momento de lenguaje integrado contundente de Cartas al pie de un árbol: el momento en que Crisóforo Pineda dice una letanía para vender sus productos. Pero hay un momento en que lo dice en inglés, puesto que ya llegó a la tierra del sueño americano. Lo dice en inglés, porque hace lo mismo que hacía en México, pero ahora en Estados Unidos. Dice Crisóforo: Oaxaqueño: I brought herbs to the güeros, o live here of what the earth gives over there. It’s an old idea that I had. But until now I decided, because my children are dying of hunger, and hunger is not cured by chicalote, tabachín, cuachalalate, achicoria, zempasúchil, saltatechici, chile chiltepín... No, that’s only cured eating and over there you pay almost nothing for the herbs. Over here yes. Los güeros take a lot of expensive pills. When they see what el chicalote, tabachín, cuachalalate, achicoria, zempasúchil, saltatechici, chile chiltepín... Do, they will pay something and in dollars, is a lot. Well, I say, something to feed my people. I can tell you I have so much work I even hired people to help. (Norzagaray, 2003, pp. 117-118) Puesto que el lenguaje integrado es un rasgo que se toma de Culler, ya se ha explicado antes. Este ejemplo es para reforzar el rasgo en el texto de Norzagaray. El segundo rasgo de dramaturgialidad es la poesía de lo cotidiano, o poetización de la realidad. En este mismo artículo hablamos de cómo la ficción se liga a la poetización de la realidad, pero es necesario hacer énfasis en la poesía de lo cotidiano, que también ayuda a integrar el lenguaje. Habría que discutir el carácter indispensable de la poesía en el teatro, que no es necesariamente el drama en verso, o las figuras poéticas en el teatro. Hay una franja delgada entre 18 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos las figuras poéticas en el teatro y la poesía de lo cotidiano. La más notable de las diferencias en la poesía de lo cotidiano es que el personaje no está consciente de que está haciendo poesía. Es como la comedia: el personaje nunca está consciente de que es gracioso. La poesía de lo cotidiano es un rasgo en las características del personaje. Si bien, no es “el poeta de la región”, el personaje, en el uso de la vida diaria de figuras poéticas, logra una particularidad notable. Helena Beristáin parte de las figuras retóricas: La retórica tradicional llamó figura a la expresión ya sea desviada de la norma, es decir, apartada del uso gramatical común, ya sea desviada de otras figuras o de otros discursos cuyo propósito es lograr un efecto estilístico, lo mismo cuando consiste en la modificación o redistribución de palabras, que cuando se trata de un nuevo giro de pensamiento que no altera las palabras ni la estructura de las frases. (Beristáin, 1995, pp. 211-212) La poética se apoya en la retórica. En un efecto estilístico que dota de personalidad al personaje. Esto que parece una redundancia, no solo no lo es, sino que ayuda a aclarar que, personaje sin personalidad no es un personaje protagonista. Dice Cárdenas que la retórica “garantiza, en alguna medida, su aspiración a la verdad y, finalmente, al establecer relaciones con la poética y con las pasiones, ocupa su lugar en el mundo de la vida” (Cárdenas, 2003, p. 14). La retórica reafirma la palabra, le da sustento, y la palabra reafirma el parlamento, el diálogo. La retórica le da aliento a la frase que va a construir al personaje. En el teatro, nada se dice porque sí, o para ser más contundente, todo se dice por alguna razón. En Cartas al pie de un árbol el personaje que complementa al protagonista es la madre: una mujer sorda, humilde, sin preparación, que ha sabido vivir la vida por instinto y está consciente de que su forma de sobrevivir sin su hijo es ir a buscarlo. Dice la mamá sorda: Mamá sorda: ... ¿Qué ando haciendo yo en medio de este gentío? Gestos nomás veo y algún ruido que me llega, pero nada más. A loca me han de estar tirando cuando les pregunto por un muchacho muy guapo, muy bonito, muy curiosito que es mi hijo. A todos los mueve el reloj y yo no sé leerlo tampoco. Yo me guío por las nubes, por el sol, por la luna. Por la luna, sobre todo. Para castrar un puerco hay que hacerlo con luna llena, porque conforme ésta se hace nueva se va cerrando la cicatriz del marrano. No que al revés, te mata los puercos: conforme la luna engorda lo hacen también los huevos del animal hasta que se les pudren y revientan. ¿Y para cortarse el pelo? Pues con luna nueva. ¿Y para plantar un árbol? También, porque de ahí prenden con la luna, crecen con ella hasta ponerse frondosos. (Norzagaray, 2003, p. 107) Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |19 �Artículos científicos La mamá sorda habla de lo cotidiano, pero si alguien la escuchara, diría, como aquel cantinero de la obra El camino rojo a Sabaiba de Óscar Liera: “¡Tú has de ser de esos que les dicen poetas y estás inventando!” (Liera, 2015, p. 368). El tercer rasgo de dramaturgialidad es la facultad de dialogación. Ya se ha dicho que no es lo mismo dialogar para la lectura que para la escucha. Porque además, en la lectura, el lector confiere su propia interpretación que, aunque mental, permite la construcción del personaje en la imaginación. Pero en el caso del teatro, el diálogo se construye sobre un ente, (personaje), que el público está viendo. Así que la facultad de dialogación tendrá que ser más precisa y además marcar un acento que se relaciona con el sexto grado de dramaturgialidad, que veremos más adelante. En el caso del diálogo teatral, es importante construir al personaje sobre la base del que lo interpreta. Es decir, la correspondencia con el cuerpo que la emite. Dice Anne Ubersfeld cuando habla del diálogo de la verdad: Es regla “primordial”, dice Grice, reuniendo el sentido común y esta verdad universal pero inadvertida, que todo enunciado compromete al enunciador y que, en todo caso, la palabra no puede ser sino palabra de verdad, y que si como dice Sócrates, “nadie es malo voluntariamente”, tampoco nadie es mentiroso voluntariamente. (2004, p. 85) Es decir, la mentira tiene la posibilidad de convertirse en una verdad contundente. Y esa verdad es la que le da carácter al personaje. La “mentira verdadera” lo refuerza. Continúa Ubersfeld: La verdad es un derecho: la respuesta verdadera se debe dar a quien nos pregunta qué camino debe tomar para llegar a su destino... Si la regla de verdad no fuera universal, no habría ni sociedad, ni actividad en común posible. Por eso, en la vida corriente, la mentira es, en el momento de decirla, imposible de revelar. Pero no es igual en el teatro, donde toda palabra es pasada por la criba y donde toda mentira es una herramienta dramatúrgica, una palabra-acto. (2004, p. 85) La mentira surge también de la omisión. Por eso es muy importante lo que el personaje no dice. Y así como hay maneras de decir las cosas, también hay maneras de no decirlas. Los silencios en la narrativa se leen, en el teatro se escuchan. Pero hay que saber manejarlos. El oído del escritor de drama es diferente al del narrador y al del poeta. Por eso no necesariamente el buen narrador o el buen poeta son buenos dramaturgos y viceversa. El diálogo teatral es un gran constructor de literatura. En el Siglo de Oro abunda la alta literatura, que construye también situaciones. Termina siendo la herramienta madre del drama. Lo dice Aurelio González, citando a Canavaggio: 20 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos La construcción o diálogo teatral puede tomar varias formas. Canavaggio considera que, a finales del siglo XVI y durante el siglo siguiente, en España existen tres fórmulas básicas, de las cuales nos interesan dos: la primera presenta simplemente elementos heterogéneos agrupados en un espacio común; la segunda, que es la que se sigue en Los empeños de una casa, elaborada progresivamente por la “comedia nueva”, en la cual se rechaza la yuxtaposición de conjuntos heterogéneos que había caracterizado la estructura dramática del teatro anterior a Lope. (González, 1993, p. 276) Si bien el diálogo en la dramaturgia contemporánea no contempla las reglas del Siglo de Oro español, sí tiene sus reglas tácitas que son de alguna manera impuestas por la progresión dramática a través de dichos diálogos. En contraste, el aliento de la frase contribuye a ese diálogo. ¿Cuántas palabras necesita el personaje para dar alguna información? ¿Esas palabras son marcadas por la nacionalidad del personaje o por la geografía de la situación? ¿Cómo dice un ruso “te amo” a diferencia de un mexicano? Ese es el aliento de la frase, y es allí donde se hace indispensable la escucha. Dentro de los actos del habla, el acto perlocutivo es el que estará presente en el diálogo teatral. Dice Helena Beristáin: El acto perlocutivo es aquel en que la fuerza ilocutiva del enunciado produce un efecto sobre el oyente y quizá un cambio de dirección en sus acciones como cuando se sugiere, se solicita, se aconseja, se suplica, se ordena algo, aunque sea indirectamente... (Beristáin, 1995, p. 27) Por lo tanto, tratándose el teatro de una representación de la realidad, se vale de la fuerza ilocutiva para ocultar y administrar la información que se revelará. Y como el teatro es situación, la siguiente afirmación de Beristáin tiene sentido: “Los actos perlocutivos muchas veces requieren, para ser interpretados como tales, de un amplio contexto situacional. Por ejemplo, la expresión: Hace frío puede significar, o no, una orden o una petición: Cierra la ventana.” (Beristáin, 1995, p. 27) Es muy común en el teatro que, si está claro el contexto, la enunciación también lo es y en especial estarán claros los silencios. Pero lo principal en la facultad de la dialogación es la presencia de la progresión dramática o el ritmo, aunado a la función utilitaria de la escena. P. Pavis dice que el ritmo “constituye la fabricación misma del espectáculo” (1998, p. 401). Siempre que se lea o se escriba una escena, habría que preguntarse qué aporta a esa manifestación dramática. Y claro, hay muchas escenas en las que el diálogo es mínimo –Ya se mencionó el caso de La visita del ángel, de Vicente Leñero– pero en la mayoría de los casos el diálogo es una piedra angular de la construcción del drama. En Cartas al pie de un árbol los personajes que más dialogan son el hijo ciego y el lazarillo, y son los que construyen la situación Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |21 �Artículos científicos que da pie a todo el entorno. Es decir, el hijo ciego y el lazarillo hacen que existan los demás personajes. Sin embargo, en la escena titulada “Vámonos”, el autor, solo con diálogo y una didascalia final, construye el accidente que sufren los personajes y que deja al protagonista ciego y con problemas de memoria. VÁMONOS Todos: ¡Vámonos! Pollo 3: ¡Espérenme! Pollo 1: Oye, no vamos a caber. Está muy apretado eso. Pollo 2: Pues que no se cruce el gordo y que nos espere. Pollo 3: ¡Chinga tu madre! Pollo 1: No. Ya en serio. No vamos a caber. Pollo 4: No sean coyones, nomás es un tramo cortito. Pollo 3: Si nos acomodamos, a huevo que cabemos. Pollo 1: Pues, sí, ¿verdad? Cuando nos íbamos a pizcar algodón bien que nos acomodábamos. Pollo 2: Pero íbamos en un camión de redilas, no en la cajuela de un carro. todos: ¡Vámonos! Pollo 1: Acomódense bien. Pollo 2: Vengo muy apretado. Pollo 1: Me están aplastando. Pollo 3: No sean llorones. Pollo 1: ¿Cuáles llorones? No puedo respirar. Pollo 2: Yo tampoco. Está entrando humo. Pollo 3: Ya, no chillen, díganle que se pare. Pollo 2: N’hombre, no nos van a oír. Pollo 1: Me están asfixiando. Pollo 3: No puedo respirar. Pollo 4: ¡Auxilio! Pollo 1: No puedo respirar, no puedo respirar, no puedo respirar... Pollo 4, que es Crisóforo Pineda, oaxaqueño, se levanta como único sobreviviente. Durante el siguiente monólogo deambula por el espacio. (Norzagaray, 2003, p.p. 102-103). Esta escena tiene una repetición no literal más adelante, refrendando el accidente que da paso al drama. 22 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos El cuarto rasgo de dramaturgialidad está presente también en la literaturidad y ya fue comentado anteriormente, cuando veíamos por qué Cartas al pie de un árbol cumplía con el rasgo de ser ficción a pesar de estar basado en hechos reales. No abundaremos en esto, puesto que ya ha sido tratado. El siguiente rasgo de dramaturgialidad es la estética, que se retoma de la literaturidad, y por lo tanto también ya ha sido planteado. Queda decir que en la dramaturgia hay dos opciones para experimentar la estética: La dramaturgia literaria y la dramaturgia escénica. Por lo menos las dos opciones que se plantean en este artículo, pero también podríamos hablar de la dramaturgia del actor, o del espectador, que será el que ponga el último acento en lo que es estético. Es decir, la estética que da el contexto del espectador. La puesta en escena de Cartas al pie de un árbol se presentó en otros países, y la catarsis provocada por el mariachi, por ejemplo, era diferente en Managua que en París. En este último, algunos espectadores al final de la obra se subieron a bailar con otras piezas que les prodigó el mariachi, mientras que en Managua el mariachi provocó llanto, catarsis por la nostalgia. El sexto rasgo de dramaturgialidad es la capacidad de progresión dramática. Como ya se dijo, la progresión dramática está ligada a la facultad de dialogación. La progresión dramática está presente cuando la situación y los personajes se desarrollan en favor de la fábula, es decir, cuando aportan elementos que ayudan a contar una historia. No es necesariamente una evolución, sino una transformación. Los personajes no deberían de ser los mismos al principio y al final. Incluso, aquellos personajes que no son capaces de cambiar su situación por más que se desee (Las tres hermanas de Chejov), tienen un reconocimiento que los transforma. Y la situación siempre se verá impregnada por esa transformación de los personajes. Luis de Tavira define ritmo como la capacidad de progresión dramática. (L. De Tavira, comunicación personal, marzo de 1998). Y Pavis se basa en el contraste de ciertos términos para su definición: En la representación, el ritmo es visible en la percepción de efectos binarios: silencio/ palabra, rapidez/lentitud, llenado/ vaciado del sentido, acentuación/no-acentuación, contrastación/banalización, determinación/indeterminación. El ritmo no afecta únicamente a la enunciación del texto; vale también para los efectos plásticos: Appia, por ejemplo, refiriéndose a sus escenografías, habla de «espacio rítmico». (1998, p. 403) En el caso de Cartas al pie de un árbol, la progresión es vertiginosa, a pesar de que las escenas tituladas Vámonos y Vámonos II, en las que se representa cómo los personajes se acomodan en la cajuela de un carro y luego sufren el accidente que deja ciego y con problemas de memoria a Cleofas Hernández, son casi iguales. Cartas al pie de un árbol también cuenta con varios monólogos, sobre todo del Saurino y de la madre sorda. En esa manifestación escénica, no todos los efectos binarios a los que se refiere Pavis están de manifiesto, sin embargo, la narración dramática de esas escenas es indispensable para que la fábula avance, para que la historia progrese, para que los personajes se transformen. Así, el sexto rasgo de dramaturgialidad se cumple en Cartas al pie de un árbol. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |23 �Artículos científicos Conclusión Este artículo es una primera aproximación con miras a establecer formalmente el concepto de la dramaturgialidad y su utilidad. El concepto tendrá que ser puesto a prueba en otros textos dramáticos. Idealmente, se debe comenzar sobre todo por los textos clásicos. Cartas al pie de un árbol es una obra en proceso de convertirse en un clásico mexicano, puesto que no envejece ni su temática ni su poética. Pero interesante sería probar la dramaturgialidad en obras como Edipo Rey, de Sófocles; o Casa de muñecas de Henrik Ibsen. O en cualquiera de las obras de Shakespeare. Elegimos tomar como modelo Cartas al pie de un árbol porque, además del texto, conocimos la puesta en escena de Ángel Norzagaray, amén de que hay registro de video. También habrá que preguntarse para qué puede ser útil la dramaturgialidad. El primer reto de un director de escena es elegir el texto dramático. Una buena elección de texto resuelve una parte importante del montaje, sin dejar de lado que esa buena elección no garantiza el éxito de la puesta en escena. Incluso, una primera referencia de un director es revisar la lista de las obras que ha montado. Por otro lado, habrá que dilucidar y seguir investigando sobre la dramaturgialidad en la dramaturgia literaria y la dramaturgialidad en la dramaturgia escénica. De aquí surgen más preguntas de investigación que podrían llevarnos a afinar la literaturidad como instrumento de medición y su correlato, la dramaturgialidad, para la dramaturgia literaria o escénica. 24 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos REFERENCIAS Beristáin, H. (1995). Diccionario de Retórica y Poética (7a ed.). Porrúa. Cárdenas Mejía, L. G. (2003). La poética, la retórica y el mundo de la vida. Folios, (17), 57-70. https://doi.org/10.17227/01234870.17folios57.70 Cervera Salinas, V. (2010). 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[Video] https://youtube.com/watch?v=C4wI_p2NENM Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |25 �Artículos científicos RECIBIDO: 09 de junio de 2024 ACEPTADO: 05 de julio de 2024 DOI: 10.29105/de.v1i1.5 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Más vale trote que dure y no teatro que canse: El papel de Formación Actoral al Trote A.C. dentro del teatro en Aguascalientes Steady Trot Over Long Distance is Better than Tiring Theater: The Role of Formación Actoral al Trote A.C. in Aguascalientes Theater Carlos Adrián Padilla Paredes Universidad de Guanajuato / Aguascalientes, México Contacto: novonefeshc@gmail.com ORCID: 0000-0002-2877-4206 1 Doctorado en Estudios Socioculturales. Candidato a Investigador Nacional por el Sistema Nacional de Investigadoras e Investigadores SNII del CONAHCYT (2022-2025). Estancias Posdoctorales por México EPM (1) Conahcyt / Universidad de Guanajuato. 26 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Más vale trote que dure y no teatro que canse: El papel de Formación Actoral al Trote A.C. dentro del teatro en Aguascalientes Steady Trot Over Long Distance is Better than Tiring Theater: The Role of Formación Actoral al Trote A.C. in Aguascalientes Theater Resumen Formación Actoral al Trote A.C. (FAaT) llegó a su XXX aniversario el 1 de febrero de 2024. Por este motivo organizó Teatrotando, festival de compañías independientes de teatro, celebrado los meses de febrero y marzo de 2024 en el Foro Cultural al Trote, en Aguascalientes, México. Este acontecimiento me incitó a escribir el presente artículo, el cual tiene por objetivo conocer y reflexionar la trayectoria de Formación Actoral al Trote y su papel dentro del teatro en Aguascalientes en cuanto a la enseñanza, la práctica escénica y su trascendencia como semillero del teatro aguascalentense del siglo XXI. El lector encontrará, en primera instancia, un breve marco histórico sobre los periodos teatrales aguascalentenses durante el siglo XX y hasta los primeros años del siglo XXI. En segundo término, conocerá panorámicamente la trayectoria del fundador de al Trote, el doctor José Claro Padilla Beltrán, así como los orígenes, la constitución, las características y algunas de las puestas en escena emblemáticas de la agrupación. Hacia el final, reflexionará sobre el papel de FAaT como semillero formador del teatro aguascalentense del siglo XXI, para luego cerrar con las conclusiones. Palabras clave: teatro independiente, Aguascalientes, gestión, enseñanza, semilleros. Abstract In commemoration of its 30th anniversary on February 1, 2024, Formación Actoral al Trote A.C. (FAaT) hosted “Teatrotando”, a festival showcasing independent theater companies, held in February and March 2024 at the Al Trote Cultural Forum in Aguascalientes, Mexico. This event inspired the present article, which aims to explore and reflect on FAaT’s trajectory and its role within Aguascalientes theater in terms of education, stage practice, and its significance as a seedbed for 21st-century Aguascalentense theater. The reader will first encounter a brief historical framework of Aguascalentense theater periods throughout the 20th century and into the early years of the 21st century. Secondly, they will gain a panoramic overview of the trajectory of al Trote’s founder, Dr. José Claro Padilla Beltrán, as well as the group’s origins, constitution, characteristics, and some of its emblematic productions. Towards the end, the reader will reflect on FAaT’s role as a training ground for 21st-century Aguascalentense theatre. Finally, we conclude with our findings. Keywords: independent theater, Aguascalientes, management, teaching, seedbeds Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |27 �Artículos científicos “Al fin y al cabo somos lo que hacemos para cambiar lo que somos.” (Galeano, 2003, p. 92). Introducción Este artículo tiene por objetivo conocer y reflexionar la trayectoria de Formación Actoral al Trote y su papel dentro del teatro en Aguascalientes y en México en cuanto a la enseñanza, la práctica escénica y su trascendencia como semillero del teatro aguascalentense del siglo XXI. Comprender el comportamiento del teatro aguascalentense dentro de las primeras dos décadas del siglo XXI exige observar diversos fenómenos. En esta ocasión, nos centraremos en el papel que la compañía independiente Formación Actoral al Trote A.C. (FAaT) ha tenido, puesto que desde 1994 fue la primera agrupación independiente de teatro, ha sido semillero de actrices y actores y, con el tiempo, de directoras y directores, de otras agrupaciones, gestores, académicos e investigadores del teatro. Para conseguir los objetivos aquí planteados, en primer lugar, se muestran brevemente las etapas del teatro aguascalentense (Padilla, 2019) previas al nacimiento de FAaT a fin de contar con un panorama del teatro de dicho estado; a continuación, gracias a búsqueda documental (González, 1988), el enfoque de Historia del tiempo presente, (Mudrovcic, 2013) y entrevistas etnográficas (Valles, 2009), el lector podrá conocer los orígenes y la trayectoria de José Claro Padilla Beltrán y de la agrupación FAaT; finalmente, se destaca el alcance que Formación Actoral al Trote tuvo en las generaciones futuras de profesionales del teatro en Aguascalientes. Panorama del teatro aguascalentense del siglo XX2 La meta de este panorama no es emprender un tratado, pues ya navegó ese objetivo la obra en la que nos basamos para el presente apartado, sino contar con una perspectiva contextual que nos permita valorar histórica, social y teatralmente el significado de Formación Actoral al Trote dentro del teatro aguascalentense. Pronto nos percataremos de que la historia del teatro aguascalentense durante la segunda mitad del siglo XX es una (de)marcada por epónimos. Julián Marías refiere el término de epónimo como el representante de una generación decisiva. Para caracterizarlo hay que tener en cuenta su escala provisional, hipotética, como retícula para contemplar una realidad histórica (Marías, 1961, p. 171). El teatro en Aguascalientes a lo largo del siglo XX está compuesto por periodos bien definidos: teatro amateur, con el teatro anarquista-socialista; el infantil, con Ferrer y Guardia (1923); el Grupo Hamlet, de Elías Rivera (1933-actualidad); y el teatro del Instituto Aguascalentense de las Bellas Artes IABA, con Leal y Romero (1950-1969). El teatro institucional, de la Casa de la Cultura, con los Teatristas de Aguascalientes, de Jorge Galván (1969-1985); y del Instituto Cultural de Aguascalientes ICA, con La Columna de Aguascalientes, de Jesús Velasco (1985-actualidad). El teatro independiente, en la década de 1990, con múltiples personajes. Para realizar este brevísimo revuelo histórico de las etapas de la enseñanza y la praxis del teatro aguascalentense, nos basamos en el libro Rupturas y continuidades del teatro en Aguascalientes, de Padilla (2019), específicamente en el apartado titulado Síntesis de las etapas del teatro en Aguascalientes durante la segunda mitad del siglo XX (pp. 27-38). 2 28 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos La profesionalización del teatro, con el programa de Técnico en Actuación, del Centro Cultural “Los Arquitos”, del ICA (1994); y la irrupción de las universidades a partir de la Licenciatura en Artes Escénicas y Audiovisuales, de la Universidad La Concordia, primera licenciatura relacionada con la actuación (2004). Teatro amateur ¿Qué es lo amateur? Según la Real Academia Española el concepto, adjetivo, tiene origen francés, que en su primera y segunda acepciones se define como: “1. Adjetivo: aficionado (que practica sin ser profesional un arte, deporte, etc.). Actor, deportista amateur. 2. Adjetivo: Propio de un amateur. Ciclismo amateur. Categoría amateur”. (Real Academia Española, 2024). Podemos leer que un ámbito empleado para definirlo en su primera acepción es “actor”, así, desde la segunda, podemos componer un actor amateur. El actor amateur es aquel que practica la actuación sin ser un profesional en el arte escénico. Lo amateur es lo que se realiza por aficionados, entusiastas, personas no especializadas, profesionales, con conocimientos sobre un ámbito en particular, pero de procedencia informal. Hacia 1923 nació en Aguascalientes una manifestación de teatro anarquista-socialista con características del teatro amateur por parte del Grupo Cultura Racional. Se desarrolló de manera bicéfala: por un lado, el Cuadro Artístico Emancipación Obrera, formado por Elías Rivera, por el otro, el grupo de teatro infantil Ferrer y Guardia, fundado por Alfonso Guerrero. En 1933 el Grupo Hamlet fue creado por Elías Rivera; el teatro que hacían era de tipo familiar (conformado por familiares y amigos), usaban apuntador, su técnica era “lírica”, se valían de la observación, el empirismo, la imitación del cine hollywoodense de la época y ponían en escena una obra cada semana o cada dos semanas, aunque a veces se daban más tiempo para prepararlas. Contaban con su propio espacio teatral y con un elenco estable, el cual inició con Juan Manuel Rodríguez, Rafael Muro, David Reynoso, el Trío Nocturnal, las Hermanitas Martínez, Saturnino Barrón, Arnulfo de Luna, Víctor Sandoval, Bebé Candelas, Rubén “el Chirrión”, el locutor Jaime Durán “Tanquito”, entre otros. Algunas de las principales obras que pusieron en escena del teatro del romanticismo y clásico fueron La mujer equis, La enemiga, La dama de las camelias, Qué hacemos por nuestros hijos, Caín y Abel, Soldado de San Marcial, Mercaderes, Juan Simón el enterrador, En la hacienda, En un burro tres baturros, Marcelino, pan y vino, La pasión, El cardenal, Genoveva de Bravante, La Llorona, Gutierritoz, entre otras. Elías Rivera falleció en marzo de 1979 y su hermana Socorro heredó la batuta hasta 1995, fecha de su deceso, y desde entonces es dirigido por los hermanos Ambrosio y Zenaido Muñoz Alcalá y José Luis Araiza Romo. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |29 �Artículos científicos Teatro Institucional Figura 1 Fotografía de Antonio Leal y Romero. Nota. Integrantes del grupo de Leal y Romero, de izquierda a derecha, primera fila de pie: esús Reyes, Javier Gutiérrez, Víctor Sandoval, Alfonso Márquez, Antonio Leal y Romero (círculo), Ezequiel Estrada Pérez, Antonio Flores, Alfonso Pérez y Leandro Luna. Las mujeres pertenecen al quinto año de la Escuela Normal del Estado, con las que se presentaba una obra dramática para obtener su certificado de Arte Teatral año por año. Fuente: Estrada, E. (1997). Posteriormente, hacia las décadas de 1950 y 1960, se gesta la Academia de Bellas Artes (ABA), más adelante Instituto Aguascalentense de las Bellas Artes (IABA). Su teatro toma como base Las 10 lecciones de Salvador Novo (1963) y, de la mano del dramaturgo y director teatral Antonio Leal y Romero (Figura 1), tanto en montajes como en los talleres, ofrece un teatro principalmente costumbrista, uno que se comporta no completamente de acuerdo a políticas culturales de la naciente IABA, sino a su particular ideología conservadora y católica, coincidente con la época y contexto sociocultural del bajío mexicano. De acuerdo con M. Pilar Espín, el teatro costumbrista: se circunscribía fundamentalmente a espacios, modos de vida y personajes-tipo representativos de oficios, clases sociales y actitudes psicológicas propias de las misma … entendiendo el término “costumbrismo” en su sentido más amplio como descripción de costumbres que muestran la vida del hombre y de la sociedad coetáneas del autor … la lavandera y la castañera, el aguador, el mendigo, el ratero, la cigarrera, el torero, el baratero ... los pobres, el trapero, el tabernero, el torero de afición, la planchadora, el mendigo, los pedigüeños, el sereno o el trapero. (Espín, 1995, p. 130) 30 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Leal y Romero puso en escena La importancia de llamarse Ernesto, Otra vez el diablo, Contigo pan y cebolla, Prohibido suicidarse en primavera, La dama del alba, La soga, Me casé con un ángel, Dobles parejas, El zoológico de cristal, Doña Rosita la soltera, entre otras. En 1969, con la obra Marianela, en el Teatro Morelos, termina su quehacer como director teatral. Con Charles de Gaulle, hacia 1950, inician las políticas culturales de Francia. André Malraux fue su Ministro de cultura, de 1958 a 1969, y fue el pionero de las Maisons de la Culture que marcaron profundamente la vida de los municipios y de los barrios en Francia durante varias décadas (Rodríguez, J., 2021). Aquí en México fueron replicadas con éxito por el INBA como las famosas casas de la cultura y fue este un modelo a seguir para Aguascalientes, gracias a las perspectivas de la “capilla” de intelectuales locales que escribían en la revista Paralelo, de Olivares Santana, gobernador de Aguascalientes (1962-1968), y de Víctor Sandoval, quien “tomó un poco el modelo francés de André Malraux, pero le dio un sentido más a la mexicana, más a fondo, que me sigue pareciendo maravilloso” (Rionda, 2004, p. 7). Para finales de la década de 1960 y hasta 1985, el IABA se transforma en la Casa de la Cultura. Ya se trata de un teatro institucional más apegado a las políticas culturales referidas, donde notamos cambios estéticos e ideológicos, pues del teatro costumbrista y conservador de Leal y Romero se migra a uno universal, clásico, mexicano, moderno. Al respecto, dice Jesús Velasco: “ya no hubo ninguna restricción de si las obras eran fuertes o tradicionales, y nos abrimos al teatro del Siglo de Oro, del Absurdo, al Teatro Francés. Para mí esto fue un cambio” (Camacho, 2009, pp. 218-219). Es en esta época que se montan, por mencionar algunas obras, Asesinato en la catedral, de T.S. Eliot, El gran inquisidor, de Hugo Argüelles y obras de temáticas polémicas en relación al clero. No olvidemos que este teatro lo estaba proponiendo el grupo de teatro oficial de Aguascalientes, pues era el grupo que subvencionaba el gobierno. En cuanto a la enseñanza, se extiende más allá de las 10 Lecciones, pues Jorge Galván ya contaba con una carga de conocimiento de diversos autores, sobre todo de Stanislavski y Meyerhold. Se esperaría entonces que la enseñanza del teatro en ese momento marcaría un cambio radical, puesto que su panorama teórico-metodológico contempló un abanico de posibilidades más amplio (Padilla, 2019). Las jornadas de teatro campesino de la Compañía Nacional de Subsistencias Populares CONASUPO, y Los Teatristas de Aguascalientes, fueron permeados por las políticas culturales del Instituto Nacional de Bellas artes INBA y la figura de Víctor Sandoval, quien fue nombrado director de Promoción Nacional del INBA porque la Casa de la Cultura llegó a ser un modelo a seguir en el ámbito nacional (Camacho, 2009, p. 153). El Teatro CONASUPO de Orientación Campesina, programa fundado por Eraclio Zepeda, tuvo como objetivo promover la creación de grupos y actividades teatrales en las comunidades, aldeas y, por extensión, en las zonas campesinas de las demarcaciones rurales mexicanas. En Aguascalientes, la brigada estuvo conformada por seis actores y Jorge Galván como director, y trabajaban los fines de semana. Su misión era recorrer los ejidos de Aguascalientes y Zacatecas, aunque ocasionalmente también algunos de Jalisco y San Luis Potosí (Camacho, 2010, p. 150). Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |31 �Artículos científicos La Casa de la Cultura se transforma en el Instituto Cultural de Aguascalientes ICA en 1985 y se presenta un tercer momento del teatro institucional, ahora un teatro centrado en la comedia española y la dramaturgia mexicana de los años 60, 70 y 80 del siglo XX, así como comedia y farsa, bajo la batuta de Jesús Velasco y el emblemático grupo del ICA La Columna de Aguascalientes. Jesús Velasco fue actor de Leal y Romero de 1954 a 1972. También fue actor de Jorge Galván con Los Teatristas de Aguascalientes, de 1969 a 1984, con quien participó en 26 puestas en escena. Después, al fundarse en Aguascalientes el grupo teatral La Columna, en 1985, formó parte de este convirtiéndose al año siguiente en su director, al mismo tiempo que se hizo cargo de la dirección del Centro de Estudios Teatrales del Instituto Cultural de Aguascalientes (Padilla, 2019, p. 158). En un principio siguió la línea de Jorge Galván en cuanto al tipo de teatro y las temáticas, ya que se representaron obras clásicas y universales tales como El celoso prudente, de Tirso de Molina, El zoológico de cristal, de Tennessee Williams, Antígona, de Sófocles, en 1986. Esta tendencia se sostuvo hasta principios de la década de 1990; sin embargo, entrando el nuevo milenio, la elección se dirigió más hacia las comedias ligeras, de enredos y las farsas de temáticas superfluas, tales como La cama ovalada, de Ray Cooney, en 1997; Despedida de soltera, en 2000, Las mujeres decentes, de Víctor Ruiz Iriarte, en 2006, La cama, de José María Muscari (2008), entre otras. De 1985 a 2015 los integrantes de La Columna han llevado a escena más de cincuenta obras, entre las que destacan algunas que se han llevado a muestras nacionales de teatro y al Festival de El Siglo de Oro en El Chamizal, en El Paso, Texas, en Estados Unidos de América. En ellas han obtenido premios y reconocimientos con puestas como El gran inquisidor, Bodas de sangre, El celoso prudente y Falsa crónica de Juana la Loca. A sugerencia de José Claro Padilla, el grupo tomó el espacio del segundo patio de la Casa de la Cultura como sitio predilecto, en herencia clara de Los Teatristas de Aguascalientes. Desde 1993 se presentan en el marco de la Feria Nacional de San Marcos y, de acuerdo con Jesús Velasco, tienen récords de alrededor de cinco mil espectadores por temporada, pues cada una de sus funciones tiene las 250 localidades agotadas. (Comunicación personal, 9 de abril de 2018). 32 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Teatro independiente Figura 2 Logotipo de Formación Actoral al Trote y fotografía de José Claro Padilla Beltrán. Nota. A la izquierda, el logotipo de Formación Actoral al Trote; a la derecha, la fotografía del profesor José Claro Padilla Beltrán. Fuente: Archivo particular de José Claro Padilla Beltrán. El empuje de varios personajes durante la década de 1980 materializa, para los años 90 del siglo XX, una constelación de agrupaciones que conformarán en Aguascalientes el surgimiento del teatro independiente. Jorge Dubatti (2012) sostiene que el teatro independiente diseñó “tres grandes enemigos: el actor cabeza de compañía, el empresario comercial, el Estado” (p. 82), y describe esta práctica como “una nueva modalidad de hacer y conceptualizar el teatro, que implicó cambios en materia de poéticas, formas de organización grupal, vínculos de gestión con el público, militancia artística y política y teorías estéticas propias” (p. 81). José Claro Padilla Beltrán funda Formación Actoral al Trote; Rogelio Guerra funda el Conjunto Ricardo Flores Magón, con un teatro callejero de denuncia, anarquía y lucha social; José Guadalupe Domínguez funda, por su parte, Albatros como productora, Kiosko como laboratorio callejero, familiar e infantil, y Tranvía como principal agrupación; Silvia Martínez crea Ce-Ollin, y es, al parecer, la primera mujer directora de teatro en Aguascalientes; Mariana y Alexa Torres, junto con Marcela Morán, funda Las hijas de doña Chayo, con alusión a Rosario Castellanos, y ponen en escena las primeras puestas sobre mujeres, acercándose a temáticas del teatro feminista. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |33 �Artículos científicos Un antecedente de la profesionalización del teatro: El Programa Nacional de Teatro Escolar Figura 3 2º. PNTE. Antígona, Aguascalientes. Nota. Imagen del programa de la segunda edición del Programa Nacional de Teatro Escolar PNTE, 1996-1997. Fuente: Programa Nacional de Teatro Escolar 2019-2020 De 1996 a 2005 Aguascalientes participa del Programa Nacional de Teatro Escolar PNTE. Dice Víctor Meza, reconocido locutor y actor, que este programa, por un lado, ofreció una veta segura de empleo bien remunerado por diez años a varias actrices y actores, pero por otro lado: Cuando surge el PNTE, allí sí se deshicieron grupos, yo lo sentí así, porque al ser una forma de dignificar el trabajo de los actores de Aguascalientes porque ya recibían un sueldo, ya recibían una capacitación en la Casa del Teatro, con Luis de Tavira y con todo su equipo: Sandra Félix como directora, Phillipe Amand como escenógrafo e iluminador, pues era como que pues ahora sí que el clímax del momento teatral en Aguascalientes: recibir dinero, recibir capacitación, ser reconocido como gran actor, y estar con los mejores maestros, pues también como que favoreció que los buenos de los grupos, los directores, se dedicaran de lleno al PNTE. Entonces todos dijeron “bueno, yo me voy a ir y me contrato, ya soy profesional” y los grupos se abandonan. (Meza, comunicación personal, 19 de febrero de 2017) 34 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Meza se refiere a que hubo un fenómeno relacionado con las agrupaciones que habían surgido a mediados de 1990. Tras la llegada del PNTE, se dio la “desbandada” de varias actrices, actores, directores, quienes abandonaron varios de los grupos para contratarse en el Programa. Esto dio como resultado que el teatro independiente, que recién sentaba sus bases, se desdibujara fuertemente en este contexto alrededor de 1996 al 2005. Hacia la profesionalización del teatro Figura 4 Detalle de la tira de materias del programa de Técnico en Actuación. Nota. Detalle del propedéutico y del primer y segundo semestres del programa de Técnico en Actuación, del Centro Cultural Los Arquitos, del Instituto Cultural de Aguascalientes. Fuente: Instituto Cultural de Aguascalientes, 1994. También en los noventa inicia el papel de la educación superior en la enseñanza del teatro. En 1994 el Centro Cultural Los Arquitos abre la carrera de Técnico en Actuación, con un programa académico de 6 semestres (Figura 4), bajo el aval del ICA, este perduraría hasta 2004, con un énfasis en la práctica; de 2005 a 2008 cambió a Técnico Superior Universitario en Actuación. Finalmente, en 2009, se abre la Licenciatura en Teatro de la naciente Universidad de las Artes, aunque antes, en 2004, desde el ámbito privado, la Universidad La Concordia promueve la Licenciatura en Artes Escénicas y Audiovisuales. Para el año 2010, la Universidad Autónoma de Aguascalientes ofrece la Licenciatura en Artes Escénicas: Actuación. En la actualidad, el teatro en Aguascalientes es diverso. Conviven la producción del Teatro Institucional del ICA, que se reparte entre las propuestas de La Columna de Aguascalientes y de los talleres de teatro, con las puestas de la Compañía Municipal de Teatro del Instituto Municipal Aguascalentense para la Cultura, quien también auspiciaba el recientemente desapareci- Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |35 �Artículos científicos do Encuentro de Teatro Popular Latinoamericano ENTEPOLA. Desde el ámbito universitario se suman, principalmente, la actividad teatral de la Universidad Autónoma de Aguascalientes, la Universidad de las Artes y la Universidad Panamericana, además, hay una amplia oferta de varias agrupaciones, colectivos, compañías independientes como Sueño Azul, Proscenio, Última Fila, de las cuales algunas cuentan con espacios propios como Formación Actoral al Trote, Lotería Teatro, Om Dam, Épica, Sinalefa Estudio Escénico, por mencionar algunas. Este es el marco, contexto, en el que se inscribe la trayectoria de Formación Actoral al Trote de José Claro Padilla. Orígenes y características de Formación Actoral al Trote3 La profesora María Inés Mudrovcic sostiene que el presente se transforma en objeto de la Historia y es necesario evaluar lo que sucede en nuestra época desde una mirada histórica sin necesidad de que transcurran 100 o 50 años, apunta que hay que hacerlo desde el presente hacia el pasado inmediato (2013, p. 23). Para comprender el origen de FAaT, se torna necesario conocer las generalidades de la trayectoria previa de su fundador. José Claro Padilla Beltrán es un profesional de la educación, y paralelamente desarrolló una trayectoria en la escena de Aguascalientes como director, actor y desde 1994 fundador de FAaT. Es oriundo de Rincón de Romos, Aguascalientes, nacido el 12 de agosto de 1963. Profesor de educación primaria por el Centro Regional de Estudios Normales de Aguascalientes (CRENA); Licenciado en Español por la Escuela Normal Superior Federal de Aguascalientes “Prof. José Santos Valdés” (ENSFA); Licenciado en Artes Escénicas para la Expresión Teatral, por la Universidad de Guadalajara; Maestro en Educación: Campo Formación Docente, por la Universidad Pedagógica Nacional, Unidad 011 Aguascalientes; y Doctor en Ciencias de la Educación, por la Universidad de Santander. Es profesor de tiempo completo de la Escuela Normal Rural “Justo Sierra Méndez”, Cañada Honda, Aguascalientes. (Padilla, 2019, p. 195) Al doctor le llamó la atención el teatro desde su infancia, puesto que a veces llevaban funciones de títeres a la Primaria Ruiz Cortínez, donde él estudiaba, en el municipio de Rincón de Romos, Aguascalientes. Pero no fue sino hasta su educación en el Centro Regional de Educación Normal de Aguascalientes (CRENA), generación 1979-1983, que centró su interés en el teatro. Para la asignatura de español, realizó un ejercicio escénico a partir de la obra Taller de ciencias sociales, de Casto Eugenio Cruz (1977, pp. 63-69). Posteriormente, tomó un taller que llevó la Secretaría de Educación Pública (SEP) para futuros profesores y actores, impartido por personalidades reconocidas en el ámbito teatral a nivel nacional, como Carlos Ancira, Héctor Bonilla, Jorge Galván, Antonio González Caballero, Joanna Brito, Manuel Rojas y FrancisPara este apartado nos hemos centrado en la información del libro Rupturas y continuidades del teatro en Aguascalientes de Padilla (2019), específicamente en el apartado titulado José Claro Padilla Beltrán y Formación Actoral al Trote: La apuesta por la profesionalización independiente (pp. 192-220). 3 36 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos co Beverido. Gracias a los comentarios positivos que recibió sobre su trabajo y aptitudes por parte de los profesores, decidió emprender un camino en el teatro. Cuando egresó del CRENA en 1983, fue a ejercer la docencia en la comunidad de La Labor, en el municipio de Calvillo, Aguascalientes. Allí echaba mano de diversos recursos teatrales como la pantomima, el teatro de títeres y teatro negro, tanto para sus clases como para posteriormente crear los festivales vespertinos de la comunidad, donde se presentaban diversos números realizados por él y por el profesor Rogelio Guerra; con el tiempo, los niños y la población del municipio empezaron a participar con números (escenificaciones) acompañados con vendimia de antojitos, dulces y aguas. Figura 5 Programa de mano de Encantos del relajo Nota. En la parte superior de la imagen vemos el programa de mano de la obra Los encantos del relajo con el grupo SCALA, del Sindicato Nacional de los Trabajadores de la Educación SNTE Sección 1. En la parte inferior, aparece la transcripción del mismo. Fuente: Archivo particular de José Claro Padilla Beltrán. Entre 1983 y 1984 el profesor Padilla creó el Grupo de teatro SCALA, del Sindicato Nacional de los Trabajadores de la Educación Sección 1, conformado por profesores aguascalentenses. Realizaron seis montajes, que fueron bien recibidos, sobre todo por la faz más importante del teatro local de la época, que provenía de la agrupación La Columna de Aguascalientes, dirigida por Jesús Velasco, quien invitó al profesor Claro Padilla a integrarse a las filas de su agrupación tras ver su trabajo en la obra Pedro y el Capitán de Mario Benedetti Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |37 �Artículos científicos Figura 6 José Claro Padilla con La Columna de Aguascalientes. Nota. José Claro Padilla Beltrán, al centro, en la puesta en escena de Falsa crónica de Juana la Loca, presentada en el Teatro Aguascalientes, en la XII Muestra Nacional de Teatro como parte de La Columna de Aguascalientes. Fuente: Archivo particular de José Claro Padilla Beltrán De 1985 a 1994, el profesor Padilla se integró a la compañía como actor y, posteriormente, como director de algunos montajes. De igual forma, fue invitado a laborar como maestro del taller de iniciación teatral del ICA. En la XII Muestra Nacional de Teatro, celebrada en Aguascalientes el año 1991, Claro Padilla participa interpretando al rey Fernando de Aragón, con La Columna. Dicha agrupación comenzó las temporadas en el mes de abril en el segundo patio del ICA, con el objetivo de que los espectáculos que ahí se presentaran fueran de grandes autores (Lorca, Argüelles, Ibargüengoitia, González Caballero, Leñero, Moliere, Ibsen, Chejov, Brecht, T.S. Eliot, Shakespeare, Lope de Vega, Tirso de Molina, José Zorrilla, Arthur Miller, Ionesco, entre otros) para formar públicos que abarrotaran el teatro en esas temporadas. “Nos costó seis largos años convertirlo en una tradición y lo logramos, aunque en la actualidad el objetivo sea montar comedias de enredos o situaciones, preocupando sólo el aspecto económico”. (Padilla Beltrán, comunicación personal, 18 de marzo de 2018). 38 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos 1 de febrero de 1994. El pequeño gran momento del teatro independiente en Aguascalientes Padilla Beltrán ya tenía una trayectoria, pero era consciente de que la agrupación en la que estaba tenía que seguir ciertos lineamientos, políticas e ideologías de acuerdo a la institución cultural y al aparato ejecutivo estatal. Por esta razón comenzó a pensar en crear una agrupación teatral independiente. La agrupación tuvo sus inicios el primero de febrero de 1994, a iniciativa del maestro José Claro Padilla Beltrán, en la que lo acompañaron algunos de sus alumnos que tomaban los cursos de iniciación teatral en el Instituto Cultural de Aguascalientes. Sobre la idea de independizarse, Padilla Beltrán narró: Llegó un momento en el que identifiqué que ya contaba con los conocimientos y las herramientas necesarias para desarrollar mis propias propuestas. Ya tenía la idea de hacer un semillero en el grupo de La Columna, pero allí se tenía la idea de hacer teatro con los mismos, y está bien, pero yo tenía la idea de tener un espacio para la formación de mis propios actores, de una compañía pero también escuela, una donde pudiera montar obras de las temáticas que a la compañía le interesara, por compromiso social o por estética, ideología o esparcimiento, y no por estar filtradas por la institución; una [agrupación] donde pudiéramos enseñar otras cosas que en la institución no se pudiera por las implicaciones políticas. Quería libertad independiente [sic] creativa y pedagógica, posibilidad de evolución; quería mística e identidad propia. (Comunicación personal, 18 de marzo de 2018) Eugenio Barba refiere el teatro independiente como una especie de tercer teatro. El primero, sostiene, es el institucional, el subvencionado y protegido, el de la industria del divertimento; el segundo, el experimental, el teatro de arte, el que busca la renovación, el de la originalidad, que busca la superación de la tradición. El tercer teatro es el que: vive en los márgenes, a menudo fuera o en la periferia de los centros y de las capitales de la cultura. Es un teatro de personas que se definen como actores, directores, gente de teatro, casi siempre sin haber pasado por las escuelas tradicionales de formación o por el tradicional aprendizaje teatral, y que, por tanto, ni siquiera son reconocidos como profesionales. Pero no son aficionados. Toda su jornada está marcada por la experiencia teatral, a veces a través de lo que llamamos el training o a través de espectáculos que deben luchar para encontrar su público. Según los cánones tradicionales del teatro, el fenómeno puede parecer irrelevante. … Sólo pueden sobrevivir bajo dos condiciones: o bien consiguen integrarse en las regiones de los teatros reconocidos, aceptando las leyes de la oferta y la deman- Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |39 �Artículos científicos da teatrales, con los gustos de moda, con las preferencias de las ideologías políticas o culturales, con la adecuación a los últimos resultados aclamados; o bien consiguen individuar, mediante la fuerza de un trabajo continuo, un espacio propio. (Barba, 1976, p. 67) Llus Masgrau aborda el tópico del teatro independiente desde la perspectiva de Eugenio Barba, y dice “esto es el Tercer Teatro, un territorio fuera del teatro tradicional y de vanguardia” (Masgrau, 1994, p. 11) Este es el pequeño gran momento del teatro en Aguascalientes que hemos querido discurrir: Formación Actoral al Trote fue la primera iniciativa de teatro independiente que logró fraguar enseñanza y praxis, y fue precisamente una que estableció una ruptura con la institución de cultura; se independizó y formó su propia compañía, construyó una visión propia, sus propios medios, espacios, su propio elenco, eligió sus temáticas, estéticas y, con el tiempo, también constituyó, formó su propio público, aunque el espacio propio llegaría años más tarde. Los primeros cuatro o cinco meses de la agrupación estuvieron dedicados a establecer y consolidar las bases fundacionales; para la enseñanza, se parte de las técnicas aprendidas mediante “tallereo” teórico-práctico. En este periodo se buscaron espacios y se gestionaron posibilidades para producir, actividades dirigidas a la preparación de su primera puesta en escena: Concierto para guillotina y 40 cabezas, de Hugo Argüelles (Figura 7), bajo la dirección del mismo José Claro Padilla. Figura 7 Programa de mano de la primera puesta en escena de Formación Actoral al Trote. 40 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Nota. Arriba vemos el programa de la primera puesta en escena de Formación Actoral al Trote, Concierto para guillotina y 40 cabezas, de Hugo Argüelles, realizada en julio de 1994. A la izquierda, su transcripción. Fuente: Archivo particular de José Claro Padilla Beltrán. Como podemos ver en el programa, además del reparto y los créditos, leemos un manifiesto o posicionamiento sobre el lenguaje, la palabra y el arte del actor, con una intención provocadora llamada “Cambios sobre el arte de interpretar”, una especie de manifiesto o de presentación. Esta postura fue disruptiva respecto del estilo de enseñar y de llevar a la escena en el Aguascalientes de la época, significó una renovación radical, puesto que un grupo de jóvenes de la localidad había decidido –a la manera vanguardista de los manifiestos– crear una identidad, agruparse y decir algo como: estos somos nosotros, así nos llamamos, así entendemos el teatro, así lo enseñamos, así lo entendemos, así lo representamos. Esta puesta fue merecedora de un estímulo del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes FECA, el doctor concursó para la categoría de Desarrollo de Grupos, en la disciplina de Teatro, en la emisión de 1994 (Sistema de Información Cultural México, s./f.). Profundizó el profesor Claro Padilla: Durante aproximadamente 4 años, mientras estuve en La Columna … fui gestando la idea de tener una propia compañía porque me preguntaba qué evolución iba a tener allí, qué iba a hacer de mí en el teatro dentro de veinte años … Cuando iba a arrancar al Trote, ya tenía el proyecto, iba a empezar el primero de enero de 1994. Les platiqué a los que íbamos a conformar el grupo que quería que fuéramos revolucionarios, ya tenía el nombre, los objetivos, las reglas y estatutos, el taller de formación actoral, los horarios de ensayo, el estilo, el tipo de teatro que íbamos a hacer, ya había metido el proyecto Concierto para guillotina y 40 cabezas al FECA. (Comunicación personal, 18 de marzo de 2018) Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |41 �Artículos científicos Esto marcó un antes y un después. Sobre los periodos coyunturales y de inflexión, dice F. Vicario que “estamos en un cambio de época, no en una época de cambios” (García, 2010, p. 15). De 1950 a 1985 se pudo hablar de una época de cambios porque el teatro principalmente provenía de la institución cultural. Fue cambiando de un teatro conservador del IABA, con Leal y Romero en las décadas de 1950 y 1960, a uno de la Casa de la Cultura, más universal, de la mano de Jorge Galván y Los Teatristas de Aguascalientes, de 1969 a 1985; posteriormente, a uno de comedia y farsa con La Columna de Aguascalientes del ICA, bajo la batuta de Jesús Velasco, a partir de 1985. Por otra parte, ya en la década de 1990, se trató de un cambio de época porque se transitó hacia un teatro más diverso, permanecía el institucional con La Columna, pero también estaban las diversas aristas del independiente, el académico, que iniciaba con el técnico en actuación de Los Arquitos, y el PNTE. El teatro ya no era solo institucional. El grupo FAaT ha llevado a la escena más de 64 montajes. Preguntando al maestro cuáles considera que son las puestas en escena más importantes, refirió que: han sido Juan Chávez, emperador de los caminos, de José Guadalupe Domínguez; Fauna Rock, de Leonor Azcarate; El jinete de la divina providencia, de Oscar Liera; La cristiada, de Juan Manuel Bárcenas; El monje, de Juan Tovar; El Pirata de la pata de palo, de Triunfo Arciniegas; La casa de Bernarda Alba, de García Lorca; Los albañiles, de Vicente Leñero; Una pura y dos con sal, de Antonio González Caballero; Cada quien su vida, de Luis G. Basurto; Princesas desesperadas, de [Tomás] Urtusástegui, entre otras. El termómetro ha sido que algunas llegaron a las cien representaciones, o que han permanecido hasta cinco años en cartelera; que hemos participado en encuentros nacionales como el de los Amantes del Teatro de la ITI UNESCO, o internacionales como el de pastorelas en La Habana o en la Ciudad de México. (Comunicación personal, 18 de marzo de 2018) Figura 8 La Cristiada, 2004. 42 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Nota. A la izquierda, vemos el programa de mano de La Cristiada, texto original de Juan Manuel Bárcenas, integrante de la agrupación; a la derecha, una fotografía de la puesta en escena. Aparecen en ella de izquierda a derecha: Viviana Ramírez, Carlos Ruelas, Valente Candelas, Ana Castillo y Liliana Orona. Fuente: Archivo particular de José Claro Padilla Beltrán. Figura 9 La Cristiada, 2012. Nota. A la izquierda vemos el cartel de La Cristiada, con los actores José Claro Padilla Beltrán, Lourdes Delgadillo, Julio Cervantes y Óscar González (participación especial, exintegrantes al Trote); a la derecha, dos fotografías de la puesta en escena en el Teatro Morelos, a un lado de la Plaza de la Patria, Aguascalientes. Fuente: Archivo particular de José Claro Padilla Beltrán. La Cristiada, de Juan Manuel Bárcenas, bajo la dirección de José Claro Padilla, se presentó originalmente en 2004 en el Museo de la Cristiada. Sin embargo, tras dos representaciones fue censurada por el gobierno municipal por tocar el tema de la Guerra Cristera y poner en tela de juicio tanto decisiones gubernamentales como eclesiásticas. Muy breve tiempo después, el museo fue desmantelado y cerrado. No sería sino hasta 2019 (Figura 9) que se volvió a llevar a la escena, con una excelente recepción del público, presentándose en temporada en el Teatro Morelos (septiembre 2019), en el Teatro Orientación, dentro del XXXII Encuentro de los Amantes de Teatro, de la ITI UNESCO (enero 2020) y en el Foro Cultural al Trote (enero y marzo 2020). Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |43 �Artículos científicos Figura 10 La casa de Bernarda Alba, de García Lorca. Nota. A la izquierda vemos una plica por las 100 representaciones, así como el elenco y los créditos del montaje. A la derecha, dos fotografías: la de arriba, durante la puesta en escena (Lulú Romo y Marisol Paredes); y la de abajo, el elenco en compañía de Lucía Guilmáin, madrina de develación de placa, en febrero de 2008. Fuente: Archivo particular de José Claro Padilla Beltrán. La Casa de Bernarda Alba (Figura 10) se llevó a la escena en 2008, en el Foro Cultural al Trote. Llegó a las 100 representaciones y contó con Lucía Guilmáin como madrina de develación de placa. 44 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Figura 11 Princesas desesperadas. Primer lleno del Teatro Aguascalientes por una compañía local. Nota. Princesas desesperadas, de Tomás Urtusástegui. Dir. José Claro Padilla. 24 de octubre de 2019. A la izquierda, vemos al elenco después de la presentación; al centro, Tomás Urtusástegui. Las fotografías de la derecha fueron tomadas durante la puesta en escena. Fuente: Archivo particular de José Claro Padilla Beltrán. Princesas Desesperadas, de Tomás Urtusástegui (Figura 11), se presentó en temporada en el Foro Cultural al Trote y en el Teatro Morelos. Después se preparó, con un gran despliegue de estrategias de gestión por parte del profesor Claro Padilla y con varios meses de antelación, una fecha para llevarla al teatro más grande del estado, el Teatro Aguascalientes, con capacidad para 1650 espectadores. El 24 de octubre de 2019, esta puesta en escena abarrotó el teatro con un lleno total. Es la primera ocasión que una compañía local independiente se atreve a realizar un proyecto de tal envergadura. Se suele decir que el público no va al teatro, pero hay un sinnúmero de cuestiones relacionadas con este fenómeno. Quizá uno de ellos tiene que ver con el tipo de público, el formato y con la experiencia de ir al teatro, justamente, al edificio teatral. Uno de los principales retos para que una compañía local independiente lleve una puesta en escena a este recinto estriba en el costo de la renta del mismo, que oscila entre $ 65,000.00 m.n. por una función por día; $89,140.00 m.n. en dos funciones por día; y $105, 444.00 m.n.en tres funciones por día (Gobierno del estado de Aguascalientes, 2024). Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |45 �Artículos científicos Como vemos, esta agrupación logró establecerse y fraguar una compañía con temporadas regulares, a la vez que una escuela de teatro con instalaciones y con dos espacios para la representación: uno intimista para 35 personas y otro más amplio para 80 espectadores. Esta agrupación, que en 2001 se constituyó como Asociación Civil, tiene una trayectoria de 30 años y se mantiene vigente con la producción y presentación de alrededor de cuatro puestas en escena por año. Figura 12 Inauguración del Foro Cultural al Trote. Nota. A la izquierda, vemos el corte inaugural del Foro Cultural al Trote, en 2007, Álvaro Obregón 236, Centro, Aguascalientes, por José Claro Padilla y Jesús Martínez, exdirector del grupo de teatro infantil del ICA, Colorín Colorado. El foro permaneció allí hasta 2011, pues era un espacio rentado. A la derecha, vemos la conferencia de prensa por la inauguración. En la mesa, de izquierda a derecha, Daniel Abundis, José Claro Padilla, Martín Layune, Lourdes Delgadillo (exintegrantes al Trote) y sus hijas. Fuente: Archivo particular de José Claro Padilla Beltrán. Figura 13 Fachada exterior del Foro Cultural al Trote; José Claro Padilla y Maricela Paredes González. 46 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Nota. A la izquierda, vemos la fachada del Foro Cultural al Trote, ubicado desde 2011 en Héroes de Chapultepec 217, El Encino, 20000, Aguascalientes, Ags.; a la derecha, a José Claro Padilla y su esposa Maricela Paredes González. Fuente: Archivo particular de José Claro Padilla Beltrán. Cuenta además con un foro propio (Figura 12) desde 2011, gracias a la iniciativa del profesor José Claro y de su esposa Maricela Paredes (Figura 13), el cual incluso aparece en el apartado de Teatros del Sistema de Información Cultural (s./f.). Después de que la pareja estuvo haciendo trabajo de campo para elegir el mejor espacio (casa antigua) bajo variables como cercanía céntrica (se encuentra a cuatro cuadras de la Plaza de la Patria), espacios internos, y costo accesible, decidieron invertir en la compra del bien inmueble para usos culturales. El foro aludido cuenta con espacios para impartir clase, ensayar, guardar escenografía y vestuario, dos cabinas de sonido e iluminación, dos camerinos, tres baños, un escenario para teatro intimista con 35 butacas, otro escenario para puestas de mayor formato con capacidad de 80 espectadores. En este se presentan los montajes, se imparten cursos y los talleres orientados a un diplomado en actuación, y se presentan otras agrupaciones e incluso otros maestros y directores imparten ocasionalmente cursos de actuación y dirección teatral. Figura 14 Cartografía para salir del ártico. Compañía Última Fila. Nota. A la izquierda vemos el cartel promocional. A la derecha, una fotografía de Robin Belmont durante la puesta en escena. Fuente: Archivo particular de José Claro Padilla Beltrán. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |47 �Artículos científicos Recientemente ha sido además una de las sedes del Circuito Nacional de Artes Escénicas Chapultepec: Teatro y Espacios Independientes, acogiendo en al menos dos ediciones varias compañías y puestas en escena; la última de ellas, Cartografía para salir del ártico, de la compañía Última Fila, dirigida por Eduardo Vaslav. Es claro que una de las razones de que la agrupación haya alcanzado su treinta aniversario reside en que ha formado su propio público durante este tiempo. Antes de esta ruptura independiente de la que venimos hablando, el teatro principalmente provenía del Instituto Cultural de Aguascalientes y del presupuesto asignado. El otrora Instituto Aguascalentense de las Bellas Artes, luego Casa de la Cultura, actualmente Instituto Cultural de Aguascalientes, ha tenido mucho tiempo para formar y fraguar sus públicos. Por supuesto que existían esfuerzos e iniciativas de diversos personajes por realizar teatro fuera del cobijo de la institución, pero estos desaparecían a los pocos intentos, tras dos o tres puestas, por diversos motivos, como por ejemplo, que los actores se dedicaban a otras labores económicas principalmente. Alrededor de FAaT, vienen otros esfuerzos independientes que de igual forma fraguaron, tales como el Conjunto Flores Magón, de la mano del profesor Rogelio Guerra; y Albatros Producciones con los grupos Kiosko y Tranvía, por aliento de José Guadalupe Domínguez, los cuale, han colaborado en diversos montajes con al Trote. Semillero formador del teatro aguascalentense del siglo XXI Sobre el objetivo que ha tenido la agrupación desde su fundación, el doctor Padilla compartió lo siguiente: El objetivo de al Trote es formar actores de manera integral y con un gran sentido humano. Las obras se eligen de acuerdo al momento histórico que se vive, a la problemática o bien a un reto profesional para poder continuar con lograr el perfil del actor, así que vamos desde la farsa, la tragedia, comedia hasta el melodrama. En al Trote hacemos largas temporadas, y esto difícilmente lo pueden hacer otras compañías, además mantenemos un equipo estable … en el Foro presentamos nuestras obras y también formamos actores, tenemos escuela con una metodología bien fundamentada. (Comunicación personal, 18 de marzo de 2018) Los objetivos centrales están en la formación actoral con perspectiva humanista y en desarrollar temporadas de puestas en escena con temáticas que abordan problemáticas de la realidad social del momento. No podemos dejar de observar que esta agrupación y su espacio cultural han fungido como un semillero de donde han emergido otras agrupaciones, artistas, actores, actrices, directores, directoras, docentes e investigadores. Importantes comunicadoras de la escena aguascalentense sostienen que “al Trote ha sido un semillero de talentos”(Orduña y Almanza, 2019, párr. 7). Silva, Torres, González y 48 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Sarmiento describen los semilleros formativos como “espacios de formación donde los estudiantes aprenden los elementos necesarios de una disciplina, con sentido de pertenencia, sin coartar su libertad y ofreciendo los medios adecuados para su crecimiento dentro o fuera del espacio de formación” (2008, p. 139). Saavedra-Cantor et al. señalan que un semillero de investigación y creación garantiza el relevo generacional e institucional, facilita el fortalecimiento de la excelencia académica, la interdisciplinariedad y promueve el aprendizaje en los distintos grados en el ámbito formal e informal (2015, p. 401). Refiere el maestro Claro Padilla, que: “hay varios actores de nuestra escuela que son maestros de actuación en universidades y dirigen compañías, la mayoría de ellos con excelentes resultados” (Comunicación personal, 18 de marzo de 2018). Leamos dos testimonios de exintegrantes de la agrupación. Juan Manuel Bárcenas, fundador del grupo La Secta Minúscula de los Viajeros Frecuentes, recuerda que: Adquirí experiencia como director, dramaturgo y actor en Al Trote, era de los que cargaba utilería hasta el día que un actor no llegó a una función y yo entré como suplente. Me atrajo del grupo ser el todólogo del teatro, hacer varias actividades, porque vas experimentando todo y dejas de ser el actor que cree que todo le van a resolver, al Trote me dio esa manera de pensar. (Orduña, y Almanza, 2019, párr. 4) Martín Layune, fundador de Lotería Teatro, inició en al Trote con el espectáculo del día de muertos Las pelonas arroyeras que se realizaba en el Centro Recreativo El Cedazo: “La primera vez que actué en al Trote me tocó ser un árbol. Para mí al Trote fue una escuela que nos dio las herramientas para caminar con paso firme, Claro me enseñó a ver el teatro como algo serio y fue una experiencia de crecimiento personal” (Orduña, J. y Almanza, M., 2019, párr. 4). Gracias a los testimonios podemos hablar tanto de relevo generacional e institucional, como de la enseñanza formal e informal. Algunos de sus integrantes y exintegrantes se han colocado posteriormente como maestros de universidades o han creado sus propias agrupaciones en las que enseñan, dirigen, actúan, gestionan, producen. A partir del recorrido histórico realizado podemos destacar dos características del teatro local de Aguascalientes. La primera, antes de al Trote, las personas que querían ejercer, crear, hacer teatro podían hacerlo a través de la institución de cultura o alguno de los teatros amateur; con el nacimiento de al Trote y su ruptura con la institución cultural, las personas tuvieron una alternativa para formarse con un diplomado otorgado por una asociación civil. La segunda, una agrupación de teatro independiente se convirtió en un importante semillero de profesionales del quehacer escénico que han impactado de manera capital en el teatro aguascalentense durante las primeras dos décadas del siglo XXI. Con el objetivo de comprender el alcance de la agrupación como semillero de profesionales del teatro, se construyeron cinco categorías que explican y agrupan a algunos de los integrantes o exintegrantes: Academia, Agrupaciones, Plataforma de acceso posterior a la Educación Superior, Plataforma de incursión en el cine, y Espacios culturales. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |49 �Artículos científicos Academia. Carlos Padilla, Martín Layune, Ana Castillo, Julio Cervantes y Juan Pablo Avilés tuvieron sus pininos teatrales en FAaT. Al cabo del tiempo se insertaron como profesores de historia del teatro, voz, teoría y actuación (respectivamente) de la Licenciatura en Actuación, del Departamento de Artes Escénicas y Audiovisuales, de la Universidad Autónoma de Aguascalientes. Algunos de ellos han hecho su propio camino como investigadores teatrales. Agrupaciones. Los siguientes personajes tuvieron también sus inicios teatrales en FAaT. Con el tiempo, Martín Layune y Lourdes Delgadillo fundaron Lotería Teatro; Juan Manuel Bárcenas crea La Secta Minúscula de los Viajeros Frecuentes; Gerardo Daniel, el grupo Om Dam; Oscar González y Juan Pablo Avilés abren el Grupo Extranjero; y Amorfo Estudio es creado por Julio Cervantes. Plataforma de acceso posterior a la Educación Superior. Tras haber tomado talleres, cursos o completado el diplomado en actuación del FAaT, Julio Cervantes, Juan Pablo Avilés, Omar Adair, Oscar González, Marisol Paredes y Carlos Padilla estudiaron, a la postre, carreras universitarias relacionadas con el teatro y la actuación. Plataforma de incursión en el cine y la TV. Omar Adair, Marisol Paredes, José Claro Padilla Beltrán y Carlos Padilla.Durante su tiempo en FAaT o posteriormente, estos personajes han incursionado en algunos filmes nacionales y/o contenidos de la televisión a nivel nacional, como películas, series, telenovelas, anuncios publicitarios, entre otros. Espacios culturales. Adolfo Muñoz, quien perteneció a las filas de FAaT de 2006 a 2010, abre en compañía de José Claro Padilla el foro 355, en Álvaro Obregón, en el Centro de Aguascalientes. A partir de 2011 este espacio se transforma en el Centro Cultural Tercera Llamada, administrado por Adolfo Muñoz. Lotería Teatro fundó en 2014 su espacio Las Tablas Teatro Estudio, en República de Chile 202 esquina Valparaíso, fracc. La Fuente, 20239 Aguascalientes, Ags., dirigido por Martín Layune. En junio de 2024 estrenaron sede en Av. Francisco I. Madero 445-interior 5, zona Centro, 20239 Aguascalientes, Ags. (Murillo, M., 2024). Gerardo Daniel, por su parte, crea el Foro Casa Om Dam, en 2016 en el Fracc. Casa Blanca; en 2022 se reubicó en Chichen-itza 103, Pirámides, 20277 Aguascalientes, Ags. 50 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Conclusiones “lo importante no es lo que hacen de nosotros, sino lo que nosotros mismos hacemos de lo que han hecho de nosotros” Jean Paul Sartre (1967, p. 61) Formación Actoral al Trote es una agrupación que marcó un antes y un después en el teatro aguascalentense desde finales del siglo XX. Como organización teatral tiene un elenco estable de miembros que permanecen desde su fundación, pero que a su vez se renueva eventualmente. Está constituida como Asociación Civil. Tienen un repertorio de más de 64 puestas en escena y una cantidad considerable de exmiembros que se han integrado a la escena aguascalentense. Gracias a lo anterior, han podido permanecer en el gusto del público, pues han sabido leer las realidades socioculturales de Aguascalientes, poniendo atención en los temas de interés de la población. Con esto no quiero decir que los clásicos dejen de ser de interés, que por ejemplo Esquilo, Shakespeare, Calderón, Sor Juana, Miller, Usigli, no digan sobre la realidad y el día a día del grueso de la población; me refiero a que su poética, su manera de decir, abordar las cosas, no es una que sea compartida por la lengua y el gusto y la época posmoderna y líquida que vivimos. FAaT ha preferido acudir a dramaturgias de los años 70 del siglo pasado hacia nuestros días, primordialmente de autoras y autores mexicanos, latinoamericanos, españoles, y uno que otro texto anglosajón, con adaptaciones cimbradas en temáticas locales, nacionales o internacionales relevantes del momento. Han realizado esto durante treinta años en un contexto en el que varias agrupaciones han desaparecido por los retos que supone contar con un espacio propio, la falta de apoyo de la institución cultural, preparar durante meses una puesta en escena, conseguir fondos para la producción, gestionar los espacios, las funciones, la temporada, el boletaje y los porcentajes de las entradas, entre otras dificultades y realidades del teatro en las provincias. Han logrado ser un trote que dure, un teatro que no se ha cansado de intentar el nuevo montaje, la nueva temporada. Se ha constituido como un espacio que cuadra con el concepto de semillero formativo, puesto que los miembros se forman en los talleres, con el tiempo acceden a la diplomatura y se insertan posteriormente como miembros de la compañía, y han encontrado el sentido de pertenencia, puesto que algunos de los integrantes se han mantenido en la agrupación por alrededor de 5, 10, 15 y algunos 20 años o más. Por otro lado, es un espacio proclive a la libertad y la posibilidad de desarrollarse dentro o fuera de la agrupación, por lo que se gestan relevos generacionales: quienes han decidido mantenerse o no en las filas, pero fieles a la iniciativa independiente, han formados nuevas agrupaciones o buscan otros nuevos caminos dentro del teatro. Dice Jean Paul Sartre “Yo no soy responsable sino de las consecuencias que puedo conocer; pero de estas consecuencias soy plenamente responsable; y esta responsabilidad que Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |51 �Artículos científicos no sobrepasa mi finitud es lo mismo que la conciencia que tengo de ello” (1967, p. 252). No puedo sostener que el camino que posteriormente tomaron los distintos personajes que formaron parte de la agrupación o iniciaron su camino allí (en este trabajo solo hemos mencionado algunos pocos) sea uno marcado única y exclusivamente por su paso por la agrupación, pues cada uno de ellos ha profundizado en la docencia, creación, dirección, actuación, investigación, dramaturgia y han estudiado, formal e informalmente, licenciaturas, posgrados, etcétera. Sin embargo, sí puedo afirmar que existe un fenómeno reconocible: la agrupación ha sido el semillero, el inicio de la formación y la praxis de varios personajes que, a la postre, se han colocado como fundadores de agrupaciones, artistas, docentes, investigadores reconocibles en el campo del teatro aguascalentense durante las décadas del siglo presente. Este devenir que ha sucedido, sucede y continúa sucediendo se debe, en gran medida, a la capacidad de gestión, de enseñanza y de dirección de José Claro Padilla, logrando colaborar con otras agrupaciones, ofreciendo un espacio para que presenten sus puestas y, en algunos casos, gestionando recursos privados y públicos de las instituciones culturales. El autor del presente artículo tuvo, también, sus pininos en la agrupación. Es profesor e investigador universitario, sus estudios de posgrado, la estancia posdoctoral y el presente artículo son sobre teatro. Las semillas sembradas en la agrupación referida, con el tiempo, han aprendido a trotar, a florecer sin cansarse en sus propios caminos del teatro. 52 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Referencias Barba, E. (1976). Tercer dle/123456789/4826 Teatro. Tramoya, (5) 66-67. https://cdigital.uv.mx/han- Camacho, S. (2010). Bugambilias. 100 años de arte y cultura en Aguascalientes 1900-2000. Universidad Autónoma de Aguascalientes; Instituto Cultural de Aguascalientes; Consejo de Ciencia y Tecnología del Estado de Aguascalientes. Camacho, S. (2009). Antenas Vivas. Conversaciones con artistas de Aguascalientes. Universidad Autónoma de Aguascalientes; Consejo de Ciencia y Tecnología del Estado de Aguascalientes; Instituto Cultural de Aguascalientes. Coordinación Nacional de Teatro. (1996). 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Archivo particular de José Claro Padilla Beltrán. Fuentes de consulta Molina, J. L., Martínez, L. M., Marín, A. E. y Vallejo, E. O. (2012). El semillero de investigación como una estrategia para la creación de aprendizaje autónomo en la Facultad de Medicina. Medicina UPB, 31 (2), 212-219. Muñoz Alcalá, Z. (2000). Elías Rivera teatrista. Trayectoria del conjunto artístico de drama y comedia Hamlet. ICA; PACMYC, p. 20. Rodríguez, C. (27 de abril de 2019). Vivo del teatro y para el teatro, y me voy a jubilar de lo mismo. Conversación con el director de La Columna de Aguascalientes. La Jornada de Aguascalientes. https://www.lja.mx/2019/04/vivo-del-teatro-y-para-elteatro-y-me-voy-a-jubilar-de-lo-mismo-jesus-velasco-conversacion-con-el-director-de-la-columna-de-aguascalientes-2/ Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |55 �Artículos científicos RECIBIDO: 20 de mayo de 2024 ACEPTADO: 01 de julio de 2024 DOI: 10.29105/de.v1i1.7 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional La construcción social del amor en el teatro: una revisión conceptual, histórica y cultural The Social Construction of Love in Theater: A Conceptual, Historical, and Cultural Review Jesús Gerardo Cervantes Flores1 Facultad de Ciencias de la Comunicación Universidad Autónoma de Coahuila / Coahuila, México Contacto: j.cervantes@uadec.edu.mx ORCID: 0000-0001-5174-7639 Gerardo Valdez Alejandro2 Facultad de Artes Escénicas Universidad Autónoma de Nuevo León / Nuevo León, México Contacto: gerardovaldez5508@gmail.com ORCID: 0009-0006-3233-2300 1 Doctor en Ciencias Sociales por la UAdeC, Profesor Investigador en la Facultad de Ciencias de la Comunicación UAdeC, Investigador Estatal Senior del Sistema Estatal de Investigadores de Coahuila. 2 Director de escena, diseñador de iluminación y docente universitario en la Escuela de Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras, UANL 56 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos La construcción social del amor en el teatro: una revisión conceptual, histórica y cultural The Social Construction of Love in Theater: A Conceptual, Historical, and Cultural Review Resumen Este artículo explora la compleja intersección entre el amor y el teatro. Se hará una revisión sobre el abordaje del concepto del amor en textos teatrales de diferentes épocas y contextos culturales, revelando que el amor es una construcción social aprendida en la interacción con otros. Se parte de la idea de que el amor no es simplemente un sentimiento profundo, sino una construcción social influenciada por la sociedad y sus instituciones. Se destaca el mito de los seres dobles en El banquete de Platón como un relato fundacional del amor romántico, donde la búsqueda de la otra mitad se presenta como un elemento clave y, aunque este diálogo no es un texto dramático, resulta pertinente su mención, puesto que suele replicarse de diversas formas a través de la dramaturgia. A lo largo de la historia occidental, el teatro ha sido un espacio crucial para la representación y legitimación de diversas concepciones y expresiones de amor, desde las obras de Shakespeare hasta las tragedias de Lorca. En conclusión, los textos teatrales que se revisan en este trabajo destacan la riqueza y diversidad del tratamiento del amor en el teatro a lo largo del tiempo, mostrando cómo esta expresión artística refleja y contribuye a dar forma a las concepciones sociales y culturales del amor. Palabras clave: amor, teatro, representación Abstract This article explores the complex intersection between love and theater. It reviews the approach to the concept of love in theatrical texts from different periods and cultural contexts, revealing that love is a social construction learned in interaction with others. The article departs from the notion that love is not merely a profound feeling, but a social construct shaped by society and its institutions. The myth of the dual beings in Plato’s Symposium is highlighted as a foundational tale of romantic love, where the search for the other half is presented as a key element. Although this dialogue is not a dramatic text, its mention is pertinent, as it is often replicated in many ways through dramaturgy. Throughout Western history, theater has been a crucial space for the representation and legitimization of diverse conceptions and expressions of love, from Shakespeare’s works to Lorca’s tragedies. In conclusion, the theatrical texts reviewed in this work highlight the richness and diversity of the treatment of love in the theater over time, showing how this artistic expression reflects and contributes to shaping social and cultural conceptions of love. Key words: love, theatre, representation Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |57 �Artículos científicos Introducción El teatro ha sido para la humanidad un punto de encuentro, en la Grecia clásica asistían entre 10 y 15 mil espectadores a presenciar obras de Esquilo, Eurípides, Sófocles o Aristófanes (Clearié, 2003). Podemos inferir que la atracción de asistir a este tipo de acontecimientos sería convocada por un poderoso ritual de ver y vivir, de observar la vida. El espacio escénico ha sido el lugar donde se corporiza el mundo de las ideas, los deseos y sentimientos. Las grandes temáticas que vemos en los escenarios se pueden resumir en: historia, poder, guerra, deseos, racismo, luchas sociales, enfermedades, muerte, política, religión, moral y, por supuesto, el amor. En el teatro, el amor nos permite hacer un sesgo histórico o una breve historiografía sobre este concepto polisémico. Las obras teatrales y los personajes dramáticos que mencionaremos más adelante son movidos o atravesados por el amor: Lisístrata, Antígona, Medea, Yocasta, Nora, señorita Julia, Julieta, Ofelia, Romeo, Macbeth, Otelo, entre otros. La secuencia de las obras se presenta en este artículo de manera cronológica, con saltos abruptos, pero que permiten dar un orden y secuencia temporal a la representación del amor en el teatro. En el presente artículo se hace una revisión de textos teatrales de diversas épocas y contextos geográficos y culturales; de Aristófanes y Sófocles hasta Henrik Ibsen, Shakespeare, Maquiavelo, Federico García Lorca, entre otros. La selección de estos textos dramáticos se hizo por conveniencia, luego de una revisión entre los autores de las obras más representadas en occidente que abordan el tema amoroso. Se parte de un marco teórico sentado en autoras y autores como Erich Fromm (1959), Peter L. Berger y Thomas Luckmann (2006), Adriana García (2015), entre otros, en donde se entiende al amor como una experiencia común y trascendental para los seres humanos, razón por la cual suele estar presente en diversos textos teatrales. Difícil es encontrar a una persona cuya vida no haya sido profundamente marcada por el encuentro o la separación de algún amor (Sztajnszrajber, 2020). Y aunque hay una diversidad de formas dentro del amor que, incluso, invitan a replantear el sentido de llamarle amor a sentimientos, significados y acciones tan diversas como el amor romántico, el fraternal o el materno, nos centraremos en el amor de pareja y sus múltiples formas, manifestaciones y problemáticas representadas en el teatro. Materiales y métodos: Una aproximación al amor y al teatro como un legitimador social El amor, al ser un concepto polisémico, cambiante y contradictorio (Manrique, 2009) que está supeditado a la sociedad en la que se instala, se ha representado igualmente en el teatro con enfoques y matices diversos según la época y el contexto cultural en el que ha sido situado. Sirvan de ejemplo obras teatrales que se revisan en este artículo como Lisístrata o Antígona en la Grecia clásica, La Mandrágora en Italia del siglo XVI, Otelo o Romeo y Julieta en la Época Isabelina, Casa de muñecas en la Noruega del siglo XIX, Yerma o La casa de Bernarda Alba en España del siglo XX. 58 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Se parte de un concepto de amor que no se limita solo a un sentimiento profundo, sino que se presenta como una construcción o dispositivo social aprendido en la interacción con los otros. En este sentido, García (2015) plantea que el individuo es adiestrado –a través de sus grupos sociales de pertenencia– a amar, de tal manera que el amor no es, sino que se aprende y se aprehende, tanto en sus significados como en sus prácticas. El amor, entre otras cosas, es un fenómeno social a través del cual se manifiestan una serie de sentimientos, rituales y actos comunicativos determinados, a priori, por una sociedad (García, 2015), ya que lejos de entenderse como algo privado o íntimo, el fenómeno del amor está instalado, sobre todo, en lo colectivo y lo público (Ferry, 2013). Es precisamente en lo público donde se manifiestan y aprenden –a través de los relatos– los significados, prácticas y rituales que dan orden y sentido al amor, los cuales suceden tanto en espacios físicos como virtuales. Al respecto, en un estudio previo realizado (Cervantes, 2024) se destaca, entre otras, la propuesta verbal para formalizar una relación de noviazgo o para, acompañada del símbolo del anillo, proponer matrimonio, dando paso, posteriormente, al ritual de la boda que institucionaliza legal y espiritualmente el amor. Para M. Campuzano (2019) el amor es una vivencia humana sostenida en el relato universal abordado, especialmente, desde las artes. Sylvain Mimoun y Lucien Chaby (2001) agregan que cada persona se apropia de ese discurso universal del amor según su acceso a expresiones artísticas y culturales como canciones, pinturas, películas, series audiovisuales o como en el caso del presente estudio, obras de teatro. En este sentido, Nietzsche (cit. en Sztajnszrajber, 2020) planteaba que se dota de todos esos relatos mágicos al amor para envolver, de alguna manera, la simpleza animal de reducir todo a conservación de la especie humana a través de la reproducción. Los relatos del amor, finalmente, están ligados a la concepción del amor del momento en el que se sitúan los relatos, en este sentido, Sarah Corona y Zeyda Rodríguez (2000) señalan que el amor está relacionado con las instituciones, la sociabilidad y el poder del momento, de tal manera que los relatos amorosos pueden, entre otras cosas, dar pistas de las formas de organización social, política, cultural y económica de un espacio geográfico y temporal particular. Por ello, el amor, lejos de ser un concepto único, estático y universal, es un concepto múltiple, contradictorio y cambiante (Manrique, 2009). La pluralidad y contrariedad de definiciones y formas de entender este fenómeno se ven expuestas, entre otros tantos espacios y disciplinas, en las artes. Uno de los primeros relatos en torno al amor de los cuales se tiene registro es El banquete (385-370 a.C.) de Platón (2010). Si bien este diálogo no se centra únicamente en el amor de pareja, ya que abarca diversas formas de amor, es relevante dentro de este ensayo puesto que tiene dentro de sí uno de los mitos fundacionales del amor romántico: el mito de los seres dobles, donde se explica no solo la necesidad del ser humano por estar en pareja, sino también las múltiples formas de amor de pareja: el amor entre hombres, el amor entre mujeres y el amor heterosexual. El mito explica que, en tiempos primitivos, existían tres tipos de seres humanos Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |59 �Artículos científicos dobles –quienes tenían dos cabezas, cuatro extremidades superiores y otras cuatro inferiores–, los completamente hombres, las completamente mujeres y andróginos. Su creciente orgullo y audacia por creerse cercanos o incluso estar al nivel de los dioses, llevaron a Zeus a castigarlos dividiéndolos en dos mitades. Luego, Zeus ordenó a Apolo reparar las heridas y que sus caras fueran giradas hacia el lado donde se encontraba la cicatriz de la separación –el ombligo– como una forma de humillación. Según este mito, desde entonces, los seres humanos –hombres y mujeres– están destinados a buscar su otra mitad para sentirse completos. Este mito podría ser el relato en el cual se sostiene la idea de entender al amor como una búsqueda, en la que se cree que, una vez encontrada a la persona indicada, la relación amorosa será satisfactoria (Sztajnszrajber, 2020), alejándose del planteamiento de Fromm (1959), quien señala que el amor, lejos de ser una búsqueda, es una facultad sobre la cual el individuo debe trabajar para incrementar su capacidad de ejercer; su capacidad de amar. Los relatos en torno al amor han sido parte de la historia de la humanidad, mismos que, aunque se han transformado a lo largo del tiempo y a través de las culturas, parecieran tener una base que los acompaña hasta nuestros días. En este artículo se propone que uno de los dispositivos de interacción –comunicación– a través del cual la humanidad ha aprendido y repetido los significados del amor es el teatro. El teatro, según Bertolt Brecht (2004), es una representación escénica y dramatizada de la realidad social que expone, desde un escenario, acontecimientos imaginarios o reales a un público, quien tiene la capacidad de aceptar, negociar o rechazar dicha representación. Por lo tanto, entender al teatro desde la definición de Brecht resulta adecuada para el presente trabajo, ya que permite asomarse a la construcción social del amor en las diversas épocas y contextos culturales, toda vez que el teatro, además de entenderse como un arte, pudiera presentarse, en algunos casos, como un dispositivo de comunicación a través del cual se representa la realidad social. Henry Pratt (2018) plantea que todo dispositivo comunicativo se refiere al proceso humano de poner en común ideas a través del intercambio con el objetivo de generar sentidos y creencias entre las personas involucradas en la interacción. Desde este planteamiento, el autor propone a la comunicación como el vehículo de la cultura y, con ello, una herramienta de unidad entre las personas. No hay manera en que se dé la construcción social si no es a través de la interacción entre las personas. Berger y Luckmann (2006) plantean que la construcción social de la realidad opera a través de universos simbólicos, es decir, todos aquellos significados compartidos de una misma cosa entre un grupo de personas determinadas. Esos universos simbólicos son legitimados a través de las instituciones y las representaciones de estos significados en los espacios públicos, incluyendo las artes. 60 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Resultados: El amor en el teatro, de la antigua Grecia a Lorca A través del teatro –entendido tanto como un arte literario como escénico– se ha representado al amor. Por lo tanto, se han legitimado todos esos sentidos, significaciones –universos simbólicos– prácticas sociales y rituales en torno al amor. A continuación, se presentan algunas de las obras de teatro donde se ha representado la diversidad de concepciones e ideas en torno al amor. Lisístrata Lisístrata es una comedia de Aristófanes estrenada en el año 411 antes de Cristo. Este autor con frecuencia hace en sus textos una crítica y protesta contra la guerra. Lisístrata es una mujer griega y su nombre significa “la que disuelve los ejércitos”. En esta pieza dramática, las mujeres de Grecia, cansadas de que los hombres estén en guerra, se proponen acabar con esta situación; lideradas por Lisístrata, toman la Acrópolis y cierran sus puertas, impidiendo que los hombres ingresen por dinero para financiar la guerra, al mismo tiempo, se niegan a tener relaciones sexuales con ellos hasta que firmen la paz. La singular estrategia de “huelga de piernas cruzadas”: Si los hombres insisten en hacer la guerra ellas no harán el amor. Es un texto crudo de gran hilaridad ante el desastre de la guerra, un claro alegato antibélico “quien hace la guerra no hace el amor”, y lo logran, reproduciendo en el texto ciertos estereotipos de género que plantea Aurelia Martín Casares (2008), como que los hombres siempre están en busca de placer sexual y el rol de las mujeres es controlarlo. Antígona Antígona es una tragedia de Sófocles estrenada en el año 442 antes de Cristo. La joven Antígona es hija de Edipo y Yocasta, su actitud piadosa la encamina a cuidar a su padre desde que queda ciego y hasta el día de su muerte. Sus hermanos Eteocles y Polinices tendrán que turnarse el trono de Tebas, cuando uno de ellos incumple el pacto se baten a duelo y ambos mueren. Creonte, cuñado de Edipo, toma el poder y ordena que el cuerpo de Polinices no sea enterrado por atacar la ciudad. Antígona comunica a su hermana Ismene el propósito de enterrar a su hermano. Por una cuestión de amor y dignidad, Antígona sepulta a su hermano. Hemón, hijo de Creonte y enamorado de Antígona, no consigue convencer a su padre de su extrema decisión, por lo que la visita después y tienen una conversación donde sacrifican el amor por el honor y dignidad. Finalmente, la protagonista se suicida y Hemón se quita la vida ante el cadáver de ella. En esta tragedia nos muestran un conflicto ético entre lo personal y lo público donde ciertos valores se imponen al amor, como los dilemas de la conciencia. La obra representa una Antígona como símbolo de lucha y determinación, de la fuerza moral y espiritual de la mujer, pero también una mujer que debe atenerse a los roles de género Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |61 �Artículos científicos establecidos, como el de cuidar a su padre una vez que es dependiente (Martín Casares, 2008). No les toca a sus hermanos, sino a ella, permanecer cercana a él y, aunque después se revele ante estos mandatos, la obra representa, entre otras tantas cosas, el destino de las mujeres como cuidadoras. La mandrágora Esta comedia de Maquiavelo, estrenada en 1518, en Florencia, nos muestra una sociedad corrupta que atropella todos los valores de la época respondiendo solo al dinero y al placer. En esta obra renacentista Calímaco se enamora de Lucrecia, esposa de Nicolás, un doctor viejo y necio que vive obsesionado por tener descendencia sin pensar que la causa de no tenerla puede estar en él. Lucrecia es honesta y fiel a su marido. Ante las dificultades de aproximarse a ella, Calímaco le comenta sus deseos a Ligurio, un alcahuete que hace todo un plan para que alcance sus deseos. El plan se sostiene en el engaño y el manejo sórdido de los intereses del marido, la madre de Lucrecia y el confesor, todo un alarde de contradicción y cinismo. Calímaco se hace pasar por un médico que conoce la mandrágora, una pócima mágica qué hace fértil a cualquier mujer, su único inconveniente es que el primer hombre que esté con ella morirá. El sacrificado de este objetivo será algún joven que encuentran en la calle, pues el confesor y la madre convencen a Lucrecia de aceptar tomar dicha pócima. La mandrágora es una de las obras más corrosivas de la historia del teatro. Época isabelina y las obras de Shakespeare Las obras de Shakespeare que así se analizan3 destacan a los personajes, así como sus argumentos y tramas que los entrelazan, por lo que no hay que reducirlos a empobrecedoras interrupciones de una sola idea: Hamlet es la tragedia de la duda, Otelo, de los celos, Romeo y Julieta, la tragedia del amor y así a cada una, porque encontraremos en la mayoría de sus historias el amor y su gran variedad y versatilidad de plantearlo en palabras y en acciones a través de sus emblemáticos personajes. Solo mencionaremos unos cuantos rasgos de algunas de sus obras donde la presencia del amor es fundamental. En Los dos hidalgos de Verona, Valentino y Proteo, jóvenes veroneses, deciden emprender caminos separados, el primero viaja a Milán, el segundo, enamorado de Julia, permanece en Verona. Proteo sigue a Valentino obligado por su padre. En Milán, Valentino se enamora de Silvia, los dos amantes planean escapar, pues su padre la prometió a Turio. Proteo también se ha enamorado de Silvia y, para obtenerla, denuncia la huida al Duque, padre de Silva; este destierra a Valentino, quien es raptado por un grupo de forajidos, de los cuales luego se convierte en su jefe. Julia llega a Milán, al ver el cambio de sentimientos de Proteo, su enamorado en Verona, se disfraza de paje y, como “Sebastián”, entra a su servicio. Silvia escapa al bosque, donde la siguen Turio, Proteo y “Sebastián”, los bandidos atrapan a Silvia, Proteo la rescata 3 Otelo, Hamlet, Romeo y Julieta, Los dos hidalgos de Verona 62 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos y pide su mano al Duque. Aparece Valentino quien reprocha la deslealtad a su amigo. Proteo descubre que Sebastián es Julia y vuelve a enamorarse de ella y el Duque concede la mano de Silvia a Valentino. Una clásica comedia de enredos y soluciones amorosos, parecido a lo que sucede en las comedias Trabajos de amor perdidos, Sueño de una noche de verano o Como gustéis, entre otras. El amor está presente en las tragedias de formas diversas y con planteamientos a veces sórdidos, grotescos y trágicos. Lo vemos en Marco Antonio y Cleopatra y en la tragedia de El Rey Lear donde el viejo rey de Bretaña reparte el reino entre sus tres hijas, a quienes exige muestras de amor. La tragedia de Otelo trata sobre el moro de Venecia que ha logrado el amor de Desdémona, hija del senador Brabancio. Tras decepcionarse de Otelo por elegir a Casio como su lugarteniente, Yago jura venganza, por lo que difama a la pareja ante el senador, este confronta a Otelo, quien le demuestra que su amor por Desdémona es honesto. Ya en batalla, Yago logra que Otelo destituya a Casio, a quien posteriormente convence de pedir a Desdémona que interceda por él; al mismo tiempo, empieza a infundir en Otelo la sospecha de que su mujer y Casio son amantes. Con oscuras mentiras logra convencerlo, Otelo, cegado por los celos, le pide que mate a Casio y después acaba con Desdémona ahogándola en su cama. Emilia, la mujer de Yago, le hace saber que todo es una invención de Yago, quien la mata. Casio es nombrado gobernador de Chipre y Yago es conducido a Venecia, donde recibirá su castigo. Esta historia narra, por un lado, la obsesión por el poder y el amor; por el otro, el engaño y la ambición, determinando así la tragedia. Otra de las obras más representativas de Shakespeare es Hamlet, la tragedia de las preguntas, iniciando por “¿quién anda ahí?”, “¿qué es más noble?”, “¿ser o no ser?”, “¿morir, dormir o tal vez soñar?”, y la locura de Ofelia, enamorada del príncipe de Dinamarca que sobrepone el amor por su egoísta sed de venganza. El trato cruel y tormentoso la orilla a suicidarse por amor, amor incomprendido y marchito tamizado por una locura que en nuestros días podemos darle connotaciones de género. Lo femenino existe en el territorio del silencio y la obediencia de Ofelia lo demuestra: aquí el fracaso del amor es evidente, Ofelia muere por desilusión amorosa al quitarse la vida ahogándose en un río y la muerte de Hamlet en una batalla épica. Casa de muñecas En Casa de muñecas, de Henrik Ibsen –estrenada en 1880, en Noruega–, Nora, esposa del abogado Torvaldo Helmer, es una joven que vive feliz, es tratada por su esposo como si fuera una niña, ingenua y ajena a los avances de la vida, todo es paz y armonía en esa casa de muñecas de la familia Helmer, el amor no padece ningún sobresalto. Nora prepara la fiesta de Navidad, Torvaldo es ascendido a director del banco y prepara el cese de un tal Krogstad, quién ha cometido una falta en el pasado, falsificó una firma y a Helmer no le parece digno del puesto que ocupa. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |63 �Artículos científicos Años atrás, Nora tuvo que pedir dinero a espaldas de su marido para salvarlo de una enfermedad y falsificó la firma de su padre. Lo justificó diciendo que era una herencia de su padre, cuando el que se lo prestó fue el propio Krogstad, quien ahora le pide interceda por él para mantener su puesto en el banco, si no, hará pública su deuda y la firma falsa que hizo en un pagaré. Por eso Nora siempre ahorra el dinero que le da Torvaldo, quien le pregunta ¿qué quieres de regalo para Navidad? y ella responde dinero, puesto que ella solo quiere cubrir su deuda y evitar un escándalo más para su marido. Sin embargo, no logra convencerlo de ayudar a su chantajista. Desempleada pero dispuesta a llegar hasta el final por amor a su marido, lo confiesa todo. El parlamento “siéntate, tenemos que hablar” marca el comienzo de un nuevo teatro y sus temáticas modernas. Es un texto que rompe con los estereotipos de género (Martín Casares, 2008) que venían reproduciéndose en diversos textos de la dramaturgia occidental, especialmente con la idea romántica (Rodríguez, 2017) de que la madre debe estar siempre con sus hijos. En un acto de rebeldía, Nora, quien es privada de educar a sus hijos, toma la decisión de abandonar su casa, “La casa de muñecas”, y su matrimonio. Encuentra la necesidad de buscar el amor en sí misma, dejando en segundo plano el amor por sus hijos y va al encuentro de su realización como persona, su amor propio. La obra termina con el portazo de Nora al salir en un golpe seco y que le da al personaje coherencia y consistencia, y al texto, un carácter revolucionario. Los avances en la escena del siglo XX modificaron radicalmente la concepción del teatro y, por lo tanto, sus temas. Haremos mención de las obras más representativas donde el tema de amor es fundamental en la progresión dramática. Entre los grandes autores y sus textos podemos mencionar a Anton Chéjov y sus obras: La gaviota, Tío Vania, El jardín de los cerezos y Las tres hermanas. Lo podemos situar en el realismo psicológico y el naturalismo moderno donde el tema del amor permea la vida de todos los personajes, manteniendo una conexión con la decadencia de la vida en Rusia y la vida moderna. Sus personajes son contenidos en sus acciones, pero con volcanes de emociones en su interior. En la España de los años 30, el teatro tiene un gran representante quien plasma la vida cotidiana de hombres y mujeres envueltos en el drama del amor y la pasión: Federico García Lorca, referente de un teatro poético. Sus obras, Bodas de sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba están impregnadas de amor, para fortuna o desgracia de sus personajes. A continuación, un análisis de las tres obras de Lorca aquí mencionadas: Yerma Yerma es el símbolo de la maternidad al hijo deseado, un hijo que no existe y no existirá; una maternidad frustrada, un amor incondicional a Juan, el marido que le restriega su infertilidad, sin cuestionarse si él puede ser la causa de no tener hijos. En Yerma, se representa el deseo del amor materno, expuesto por Fromm (1959) como el más puro, si se evalúa al amor como una entrega solidaria que no espera recibir a cambio. Además, la obra trae consigo la representación 64 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos de un machismo que culpa a la mujer por cualquier desgracia que pueda ocurrir. En este caso, la imposibilidad de tener un hijo. La casa de Bernarda Alba Este drama trágico donde el objeto del deseo está fuera de escena, pero que detona toda una conmoción en esa casa donde Bernarda ordena a sus hijas que durante ocho años no saldrán de la misma a raíz del luto por la muerte de su segundo marido. No se permite llevar ningún color que no sea negro. Encerradas tras los muros con una existencia mortecina, Angustias, la hija mayor, se casará con Pepe el Romano, pero Poncia, la vieja criada, descubre que Adela, la menor, se está viendo por las noches con Pepe, le pide que tenga paciencia y sepa esperar, pero Adela no parece estar dispuesta a tal sacrificio. En el transcurso de los días monótonos, el deseo las hace presas de sí mismas. Martirio, otra hermana que también estaba secretamente enamorada de Pepe, sigue a Adela una noche y, al darse cuenta de que está con Pepe, discuten. Martirio llama a su madre a gritos, aparecen las otras y Bernarda coge una escopeta y dispara a Pepe. Martirio asegura que lo ha matado, Adela corre y desaparece. Poncia pregunta a Martirio por qué ha dicho que Pepe ha muerto si su madre dice que ha fallado el tiro. Llaman y buscan Adela, pero Poncia descubre que acaba de quitarse la vida. Ante el horror de todas, Bernarda solo insiste que su hija ha muerto virgen e impone el silencio. Esta obra no es solo un drama de mujeres, víctimas de previstos de una sociedad en la que no es posible vivir sin honra. Contiene una carga simbólica sobre la virginidad, ya que le da valor a que las mujeres no tengan actividad sexual antes del matrimonio, no así en el caso de los hombres, poniendo en evidencia lo que plantean Norma Elena Reyes y Rolando Díaz-Loving (2012) en cuanto que la virginidad, lejos de ser una decisión personal, es un mandato cultural que limita el placer sexual de las mujeres e incentiva el de los hombres. Bodas de sangre Tanto La casa de Bernarda Alba como Bodas de sangre presentan una radical separación entre el mundo de los hombres y el de las mujeres, donde el único vínculo parece ser el amor con el fin de tener hijos, uno de los principales mitos del amor romántico señalados por Tania Rodríguez (2017). En el argumento, la novia está atrapada por el amor de su antiguo novio, Leonardo Félix, ya casado y con hijo. Esta novia lucha por cumplir fielmente el papel que se le ha asignado: se casará con un joven, tendrá hijos y será siempre fiel, pero hay una fuerza muy poderosa que la arrastra y la hace escapar con Leonardo en plena boda, al ser descubiertos, la madre, debatiéndose entre perder lo único que le queda –su hijo– o salvar el honor, incita al novio y a la familia a tomar venganza. El final es el esperado: aparece la Luna, quien habla, tres leñadores como las tres parcas y el desenlace fatal después de una escena llena de poesía amorosa entre los dos amantes. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |65 �Artículos científicos Discusiones El teatro, además de ser un dispositivo artístico, puede entenderse como una forma de interacción a través de la cual se legitima la realidad social: los universos simbólicos, las instituciones y las prácticas sociales de una sociedad determinada (Berger y Luckmann, 2006). Erving Goffman (1989) señala que la interacción social “se da exclusivamente en las situaciones sociales, es decir, en aquellas que dos o más individuos se hallan en presencia de sus respuestas físicas respectivas” (p.173) y es en esa interacción, intervenida por lo que Goffman plantea como el juego de máscaras –donde los individuos interpretan el rol social que les corresponde–, a través de la cual surge la dinámica donde se construye la realidad social (Berger y Luckmann, 2006). En este sentido, el teatro forma parte de la construcción de la realidad social, del reforzamiento de las ideas, conceptos o universos simbólicos que pueden verse manifestadas a través de sus prácticas sociales y sus instituciones. De ahí que resulte pertinente la revisión del concepto de amor a través de la dramaturgia, puesto que este recorrido histórico puede dar luces de cómo se entendía y se practicaba el amor –y todo lo que este envolvía– en diversos contextos culturales para que, a su vez, pueda dar luces sobre el amor en nuestros días, ya que todas las obras aquí señaladas siguen siendo parte de las carteleras de los teatros en el mundo. Lisístrata, de Aristófanes es un texto con una trama heteronormada que presupone ciertos estereotipos de género en cuanto al erotismo, como que los hombres siempre están dispuestos a la relación sexual y que la única forma en que las mujeres pueden controlarles es a través del placer sexual (Martín Casares, 2008). Estos estereotipos y roles de género se repiten en Antígona, de Sófocles, donde, por ser mujer, Antígona debe cuidar de su padre, a diferencia de sus hermanos, quienes heredan el trono de Tebas, solo por ser hombres. Otelo representa las consecuencias de los celos patológicos, sin embargo, los representa como una característica del amor, uno de los principales errores que señala Giulia Sissa (2018), quien agrega que culturalmente se ha asociado los celos al amor y la demostración de este, cuando realmente tienen que ver con inseguridades o deseos reprimidos. Tanto Romeo y Julieta como Hamlet, representan al amor romántico, particularmente ideas como la imposibilidad de vivir sin el ser amado o la eternidad del amor verdadero, que Rodríguez (2017) destaca como unos de los principales mitos de este tipo de amor. En Casa de Muñecas, de Ibsen, se coincide con las luchas de los primeros movimientos feministas, haciendo honor a un símbolo más allá de la emancipación y quitarse la máscara del rol que la sociedad le ha impuesto. Tanto en Yerma como en Bodas de sangre de García Lorca, se representa el estereotipo de la maternidad como fin último de una mujer en una relación amorosa; el valor de una mujer asociado a su capacidad de maternar y la calidad y cercanía de la crianza. En este sentido, uno de los mitos del amor romántico señalado por Rodríguez (2017) tiene que ver con la maternidad y sentencia que el matrimonio y la maternidad deben ser la aspiración de toda buena chica. Por otra parte, García Lorca reflexiona sobre el valor de la virginidad en La casa de Bernarda Alba 66 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos y pone en manifiesto una crítica del autor a la diferencia de cómo se vive el amor romántico dependiendo del sexo o género que se tenga, tal como Hagene (2008) destaca, en cuanto que el amor romántico es una forma de relacionarse de manera erótica y afectiva a través de la cual se perpetran una serie de asimetrías entre hombres y mujeres. Estas obras teatrales, aunque se escribieron en otros contextos culturales, se siguen representando, y si lo siguen haciendo, es porque siguen teniendo sentido para las sociedades actuales. Entonces, ¿es necesario cancelar las obras de teatro antes expuestas, debido a la repetición de mensajes estereotipadores y poco convenientes para fomentar formas de amor sanas? No, todo lo contrario. Se plantea que es necesario seguir representando estas formas de amor, puesto que el problema no es la representación, sino la recepción. De tal manera que, no son las representaciones, sino la manera en que las interpretamos. Se requiere, pues, de una lectura crítica de las mismas, desde las formas en que se interpretan sobre el escenario. Conclusiones En conclusión, los textos teatrales destacan la riqueza y diversidad del tratamiento del amor en el teatro a lo largo del tiempo, así como los estereotipos de género y amor dentro del arte escénico, mostrando cómo esta expresión artística refleja y contribuye a dar forma a las concepciones sociales y culturales del amor. Este artículo analiza la relación entre el amor y el teatro en diversos textos teatrales del mundo occidental, destacando cómo el teatro ha sido un medio para representar y reflexionar sobre diferentes manifestaciones del amor. Se hace un recorrido de algunos textos desde la antigua Grecia hasta el teatro de Federico García Lorca, donde se evidencia que el amor, como concepto polisémico y cambiante, ha sido representado de diversas formas, reflejando los valores, normas y conflictos de cada época y cultura. En primer lugar, el amor se revela como un tema omnipresente en algunas de las obras analizadas. Esta constante presencia del amor en algunas obras de teatro subraya su importancia como un aspecto fundamental de la experiencia humana que ha trascendido las barreras temporales y culturales. Además, el teatro emerge como un dispositivo de comunicación y legitimación social. A través de las representaciones teatrales, se construyen y refuerzan los significados y prácticas sociales relacionados con el amor, a través de la teoría de la construcción social de la realidad, planteada por Berger y Luckmann (2006). Las obras teatrales no solo reflejan las normas y valores de una sociedad en particular, sino que también pudieran contribuir a moldear y cuestionar esas normas, toda vez que es un espacio de legitimación social (Berger y Luckmann, 2006), ofreciendo así una plataforma para la reflexión y el debate sobre diversos temas, entre ellos los relacionados con el amor y las relaciones humanas. En este sentido es importante reconocer que las representaciones del amor en el teatro no son estáticas ni unívocas, sino que están sujetas a la evolución y diversidad de las concep- Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |67 �Artículos científicos ciones culturales y sociales. A lo largo de la historia hemos visto cómo el teatro ha abordado el amor desde diversas perspectivas, reflejando los cambios en las actitudes y valores de la sociedad en general. Por otro lado, el análisis de las obras teatrales revela la presencia de estereotipos de género y roles predefinidos en las relaciones amorosas representadas en el escenario. Es importante reconocer y cuestionar estos estereotipos, ya que pueden perpetuar visiones limitadas y sesgadas del amor y las relaciones humanas. Al mismo tiempo, el teatro ofrece una oportunidad para desafiar y subvertir estos estereotipos, permitiendo la exploración de nuevas narrativas y experiencias amorosas que reflejen la diversidad y complejidad de la vida real. Este artículo ha explorado la compleja intersección entre el amor y el teatro, revelando cómo el amor, lejos de ser un concepto estático y universal, es un fenómeno múltiple, contradictorio y cambiante. Desde una perspectiva social, el amor se presenta como una construcción aprendida en la interacción con otros, influida por la sociedad y sus instituciones. Finalmente, el amor en el teatro es un tema vasto y complejo que ha sido explorado y reinterpretado a lo largo de la historia. A través de las representaciones teatrales se construyen y cuestionan las concepciones sociales del amor, ofreciendo una ventana a la comprensión de la condición humana en todas sus facetas. En resumen, se destaca la riqueza y diversidad del tratamiento del amor en el teatro a lo largo de la historia, mostrando cómo esta expresión artística no solo refleja, sino que también contribuye a dar forma a las concepciones sociales y culturales del amor. 68 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Referencias Berger, P. y Luckmann, T. (2006). Construcción social de la realidad. Amorrortu Editores. Brecht, B. (2004). Escritos sobre teatro. Alba Editorial. Campuzano, M. (2019). El amor, su comprensión científica. Revista Crítica. Revista del Instituto de Estudios Filosóficos A.C. 1 (29), 13-16. Cervantes, J. (2024) Amor y cortejo en espacios virtuales: Un estudio con juventudes universitarias de Saltillo. Universidad Autónoma de Coahuila Clearié, A. (2003) Breve diccionario teatral: Enfoque sistémico sobre técnica y método. CONACULTA. Corona, S. y Rodríguez, Z. (2000). El amor como vínculo social, discurso e historia: aproximaciones bibliográficas. Espiral, 6 (17), 49-70. http://www.redalyc.org/articulo. oa?id=13861703 Ferry, L. (2013). Sobre el amor. Una filosofía para el siglo XXI. Paidós. Fromm, E. (2012). El arte de amar. Una investigación sobre la naturaleza del amor. Paidós. García, A. (2015). El amor como problema sociológico. Revista Acta Sociológica, (66), 35-60. http://dx.doi.org/10.1016/j.acso.2015.05.002 Goffman, E. (1989) La presentación de la persona en la vida cotidiana. Amorrutu Ediciones. Hagene, T. (2008). Amor, género, y poder: un caso de la Nicaragua posrevolucionaria. Latinoamérica, (46), 169-206. http://www.scielo.org.mx/pdf/latinoam/n46/2448-6914-latinoam-46-169.pdf Manrique, R. (2009). ¿Me amas? Todos los consejos que necesitas sobre el amor. Editorial Pax México. Martín Casares, A. (2008). Antropología del género. Culturas, mitos y estereotipos sexuales. Ediciones Cátedra. Mimoun, S. y Chaby, L. (2001). 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Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |69 �Artículos científicos RECIBIDO: 13 de junio de 2024 ACEPTADO: 05 de julio de 2024 DOI: 10.29105/de.v1i1.6 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Análisis de factibilidad de la modalidad mixta para el programa de la Licenciatura en Danza Contemporánea de la UANL Feasibility Study of a Blended Learning Approach for the Contemporary Dance Degree Program at UANL Emma Alicia Lozano García1 Facultad de Artes Escénicas Universidad Autónoma de Nuevo León/ Nuevo León, México Contacto: emma.lozanogrc@uanl.edu.mx ORCID: 0000-0002-0123-1332 Doctorado en Ciencias de la Educación por la Universidad de Educación y Desarrollo Cultural de Monterrey. Docente de la Facultad de Artes Escénicas, UANL. Reconocida como bailarina de danza contemporánea. 1 70 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Análisis de factibilidad de la modalidad mixta para el programa de la Licenciatura en Danza Contemporánea de la UANL Feasibility Study of a Blended Learning Approach for the Contemporary Dance Degree Program at UANL Resumen El presente estudio corresponde a un análisis de estrategias aplicables a la enseñanza para implementar un programa educativo mixto en la Licenciatura de Danza Contemporánea de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL, con el fin de crear un diseño curricular que amplíe las oportunidades docentes en la educación superior de la danza. Esta investigación utilizó un enfoque cualitativo para observar las necesidades del entorno laboral y las nuevas realidades educativas y sociales, empleando herramientas inéditas para la formación dancística. Los métodos de observación incluyeron diarios de campo y guías de entrevistas a estudiantes, docentes y directivos. Los resultados revelaron que los estudiantes necesitan fortalecer los perfiles de ingreso y egreso; de la parte de la docencia, los profesores presentan áreas de oportunidad en habilidades técnicas y tecnológicas, y en recursos pedagógicos y didácticos. En los docentes se observó resistencia a las modalidades educativas que desafían sus capacidades de actualización. A nivel directivo, se identificó que los proyectos de rediseño curricular postpandemia son insuficientes para las nuevas realidades y que un diseño curricular mixto puede responder mejor a las competencias laborales actuales. Se sugiere reforzar los perfiles docentes, actualizar asignaturas y adecuar la infraestructura y normativas institucionales. Finalmente, el estudio plantea otros temas de investigación a mediano plazo. Palabras clave: danza, estrategias educativas, diseño, curricular. Abstract This study analyzed the feasibility of implementing a blended learning approach for the Contemporary Dance program at the UANL’s Faculty of Performing Arts. The goal was to develop a curriculum that would expand teaching opportunities in higher dance education. This research used a qualitative approach to observe the needs of the work environment and the new educational and social realities, employing novel tools for dance training. Data was collected through field notes and interviews with students, faculty, and administrators. Findings revealed a need for stronger student profiles. Faculty members were identified with opportunities in technical and technological skills, as well as in pedagogical and didactic resources. Resistance to change was observed among some faculty members. At the administrative level, post-pandemic curriculum redesign projects were found to be inadequate for the new realities. A blended learning approach could better align with current industry demands. The study recommends strengthening faculty profiles, updating courses, and adapting institutional infrastructure and regulations. Finally, the study suggests additional research areas for the mid-term. Keywords: dance, educational strategies, design, curricular. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |71 �Artículos científicos 1. Introducción El presente artículo es fruto de la investigación para la tesis doctoral titulada Estrategias de diseño curricular de modalidad mixta para la creación de un programa educativo para la Licenciatura en Danza Contemporánea (Lozano, 2022) en la cual se aborda, como problemática de los esquemas educativos en la enseñanza y el aprendizaje de la danza contemporánea, la integración de herramientas y recursos digitales en todas sus academias de enseñanza. El objetivo es compartir los resultados de dicha investigación, dirigidos al análisis de estrategias de enseñanza e identificar la viabilidad y factibilidad para la creación de un diseño curricular en modalidad mixta funcional para la formación profesional de la danza contemporánea en la Facultad de Artes Escénicas de la Universidad Autónoma de Nuevo León (UANL). La investigación se planteó en 2020 por una afectación mundial de salud (COVID-19), dentro de los estándares de actualización de la digitalización y virtualidad de los programas educativos de la institución y la necesidad de optimización de infraestructura de la dependencia. Al inicio de dicha contingencia, la educación de todos los niveles educativos en México suspendió sus actividades presenciales. Al respecto, esto declaró la SEP: La Secretaría de Educación Pública (SEP) ya elaboró el acuerdo con el que oficialmente suspende las clases de 23 de marzo al 17 de abril de 2020 como una medida preventiva para disminuir el impacto de propagación del coronavirus o COVID-19 en el territorio nacional, el cual se prevé publicar este lunes en el Diario Oficial de la Federación. El documento plantea que la Comisión de Salud instalada en cada escuela (que funcionará conforme a los lineamientos que para tal efecto se emitan de manera paralela), deberá determinar lo que en su caso corresponda para evitar riesgos en los demás miembros de la comunidad escolar y se reitera que las madres y padres de familia o tutores deberán evitar llevar a sus hijas, hijos o pupilos cuando estos presenten algún cuadro de gripa, fiebre, tos seca, dolor de cabeza y/o cuerpo cortado. (El Economista, 2020, párr. 1-2) En ese momento, la UANL estableció como solución, de manera urgente e inédita, el traslado de todos sus programas educativos a una modalidad virtual. El recurso de la virtualidad permitió cubrir de forma benéfica, inicialmente de manera improvisada, varias de las necesidades sociales que la pandemia gestó a los diferentes sectores, como el educativo. Con la implementación de los recursos digitales para la práctica no presencial, los nuevos espacios virtuales de reemplazo para la enseñanza presencial de la danza se convirtieron en los principales medios académicos para los nuevos entornos, medios y tecnologías como solución para evitar frenar la formación universitaria de la danza contemporánea. Así, el ejercicio de la enseñanza de la danza en modalidad virtual, generó a mediano plazo más beneficios que inconformidades a su población, pese a no cubrir las necesidades espaciales requeridas, y fue el tiempo el que determinó que el cambio de dinámica en la enseñanza contribuiría a corto plazo a advertir las necesidades de: sistematizar los procesos de la educación; abrirse a la posibilidad de nuevos esquemas y modelos metodológicos de enseñanza; adquirir disciplina en la distribución de los 72 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos tiempos de trabajo, comida y descanso; y disposición para actualizar y reconfigurar los recursos didácticos. La incertidumbre del momento creó nuevos o desconocidos términos para la sociedad, que al paso de la contingencia fueron cobrando claridad en su definición y diferencias como: digital, virtual, tecnológico, modalidad, sincrónico, asincrónico, software, plataforma, link, enlace, entre otras. Es entonces que la educación a distancia devela sus posibilidades modales y la UANL las integra en su Modelo Educativo. Para comprender el tema, es importante revisar los siguientes conceptos. Modelo Educativo se refiere a la representación de un sistema educativo definido por teorías sustentadas en la investigación pedagógica y difieren de un modelo curricular para definir a un sistema que estructura las necesidades de formación profesional de conocimientos específicos y/o disciplinares (UNESCO, 2020). Para la UANL (2020), el Modelo Educativo es el instrumento que posibilita y ordena la principal función de la universidad, determinando el carácter multidimensional y complejo de la educación y de su institucionalización. Alineado a este, el Modelo Curricular es el instrumento que guía y ordena la principal función de una dependencia. Para las instituciones educativas, el diseño curricular amplia, mejora o actualiza los procesos de su oferta educativa concluyendo en la explicitación de la organización, operación y evaluación integral en un currículo (Aranda y Salgado, 2005). Por otro lado, entre las variantes que dependen de este modelo se encuentran la presencial, virtual o mixta. Para la UANL la modalidad mixta ofrece un programa académico que se guía por un calendario escolar establecido, horarios flexibles y combina la presencialidad en un 40% con la virtualidad o no presencialidad en un 60% (UANL, 2018). El Diario Oficial de la Federación (SEGOB, 2018) considera la modalidad virtual como una de las posibilidades educativas necesarias en la educación para atender a una población de estudiantes más amplia y con diferentes condiciones de tiempo y espacio debido al crecimiento de la población, las nuevas aspiraciones educativas, desarrollo tecnológico y limitaciones del modelo tradicional: Esta opción de la modalidad mixta combina estrategias, métodos y recursos de las distintas opciones de acuerdo con las características de la población que atiende, la naturaleza del modelo académico, así como los recursos y condiciones de la institución educativa. (p. 4) Por su parte, las estrategias académicas forman el conjunto de actividades, tácticas y recursos de aprendizaje utilizados para lograr objetivos concretos, donde técnicas y estrategias van de la mano, y para lograr la efectividad de una estrategia de aprendizaje es necesario previamente conocer y dominar las técnicas de aprendizaje (Educaweb*, 2020). Con relación a los instrumentos de operación, las computadoras portátiles y de escritorio, así como otros recursos tecnológicos y dispositivos como pizarras digitales, tabletas y smartphones son considerados las principales herramientas para las modalidades no presenciales (Baranda, s./f.). De esta forma, la UANL integró las plataformas digitales como parte de sus sistemas de control académico-administrativo, con el apoyo de Microsoft Teams 365 como Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |73 �Artículos científicos herramienta principal para la formación académica y del software de comunicación de video Zoom y Moodle. Para la danza, este medio ofreció a la disciplina acciones complementarias a las plataformas principales en audio y video, visualización de todos los participantes activos y facilidad de compartir audios y videos en y durante toda la clase sincrónica. Del razonamiento que dualiza la comodidad de enseñar o aprender en línea desde cualquier lugar con la necesidad de espacialidad de la danza para comprender el uso del peso en el espacio, surge la inquietud de analizar la factibilidad de un modelo de educación mixta para la enseñanza-aprendizaje de la danza que permita una planificación pertinente capaz de limitar los obstáculos de retraso académico, a la vez de poder ofrecer más de una sola modalidad de estudios. De tal manera, la investigación planteó la siguiente pregunta: ¿Qué estrategias de enseñanza hacen viable el diseño curricular de un programa educativo de modalidad mixta para la formación profesional de la danza contemporánea? A partir de esto, el presente artículo comparte los resultados de dicha investigación, exponiendo el proceso realizado para alcanzarlos, entre ellos los elementos principales de la investigación, el antecedente contextual, marco teórico y referencial, planteamiento del problema, metodología, resultados y conclusión. 2. Antecedentes del contexto y literatura La danza, en cualquiera de sus disciplinas, tuvo en sus metodologías de enseñanza intrínsecamente la presencialidad. Esta tradición se vale del uso de los sentidos del maestro o instructor para medir en su enseñanza el tiempo, los movimientos, la calidad de los movimientos, el desplazamiento, el uso del espacio, la energía y la proyección de los cuerpos de los estudiantes en su exposición frente a aula. De esta forma, la investigación se desarrolla en el 2020, a raíz de la contingencia sanitaria del COVID-19 en la ciudad de Monterrey, Nuevo León, México, donde la necesidad tradicional de enseñanza, sin precedentes de otro tipo, generó incertidumbre hacia la implementación de estrategias académicas para la generación de conocimiento de la danza contemporánea a nivel licenciatura. A partir de tal problemática, surge la inquietud de conocer la pertinencia de las modalidades de estudios universitarios en el Programa Educativo de Danza Contemporánea y la verificación de las estrategias emergentes utilizadas para su funcionamiento, a partir del análisis de la problemática a manera de estudio de caso y fenomenológica. El marco teórico para fundamentar la investigación en la importancia de la presencialidad y virtualidad en los estudios de la danza contemporánea consideró la aportación de bibliografía sobre los recursos tecnológicos en las prácticas docentes, en los recursos didácticos digitales, así como en las enseñanzas de metodologías en la práctica virtual. En su momento, las fuentes de información y medios de comunicación oficial del Estado fueron los principales informantes sobre los acontecimientos de la pandemia, mismos que oportunamente se encargaron de exponer las cambiantes condiciones sufridas en la población, donde tal situación dejó consecuencias trascendentales en todos los procesos, áreas y sectores sociales, planteando que la adaptación y adecuación siempre sería la mejor opción de permanencia y supervivencia. 74 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos El momento y sus condiciones determinaron que la utilización de las tecnologías sería la alternativa viable de comunicación e implementación a los procesos sociales y laborales, a partir de su ejercicio y práctica. En el caso de la educación, con la condición de integrar recursos tecnológicos y aplicar estrategias didácticas y académicas con una planeación sistemática que asegurase cumplir los objetivos iniciales de cada programa. Así, el estudio puede observar fenomenológicamente la situación para analizar la adaptación de un programa educativo creado para la modalidad presencial, pero ejecutado con recursos digitales para cumplir sus objetivos. 2.1 Marco referencial El marco referencial explorado presentó información relevante a la formación profesional en las artes escénicas y específicamente en la danza, con forma y figura metodológica para la aplicación y adaptación a las necesidades de la educación superior como sustento teórico de la investigación. Fue la pedagogía mesoaxiológica acuñada por Touriñán –que propone hacer conocimiento teórico, tecnológico y práctico con fines pedagógicos de manera integral– el fundamento que aporta las teorías más completas para abordaje del estudio con una complejidad de la educación cognoscible, enseñable, investigable y realizable. Para Touriñán (2015) la vinculación de la teoría de la educación, la metodología y los enfoques disciplinares se da en pro de la construcción de una mentalidad pedagógica específica y especializada para integrar herramientas y recursos tecnológicos a su práctica, que es propuesta por la pedagogía mesoaxiológica. Esta focaliza la realidad en que se estudia, sus problemas del trabajo disciplinar, lenguaje específico y disciplina como objeto de conocimiento y acción, para desarrollar la experiencia aplicando formas de expresión propias a partir de configurar tareas y rendimiento específicos. Su postura hacia las artes distingue que la educación artística diferencia su experiencia por los contenidos culturales específicos de la educación en general, de la educación vocacional y de desarrollo profesional que llevan a formar carreras profesionales como la música, la danza, el teatro, la pintura y el cine. La educación artística se presenta como un área de intervención orientada al desarrollo y construcción de la persona-educando basada en competencias adquiridas desde la cultura artística que permiten aunar inteligencia, voluntad, afectividad, operatividad, proyectividad y creatividad en la formación de cada persona para asumir y decidir su proyecto de vida, sea o no el alumno vocacionalmente artista o quiera ser en el futuro, un profesional de un arte. (Touriñán, 2015, p. 329) La docencia de una educación específica y especializada es el lazo directo de formalización académica y experiencia artística de una disciplina con la meta de una formación profesional en artes en cualquier nivel educativo, esto para consolidar la adquisición y desarrollo de competencias con los contenidos pertinentes y los métodos adecuados, donde los medios Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |75 �Artículos científicos corresponden a los avances científico-tecnológicos mediante plataformas informáticas multimedia, así como la creación de programas y mediaciones tecnológicas que faciliten la generación de conocimiento. Esta mediación tecnológica ofrece nuevas posibilidades y herramientas para la creación artística: No solo puedo combinar mi arte con la forma de expresión digital y generar arte con contenido virtual, sino que, cuando yo enseño, usando aplicaciones derivadas de las nuevas tecnologías, puedo potenciar determinados aspectos del contenido a enseñar dándoles expresión artística con la mediación tecnológica; una cuestión en la que es siempre conveniente insistir, para enfatizar el significado de «puesta en escena» que corresponde a cada acto de relación educativa. (Touriñán, 2016, p. 55). Desde el punto de vista de Longueira (2011) la pedagogía para las artes es mesoaxiológica, debido a que se convierte en un instrumento condicionante para el uso y construcción de experiencia y, por tanto, de conocimiento. Las artes permiten la transmisión de expresiones creadas a partir de un medio o instrumento específico que determina la disciplina para la que fue creado, sea la voz, el cuerpo, la imagen, el sonido, el mundo virtual y multimedia; y esta expresión está mediada en todas las artes por el instrumento. La danza es una manifestación del arte, pero la danza comprende expresiones disciplinares, y para la problemática de la investigación, cuyo objeto de estudio es la danza contemporánea en el ámbito educativo superior, es necesario definir a esta –a la danza contemporánea– como el género dancístico más nuevo en las disciplinas formativas de licenciatura. Conserva las bases técnicas del ballet clásico, desarrolla una exploración de movimiento sin fronteras y permite el entrenamiento que define un estilo de movimiento sin excluir la posibilidad de mezclar la investigación. En términos institucionales, la danza contemporánea busca apegarse a las necesidades de propuesta profesional universitaria que no sacrifique sus objetivos a la vez de enriquecerse de las oportunidades y versatilidad que ofrecen los esquemas institucionales, de ahí que las metodologías se adhieran a los diseños curriculares de sus modelos educativos. De esta manera, los estudios artísticos en las universidades se integran a los proyectos de actualización y mejora de la oferta educativa de las instituciones de educación superior como requisito regulatorio para el aseguramiento de la calidad en su servicio, con el objetivo primordial de lograr la efectiva operación y minimización de riesgos en la fluidez y éxito del programa educativo con una metodología estructurada, plasmada en el currículo y planeación estratégica de educación superior (Aranda y Salgado, 2005). Es por esto que la planeación del diseño curricular es considerada la etapa más importante del proceso y requiere reflexionar primeramente en los dos términos que lo definen: si en educación el término diseño se refiere a “el proceso de organización y planificación de la formación de profesionales que tiene su propia dinámica y responde a leyes internas y a las condiciones socioculturales del medio” (Álvarez de Zayas, 2004, p. 34), y currículo se refiere al conjunto de conocimientos proyectados para alcanzar un grado académico, entonces un diseño curricular resume en un documento una propuesta que 76 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos diseña los principios fundamentales, organizacionales y ejecutorios de formación educativa en la educación superior (Aranda y Salgado, 2005). Hablar del diseño curricular es conocer los aspectos, posturas y tendencias más relevantes que atañen a este tema, así como de las diferentes variantes que determinan su correcta aplicación en la educación superior, vista desde quien destaca la importancia de la planeación, como quien define la elaboración del correcto diseño curricular o los adecuados modelos de diseño curricular. En un recorrido por algunos de los diferentes modelos de diseño curricular más identificables al caso en estudio, Espinoza (2019), menciona que el Modelo de Tyler propone un planteamiento curricular tecnológico con énfasis en los contenidos, estrategias didácticas y evaluación de objetivos, para la elaboración de programas a partir del contexto social y sus participantes. Retoma la pedagogía por objetivos y considera primordialmente los objetivos de la escuela, experiencias educativas y comprobación del logro propuesto. El Modelo de Arnaz, en cambio, se concentra en los aspectos socioculturales y político-educativos de una sociedad para su planeación. Anticipa acciones para lograr una organización con un enfoque tecnológico y sistemático planificado y mensurable, por lo que se estructura en cuatro etapas: formulación de objetivos y propósitos curriculares; objetivos particulares curriculares; estructuración de académica del plan de estudios; y evaluación del currículo. Posterior a estas etapas, el modelo integra una segunda fase de capacitación docente, elaboración de instrumentos docentes de evaluación, recursos didácticos, organización del sistema administrativo y adaptación o diseño de instalaciones físicas. La tercera fase emprende la aplicación del currículo y la cuarta fase evalúa el sistema general de estudios, plan de estudios y objetivos particulares (Espinoza, 2019; Vélez y Terán, 2010). Por su parte, el Modelo de Glazman e Ibarrola estructura un diseño que media los modelos de Tyler y Taba a través de cuatro niveles metodológicos de enfoque tecnológico-sistémico en el contexto de América Latina: análisis de la información y sus delimitaciones; definición de objetivos de la enseñanza-aprendizaje; evaluación a partir de la aplicación real de un modelo; y por último, integración de todas las áreas y/o departamentos de la institución. Esto con la idea de proyectar un modelo sistémico, objetivo, perfectible y verificable (UNID, en Espinoza, 2019). El Modelo de Pansza define al currículo como un conjunto de experiencias de aprendizajes estructurados y articulados para resultar en aprendizajes específicos, organizado de manera modular con un enfoque tecnológico-didáctico y crítico, donde el proceso busca la unificación docente de investigación, módulo de unidades autosuficientes, análisis histórico-crítico de sus prácticas profesionales, relación de la teoría-práctica, relación de las escuela-sociedad, fundamentación epistemológica, enseñanza interdisciplinaria, objetivos de enseñanza y roles de los participantes (Espinoza, 2019; Vélez y Terán, 2010). Este acercamiento a los modelos anteriormente mencionados destaca que estos integran valores y criterios que la UANL comparte, y representan la mejor estrategia de factibilidad para el diseño curricular de modalidad mixta: el planteamiento curricular tecnológico de Tyler; el Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |77 �Artículos científicos planteamiento a partir de los aspectos socio-culturales y político-educativos sociales de Arnaz; el enfoque metodológico tecnológico-sistémico de Glazman e Ibarrola; y el enfoque tecnológico-didáctico y crítico para aprendizajes específicos de Pansza. Por tanto, el diseño de un plan curricular primeramente define los objetivos centrales con un enfoque de competencias específicas y objetivos de aprendizajes claros como estrategias centrales de diseño para desarrollar las competencias cognoscitivas de los seis niveles de habilidades del pensamiento (Cervantes y Rodríguez, 2019). La modalidad a distancia (generada en el siglo XVIII, pero desarrollada en la década de los 80) permitió el aprendizaje continuo y el desarrollo de las tecnologías. Se trata de una modalidad cambiante de acuerdo con las necesidades de sus momentos históricos, la concepción teórico-filosófica de la educación, el apoyo político-social, las necesidades educativas de la población, el grupo destinatario, los recursos tecnológicos y el desarrollo de los medios de comunicación. Hoy se define como un sistema tecnológico de comunicación multidireccional, cuya metodología educativa se distingue por estrategias de enseñanza-aprendizaje que permiten superar los espacios y tiempo entre participantes que no pueden acceder a una formación presencial y donde no hay interacción entre docente y estudiante cerca de un aula (Chaves, 2017). La educación virtual presenta variedad y dinamismo metodológico de oportunidades para grupos sociales desatendidos por necesidades espacio-temporales para mejorar los servicios educativos, sugiere la aplicación de procesos de enseñanza-aprendizaje innovadores en la práctica educativa holística mediante la utilización de los avances tecnológicos de los medios de comunicación (Nieto Göller, 2012). El presente artículo habla del proyecto de investigación que se gestó en medio del proceso de contingencia sanitaria por pandemia COVID-19, lo que permitió no sólo investigar, sino vivir las necesidades de la educación y usos de medios tecnológicos para superar las adversidades de comunicación y transmisión de conocimiento como experiencia que deja claro cuáles son las deficiencias de la profesión docente, así como del currículo en estudio. Las problemáticas surgidas a partir del COVID-19, generan que la UANL instaure la Dirección de Educación Digital (DED), organismo a cargo de crear, coordinar y gestionar recursos digitales de apoyo a la comunidad estudiantil y docente. En el 2020, la DED crea el programa de Estrategia Digital UANL para el aprovechamiento de más de 80,000 aulas virtuales en plataformas como MS Teams, Nexus, Moodle y Meet, donde se ofrecieron las alternativas de capacitación digital docente para la modalidad No Escolarizada/ Digital mediante el Diplomado para el Desarrollo de Habilidades Docentes en uso de las herramientas digitales, con la finalidad de adaptar los contenidos de las Unidades de Aprendizajes a la modalidad requerida (El Norte, 2021). La realidad contextual de UANL para la implementación de estas acciones cambió la manera de aplicar las metodologías de enseñanza con la aplicación de modalidades no presenciales. De esta manera, Meza (2012) sustenta que un diseño curricular no solo implica un plan 78 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos de estudios, sino también la metodología para su desarrollo, recursos de aprendizaje y bases psicopedagógicas que consideren el contexto de aplicación. Su fundamentación considera corrientes filosóficas, psicológicas y pedagógicas para la incorporación de herramientas tecnológicas por la evolución y transformación social constante de movilidad cultural, por lo que un nuevo diseño curricular o rediseño debe plantear un estudio que valide la factibilidad para su creación. La idea de suponer un nuevo diseño curricular o un rediseño consiste en comprender la diferencia entre ambos, donde el diseño de un plan curricular tiene una definición concreta de objetivos centrales con un enfoque de competencias que aclaren los objetivos de aprendizaje como estrategias centrales de diseño apegados a las competencias cognoscitivas de los seis niveles de habilidades del pensamiento (Cervantes y Rodríguez, 2019), mientras que un rediseño suele limitarse a innovaciones importantes pero superficiales que se quedan en las metodologías de implementación de TIC o sistemas de evaluación de los estudiantes. Ante las circunstancias del objeto de estudio, la investigación definió el análisis de factibilidad de las estrategias que posibilitarían un nuevo diseño curricular en una modalidad conveniente para la carrera. De modo que conocer sobre el tema los antecedentes que han posibilitado estas implementaciones en casos similares es muy importante. Chaves (2017) expone que la historia de la educación a distancia se puede apreciar en generaciones o periodos según sus avances tecnológicos, posibilidades y desarrollos de aplicación hacia la educación, y aunque hay autores que dividen en tres, cuatro o cinco fases, hay etapas con elementos coincidentes: la primera se centra en el uso de material impreso y correspondencia de perspectiva social (motivada por la justicia social e igualdad laboral); la segunda incorpora la tecnología análoga de televisión, radio y video; en la tercera prevalece el uso de la informática y documentos electrónicos de manera asincrónica; y la cuarta, llamada digital, refiere a la integración de todos los medios tecnológicos disponibles con redes de comunicación. 3. Metodología e instrumentos La naturaleza de la investigación presentó los aspectos metodológicos de orden cualitativo con un enfoque fenomenológico mediante entrevistas a profundidad y semiestructuradas en grupos de enfoque. La metodología soportada se enfocó en temas de innovación y sistematización para generar conocimiento y desarrollar teorías sustantivas a partir del estudio de caso específico que aportó informaciones de mejora en la calidad de la enseñanza. Para efecto de esta aplicación, Puebla (2014) propone la adopción de una perspectiva interpretativa y crítica centrado en la comprensión de los fenómenos educativos, así como características de su metodología para la integración de acciones intencionales y sistemáticas que abarquen un marco teórico, teorías, ideas, conceptos, modelos, productos, medios, valores y comportamientos. Se precisó estudiar con este mismo enfoque cualitativo los fenómenos que permitieron entender el ejercicio en su ambiente y contexto, para generar información detallada Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |79 �Artículos científicos a partir de descripciones y mediciones de variables sociales y la comprensión de significados subjetivos y contextuales (Hernández-Sampieri y Mendoza Torres, 2018). La siguiente imagen muestra la planeación gráfica de la metodología planteada mediante una ruta de investigación, para comprender a grandes rasgos el proyecto. Figura 1 Ruta de la investigación. 3.1 Enfoque y diseño metodológico La fenomenología empírica se centra en la descripción de las experiencias de los participantes, no en la interpretación del investigador, para lograr resultados efectivos y objetivos (Hernández-Sampieri et al., 2014), por lo que el propósito del estudio consideró explorar, describir y comprender las experiencias comunes de los individuos como fenómeno de comportamiento en un ambiente específico. En definitiva, fueron las circunstancias sociales generadas por la pandemia de 2020 las que determinaron un diseño fenomenológico para la investigación que fuera adecuado para observar las condiciones y replantear un programa educativo de Licenciatura en Danza Contemporánea en la UANL en un formato híbrido o mixto. Por esta razón, las principales características consideradas del enfoque fenomenológico para este caso fueron: • Perspectiva de los participantes: Describir y entender las experiencias y discursos de los participantes considerando el tiempo, espacio y corporalidad, como observación del investigador (Hernández-Sampieri et al., 2014). • Fuentes principales: Estudiantes y docentes, enfocados en la práctica de la enseñan- 80 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos za-aprendizaje tanto presencial como virtual en danza. De la misma forma, los instrumentos elaborados para la recolección de datos se enfocaron primordialmente en la aplicación de entrevistas a profundidad para obtener información específica y detallada mediante una comunicación íntima, flexible y abierta con los entrevistados tanto en lo individual como en pequeños grupos, lo que permitió detectar estrategias de enseñanza-aprendizaje necesarias para los objetivos del estudio (Hernández-Sampieri y Mendoza Torres, 2018). La observación de campo también aportó resultados valiosos de la experiencia activa del docente en el aula virtual. Se destacó el uso de imágenes (screen shot y videos) como material didáctico y de apoyo durante las sesiones de clase virtual como estrategias académicas digitales, llegando a ser estas el recurso docente principal para la corrección de posturas físicas de danza. Figura 2 Recolección y análisis de datos cualitativos. Otro instrumento utilizado fue la matriz de congruencia para integrar las diferentes aportaciones de conocimiento de acuerdo con la línea de investigación establecida de diseño curricular. Por lo tanto, la congruencia de la investigación se determina por la relación establecida entre dichas partes y su planteamiento, es decir: “que todos los elementos de la discusión se refieren al planteamiento (objetivos, preguntas y justificación), que las hipótesis y variables se localicen en el marco teórico (se presenten estudios sobre ellas) y se discutan en las conclusiones” (Hernández-Sampieri, et al., 2014, p. 345). En cuanto a las unidades de análisis como objetos de estudio y fuentes de información a examinar, se integraron estudiantes y docentes activos en la práctica académica de la danza contemporánea y directivos de la dependencia de la UANL, según recomendaron Hernández-Sampieri y Mendoza Torres (2018). Esas unidades de análisis determinaron la selección de los instrumentos de recolección de información, por lo que se deben clasificar los grupos de individuos Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |81 �Artículos científicos participantes: docentes, estudiantes y directivos de la licenciatura como fenómeno para obtener datos de interés en el análisis de la investigación (Hernández-Sampieri et al., 2014). Con el fin de profundizar en la situación de estudio, el objetivo fue no generalizar resultados con una gran población muestra para ser no probabilística. Considerando que la licenciatura de enseñanza es personalizada y cuenta con generaciones estudiantiles muy reducidas, se establecieron poblaciones muestra de tres a cuatro personas para las entrevistas a profundidad de los tres grados académicos vigentes: primer ingreso, intermedios y último grado. Figura 3 Unidades de análisis. Las cátedras en estudio fundamentan la carrera y son el principal motivo de búsqueda de estrategias para plantear un programa educativo mixto para la danza contemporánea, de modo que la población de docentes se determinó en un grupo de nueve profesores con especialidad práctica de las principales clases de la licenciatura: Ballet, Contemporáneo y Técnicas de Creación Coreográfica. El grupo de directivos como fuente integró al director, subdirector y Secretaría Académica de la dependencia y planteó ver las posibilidades institucionales para mejorar las gestiones económicas y de logística institucional del programa educativo. 3.2 Análisis e interpretación de resultados Por otro lado, el proceso realizado para la información de campo integró como recurso de apoyo tecnológico para su análisis el software de ATLAS.ti9, como sistema especializado para analizar cualitativamente la experiencia humana mediante la inteligencia artificial (IA) y proporcionar percepciones rápidas y precisas del estudio. El software requiere de la carga de información a partir de las entrevistas a profundidad para codificar y proporcionar resultados personalizados con una visión completa y verificable de los resultados de su análisis, desempaquetando la caja negra de la IA en la investigación para hacerla única (ATLAS.ti, 2024). 82 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Para lograr un análisis particular y específico para su carga, la información proporcionada por las unidades de análisis se categorizó en tres grupos: alumnos, docentes y directivos. El grupo de estudiantes se categorizó en tres subgrupos de las generaciones 2018, 2019 y 2020 (séptimo, quinto y tercer semestre respectivamente), con el objetivo de capturar todas las experiencias desde los diferentes niveles cognitivos de la Licenciatura de Danza Contemporánea como objetos de estudio. Cabe mencionar que, para docentes, el principal factor a considerar fue la experiencia tanto presencial como virtual de maestros titulares de asignaturas prácticas especializadas como el Ballet, Contemporáneo y Coreografía o creativos durante la pandemia de 2020. Así mismo, esta selección de asignaturas prácticas fue relevante porque tienen implícita la complejidad de aplicar técnicas, estrategias, procedimientos, metodologías y condiciones dirigidas al cuerpo físico haciendo uso del espacio en todas sus dimensiones. Figura 4 Fragmento de Tabla del administrador de códigos. Atlas TI9. Por otra parte, del grupo de directivos (Dirección, Subdirección y Secretaría Académica) se obtuvieron opiniones y experiencias de las necesidades y cambios sufridos durante el confinamiento, donde desde la administración central de la institución se implementaron estrategias digitales para los programas educativos para sobresalir a la situación. El resultado del software obtuvo un análisis exploratorio inductivo de cada unidad de análisis mediante gráficas y nubes de palabras. La primera inmersión de los resultados detectó intereses tanto generales como específicos de cada categoría, además de distinguir co-ocurrencias con temas prioritarios de preocupación común para la implementación de una modalidad mixta para una formación dancística que aproveche las áreas de oportunidad surgidas de las experiencias de tiempo, espacio y posibilidades surgidas a partir de la contingencia: Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |83 �Artículos científicos • Implementación de modalidades. • Estrategias para programa presencial. • Programa educativo de aprendizaje significativo. • Fortalecimiento de perfil docente. • Aprovechamiento de recursos digitales para la virtualidad. • Diseño de programa educativo mixto. • Desarrollo de herramientas didácticas. • Actualización de conocimientos digitales docentes. • Implementación de diseño curricular mixto. • Actualización de contenidos de asignaturas. • Experiencia docente disciplinar. Figura 5 Bosque códigos de las categorías o grupos participantes. Desde la óptica estudiantil, los resultados específicos mostraron la necesidad de creación de un programa de modalidad mixta de formación profesional en la danza, asi como la revisión de las condiciones y requisitos del perfil de ingreso estudiantil, el fortalecimiento del perfil docente y la actualización de conocimientos docentes para favorecer su experiencia disciplinar en técnicas y metodologías de enseñanza aprendizaje virtual. Sin embargo, el análisis en los subgrupos de estudiantes reflejó otras particularidades sobre de los temas anteriores. En el caso de los estudiantes de la generación 2020-2024, que conforman el 24.81% de los estudiantes, destacan la necesidad de fortalecer las herramientas didácticas, experiencia profesional y dinámicas pedagógicas de los docentes. 84 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Figura 6 Análisis exploratorio de estudiantes generación 2020-2024. También la generación 2019-2023, conformada en el 33.24% de su población, destacó la importancia de revisar los contenidos de las asignaturas para la adopción de cualquier otra modalidad, considerando a la mixta con más opciones de estrategias de formación presencial y apoyo a los recursos didácticos docentes para un aprendizaje significativo acorde a las necesidades de la actualidad. Figura 7 Nube de análisis exploratorio de estudiantes generación 2019-2023. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |85 �Artículos científicos En cuanto al subgrupo de la generación 2018-2022 con el 41.93 % de sus respuestas, destacaron la necesidad de actualización disciplinar y de conocimientos docentes en un diseño de programa educativo factible a sus necesidades que permita al docente aplicar las herramientas tecnológicas y pedagógicas necesarias su formación integral, pensando en la estrategia presencial para las clases disciplinares y en línea para las teóricas. Figura 8 Nube de análisis exploratorio de estudiantes generación 2018-2022. El grupo de docentes y directivos presentó la inquietud de crear un programa educativo de danza contemporánea con un diseño curricular y estrategias para la enseñanza presencial, donde los directivos concluyeron que un rediseño virtual no puede ofrecer homologación para un programa presencial, ya que los objetivos son diferentes en circunstancias y características. Apreciaron la necesidad de desarrollar competencias docentes para la educación a distancia disciplinar y tecnológica, así como apoyo institucional tecnológico en infraestructura y un estudio que proponga la modalidad pertinente para esta línea de conocimiento. Por su parte, con el compromiso académico en la enseñanza disciplinar de la danza, los docentes resumieron que la falta de conocimiento en los recursos didácticos digitales y habilidades tecnológicas docentes para el uso de plataformas no les permitió garantizar un aprendizaje significativo del programa educativo. Con esta conclusión el docente aseveró que es necesario, además de un ajuste de contenidos de las asignaturas disciplinares y creativas, realizar una revisión de los perfiles de egreso del plan de estudios para la modalidad no presencial con apoyo institucional para el equipamiento y capacitación, además de implementar la infraestructura tecnológica específica para la enseñanza en línea. 86 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Figura 9 Análisis exploratorio de docentes. Los principales hallazgos en los resultados docentes fueron la falta de condiciones tecnológicas, de habilidades, recursos y estrategias didácticas para la virtualidad. El cuerpo docente reconoció la necesidad de fortalecer el perfil para la modalidad no presencial y que la experiencia tecnológica del confinamiento no debe considerarse suficiente para lograr una formación dancística de calidad. En el abordaje a este sector, destacó una situación muy importante anunciada por los docentes que sumó un factor más de desventaja a su labor durante la pandemia: la opción virtual de rescate académico por la tecnología, para su efecto, dejó al descubierto que el 80% de los docentes no contaba en su haber con equipos y dispositivos tecnológicos previos para el ejercicio emergente. A nivel directivo de la Facultad de Artes Escénicas fue permanente la atención a la infraestructura física y digital de adecuación a las aulas virtuales y apoyo a los docentes en casa. Este grupo coincide en que la idea de un rediseño al programa no corresponde a las necesidades de origen presencial, por lo que contemplar un diseño para la modalidad mixta que combine modalidades podría ser la mejor opción para crear más espacios de enseñanza, abriendo a su vez espacio virtual a las asignaturas teóricas para liberar espacios físicos para la presencialidad, de esta forma se facilitaría a la dependencia una mejor organización áulica para la población académica, tomando en cuenta que los espacios son compartidos entre sus dos programas educativos: Danza Contemporánea y Arte Teatral. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |87 �Artículos científicos Artículos científicos Figura 10 Nube de análisis exploratorio de directivos. Como revisión final de resultados, la investigación propuso como último ejercicio de co-ocurrencia un análisis exploratorio entre los códigos dominantes y grupos de códigos cargados para comprobar las relaciones entre los resultados finales de los grupos de participantes y teorías de investigación, lo que permitió verificar la coincidencia de resultados entre las unidades de análisis y las categorías de la investigación con una gráfica de red y nube de códigos. Figura 11 Red de códigos y estrategias de análisis de resultados. 88 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Artículos científicos Figura 12 Nube de códigos con estrategias de análisis de resultados. 4. Resultados y discusión La aplicación de los instrumentos utilizados posibilitó que el análisis e interpretación de datos mediante la inducción analítica, comparaciones entre unidades, enumeración y co-ocurrencias de resultados proporcionara conocimiento relevante para la investigación. De esta manera, en la siguiente tabla- matriz se presentan los resultados entre las unidades de análisis, las categorías y subcategorías de la investigación. Esta tabla concentró las estrategias propuestas y su relación con las fuentes de información y variables para detectar los principales hallazgos. Tabla 1 Matriz de hallazgos por categorías y unidades de análisis. Categorías Estrategias curriculares Subcategorías Estudiantes Docentes Directivos Formación dancística Actualización de contenidos de asignaturas Actualización de contenidos de asignaturas Modalidades Mixta, híbrida y presencial Presencial y mixta Mixta, híbrida y presencial Rediseño curricular Nuevo diseño Rediseño Nuevo diseño Perfiles de ingreso y egreso Redefinición de perfiles Redefinición de perfiles Redefinición de perfiles Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |89 �Artículos científicos Estrategias docentes Estrategias académicas Recursos didácticos Actualización de conocimientos Tecnología educativa Actualización de conocimientos y experiencia docente Actualización de conocimientos disciplinares y digitales docentes Actualización de conocimientos disciplinares y digitales docentes Rediseño curricular Programa educativo de aprendizaje significativo Implementación de diseño curricular mixto Implementación de diseño curricular mixto Implementación de modalidades Implementación de diseño curricular mixto Estrategias para la presencialidad Implementación de diseño curricular mixto Actualización de conocimientos digitales y desarrollo de habilidades y recursos docentes Actualización de conocimientos digitales y desarrollo de habilidades y recursos docentes Estrategias para la presencialidad Implementación de diseño curricular mixto Teorías educativas: e-learning, cognitivismo y conectivismo Actualización de conocimientos digitales docentes Programa educativo Implementación de diseño curricular mixto Perfiles docentes Fortalecer perfil docente Recursos económicos para infraestructura física Estrategias económicas Fortalecer perfiles Estrategias para la presencialidad Recursos económicos para infraestructura digital Gestión interna de recursos 90 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx Fortalecer perfil docente Apoyo institucional para el equipamiento y servicio tecnológico Apoyo institucional para el equipamiento y servicio tecnológico Apoyo institucional para el equipamiento y servicio tecnológico �Artículos científicos Estrategias didácticas Actualización de conocimientos Técnicas y metodologías didácticas Desarrollo de herramientas didácticas Actualización de conocimientos d isciplinares y digitales docentes Actualización de conocimientos disciplinares y digitales docentes Experiencia docente disciplinar Desarrollo de herramientas didácticas Desarrollo de herramientas didácticas Reglamentación académica Estrategia tecnológicas Recursos docentes Cursos disciplinares y digitales docentes Apoyo institucional Actualización de conocimientos digitales y desarrollo de habilidades y recursos docentes Reglamentación de modalidad híbrida Reglamentación de capacitación docente Estrategias institucionales Actualización de conocimientos digitales y desarrollo de habilidades y recursos docentes Cursos disciplinares y digitales docentes Gestión de recursos de actualización tecnológica docente Fortalecer perfil docente Gestión de recursos para contratación de operatividad académica digital Fortalecer perfil docente Reglamentación para modalidad híbrida Cursos disciplinares y digitales docentes Fortalecer perfil docente Fortalecer perfil docente Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |91 �Artículos científicos La apreciación de este resultado fue establecida de acuerdo con las estrategias propuestas para el presente estudio, de las que cabe mencionar fueron consideradas como las importantes por los participantes, sin embargo, el análisis de sus valores resultantes han sido diferentes y sobresalen las siguientes observaciones: • Las estrategias curriculares coinciden en la necesidad de creación de un diseño curricular en modalidad mixta que revise los perfiles de ingreso y egreso de acuerdo con un nuevo programa educativo, ajustando y revisando los contenidos de las asignaturas para que sean congruentes al actual contexto educativo y social. • Las estrategias didácticas, docentes y tecnológicas se destacan y vinculan con las necesidades de capacitación y actualización de conocimientos disciplinares, tecnológicos, metodológicos y digitales pedagógicas. • Las estrategias académicas también proponen un nuevo diseño curricular en modalidad mixta que apunte al desarrollo de competencias por aprendizaje significativo. En esta estrategia sobresale, tanto por estudiantes como por directivos, la apreciación hacia los perfiles docentes de contratación y actualización de conocimientos, mostrando a la población docente ingenua de esta necesidad. • Las estrategias económicas e institucionales mantienen una postura directa al fortalecimiento del perfil docente y sus recursos. El supuesto teórico que propone un diseño de curricular de modalidad mixta para la enseñanza-aprendizaje de la danza contemporánea a nivel universitaria sí es factible, siempre y cuando se consideren los factores que otorguen las herramientas necesarias docentes de capacitación digital, adecuación de recursos didácticos disciplinares, así como equipamiento tecnológico para los docentes y facilidad de infraestructura para los estudiantes. 5. Conclusiones La pandemia de 2020 generó en todos los sectores sociales afecciones en su desarrollo y desencadenó rezagos de todo tipo en todos sus ámbitos, sin embargo, la capacidad de adaptación humana le hace posible enfrentar los cambios y buscar siempre las estrategias para seguir avanzando. Una de estas afecciones pandémicas fue en la educación, donde las necesidades de los estudiantes, las carencias técnicas y operacionales se evidenciaron, y la primera en manifestarse fue la falta de habilidades en el uso de herramientas tecnológicas y didácticas por parte de los docentes para afrontar las necesidades de los procesos de enseñanza-aprendizaje. Desde ese entonces se pronosticó un panorama de rezago y deserción educativa, y a cuatro años de haberse presentado la pandemia, Nuevo León no pudo determinar las cifras estadísticas oficiales 92 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos definitivas. Esto marcó en ese mismo año que las comunidades académicas de México comenzaran a presentar diferentes tipos de propuestas a través de foros convocados por organizaciones locales, nacionales e internacionales preocupadas por diseñar y establecer estrategias y acciones de nivelación educativa (Velázquez, 2021, p. 14). El proceso educativo transitó de un confinamiento obligatorio con la implementación estrategias sin precedentes de éxito a la apertura de espacios públicos y educativos con nuevas reglas de sociabilización; y paralelo a ello estrategias de recuperación económica, académica, emocional, laboral, entre otras: las autoridades deben invertir no sólo en la aceleración del aprendizaje sino en cómo adaptar el sistema a nuevas maneras de enseñanza. Se requiere capacitar a los maestros sobre cómo integrar la digitalización en su enseñanza ... infraestructura que asegure que llegue el internet a los lugares más remotos del país y cómo equipar las escuelas para poder acceder a las formas digitales de aprendizaje. (Unicef México en Vitela, p. 14, 2021). Una tentativa conclusión de la investigación propone la develación de dos hallazgos: el primero representa al sector docente con la necesidad de actualización en el desarrollo de habilidades y conocimientos en técnicas y recursos tecnológicos para el aprendizaje de la danza, tanto para la modalidad no presencial como para las necesidades disciplinares presenciales; y el segundo representa a la comunidad en general de la Facultad y expone, más que una adecuación o un rediseño de programa educativo, la necesidad de crear un nuevo programa educativo que considere con fundamento teórico-filosófico de origen tanto las experiencias vividas como las oportunidades resultantes del actual contexto. A partir de estos dos hallazgos surgen temas que, complementariamente al objetivo de la investigación, son susceptibles para futuras investigaciones porque se mantienen vigentes en la educación como estrategias para combatir el rezago académico generado en la pandemia. La experiencia COVID-19 abrió una puerta de transformaciones a la educación cuyos orígenes, tradicionales o no, en la actualidad son parte de un contexto diferente al del siglo pasado, de tal manera que los siguientes temas formarán parte o serán objetivos latentes de los años posteriores: • Modalidades para una educación tecnológica global. • Implementación de nuevos modelos educativos. • Resistencia de la educación tradicionalista a la implementación de modalidades. • Las modalidades: Reto docente de pedagogía, habilidades y capacidades didácticas sobre una práctica disciplinar que exige actualización de conocimientos y generación de nuevos recursos y herramientas para enseñanza. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |93 �Artículos científicos • Aula virtual: Apoyo institucional para la infraestructura académica a distancia. • Actualización y fortalecimiento de los perfiles de ingreso, requisitos y perfil de egreso. • Actualización y fortalecimiento de los perfiles docentes. Capacitación y actualización de conocimientos docentes tanto en las habilidades tecnológicas como en el desarrollo de recursos didácticos para la enseñanza aprendizaje significativo. • Actualización y reglamentación para la contratación de nuevos perfiles docentes. • Reglamentación para las modalidades híbridas y mixtas. • Rediseño de programa educativo de modalidad presencial. Con la formulación del supuesto de investigación del método cualitativo, la investigación concluye que las estrategias de diseño curricular, docente, académico, recursos económicos, tecnológicos y didácticos e institucionales responden a la creación de un programa educativo de modalidad mixta para la formación profesional de la danza contemporánea frente a las necesidades de la educación superior en la misma disciplina artística, proponiendo aspectos más significativos de un programa congruente a la demanda y necesidad social en la modalidad de los sistemas presenciales y no presenciales. 94 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Referencias Álvarez de Zayas, C. (2004). El diseño curricular en la educación médica cubana. Revista Pedagogía Universitaria, 1(1). 1-15. http://eduniv.mes.edu.cu/03-Revistas-Cientificas/ Pedagogia-Universitaria/1996/1/18949610 4.pdf Aranda Barrandas, J.S. y Salgado Manjarrez, E. (2005). 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(16 de marzo de 2020). El Economista. https://www.eleconomista.com.mx/politica/La-SEP-ya-tiene-listo-el-decreto-para-suspender-clases-por-el-coronavirus-20200316-0001.html Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |95 �Artículos científicos Longueira M., S. (2011). La educación artística como educación: educación “por” y “para” un arte. Principios de intervención desde la pedagogía Mesoaxiológica. [ponencia]. XII Congreso Internacional de Teoría de la Educación, Universidad Santiago de Compostela, España. https://www.cite2011.com/comsCompletas.html Lozano, E. (2022). Estrategias de diseño curricular de modalidad mixta para la creación de un programa educativo para la Licenciatura en Danza Contemporánea. [Tesis doctoral indédita]. Universidad de Educación y Desarrollo Cultural de Monterrey. Meza Morales, J. L. (2012). Diseño y desarrollo curricular. 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Hacia sistemas educativos resilientes en el futuro: Nuevo estudio conjunto presentado por la UNESCO y la IEA. https://es.unesco.org/news/sistemas-educativos-resilientes-futuro-nuevo-estudio-conjunto-presentado-unesco-y-iea UNID en Espinoza Coronado, R. I. (2019). Teorías del d iseño c urricular. Universidad de Xochicalco. BajaCalifornia. https://www.researchgate.net/publication/336104115_Teorias_del_diseno_curricular Vélez Chablé, G. y Terán Delgado, L. (2010). Modelos para el diseño curricular. Revista Pampedia, (6) 55-65 http://online.aliat.edu.mx/adistancia/ModDisDesInstruccional/Unidad2/Lecturas/4Modelos_diseno_curricular.pdf Vitela, N. (20 de mayo, 2021). Advierte Unicef reto en rezago educativo: Pide asegurar infraestructura digital en escuelas. El Norte. Velázquez, I. (20 de mayo de 2021). Garantiza la SEP regreso seguro. El Norte. Fuentes de consulta Zabalza Beraza, M. (2012). Articulación y rediseño curricular: el eterno desafío institucional. REDU. Revista de Docencia Universitaria, 10 (3), 17-48. doi:https://doi.org/10.4995/redu.2012.6013file:///Users/emmalozano/Downloads/Dialnet-Articulación RediseñoCurricular-4132166.pdf Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |97 �Artículo de reflexión RECIBIDO: 09 de junio de 2024 ACEPTADO: 05 de julio de 2024 DOI: 10.29105/de.v1i1.3 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Evolución de la Educación Artística en México: Análisis histórico Evolution of Art Education in Mexico: Historical Analysis Grecia Lucia Esparza Gaytán1 Universidad TecMilenio/Nuevo León, México Contacto: yatenas_18@hotmail.com ORCID: 0009-0002-7797-9221 Maestría en Artes Escénicas con acentuación en pedagogía de las artes por la Facultad de Artes Escénicas, UANL. Bailarina, coreógrafa, danzoterapeuta y docente de danza. 1 98 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Evolución de la Educación Artística en México: Análisis histórico Evolution of Art Education in Mexico: Historical Analysis Resumen Este artículo busca reflexionar sobre la situación actual de la educación artística en México, analizando el contexto histórico, los planes y programas de estudio que fortalecen al sistema educativo. A través de esta reflexión, el artículo pretende acercar a los lectores a un panorama crítico de las artes para continuar la formación de individuos creativos, críticos y culturalmente conscientes. El detonante para abordar el tema surge desde el ámbito profesional en la educación artística con una transición importante de las reformas educativas del siglo XXI en México. Está mirada crítica-analítica busca generar un espacio de integración de los conocimientos y saberes del campo artístico, sin perder el posicionamiento de la educación artística como un sistema complejo en las realidades humanas. Palabras clave: educación artística, pedagogía del arte, innovación educativa. Abstract This article seeks to reflect on the current situation of arts education in Mexico by analyzing the historical context, curricular frameworks, and educational policies that strengthen the educational system. The study aims to provide a critical overview of arts education and its role in developing creative, critical, and culturally engaged individuals. The impetus for this research stems from the ongoing transformation of Mexican arts education, particularly in light of the 21st-century educational reforms. This critical-analytical perspective aims to create a space for the integration of knowledge and understanding of the artistic field while maintaining the positioning of arts education as a complex system within human realities. Keywords: art education, art pedagogy, educational innovation Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |99 �Artículo de reflexión Panorama educativo desde la perspectiva de las artes La educación en México ha sido un campo de transformación constante, atravesando cambios considerables en los modelos y patrones de la enseñanza. A nivel constitucional, desde 1824 se planteaba en el país la necesidad de crear políticas educativas sólidas, ejemplo de ello se puede ver con José María Luis Mora, político liberalista, quien mencionaba: “Nada es más importante para el estado que la instrucción de la juventud, ella es la base sobre la cual descansan las instituciones sociales” (Tovar, 2015, p. 18); 81 años después se establecía la Subsecretaría de Instrucción y Bellas Artes, liderada por Justo Sierra. Finalmente, en 1920, aparece el título de Secretaría de Educación Pública creada por José Vasconcelos. En la realidad paralela de estas transformaciones, el ámbito de la educación artística también experimentaba fenómenos interesantes. Para comprender su evolución, es útil iniciar con la concepción de la paideia1 en la antigua cultura griega. La paideia representaba un ideal educativo integral que combinaba el desarrollo físico, intelectual y moral, y aunque ofrece una perspectiva admirable, está alejada del contexto mesoamericano. En el México antiguo, la educación artística se encarnaba en figuras como el tlahcuilo y el yolteotl, herederos de la tradición tolteca, quienes "gozan de fama en el campo del arte" (Fernández, 1968, p. 27). Estos artistas no solo dominaban técnicas para crear imágenes, sino que también eran capaces de plasmar y comunicar ideas complejas a través de códices, lienzos y piedras en un proceso que implicaba tanto la habilidad técnica como la profundidad espiritual. En la tradición mesoamericana, el arte no era simplemente una forma de expresión estética, sino un medio crucial para la transmisión de conocimientos y valores culturales, destacando la profunda conexión entre el arte, la educación y la identidad cultural. Esta abundante herencia cultural influyó en las transformaciones posteriores del currículo de la educación artística en México, adaptándose y evolucionando a lo largo de los siglos. Siguiendo el camino hacia la invasión de los pueblos mesoamericanos, llegaron las influencias artísticas europeas que se remontan desde el Medievo con el campo de poder: la Iglesia. En dicha época se limitaba la reproducción y la enseñanza de las artes a la conexión con lo divino, separando lo terrenal con los deseos de creación del hombre. A mediados del siglo XVI llega a América el modelo de enseñanza en el arte virreinal por franciscanos, dominicos y jesuitas, aprovechando las habilidades del artesano mesoamericano para el proyecto de evangelización por parte de la Nueva España. Siglos después llega la influencia francesa con el academicismo; en 1785 se crea la academia en México como un espacio para la enseñanza de las artes desde un ambiente elitista, separando al artista del artesano. Con el potente cambio a partir de la Revolución Industrial, el consumo del arte siembra un movimiento hacia la modernidad a la par con la revolución cultural durante el Nacionalismo, siendo México el primer país en América Latina en impulsar las relaciones entre el arte y las fuerzas productivas. Por otra parte, en las regiones anglosajonas la educación en las artes producía un gran interés por potenciar los aprendizajes de otras disciplinas, por ejemplo, las investigaciones de Dewey y los planes estructurados de Walter Smith consideraban la creación de laboratorios para investigar, integrar y mejorar las experiencias educativas a La paideia en la antigua Grecia era un concepto educativo integral que buscaba desarrollar el potencial humano en su totalidad, incluyendo los aspectos físico, intelectual y moral. Esta formación abarcaba desde la educación física y la gimnasia hasta la filosofía, las artes y la ética. La paideia era considerada esencial para la formación de ciudadanos virtuosos 1 100 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión través del arte (Tamés, 2004). En México, fue hasta la etapa cardenista (1934-1940) que la educación artística impulsó un movimiento cultural para recuperar las tradiciones populares, años más tarde se crea el Sistema Nacional de Educación e Investigación Artística, el cual, a pesar de los esfuerzos y acciones en el ámbito de la educación artística, no llegaba a definirse con fuerza por las cuestiones políticas que tuvieron repercusiones en lo económico y educativo, además de la falta de coordinación entre el Instituto Nacional de Bellas Artes y la Secretaría de Educación Pública (Tamés, 2004). En la actualidad, la poca información en el desarrollo de documentos sobre educación artística en el país y la enajenación de la cultura mexicana (Morton, 2001) ha perpetuado el abandono para la creación, investigación y acceso a las diferentes manifestaciones del arte. No obstante, el surgimiento de nuevas disciplinas en el siglo XX como la psicología cognoscitiva o psicología del desarrollo, tuvo una apertura hacia nuevas publicaciones pedagógicas que sustentan el camino de la educación artística. La comprensión de las nuevas maneras de construir el mundo ayuda a la identidad, desarrollo, desenvolvimiento y el rol que tiene el individuo en la sociedad. Según Steiner: la ocupación artística, por su amplio registro de vivencias anímicas y por la íntima coordinación entre la actividad psíquica y física, lleva a la transformación del cuerpo haciéndose cada vez más accesible y receptivo a los impulsos que provienen de la interioridad del hombre. (Carlgren, 1989, p. 118). Por lo tanto, la educación artística ha sido un soporte fundamental para que se materialice el desarrollo integral del estudiante. Además, como señala Gardner (2011), cada ser humano tiene formas únicas de interpretar su entorno y desarrolla sus propias concepciones sobre el mundo. Esta individualidad en la interpretación y construcción del conocimiento refuerza la importancia de una educación artística que fomente y respete las diferentes formas de expresión y comprensión, contribuyendo así al desarrollo personal y social del individuo. Según la Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económico (OCDE, 2015), en una sociedad moderna la educación debe estar a disposición de toda la población, sobre todo de las generaciones jóvenes, asegurando en ellos resultados que permitan su adecuado desempeño en la vida económica, social, cívica y familiar, por lo que el Estado debe considerar la educación como pilar esencial del desarrollo del país, por lo cual se han establecido reformas educativas que responden a las necesidades económicas y sociales de la nación. Como menciona Muñoz (2009), algunos estudios demuestran que, si las reformas consideran la calidad en la escolaridad, se asegura que el aprendizaje sea de gran impacto. México ha pasado por múltiples reformas educativas sustanciales: • 1938. La Reforma Educativa de Lázaro Cárdenas que abordaba la educación popular y laica. • 1959. El Plan de once años de Jaime Torres Bodet para extender la educación a cada rincón del país. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |101 �Artículo de reflexión • Reforma de 1972 para la modernización del currículo de la escuela primaria y secundaria con una enseñanza científico-tecnológica. • Reforma de 1993 con la implementación de la Ley General de la Educación que sustenta el Plan Acciones Modelo de la Educación Básica. • El ajuste al Plan de Estudios 2011 para mejorar la calidad educativa. • Reforma de 2013 para aumentar la cobertura del Sistema Educativo Nacional • Reforma Educativa 2016 con el nuevo Modelo Educativo y el Instituto Nacional para la Evaluación de la Educación. • La atropellada Reforma Educativa 2018 con un nuevo modelo educativo basado en aprendizajes significativos. • La Nueva Escuela Mexicana, de la actualidad. Análisis crítico de la educación artística: Siglo XXI La mirada al pasado nos permite situar a la educación artística en un contexto que no ha logrado madurar las políticas educativas por su constante cambio. Es por ello que en el presente artículo de reflexión es pertinente re-observar la enseñanza de las artes como un sistema complejo; esta complejidad nos permite entender desde lo heterogéneo e interdisciplinario a partir de cuatro actores: Estado, sociedad civil, sector privado y agentes especializados (Roman, 2016). Desde la gobernanza se puede reflexionar sobre cómo ha sido la evolución de las artes en los planes de estudio. ¿Qué logros se encuentran en su integración y cuáles han sido las principales áreas de oportunidad? ¿Qué inacción persiste en la inclusión de las artes en la educación básica? ¿Qué aspectos aún necesitan desarrollarse para mejorar su impacto educativo? Desde la colectividad, es relevante cuestionar cómo percibe la sociedad la presencia de las artes en la educación básica. Para facilitar la observación de las posibles respuestas a la discusión/reflexión, se propone el análisis en la siguiente tabla por nivel educativo de forma sucesiva, teniendo como eje rector a las artes. 102 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Tabla 1 Plan de estudios 1993, 2002 y 2006 Nivel Preescolar Primaria Desarrollar actitudes propicias para el aprecio y disfrute de las artes y del ejercicio físico y deportivo. Rasgo del perfil de egreso Secundaria Apreciar y participar en diversas manifestaciones artísticas. Integrar conocimientos y saberes de las culturas como medio para conocer las ideas y los sentimientos de otros, así como para manifestar los propios. Fomentar en el alumno el gusto por las manifestaciones artísticas y su capacidad de apreciar y distinguir las formas y recursos que estas utilizan. Propósito Desarrollar la sensibilidad, iniciativa, imaginación y creatividad a través de los lenguajes artísticos y apreciar manifestaciones artísticas y culturales de su entorno y de otros contextos. Estimular la sensibilidad y la percepción del niño mediante actividades en las Profundizar en el conoque descubra, explore y ex- cimiento de un lenguaje perimente las posibilidades artístico y que lo pracexpresivas de materiales, tiquen habitualmente movimientos y sonidos. con el fin de integrar los conocimientos, las Desarrollar la creatividad y habilidades y las actitula capacidad de expresión des relacionados con el del niño mediante el cono- pensamiento artístico. cimiento y la utilización de los recursos de las distintas formas artísticas. Fomentar la idea de que las obras artísticas son un patrimonio colectivo, que debe ser respetado y preservado. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |103 �Artículo de reflexión Principios Pedagógicos Campos formativos en las artes Competencias en las artes Expresión y apreciación artísticas organizados en los aspectos: musical, corporal, dancístico, plástico, dramático y teatral. Evaluación Se divide en cuatro lenguajes/asignaturas: Artes Visuales, Música, Danza y Teatro. Interpretar canciones, crearlas y acompañarlas con instrumentos musicales. Reconocer y valorar los elementos de la diversidad étnica, cultural y lingüística que caracterizan a nuestro país. Comunicar sensaciones y sentimientos a partir de la música, la danza, representaciones plásticas y el juego dramático. Expresión y apreciación de la danza y expresión corporal. Apreciación y expresión plástica. Apreciación y expresión teatral. Ejes Organización Incorporar los intereses, las necesidades y los conocimientos previos de los alumnos. Atender la diversidad. Diversificar las estrategias didácticas: el trabajo por proyectos. Impulsar la autonomía de los estudiantes. Características infantiles y procesos de aprendizaje: el juego potencia el desarrollo y el aprendizaje en las niñas y los niños. A través de unidades didácticas mensuales, priorizando los campos de Exploración del mundo y Lenguajes y, a partir de ellos, entrelazar el campo de las artes. Observación directa, expediente personal y diario de trabajo. 104 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx 40 horas anuales. Expresión, apreciación y contextualización. Se divide en cinco bloques a lo largo del ciclo escolar. Cada bloque contiene dos horas/clase (50 minutos) por semana. Aplicación de exámenes. Calificación númerica. �Artículo de reflexión Nota. La información en la que se basa esta tabla se obtuvo de tres documentos de la Sep: El acuerdo 181 que establece el Plan y Programa de Estudio de Educación Primaria 1993, el Plan y Programa de estudio de Educación Básica 2006 y el Programa de estudio de Educación Escolar 2002. Observaciones ● ● ● ● ● Los tres niveles de educación básica estaban desarticulados en términos de investigación, diseño e implementación, ya que fueron establecidos en diferentes años. Como resultado, la madurez de los planes de estudio presentaba desajustes temporales. A nivel preescolar, se observa un proyecto curricular en artes que muestra una mayor conexión con las propuestas pedagógicas actualizadas de la época. Este enfoque moderno busca integrar las artes en el desarrollo integral de los niños, promoviendo no solo la creatividad y la expresión artística, sino también habilidades cognitivas, sociales y emocionales. Las actividades están diseñadas para ser interactivas y centradas en el niño, vinculándose con las tendencias educativas contemporáneas que priorizan el aprendizaje a través del juego y la exploración. A nivel primaria, se observa un rezago en los componentes curriculares, una situación alarmante dado que este nivel es el de mayor trascendencia en la educación básica según investigaciones educativas de la UNESCO y de la Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económico (OCDE, 2015; ONU, 2023a; ONU 2023b), que resaltan la educación primaria como la base sobre la cual se construyen los futuros aprendizajes y habilidades de los estudiantes. Tanto en preescolar como en secundaria existió el acierto de profundizar en las disciplinas de las artes escénicas y visuales. En el panorama general se observan pocos avances en la presencia de las artes en la organización escolar y en su evaluación como parte de la formación integral del estudiante. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |105 �Artículo de reflexión Tabla 2 Planes y programas de estudio 2011 (Reforma Integral de la Educación básica). Nivel Principios pedagógicos Competencias en las artes Perfil de egreso Estandares Curriculares Preescolar Primaria Secundaria Centrar la atención en los estudiantes y en sus procesos de aprendizaje, crear ambientes de aprendizaje, trabajo colaborativo y énfasis en el desarrollo de competencias, el logro de los Estándares Curriculares y los aprendizajes esperados. *En los tres niveles educativos. Artística y cultural. *En los tres niveles educativos. Reconoce diversas manifestaciones del arte, aprecia la dimensión estética y es capaz de expresarse artísticamente. *En los tres niveles educativos. Desarrollo personal y para la convivencia. *En los tres niveles educativos. Campo formativo Expresión y apreciación artística: potenciar la sensibilidad, iniciativa, curiosidad, espontaneidad, imaginación, estética y creatividad para expresar sentimientos y sensaciones. Evaluación Diagnóstica, formativa y sumativa. Autoevaluación, coevaluación y heteroevaluación. *En los tres niveles educativos. Educación artística: Música, Expresión corporal, Artes Visuales y Teatro. Artes: I, II, III en las siguientes disciplinas: Música, Danza, Artes Visuales y Teatro. Nota. La información concentrada en la tabla fue elaborada por la Dirección General de Desarrollo Curricular dentro del Plan de Estudios 2011 de Educación Básica. 106 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Observaciones ● ● ● ● ● Se unificaron componentes clave de la propuesta curricular en el área de las artes, como el perfil de egreso, principios pedagógicos y evaluación. El perfil de egreso definió las competencias y actitudes que los estudiantes deben desarrollar, los principios pedagógicos promovieron una educación centrada en el estudiante y la diversidad cultural, y la evaluación adoptó un enfoque holístico que valoró tanto el proceso creativo como el producto final. A pesar de que en el 2006 el nivel de secundaria amplió la investigación para abordar la materia de Artes desde una perspectiva expresiva, apreciativa y contextualizante, en este plan de estudios se formalizó respecto a los ejes y campos formativos. Se continuó con la línea de desarrollo de competencias para la vida. Sin embargo, en el área de las artes, su implementación resultó ser insuficiente. Las artes fueron tratadas de manera superficial, sin integrarse plenamente en el núcleo del currículo ni recibir el mismo énfasis que otras áreas del conocimiento. No se observa un cambio considerable en la presencia de las artes en el mapa curricular de los tres niveles educativos. Aunque se reconoció la importancia de las artes para el desarrollo integral de los estudiantes, su inclusión en el currículo se mantuvo limitada. La falta de horas asignadas, la insuficiente formación docente en el área artística y la ausencia de recursos adecuados contribuyeron a que las artes no tuvieran el protagonismo necesario. Debido a que los Estándares Curriculares se alinearon con las directrices de gobernanzas educativas internacionales, como el Programa para la Evaluación Internacional de Alumnos (PISA), las artes en la educación básica pasaron a segundo plano. El enfoque en mejorar los resultados en PISA llevó a una sobrecarga en las áreas de Español, Matemáticas y Ciencias, subestimando el impacto positivo de Artes en el desarrollo cognitivo y emocional de los estudiantes. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |107 �Artículo de reflexión Tabla 3 Planes y programas de estudio 2016. Nivel Perfil de egreso Preescolar Primaria Secundaria Reconocer diversas manifestaciones del arte y la cultura, valora la dimensión estética del mundo y es capaz de expresarse con creatividad. *En los tres niveles educativos. Principios pedagógicos Enfocarse en el proceso de aprendizaje, promover la relación interdisciplinaria, mostrar interés por los intereses de sus alumnos. *En los tres niveles educativos. Componente curricular Desarrollo personal y social. *En los tres niveles educativos. Área Propósitos Desarrollo artístico y creatividad. *En los tres niveles educativos. Identificar los elementos y las características distintivas de algunas manifestaciones artísticas. Explorar y experimentar con diversos materiales y elementos de las artes sonoras, plásticas, visuales, dancísticas y teatrales. Relacionar las características de los objetos y productos artísticos con aspectos peculiares del contexto cultural en el que fueron creados. Enfrentar retos y resolver problemas en la creación de producciones artísticas propias. Manifestar una actitud creativa al proponer diversas interpretaciones en la apreciación de las artes. Conformar un criterio personal en relación con la apreciación de las artes y ejercer la libre elección. Disfrutar y valorar la diversidad artística, así como apreciar y respetar diferentes manifestaciones culturales, y evitar la discriminación. *En los tres niveles educativos. 108 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Ejes Temas Enfoque didáctico Apreciación, expresión, contextualización. *En los tres niveles educativos. Artes plásticas y visuales. Danza y expresión corporal. Música y experimentación sonora. Teatro y expresión corporal con la voz. *En los tres niveles educativos. Se centra en el diseño de experiencias que permitan a los estudiantes la exploración y la experimentación artística, a la vez que promueve un espacio de respeto y confianza para la libre expresión de ideas, sentimientos y emociones en relación con los gustos personales y la apreciación del arte. Concibe el arte como un condensado de experiencias humanas y a sus obras, como relatos abiertos. Esto favorece la resignificación y re interpretación permanentes de la experiencia fenomenológica que resulta del contacto con las artes. Busca propiciar la integración de la cognición con las emociones, por medio del desarrollo del pensamiento artístico, que se compone de la sensibilidad estética, la percepción y la creatividad. Considera la creatividad como un proceso que se desarrolla a través del trabajo expresivo y de la apreciación de las artes y que se compone de habilidades del pensamiento como la fluidez, la flexibilidad, la originalidad y la imaginación. *En los tres niveles educativos. Distribución anual en periodos lectivos 50 horas anuales. 40 horas anuales distribuidas en 1 secuencia por semana. 80 horas anuales distribuidas en 2 horas por semana. Nota. La concentración de la tabla es obtenida de la Propuesta Curricular para la Educación Obligatoria creada por la Secretaria de Educación Pública. Observaciones ● En la propuesta curricular, las artes inicialmente parecían tener un mayor protagonismo en el perfil de egreso de los estudiantes, los enfoques didácticos y los propósitos de la educación básica. Este reconocimiento se reflejaba en la intención de fomentar competencias artísticas y creativas, marcando la importancia de la educación artística para el desarrollo integral de los alumnos. Sin embargo, en la práctica, los temas y contenidos propuestos para las artes resultaron desproporcionados en relación con la Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |109 �Artículo de reflexión ● ● ● distribución anual asignada a esta materia. Aunque han pasado 10 años de la última reforma del nuevo siglo, no hubo cambio en la presencia de las artes en la jornada escolar, se mantuvo el promedio de periodos lectivos anuales. Una decisión sensata que tomó la Secretaría de Educación Pública fue considerar a la estética como parte del proceso interdisciplinario de la materia. Se observa un notable aumento en la complejidad de los componentes curriculares y su contenido. Este enfoque responde a la necesidad de preparar a los estudiantes para un entorno globalizado y dinámico. Tabla 4 Planes y programas de estudio 2022 (Nueva Escuela Mexicana). Fase Propósito 2 3 4 5 6 Intercambian ideas, cosmovisiones y perspectivas mediante distintos lenguajes, con el fin de establecer acuerdos en los que se respeten las ideas propias y las de otras y otros. *En todas las fases Inclusión, pensamiento crítico, interculturalidad crítica, igualdad de género, vida saludable, apropiación de las Ejes articulado- culturas a través de la lectura y escritura, y artes y experiencias estéticas. *En todas las fases. res Campo formativo Lenguajes *En todas las fases. Finalidad del campo La experimentación creativa y lúdica que provoque el disfrute de los elementos de las artes a partir de la interacción con manifestaciones culturales y artísticas en las que predomine una función estética para apreciarlas, reaccionar de manera afectiva ante ellas e interpretar sus sentidos y significados a través de la intuición, sensibilidad o análisis de sus componentes, además de la posibilidad de considerar información adicional sobre los contextos. *En todas las fases. 110 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Expresión de emociones y experiencias, en igualdad de oportunidades, apoyándose de recursos gráficos personales y de los lenguajes artísticos. Uso del dibujo y/o escritura para recordar actividades y acuerdos escolares. Exploración de testimonios escritos, fotográficos y audiovisuales del pasado familiar y comunitario. Reconocimiento de ideas o emociones en la interacción con manifestaciones cultura- Uso de los elemenles y artísticas a través tos de los lenguajes de diversos lenguajes. artísticos en la vida cotidiana Producción de expreUso de lenguajes siones creativas con artísticos para exlos distintos elemenpresar rasgos de las Contenidos tos de los lenguajes identidades personal artísticos. del plan y colectiva. sintético Apreciación de canciones, rondas infantiles, arrullos y cuentos. Reconocimiento y reflexión sobre el uso de elementos de los lenguajes artísticos en manifestaciones culturales y artísticas de la comunidad y del resto del mundo. Apropiación e intervención artística en el espacio comunitario. Creación de Combinación propuestas con de elementos intención artística visuales, sonoros para mejorar la y corporales en escuela y el resto de composiciones arla comunidad. tísticas colectivas. Lectura y creación de poemas, canciones y juegos de palabras para su disfrute. Experimentación con elementos visuales y sonoros en producciones colectivas artísticas. Interacción con manifestaciones cul- Reflexión y uso de turales y artísticas. los lenguajes artísticos para recrear exRecreación de periencias estéticas historias mediante el que tienen lugar en uso artístico de las la vida cotidiana. palabras, del cuerpo, del espacio y del Representación de tiempo hechos y experiencias significativas mediante el empleo de recursos textuales, visuales, corporales y sonoros. Organización Se organiza con autonomía curricular partiendo del diagnóstico de cada escuela. Interpretación y valoración de manifestaciones artísticas de México y del mundo. Creación y representación de narrativas a partir de acontecimientos relevantes de la comunidad, empleando recursos literarios, visuales, corporales y sonoros. Combinación de la realidad y la fantasía en elementos simbólicos de las manifestaciones culturales y artísticas que dan identidad y sentido de pertenencia. Análisis y representación de textos dramáticos Identificación del uso de la fantasía y la realidad en diferentes manifestaciones culturales Se organiza con autonomía curricular partiendo del diagnóstico de cada escuela. Diversidad de lenguajes artísticos en la riqueza pluricultural de México y del mundo. Manifestaciones culturales y artísticas que conforman la diversidad étnica, cultural y lingüística. Identidad y sentido de pertenencia en manifestaciones artísticas. Patrimonio cultural de la comunidad en manifestaciones artísticas que fomentan la identidad y el sentido de pertenencia. Los lenguajes artísticos en la expresión de problemas de la comunidad. Elementos de las artes y recursos estéticos apreciados en el entorno natural y social, así como en diversas manifestaciones artísticas. Valor estético de la naturaleza de la vida cotidiana y de las diferentes manifestaciones culturales y artísticas. Creaciones artísticas que tienen origen en textos literarios. Expresión artística de sensaciones, emociones, sentimientos e ideas a partir de experiencias familiares Tres periodos lectivos semanales de 50 minutos cada uno. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |111 �Artículo de reflexión Enfoque didáctico Diseño de un programa analítico considerando tres planos: análisis del contexto socioeducativo de la escuela, contextualización de los procesos de aprendizaje y el codiseño. *En todas las fases. Evaluación Evaluación formativa. *En todas las fases. Nota. Los contenidos de la tabla fueron recabados del Plan sintético publicado en el Diario Oficial de la Federación, es importante mencionar que dicho documento se encuentra en construcción por lo que puede presentar modificaciones. Observaciones ● Se introducen cambios significativos en la estructura y enfoque del sistema educativo mexicano. Uno de ellos es la transición del término "niveles educativos" hacia "fases". Esta modificación manifiesta una evolución en la comprensión del desarrollo integral de los estudiantes a lo largo de su trayectoria educativa. Al denominar las etapas como "fases", se busca destacar la importancia de adaptar los contenidos curriculares de manera específica a las distintas etapas de crecimiento, maduración y aprendizaje de cada niño, niña o adolescente. ● Esta propuesta curricular es la más reciente y aplicada en las escuelas del país. ● Su complejidad se puede observar en la Tabla 4 sobre los contenidos del Plan Sintético, con base en lo que propone la Secretaria de Educación Pública a nivel federal, que considera dichos contenidos de relevancia nacional. ● Se brinda apertura para el diseño de situaciones didácticas en todos los niveles, sin embargo, dicha apertura se puede interpretar como una “improvisación docente” a falta de claridad por parte de las autoridades educativas en la aplicación de la reforma educativa. ● Se ha implementado un aumento significativo en la presencia de las artes a nivel secundaria. El fortalecimiento de las artes a nivel secundaria en la Nueva Escuela Mexicana se alinea con tendencias internacionales y recomendaciones pedagógicas que enfatizan la importancia de una educación integral reconocida en el indicador 4, Educación de calidad en la Agenda 2030. ● Un acierto es considerar a las artes como parte del campo formativo del Lenguaje, ubicándola en el mismo nivel con Español, Inglés y Lengua Indígena. ● Al integrar contenidos sintéticos y analíticos que respetan los saberes previos de los estudiantes se promueve un enfoque educativo inclusivo que no solo reconoce la riqueza cultural del país, sino que también fortalece el sentido de pertenencia y valoración de las comunidades. Esto garantiza a los estudiantes relacionar los contenidos curriculares con su realidad cotidiana y con los desafíos que enfrentan en sus contextos específicos. 112 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Conclusión La educación artística en México ha sido históricamente relegada a un segundo plano en el currículo educativo, a menudo considerada menos esencial que asignaturas como Español y Matemáticas. Esta percepción se ve reflejada en la escasez de profesionales adecuadamente formados y recursos necesarios para la enseñanza efectiva de las artes. Además, la falta de libros y materiales de apoyo dificulta aún más la articulación de esta materia en las escuelas. El arte no es un adorno para la educación, sino una parte esencial de la vida misma. La educación artística ayuda a los estudiantes a encontrar significado en sus experiencias y a comprender mejor su mundo, como lo señaló Dewey (2008). Sin embargo, la aceptación del arte durante la niñez y la adolescencia a menudo está condicionada por los gustos y preferencias de los adultos, lo que puede limitar la experiencia artística de los niños, niñas y adolescentes. Las reformas educativas en México han mostrado un avance desigual en la integración de la educación artística. Desde las reformas reduccionistas de 1993 a 2006, hasta la ampliación de contenidos en la reforma de 2011, la materia de Artes ha ganado espacio en el currículo, pero sigue operando bajo un sistema de estándares curriculares que no siempre consideran la complejidad del contexto nacional y local. La reforma de 2016 intentó ampliar los propósitos y enfoques didácticos, pero las artes continúan teniendo una representación limitada en la jornada escolar. La reforma educativa de 2022 presentó una propuesta más adecuada al contexto sociocultural del país, sin embargo, la pandemia de 2020 generó desafíos sin precedentes para el sistema educativo en México y en todo el mundo, exponiendo e intensificando las debilidades estructurales existentes. La transición repentina a la educación en línea dejó en evidencia la falta de preparación y recursos tecnológicos tanto para docentes como para estudiantes, especialmente en áreas rurales y marginadas. En este contexto, la educación artística se vio particularmente afectada, subrayando la necesidad urgente de reestructurar el plan de estudios para 2022 para una educación integral más accesible y flexible. A pesar de estos esfuerzos, la implementación ha sido insuficiente debido a la falta de coordinación entre los actores educativos y a la persistencia de las brechas digitales, destacando la importancia de una estrategia inclusiva y adaptativa que contemple las realidades diversas del contexto nacional y local, pero su implementación ha fracasado debido a la falta de sinergia entre los actores clave de la educación: el Estado, la sociedad, el sector privado, los docentes, los estudiantes y los padres de familia. Para lograr una integración efectiva de las artes en la educación, es esencial garantizar la cobertura total de docentes especializados en pedagogía de las artes en todos los planteles educativos. Esto requeriría una reestructuración significativa y la creación de nuevas formas de profesionalizar a los pedagogos y pedagogas de las artes. Además, es crucial considerar la educación artística como un sistema complejo que interactúa con otras disciplinas, superando las jerarquías tradicionales y construyendo nuevos mundos bajo la filosofía de la cultura de paz. En conclusión, la educación artística en México necesita una revalorización profunda que pase por la formación de profesionales, la disponibilidad de recursos, y la implementación de políticas educativas que reconozcan su importancia. Solo así se podrá asegurar que las artes desempeñen su papel esencial en el desarrollo integral de los individuos y en la construcción de una sociedad más creativa, inclusiva y culturalmente valiosa. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |113 �Artículo de reflexión Referencias Carlgren, F. (1989). Pedagogía Waldorf. Una Educación hacia la libertad. Editorial Rudolf Steiner. Dewey, J. (2008). El arte como experiencia. Editorial Paidós. Fernández García, J. (1968). Arte mexicano: de sus orígenes a nuestros días. Editorial Porrúa. Gardner, H. (2011). Educación artística y desarrollo humano. Ediciones Paidós Ibérica, S.A. Morton Gómez, V.E. (2001). Una aproximación a la educación artística en la escuela. Unidad Pedagógica Nacional. Muñoz Moreno, J. L. (2009). La participación de los municipios en la educación. Editorial Popular Organización de las Naciones Unidas (2023a). Objetivo 4: Garantizar una educación inclusiva, equitativa y de calidad y promover oportunidades de aprendizaje durante toda la vida para todos. https://www.un.org/sustainabledevelopment/es/education/ Organización de las Naciones Unidas. (2023b). Informe de los objetivos de Desarrollo Sostenible. https://unstats.un.org/sdgs/report/2023/The-Sustainable-Development-GoalsReport-2023_Spanish.pdf?_gl=1*3eij9q*_ga*MjM0MTIyMjQyLjE3MjE3NjQyMzk.*_ga_ TK9BQL5X7Z*MTcyMTc3NzEzNC4yLjAuMTcyMTc3NzEzNC4wLjAuMA.. Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económico (2015). Estudios económicos de la OCDE: México 2015. OECD Publishing. http://dx.doi.org/10.1787/9789264218734-es Román García, L. E. (2016). ¿Todos somos culpables? Improntas para afrontar la emergencia de las políticas culturales [Ponencia]. Simposio Internacional de Teoría sobre Arte Contemporáneo XIII. Patronato de Arte Contemporáneo A. C., CDMX, México. https:// sitac.org/referencias/todos-somos-culpables-improntas-para-afrontar-la-emergencia-de-laspol%C3%ADticas-culturales Secretaria de Educación Pública (2011). Plan de estudios 2011. Educación Básica. [Archivo PDF]. https://www.gob.mx/cms/uploads/attachment/file/20177/Plan_de_ Estudios_2011_f.pdf Secretaria de Educación Pública (2016). Propuesta Curricular para la educación obligatoria 2016. [Archivo PDF]. https://www.gob.mx/cms/uploads/docs/Propuesta-Curricularbaja.pdf Secretaría de Educación Pública. (2022). Avance del contenido del Programa sintético de la Fase 2. [Material en proceso de construcción]. https://educacionbasica.sep.gob.mx/wpcontent/uploads/2022/12/Avance-Programa-Sintetico-Fase-2.pdf Secretaría de Educación Pública. (2022). Avance del contenido del Programa sintético de la Fase 5. [Material en proceso de construcción]. https://educacionbasica.sep.gob.mx/wpcontent/uploads/2022/12/Avance-Programa-Sintetico-Fase-5.pdf 114 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Secretaría de Educación Pública. (2022). Avance del contenido del Programa sintético de la Fase 6. [Material en proceso de construcción]. https://educacionbasica.sep.gob.mx/wpcontent/uploads/2022/12/Avance-Programa-Sintetico-Fase-6.pdf Subsecretaría de Educación Básica SEP. (julio de 2009). Reforma Integral para la Educación Básica: Planes y programas de estudio de 1993 y 2009. Puntos de continuidad y/o cambio. 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Se desempeña como Investigador Adjunto del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET), radicado en el Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano (UBA). Trabaja como Jefe de Trabajos Prácticos de la materia «Teoría y Crítica del Teatro» (Carrera de Artes, Facultad de Filosofía y Letras, UBA). En 2015, publicó su libro Sexualidades disidentes en el teatro. Buenos Aires, años 60. Co-dirige junto al Dr. Mariano Saba el proyecto Filocyt “La formación en dramaturgia: construcción de un campo de saberes específico en la historia del teatro argentino”. También es director y actor teatra 116 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Reseña Incrustaciones documentales en la escena argentina: Vivi Tellas, curadora de utopías La publicación de la tesis docto- Figura 1 Proyecto Biodrama. El teatro biográfico documental de Vivi Tellas y lo real como utopía en ral de Pamela Brownell sobre el auge de las la escena contemporánea prácticas biográficas y documentales en el teatro del siglo XXI, presentada en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires bajo la dirección de la Dra. Beatriz Trastoy, hace foco en el trabajo que desarrolló en dicho campo una singular artista argentina, principalmente directora teatral y curadora. El libro que reseñamos aquí se titula Proyecto Biodrama. El teatro biográfico-documental de Vivi Tellas y lo real como utopía en la escena contemporánea; Red Editorial lo publicó en diciembre de 2021 y fue recién a mediados del año siguiente que comenzó su circulación. ¿Qué entendemos por teatro de lo real como tendencia del siglo XXI? ¿De qué se trata ese macroproyecto artístico de Vivi Tellas llamado Biodrama? ¿En qué sentido es una nueva etapa dentro de la historia del teatro documental? ¿qué aportes Nota. Portada del libro. Fuente: Red Editorial. específicos realizó el trabajo de dirección y curaduría de esta artista argentina para consolidar un nuevo campo de experimentación escénica, problematizando el vínculo con lo real, a partir de lo biográfico y de lo documental? Es desde preguntas como estas que Pamela Brownell elaboró una investigación rigurosa que estudia con pasión una experiencia muy significativa de la historia del teatro reciente en Buenos Aires. El primer capítulo, titulado “El teatro de lo real y Biodrama”, nos sumerge en el objeto de estudio de esta pesquisa a través de la lupa del problema estético que postula: la vinculación de lo real con el teatro (y viceversa). El trabajo de Brownell es minucioso y refinado, buscando en la bibliografía más actualizada diferentes miradas para fundamentar su clave de lectura. Indaga en textos no traducidos al español como el de Maryvonne Saison, donde se distingue lo real del realismo, o los libros de Carol Martin, antecedente fundamental para la difusión del término teatro de lo real. Asimismo, aborda la conceptualización de Lehmann sobre teatro posdramático, dentro de la cual la autora rescata la importancia del uso autorreflexivo de aquello que sucede Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |117 �Reseña de modo real en escena (y no su aparición per se). Explica e interroga la idea de retorno de lo real con la cual Hal Foster, estudiando las neovanguardias artísticas, entiende ciertas dinámicas del arte contemporáneo. Al mismo tiempo, la investigadora reseña posturas tan caras al contexto latinoamericano como las de Beatriz Catani e Ileana Diéguez. Propone organizar en tres ejes las concepciones que circulan, en la actualidad, sobre lo real: aquello no-ficcional (o lo real extra-escénico); lo no representativo (o lo real escénico) y lo no-simbolizado (lo real extrasimbólico). De este modo, logra caracterizar lo propio de una zona nodal de la práctica escénica, en la cual observa una “alusión exaltada y explícita a la realidad” (Brownell, 2021, p. 62); aunque con la particularidad de que no se trata, únicamente, de poner en escena una determinada relación con esta sino de, paralelamente, postular la “construcción de la realidad como referente” (p. 72). El aporte de Brownell es tan agudo y sólido que puede fundamentar estas ideas inscribiéndose en la perspectiva posfundacional para defender su bastión de lo real utópico, el cual comprende como contingente, ya que “cuando parece que podremos aprehenderlo, se escabulle, se cuestiona, se difumina, pero que, en el proceso, abre un camino lleno de posibilidades para los creadores y espectadores teatrales” (p. 73). Así, nos sumerge en la argumentación de un real posfundacional, donde las prácticas artísticas de Vivi Tellas encuentran su conceptualización más acertada. La idea de lo real como utopía parte de una reflexión del cineasta santafesino Fernando Birri, transmitida por el escritor uruguayo Eduardo Galeano en su libro Las palabras andantes (1993). Simón Marchan Fiz describe el contraste que aparece entre la experiencia artística y el contexto sociocultural en el que surgen, donde lo real ya no se inscribe dentro de lo posible, sino que se sueña como un objeto perdido. Desde dicha perspectiva, Brownell se incorpora con rigurosidad dentro de una discusión de plena actualidad para los estudios teatrales contemporáneos, dialogando y estableciendo diferencias, por ejemplo, con propuestas tan sólidas como las de Óscar Cornago o Antonio Sánchez. El segundo capítulo rastrea los inicios del proyecto biodrama, durante años muy convulsionados para la historia argentina, y hace un foco especial en El precio de un brazo derecho, estrenada el en Teatro Babilonia en octubre del 2000. Brownell estudia, una a una, las diferentes capas que se pliegan en esa experiencia tan singular que signaría la búsqueda artística de Tellas, haciendo énfasis en la incrustación de lo documental, con la presencia de un albañil trabajando en escena, a la par de dos actrices y un actor, sosteniendo una obra que reflexionaba, desde la ficción, sobre la precarización laboral. En esta oposición entre lo simulado y lo experimentable, el arte —y en particular el teatro— puede tener una potencia específica. Más aún, tiene un deber, según lo entiende Tellas: el deber de inventar un nuevo modo de vincularse con la experiencia o, como aclara, con la vida. Esta es la relevancia que otorga a su proyecto biográfico (Brownell, 2021, p. 179). 118 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Reseña Así, la artista emprende un camino que busca alejarse de una teatralidad convencional tanto como pareciera querer situarse en los márgenes. Aunque, paralelamente, dicho recorrido se complementa con una destacada actuación institucional. Se trata de dos búsquedas que conviven a la par; Brownell ausculta en esta doble inserción de Tellas dentro del campo artístico. En esa otra vía, la institucional, la investigación afirma que Vivi Tellas realiza un aporte fundacional a la tarea de la curaduría teatral en Argentina, algo que se observa con precisión en el cuarto capítulo, apartado que piensa la productividad de la conceptualización de la artista para que otras personas del ámbito creador exploren las biografías de personas vivas como un material para la escena. Se estudia la labor de Tellas en el Teatro Sarmiento (espacio teatral oficial, perteneciente al Complejo Teatral de Buenos Aires), desarrollando una innovadora experiencia de curaduría, que se extiende entre 2002 y 2009, con una frecuencia de tres estrenos por año. En este capítulo cuatro, titulado “Biodrama como matriz productiva”, se narra tanto el recorrido cronológico del ciclo como sus posteriores derivas. Se detalla el devenir de la consigna postulada por Vivi Tellas a través de sus resonancias teóricas y escénicas. A su vez, Brownell observa, en ese recorrido posterior a 2009, el inicio de una segunda fase en el propio quehacer de Tellas, puesto que el Proyecto Biodrama se abre hacia nuevos contextos. Previamente, el tercer capítulo busca contextualizar el trabajo de Tellas en la historia del teatro documental, para lo cual rastrea sus devenires interrumpidos. Enlaza la práctica de Erwin Piscator con los desarrollos de Peter Weiss, junto a su productividad en las artes escénicas de Latinoamérica. Atendiendo a la lectura de Derek Paget puede relevar tanto las experiencias de esa práctica documental canónica, con epicentro en los años sesenta, junto a las novedades contemporáneas que ofrecen el redescubrimiento de este quehacer. Pero no sólo eso. Dentro de una red de diálogos e intercambios entre artistas posiciona el trabajo del Proyecto Archivos de Tellas y delimita una cronología detallada. Ronda una pregunta ¿qué es un documento en la práctica biodramática? Y la búsqueda de una respuesta traza una perspectiva reflexiva a partir de tópicos tan actuales como ardientes: el objeto documento (como una activación del archivo), el testimonio brindado por los cuerpos, y la escenificación de una mirada (que da a ver modos de ser de personas disímiles configurando así una apuesta ética y política). Esta última cuestión se retomará en el quinto capítulo “Espacios de encuentro y memoria colectiva”, donde la autora estudia nuevas maneras de llevar adelante intervenciones socioculturales en la práctica de Tellas. Dentro del pensamiento reciente sobre el arte contemporáneo, enmarcado en el denominado giro social o relacional, Brownell dialoga con las perspectivas teóricas de Nicolas Bourriaud, Jacques Rancière y Claire Bishop para pensar las politicidades del teatro biodramático. Lo hace con la experiencia de Archivo White, “un proyecto documental que no arranca ni termina en el teatro” (p. 339). El capítulo seis retoma las reflexiones que se vienen desarrollando para pensar, ahora, el pasaje desde el teatro de lo real al realismo. Hace foco en la puesta en escena de Las personas. Biodrama del San Martín (2014), la cual Brownell piensa como síntesis del proyecto biodrama ya que, allí, Tellas torna visible lo cotidianamente invisibilizado, subiendo a escena a quienes Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |119 �Reseña siempre se mueven detrás de esta. La autora lee este gesto como un convite para que quienes miran se confronten “con algo del mundo real (la vida de estas personas), pero no para acercarle una interpretación cerrada sobre ese mundo” (p. 408). Así, la escena invita a formularse preguntas, a transitar la posibilidad del fracaso de la escena y empatizar con la precariedad de fragmentos de un continuo cultural compartido por quienes están en el escenario y quienes no. La puesta en página de los 464 folios que conforman este volumen, de 23 x 17 centímetros, es fruto del trabajo de una colectiva denominada “Hay futura”, integrada por 65 trabajadoras. Entre las particularidades que presenta el diseño podríamos destacar dos: por un lado, que la tapa y el índice estén fusionados de manera original, por el otro, que la maquetación prevé un amplio margen lateral con la idea de que, por una parte, ello sirva para asentar anotaciones sobre un libro de estudio y, por otra parte, nos ofrezca previsualizar, intermitentemente, imágenes en blanco y negro que vinculan y referencian a las fotografías completas que se anexan al final del libro (en blanco y negro, con alta calidad). Este texto inaugura la colección Antítesis, donde Red Editorial propone un trabajo en conjunto con esta colectiva de diseño, quienes también integran, junto a otras personas, el consejo académico de la misma. Indagando un objeto de estudio concreto, a lo largo de décadas, pero con el detalle que sus peculiaridades requieren, Proyecto Biodrama. El teatro biográfico-documental de Vivi Tellas y lo real como utopía en la escena contemporánea se erige como una referencia ineludible, a partir de esta publicación, sobre la preocupación teórica acerca de lo real en el teatro latinoamericano. Muestra un conocimiento certero de prácticas documentales en el teatro reciente de México, Chile, Cuba, por ejemplo, tanto como de otras latitudes. Esta creciente circulación de puestas en escena afines al objeto de su indagación incluso lleva a la autora a estar desarrollando, actualmente, proyectos de mapeos colectivos de esta serie de prácticas por medio de herramientas digitales sofisticadas como el sistema de gestión de datos Heurist, abriendo, a la par, una exploración respecto de los nuevos acercamientos a los estudios teatrales ligados a las humanidades digitales y a la ciencia abierta. En este libro contundente Pamela Brownell escribe la biografía artística de una mujer que es biógrafa teatral de autobiografías ajenas; describe con minuciosidad el Proyecto Biodrama y, fundamentalmente, inscribe su mirada atenta al campo escénico contemporáneo, donde lo real incrusta utopías. Referencia Brownell, P. (2021). Proyecto Biodrama. El teatro biográfico-documental de Vivi Tellas y lo real como utopía en la escena contemporánea. Red Editorial. https://www.rededitorial.com.ar/producto/proyecto-biodrama/ 120 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Reseña Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |121 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Dialéctica Escénica Description An account of the resource Dialéctica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL es una publicación electrónica de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Facultad de Artes Escénicas, la cual publica artículos de investigación y de reflexión, así como reseñas. Tiene periodicidad semestral, su carácter es científico y su enfoque transdisciplinar; aborda temas sobre poéticas de las Artes Escénicas, la Gestión Cultural en las Artes Escénicas, la Pedagogía Teatral y las Nuevas Tecnologías como ambientes virtuales en las Artes Escénicas. La revista, cuyo contenido total es inédito y arbitrado, tiene una orientación científica que busca compartir las investigaciones, estudios y reflexiones desarrolladas por docentes, artistas, investigadores, así como trabajos académicos de posgrado. El propósito es ofrecer a autores y lectores un espacio que posibilite un amplio conocimiento y entendimiento de los estudios escénicos abordados desde varios enfoques, buscando promover la convergencia entre diferentes disciplinas artísticas relacionadas con las artes escénicas, además de la gestión cultural, las industrias culturales, la política cultural, la historia del teatro, la pedagogía teatral o dancística, la sociología, la psicología, etc. Esto ayuda a enriquecer el análisis y la comprensión a profundidad de las obras y las prácticas escénicas. Creator An entity primarily responsible for making the resource Oliva Barca, Jesús Eduardo Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Salazar Díaz, Armandina Yarezi, Editor Tecnico Rights Information about rights held in and over the resource Universidad Autónoma de Nuevo León Relation A related resource https://dialecticaescenica.uanl.mx/index.php/revista/index Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Subject The topic of the resource Artes Escénicas Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Artes Escénicas Language A language of the resource spa/eng Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Dialéctica Escénica Año de publicación El año cuando se publico 2024 Volumen Volumen de la revista 1 Número Número de la revista 1 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Diciembre Día Día del mes de la publicación 30 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Dialéctica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escénicas, 2024, Vol 1, No 1, Julio-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Oliva Abarca, Jesús Eduardo, Editor en Jefe Subject The topic of the resource Artes Escénicas Gestión Cultural Pedagogía Teatral Educación Artística Description An account of the resource Dialéctica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL es una publicación electrónica de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Facultad de Artes Escénicas, la cual publica artículos de investigación y de reflexión, así como reseñas. Tiene periodicidad semestral, su carácter es científico y su enfoque transdisciplinar; aborda temas sobre poéticas de las Artes Escénicas, la Gestión Cultural en las Artes Escénicas, la Pedagogía Teatral y las Nuevas Tecnologías como ambientes virtuales en las Artes Escénicas. La revista, cuyo contenido total es inédito y arbitrado, tiene una orientación científica que busca compartir las investigaciones, estudios y reflexiones desarrolladas por docentes, artistas, investigadores, así como trabajos académicos de posgrado. El propósito es ofrecer a autores y lectores un espacio que posibilite un amplio conocimiento y entendimiento de los estudios escénicos abordados desde varios enfoques, buscando promover la convergencia entre diferentes disciplinas artísticas relacionadas con las artes escénicas, además de la gestión cultural, las industrias culturales, la política cultural, la historia del teatro, la pedagogía teatral o dancística, la sociología, la psicología, etc. Esto ayuda a enriquecer el análisis y la comprensión a profundidad de las obras y las prácticas escénicas. Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Artes Escénicas UANL Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Salazar Díaz, Armandina Yarezi, Editor Técnico Martínez Evaristo Bernardo, Editor Técnico Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 30/07/2024 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2021451 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa/eng Relation A related resource https://dialecticaescenica.uanl.mx Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Monterrey, N.L. México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La Hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores. Danza contemporánea Dramaturgia Educación artística Escena Argentina Teatro https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/476/21959/Dialectica_Escenica_Revista_de_la_Facultad_de_Artes_Escenica_2025_Vol_2_Num_2_Enero-Junio.pdf 748fea25ad8d2dd9bab0acf5aac41f3c PDF Text Text ISSN 3061-7545 Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | dialecticaescenica.uanl.mx Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |1 �Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | dialecticaescenica.uanl.mx DIRECTORIO Dr. Santos Guzmán López / Rector UANL Dr. Juan Paura García / Secretario General UANL Dr. Jaime Arturo Castillo Elizondo / Secretario Académico UANL Dr. José Javier Villarreal Tostado / Secretario de Extensión y Cultura M.A. Deyanira Triana Verástegui / Directora de la Facultad de Artes Escénicas Dr. Carlos Salazar Zeledón. Universidad de Costa Rica, Costa Rica EDITOR EN JEFE Dr. Jesús Eduardo Oliva Abarca. Facultad de Artes Visuales, UANL, México COORDINACIÓN DE VINCULACIÓN M.A.E. Mayra Daniela Leal. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México CONSEJO EDITORIAL EXTERNO Dra. Eréndira Rebeca Villanueva. Universidad Autónoma de EDITORES TÉCNICOS M.A. Armandina Yarezi Salazar Díaz. Facultad de Artes Escéni- Mtro. Sergio Rommel Alfonso Guzmán. Universidad Autónoma M.A.E. Bernardo Martínez Evaristo. Facultad de Artes Escénicas, Nuevo León, México de Baja California, México Dra. Sandra Guadalupe Altamirano Galván. Universidad Autónoma de Nuevo León, México CONSEJO EDITORIAL INTERNO M.A. Deyanira Triana Verástegui. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México Dra. Emma Alicia Lozano García. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México M.H. Olivia Janneth Villarreal Arizpe. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México M.A. Jeany Janeth Carrizales Márquez. Facultad de Artes Escé- cas, UANL, México UANL, México CORRECTOR DE RESUMEN EN INGLÉS Sylvia Graciela González Díaz. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México DISEÑO GRÁFICO Lic. Montserrat Jara Castillo. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México IMAGEN DE LA PORTADA Van Hugo nicas, UANL, México COMITÉ CIENTÍFICO NACIONAL Dra. Rocío Galicia. Centro Nacional de Investigación, Documenta- ción e Información Teatral Rodolfo Usigli CITRU-INBAL, México Dra. Verónica Lizett Delgado Cantú. Universidad Autónoma de Nuevo León, México Dra. Ana Cristina Medellín Gómez. Universidad Autónoma de Querétaro, México Dr. Jorge Francisco Aguirre Salas. Universidad Autónoma de Nuevo León, México Dra. Rocío Luna Urdaibay. Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, México COMITÉ CIENTÍFICO INTERNACIONAL PhD. Alicia del Campo. California State University, Long Beach, Chile/EEUU PhD. Lola Proaño Gómez. Universidad de California, Irvine, Ecuador/Argentina Dr. Ezequiel Lozano. Universidad de Buenos Aires, Argentina Dra. Daniela Alejandra Cápona Pérez. Universidad de Chile, Chile Dr. Gino Luque Bedregal. Pontificia Universidad Católica del Perú, Perú Árbol Roto de Sunny Savoy Dialéctica Escénica. Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL, Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025, es una publicación semestral de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Facultad de Artes Escénicas UANL, Calle Praga y Trieste s/n, Fraccionamiento Las Torres, Campus Mederos, UANL. C. P. 64930, Monterrey, Nuevo León, México. Dialéctica Escénica. Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL reserva del derecho exclusivo de uso del nombre bajo la licencia 04-2024-040817242200-102. ISSN 3061-7545. Correo electrónico: dialectica. escenica@uanl.mx. Dirección web: https://dialecticaescenica.uanl.mx/index.php. Editor responsable: Dr. Jesús Eduardo Oliva Abarca. Responsable de la última actualización de este número: Editores técnicos M.A.E. Bernardo Martínez Evaristo y M.A. Armandina Yarezi Salazar Díaz. Fecha de la última modificación: 25 de enero de 2025. 2 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |3 �Índice Artículos científicos 5 El actor y el juego: Aportes de las teorías lúdicas y deportivas para una perspectiva performativa del trabajo actoral The Actor and Play: Contributions of Play and Sports Theories to a Performative Perspective on Acting Work Laurent Berger 24 Tiempo y ausencia: Contradispositivo, cuerpo y violencia en Quién baila mambo de Jesús González Dávila Time and Abscense: Counter-device, Body and Violence in Quién baila mambo by Jesús González Dávila Isaac Pérez Calzada 41 Exhibir lo privado como acto de rebeldía: Narcisismo performático en la escena contemporánea Exhibiting the private as an act of rebellion: performative narcissism in the contemporary scene Larissa Loeza Goycochea Artículo de reflexión 54 El Método González Caballero The González Caballero Method Enrique Armando Mijares Verdín 4 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos RECIBIDO: 07 de enero de 2025 ACEPTADO: 20 de enero de 2025 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v2i2.15 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional El actor y el juego: Aportes de las teorías lúdicas y deportivas para una perspectiva performativa del trabajo actoral1 The Actor and Play: Contributions of Play and Sports Theories to a Performative Perspective on Acting Work Laurent Berger1 Université Paul Valéry Montpellier 3 / Francia Contacto: bergerlaurent@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0000-0002-3352-6725 l1 r2 Este artículo fue realizado a partir de una investigación financiada por el Fondo National de Investigacion Suizo (FNS) n°100016_188902 dentro del marco del proyecto Etre et jouer. 1 Laurent Berger: Département théâtre et spectacle vivant, Université Paul Valéry Montpellier 3, La Manufacture, Haute Ecole des Arts de la Scène, Lausanne 2 Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |5 �Artículos científicos El actor y el juego: Aportes de las teorías lúdicas y deportivas para una perspectiva performativa del trabajo actoral The Actor and Play: Contributions of Play and Sports Theories to a Performative Perspective on Acting Work Resumen A partir de la acepción lúdica del trabajo del actor presente lexicalmente en muchos idiomas, este artículo propone encontrar en la teoría de los juegos conceptos y metodologías que permitan renovar nuestra perspectiva sobre la labor actoral. Basándonos en los antropólogos del juego y aportes desde las teorías del deporte, presentamos recursos teóricos y prácticos para justificar una crítica del carácter recurrente e iterativo de la actuación y comprender qué beneficios podría aportar al actor al considerar su trabajo como puro juego. Palabras clave: Teoría del juego, deporte, performance, actor, ensayo Abstract Based on the playful connotation of the actor’s work found in numerous languages, this article proposes exploring concepts and methodologies from game theory to renew our perspective on acting. Drawing from anthropologists who study play and contributions from sports theories, we present theoretical and practical resources to justify a critical reevaluation of the iterative and recurring nature of acting work and to explore what the actor’s craft could gain by embracing it as pure game. Keywords: Game theory, sports, performance, actor, rehearsal. 6 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Introducción En el léxico francés del actor hay un término que, en definitiva, suscita algunas controversias, es el verbo jouer (que significa jugar y actuar), como si su uso fuera evidente o correspondiera a una tautología, aunque ese jugar no sea exclusivo del actor. ¿Tiene algo que ver el deporte con los otros juegos, con la actuación? ¿O será que la dimensión lúdica o deportiva que subsiste en la palabra “juego”, cuando se refiere al actor, no es más que un residuo etimológico? Si bien la teoría del juego (Huizinga,1972; Caillois, 1958/1992; o Descola, 2022) indaga en la relación entre el concepto de juego y el deporte, la dimensión actoral del concepto de juego solo aparece de manera subliminal o periférica. Sin embargo, esta huella lexical también corre en el spiel alemán y aún más en el inglés, donde la palabra play designa tanto la acción de jugar como la obra teatral. Aunque esta dimensión lúdica esté ausente del léxico hispanohablante o lusófono del teatro, e incluso aunque la letra J esté ausente del Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo de Patrice Pavis (2018) que agrupa los términos de la crítica profesional tanto como el lenguaje cotidiano de los practicantes o espectadores, el juego sí parece estar presente en la escena performativa cuando pensamos en artistas como Gob Squad, Forced Entertainment o Roger Bernat, entre otros. Tal vez el carácter lúdico y artificial que subyace en la palabra hace desconfiar tanto a quienes creen en la verdad del personaje como a quienes pretenden sustituirla por una verdad del intérprete, del performer, prefiriendo el no-actuar al actuar. Para intentar desplegar un poco el término y ver en qué medida resulta esclarecedor para el trabajo del actor, resulta útil recurrir a los antropólogos y sociólogos del juego, para hacer emerger lo que nos pueden decir de manera latente sobre juego y actuación. Roberte Hamayon (2012, p. 87) señala, por ejemplo, una diferencia entre el hacer en el juego y el mismo hacer en la vida, “como si el verbo tuviera en sí mismo una propiedad metafórica.” Roger Caillois (1958/1992), en Les jeux et les hommes (Los juegos y los hombres), intenta una clasificación de los juegos en cuatro categorías principales: la imitación (mimicry), el vértigo (ilinx), la competición (agôn) y el azar (alea). También identifica un contraste entre dos actitudes presentes en la mayoría de los juegos: por un lado, el ludus, asociado a las reglas y al desafío, por el otro, la paidia, asociada a la alegría de jugar y a la improvisación. Esta oposición también se encuentra en el inglés, que distingue game, término asociado con la noción de reglas objetivas que estructuran el juego, y play, que resalta la experiencia subjetiva del jugador. Esta superposición de enfoques sobre el juego, potenciales pero activados solo en ciertas condiciones, no puede sino interesarnos desde una perspectiva contemporánea de la escena teatral, que se caracteriza por una variedad de formas escénicas. A primera vista, parece que, entre estas categorías del juego, la imitación —que para Caillois desaparece precisamente de las prácticas lúdicas a medida que una civilización se desarrolla— es la que, por naturaleza, ha continuado dominando la práctica teatral, mientras que las otras categorías parecen corresponder más a las prácticas deportivas, los juegos de mesa y los juegos infantiles. A partir de reflexiones teóricas y ejemplos de procesos creativos3, intentaremos aquí mos3 Si bien abordamos estas problemáticas desde teorías principalmente europeas, este artículo se basa en un proyecto de investigación cuyos terrenos prácticos tuvieron lugar en Suiza, Uruguay, Costa Rica, Francia, Alemania y Estados Unidos. Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |7 �Artículos científicos trar cómo estas nociones cardinales de las teorías del juego —el vértigo, la competición o el azar— contienen características susceptibles de esclarecer singularmente la práctica actoral en sus formas más contemporáneas y cómo la aplicación de estas nociones a esa práctica actoral nos lleva a proponer una superación del antagonismo entre el game y el play para ofrecer perspectivas de evolución al trabajo del actor y del performer4. Sin reglas no hay juego Quizás el aspecto que más acerca el actor al jugador sea el hecho de jugar con reglas que estructuran tanto el hecho teatral como los juegos en general. Aunque puedan parecer una fuerza a priori opuesta a la libertad de actuar, son precisamente ellas las que establecen el marco que permite que el juego florezca. Son también las que subyacen a toda convención teatral y las que permiten que la relación entre actor/espectador se despliegue en un entendimiento común. La mayoría de los ejercicios y prácticas que enmarcan la formación de un actor o acompañan un proceso de creación también requieren establecer reglas comunes para que la práctica colectiva pueda llevarse a cabo sin que a cada momento uno se pregunte qué se está haciendo o qué se va a hacer. Nuestras obras, incluso si ciertas prácticas performativas pretenden escapar de ellas, nos impulsan a realizar acciones que, por lo general, implican una diferencia con la realidad que debe estar organizada por esas convenciones para hacer comprensible la representación5. Ya sea especificándolas o también tratando de evitarlas, definiéndolas según vías negativas o afirmaciones positivas, más o menos circunstanciales o absolutas, nuestra relación con las reglas a menudo permite el desarrollo de nuestros procesos y disciplinas. Para algunos artistas, estas reglas son incluso la clave de su teoría actoral. En Declan Donnellan (2004, p. 38-42), por ejemplo, la noción de regla aparece en el subtítulo de la primera edición de su ensayo L’Acteur et la cible: Règles et outils pour le jeu (El actor y la diana, reglas y herramientas para la actuación), ya que su teoría de la diana se funda por completo en las seis reglas que se le asocian: 1.- Siempre hay una diana. 2.- La diana siempre existe fuera y a una distancia medible. 3.- La diana siempre existe antes de que la necesites. 4.- La diana siempre es específica. 5.- La diana siempre está en transformación. 6.- La diana siempre está actuando. 4 El matiz entre los dos términos se refiere a las propuestas de Erica Fischer-Lichte (2004) que insiste sobre una relación más estrecha a la realidad que ofrece el arte performativo en comparación con el arte teatral y también sobre una dinámica mucho más reactiva e imprevisible de la acción escénica. 5 Entendemos aquí la convención teatral como el conjunto de códigos, sea culturales, sea contextuales, que comparten artistas y audiencia y permiten a esta última acceder a un entendimiento suficiente de la representación. 8 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos En este caso, su carácter invariable es lo que funda su poder, como el otkaz en Meyerhold o el Jo-Ha-Kyu en la teoría del Nô. Ariane Mnouchkine (1993), sin ser esclava de las técnicas del teatro oriental, se nutre de ellas para extraer reglas de trabajo: “precisión del gesto, nitidez del trazo, encuentro de una verdad extrema y un artificio extremo en el juego que podríamos llamar hiperrealista.” Otros, como Jean-François Dusigne (2008), las destilan de manera más personal, casi íntima, como hitos que orientan cada acto del actor. Pero las reglas también están ahí para ser creadas desde cero, para establecer el marco conceptual o estético de una práctica dada o para formularse con el fin de identificar y consolidar una metodología existente. Así, observando el desarrollo de sus propios procesos de creación, los miembros del colectivo Gob Squad terminan reconociendo a posteriori una especie de patrón metodológico que pueden formular como regla y que consolida su trabajo: Con la distancia, podemos decir que tenemos una regla de las ‘4R’: Reglas, Ritmo, Realidad y Riesgo. Estos son cuatro ingredientes clave, ya sea en el teatro o en la calle. Siempre hay un elemento de cada uno. También trabajamos con estructuras que combinan elementos visuales coreografiados, elementos de improvisación y lo imprevisible. (Gob Squad, 2016, p. 109) Para Gob Squad, las reglas son precisamente lo que permite luego la emergencia del riesgo. Representan tanto el modo de funcionamiento de sus prácticas, delinean su marco estético y constituyen la base de su ética artística. La mayoría de las veces, sin embargo, las reglas son menos globales y son inventadas para acompañar de manera más contextual el desarrollo de un proceso, o bien, establecer un orden en una dimensión del juego que permita canalizar las demás. Los cuadernos de notas de los ensayos de los actores están llenos de estas pequeñas reglas que permiten plantear desafíos, incorporar gestos o ritmos, cumplir con objetivos a más o menos largo plazo. Algunas reglas son exclusivas: “Nunca obedecer al rol. No entrar en modo automático”; otras son positivas: “Mantener la distancia al principio de la escena. Atacar fuerte la escena”. La mayoría son subjetivas, incluso íntimas, escritas a menudo en un lenguaje que solo el actor puede comprender; ni el director ni el público podrán adivinar que son el soporte de su expresión. Estas emergen e imponen su existencia a más o menos largo plazo, como los motivos del juego, pero se expresan de manera más clara y consciente y ayudan a estructurar el esquema corporal del actor para alcanzar el dominio del gesto. Yoshi Oida (1992) evoca así a un actor de Nô interpretando el papel de una anciana: El actor apareció, avanzó lentamente por el puente que lleva al escenario, y en ese lento caminar estaba toda el alma de la anciana, todos los sentimientos mezclados que agitaban su corazón, su soledad, su ira, su deseo de acabar con la vida. Fue una interpretación extraordinaria. Después de la representación, fui a encontrar al actor en su camerino para preguntarle cómo se había preparado. Pensé que tal vez se había servido del sistema de Stanislavski o de algo parecido, apelando a la memoria afectiva. Me respondió que sus pensamientos habían sido Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |9 �Artículos científicos los siguientes: ‘Es una anciana, así que debo dar pasos más cortos de lo normal. Aproximadamente un 70 % de la longitud normal. Y debo detenerme en el primer pino tras mi entrada. Mientras camino, no pienso en nada más que eso’. (p.30) Cada actor establece, por tanto, sus propias escalas energéticas, vocales o emocionales para estructurar su partitura actoral, mientras responde también a reglas colectivas que, a su vez, estructuran la puesta en escena. Aunque, desde una perspectiva externa, estas reglas parezcan muy relativas, para el actor resultan concretas de manera subjetiva; regulan los flujos y reflujos entre el movimiento y la voz, entre la acción y la intención. Especialmente, este sometimiento a las reglas permite mantener una concentración constante y una tensión interior. Sin embargo, para evitar el automatismo o el formalismo, al buscar reglas de juego en la composición o la acción, se pueden construir a partir de principios que no solo controlan el movimiento, sino que también lo permiten. Por diferentes que sean estas prácticas, está claro que comparten con el arte del juego, y también con el deporte, la necesidad vital de reglas que estructuren la expresión escénica. Por tanto, resulta lógico explorar más allá la analogía con la teoría del juego, intentando identificar si algunas características del juego, aparte de la imitación, son operativas en el motor del trabajo actoral. ¿El teatro, un arte del riesgo? Entre las categorías del juego identificadas por Caillois (1958/1992) en la historia de las sociedades, hay una que aparentemente está muy alejada del universo teatral: el vértigo (ilinx, según Caillois). Presente en los deportes extremos, el esquí free style o free ride, el MMA o el wingsuit, por ejemplo, el vértigo también se aplica para Goudard (2010) a la estética del riesgo en las artes circenses, donde el peligro físico de lesión o muerte se superpone con una belleza singular. Pero enfrentarse a los límites de lo que el cuerpo y la destreza pueden lograr juntos, desafiar a los demás para superar estos límites, estar en un desequilibrio permanente entre el impulso y la caída, puede conectar de manera bastante natural, por analogía o literalmente, con el proyecto estético de un actor. Una gran parte del arte performativo se despliega en este campo. Si consideramos la obra de Marina Abramović, Thomas Lips, que Fischer-Lichte (2004, p. 17) toma como punto de anclaje para su estética performativa, percibimos en ella la voluntad de hacer de su propio cuerpo el lugar de experimentación de los límites de resistencia del ser humano, tanto desde el punto de vista del sujeto de la obra como de sus testigos. Huyendo tanto de la inercia de las artes plásticas como de la falsificación de la realidad que opera el teatro, las formas surgidas de la performance han abierto una vía entre estos dos continentes que permitió acercarlos. Cada vez más artistas, desde las vanguardias de los años 60, como Jan Fabre en los años 80, o Angelica Liddell, Romeo Castelucci, Rodrigo Garcia, Antonija Livingstone o Florentina Holzinger desde los 2000, han tratado de reinyectar estos elementos en el teatro para devolverle una dosis de realidad que ya no encuentran en él. No obstante, rara vez se puede confundir el vértigo experimentado en estas prácticas con el que nos ofrecen el circo o los deportes extremos, pues si bien la experiencia corporal es real, el riesgo asumido pertenece, por lo general, a una expresión poética. Mientras que las acrobacias aéreas y el esquí free style juegan con los límites de las capacidades psicofísicas de nuestra especie (fuerza, 10 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos habilidad, sincronización) y su práctica está reservada a una élite restringida, la mayor parte de las performances artísticas, incluso las más intensas, están físicamente al alcance de cualquier deportista medianamente entrenado y, psíquicamente, al alcance de cualquier artista decidido. La convicción de una mayor realidad en el arte performativo frente al teatro también es relativa, porque las fronteras entre estas dos disciplinas tienden a ser cada vez más borrosas y, aunque Abramović afirme que el cuchillo que sostiene en su mano es más real que el de un actor interpretando a Lady Macbeth, este hecho depende, ante todo, de la credulidad, consentida o provocada, del espectador que observa la obra. Y también, un poco, de lo que cada artista realmente hace con su cuchillo. Lo que nos aporta la teoría del juego desde este punto de vista es entender que la relación con la realidad es, ante todo, una cuestión de distancia respecto a nuestra percepción subjetiva, más que una cuestión absoluta. Sin duda, esta sensación de distancia entre lo real y lo ficticio es muy sensible al tiempo, así como al contexto social y cultural. Y, por muy delgada que sea, una capa de ficción siempre encubre la obra performativa. Reconocerla y conocerla es lo que permite jugar con ella. En este sentido, en la dimensión performativa del teatro, la cuestión para el actor no se reduce tanto a enfrentarse al vértigo como a enfrentarse a su vértigo propio y encontrar la manera de compartir esta experiencia. Así, en el espectáculo 4, de Rodrigo García, una secuencia emblemática del espectáculo muestra a los actores Nuria Lloansi y Juan Navarro peleándose o revolcándose, según la perspectiva, sobre un bloque gigante de jabón de Marsella mientras son rociados con agua. Los ensayos de esta secuencia consisten en ajustar uno a uno los parámetros controlables de la acción para que esta experiencia de vértigo aparezca: duración del tiempo con ropa versus tiempo desnudos, mayor o menor cantidad de agua proyectada, frecuencia de la proyección, cantidad de crema antiirritante, composición química del jabón que recubre el artefacto escenográfico, tipo de acciones individuales y en dúo que pueden realizarse, frecuencia, intensidad y duración de estas acciones, resistencia individual al dolor, control del deslizamiento y de las caídas, etc. Como la partitura clásica de un actor, con sus pausas, inflexiones de voz, movimientos internos y direcciones, la construcción de esta secuencia se realiza con minuciosidad para que este doble vértigo se manifieste en lo visible, aunque permanezca irresistiblemente impredecible. El juego se desarrolla encuadrado por límites más que por verdaderas reglas. Porque jugar aquí se realiza más en el play que en el game. Pero se requiere el compromiso de todo el cuerpo y toda la concentración de los actores para llegar a límites inalcanzables, equilibrios imposibles, al final de los cuales se encuentra el placer de jugar juntos. Cada ensayo y cada representación enriquecen el esquema corporal de los actores con experiencias y nuevos motivos que les permiten enfrentarse a las futuras representaciones, superando la fragilidad y el gozo de ese vértigo. Este no siempre se desarrolla al margen de las reglas ni exclusivamente en el espacio de la sensación física. Para Tim Etchells, de Forced Entertainment, son precisamente las reglas las que contienen en sí mismas la posibilidad de experimentar el vértigo: Siempre estamos muy interesados en las limitaciones y, de alguna manera, consideramos que cada proyecto que hemos llevado a cabo opera dentro de un conjunto particular de limitaciones y restricciones. Estas limitaciones son lo que permite que un espectáculo sea realmente Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |11 �Artículos científicos lo que es, lo que le da su sabor propio [...] Muy a menudo, cuando creamos un espectáculo, intentamos descubrir hasta dónde podemos llegar dentro del lenguaje o de una condición particular, hasta dónde podemos empujar los límites, hasta el punto de ruptura y, si es posible, más allá. (Etchells, s.f., p. 4) Porque el vértigo del actor no es algo que se domestique. Solo se pueden preparar las condiciones para su emergencia, pero aparece bajo una forma que no se había previsto. “Buscamos algo diferente y esperamos… que aparezca el riesgo. Lo comprendemos cuando lo descubrimos, estoy seguro de eso. El riesgo nos sorprende, siempre esquivo [...] pero es demasiado raro y es lo único de lo que deberíamos ocuparnos.” (Etchells, 2002, p. 49). Esto hace indispensable, para alcanzar este tipo de intensidad en el juego, huir de los métodos probados y, sobre todo, salir de las zonas de control y de confort del actor. De ahí el interés de las imposiciones externas y de reglas precisas y exigentes cuyo cumplimiento permite lanzarse a la acción, ya sea verbal o física, sin límites. Este tipo de reglas del juego, lejos de protegernos en la ficción, permiten proyectarnos fuera de nosotros mismos en una especie de competición virtual sin otro adversario que las mismas reglas. Algunas aproximaciones fenomenológicas de las prácticas deportivas (Recopé y Fache, 2010, p. 285) muestran además cómo, para los atletas más comprometidos en su deporte, los verdaderos campeones, la concentración en el objetivo del juego les permite olvidar incluso su propio cuerpo, hasta ponerlo en peligro. ¿Como los actores? Para Claire Deutsch es una forma de inconsciencia ante el peligro que defiende en su trabajo sobre Las cuatro mellizas de Copi: El teatro es como saltar con cuerda elástica. Te preparas antes. Pero en el momento de saltar tienes que olvidarlo todo, vaciarte y lanzarte sin pensar. Esto requiere una gran confianza, plena, en la cuerda elástica, el arnés, el mosquetón, tu corazón, la persona que te puso el arnés... No debes tener problemas cardíacos. Hace falta valor. Para dar el paso. Se necesita creer. Todo irá bien, todo estará bien. Sentirás que te lanzas a la muerte, pero todo estará bien. Hay que soltarse, ser inconsciente. Tener una gran relajación, una gran flexibilidad mental. No ceder al pánico. No puedes detenerte una vez que todo está en marcha. ¡Es jugar con los límites! (Berger et al., 2022, nota 8751) Aunque los paralelismos entre las prácticas deportivas y las performativas son numerosos y de larga data (Meyerhold, Copeau, Lecoq), en particular la necesidad de un entrenamiento específico separado del proceso creativo, la importancia de la biomecánica y de la descomposición del movimiento, la relación entre ritmo y movimiento, entre otros, los aspectos relacionados con el juego, en el sentido de play, han sido mucho menos teorizados. Sin embargo, como se puede observar, no son menos ricos y tienen el interés adicional de vincular estrechamente las dimensiones psíquicas, físicas, emocionales, tácticas y lúdicas, ofreciendo a los actores múltiples planos en los que activar estas analogías para comprender los vértigos que experimenta un actor sobre el hilo de su partitura escénica. 12 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Jugar contra las reglas Por el contrario, a primera vista, la idea de competencia, el agôn, categoría dominante del juego según Caillois y tan importante en el deporte, parece relativamente ajena, o incluso repulsiva, para las prácticas artísticas, salvo algunas excepciones como las competencias de improvisación, por ejemplo. Sin embargo, el espíritu de compromiso y olvido de sí mismo que genera la competencia en el deportista no se aleja tanto a la visión apasionada del juego que tienen algunos actores, dispuestos a sacrificarlo todo, a “morir en escena”. Pero, si existe competencia, ¿cuál es su naturaleza? ¿Se puede identificar un adversario? ¿El compañero? ¿El público? Ciertamente no. Y el agôn propio del drama en sí mismo no lleva verdaderamente una dimensión competitiva. ¿No podríamos considerar que son las propias reglas, esos límites que se crean para condicionar la acción performativa, las que mejor explican esta noción de agôn (en el sentido de competencia) en un escenario teatral? Aquí, son sin duda las teorías de los videojuegos, más que las competencias deportivas clásicas, las que nos ofrecen las perspectivas más convincentes, y rara vez abordadas, en particular en la forma de integrar las cuestiones técnicas. Porque, en los videojuegos, cuando no hay un adversario humano en frente, es contra las reglas algorítmicas, contra la propia técnica, contra lo que lucha el jugador: El juego no es otra cosa que desestabilización, una puesta en juego del orden establecido. Esta es la razón de las dificultades que encuentra la teoría cuando intenta definirlo y categorizarlo. Por naturaleza, el juego no puede encajar en una concepción utilitarista de la técnica: ello implicaría concebirla como un soporte ortésico, apto para pasar desapercibido. En cambio, lo que busca el jugador en la técnica es precisamente lo contrario: no cardinalidades ni temporalidades que permitan orientarse, sino la desorientación, la experiencia del laberinto. (Roy, 2019, p. 18) Los videojuegos, especialmente aquellos relacionados con la acción, están sometidos, más que ningún otro, a reglas y protocolos informáticos que traducen en códigos las acciones del jugador en el mando. Pero son precisamente su acumulación y su complejidad las que los hacen incontrolables, es en esa desorientación donde reside el placer del jugador. Dicho placer y la dificultad que desafía la virtuosidad son también los que podemos encontrar en la experiencia performativa. En D. Quixote6, espectáculo performativo de flamenco, la alta tecnicidad de la disciplina flamenca llevó los artistas a buscar maneras de desviarla para liberar un auténtico terreno de descubrimiento para los intérpretes; para crear las condiciones que les permitieran bailar de otra manera, para encontrar ese estado de olvido de la técnica que posibilita el juego. Al inicio, fue una cuestión puramente dramatúrgica la que los orientó hacia los dispositivos adecuados para alcanzar estos estados. La imaginación del Quijote, completamente impregnada de novelas de caballería, no cesa de transformar su realidad banal y rural en una búsqueda épica que lo lleva a librar combates muy reales contra hombres y animales. 6 D. Quixote, Teatro Nacional de Chaillot, Paris, 2017. Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |13 �Artículos científicos Acordaron rápidamente que la imaginería del deporte ofrecía un contraste interesante, ya que es ella la que hoy en día convierte a simples deportistas en héroes, además propone una variedad de tipos de incorporaciones capaces de cuestionar la técnica y la estética del baile. Se realizaron una serie de pruebas con todo tipo de equipamiento deportivo para observar en qué medida cada uno condicionaba el baile, lo llevaba a desplazarse, a reinventarse. Los zapatos de futbol con tacos ofrecen una dureza en el impacto indispensable para la dinámica del flamenco, pero también una menor adherencia que provoca deslizamientos e imprecisiones, en resumen, una inseguridad para los bailarines, privados de su habitual virtuosismo. Además, el sonido característico de los tacos metálicos renueva la sonoridad de los pasos. En un registro más grave, se eligió el boxeo, que permitía trabajar dúos y destacar los aspectos más duros de la búsqueda del Quijote. Desde el punto de vista técnico, el peso de los guantes y la posición fija de las manos que imponen a las bailarinas cambian por completo la gestualidad habitual del flamenco. Estos guantes implican una serie de adaptaciones, tanto internas como externas: internamente, al reconfigurar los aspectos propioceptivos del baile e integrar una dimensión reactiva a la actuación; externamente, al aportar un tipo de expresión mucho más pesada y torpe. No solo las manos pierden su expresión, sino que los brazos, cargados, contribuyen a un flamenco más terrenal (Berger, 28 de marzo de 2021, min 51:20 a 54:20). La última disciplina deportiva integrada al baile, la esgrima, permitió devolver la obra al ámbito de su modelo literario. Aparentemente más cercana a la ligereza del flamenco, el uso de zapatos que chirrían (más que taconear) genera una sonoridad singular en el baile y una agilidad sorprendente en las secuencias que involucran solo la parte inferior del cuerpo. Pero el manejo de los floretes contradice radicalmente los reflejos de los bailarines. Mientras que los guantes de boxeo simplemente anulaban la expresión de las manos y permitían a los performers concentrarse en el resto del cuerpo, los floretes, al ser una extensión de la muñeca, amplifican considerablemente sus mínimos movimientos y les confieren expresiones extrañas, ya que no están programadas en el esquema corporal de los performers (Berger, 28 de marzo de 2021, min. 1:06:40 a 1:08:40). Parecen verdaderos albatros varados en la cubierta de un barco. Hay que jugar contra este límite, y surgen de manera incontrolada distinciones entre secuencias puras de pies, con los floretes en posición de saludo; pasajes donde la gestualidad de la esgrima domina la parte superior del cuerpo, al hacerlo, ordena también los miembros inferiores; finalmente, secuencias anárquicas donde no emerge ningún orden. Una lucha entre orden y caos. Una competencia entre dos espíritus encarnados en un mismo performer, el del esgrimista y el del bailarín. Como si no lográramos reprogramar el esquema corporal para un nuevo tipo de composición que sintetizara ambas lógicas psicomotrices, permitiendo que la performance mostrara su enfrentamiento desordenado, una competencia feroz contra las reglas que no se logran dominar. Nunca repetir En esta trampa para la virtuosidad, en esta competencia construida para perderla, finalmente aparece el azar, último componente esencial del juego identificado por Caillois con el término alea, que nos sitúa ante dos actitudes contradictorias: una voluntad de controlarlo, de incorporarlo en un régimen 14 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos de orden y un deseo de alimentarlo como energía vital del play. Esta voluntad perpetua de dejar espacio al azar se opone frontalmente al concepto de repetición o, invirtiendo la proposición, podríamos decir que el término nos ayuda a definir una voluntad afirmada de deshacerse de cualquier régimen de orden en el desarrollo de un espectáculo. Para Antoine Vitez (1985), esta palabra que en francés describe el marco en el que se despliega la creación, es significativa. Se trata de: cercar la forma mediante la repetición; el término francés aquí cobra todo su sentido. Se trata de repetir tantas veces que no se pueda fallar, no cometer errores. Es de la misma naturaleza que la repetición musical: hay que establecer la partitura y reproducirla. (p. 27) En la elección del modo de control del juego, el de la partitura musical es, sin duda, el más rígido. A medida que las prácticas evolucionan, los términos técnicos pierden algo de su sustancia original, pero el significado persiste de manera subyacente en la práctica. Y el de repetición merece especialmente una discusión, ya que denota la pasividad del proceso y la rigidez del objetivo. En inglés, el término rehearsal que lleva el mismo prefijo repetitivo completado con el radical de origen francés herser (cavar) parece más activo. Se trata de explorar las profundidades de la obra para hacer resurgir lo que está oculto en ella. Se refiere a la visión dual del teatro, donde el significado de la obra constituye la referencia del espectáculo, aquello que debe ser encontrado. En alemán, el término probe connota una exploración más horizontal, una puesta a prueba o ensayo, como en español, aunque en alemán también induce una variación adicional que fija un objetivo preciso, una “prueba”. El italiano, con repetizione y prova, juega en ambos frentes. ¿Cómo pensar el azar, la indeterminación del texto, la incertidumbre fructífera del juego fuera de estos esquemas que inducen una forma de domesticación del actor, un carácter programático del proceso? ¿No deberíamos inventar principios contrarios a estos, que compensen en parte la inercia determinista generada por los métodos históricos de creación actoral? Un punto de partida consiste, justamente, en resistirse al principio de repetición y a su correlato técnico: la fijación de la partitura escénica. Así, el vórtice que acompaña la dinámica de creación no se elimina por completo en una especie de embudo al acercarse el estreno, sacralizando una legibilidad demasiado unívoca o estable de las acciones y de los signos del espectáculo. Se trata de dejar espacio para una elaboración más orgánica de la composición, a partir de la experimentación por parte del actor en el escenario de las diferentes posibilidades de interpretación, sin necesariamente fijarlas. Sobre todo, más allá del rechazo a concebir el juego del actor de manera estable, también se rechaza que los contornos del personaje se instituyan en un sentido unívoco. En esta relación entre orden y desorden, el enfoque deportivo del juego, es decir las analogías que podemos construir entre prácticas teatrales y prácticas deportivas, ofrece un horizonte de reflexión estimulante para tejer vínculos entre la interpretación del personaje y el juego performativo, entre la disciplina y la improvisación. Portadoras de una visión bastante reduccionista de la noción de performance, las disciplinas deportivas ofrecen en realidad un abanico mucho más amplio para considerar los distintos enfoques del juego que hemos atravesado, incluso los más académicos. De hecho, las disci- Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |15 �Artículos científicos plinas deportivas más técnicas se asemejan más a los procedimientos clásicos de creación del actor que a las orientaciones performativas del juego. Por ejemplo, si consideramos disciplinas individuales sin interacción física, como el salto de altura o las barras asimétricas, encontramos similitudes profundas con la construcción controlada del personaje: una búsqueda inalterable de la forma perfecta, la pura partitura escénica. Ya sea en gimnasia o en atletismo, la importancia de la repetición, la eliminación de la emoción exterior a la tarea, la precisión en la preparación y la repetición de la ejecución son decisivas para la performance final. El desafío de la prueba (o de la representación en el caso del teatro), así como sus incertidumbres, generan tensiones y perturbaciones inevitables, pero estas deben ser minimizadas para no cuestionar la naturaleza ni el desarrollo del evento, ya que este depende principalmente de una acción previsible y conscientemente preparada. Los jugadores, al igual que los actores, hablan en este caso de permanecer en su burbuja, de evacuar las perturbaciones. En cambio, tan pronto como aparece la interacción aleatoria, ya sea en forma de confrontación física directa, en los deportes de combate, o indirecta, en los deportes de raqueta, el lugar de la adaptación a las restricciones exteriores se vuelve predominante en el juego y obliga al jugador a reaccionar ante un gran número de indeterminaciones, exigiéndole una capacidad de improvisación mucho mayor, reacciones instintivas, sin control racional. Los deportes colectivos, en este sentido, parecen aún más cercanos, por su naturaleza y la complejidad de las relaciones interpersonales, al acto teatral. La mayoría de ellos deben integrar una forma aguda de desorden, la confrontación con lo inesperado, en particular con los objetos transicionales del juego, las pelotas, por ejemplo, que generan su propio régimen de azar. En este sentido la pelota de rugby con su bote impredecible genera una dosis de improvisación y de riesgo indispensable para el juego y fuente de placer. Nos ayudan a considerar el ensayo teatral no como una simulación anticipada y reiterada de la acción real, sino como una preparación para una acción imprevisible, cuyas reglas ofrecen un marco pero que solo predicen aproximadamente el desarrollo técnico y estético del evento. Nos invitan, finalmente, a integrar los otros componentes del juego: el azar, el vértigo, el desafío e incluso la imitación, integrando nuevos parámetros al proceso de creación, no incompatibles con aquellos que fundamentan la lógica de repetición, pero complementarios y que la modifican profundamente. Esta integración induce estrategias radicalmente diferentes de aquellas de la construcción del rol, que deben introducirse a través de nuevas prácticas en el proceso de creación. A los fenómenos de aprendizaje y estabilización se deben añadir, y a menudo favorecer, las acciones de desaprendizaje y variación. Así, una vez validada una opción con respecto a una secuencia de juego, en lugar de estabilizarla o profundizarla para automatizarla, se tiende a explorar posibilidades expresivas capaces de rivalizar con ella para convertirlas en alternativas. De la misma manera, una habilidad o técnica integrada, adquirida en la formación o desarrollada durante el proceso, puede ser objeto de un desaprendizaje. Se trata de una especie de vía negativa que recuerda los principios de trabajo sobre el actor de Grotowski (1968), pero que, en este caso, no se dirige únicamente a la eliminación de bloqueos, sino a la exploración de diferentes opciones expresivas o emocionales para responder a situaciones similares pero distintas. También es una oportunidad para tomar conciencia de los automatismos integrados en el esquema corporal y que activamos sin ninguna consciencia. No se trata solo de combatir los clichés que 16 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos generan los hábitos interpretativos, sino de situar estos automatismos en una percepción más amplia y creativa de nuestro sistema propioceptivo. Este enfoque, bien descrito por los neurocientíficos, parece en última instancia más adecuado para las disciplinas artísticas que la fijación de una partitura que se repetirá idéntica ante cada público. Como aclara Shusterman (2010): Es útil exponer los hábitos no reflexivos a una mayor conciencia explícita no solo para corregir malos hábitos, sino también para proporcionar oportunidades de desaprender y estimular una nueva forma de pensar que, en términos generales, puede mejorar la flexibilidad y la creatividad de la mente. Investigaciones recientes sugieren que estas cualidades estarían relacionadas, en parte, con la mejora de la plasticidad de las redes neuronales del cerebro. (p. 207) En el proceso de Medida X Medida7, la propuesta actoral invita a los actores a presentar cada escena y cada personaje sin representarlos, impidiendo que se usen las técnicas propias a ese elenco. Esta estética del no-actuar, este desaprender la actuación, les obliga a construir su partitura en directo como un juego donde la reacción del público contribuye a la construcción del juego y les obliga a una creatividad añadida, ya que no solo se trata de crear la historia sino también la manera de contarla. El hecho de integrar al espectáculo un juego, hace que la participación del público (Berger, 16 de marzo de 2021, min. 32:00 a 42:00) genere el mismo tipo de interacción que puede tener un partido de futbol, donde la influencia de su reacción influye profundamente en el estado y la performatividad de los actores. El actor descubre un aspecto de su creatividad escénica que ni su experiencia ni su técnica le pueden ofrecer. En última instancia, la repetición se convierte en el lugar de la permanente no repetición, lo que lleva a un mejor conocimiento de uno mismo y amplía nuestro espectro de reacciones ante las situaciones que el actor puede atravesar en la performance. O, siguiendo a Tine Damborg (2020), quien propone una práctica que combina el método Meisner y el contact dance de Cunningham, encontrar la variación dentro de la repetición. De hecho, no se inventa una técnica todos los días, por lo que la inyección de métodos o materiales exógenos, algo recurrente en el deporte, se convierte en un instrumento muy eficaz para el desaprendizaje de técnicas y la actuación no repetitiva. Al reconocer la dimensión heterótrofa del proceso de creación teatral, se amplía considerablemente el campo de la práctica y, en consecuencia, también las posibilidades estéticas que el actor podrá desplegar en el proceso. La obra del actor o de la intérprete, ya sea la construcción de un personaje, la creación de una partitura o un conjunto de acciones realizadas en su propio nombre, es siempre la presentación de una experiencia escénica. Sin prejuzgar el estado de presencia y conciencia en el que lo realiza, su dimensión ficticia, ya sea representación o performance, es ante todo un asunto de percepción por parte del espectador. Pero la experiencia misma es un nacimiento que encuentra su fuente en el proceso. En este sentido, las neurociencias del desarrollo, al igual que las que se interesan por los deportistas de alto nivel, también nos ofrecen enseñanzas decisivas al indicarnos que el aprendizaje no es ni acumulativo ni lineal. 7 Medida X Medida, producción Teatro el Galpón, Montevideo, Uruguay, 2019. Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |17 �Artículos científicos Jouen y Molina (2007, pp. 85-105) describen cómo, circulando de una “cuenca de atracción” a otra, de una imagen del cuerpo hacia una nueva, la propiocepción del niño se desarrolla desaprendiendo. Para volverse más hábil, debe pasar por etapas de torpeza. Aprende mejor por la variedad de experiencias que por su mera repetición. A medida que envejece, un tenista debe aceptar cambiar su técnica de agarre de la raqueta para adaptarse a la evolución de su cuerpo y su fuerza, este cambio pasa necesariamente por un periodo de disminución en el rendimiento. Zeami (1960) también pide al actor una evolución a lo largo de su vida, para pasar gradualmente de la “flor del momento” a la “flor auténtica”. Claramente, no es el camino más fácil ni el más directo para afrontar el oficio de actor ni para montar un espectáculo. Y, a menudo, las circunstancias del oficio obligan a recurrir a trucos que funcionan; en términos neurocientíficos, a los mapas neuronales más estables o las “cuencas de atracción” más profundas. Pero precisamente porque son profundas, producen esta contradicción de tener, al mismo tiempo, la sensación de dominar cada vez más los fundamentos del oficio, pero también de ver cómo se reduce poco a poco nuestro ámbito de acción, nuestro campo de competencia. Un poco como trabajador que obligan a hacer una sola tarea y no desarrolla sus competencias fuera de ese esquema. De alguna manera, Zeami percibe los mismos peligros en un sentido filosófico o metafísico, y Stanislavski también encarna esa postura en su búsqueda del arte actoral perpetuamente inacabado. Se reconoce de inmediato a un actor incapaz de este tipo de desarrollo: en cuanto se encuentra con una práctica inesperada, la relaciona con su propia lógica, no puede desplazarse para percibir la diferencia o directamente cuestiona la legitimidad artística de esa técnica que no domina. Para permitir este tipo de desarrollo del personaje escénico, es indispensable enfrentarse a una variedad de experiencias corporales para las cuales uno no está preparado. Estas enriquecen al actor con cambios en sus mapas neuronales, que constituyen futuras posibilidades de reacción. Es la flexibilidad de todo su aparato imaginativo y propioceptivo lo que está en juego. Y la caída, el fracaso, no solo son inevitables sino también saludables para el conocimiento de la vida bajo sus aspectos más insólitos. Pero no son menos dolorosos que para un esquiador o un trapecista. Este enfoque confiere, evidentemente, un valor performativo al propio ensayo. Esto no significa que no se dibuje a veces un camino dominante, un patrón probable de la actuación, una partitura latente, especialmente cuando la figura ficticia del autor domina en la sombra el proceso de creación. Pero igual lleva a enriquecer este patrón con otros, más aleatorios y también activos; al experimentar en el ensayo no solo lo que realiza el personaje, sino también miles de otras cosas que podría haber realizado. Y también para permitir que cada actor encuentre exactamente el alimento que necesita en este proceso preciso, para tomar en cuenta su singularidad. No se puede anticipar conceptualmente ni solo sobre la base de una metodología analítica. La dimensión empírica es más valiosa; el azar se convierte en una energía creativa. Hacia el puro juego Las principales enseñanzas que se derivan de estas analogías con otros juegos, deportivos o no, nos permiten avanzar un poco más en la comprensión de las posibles evoluciones del ensayo hacia este enfoque performativo. Primero, nos indican que el proceso no debe centrarse principalmente en la ejecución, el resultado, es decir, que la proyección imaginada del espectáculo, que se fabrica 18 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos inconscientemente con cada intento, no debe imponerse sobre la vitalidad y los vértigos del proceso. Debe liberarse de las reglas. Además, la disciplina, a menudo necesaria, tiene todo por ganar al ejercerse bajo el régimen del desafío, del agôn, y de la superación de los límites más que como un marco para delimitar el trabajo. En este sentido, no se opone a la improvisación, de hecho, es estimulada por ella y por el desequilibrio que esta activa y preserva. La repetición debe ser literalmente transgresiva, es decir, literalmente, interdisciplinaria. De la misma manera que los deportistas integran prácticas venidas de otros deportes para regenerar el desafío cotidiano y mantener la atención y la creatividad, el teatro integrando otras disciplinas (no solo artísticas, sino también deportivas y, por qué no, lúdicas) se permite desplazar el punto de enfoque del actor de sus técnicas adquiridas, fomentar el desaprendizaje y enriquecer su capacidad de reactividad a la acción escénica. Luego, es bueno dar un lugar central a la iniciativa del jugador/actor, que debe prevalecer sobre la visión programática del entrenador/director, ya que, al final, serán sus recursos los que estarán en juego durante la función, como lo demuestra de manera radical el grupo TG STAN, por ejemplo. Finalmente, estas reflexiones nos conducen a pensar que la preparación del espectáculo debe consistir principalmente en una confrontación con una multitud de posibilidades, más que en una anticipación ilusoria de lo probable. Es entrenamiento más que ensayo. Concebir el ensayo como entrenamiento y el espectáculo como puesta en juego cambia significativamente la organización del proceso, así como la naturaleza y los objetivos de las prácticas que se integran en él. Esto permite afirmar el carácter vital de la improvisación del actor y de los desafíos a los que se enfrenta dentro del propio espectáculo como un factor de juego, y no solo como una técnica de creación. Dado que no se sabe exactamente lo que el actor/jugador atravesará durante la función/el partido, su calidad de indeterminación y adaptabilidad es valiosa para responder a la ejecución actoral en tiempo real. El actor también nutre su imaginación con miles de motivos que le ayudan a moverse libremente entre las capas de significado y acción mientras invierte en estados de presencia únicos en cada representación, esto lo lleva a enfrentar el espectáculo como un momento de vida por crear y no por recrear; hay una superposición contradictoria y una circulación permanente entre la experiencia personal del actor y la ficción, sin que una sea simplemente el reflejo de la otra. De este modo, construye el juego como un desafío real que, preparado en la repetición, se pone nuevamente en juego cada noche de representación; se desliza del proceso al espectáculo en un mismo estado inestable de jugador. Evidentemente, esta porosidad del proceso de repetición hacia el espacio de la representación es reversible, y nuestro enfoque lleva a otorgarle a la repetición la tensión y el valor de una representación. La preparación consiste en encontrar el ejercicio adecuado para revelar en el actor un tipo de presencia singular, el dispositivo, tanto poético como técnico, que pone en tensión una resistencia motriz o psíquica particular. Aunque existen analogías con el deporte, en lo que respecta al compromiso, a la preparación mental y corporal, no se encuentra la estandarización del esfuerzo propia de las disciplinas deportivas más uniformes (atletismo, gimnasia, etc.). La acción está más bien diseñada a medida del actor, como un desafío personal, auténtico, único, donde la confrontación con la dificultad genera efectivamente un juego para él, poniendo en tensión sus límites personales, únicos. En el deporte, la Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |19 �Artículos científicos propia competición genera esta tensión, en el arte verdaderamente performativo este aspecto debe ser un nuevo espacio de creatividad, un lugar donde la regla es un desafío a la imaginación. El renovado desafío es la base de esta relación performativa con el ensayo. Para seguir suscitando el deseo de superación y de expresión personal, el valor otorgado por el actor a cada etapa de la repetición debe mantenerse en un nivel elevado. Pero se trata menos de una rigurosidad para profundizar un principio preciso y recurrente, como para Grotowski (1968) o Barba (1990/2008), que de la renovación de la dinámica de creación que pone en tensión el juego y despierta el deseo de exploración. La energía debe circular entre la disciplina y la improvisación, entre el game y el play. Por un lado, se trata de trabajar sobre la dinámica colectiva, la disciplina y la implicación del grupo en las prácticas y la confrontación a los mismos ejercicios, para provocar voluntades de superación colectivas. Por otro lado, debido a la renovación constante de los ejercicios y las prácticas, debe prestarse atención a la precisión para ejecutar, en cada ocasión, una dinámica de juego propia. Finalmente, hay que prestar especial atención a la adaptación de las prácticas a cada intérprete, inclinándolas hacia su sensibilidad o sus dificultades, generar desafíos singulares para cada uno. No se trata de establecer invariantes, sino de saber inventar reglas que hagan que el juego propuesto sea jugable (playable) hoy en día, que mantenga dificultades, que suscite el entusiasmo del «play», que convoque desplazamientos de esquemas corporales en unos y otros. A veces hay que desarrollarlos en un plano vertical, aumentando la dificultad técnica de una improvisación, en términos de rapidez, de elaboración de un relato o de virtuosismo vocal. Otras veces, se trata de modificar el imaginario para suscitar más bien una curiosidad física o intelectual, un cambio de paradigma que estimule otro aspecto del juego. Nuestras luchas son, evidentemente, fruto de las circunstancias. Si hoy en día el desgaste del personaje lo termina de transformar en un simple combustible para la creación, es necesario reconocer que la presencia del performer como fuerza escénica supuestamente más real que la del personaje también llega a su agotamiento. La lucha entre estas fuerzas antagónicas se está acabando, pero puede aprovecharse su último vigor para abrir un nuevo horizonte al juego, que se emancipe definitivamente de un autor ausente del escenario sin renunciar a la fuerza creativa de la ficción. Elevarse contra estos modelos todavía poderosos no es, en primer lugar, una cuestión de renovación, sino más bien una voluntad de reactivar nuestra ética artística, que es el nervio de la creación. La ética se entiende aquí como un conjunto de reglas tanto estéticas como técnicas que consolidan nuestro arte y a las cuales nos obligamos a obedecer y, sobre todo, a renovar. Porque, por exigente que sea una ética de trabajo, también se debilita con el tiempo y por la transmisión a la siguiente generación; acaba reduciéndose a esas reglas y técnicas, y solo una redefinición permanente de esta ética nos permite seguir en el corazón de la creación. Los deportistas tienen la medida eterna del tiempo, de la distancia, la ingeniosidad o la fuerza del adversario como exigencia permanente. La evolución del juego exige esa perpetua renovación. En futbol fue la defensa férrea de los 80 que hizo la gloria del AC Milán, la circulación eléctrica del juego que impuso al Barça en los años 2010, o la presión tras pérdida que explica el dominio del Manchester City en el futbol inglés en la actualidad. En los artistas, esa exigencia debe ser el producto de la investigación y de la imaginación. Las reglas permiten el juego, pero es solo su renovación constante lo que convierte al juego en arte, en un puro juego, como dice Tim Etchells: 20 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Jugar como un estado en el que el sentido es un flujo, en el que las posibilidades se bifurcan, en el que las versiones se multiplican, en el que las fronteras entre lo que es real y lo que no lo es se desdibujan, se velan, se derrumban. Jugar como una transformación sin fin y sin descanso. ¿Sería eso el puro juego? (2002, p. 53) Cuanto más avanza el aprendizaje, más nos desafía el arte a superar las mismas reglas que hemos establecido para hacer funcionar la actuación, con el fin de sentir esa presencia que Zeami llama la flor del presente eterno. En la creación, es luchando contra el resultado esperado, rechazando las técnicas probadas, buscando una presencia insólita en el escenario, entre ser uno mismo y ser otro, que el actor puede hoy perseguir una ética artística y compartir su percepción de la obra, con el riesgo permanente de perderse en el vértigo de esta búsqueda, pero con la posibilidad, si la enfrenta, de desafiarla y de compartir al público ese vértigo. Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |21 �Artículos científicos Referencias Barba, E. et Savarese, N. (1990/2008). L’Energie qui danse. L’art secret de l’acteur, un dictionnaire d’anthropologie théâtrale. Ed. L’Entretemps. Berger, L. (16 de marzo de 2021). Medida X medida à partir de W. Shakespeare, adaptation et mise en escène Laurent Berger [Video]. Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=JwYASbPYnRg Berger, L. (28 de marzo de 2021). D. Quixote, 2017 Complet. [Video]. Youtube. https://www.youtube. com/watch?v=FLxIGrFBrhI Berger, L. et al. (2022). Entrevista a Claire Deutsch [Base de datos del proyecto Etre et jouer, financiado por el FNS Suizo]. BDD E & J. La Manufacture Lausane. (material inédito). Berthoz, A., Andrieu, B. (2010). Le Corps en acte, centenaire Maurice Merleau-Ponty. Ed. Presses Universitaires de Nancy. Caillois, R. (1958/1992). Les jeux et les hommes. Ed. Gallimard. Damborg, T. (2020). How might Embodied Cognition, Contact Improvisation and Meisner’s Standard Repetition Exercise together illuminate actor movement training? Theatre, Dance and Performance Training, 11(1), 49-59. https://doi.org/10.1080/19443927.2019.1616322 Descola, P. (2022). Le sport est-il un jeu? Ed. Robert Laffont. Donellan, D. (2004). 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Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |23 �Artículos científicos RECIBIDO: 23 de octubre de 2024 ACEPTADO: 11 de diciembre de 2024 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v2i2.13 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Tiempo y ausencia: Contradispositivo, cuerpo y violencia en Quién baila mambo de Jesús González Dávila Time and Abscense: Counter-device, Body and Violence in Quién baila mambo by Jesús González Dávila Isaac Pérez Calzada1 Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli INBAL/ México Contacto: isaacperezcalzada@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0009-0003-7006-5977 Isaac Pérez Calzada1 Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura/ México Contacto: isaacperezcalzada@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0009-0003-7006-5977 Maestrante en Investigación Teatral en el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli del INBAL. 1 24 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Tiempo y ausencia: Contradispositivo, cuerpo y violencia en Quén baila mambo de Jesús González Dávila Time and Abscense: Counter-device, Body and Violence in Quién baila mambo by Jesús González Dávila Resumen La presente investigación examina los recursos de hipertextualidad empleados por Jesús González Dávila en su texto dramático Quién baila mambo, para la creación de un contradispositivo que le permite abordar la presencia de los cuerpos desaparecidos y las violencias ejercidas en ellos. Se analiza cómo el autor crea mecanismos dramatúrgicos que subvierten las dinámicas de poder. A través de un análisis teórico y simbólico, se investiga la multifocalidad de la obra, destacando cómo las conexiones hipertextuales y la reconfiguración de sus propias narrativas permiten al autor articular un discurso crítico frente a los dispositivos de control y violencia tradicionales. La metodología incluye un análisis textual detallado de una de las escenas de esta obra y una revisión teórica sobre la generación de dicho contradispositivo desde los mecanismos de la hipertextualidad. Se busca demostrar cómo González Dávila desafía y reinterpreta las relaciones de poder en torno al cuerpo y la violencia, proponiendo nuevas lecturas sobre el control y la resistencia en el contexto social mexicano. Palabras clave: cuerpo, violencias, hipertextualidad, multifocalidad, contradispositivo. Abstract This research examines the use of hypertextual resources employed by Jesús González Dávila in his dramatic text Quién baila mambo for the creation of a counter-device, which enables him to address the presence of disappeared bodies and the violence inflicted upon them. It analyzes how the author devises dramaturgical mechanisms that subvert power dynamics. Through a theoretical and symbolic analysis, the study investigates the multifocality of the play, highlighting how hypertextual connections and the reconfiguration of its narratives allow the author to articulate a critical discourse against traditional mechanisms of control and violence. The methodology includes a detailed textual analysis of one of the scenes of this work and a theoretical review on the generation of said counter-device from the mechanisms of hypertextuality. The aim is to demonstrate how González Dávila challenges and reinterprets power relations surrounding the body and violence, proposing new interpretations of control and resistance within the Mexican social context. Keywords: Body, Violences, Hipertextuality, Multifocality, Counter-device. Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |25 �Artículos científicos Introducción Jesús González Dávila: Teatro y Violencia Cuando el teatro asume una condición fronteriza lanza preguntas incómodas, violentas y vitales. Un teatro fronterizo no necesariamente hace referencia geográfica alguna, sino que busca las formas que le sean necesarias para dotar de nuevos sentidos a la realidad que a veces nos sobrepasa. Por lo tanto, mirar las formas de ese teatro es asistir a la desestructuración encaminada a nuevas formas y nuevas identidades. Quién baila mambo del dramaturgo mexicano Jesús González Dávila es uno de esos textos que se fragmentan, como lo han venido haciendo desde hace mucho tiempo diversas dramaturgias, para contar historias desde otras estructuras dramáticas. Un teatro de estas características desplaza nuestra mirada de las formas convencionales hacia narrativas que no lo son en su forma. En este caso, nos obliga a observar el manejo de la violencia y su relación con el cuerpo visto como un objeto hipersexualizado y de consumo a través de una ficción que juega con distintos planos espacio-temporales. Dicha obra nos revela un claro conocimiento por parte del autor respecto a una problemática particular de la frontera mexicana (el tráfico de personas) y en él observamos una fluidez muy particular en el manejo del tiempo y el espacio rompiendo con los cánones convencionales de la creación dramática de los noventa. Podemos afirmar, a partir de lo anterior, que Jesús González Dávila es pionero en el manejo de estos temas en la dramaturgia mexicana en un tiempo en el que en el teatro mexicano se vivía una transición generacional entre quienes formaban parte del movimiento dramatúrgico de los ochenta, algunos de ellos integrantes de la Nueva Dramaturgia Mexicana, y la generación de los noventa, representada claramente, entre otros, por autores como Luis Mario Moncada, Estela Leñero, David Olguín y Gerardo Mancebo del Castillo. En próximas líneas haré mención de una diferencia notable entre ambas generaciones. “Cuando tú me preguntas qué porvenir le espera al teatro mexicano, yo formulo otra pregunta: ¿Qué le espera al país? El teatro es un consecuente.” (González Dávila, 2008, p. 76, Tomo I). Así responde Jesús González Dávila a una pregunta realizada durante una entrevista concedida a Enrique Mijares para el prólogo de la publicación de su antología dramática Diálogo incorrupto. Su dramaturgia no muestra concesiones para el espectador; él está consciente de que ese camino puede remover los sentimientos de quien se acerca a su obra, para que desde ese lugar reflexione en torno a sí mismo y al otro. Sus palabras nos resultan necesarias para un espectador que frente a la violencia cotidiana ha dejado de sentir. A ese espectador habrá que llevarlo de vuelta a su origen para comenzar a trazar un nuevo camino o, al menos, eso podemos pensar a partir de lo que este dramaturgo mexicano manifestó a lo largo de varios documentos y entrevistas. Al revisar el grueso de su obra nos daremos cuenta de que Jesús González Dávila hace un recorrido en torno a diversas caras de la violencia (la familia, la calle, las instituciones, la mente humana, la marginación) como origen de muchos de los males que aquejan a la sociedad mexicana. Además de lo anterior, su obra dramática pasa por diversas etapas que le permiten explorar múltiples posibilidades estructurales que rompan con la idea de un drama convencional y que se coronan, a decir de Enrique 26 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Mijares, en textos como Las perlas de la virgen, a través de la hipertextualidad, una serie de recursos y estructuras que el mismo Mijares observa como característica de ciertas dramaturgias mexicanas de los años noventa y que conforman lo que él denomina realismo virtual: “oxímoron que establece la tensión entre la realidad fáctica y la virtualización de un sinnúmero de opciones. La exposición, por tanto, implica diversificación que deviene en el entendimiento de la complejidad” (Galicia, 2018, p. 24). Dichos recursos, descritos por Galicia en su texto Dramaturgias fronterizas permiten que estas dramaturgias abran caminos diversos de entendimiento a través de la no linealidad, la fragmentación, la multiplicidad de puntos de vista, la simultaneidad de mundos y realidades superpuestas o la coexistencia de varios significados (pp.28-36). Las características mencionadas figuran en el texto daviliano que analizamos en el presente artículo. A lo largo de este texto haremos un recorrido por una escena de la obra Quién baila mambo de Jesús González Dávila. En dicha revisión observamos el manejo que el autor hace de la violencia y su relación con el cuerpo femenino (usualmente visto como un objeto hipersexualizado y de consumo) a través de una ficción que juega con distintos planos espacio-temporales desde la no linealidad y la superposición de realidades para dar voces a cuerpos de mujeres desaparecidas. Nos interesa este texto en particular porque coloca sobre la mesa una problemática particular de la frontera mexicana (el tráfico de personas) en un momento histórico en el que estos temas no aparecían contundentemente en la dramaturgia nacional y porque observamos una fluidez muy particular en el manejo del tiempo y el espacio rompiendo con los cánones convencionales de la creación dramática, lo cual curiosamente se ha negado desde una suerte de visión generalizada que se tiene de nuestra dramaturgia de finales del siglo XX, dándole un valor primordialmente como un ejercicio costumbrista. Así mismo, analizaremos si el autor fue capaz de crear, a través de su obra, contradispositivos (partiendo de la idea foucaltiana del dispositivo y las relaciones de saber y poder implícitas en el mismo) que fueran puestos a favor de la disolución de los dispositivos teatrales imperantes en el teatro mexicano de su tiempo y revisaremos qué elementos pone en juego el autor en su obra Quién baila mambo publicada en 1999, un año antes de su fallecimiento. Metodología Para el desarrollo de la presente investigación, partimos de un enfoque cualitativo, utilizando el análisis textual como principal herramienta para estudiar la hipertextualidad, el cuerpo y la violencia en Quién baila mambo. Examinaremos el contradispositivo que el autor emplea para subvertir las dinámicas de poder asociadas a la representación del cuerpo y los actos de violencia a fin de dar voz a un cuerpo ausente. Para ello echaremos mano de un análisis textual detallado: Realizaremos una lectura cercana de la obra para identificar las estrategias narrativas, simbólicas y estilísticas a través de las cuales Jesús González Dávila articula los temas de cuerpo y violencia. Este análisis también busca rastrear las conexiones con otros contextos culturales que constituyen la hipertextualidad de la obra. El marco teórico de la presente investigación parte del concepto de hipertextualidad aplicado por los autores Enrique Mijares y Rocío Galicia al teatro de fronteras. Con lo anterior, se busca demostrar cómo la obra cuestiona y desafía los dispositivos de poder a través de recursos dramatúrgicos de hi- Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |27 �Artículos científicos pertextualidad que visibilizan al cuerpo de dos mujeres desaparecidas como mecanismo de resistencia frente a la violencia ejercida contra ellas. Es importante mencionar que pensamos un contradispositivo desde la mirada de Giorgio Agamben. En ¿Qué es un dispositivo? (2015) el autor italiano define a un dispositivo como “cualquier cosa que tenga la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivos” (p.26), concepto que le sirve para analizar y criticar las formas de poder y control que se ejercen sobre los individuos en la sociedad contemporánea. Así mismo, plantea que un contradispositivo es una forma de resistencia y subversión a los dispositivos de poder y control (p.32). Desde esta perspectiva, un contradispositivo podría provenir desde una mirada alternativa y disruptiva, desde las resistencias no violentas o a través de la subversión de los lenguajes y los símbolos dominantes. Desarrollo: Contradispositivos, cuerpo y violencia en González Dávila Jesús González Dávila nace en la Ciudad de México el 5 de mayo de 1940 y fallece el 8 de mayo de 2000 en la misma ciudad. Sus textos se caracterizan por plantear temas sobrecogedores y crudos que muestran la descomposición social, ética e individual del México contemporáneo. Para algunos, un dramaturgo inquietante pero incómodo. Reflejo de ello es la poca programación de sus obras en los espacios oficiales a pesar del paradójico reconocimiento de la comunidad teatral a la calidad de sus trabajos. Prueba de ello son los premios obtenidos por este autor a lo largo de su vida: Premio Celestino Gorostiza 1970 por La fábrica de los juguetes; Medalla Nezahualcóyotl de la SOGEM 1978 por Polo, pelota amarilla; Premio Rodolfo Usigli UNAM 1984 por De la calle; Premio El Heraldo de México 1988 y Premio Rodolfo Usigli UNAM 1988 por Muchacha del alma; Premio SOGEM 1984 por El jardín de las delicias; Premio Nacional de Teatro INBA 1985 por Los desventurados; entre otros. Su preocupación por los temas nacionales se ve reflejada en cada uno de sus textos. Para este autor, un creador escénico no podía mantenerse al margen de los hechos ocurridos en un país cuya estructura de poder es uno de los detonantes de la descomposición y la marginación: El teatro hace a la gente sentir, y después pensar. Cómo no vivir para el teatro, para hacer cosas que hagan reflexionar a la gente, pues las situaciones que ocurren en este país nos han quitado la capacidad de sentir. (González Dávila, 2008, p. 51, Tomo I) Su despertar social puede atribuirse a su experiencia como actor en los primeros años de su ejercicio escénico (cursó estudios de actuación en la Escuela de Arte Teatral del INBA) al interpretar algún personaje marginal y excluido; sin embargo, su interés por contar esas historias crece al trabajar con niños marginados, violentados y en situación de calle en albergues del DIF (siglas del Sistema Nacional para el Desarrollo Integral de la Familia). En 1977 ingresó a los talleres de dramaturgia de Hugo Argüelles, primero, y Vicente Leñero, después, y a partir de entonces escribió obras de teatro de manera regular. Antonio Escobar Delgado, estudioso de la obra de Jesús González Dávila, ubica ciertos periodos a lo largo del trabajo dramatúrgico de este autor: los niños como víctimas sociales, consolidación 28 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos de su proyecto, teatro de cámara, teatro de frontera y la última etapa, que Escobar denomina “último aliento”. Podemos observar, a partir de la visión de Escobar (2010), que el universo daviliano parte fundamentalmente del tema de la violencia en diversos aspectos y en este orden: violencia infantil, violencia familiar, violencia de género, ubicada esta última de manera primordial en el fenómeno de la trata de personas y feminicidios perpetrados en la zona norte de nuestro país. Lo anterior no es asunto menor, pues nos revela que desde los años 90 del siglo pasado algunos creadores escénicos retomaban los temas fronterizos y de desaparición sistemática de mujeres para llevarlos a la reflexión desde el escenario, de manera paralela a lo que denunciarán colectivos, organizaciones civiles y no gubernamentales a lo largo de los primeros años del nuevo siglo. La mirada de González Dávila hacia el norte del país guarda relación con el trabajo que realizara desde 1991 como impulsor de talleres de escritura dramática en la zona fronteriza: En cierta medida he estado los últimos tres años trabajando intensamente en provincia en algunos talleres de dramaturgia en varios estados de la República y esto me ha permitido estar cerca de creadores de teatro en Ciudad Juárez, en Culiacán, en Durango, en Mexicali y Hermosillo. (Partida, 2002, p. 212) Conocer la robustez del teatro de la zona fronteriza, aunado a su compromiso de ver reflejado en el escenario teatral aquello que aqueja al ser humano de nuestro tiempo, lleva a González Dávila a profundizar en estos temas que para él no pueden quedar fuera del trabajo artístico. Los primeros vestigios de los casos de lo que ahora podemos nombrar como feminicidios, que sacudieron a diversos sectores sociales mexicanos en los primeros años de la década de los noventa en Ciudad Juárez, Chihuahua, se dieron a conocer hacia 1993. Los números oficiales en su momento no hacen justicia a la problemática que implica este tema. En los años comprendidos entre 1993 y 2003 se encuentran cerca de 300 cuerpos de mujeres asesinadas en Ciudad Juárez. La versión oficial, según datos mostrados por Jorge Alberto Álvarez Díaz, Médico Cirujano del Instituto de Ciencias Biomédicas de la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, en su artículo Las muertas de Juárez: Bioética, género, poder e injusticia (Álvarez, 2003), menciona hasta 2003 aproximadamente 200 mujeres, aunque distintas organizaciones no gubernamentales hablan hasta de 500. Específicamente en el año en que González Dávila publica Quién baila mambo, se habla de 198 casos: 2.3 asesinatos por mes (p. 220). Hacia finales de esa década, tal como mencionamos anteriormente, González Dávila inicia un ciclo de escritura dramática enfocando la mirada al norte del país y su circunstancia. Sabemos que este autor difícilmente evitará retratar las circunstancias sociales imperantes en su entorno a través de su obra, pues comprende que un autor no puede dejar de testimoniar su momento histórico. Llama nuestra atención que no escribe específicamente acerca de casos relacionados a Las muertas de Juárez, sino que hace alusión a un hecho con un mayor alcance: da cuenta de que operan desde muchos años atrás en distintas regiones del país redes nacionales e internacionales de trata de personas. Si bien es un tema que aparece en su obra Son amores (1998), y le dará continuidad en Fiesta de invierno (2000), en Quién baila mambo (1999) aborda la problemática directa de dos aspirantes a bailarinas que son reclutadas por una de estas redes, y la del hermano de una de ellas que llega a un edificio de la Ciudad de México Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |29 �Artículos científicos para buscarlas. Los alcances de estas redes planteados por el autor en sus obra dedicadas a la frontera norte mexicana cobran mayor relevancia al observar que, según datos expuestos en el documento Una mirada a las organizaciones de la sociedad civil a la trata de personas en México publicado por la red transnacional Hispanics in Philanthropy (2017), las instituciones oficiales del país emiten el primer marco legal para el estudio y la regulación judicial de este caso hasta 2007 a través de la Ley para Prevenir, Reprimir y Sancionar la Trata de Personas. No es ociosa la revisión de los antecedentes de este autor, pues nos muestran con claridad su compromiso con un teatro capaz de conmover y remover las fibras más sensibles del espectador a través de obras que funjan como testigos de su propio tiempo. Finalmente, sus obras van dirigidas a diversos aspectos profundamente humanos de quien las mira. Sus personajes, aunque violentos, rebasados por su circunstancia y su fatalidad, constantemente emiten demandas de amor. La imposibilidad se asoma en cada uno de sus textos, claramente influenciados por el más puro existencialismo. No por nada nos afirma: “Estas obras que he escrito van sobre todo con una carga de amor hacia ese niño que hay en ustedes, ese niño golpeado, incomprendido, adolorido y traicionado” (González Dávila, 2008, p. 41, Tomo I). El autor comprende que un texto que transite hacia la banalidad no aportará mucho a aquello que para él resulta importante: devolver al espectador la capacidad de sentir frente a la atrocidad del mundo. La década de los años noventa en nuestro país resulta convulsa y marcada por hechos que propiciarían en el año 2000 la transición democrática y un cambio de régimen con la promesa de un futuro más esperanzador para la clase media mexicana, luego de una crisis financiera que aun mantenía sus consecuencias en los más diversos sectores sociales. Algunas instituciones que hoy se miran como logros de la democracia apenas se habían conformado oficialmente al inicio de la década. Tal es el caso del Instituto Federal Electoral y la Comisión Nacional de Derechos Humanos, fundados ambos en 1990. Hacia 1993 se aprueba la firma del Tratado de Libre Comercio de América del Norte, entrando en vigor al año siguiente. En ese mismo 1993, año en el cual comienzan a aparecer los primeros casos de mujeres asesinadas en Ciudad Juárez, el narcotráfico causa revuelo al propiciar una balacera en las inmediaciones del aeropuerto de Guadalajara, Jalisco, en donde perderá la vida el cardenal Juan Jesús Posadas Ocampo, suceso que hasta la fecha hace pensar en las posibles relaciones entre ciertos sectores de poder y las organizaciones delictivas. Estos hechos no deben ser vistos como fenómenos aislados, pues justamente el crecimiento industrial de la zona norte del país y las amplias redes del narcotráfico son aspectos que propiciarán el incremento de mujeres asesinadas en la región fronteriza. Entre 1995 y 1998 el número de trabajadores en maquiladoras aumenta de 150 a 230 mil (Álvarez Díaz, 2003. p.221). Otros factores también crecen en la región: machismo, misoginia, consumo de drogas y violencia, caldo de cultivo suficiente que, junto con la corrupción e impunidad imperantes en el sistema judicial mexicano, dan pie al incremento de mujeres asesinadas en la región. Volviendo a lo que ocurre en el resto del país, en 1994 surge un movimiento indígena armado a través del Ejército Zapatista de Liberación Naciona (EZLN) y meses después es asesinado Luis Donaldo Colosio, el candidato presidencial del Partido Revolucionario Institucional, el cual hasta entonces ha gobernado al país por décadas. Así mismo ocurre con el secretario general de dicho partido, José 30 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Francisco Ruiz Massieu. A pesar del escándalo, el partido en el poder logra la victoria en los comicios presidenciales de la mano de su candidato emergente, Ernesto Zedillo Ponce de León, a quien toma por sorpresa una de las peores crisis financieras de aquellos años, conocida como el Error de diciembre. El resto de la década corre entre diversos altibajos que ponen en la mira de la ciudadanía al partido en el poder. Una consecuencia de ello es el triunfo de la oposición en la primera elección democrática de Jefe de Gobierno de la Ciudad de México en la que el líder opositor, Cuauhtémoc Cárdenas, obtiene la victoria en 1997. Hacia 1999, año de la publicación de Quién baila mambo, la sociedad mexicana reclama cambios necesarios con miras al nuevo siglo. Se vive una suerte de transición política. Como ya he mencionado en un párrafo anterior, la dramaturgia mexicana vive también una transición en ese momento, que si bien parece ser una transición formal en cuanto la manera de construir historias, también es en el fondo una transición política. Aunque Jesús González Dávila suele ser relacionado a la generación conocida como la Nueva Dramaturgia, en realidad no forma parte de los autores que crecieron en ese contexto, pues dichos autores fueron sobre todo discípulos del dramaturgo Emilio Carballido. Quizá la asociación se deba a que González Dávila fue incluido en una de las antologías de Teatro Joven de México publicada por Carballido en Editores Mexicanos Unidos con obras de quienes acudían a su taller de composición dramática. La obra de Jesús González Dávila compilada en dicha antología en 1972 fue La fábrica de los juguetes, texto originalmente escrito en 1970. El impulso ganado por la obtención del premio Celestino Gorostiza permite a González Dávila acercarse a los talleres de dramaturgia de Vicente Leñero y de Hugo Argüelles. En ellos, el autor coincidirá con quienes podemos considerar sus verdaderos compañeros generacionales: Víctor Hugo Rascón Banda, Oscar Liera y Sabina Berman. La mención de ello no es gratuita, pues los cuatro autores comparten visiones en torno al quehacer de la dramaturgia y del teatro que se verán reflejadas claramente en el grueso de sus obras. En sus declaraciones, es notorio el compromiso social vertido por González Dávila en su ejercicio dramatúrgico a favor de una transformación del individuo que se acerca a sus obras. Afirma: “… entonces para qué hacer teatro (sic), creo que el teatro también tiene un compromiso con lo social” (Partida Tayzán, 2002, p. 207). Coincide en esta visión, al menos, con su compañero Víctor Hugo Rascón Banda, según mencionan ambos en entrevistas realizadas por separado a Armando Partida Tayzán (2002). González Dávila lo apunta en un par de ocasiones durante dicha entrevista: “…entonces, ¿para qué hacer teatro?, creo que el teatro también tiene un compromiso con lo social” (p. 207); “Yo creo que el escritor de teatro es un poeta, que así como el poeta, expresa su mundo interior y personal, pero además, el dramaturgo, al mismo tiempo intenta que esa expresión sea también un reflejo de lo social” (p. 209). Por su parte, Víctor Hugo Rascón Banda menciona: Yo no concibo un teatro hecho por interés personal, desde una torre de cristal, un muro, y un teatro que no comunique y no conmueva, no me importa hacer un teatro que pretenda ser ensayo, o que pretenda satisfacer intereses personales… me aburriría. […] Si no es en función de un público, si no decimos: -Sabes qué, queremos comunicar-, estamos inútilmente haciendo una labor o una masturbación personal. (p. 306) Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |31 �Artículos científicos Lo anterior genera discrepancias con algunos de los autores dramáticos de los años noventa que afirman, al menos en algunas expresiones documentadas, que la generación anterior tiende totalmente al realismo. Aquí un ejemplo de ello: Luis Mario Moncada, entrevistado también por Partida para su libro Se buscan dramaturgos, afirma categóricamente, refiriéndose a su propio trabajo: En los aspectos formales también hablaría de una evolución: de partir primero de un tipo de escritura dramática que desmantela al realismo. Yo cuando menos lo procuro, no sé si lo logro. Finalmente hay una gran tradición realista; no en mí pero sí en todos los dramaturgos mexicanos […] Diría que en mi estética hay mucha introspección de ir hacia dentro de uno mismo y ya. (2002, p. 252) Frente a esta postura, González Dávila y Rascón Banda consideran que un teatro tan introspectivo elude la realidad, por lo que convierte la experiencia dramatúrgica en un acto onanista (p. 206). No se trata aquí de establecer una dinámica relatoría en torno a los dichos de cada autor, sino de establecer las posturas que podrían caracterizar a autores que fueron ninguneados por sus predecesores, tachándoles de dramaturgos que tienden a un realismo caduco sin mayor argumento, aparentemente, que la opinión personal tendiente a la generalización. Al menos se entiende de esa manera frente a expresiones que, en el caso de González Dávila, dejan de lado los elementos que dicho autor empleó para poner en la mesa temas de discusión que estaban siendo dejados de lado por otros sectores sociales y de poder. Me refiero a constantes herramientas que rompían los modelos dramáticos convencionales en distintas obras. En el texto ya mencionado La fábrica de los juguetes el autor emplea un recurso de alteración del espacio-tiempo para dar presencia al cuerpo de los personajes denominados Los expectantes, quienes habitan el edificio en el que ocurre la anécdota desde una realidad paralela. De igual forma, con algunas obras que forman parte de la etapa en la que retrata constantemente las pesadillas del abuso infantil (Polo pelota amarilla y El verdadero pájaro Caripocapote, ambas de 1978), juega con estructuras abiertas y elementos claramente simbólicos para dotar de sentido a un universo brutal. En Sótanos (1988) explora el absurdo en las relaciones de poder a través de la despersonalización de los protagonistas, quienes se encuentran en un sótano esperando una señal para cometer su siguiente crimen, para ello desdibuja la idea convencional del personaje y utiliza el mínimo de palabras para transmitir una ausencia de sentido en las acciones repetitivas de los seres que habitan ese encierro. En resumen, juega con la alteración del tiempo y del espacio, con realidades paralelas, con la descontextualización de la historia que nos narra y con la deconstrucción de la idea tradicional del personaje dramático. Lo anterior, se entiende, no empata en modo alguno con una idea de realismo tradicional o con un modelo unívoco de interpretación. Es en ese contexto en el que Jesús González Dávila desarrolla su trabajo dramático. Con los textos escritos hacia el final de su vida no encontramos una excepción, tal como ocurre con la obra que nos convoca para el presente trabajo. Quisiera para ello ubicar los posibles elementos que conformarían el dispositivo teatral de la dramaturgia mexicana de los años noventa del siglo XX. Retomo para ello la idea planteada por Radice y DiSarli respecto al dispositivo teatral, que nos propone que los elementos 32 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos que conforman dicho dispositivo son: lo material, el espectador y su contexto social (Radice y Di Sarli, 2011, p 2). A partir de lo anterior, entendemos que un dispositivo teatral será una red que involucre experiencias y saberes de instituciones, escuelas, modelos de producción, usos y costumbres de las y los espectadores, espacios de representación y el amplio, diverso y complejo contexto social en el que se lleve a cabo una representación. Si Jesús González Dávila apela a un teatro que conmueva al espectador y le devuelva su capacidad de sentir, podemos intuir que no espera que sus textos dramáticos sucedan en contextos que podríamos llamar convencionales o asociados a ciertos modelos de producción, entiéndase el teatro con un perfil comercial. Si esto es así, un dramaturgo escribe sus textos pensando en que el espectador debe formar parte del dispositivo y que si se busca un movimiento emotivo o intelectual por parte suya, no se le puede pensar como un espectador estático sino como un elemento más que dotará de sentido, a partir de su percepción, a la obra dramática; es decir, la obra será completada por el espectador a partir de su respuesta ante lo que se le presenta. Si bien es cierto que un texto dramático pasa por la mirada del director de escena y de los demás integrantes del equipo de artístico, es muy claro que estos elementos fungirán más como un puente entre el dramaturgo y el espectador. En este caso, entonces, el texto dramático es un filtro con múltiples entradas que permite revelar aspectos concretos de la realidad. Si esto es así, el espectador reconfigura lo planteado por dicho filtro. En el caso de la obra que nos convoca, el texto es un mapa en torno a la violencia que se encuadra a través del filtro del tráfico de mujeres. Quién baila mambo es un texto publicado en 1999. El título de la obra fue publicado así, sin signos de interrogación en la pregunta implícita que le da nombre al texto2. La premisa de la obra es la siguiente: Dos chicas (Pati y Pina), aspirantes a bailarinas, son raptadas para ser enviadas a algún prostíbulo de Coahuila. Ulises, hermano de Pati, llega al edificio donde sabe que su hermana fue vista por última vez para llevarla de regreso a casa. En su intento infructuoso se encontrará con Marcia y el Doc, involucrados en esta red de trata de personas, quienes intentan por varias vías, violencia física incluida, persuadirlo de que se olvide de su hermana pues ella no volverá. Escobar Delgado (2010) relaciona este texto de manera directa con otros títulos de la obra daviliana correspondientes a la misma época: Como continuación o como capítulo adjunto a Son amores, en Quién baila mambo se expone la temática de las jovencitas aspirantes a bailarinas de burdel y los mecanismos de alistamiento para surtir la demanda de “nenas”, de “personal interesante” o de “palomitas” en los prostíbulos de una geografía cada vez más amplia: Tlaxcala, Distrito Federal, San Luis, Piedras Negras o Ciudad Acuña, poblaciones mencionadas en Las perlas de la virgen, Talón del diablo y Fiesta de invierno. (p. 286) Hay que mencionar que existe una copia de una obra con el mismo nombre en la Biblioteca del Centro Nacional de las Artes, sin embargo, dicho texto no corresponde al que finalmente se publica en la antología Diálogo Incorrupto, compilada y prologada por Enrique Mijares en 2008 con ayuda del Instituto Coahuilense de Cultura. Esto no debe extrañarnos, pues González Dávila revisaba continuamente sus textos aun ya habiéndose publicado alguna versión de manera preliminar, por lo que es común encontrar versiones con ciertas variantes. Del texto ubicado en el CENART queda muy poco en la edición final, salvo el rescate de algunos personajes; podemos afirmar que se trata de una reelaboración del mismo, pues la anécdota cambia sustancialmente. Lo anterior se plantea como una necesaria aclaración en caso de que algún interesado en el tema dé con la versión resguardada en el Centro Nacional de las Artes. 2 Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |33 �Artículos científicos Lo anterior es un recurso muy común en la obra de este dramaturgo pues sus personajes y sus anécdotas se desarrollan a lo largo de diversas obras, ampliando así de manera rizomática las posibilidades escénicas de sus textos y de sus personajes. De algún modo, González Dávila está abriendo constantemente muchos universos interconectados e independientes a la vez entre sus textos. Se trata de una suerte de teatro por entregas sin requerir conocer las precuelas o secuelas de sus obras. Tal fenómeno se advierte, por ejemplo, con la familia presentada como protagonista en Pastel de zarzamora, pues cada integrante de la familia, aun los que son mencionados sin aparecer físicamente en escena, verán a la luz sus propias historias en obras posteriores: Muchacha del alma, El jardín de las delicias, Ámsterdam bulevar, Crónica de un desayuno y El mismo día por la noche. Esto se nos presenta como una manera muy particular de este autor de desarrollar los temas que poderosamente llaman su atención y nos revela también que la lectura y el conocimiento de su obra completa nos abre un entendimiento más amplio del sentido del universo que dibuja a lo largo de su trabajo creador. Volviendo al texto que nos ocupa, el espacio en el que se desarrolla la acción es sumamente simbólico: La acción ocurre en el interior de un edificio. Es de noche. Una luz neón entra por la ventana; en el pasillo destaca la puerta de un departamento. Al fondo, un fragmento de la escalera sube al piso superior y otro lleva escaleras abajo (González Dávila, 2008, p. 172, Tomo IV). Una puerta se destaca en un pasillo. ¿Qué puede ser una puerta? Un límite, una frontera, un confín, una posibilidad, una separación entre uno u otro estado de conciencia, ocupar un lugar (dentro/ fuera), una comparación entre una situación u otra. Una puerta es estar adentro o afuera y ello implicará siempre un rumbo completamente distinto para nuestras acciones, ya que dentro y fuera constituyen una dialéctica de descuartizamiento y la geometría evidente de dicha dialéctica nos ciega en cuanto la aplicamos a terrenos metafóricos. Tiene la claridad afilada de la dialéctica del sí y del no que lo decide todo. (Bachelard, 2001, p. 250) Para Ulises, esa puerta a lo largo de la obra significa estar con su hermana y verla o no tenerla ahí. Ulises busca pero no se va de ahí; la puerta es fundamental para el encuentro o el desencuentro con Pati. Por otro lado, fragmentos de escaleras que conducen a niveles distintos, aunque eso solo puede intuirse, pues nunca sabremos qué hay en los otros niveles. Una vez más el simbolismo: escaleras como niveles de conciencia, como posibilidades de cambiar de situación (aunque en el fondo intuimos que arriba o abajo no hay salidas posibles, sino el encuentro con otras puertas, con otras fronteras). Por otro lado, el nombre del personaje nos revela una condición abrumadora: una de las acepciones de Ulises en griego es “de muchos senderos”. Este Ulises no posee las cualidades del Odiseo griego. Sus senderos se han limitado ante la búsqueda de la ausente, de la desaparecida. A lo largo de la obra no entenderemos con claridad si Pati está muerta, simplemente no está más, aunque está ahí (detrás de la puerta) y en muchos otros sitios a la vez. El caso es que Pati no está para Ulises, al menos no durante la mayor parte de esta historia. 34 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos González Dávila plantea que Pati y Pina, las chicas desaparecidas, serán vistas vagando por aquellos fragmentos de escaleras, pero siempre volverán a ocultarse detrás de la puerta. Su historia no es lineal. Aparecerán tres veces: en la primera ocasión las vemos platicar acerca de su vida en el encierro y de cómo a Pati le encantaría tatuarse todo el hombro, aunque duela porque “es el propósito, sentir dolor y aguantárselo” (González Dávila, 2008, p.182, Tomo IV). La segunda vez vemos a Pati intentando llamar por teléfono a Ulises, y en la tercera ocasión la puerta se abre para que se encuentren con Ulises. De esta escena nos ocuparemos en breve. Las apariciones de Pati y Pina no corresponden al plano temporal en el que se mueven los demás personajes. Quizá lo anterior se deba a que el ausente está en todas partes y en ninguna a la vez, y su historia, al ser recordada para tratar de materializar su presencia, no puede aparecer sino a través del recuerdo y la ensoñación, es decir, a través de la fragmentación de lo vivido. González Dávila se vale de esta fragmentación para insertar a las ausentes en el intento por traerlas de vuelta. Fragmentación que simbólicamente tampoco es gratuita, pues al tratarse de un cuerpo negociado y traficado bien puede ser vendido o regalado en partes. Los códigos de lenguaje y las estructuras advertidas por Rocío Galicia en el teatro fronterizo (Dramaturgias fronterizas: Ensayos, 2018) nos permiten comprender que González Dávila jugó con diversos recursos que le permitieron imponerse sobre el modelo dramático unívoco convencional. Al menos el grueso de su obra ya goza de una multifocalidad muy particular, pues desarrollar a los “mismos personajes” (por decirlo de algún modo) en distintas obras ofrece una multiplicidad de puntos de vista en torno a una situación específica. En Quién baila mambo veremos también dicha multifocalidad dado que no se cuenta una sola historia. La desaparición sistemática de mujeres en el norte del país sirve como detonante de tres aristas claras: primero, se trata el seguimiento a los mecanismos del tráfico de personas por medio de redes perfectamente organizadas; después, las estructuras de poder como un medio para el sometimiento de otras personas, misma que se muestra en la relación entre Marcia y el Doc, integrantes de esta red; y finalmente, la lucha por el encuentro del ser desaparecido, el hueco emocional y psicológico que se crea en aquel que espera. Por otro lado, el manejo estructural de la obra plantea un rompimiento claro con la lógica del lugar y del tiempo. Si bien es cierto que aquello que se nos cuenta ocurre en “un edificio”, también es cierto que poco importa qué edificio es y qué tanto los personajes presentes y ausentes deambularán por este pasillo en el que solamente vislumbramos fragmentos de escaleras, como si se tratara de un lugar cualquiera. Estas características abren nuevas posibilidades de comunicación de una experiencia con el espectador pues Los espectadores reconocen si no el cambio de paradigma, sí su cercanía con la nueva narrativa cinematográfica y las posibilidades inestables del internet, la ciencia y la tecnología. Consecuentemente, las estructuras provocan que los espectadores construyan sentido sobre las problemáticas expuestas. (Galicia, 2018, p. 37) Aterrizando nuestro estudio a partir de lo anterior, retomo la escena del encuentro entre Pati y Pina con Ulises, pues en ella se conjuga el no-tiempo que habitan las chicas con el tiempo-espacio habitado por Ulises. Para ello planteo el contexto de la misma. Ulises habla nuevamente con Marcia, quien todo el tiempo ha manifestado ser solamente una maestra de baile de las chicas que se acercan a ese lugar. Marcia no puede irse del pasillo en el que se encuentran debido a que ha sido esposada al Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |35 �Artículos científicos barandal de las escaleras por el Doc como resultado de una confrontación entre ellos. Ulises exige a Marcia que revele el paradero de su hermana. Ulises.- Usted maestrita de baile. Marcia.- Yo sólo me encargo de los cursos de danza, de personalidad […] Solicitaron desde Piedras un par de chicas nuevas y las mandamos para allá. Ulises.- Piedras Negras. Marcia.- Resulta que no han llegado; chance se las piratearon para otra plaza. Como van recomendadas, ps esas valen más. […] Por aquellos desiertos, luego las usan para tráfico pesado; lo que aguanten… hasta reventarlas. Después las tiran y ya. Cuentan que hay gentes que nomás se dedican a eso, a desaparecer cuerpos. (González Dávila 2008, p. 195, Tomo IV) Ulises insiste en que las chicas se encuentran ahí y decide, sin éxito, derribar la puerta; al no conseguirlo se derrumba en el piso, luego de ello la puerta se abre y aparece Pina cantando un fragmento de La rueda de San Miguel (canción popular infantil) y preguntando a Ulises quién es y qué hace ahí. Ella incluso afirma: “te llamas como su hermano” (González Dávila, 2008, p.195, Tomo IV). Reproduzco fragmentos de la escena que resultan fundamentales para lo que hemos venido observando: Ulises.- ¿Dónde la tienen; encerrada en un cuarto? Pina.- Encerrada, no. Ya ni estamos aquí, ya nos fuimos nosotras. Ulises.- ¿No están en el edificio? ¿Dónde están ahora? Del interior ahora sale Pati. Pati.- Yo aquí estoy. Ulises.- Pati, manita. Pati.- ¿Este quién será? Ulises.- Soy Ulises, vengo por ti. Pati.- Vienes de parte de Ulises, dirás. Ulises.- Por ti vengo… porque me llamaste; tú me dijiste […] Ulises.- Agarra tus cosas y vámonos. Pina.- ¿Cuáles cosas, manis? Aquí ya no queda nada de nosotras. Pati.- Nosotras ya, ¿verdad?, nosotras ya vamos muy lejos. Pina.- Sí, cierto, lejísimos. Aquí nomás estás tú solito. […] Pina.- Fuimos bolsas de sangre, una vez. Ahora somos bolsas desechables, Bolsas que a nadie importan. […] Ulises.- Te quiero cerca, conmigo. Pati.- Ay, eres tú manito. Siempre sí pudiste venir. Ulises.- Hermanita, vámonos. Pina.- ¿Sabes qué, galán? Orita nosotras vamos viajando. 36 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Pati.- Mejor yo me comunico después, manito. […] Pati.- Mira qué lindo el Ulises. Vino por mí, pero ya no se puede. Pina.- llegaste tarde, galán. (González Dávila, p. 196-198, Tomo IV) Como podemos notar, se han conjugado dos lugares y tres líneas de tiempo distintas. Nada de lo planteado por González Dávila a lo largo de la obra nos hace suponer que este encuentro es resultado de la imaginación de Ulises, sin embargo, dicho encuentro tiene múltiples posibilidades de resolución. El autor permite que sea el espectador quien signifique lo que aquí se observa. Es así que encontramos el no-tiempo habitado por Pati y Pina en un lugar no definido, pues podría tratarse de un punto en su camino hacia Piedras Negras, un lugar desde la muerte, la ensoñación de Ulises o el departamento. Por otro lado, el lugar habitado por Ulises, es decir, el pasillo del edificio. Finalmente, el mismo pasillo, pero habitado por Marcia, quien no escucha la conversación de Ulises con las chicas y, por supuesto, tampoco las mira. De igual forma, Pati y Pina transitan en una suerte de no-tiempo, pues constantemente hacen alusión a lo que fueron y a lo que son. En ambas determinaciones es difícil definir si lo uno o lo otro significan la vida, la muerte, o una condición del encierro del que son presas. El tiempo de Ulises en esta escena corre paralelo al de Pati y Pina pero no al tiempo de Marcia, para quien el tiempo se detiene, de tal suerte que está ahí sin estar realmente, esto a partir del hecho de que el autor no menciona nada sobre ella en el transcurso de la escena. Esa manera de entablar una relación con el receptor de la obra, a quien González Dávila tiene presente todo el tiempo, remueve también al espectador a nivel psicoanalítico. Tiene claro que el teatro le puede servir para transformar al individuo y una manera de hacerlo es estableciendo contacto con aquello que el espectador guarda en su inconsciente. Una vez más, hablando nuevamente con Armando Partida Tayzán, (2002) argumenta: El hecho surge del inconsciente; en donde todo es posible. Y por otra parte, nunca acabaremos de entendernos ya que la misma anécdota la podemos abordar en una obra y en otra y en otra, porque es inagotable esa parte inconsciente ( p. 210). Ello explica también por qué su obra puede mostrar una suerte de multiverso, en el cual los personajes, las familias y las anécdotas se repiten. Una misma herida puede ser una fuente inagotable de historias y posibilidades resolutivas. En ellas interviene el espectador para tratar de comprender de qué le están hablando con esa historia. No se requiere de un espectador pasivo para dialogar con estas obras, sino de un espectador dispuesto a entrar a este mundo ficcional que guarda relación absoluta y directa con la realidad que percibimos día con día. Este individuo transitará del territorio de lo escénico al territorio social a través de una problematización de lo que mira en escena. Será un espectador que guarda distancia de lo que mira una vez que ha sido conmocionado por lo que ve en escena; transita hacia la interrogación de lo que mira y lo asocia con el mundo y el contexto que le rodea, confirmando que este tipo de dispositivo teatral no puede estar desvinculado del entorno social en donde vive cada sujeto que forma parte de esta representación. Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |37 �Artículos científicos Conclusiones El contradispositivo como herramienta para nombrar la ausencia Estos recursos dramatúrgicos apelan a la convención y a que el espectador crea en lo que ocurre ahí. El encuentro es real, la información vertida nos permite tomar una postura respecto a lo ocurrido, sin embargo, dicha postura es multifocal. Todos percibiremos aspectos distintos de la realidad a partir de esta escena aunque paradójicamente todos comprendamos que Pati no va a volver. Nos hace sentido desde distintas perspectivas. Cada espectador será removido y conmocionado frente a la posibilidad de dar sentido a la multiplicidad de opciones que se abren delante suyo con textos dramáticos construidos con estos recursos. Aquí mismo yo podría intentar dar diversas opciones sobre lo que ocurre a los personajes involucrados en la escena pero ello carece de sentido. Lo importante es incidir en el hecho de que en un texto escrito en 1999 por un dramaturgo mexicano rompe con la mirada unívoca del drama convencional tradicionalmente asociado al realismo y pone en la mesa a través de recursos propios de su tiempo un tema que en su momento se ocultaba intencionalmente desde las altas esferas políticas y sociales de nuestro país. Ello resulta sumamente valioso, pues nos revela a un creador congruente con su momento histórico. Algunos integrantes de esta generación de dramaturgos fueron tachados de costumbristas, de propiciar un falso color de lo mexicano y de impedir con sus temáticas que la dramaturgia mexicana gozara de universalidad. La mirada de la crítica y de ciertos creadores escénicos fue puesta en el viejo continente creyendo que solo de ahí vendrían los rompimientos con los viejos paradigmas, es decir, que un nutrido grupo de dramaturgos mexicanos fueron ninguneados, a mi parecer, a causa del desconocimiento del grueso de su trabajo. Sin embargo, es importante volver la mirada hacia nuestras latitudes: Abrir entonces un espacio de reflexión sobre la constitución de las actuales teatralidades liminales de este continente no sólo implica desarrollar un análisis sobre su complejo hibridismo artístico, sino también considerar sus articulaciones con el tejido social en el que se insertan. (Diéguez, 2014, p. 25). Es por eso que me atrevo a afirmar que Jesús González Dávila crea, a través de sus textos, contradispositivos que horadan el sistema político social mexicano. No lo hace para alterar propiamente el dispositivo teatral, sino que, al comprender que el teatro forma parte de una red compleja en el dispositivo social mexicano, usa al teatro como herramienta de desarticulación de esa relación de poder y saber que el sistema, que conforma al Estado (ciertamente ello nos incluye a todos y cada uno de nosotros), pone en marcha para controlar a quienes están en los estratos más bajos de la estructura social. Si un dispositivo asociado a una dramaturgia convencional nos orilla a pensar en una realidad única e inamovible, el contradispositivo generado por González Dávila, en el caso de la obra que nos ocupa, subvierte el lenguaje de la realidad para dotar de sentido a la ausencia de dos mujeres desaparecidas. 38 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Altera el orden establecido para que su cuerpo se muestre y puedan ocupar nuevamente un lugar desde donde no sean olvidadas. Gracias a esta realidad paralela ellas existen, y ya nada puede trastocarlas. Vayan estas líneas como una pequeña observación hacia la obra de un dramaturgo que sirve como ejemplo de que en nuestro país desde hace muchos años se exploran nuevas maneras de contar y mostrar experiencias desde la escena para un espectador que transita vertiginosamente por distintas maneras de ver e interpretar el mundo. Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |39 �Artículos científicos Referencias Agamben, G. (2015). ¿Qué es un dispositivo? Editorial Anagrama. Álvarez Díaz, J. A. (2003). Las muertas de Juárez: Bioética, género, poder e injusticia. Acta Bioethica, IX(2), 219-228. https://www.redalyc.org/articulo.oa?id=55490208 Bachelard, G. (2001). La poética del espacio. Fondo de Cultura Económica. Diéguez, I. (2014). Escenarios liminales. Teatralidades, performatividades, políticas. Paso de Gato. Escobar Delgado, A. (2010). Hacia una poética teatral de Jesús González Dávila. CONACULTA, CITRU. Galicia, R. (2018). Dramaturgias fronterizas: Ensayos. Ed. Secretaría de Cultura, INBA, CITRU. González Dávila, J. (2008). Diálogo incorrupto: Obras completas, (Tomos I y IV). Mijares, E. (Comp.) Ed. Instituto Coahuilense de Cultura. Hispanics in Philanthropy. (2017). Una mirada a las organizaciones de la sociedad civil a la trata de personas en México. https://comisioncontralatrata.segob.gob.mx/work/models/Comision_Intersecretarial/Documentos/pdf/Biblioteca/UNA-MIRADA-DESDE-LAS-ORGANIZACIONES-DE-LA-SOCIEDAD-CIVIL.pdf Partida Tayzán, A. (2002). Se buscan dramaturgos I: Entrevistas. CONACULTA-FONCA, INBA, CITRU. Radice, G. y Di Sarli, N. (2011). Dispositivo teatral: vinculaciones de saber y poder en el binomio representación- expectación [Ponencia]. VIII Jornadas de Investigación en Arte, Facultad de Bellas Artes, La Plata, Argentina. https://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/38596 Fuentes de consulta Lacoue-Labarthe, P. (2002). La ficción de lo político. Heidegger, el arte y la política. Editorial Arena libros. Paez i Blanch, R. (2009). Cartografías operativas y mapas de comportamiento. En Duarte, I. y Bernart, R. (Eds.), Querido público. El espectador ante la participación: jugadores, usuarios, prosumers y fans. Centro Párraga / CENDEAC (pp. 173-200). 40 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos RECIBIDO: 01 de noviembre de 2024 ACEPTADO: 22 de diciembre de 2024 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v2i2.10 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Exhibir lo privado como acto de rebeldía: Narcisismo performático en la escena contemporánea Exhibiting the private as an act of rebellion: performative narcissism in the contemporary scene Larissa Loeza Goycochea1 Universidad Nacional de las Artes/ Buenos Aires, Argentina Contacto: larissa.goycochea@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0009-0002-8722-8499 Larissa Loeza Goycochea1 Actriz, creadora escénica y co-fundadora de la compañía Teatro Entre las Piedras. Egresada de la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana (2019) y de la London Academy of Music and Dramatics Arts (2018). Maestrante en Teatro y Artes Performáticas en la Universidad Nacional de las Artes en Buenos Aires, Argentina. 1 Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |41 �Artículos científicos Exhibir lo privado como acto de rebeldía: Narcisismo performático en la escena contemporánea Exhibiting the private as an act of rebellion: performative narcissism in the contemporary scene Resumen Este artículo busca explorar las piezas escénico-digitales Escenas para Kill Me de la artista Marina Otero (julio 2023, Museo Moderno de Buenos Aires, Maratón El borde de sí mismo) y Lázaro de la compañía de teatro mexicano Lagartijas Tiradas al Sol (2020, Mis Documentos), con el objetivo de reflexionar sobre el rol que juega la exposición de lo íntimo en la creación de posrealidades, así como la develación del archivo personal y el narcisismo como ejes de investigación artística en la escena contemporánea. Palabras clave: teatro latinoamericano, teatro performático, escenarios de lo real, escena digital, posverdad, escena contemporánea, artes escénicas. Abstract This essay aims to explore the scenic-digital pieces “Escenas para Kill Me” by the artist Marina Otero (July 2023, Museo Moderno de Buenos Aires, Maratón El borde de sí mismo) and “Lázaro” by the Mexican theater company Lagartijas Tiradas al Sol (2020, Mis Documentos), with the objective of reflecting on the role that intimate exposure plays in the creation of post-realities, as well as the unveiling of personal archives and narcissism as core elements of artistic research in contemporary performance art. Keywords: Latin American theater, performative theater, stages of the real, digital stage, post-truth, contemporary stage, performing arts. 42 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Introducción Este artículo nace como parte de la creciente ola de obras, aparentemente desechables, que buscan redundar sobre la experiencia aislada de un artista, una tendencia cuyo único fin parecería ser fetichizar la propia intimidad, piezas digitales que más allá de presentar una investigación concreta, manifiestan tener como objetivo la ilusión instagramera de likes y corazones que validan la tendencia vital (y posiblemente viral) de una experiencia #aesthetic del #artista. Así pues, en un inicio se pensó hacer de este texto un manifiesto ante el deseo contemporáneo de saberse visto, enfatizando esta nueva necesidad de representarse (a uno mismo) a partir de parámetros estético-digitales planteados desde una supuesta hegemonía globalizada. Una serie de pautas que parecieran retomar la idea del readymade2 y que han dejado en claro los patrones a seguir para que el contenido que se produzca y publique sea reconocible por un público cada vez más complaciente ante la enajenación digital (de sus dispositivos), todo esto en pro de validarnos como artistas. Bien lo dice Paula Sibilia (2008) al hablar de lo que ella denomina El show del yo: Calificadas en aquel entonces como enfermedades mentales o desvíos patológicos de la normalidad ejemplar, hoy la megalomanía y la excentricidad no parecen disfrutar de esa misma demonización. En una atmósfera como la contemporánea, que estimula la hipertrofia del yo hasta el paroxismo, que enaltece y premia el deseo de “ser distinto” y “querer siempre más” son otros los desvaríos que nos hechizan. Otros son nuestros pesares porque también son otros nuestros deleites, otras las presiones que se descargan cotidianamente sobre nuestros cuerpos, y otras las potencias –e impotencias—que cultivamos. (pp. 10-11) Nos encontramos, entonces, ante un arte como producto de la repetición de imágenes y gestos. Un arte cuyo objetivo final es el consumo redituable de identidades estéticamente filtradas con el fin de perpetuar una idea preestablecida de lo que es aceptable, deseable, fructífero y “real” para los cuerpos en su cotidiano neoliberal y mediatizado digitalmente. Por ello, lo que inició como un intento de manifiesto, rápidamente se convirtió en una reflexión sobre el impacto visual, plástico y performático que tiene lo privado, pensado desde las redes sociales, en la construcción de piezas escénicas que parten del yo como espectáculo. Un narcisismo performático que habilita la creación de piezas artísticas que inician desde el registro de lo íntimo hasta el archivo del cotidiano del artista en crisis y, eventualmente, se convierten en obras escénicas. Para este documento se propone revisitar las obras Lázaro de Lagartijas Tiradas al Sol y Escenas para Kill Me de Marina Otero3, dos piezas esceno-digitales que permiten ahondar en la idea de intimidad como espectáculo, observar brevemente lo íntimo como político y, quizás, reflexionar las Pensando el readymade de Michel Duchamp, que plantea preguntas fundamentales sobre qué constituye una obra de arte, anteponiendo el concepto y la intención del artista para alejarse del virtuosismo técnico. Posteriormente, al ser retomado por artistas pop, el concepto de readymade abre la idea de una obra basada en imágenes reproducidas masivamente (como las latas de sopa Campbell), y que permiten continuar explorando la relación entre arte y producción industrial: en el contexto de este texto, el impacto de las redes sociales y los escenarios digitales que abren una nueva discusión sobre el impacto mediático y su relación con la producción de piezas artísticas. 3 Dos piezas que, al ser expuestas desde la primera persona del singular, invitan a participar en el ejercicio de hacer visible el proceso creativo como eje esencial del relato contemporáneo. Un proceso que devela el estado emocional y somático del cuerpo de quien produce arte en tiempo presente y primera persona. 2 Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |43 �Artículos científicos tendencias exhibicionistas como consecuencia de una larga tradición de hacer público lo privado como acto de creación colectiva. En otras palabras: un narcisismo performático. La performatividad continua del individuo digital Si pensáramos en un posible marco teórico para analizar la performatividad en redes sociales y su relación con el espectáculo del yo, sería pertinente considerar a Walter Benjamin y su texto La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Según Benjamin (1936/2003) lo que con el aura se pierde en la obra de arte se compensa mediante su reproductibilidad, que permite al público apropiarse de ella en cualquier lugar y circunstancia. Si partimos de esta idea, podemos ver cómo en el contexto actual dicha pérdida del “aura”, pensada como la característica de autenticidad de las obras tradicionales (o pre-digitales), se transforma en un nuevo tipo de valor basado en la accesibilidad y la circulación masiva. Si resaltamos esta idea para pensarla desde el medio de las redes sociales, este fenómeno se traduce en una performatividad continua del individuo al momento de autorregistrarse. Un performance permanente que no solo presenta al artista como creador de contenido, sino como pieza artística por sí misma, editable en múltiples formatos, plataformas o escenarios. En este sentido, la reproducción de pautas que determinan cómo debe verse y realizarse técnicamente un archivo para y desde las redes, unido al estado de hiper accesibilidad que brinda el registro en vivo y la facilidad de recurrir a las herramientas digitales4 para la difusión de una pieza, permiten que la identidad personal se convierta en 1. un objeto de consumo. El artista hace del yo un estatus de obra en un entorno donde la visibilidad y la viralidad determinan el valor de su obra. Lo que resulta interesante, en estas tendencias de likes y reposteos, es el rol central que toma el espectador en el proceso creativo de las piezas, ya que es el público quien determina los patrones que le funcionan para poder etiquetar y categorizar el contenido que se exhibe. Se establece un aparente diálogo que guía el comportamiento de las piezas, las tendencias en el proceso creativo y el criterio de la edición en pro del potencial de consumo. Podríamos considerar que las exigencias actuales nos planean dos elementos fundamentales para la producción de arte en la era digital: primero, que empecemos a crear en tiempo real en pro de la demanda y expectativa del espectador. En una segunda instancia, y quizás la más interesante para este texto, que el proceso creativo sea develado ante el espectador. Un público que pide tener acceso al elemento íntimo de la construcción de una pieza y, por ende, del artista, haciendo del proceso identitario la obra misma. En otras palabras, permitir que el espectador interactúe en la constante reedición de la obra en pro de las expectativas que tiene el formato que se presenta. Aparecen entonces formatos readymade o filtros que permiten crear estéticas que simulan un registro no editado y, por ende, real, con el cual puede interactuar el espectador. Retomando a Benjamín, podríamos pensar que las exigencias de los medios de producción y su relación con los cambios de paradigmas en las distintas tendencias creativas en la historia del arte fluctúan entre lo técnico y lo identitario para enmarcar su valor político5. Sin embargo, resulta interesante en el marco de un contexto digital y de redes sociales entender cómo la idea de lo real y de En el caso de las piezas ejemplificadas en este texto: el acto de registrar en dispositivos móviles y desde las redes sociales. Un fenómeno que el autor anticipa al reflexionar sobre cómo la reproductibilidad técnica transforma la relación entre arte, identidad y masas, permitiendo que las obras sean apropiadas no solo en lo estético, sino también en lo ideológico y colectivo. 4 5 44 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos exhibir lo real ha complejizado la forma en la que se produce y aborda la creación de obras teatrales y la necesidad de nuevos escenarios en pro de una estética predeterminada por los formatos de las redes sociales y la inmediatez de la Internet. Ahora, si conectamos la idea de lo real con el concepto lacaniano del Real, entendido como aquello que irrumpe más allá de las representaciones simbólicas, Hal Foster nos dice que los artistas contemporáneos buscan confrontar al espectador con experiencias inmediatas y viscerales, rompiendo con la distancia tradicional del arte modernista (1996/ 2001). Este retorno de lo real se manifiesta en prácticas artísticas que incorporan cuerpos, materiales y contextos reales para generar una experiencia más directa y política. Por ejemplo, el uso del cuerpo como medio o la documentación de eventos específicos desplazan la estética hacia una posible ética que responde a las crisis sociales contemporáneas. Para perder la forma humana A lo largo de los distintos ensayos publicados por la Red Conceptualismos del Sur (RCS), se analiza la importancia que el cuerpo tiene como espacio predilecto de creación artística, así como territorio político cargado de signos y códigos que permiten analizar el contexto específico del artista o comunidad, asumiendo el ejercicio de revisar lo exhibido y el porqué de su registro como la manera predilecta de presentar la forma en la cual la realidad se construye colectivamente en un “ejercicio anacrónico de reenmarcar estas experiencias a la luz del presente” (Red Conceptualismos del Sur, 2012, p.12). Para la RCS, perder la forma humana se trata de una práctica de análisis que juega con la idea de asumir el significado literal de los cuerpos, así como la construcción de subjetividades cuando el accionar del cuerpo se ve en emergencia, ya sea ante los conflictos políticos que imposibilitan su existir en el espacio público, la reconfiguración misma del concepto de política (en pro de construir lazos afectivos) o la disidencia propia del cuerpo en el contexto y norma. 2. Situaciones políticas afines dan lugar a movimientos subterráneos asimilables (o “contagiosos”) en los que los artistas cambian de piel y de personaje en cada nuevo cuadro del drama: entre el ciudadano y el guerrillero revolucionario, entre el terrorista urbano y el pensador; diversas formas, en suma, de presencia que testimonian y denuncian una pérdida, la de la forma humana en su sentido más literal. (Red Conceptualismo del Sur, 2012, p.7). Entonces, ¿por qué resulta interesante pensar en la pérdida de la forma humana en el contexto escénico de redes sociales y escenarios digitales? Por otro lado, ¿qué elementos de este método de análisis (implementado por la RCS) aplican a las dos piezas que se analizan en este trabajo? Y, finalmente, ¿cómo la obra Lázaro y Escenas para Kill Me reflejan una mutación y desplazamiento en la identidad de denuncia y disidencia en la escena contemporánea desde los espacios de micropolítica propuestos?6 6 Un cambio que, al igual que con los artistas de los ochenta, recurre al archivo como una forma de exponer lo privado en pro de construir nuevas corporalidades o develar lo privado como espacio de investigación constante de las formas preestablecidas de crear y producir arte. Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |45 �Artículos científicos De la disidencia a la fetichización: exhibir lo privado Para poder ahondar en esta reflexión, resulta preciso ampliar sobre una de las secciones que se presentaron en la exhibición creada por la RCS: Desobediencia Sexual, una sección que presenta, entre varias de sus piezas, una serie de fotografías y registros que muestran archivos creados durante las dictaduras militares en distintos países de Latinoamérica. Más allá de ahondar en la exposición por sí misma, nos interesa recalcar cómo estas fotos domésticas y registros fotográficos de instalaciones, revistas o piezas (presentadas en distintas ciudades del continente) permiten establecer que la idea de disidencia no solo enmarca la rebeldía de ocupar el espacio público sino la acción de visibilizar las prácticas cotidianas y de celebración de lo privado, donde la idea de disfrute y libertad antepone al cuerpo como territorio propiamente político e invita a reapropiar o crear plataformas y espacios propios que reivindiquen lo disidente. Es aquí donde el registro cotidiano se hace presente: la fotografía doméstica, el video, los diarios personales, los encuentros sexoafectivos se toman como materia favorita para la creación de piezas artísticas que en muchas ocasiones dejan de lado los espacios convencionales de exhibición. Elementos importantes para entender la propuesta de Marina Otero y de Lázaro Gabino con Lagartijas Tiradas al Sol. Es desde esta reflexión que proponemos el concepto de narcisismos performáticos, tomando como base el autorregistro para habilitar el exhibir del archivo personal como resistencia que visibiliza nuevas corporalidades que, a su vez, generan estrategias poético-políticas, las cuales posibilitan un diálogo sobre nuevas realidades en un mundo en crisis. Al mismo tiempo, esta práctica apunta a movilizar nuevos procesos de subjetivación. Aunque no es la primera vez que en el arte sucede un fenómeno como este, sí resulta importante para este trabajo enfatizar el gesto del registro y de la exhibición del yo como métodos de simulacros públicos 7 de nuevas realidades, cumpliendo con ello un propósito que va de lo micro a lo macro político y que resulta auténtico en las piezas. Ahora bien, ¿qué sucede con este gesto (de registrarse y exhibirse) en la época de Instagram y redes sociales, donde las ideas de inclusión, disidencia y diversidad se consideran obviedades dentro de las mismas plataformas y el concepto de real se ve distorsionado en esta nueva economía de imágenes? En su libro La intimidad como espectáculo, Paula Sibilia (2008) hace referencia a los cambios de paradigma en los que la sociedad digitalizada participa desde la llegada de las redes sociales y dice: 3. Tanto en Internet como fuera de ella, hoy la capacidad de creación se ve capturada sistemáticamente por los tentáculos del mercado, que atizan como nunca esas fuerzas vitales, pero, al mismo tiempo, no cesan de transformarlas en mercancía. Así, su potencia de invención suele desactivarse, porque la creatividad se ha convertido en el combustible de lujo del capitalismo contemporáneo: su protoplasma, como diría la autora brasileña Suely Rolnik. ( p.13) Pensando en el contexto digitalizado que “la simulación no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal”. (Baudrillard,1978, p.5), tomando lo que nos presenta el filósofo francés, que toma a Debord como eje de partida para entender que No se trata ya de imitación ni de reiteración, incluso ni de parodia, sino de una suplantación de lo real por los signos de lo real, es decir, de una operación de disuasión de todo proceso real por su doble operativo, máquina de índole reproductiva, programática, impecable, que ofrece todos los signos de lo real y, en cortocircuito, todas sus peripecias. (Baudillard, 1978, p.7) 7 46 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Pareciera entonces que el deseo de inclusión se ha tornado en una hiperrealidad en la que la resistencia comunitaria o la lucha por nuevas realidades políticas de convivencia en el espacio público quedan subordinadas a imaginarios individuales de fantasías de éxito consumible, haciendo del gesto de compartir lo íntimo una fetichización de lo privado, una práctica cotidiana que ha creado una nueva estética y formato de consumo y producción de contenido8, una estética de la imagen cruda sin aparente composición. Ahora bien, retomando el perder la forma humana, se propone reflexionar sobre el píxel como espacio de desaparición de lo humano en pro de una posverdad, habilitando un cuerpo (píxel) editable en tiempo real, moldeable a las tendencias creativas en la concepción de nuevas piezas escénicas. En el caso de Escenas para Kill Me (2023) y de Lázaro (2020), cuando una pieza salta permanentemente de una disciplina a otra, se podría pensar en una disidencia técnica. Al ser dos piezas que se identifican como un proceso abierto, generan un ecosistema artístico que involucra una migración constante entre lo digital, lo plástico, lo real y lo ficticio. Esta transdisciplina brinda una maduración orgánica en pro del escenario teatral, por lo que, para este trabajo, propongo estas dos obras como ejemplos que invitan a indagar cómo el elemento documental lleva a la creación y construcción de relatos escénicos. Para ello se propone asumir la idea de ficción como la decisión artística de editar la realidad para potencializar un discurso propio que vaya más allá del artista per se. Así mismo, pensar cómo, en ambas piezas, el archivo como recurso narrativo habilita un estado de narcisismo performático que hace del exponer lo privado un espacio de investigación de las micropolíticas9 actuales y mediado por lo digital10. De lo digital a la escena teatral: nuevas formas de hacer teatro La manera en la que se producen y consumen imágenes crea una serie de experiencias que reflexionan sobre nuevas formas de corporizar al cuerpo artístico, así como develar los espacios liminales ante la creación y vinculación afectiva entre individuos –ya sea desde una pieza artística, un espacio o una sensación, producida artificialmente por un ente programable y editado. El mundo de las artes visuales, pionero en su interacción con lo digital, cuenta con una larga tradición de explorar con el cuerpo propio y la identidad como formas legítimas de investigación. Sin embargo, no sería hasta el 2020, en el contexto de la crisis sanitaria ocasionada por el COVID-19, que el teatro incursiona de manera explícita en investigaciones y exploraciones de un escenario 4. Tanto en el caso de Lázaro como en el de Escenas para Kill Me, las dos obras que se analizan en este texto, resulta importante explicar que es debido a este fenómeno que la idea de disidencia se ve modificada y ya no radica en corporalidad sino en el soporte de las piezas. 9 Los cuerpos constituyen el territorio privilegiado de producción y control biopolíticos, de inscripción y regulación de la norma social, pero a la vez operan como “potencias políticas”, territorios de enunciación y resistencia críticas desde donde deconstruir e insubordinar las articulaciones disciplinarias de dicho régimen de poder. (Red Conceptualismo del Sur, 2012, p. 92) 8 En uno de sus ensayos sobre el video arte y la relación que tiene en la construcción de nuevos paradigmas estéticos, Claudia Gianetti (2002) apunta: Después del abandono de los espacios convencionales de las galerías o museos, y la ocupación de los espacios públicos, las calles, la ciudad, el paisaje, etc. (Land Art, Performance, Happening...), es sin duda con el empleo de los llamados nuevos medios, como los sistemas de telecomunicación, que esta dilatación espacio-temporal y material asume los sentidos más amplios de ubicuidad (la posibilidad de estar en todas las partes en cualquier tiempo o simultáneamente), de desmaterialización (la independencia de la existencia física/matérica del objeto) y de participación la utilización de los recursos interactivos que permite la red. (p.78) 10 Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |47 �Artículos científicos no físico sino digital. Una migración obligada ante la urgencia global y las imposiciones que, de un día para otro, señalaron al fenómeno escénico como un atentado a la vida y salud de sus participantes. El teatro se ve obligado a transmutarse, aunque momentáneamente, a un nuevo formato y espacio para poder mantenerse vivo como industria, con ello obliga a sus partícipes a asumir las investigaciones previas de la performance art, el cine y la videodanza para poder migrar a un formato no escénico y modifica modos de producción, así como metodologías de creación tanto de ficciones como de proyectos teatrales. La imposición de una nueva lógica escénica, actoral y sensorial hizo de las experiencias por la plataforma de video conferencias Zoom un semillero de nuevo conocimiento que ha redefinido la forma en la que se hace y se concreta una obra de teatro, hacer del proceso abierto una parte fundamental de la escena contemporánea. Este cambio entreteje elementos de la conferencia performática (existente desde las vanguardias de los 60) y, consecuentemente, legitima al teatro documental y la autoficción como metodología de trabajo escénico. Exponer lo íntimo para crear nuevas realidades En 2020, Lola Arias presenta una nueva emisión de su ciclo de conferencia performáticas: Mis documentos11, la curaduría se presenta como un ciclo de piezas digitales a la que llama Compartir tu 5. pantalla, Versión Global (Share Your Screen), y quienes participan esta vez son invitados a profundizar en sus archivos personales. En una versión global, artistas de diferentes partes del mundo interactúan virtualmente desde un nuevo escenario al que Lola Arias denomina doméstico, mostrando su archivo en una pantalla compartida con el público conectado desde la intimidad de sus hogares. Entre los artistas, la compañía mexicana de teatro documental Lagartijas Tiradas al Sol presenta Lázaro, una pieza que reconstruye la historia de uno de sus integrantes (Gabino, que ahora es Lázaro), quien decide cambiar de cara y de nombre para convertirse en otra persona. La pieza desplegaba una serie de entrevistas y testimonios pregrabados de los seres queridos, colaboradores, amigos y ex parejas de Gabino, ahora Lázaro, que le cuentan al público quién fue Gabino. Mensajes intercalados con la voz guía de Luisa Pardo, la cofundadora de la compañía, que va armando, a través de su narración en pasado, la vida de un artista que ha dejado de ser. Una existencia cuya peculiaridad principal fue interpretar a personajes con su mismo nombre: Gabino. La obra pareciera ser, entonces, un registro oral de quién habría sido Gabino, como actor y personaje, creado a partir de las despedidas de quienes lo habían conocido. A esta exposición de una vida que está por terminar o reiniciar se suman la proyección de notas, programas de mano, fotos, videos y recuerdos del mismo Gabino, ahora Lázaro, un archivo que incluye las selfies tomadas durante la operación de rostro y los cambios post operatorios a los que se sometió, intervención que, como público, no tenemos forma de saber si es puramente estética o completamente médica, pero que detona una reflexión sobre cómo se construye una identidad en un mundo cada vez más oculocentrista y cómo se define una vida actoral y creativa cuando el rostro es aquello que se denomina herramienta y materialidad de trabajo. 11 Curaduría que realiza desde 2012, donde invita a artistas de distintas disciplinas a presentar, como ella lo indica: una investigación personal, una experiencia radical, una historia que los obsesiona secretamente. El ciclo tiene un formato mínimo: el artista en escena con sus documentos.” en un ejercicio de visibilizar aquellas investigaciones que a veces se pierden en una carpeta sin nombre en el ordenador. Mis Documentos es un espacio que propone indagar el género teatral, dancístico, cinematográfico o visual en búsqueda de un contagio entre el arte conceptual, la investigación, el teatro. Un espacio donde puedan convivir discursos, formatos y públicos de distintas disciplinas. (Arias, s./f. párrs 1-3). 48 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Lázaro, por otro lado, aparece por primera vez como personaje no personaje que narra de espaldas a la cámara (y en otras disfrazado con pelucas) la crisis identitaria y las exigencias de vivir sin ser parte de la aparente belleza hegemónica. Lázaro toma la pantalla para practicar con el público su nueva identidad que ahora antepone o remplaza a la de Gabino, haciendo caso omiso al destino trágico que representa tomar el escenario doméstico. Una acción que lo fragmenta por primera vez, convirtiéndolo en el Lázaro que habita la pantalla y aquel que vive fuera de ella, repitiendo, una vez más, la tragedia de su existencia anterior. Un Gabino que solo interpretó a otros Gabino(s) en la pantalla grande, con lo cual devela un posible narcisismo performático. Tres años después de la aparición del escenario doméstico, en julio de 2023, la coreógrafa y directora argentina Mariana Otero proyecta durante dos días la pieza digital Escenas para Kill Me, en una especie de instalación audiovisual y fotográfica como parte del tercer ciclo Maratón El borde de sí mismo en el Museo Moderno en la Ciudad de Buenos Aires, una pieza de apenas unos 25 minutos que funciona, al igual que Lázaro, como un archivo abierto. Una recopilación de clips grabados con el celular de la artista que van dando a entender la crisis creativa y mental que los artistas padecen al momento de querer hacer arte. Sobre la utilización del registro de su cotidiano y de la utilización de su propio archivo, Mariana Otero (s./f.) comparte: Los videos son el diario de una crisis de esa época. Durante meses me filmé con el celular. Al principio pensaba que filmaba para tener material para la siguiente obra, después empecé a pensar que filmaba para tener pruebas. Hoy no sé muy bien a qué tipo de pruebas me refería ni cuál era el verdadero motivo de filmar todo, todo el tiempo. (párr. 2) La pieza audiovisual, acompañada de una serie de fotos exhibidas en la sala, juega con la idea de exponer ante el espectador un proceso creativo en la espera de descubrir al artista y sus inseguridades como parte fundamental de lo que eventualmente será una pieza escénica. Al igual que con el ciclo de Mis Documentos, el Maratón El borde de sí mismo presenta al espacio, en este caso museístico, como laboratorio creativo, donde la curaduría de Alejandro Tantanián y Javier Villa propone también gravitar entre disciplinas visuales y escénicas en pro de un tiempo escénico que devele, a la vez, tanto el proceso como la construcción de la obra, asumiendo a esta como un ente en gestación que se escribe en el espacio tensionado y compartido entre la mirada del artista y la del público. “Imaginar aquello que no tiene forma aún, permitir el error y aceptar el fracaso, conviviendo con el público en un espacio y tiempo al que no suele ser invitado” (Tantanian y Villa, 2023, p. 1). Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |49 �Artículos científicos Conclusiones La utilización del archivo personal y la documentación de la intimidad cotidiana se presentan actualmente como base y metodología de trabajo y dramaturgia. Una decisión pautada por la pandemia, como en el caso de Lázaro, o por la distancia geográfica, el caso de Escenas para Kill Me, parece invitar a los artistas a documentar lo íntimo en pro de crear simulacros para una nueva realidad, cuya finalidad pareciera ser la modificación de la percepción que el público tiene en tiempo presente de quienes están siendo proyectados y, por ende, de la pieza que eventualmente verán en un escenario. Se genera entonces una especie de hiperrealidad metateatral al insertar la edición en vivo del artista al espacio real y documentar en pro de lo que más tarde se ensamblará como una nueva dramaturgia. Disponer al cuerpo creativo en una aparente pasividad que, al ser ensamblada en la edición y proyectada en un espacio convencionalmente no teatral permite en estos ejemplos encontrar una nueva forma de leer el “presente”, que en realidad es el pasado registrado y enmarcado del artista. Ese vaivén temporal entre el presente del ver y el presente de registrar permite que se establezca un cambio en la forma de leer y resignificar el contenido que como espectador estás recibiendo; y es en el espacio liminal entre lo registrado, lo sugerido y lo editable que aparece una nueva ficción que no busca reflexionar sobre algo en específico, sino mostrar desde la contemplación de lo exhibido algo aparentemente oculto. Algo inherente a la acción misma de observarse y registrarse que pareciera quitar intermediarios en la construcción de un relato, al exhibir (literalmente) el proceso de construcción y gestión artística. Pero ¿qué sucede aquí con el actor o la actriz que, a diferencia de una obra clásica, ahora no tiene personaje sino una existencia propia que es utilizada para escenificar la experiencia humana? Sobre esto, Pavis (2016) nos dice: En la auto performance el performer, además del hecho de estar en el instante presente de la escena, actúa siempre al lado, a continuación, y en el lugar de su personaje; él es una persona, la máscara de un otro, imaginario y extranjero, aunque más no sea que por fabricar a esta persona que él ha sido y que el espectador reclama para poder hacerse una idea de ella […] El performer entonces, continúa siendo, o más bien siempre vuelve un poco a ser actor, autor y narrador. (p. 44-45) Lo que sucede con estas dos piezas, al poner el proceso artístico al centro del discurso, es abrir el espacio creativo al espectador para que sea este quien dictamine qué camino debe tomar la supuesta realidad que como audiencias esperan del artista como personaje. Por otro lado, las migraciones disciplinares que los proyectos van dando de un formato a otro, de un espacio a otro, suman a la idea de simulacros de lo hiperreal, una estrategia que es parte fundamental del entretejido e identidad de cómo se ven las piezas, pero que habilita un constante reeditar de la obra en pro de asentar el imaginario de lo que en colectividad se ha establecido como real. Pero, entonces, ¿qué sucede con el espectador en esta nueva dinámica de crear verdad o ficción en tiempo real? ¿Afecta o modifica la forma en la que se relaciona con un relato al saberse parte de la construcción de este? Porque, como se ha mencionado 50 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos antes, si algo modifican estas experiencias de abrir el archivo de lo que eventualmente será una obra, es la relación que el espectador tiene con la pieza en cuestión, desplazando la idea de construir en pro de la audiencia para llevar a cabo un proceso completamente contrario: dejar que el espectador construya el relato que más tarde verá en escena, donde el artista, al no ser personaje, se crucifica ante el público, reconociéndose humano y lastimado por su inherente identidad de artista: un narcisismo performático. Lo que ha cambiado, entonces, es el formato y el procedimiento con el cual los artistas han decidido relatar sus respectivas obras, pero no la identidad misma de su accionar como entes en proceso creativo. Asumir que insertar al espectador en el medio del ensayo afecta e instaura nuevas conductas afectivas de quien recibe la pieza y ayuda, por así decirlo, a construirla, porque está siendo partícipe de cómo se está llevando a cabo. En este caso, lo que resulta interesante de observar es la aparición de un nuevo formato técnico que ahora enmarca lo que se percibe y lee como realidad. Una estética de simulacro de la verdad que juega con el aparente no artificio, pero que mantiene una tradición teatral de intuir ficciones, ya que, al tratarse de un proceso que ensaya y reproduce, se activa en el cuerpo de quien está en escena (digital o no) una memoria del efecto emotivo y sensorial de la acción que representa, por ende, un espacio de reinterpretación de la realidad en pro de una construcción estética de esta. Este siglo ha visto un notable interés en la realidad como materia prima de la reflexión artística, ya sea en el auge que ha conseguido el cine documental, el relativo éxito de los productos de la llamada no ficción en el ámbito narrativo y la exploración de la primera persona como bastión de subjetividad que se muestra de cara hacia lo político. Dentro de su reflexión y práctica a lo largo del siglo XX, el teatro dista de encontrar este recurso como novedad, pero se ha unido a la práctica bajo el interés de someter una verdad al contrato con la ficción dramática en pos de una búsqueda reflexiva y estética. (Bujeiro, 2022, párr. 1) Al desplazar y jugar con el procedimiento de producción en la construcción de relatos escénicos, lo que han logrado tanto Otero como Lagartijas es reactivar la colaboración del espectador en la creación misma de sus piezas, apostando por la experiencia colectiva de ver, que nos invita a pensar en la utilización del archivo personal en la creación de estéticas y relatos que dialogan con las distintas dinámicas de ver colectivamente en el espacio público. Finalmente, se considera que la aportación de los proyectos analizados comparte puntos clave como lo personal, lo ficticio y el archivo con la aparición de narcisismo performático como concepto creativo, que permea la producción de piezas contemporáneas y la construcción de nuevas dramaturgias, actorales y escénicos, temas clave que dialogan con las problemáticas actuales del arte contemporáneo y abonan a nuevas investigaciones como creadores escénicos. Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |51 �Artículos científicos Referencias Arias, L. (s./f.). Mis Documentos [en línea] https://lolaarias.com/es/my-documents/ Baurdillard, J. (1978). Cultura y simulacro. P. Rovira (Trad.). Editorial Kairós. Benjamin, W. (2003). La obra en la época de su reproductibilidad técnica. A. E. Weikert (Trad.). Editorial Itaca. (Obra original publicada en 1936). Brujeiro, V. (01 de abril de 2022). De lo real y sus variaciones en la escena. Letras Libres. https:// letraslibres.com/uncategorized/de-lo-real-y-sus-variaciones-en-la-escena/ Foster, H. (2001). El retorno de lo real: La vanguardia a finales de siglo. A. Brotons Muñoz (Trad.). Editorial Akal. (Obra original publicada en 1996). Giannetti, Claudia. (2002). El arte más allá del arte: paradigmas estéticos del media art. En Estética digital. Sintopía del arte, la ciencia y la tecnología. L’Angelot. Otero, M. (s./f.). 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Página 12. https:// www.pagina12.com.ar/701695-marina-otero-el-dolor-es-motor-de-la-creacion Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |53 �Artículo de reflexión Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 18 de octubre de 2024 ACEPTADO: 11 de diciembre de 2024 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v2i2.14 El Método González Caballero The González Caballero Method Enrique Armando Mijares Verdín1 Universidad Autónoma de Durango / Durango, México Contacto: enriquemijares44@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0000-0002-9539-5345 Enrique Armando Mijares Verdín1 Universidad Autónoma de Durango / Durango, México Contacto: enriquemijares44@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0000-0002-9539-5345 Doctor en Letras Españolas por la Universidad de Valladolid, docente, investigador y escritor. Miembro de la Asociación Mexicana de Investigación Teatral y ex presidente de la misma. Ganador de los premios Tirso de Molina (1997) y Juan Ruiz de Alarcón (2020). 1 54 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión El Método González Caballero The González Caballero Method Resumen La propuesta de este artículo es reflexionar sobre una metodología de trabajo formulada para actrices y actores mexicanos sobre el Método de Antonio González Caballero, el cual gira en torno a la identidad y el autoconocimiento, explorando, al mismo tiempo, la biografía del maestro, la creatividad del estudiante y la identidad del personaje, aspectos que nutren el cuerpo y la voz para dar un resultado escénico. Parte también de un cúmulo de saberes que no propone indagar de manera lineal, sino considerando los elementos importantes: imaginación, energía y sentimiento. El modelo de AGC divide el cuerpo en seis zonas de estudio, haciendo así referencia modelos de actuación vigentes en la segunda mitad del siglo XX, entre otras tantas referencias metodológicas (como la cabalística, la numerología, el psicoanálisis y el psicodrama, por citar algunas). Palabras clave: método actoral, González Caballero, modelos de actuación. Abstract The proposal of this article is to reflect on a work methodology tailored for Mexican actresses and actors, based on the Antonio González Caballero Method. This method revolves around identity and self-knowledge while simultaneously exploring the teacher’s biography, the student’s creativity, and the character’s identity—elements that nourish the body and voice, resulting in a scenic outcome. It also draws from a wealth of knowledge that does not advocate a linear inquiry but instead considers essential elements: imagination, energy, and emotion. The AGC model divides the body into six zones of study, thus referencing acting models prevalent in the second half of the 20th century, along with various other methodological influences (such as Kabbalistic traditions, numerology, psychoanalysis, and psychodrama, among others). Keywords: Acting Method, González Caballero, Acting Models. Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |55 �Artículo de reflexión Memoria para una biografía del método Trabajo de campo a más de medio siglo de distancia, la investigación acerca del método de actuación de Antonio González Caballero reúne la memoria de más de una década de aprendizaje bajo la invaluable conducción del maestro. Entré en el ámbito de su influencia formativa cuando nuestro grupo de teatro Guadiana, de Durango, participó en Chihuahua, en el Festival de Primavera auspiciado por el INBA, y Los biombos, texto de mi autoría, obtuvo el premio de mejor obra inédita. Durante la breve conversación que sostuvimos al final de evento, el maestro preguntó acerca de mi interés por la dramaturgia y si sabía que Jean Genet tenía una pieza con el mismo título, coincidencia que yo ignoraba. Entonces –yo desconocía todo lo que el conductor de ceremonias dijo al presentarlo como presidente del jurado al inicio del Festival–, al enterarse de que yo planeaba ir a vivir en la Ciudad de México el año siguiente, 1967, me hizo prometerle que lo buscaría para hablar del oficio teatral. No cabía duda, el magisterio formaba parte de su naturaleza: el mentor me había adoptado como su discípulo. La coincidencia de habitar en edificios vecinos, el Tamaulipas y el Aguascalientes de la Unidad Tlatelolco, permitió un aleccionamiento cotidiano estrecho, un intensivo curso personalizado durante una década de conversaciones colmadas de información sobre diversos tópicos dramatúrgicos, filosóficos, existenciales, personales –como el confiarme que él sabía desde siempre, sin atreverse a revelarlo a sus padres adoptivos, que era adoptado– además de frecuentes y educativos viajes por los centros arqueológicos, arquitectónicos, religiosos y culturales de Oaxaca, Michoacán, Guanajuato, y la intensa colaboración en la elaboración de borradores para sus telenovelas en proceso o en proyecto; y lo más alucinante de esa lección de vida profesional: me permitía acompañarlo a los ensayos y a los estrenos de sus obras, asistir a sus clases en la ANDA y hasta impartir algunas sesiones físicas y vocales de taller a sus alumnos. Tardé en darme cuenta de que, al enseñarme, él aprendía. Era una máquina de exploración acerca del ser, ese individuo que era él, ese sí mismo, ese humano que no se conforma con mirarse en el espejo, porque sabe que la imagen externa oculta más que una máscara de hierro. Sabía que había que ir a profundidad por diferentes rutas de exploración, multiplicando hasta el infinito sus innumerables retratos introspectivos, que, simples exploraciones, no son sino señales furtivas, éxitos efímeros, de una identidad en perpetua formación. Él estaba rastreándose, explorándose, conociéndose y rechazándose, reconfigurándose constantemente. Y si esos procesos de auto-indagación le significaban la configuración, así fuera efímera, de su identidad desconocida, igual podían servir para convocar a la galería de personajes insospechados que paulatinamente iban animándose, clarificándose y oscureciéndose, hasta constituir un procedimiento de exploración: su propio método de creación para actores. La curiosidad: innata investigación creadora2 El niño, que siente la urgente necesidad de conocer cómo funciona su juguete favorito, no queda tranquilo hasta que lo desmonta, lo vacía y examina meticulosamente cada una de sus piezas, aunque después tenga que pedirle a su papá que le ayude a armarlo. Desde pequeño, González CabaLa investigación apela a la memoria de una convivencia de trabajo colaborativo e invaluables conversaciones aleccionadoras que estuvieron plasmados en la extensa proyección biográfica y profesional del prólogo que acompaña la edición de los tres tomos de sus obras de vanguardia, en especial El estupendhombre. Pax, México, 2005. 2 56 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión llero jugó a armar y desarmar las piezas desconocidas, las coincidencias inconclusas, las estructuras improbables de su origen, su presente y su destino. Entre 1953 y 1958, redacta sus primeras obras de teatro. Coatlicue y Los sinos, a juzgar por el empleo del coro y por el tono trágico, se basa en su investigación autodidacta, personalísima, de las estructuras clásicas griegas e isabelinas, para tratar el mito de Quetzalcóatl, un tema caro para él que muchos años después retomará en La ciudad de los carrizos. El alquimista o Al juego ha entrado el colgado, inspirada en la indagación concienzuda del esoterismo, la angelología y la meditación, es un laberinto inquisitorial digno del oscurantismo medieval, en ella hay evidentes alusiones al Tarot y a la inútil pesquisa de la piedra filosofal; cada uno de los numerosos personajes representa a los elemento alquímicos: la sal, el vino, el fuego, el cuarzo, el mercurio, el aceite, el vinagre, el agua, el salitre, el aire, el azufre, el alcohol, el vitriolo, el arsénico, el hierro... en tanto que Leonardo, el protagonista, es el alquimista, el carbono que compone, multiplica, añade y resta a la acción. Se trata de una estructura que muchos años después le servirá para crear, o, mejor dicho, para hacer la vivisección de El estupendhombre, subtitulado viaje al centro del ombligo del yo. En La viuda da, que forma parte del aludido cuarteto dramatúrgico inicial, el novel autor se muestra preocupado por la asiduidad de los actos injustos a consecuencia de la asimetría social y los juegos de poder: el sarcasmo, digno de Aristófanes campea desde el listado de los personajes y en la acotación inicial: un Milagro realizado a la vista del público […] la acción se desarrolla en la maravillosa ciudad de ‘Jamás podrá ser’, en las Lomas de Chapultepec, donde moran las opulentas divinidades cuyo principal alimento es el té con pastelillos y, sobre todo, el whisky solo... (González Caballero, s.f.). Son los albores de su dramaturgia de vanguardia y, si bien no han sido publicadas o estrenadas, que el autor haya incluido los títulos de ellas en el currículum que proporcionó para el CD Rom Cien Años de teatro Mexicano editado por SOGEM, proporciona argumentos para socavar la tesis costumbrista a ultranza de su primera época, y sustentar, en cambio, la convicción de que desde el inicio y a lo largo de su vida productiva han estado presentes en su vena creativa, así temática como estructural, los acicates de la audacia y el riesgo del explorador, descubridor, inventor, innovador, y la experiencia del educador. De identidad múltiple, Antonio González Caballero es evocado desde la perspectiva del hombre pentafásico3 –pintor, autor costumbrista, dramaturgo de vanguardia virtual, maestro de Física Mental, de artistas plásticos y de actores, novelista– un ser humano fuera de serie que intenta diseccionarlo todo, desentrañar los móviles de su infatigable búsqueda del origen, hurgando entre los resortes de su personalidad, compleja hasta el perfeccionismo, reposada, tranquila, nimbada por el arrobo del asceta, que poco necesita porque se conforma con el regalo de la vida y en reciprocidad se dilapida, se obsequia por entero, hace donación de sí. Obra mural del pintor José Clemente Orosco en el Paraninfo de la Universidad de Guadalajara, Jalisco. También motivo de investigación filosófica en la novela Érase un hombre pentafásico, de Emma Godoy. Jus. México, 1961. 3 Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |57 �Artículo de reflexión El maestro Mentor innato, muy temprano, de acuerdo con el imperativo socrático, AGC se inicia en los difíciles procesos del auto conocimiento y el auto didactismo, y, en cada etapa de su vida productiva, acompaña su actividad preponderante con el correspondiente aspecto pedagógico: maestro de artes plásticas en los 50, y de artes teatrales desde 1971 hasta el momento de su muerte. Incluso sus textos dramatúrgicos pueden ser considerados un aula abierta desde la escena. Impartió clases en la Academia Andrés Soler. Fue mentor en distintas instituciones; en el INBA; con maestros normalistas; en la Secretaría de Salubridad y Asistencia; en la UNAM-Cuautitlán; en varias escuelas de teatro de la zona metropolitana: la Academia Andrés Soler de la ANDA, a donde regresó en varias oportunidades para capacitar al personal académico; el Instituto de Arte Escénico; el Centro de Arte y Teatro de Emilia Carranza; el Foro Stanistablas de Patricia Reyes Espíndola. Dictó cursos, coordinó laboratorios y dirigió talleres en prácticamente toda la república: el Instituto dramático de Manuel Reygadas en Puebla; el taller dramático de Ramón Montes Palomino en León; los Cómicos de la legua en Querétaro; el Centro de Investigaciones Artísticas de Alfredo Hernández Higuera en Pachuca; el Taller de Teatro Espacio Vacío en Durango… En el desempeño del magisterio de actuación, fue generando una serie de ejercicios, procesos y prácticas para orientar el estudio de las posibilidades sonoras del actor, material que, reunido y sistematizado, publicó en formato de cuaderno, El moderno método de voz y dicción (1997) completamente ilustrado por propia mano, a la manera de las tiras cómicas, lo que hace divertido y dinámico el aprendizaje del recurso vocal. El más ambicioso proyecto pedagógico de su vida lo constituye, a partir de 1973, el Taller Laboratorio para Profesionales de Teatro González Caballero, dedicado a la investigación y desarrollo de su propio método de actuación, cuyo primordial antecedente lo constituye el manuscrito “Análisis histórico dramático”, que, para la escuela Arte Escénico, fundada por Miguel Córcega, empezó a redactar unos tres años antes y que dejó inconcluso. De índole itinerante, el taller de actuación en ciernes inició su proceso integral de enseñanza-aprendizaje estableciéndose temporalmente en una habitación de azotea en la colonia Lindavista, cerca del Politécnico, luego se trasladó al gélido departamento de Pino Suárez y poco después al no menos incómodo y estrecho ubicado en la avenida 20 de noviembre, ambos cerca del zócalo de la CDMX. Lo que hoy se conoce de su método son las versiones recogidas por sus discípulos más asiduos Gustavo Thomas y Wilfrido Momox, y por Diana Ham, alumna de este último, quienes, con base en los apuntes dictados por el maestro, las verbalizaciones emitidas por los participantes al cabo de cada sesión, y en sus bitácoras y reflexiones personales, han dotado de organicidad a la experiencia vivida en los talleres. Método de métodos4 En 1973, el proyecto para la creación del Taller Laboratorio para Profesionales de Teatro La redacción de los apartados correspondientes al Método González Caballero se sustenta en los apasionados y pormenorizados registros digitales de Wilfrido Momox y Gustavo Thomas, discípulos directos de sus talleres, y en la sustantiva tesis sobre el Método AGC, que elabora Diana Ham Pantoja, discípula de Momox, para obtener el grado de Licenciada en Literatura Dramática y Teatro. 4 58 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión González Caballero estuvo integrado por la suma de dos exploraciones pedagógicas previas: El entrenamiento de la voz y la creación de personajes, así como por el manuscrito Análisis histórico dramático, que el maestro dejó inconcluso y tenía por objetivo prioritario la investigación y desarrollo de su propio método de actuación, el cual, analizado en retrospectiva, tanto en la conceptualización como en la praxis, constituye un cúmulo de saberes, un sistema educativo, un programa de estudios, una suerte de memoria investigativa, un método de métodos en torno a la identidad y al autoconocimiento, que comprende la biografía del maestro, la curiosidad creativa del alumno y la identidad del personaje para hacer eclosión a medida que la imaginación, el sentimiento y la energía se absorban y fructifiquen en el cuerpo y la voz del actor, para instalar en escena la convención creativa. “[El Método AGC] no solo dota de habilidades y estrategias creativas, sino que favorece su desarrollo humano a partir de un trabajo paralelo de autoconocimiento” (Ham, 2017, p. 83). Cúmulo de referencias, El Método González Caballero no proporciona una síntesis, un modelo, una receta o prescripción, una fórmula eficaz; tampoco simplifica la indagación de manera lineal, mucho menos binaria, como cabría esperar de los planteamientos tradicionales, sino que invoca una ingente acumulación de saberes, de procesos creativos, de diversas indagaciones inducidas, aleatorias o prescritas, y de electivas disciplinas de conocimiento, científicas, esotéricas, académicas o intuitivas Figura 1 Ejemplo de un modelo hipertextual o rizomático. Nota. “Se trata de un sistema hipertextual o rizomático, de una estructura descentralizada en la que cada punto esta provisto de su propia complejidad.” (Ham, 2017, p. 84). Imagen original tomada de: https://proyectointegral1.wordpress.com/category/uncategorized/ Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |59 �Artículo de reflexión Principios básicos y zonas El planteamiento metodológico inicial que en el Primer módulo hace González Caballero revela el carácter integrador de su propuesta, de manera que esos principios básicos suyos: • Imaginación • Energía • Sentimiento podemos relacionarlos con cada una de las seis zonas en que su método fragmenta o disecciona el cuerpo y la voz del actor y que a su vez hacen referencia a los tres modelos o metodologías de actuación vigentes durante la segunda mitad del siglo XX. Zonas El Método González Caballero divide el cuerpo en seis zonas principales o de exploración personal: • Tres zonas claras o primarias: 1- Cerebral o fría: desde la coronilla hasta la barbilla. La razón, el pensamiento, la mente. (Piscator, Brecht). 2- Sentimental: pecho desde las clavículas hasta las tetillas. El afecto, la emoción, las vivencias. (Stanislavski). 3- Sexual: desde el nacimiento del vello púbico hasta los genitales. Zona instintiva, dionisiaca. (Grotowski). • Tres zonas de conflicto, de dualidad, de lucha interna: 4- Cuello: de la mandíbula inferior a las clavículas. Zona de duda, de indecisión, de lucha: ‘un nudo en la garganta’. 5- Visceral: de las tetillas hasta el vello púbico. Zona de coraje, de arrebato: ‘un hueco en el estómago’. 6- Piernas o de energía descendente, que, de acuerdo con el grado de depresión, de abandono o abatimiento, se subdivide en… a: de las ingles hasta arriba de las rodillas. b: de las ingles hasta las rodillas. c: de las ingles hasta los pies. Si la energía descendente llega hasta los pies, sentimos que “nada nos importa”, que “la única salida es el suicidio”. • Y, por último: 7- Una zona que no está en el cuerpo, se desprende de él, un aura por encima de la cabeza: asombro, sublimación, ensimismamiento. (Momox, sf. -a). Respecto a la localización anatómica de las siete zonas, son elocuentes las ilustraciones que Diana Ham (2017) inserta en las páginas 95 y 96 de su tesis: 60 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Figura 2 Imagen de zonas emocionales. Figura 3 Imagen sobre la distribución de chacras. Nota. Fuente original de imagen: despertando.com.ar Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |61 �Artículo de reflexión Además de la sectorización anatómica y la distribución de los chacras orientales, es clara la influencia metodológica de la cabalística, la numerología, la psiquiatría, el psicoanálisis y el psicodrama, amén de otras tantas referencias, visibles u ocultas, mediatas o inmediatas, no solo en la exposición teórica de las seis zonas, sino especialmente en la zona séptima, donde se refleja la intensión exhaustiva insondable, omniabarcante de “los talleres de exploración que el maestro, las pocas veces que los impartió, denominó: Alquimia para actores, El desarrollo del otro yo, Tarot aplicado al teatro (Momox, s.f. -c). Los 36 apoyos En la búsqueda de los 36 apoyos, demos un vistazo a la tira de materias, su infinidad de estimulación teórico-práctica y su diversidad de características humanas: • La pisada. • Los elementos: Agua. Aire. Fuego. Tierra. • Los sentidos: Gusto. Tacto. Oído. Olfato. Vista. • Las edades: Cronológica. Mental. Clínica o física. • Introversión y extroversión. La pisada Cuando Wilfrido Momox documenta las vehementes reflexiones del maestro: “Perdimos la identidad… Durante la conquista fuimos abolidos, nos quemaron los pies como a Cuauhtémoc… Los pies eran para el México antiguo la esencia misma del ser… Es necesario recobrar la orientación…” (s.f. -b), nos damos cuenta de la necesidad que invadía la mente del ser humano desvalido que era Antonio González Caballero, y su necesidad recuperar el origen, de reafirmar la identidad; un propósito similar a la búsqueda y localización del personaje a base de una minuciosa pesquisa metodológica. “Es importante pensar que no es la planta de los pies en sí, sino un pequeño punto como en la reflexología el que determina todo nuestro ser” (Momox, s.f. -b). Para ilustrar por medio de la pisada esa búsqueda de la identidad, así propia como del personaje, Diana Ham recurre a una imagen de la reflexología (2017, p. 88), cuyo colorido nos habla de la minuciosidad con que los neurotransmisores ubicados en las plantas de los pies están relacionados con las diversas zonas del cuerpo humano. Figura 4 Imagen de las zonas reflejas. Nota. Fuente original de la imagen: http://salud.biotecica.org/images/reflex7.gif “Subir la pisada con cualquier parte del cuerpo modifica el ritmo, la estabilidad, el avance, la acción determinada, la mentalidad, el carácter, el ánimo, la personalidad” (Momox, s.f. -b). 62 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Tanto las zonas y la pisada, que abren el índice de materias, como los ejercicios teórico prácticos relacionados con los apoyos restantes: los elementos, los sentidos, las edades, la introversión y la extroversión revelan la minuciosidad con que el Método González Caballero atiende la auto exploración integral del cuerpo y la voz del estudiante de actuación que aspira a crear al personaje por medio del minucioso y diversificado proceso de autoconocimiento. “El Método AGC funciona a partir de que el actor conecta hipertextualmente los estímulos psico-corporales generados por los 36 apoyos o preceptos que lo constituyen, sus referencias y las múltiples resoluciones subjetivas e imaginarias” (Ham, 2017, p. 175). Los grandes paradigmas Durante las sesiones teórico prácticas, el taller de González Caballero desarrolla la creatividad a través de la aplicación de las enseñanzas que el maestro ha extraído del estudio de Chejov, Ibsen, Strindberg y Pirandello, contrastándolas con algunos elementos de la psicología, complementándolas más tarde con los parámetros creativos derivados del manuscrito: El desarrollo del ser humano, redactado por Caballero a partir de lo que los personajes del teatro clásico han aportado como fuente de conocimiento, incluyendo entonces en la lista de materias el análisis de Shakespeare: • Segundo módulo. Anton Chéjov/Yo; Carácter • Tercer módulo. Henry Ibsen/No Yo; Personalidad • Cuarto módulo. August Strindberg/Ello; Inconsciente • Quinto módulo. Luigi Pirandello5/Súper yo; Ideales • Sexto módulo. William Shakespeare/Praxis Es pertinente hacer notar que, en sentido inverso a otras estrategias didácticas que reducen a esquematizan modelos, fórmulas o paradigmas, en el Método González Caballero no caben las definiciones ni la simplificación, sino los sinónimos y los antónimos, los conceptos relacionados y los derivados, inclusive los opuestos y los contradictorios. En busca de diversificar y complejizar los procesos en busca del personaje, los 36 apoyos que Gustavo Thomas estudia ampliamente en Técnica de apoyos al actor de González Caballero (1999) le brindan al actor las infinitas posibilidades de exploración exhaustiva en sucesivas disciplinas de auto exploración y auto conocimiento: El método puede traducirse en un mapa o partitura hipertextual que reúne y conecta de forma no jerarquizada, información y conocimientos provenientes de diversas culturas y épocas, incluyendo propuestas artísticas y actorales desarrolladas por grandes creadores, así como la subjetividad pisco-física de cada actor. (Ham, 2017, pág. 175). Análisis histórico dramático Refuerza la teoría de que González Caballero aspiraba a ser él mismo y su taller una escuela del arte escénico, el Curso Análisis Histórico Dramático, cuya aplicación habría de realizarse de forma paralela al método, documento de más de 200 páginas que Momox rescata de entre el cúmulo de manuscritos del maestro, y cuyo índice, virtual tira de materias o plan de estudios, consta de 20 ítems, entre los que destacan: 5 Imposible evitar la referencia insoslayable entre los Seis personajes en busca de autor, donde la ruptura de la convención pirandelliana se torna revolución sucesiva de rupturas en la dramaturgia de la última época de González Caballero. Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |63 �Artículo de reflexión 1. Autoanálisis del ser humano 5. La tragedia 6. El yo biológico, el psicológico y el sociológico 12. El estilo de la obra y del actor 15. El actor de cine y televisión Por si el programa no fuera lo suficientemente abierto, el último ítem propone: 20. Conclusiones finales. Análisis de Jerzy Grotowski. Últimos ejercicios y escenas de obras de diferentes géneros. Efectividad metodológica En cierta ocasión, al preguntarle a Antonio González Caballero si Guillermo Cabello, Wilfrido Momox o Gustavo Thomas podrían considerarse sucesores suyos, es decir, suficientes conocedores de su método, de forma que podían, a cabalidad y con plena autorización, aplicarlo a sus grupos respectivos o reunir sus experiencias en una suerte de manual, método o preceptiva, el maestro, cuya presencia pedagógica es exaltada, difundida y puesta en práctica en sus respectivos talleres y a través de múltiples entrevistas y testimonios en los manuscritos de Momox y Thomas, me respondió: El taller evoluciona día a día y ellos, o cualquier otro de mis alumnos, habiendo permanecido X (equis) lapso en el taller, tienen una visión parcial de un fenómeno en el que, de tanto en tanto, a veces de manera cotidiana, se presencian hallazgos espectaculares y avances prodigiosos. (GC en Mijares, 2005, p. XXXVI). Lo que sin duda el maestro quería significar es el hecho incontrovertible de que, no importa lo rigurosa que sea la aplicación de un método cualquiera, el proceso creativo es un acontecer cotidiano maleable, que, pese a ser deseado, cortejado, incluso acosado, resulta siempre deslumbrante e inesperado puesto que, arte escénico al fin, es inédito e irrepetible en cada ensayo y en cada función, Un eslabón perdido Diana Ham –uno de los primeros retos de su tesis– se propone sacar del parcial anonimato a González Caballero, a quien considera “un eslabón perdido” (2017, p. 9), cuya dramaturgia y aportaciones a los procesos educativos de la actuación han sido prácticamente olvidados por la historia del teatro. Es aquí donde el análisis del Método González Caballero me lleva a redireccionar la mira para justipreciar la labor de estos tres celosos y obstinados epígonos. Wilfrido Momox conserva celosamente el meticuloso archivo de documentos dramatúrgicos, teóricos, plásticos, personales del maestro, y ha recogido en un pormenorizado acopio de apuntes con el registro de experiencias vividas en el taller y la sistematización de las enseñanzas del maestro, que, entonces alumno, ahora preceptor, atesora y mantiene su vigencia práctica en el desempeño profesional que realiza como tallerista, director de escena y actor, escenificando obras de González Caballero y de otros dramaturgos, al frente del Centro Cultual El Foco. 64 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Diana Ham, bajo la conducción de Momox, abreva del Método AGC y convierte su experiencia en una epopeya investigativa, tema y razón de su tesis de grado en la UNAM. Gustavo Thomas, discípulo de González Caballero durante nueve años, crea el colectivo Esférica Lúdens para mantener en marcha su propia escuela siguiendo el Método de González Caballero, y, empeñado en sistematizar el Método, publica primero, por sus propios medios y la colaboración pecuniaria de Gustavo Ávila, del grupo TADECO, Técnica de apoyos al actor de González Caballero (1999), sustancial síntesis del estudio completo que, en 2012, con el título Método de Actuación de Antonio González Caballero, expone los resultados de su extensa investigación sobre el taller. La imagen con la que describe a su maestro es reveladora: “González Caballero no tuvo hijos biológicos, pero fue un padre indiscriminado de artistas, nunca usó condón para enseñar, era un libertino del dar, a todos, a quien fuera, no respetaba nada ni a nadie” (Thomas, 2003). Reflexión final Es verdad que Antonio González Caballero tuvo siempre el propósito de conformar un método para estudiantes mexicanos de actuación, basado, sí, en la pisada reivindicadora del origen prehispánico, y enseguida enriquecida sucesiva y, en ocasiones, simultáneamente por la acumulación provechosa de procesos, disciplinas y desarrollos universales. Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |65 �Artículo de reflexión Referencias González Caballero, A. (1997). El moderno método de voz y dicción. Instituto Andrés Soler. González Caballero, A. (s./f.). Documento original mecanográfico. [Archivo privado]. Ham, D. (2017). Método de actuación de Antonio González caballero. Propuesta actoral para la creación virtual de la escena [Tesis de Licenciatura, Universidad Nacional Autónoma de México]. Repositorio Institucional de la UNAM: https://repositorio.unam.mx/contenidos/ metodo-de-actuacion-de-antonio-gonzalez-caballero-propuesta-actoral-para-la-creacion-virtual-de-la-escena-417198?c=kGWGMM&d=false&q=*:*&i=4&v=1&t=search_1&as=1 Mijares Verdín, E. (2005). Prólogo. En A. González Caballero, El estupendhombre o Viaje al centro del ombligo del yo: Obras de vanguardia. CONACULTA-INBA, SOGEM, Instituto Guerrerense de Cultura, Editorial Pax (pp. I – XLV). Momox, W. (s./f. -a). El Método Antonio González Caballero. [Archivo digital privado], 97p. Momox, W. (s./f. -b) El desarrollo del ser humano. Curso teórico práctico de González Caballero. [Archivo digital privado]. Momox, W. (s./f. -c). Alquimia para actores: El desarrollo del otro yo, Tarot aplicado al teatro. [Archivo digital privado]. Thomas, G. (1999). La técnica de apoyos al actor de González Caballero. Esférica Ludens. Thomas, G. (julio de 2003). González Caballero, padre [Ponencia]. XI Jornadas de Teatro Latinoamericano, Universidad de Tennessee. Thomas, G. (mayo de 2012) Método de Actuación de Antonio González Caballero. Createspace Independent Publishing Platform. 66 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |67 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Dialéctica Escénica Description An account of the resource Dialéctica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL es una publicación electrónica de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Facultad de Artes Escénicas, la cual publica artículos de investigación y de reflexión, así como reseñas. Tiene periodicidad semestral, su carácter es científico y su enfoque transdisciplinar; aborda temas sobre poéticas de las Artes Escénicas, la Gestión Cultural en las Artes Escénicas, la Pedagogía Teatral y las Nuevas Tecnologías como ambientes virtuales en las Artes Escénicas. La revista, cuyo contenido total es inédito y arbitrado, tiene una orientación científica que busca compartir las investigaciones, estudios y reflexiones desarrolladas por docentes, artistas, investigadores, así como trabajos académicos de posgrado. El propósito es ofrecer a autores y lectores un espacio que posibilite un amplio conocimiento y entendimiento de los estudios escénicos abordados desde varios enfoques, buscando promover la convergencia entre diferentes disciplinas artísticas relacionadas con las artes escénicas, además de la gestión cultural, las industrias culturales, la política cultural, la historia del teatro, la pedagogía teatral o dancística, la sociología, la psicología, etc. Esto ayuda a enriquecer el análisis y la comprensión a profundidad de las obras y las prácticas escénicas. Creator An entity primarily responsible for making the resource Oliva Barca, Jesús Eduardo Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Salazar Díaz, Armandina Yarezi, Editor Tecnico Rights Information about rights held in and over the resource Universidad Autónoma de Nuevo León Relation A related resource https://dialecticaescenica.uanl.mx/index.php/revista/index Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Subject The topic of the resource Artes Escénicas Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Artes Escénicas Language A language of the resource spa/eng Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Dialectica Escénica Año de publicación El año cuando se publico 2025 Volumen Volumen de la revista 2 Número Número de la revista 2 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://dialecticaescenica.uanl.mx/index.php/revista/issue/view/2/3 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Dialectica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escenica, 2025, Vol 2, Num 2, Enero-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Oliva Abarca, Jesus Eduardo, Editor en Jefe Subject The topic of the resource Artes escénicas Gestión cultural Pedagogía teatral Educación Artistica Description An account of the resource Dialéctica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL es una publicación electrónica de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Facultad de Artes Escénicas, la cual publica artículos de investigación y de reflexión, así como reseñas. Tiene periodicidad semestral, su carácter es científico y su enfoque transdisciplinar; aborda temas sobre poéticas de las Artes Escénicas, la Gestión Cultural en las Artes Escénicas, la Pedagogía Teatral y las Nuevas Tecnologías como ambientes virtuales en las Artes Escénicas. La revista, cuyo contenido total es inédito y arbitrado, tiene una orientación científica que busca compartir las investigaciones, estudios y reflexiones desarrolladas por docentes, artistas, investigadores, así como trabajos académicos de posgrado. El propósito es ofrecer a autores y lectores un espacio que posibilite un amplio conocimiento y entendimiento de los estudios escénicos abordados desde varios enfoques, buscando promover la convergencia entre diferentes disciplinas artísticas relacionadas con las artes escénicas, además de la gestión cultural, las industrias culturales, la política cultural, la historia del teatro, la pedagogía teatral o dancística, la sociología, la psicología, etc. Esto ayuda a enriquecer el análisis y la comprensión a profundidad de las obras y las prácticas escénicas. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Escénicas Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Salazar Díaz, Armandina Yarezi, Editor Tecnico Martinez Evaristo, Bernardo, Editor Tecnico Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2025-01-01 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource txt/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2021483 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant San Nicolás de los Garza, Nuevo León Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores "Performer" Metodo Gonzalez Caballero Narcisimo performatico Teorías ludicas y deportivas https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/476/21960/Dialectica_Escenica_Revista_de_la_Facultad_de_Artes_Escenica_2025_Vol_2_Num_3_Julio-Diciembre.pdf 0d3b268d532f0aa67de51951006a77db PDF Text Text Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |1 �DIRECTORIO Dr. Santos Guzmán López / Rector UANL Dr. Mario Alberto Garza Castillo / Secretario General UANL Dr. Jaime Arturo Castillo Elizondo / Secretario Académico UANL Dr. José Javier Villarreal Tostado / Secretario de Extensión y Cultura M.A. Deyanira Triana Verástegui / Directora de la Facultad de Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | dialecticaescenica.uanl.mx EDITOR EN JEFE Dr. Jesús Eduardo Oliva Abarca. Facultad de Artes Visuales, UANL, México COORDINACIÓN DE VINCULACIÓN M.A.E. Mayra Daniela Leal. Facultad de Artes Escénicas, UANL, Artes Escénicas México CONSEJO EDITORIAL EXTERNO Dra. Eréndira Rebeca Villanueva. Universidad Autónoma de EDITORES TÉCNICOS M.A. Armandina Yarezi Salazar Díaz. Facultad de Artes Escéni- Nuevo León, México Mtro. Sergio Rommel Alfonso Guzmán. Universidad Autónoma de Baja California, México Dra. Sandra Guadalupe Altamirano Galván. Universidad Autónoma de Nuevo León, México cas, UANL, México M.A.E. Bernardo Martínez Evaristo. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México CORRECTOR DE RESUMEN EN INGLÉS Sylvia Graciela González Díaz. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México CONSEJO EDITORIAL INTERNO M.A. Deyanira Triana Verástegui. Facultad de Artes Escénicas, DISEÑO GRÁFICO UANL, México Lic. Montserrat Jara Castillo. Facultad de Artes Escénicas, UANL, Dra. Emma Alicia Lozano García. Facultad de Artes Escénicas, México UANL, México M.H. Olivia Janneth Villarreal Arizpe. Facultad de Artes Escénicas, SOPORTE TÉCNICO MCD. Dagoberto Salas Zendejo M.A. Jeany Janeth Carrizales Márquez. Facultad de Artes Escé- IMAGEN DE LA PORTADA Espacio Corante UANL, México nicas, UANL, México COMITÉ CIENTÍFICO NACIONAL Dra. Rocío Galicia. Centro Nacional de Investigación, Documenta- ción e Información Teatral Rodolfo Usigli CITRU-INBAL, México Dra. Verónica Lizett Delgado Cantú. Universidad Autónoma de Nuevo León, México Dra. Ana Cristina Medellín Gómez. Universidad Autónoma de Querétaro, México Dr. Jorge Francisco Aguirre Salas. Universidad Autónoma de Nuevo León, México Dra. Rocío Luna Urdaibay. Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, México COMITÉ CIENTÍFICO INTERNACIONAL PhD. Alicia del Campo. California State University, Long Beach, Chile/EEUU PhD. Lola Proaño Gómez. Universidad de California, Irvine, Ecuador/Argentina Dr. Ezequiel Lozano. Universidad de Buenos Aires, Argentina Dra. Daniela Alejandra Cápona Pérez. Universidad de Chile, Chile Dr. Gino Luque Bedregal. Pontificia Universidad Católica del Perú, Perú Dr. Carlos Salazar Zeledón. Universidad de Costa Rica, Costa Rica Odisea: adaptación de Alberto Conejero a partir del texto Homérico y dirección de Rennier Piñero Dialéctica Escénica. Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL, Vol. 2 Núm. 3 (2025): julio-diciembre-2025, es una publicación semestral de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Facultad de Artes Escénicas UANL, Calle Praga y Trieste s/n, Fraccionamiento Las Torres, Campus Mederos, UANL. C. P. 64930, Monterrey, Nuevo León, México. Dialéctica Escénica. Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL reserva del derecho exclusivo de uso del nombre bajo la licencia 04-2024-040817242200-102. ISSN 3061-7545. Correo electrónico: dialectica.escenica@uanl.mx. Dirección web: https://dialecticaescenica.uanl.mx/index.php. Editor responsable: Dr. Jesús Eduardo Oliva Abarca. Responsable de la última actualización de este número: Editores técnicos M.A.E. Bernardo Martínez Evaristo y M.A. Armandina Yarezi Salazar Díaz. Fecha de la última modificación: 31 de julio de 2025. 2 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |3 �Índice Artículos de investigación 5 Tensiones entre lo sutil humano y el abyecto social: Una cartografía de la teatralidad universitaria en Girasoles en la luna e Interiores púrpuras para los muertos Tensions Between Human Subtlety and the Social Abject: Mapping University Theatricality in Girasoles en la luna and Interiores púrpuras para los muertos Blanca Lilia Hernández Reyes Alejandro Flores Solís 24 Las formas del engaño en Los empeños de un engaño, de Juan Ruiz de Alarcón The Forms of Deception in Los empeños de un engaño, by Juan Ruiz de Alarcón María de la Paz García Hernández Jonathan Gutiérrez Hibler 47 Estudio desde el feminismo de Les Noces, una obra de Bronislava Nijinska A Feminist Study of Les Noces, a Work by Bronislava Nijinska Alejandra Olvera Rabadán Influencia de la autoestima en la imagen corporal en bailarines del Instituto de Artes de la UAEH 65 Influence of Self-Esteem on Body Image in Dancers from the UAEH Arts Institute Azul Amaranta Moreno López Kenya Hernández Trejo Claudia Margarita González Fragoso José Morán León Alba Olinka Huerta Martínez Artículos de reflexión 80 El desarrollo de públicos en los Elencos Nacionales del Perú Audience Development in Peru’s National Performing Arts Ensembles Cecilia Collantes Neyra 94 La teatralidad: Representación e intertextualidad Theatricality: Representation and intertextuality Flor Moreno Salazar Reseña 106 Paso del Norte: Talento, crudeza y veracidad del Mexico Opera Studio Joel Almaguer 4 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación RECIBIDO: 03 de abril de 2025 ACEPTADO: 13 de junio de 2025 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v2i3.19 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Tensiones entre lo sutil humano y el abyecto social: Una cartografía de la teatralidad universitaria en Girasoles en la luna e Interiores púrpuras para los muertos Tensions Between Human Subtlety and the Social Abject: Mapping University Theatricality in Girasoles en la luna and Interiores púrpuras para los muertos Blanca Lilia Hernández Reyes1 Facultad de Humanidades Universidad Autónoma del Estado de México / Toluca, México Contacto: blhernandezr@uaemex.mx ORCID: https://orcid.org/0000-0002-0718-3458 Alejandro Flores Solís2 Escuela de Artes Escénicas Universidad Autónoma del Estado de México / Toluca, México Contacto: afloress@uaemex.mx ORCID: https://orcid.org/0000-0001-9551-1951 Doctora en Crítica de la Cultura y la Creación Artística, Facultad de Artes de la UAEM, 2017-2020. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores (SNI I). Profesora de Tiempo Completo en la Facultad de Humanidades de la UAEMéx. Miembro del Cuerpo Académico “Estudios interdisciplinarios sobre Artes Escénicas, Visuales y Literarias: Poética, Género y Cultura”. Directora y productora de la Compañía Teatro de la Calle. Presidenta de Escénica Río Solar A. C. Estancia de investigación en el Instituto Universitario Patagónico de las Artes, Argentina, septiembre-octubre 2023. 1 Doctor en Filosofía con énfasis en lenguas y culturas mesoamericanas por el Colegio de Humanidades de la Universidad de Hamburgo, Alemania. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores (SNI I). Profesor de Tiempo Completo en la Escuela de Artes Escénicas de la UAEMéx. Miembro del Cuerpo Académico “Estudios interdisciplinarios sobre Artes Escénicas, Visuales y Literarias: Poética, Género y Cultura”. 2 Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |5 �Artículo de investigación Tensiones entre lo sutil humano y el abyecto social: Una cartografía de la teatralidad universitaria en Girasoles en la luna e Interiores púrpuras para los muertos Tensions Between Human Subtlety and the Social Abject: Mapping University Theatricality in Girasoles en la luna and Interiores púrpuras para los muertos Resumen El presente estudio reúne un conjunto reflexiones en torno a los desplazamientos/transfiguraciones del ser escénico en relación con las propuestas teórico-metodológicas destinadas a la creación de discursos y narrativas del hecho escénico contemporáneo. A través de dos producciones escénicas correspondientes a la Tercera Temporada de Teatro Universitario 2024 de la UAEMéx, se analizarán las tensiones entre las categorías de lo sutil y lo abyecto. Por otra parte, se reflexionarán las formas de la representación y la auto presentación como anclajes que, al combinarse, podrían examinarse desde la perspectiva interdisciplinaria. Para llevar a cabo este ejercicio dialógico, se tomarán como referencia los textos y puestas en escena Girasoles en la luna de Israel Ríos e Interiores púrpuras para los muertos de José Antonio Flores, además del referente sobre el abyecto desde el pensamiento de Julia Kristeva (2004), así como la ética de la representación según José A. Sánchez (2012), los estudios de Literatura Dramática Comparada de Claudio Guillén (2005) y la cartografía del teatro propuesta por Jorge Dubatti (2011). Palabras clave: Teatro universitario, desplazamientos, cuerpo, hecho escénico. Abstract The present study brings together a set of reflections on the displacements/transfigurations of the performing subject in relation to the theoretical-methodological proposals aimed at constructing discourses and narratives around the contemporary performing event. Two stage productions from the Third Season of University Theater 2024 at UAEMéx serve as the framework for analyzing the tensions between the categories of the subtle and the abject. Additionally, reflections will be made on forms of representation and self-presentation as anchoring mechanisms that, when combined, may be examined from an interdisciplinary perspective. To carry out this dialogic exercise, the texts and stagings of Sunflowers on the Moon by Israel Ríos and Purple Interiors for the Dead by José Antonio Flores will serve as key references, alongside Julia Kristeva’s (2004) concept of the abject, José A. Sánchez’s (2012) ethics of representation, Claudio Guillén’s (2005) studies in Comparative Dramatic Literature, and Jorge Dubatti (2011) theoretical cartography of theater. Key Words: University theater, displacements, body, scenic event. 6 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Introducción Con el propósito de llevar a cabo una reflexión sistemática sobre el desarrollo y la evolución del teatro universitario en el ámbito regional del Estado de México, durante el periodo comprendido entre enero y agosto de 2024, se realizó un análisis de la producción teatral de esta zona, focalizados específicamente en dos obras presentadas en el marco de la Tercera Temporada de Teatro Universitario de la Universidad Autónoma del Estado de México (UAEMéx): Girasoles en la luna, de Israel Ríos, e Interiores púrpuras para los muertos, de José Antonio Flores. El examen de estas producciones reveló los procesos de desplazamiento, transfiguración y la aplicación de metodologías singulares adoptadas por sus creadores, quienes fungieron simultáneamente como dramaturgos y directores. Esta observación permitió identificar la configuración de un sistema particular de creación escénica inherente a la práctica de estos autores-directores. Dichos trabajos contienen discursos sobre el hecho teatral contemporáneo, la dirección y la creación de personajes. A partir de los textos y sus respectivas puestas en escena se situó el análisis en cuanto a las tensiones que se forjan entre lo sutil y lo abyecto. Otro referente analítico se funda en las formas de la representación/autopresentación y sus vínculos con la interdisciplinariedad. Se empleó el marco conceptual propuesto por Julia Kristeva (2004) para la definición de las categorías de lo sutil y lo abyecto. Posteriormente, se procedió al análisis de la manifestación de estas categorías en los textos seleccionados, utilizando como lente interpretativo los principios de la comparatística desarrollados por Claudio Guillén (2005), a fin de desentrañar las tensiones e implicaciones con la realidad del presente, y las formas de creación en el teatro universitario. Con esta reflexión y, en concordancia con Jorge Dubatti (2011), se pretende hacer una cartografía de las dinámicas, tendencias y coordenadas que definen el paisaje del teatro universitario en la región del Estado de México y su contribución sociocultural. La dimensión de lo sutil y abyecto Abordar la noción de lo abyecto implica establecer un diálogo crítico sobre los límites entre el cuerpo y el objeto, lo cual a su vez demanda una reconsideración de los factores que perturban o desestructuran las identidades. Sobre esta base, la escritora francesa de origen búlgaro Julia Kristeva (2004) reflexionó sobre lo abyecto como aquello que perturba al sistema, altera el orden establecido, rompe, no respeta los límites, desestructura las reglas y, en última instancia, destruye todo aquello que es instituido. Hay un paralelismo con lo excluyente: separar en lugar de unir; lo abyecto trasciende los límites y la aceptación. Suceden cambios en los procesos, los cuales se mueven en las sombras, es decir, en lo innombrable pero igualmente atrayente. En la idea de Kristeva se trata de: “una rebelión del ser contra aquello que amenaza” (1988, p. 8) por lo que representa lo excluido, un yo supeditado ante el superyó únicamente visible a los ojos de quienes lo presencian y aceptan. Para la autora es un acto de atracción y repulsión que deja fuera de sí al sujeto, se opone al yo. En este enfoque se afianza el deseo de abrazar Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |7 �Artículo de investigación lo abyecto provocando un desplome del sentido (2004). En el doble juego, la atracción permanece y en la búsqueda de ese no-sentido se genera atracción-repulsión porque vive fuera del orden establecido, a pesar de ello, hay reconocimiento y al mismo tiempo se invalida. Podría suponerse que cuando hay pérdida de la identidad se desprende el cuerpo, solo de esta manera puede aceptarse la lógica del yo expulsado, convirtiéndose en perturbación desafiante de la regla, del sistema establecido para arribar en las fronteras del deseo y no deseo, entre aceptación-negación a manera de intersección, visibilizando dos presencias que se contradicen, pero las cuales también se complementan. El fenómeno sucede por la presencia del sujeto, su manifestación ocurre a través del cuerpo, por eso, cuando lo abyecto se exhibe el sujeto se anula con la expulsión de la materia. Como consecuencia de estos movimientos el lenguaje desafía desde sus propios discursos y límites lo que hemos nombrado como deseo y no-deseo. A modo de corolario, la negación es un escudo que protege del exterior, creando segmentos de represión. En esta dinámica, el cuerpo se encuentra adentro y afuera al mismo tiempo, se trata de un movimiento ondulante, sutil pero que a la vez tiene un enfoque contundente, señala Kristeva: “ya que aquel para quien lo abyecto existe no está loco” (Kristeva, 2004, p. 14), es decir, el reconocimiento de aquello que incomoda es una manera de enfrentar mediante emociones como el miedo, por ello se reestructuran los discursos, se confrontan experiencias y realidades para reformar memorias o deseos. Desde esta aproximación analítica, lo sutil, lejos de presentarse como una antítesis directa de lo abyecto, se establece más bien como un complemento intrínseco de este último. Esta configuración implica que, en lugar de ser opuestos, ambos conceptos coexisten y se interdefinen como elementos constitutivos de una misma totalidad o sistema conceptual. Esta complementariedad se caracteriza por una cualidad de sobriedad, evidenciada en una expresión de ligereza que se despliega mediante trazos sutiles, desprovistos de agresividad o intensidad marcada. Por consiguiente, no resta significado en cuanto a la identidad de los sujetos, sino que se abre a la otra mirada, en y desde la alteridad para situar ahí lo sutil y el abyecto social. Por supuesto, este fenómeno hace referencia a la capacidad del sujeto para actuar de otra manera, el modo de hacer algo opuesto a la brutalidad, la tosquedad y la frontalidad a cambio de la sutileza, el ingenio, la agudeza y la perspicacia. Si bien la sutileza no es sinónimo de bondad, tiene la cualidad de crear foco en donde nadie más percibe algo. Visto de esta forma, se trata de la capacidad de los sujetos para analizar y deconstruir conceptos que tienen la condición de ser complejos de manera perspicaz (Mandel, 2013). En la visión de Kristeva (2004), esta acción se realiza desde el lenguaje, comprendido como un proceso dinámico y creativo, el cual involucra la construcción individual y colectiva de un universo experiencial por parte de los sujetos, este fenómeno permite la exploración de las conflictividades y contradicciones intrínsecas a la condición humana. Asimismo, facilita el análisis de las ambigüedades culturales y lingüísticas, portadoras de significados latentes y dinámicas subliminales, con el propósito de conformar vivencias compartidas. Sin embargo, lo abyecto juega con las sensaciones, con la 8 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación aceptación-negación, difuminando la memoria a partir de acciones que esta misma genera. Es un juego simbólico en aras de separar sensaciones, discursos, hasta posicionarse en realidades fisuradas. Por ello, lo sutil está asociado con características genéricas evanescentes y, en ciertos casos, se observa lo inmaterial, lo incorpóreo e indeterminado. Entonces, como afirman Suniga y Tonkonoff (2012), ayuda identificar desde las acciones, las palabras, el movimiento: “las conexiones entre libertad personal y autonomía colectiva … pues las transformaciones sociales, culturales y políticas suponen necesariamente la puesta en cuestión del propio sujeto” (p. 8). Es un encuentro con sentido armónico, directo y claro. Sean estas las razones por las que se le reconoce, se le permite ser y estar como parte del conjunto sociocultural. Si pensamos que la sutileza queda manifiesta a través de los lenguajes y las alineaciones sígnicas desde los discursos, comenzando con la convergencia entre lo sutil y lo abyecto, se abre la posibilidad de concebirse como un campo de actualización productiva, emparentando con la autopoiesis (Maturana y Varela, 2003). Así, la conjunción entre lo sutil y lo abyecto permite explorar la subjetividad humana, las interacciones entre el sujeto, el objeto, lo conocido y lo desconocido. Kristeva relaciona lo sutil con el orden simbólico, pero también con el lenguaje y la cultura, pues representa aquello que se conecta con el universo espiritual abrazando la trascendencia, también permite encontrar identidad y congruencia con el conjunto de interacciones que se promueven en un marco sociocultural. A través del lenguaje y los símbolos, el sujeto busca transmitir sentido al mundo y a sí mismo, de esta manera se crea una secuencia: lo sutil está unido a la capacidad humana para crear significado y trascender lo material. Entonces, si lo abyecto se refiere a lo que se rechaza porque amenaza la integridad, la identidad, seguramente es porque radica en la frontera entre lo vivo y lo muerto, lo propio y lo ajeno. Se instala en el orden pre-simbólico ya que preexiste al lenguaje, a la cultura, no obstante, este constructo también conlleva pulsiones y corporalidades que se sitúan en la frontera del inconsciente. De modo similar, se relaciona con el cuerpo y el conjunto de las vivencias filiales inherentes a la condición humana, puesto que el cuerpo materno es fuente de vida, pero también es causa de desecho. En consecuencia, las tensiones entre lo sutil y abyecto pueden cimentar y restaurar la subjetividad humana. Es decir, el sujeto se encuentra en una búsqueda permanente para trascender lo abyecto ya que representa una amenaza para el orden simbólico, establecido y consensuado por la colectividad. Simboliza un desafío para la integridad del sujeto pues, como se ha mencionado, confronta a aquello que se encuentra entre límites de lo vivo y lo muerto (Kristeva, 2004). En cambio, lo sutil representa la genuina aspiración del sujeto para generar trascendencia en el orden simbólico. Esto quiere decir que, en las artes escénicas, hay un constante intercambio y evolución para lograr representaciones más ricas y profundas. Se busca explorar emociones y sentimientos complejos, así como desarrollar personajes creíbles, todo con el fin de entender mejor las realidades sociales y culturales de hoy. Este proceso de investigación puede empezar por analizar cómo se desarrollan las historias en el escenario a través de la interacción entre los actores, el lenguaje que usan, los diálogos Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |9 �Artículo de investigación que sostienen y los símbolos que emplean, los cuales forman el corpus de la obra. Se puede observar también la disociación de narrativas que van de lo delicadamente humano hasta lo socialmente más oscuro y repulsivo, fundando una posibilidad para la inclusión de temas dicotómicos como el amor-desamor, vida-muerte, paz-violencia, sin olvidar que ambas perspectivas generan reflexiones sobre la realidad. En esta lógica, el acto creativo expone las transformaciones y desplazamientos en las estructuras escénicas, además de promover reinvenciones del gesto. En otras palabras, existe una evolución entre la generación de conflictos y la variedad de ejes narrativos, estos pueden desarrollar rasgos que tienen origen en los contextos socioculturales y escénicos desde los cuales se expresan, permitiendo así la constitución de un acto escénico donde confluye un cúmulo de vivencias que cada autor trae consigo y permean la obra artística, hasta finalmente verificarse con la apreciación del espectador. Cada relato conlleva una variedad de estructuras sígnicas ajustándose a los lenguajes escénicos y, a su vez, genera o modifica las acciones que se asientan a partir de los discursos, así como los sentimientos, es decir, procedimientos que potencian la complejidad en los diseños escénicos, escenográficos y corporales, esto significa que los cambios y las interacciones en el escenario son como un reflejo o una pequeña muestra de la realidad que se está recreando en la obra, una ventana a ese mundo que los artistas quieren mostrar. El proceso creativo en las artes escénicas se concibe como una trayectoria dinámica de transformaciones que impacta a todos los participantes: desde los creadores y los actores que dan vida a la obra, los personajes y el público que la experimenta. Estas modificaciones, internas o relativas a lo conceptual-emocional, así como externas concernientes a lo físico-representacional, se manifiestan a través de la diversidad y la cohesión de los movimientos generados en el espacio escénico. A su vez, se observan en la compleja interacción entre los personajes y en el desarrollo del juego escénico, elementos que se articulan en respuesta a los nuevos paradigmas y cambios sociohistóricos. Se debe tener presente que el acto escénico puede despertar estados emocionales para los involucrados en el hecho (creadores, público, autor). Entran en juego transformaciones que van desde lo corporal, lo visual, lo auditivo, lo discursivo, hasta la fusión de metáforas y silencios para subrayar el valor del objeto-imagen presente en lo humano y lo simbólico. Junto con la reconstrucción de gestos y narrativas se generan encuentros con la complejidad de la acción humana. A partir de esta dinámica se perciben acciones creativas que demuestran transiciones en los temas y las formas de tratarlos. En otras palabras, se establecen discursos y acciones escénicas aplicadas a diferentes periodos/contextos considerando, además, las propuestas estéticas de creación. En esta etapa surgen nuevas configuraciones sígnicas, pero también se entrecruzan acciones, lenguajes, discursos y emociones entre creadores/espectadores a modo de ruta para la producción de nuevos escenarios, dando lugar al surgimiento de los relatos, los diálogos y la articulación de imaginarios sobre el/los cuerpos en escena, a partir de la multiplicidad de interpretaciones sobre ellos, como señala Pavis (2016): “La fenomenología nos ayuda a comprender cómo encarnan en el cuerpo humano 10 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación identidades, propiedades físicas y espirituales, concretas y abstractas” (p. 66). Se puede inferir que el cuerpo escénico acoge, modela y transforma las narrativas. De igual manera, en la dimensión del cuerpo se investigan las conexiones entre lo sutil y lo abyecto, a condición de que ambos potencian la propia escena y las nuevas estructuras de creación. Se promueve la reflexión acerca de la naturaleza humana, con el objeto de presentar retos complejos o contradictorios que buscan la comprensión-interacción entre lo cotidiano y lo extra cotidiano, así como una reorganización del tiempo-espacio. La singularidad en el diseño gestual, sonoro y escenográfico, constitutivos del hecho teatral, es el medio que nos traslada a la formación de pasiones sutiles y abyectas, una forma de señalar la dualidad de la condición humana a través de una estética del desbordamiento, creando una atmósfera de caos controlado o exuberancia material, incluso liminal con otras prácticas como el performance, el dripping en la plástica o el uso de materiales efímeros como agua o fuego, los cuales alteran la percepción de la obra visual. En ella las perspectivas se invierten, por un momento el espectador mira desde el horizonte del actor de manera que adquiere la categoría de “autor principal del espectáculo”, señala Pavis (2016, p. 74). Bajo la consideración anterior, se puede decir que la interacción con el espectador persigue un encuentro reflexivo sin desestimar la empatía emocional con lo sutil, o bien puede propiciar complejidades si aparece lo abyecto; por ejemplo, el conjunto de vivencias e interacción con métodos de abordaje escénico basados en la autoreflexión y autoficción, amplían la percepción de la realidad y muestran a su vez la vulnerabilidad del ser humano en un mundo caótico. La expresión escénica ha modificado su estructura donde no siempre se constituyen relatos, incluso los personajes han migrado a formas de ejecución de acciones, por lo tanto, se abre la posibilidad de acción más allá del escenario, en el mundo, se promueve la crítica/denuncia con una intención de significado para quien atestigua el hecho. De ahí que se dé entrada a otras prácticas artísticas que tienen en común la acción y el acontecimiento conforme al efecto que se desea avivar en la audiencia. La construcción de acciones escénicas alude a un acto performativo desarrollado en un espacio y tiempo determinados, en él se involucra la presencia de intérpretes llámense actores, bailarines o performers, quienes realizan una serie de acciones físicas o vocales ante un público. Mientras que en el teatro tradicional se requiere de un texto y personajes definidos, en la acción escénica hay una tendencia a lo experimental, a la abstracción y lo conceptual bordeando la efimeridad que puede tener inicio y fin, no obstante, su duración es indefinida. El cuerpo se concibe como medio de expresión en el acto dialógico del espectador-intérprete. La exploración del espacio y el uso del cuerpo son medios de expresión e interacción con el público, de modo que en ocasiones se borran los límites entre ellos, por lo tanto, se vive un acontecimiento de la teatralidad. Algunos ejemplos de acciones escénicas se remontan a las producciones de Marina Abramóvic (Serbia, 1946); en tiempo reciente, se practican acciones minimalistas y performances participativos para visibilizar conflictos o temas urgentes, por eso, se propone la conexión de lo sutil Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |11 �Artículo de investigación humano y el abyecto social como posibilidades de tratamiento para la comprensión de la realidad, o bien, recursos de crítica/denuncia social. El texto hecho cuerpo: Girasoles en la luna de Israel Ríos e Interiores púrpuras para los muertos de José Antonio Flores A partir de los textos dramáticos y puestas en escena señalados, se analizarán las implicaciones con lo abyecto y lo sutil presentes en dichos productos escénicos. La reflexión circunda dos escrituras que provienen de la investigación sobre la escena y de las motivaciones socioculturales para denunciar, por una parte, las pérdidas, el vacío, la desesperanza que ha esparcido la violencia en el territorio mexicano, por otra, una problemática local sobre el desamor, las máscaras, la traición que rodean al afecto homosexual. El análisis estriba en la propuesta de Claudio Guillén (2005) y el método morfológico, o de las formas, concretamente en la parte destinada al estudio de las analogías en aspectos políticos, sociológicos, histórico-culturales y de visión del mundo entre los productos literarios. Se eligió este modelo de comparación dado el nivel de significado entre la producción literaria y la construcción social. Como aspecto común, entre las obras encontramos que sus contenidos exponen un juego complejo entre los elementos estructurales del teatro, tales como tiempo, espacio, gesto, voz. Ahora bien, cuando estos se suman, integran un cúmulo de signos y significantes para los personajes de la historia y los espectadores. A través del modelo de comparación podemos identificar que Girasoles en la luna e Interiores púrpuras para los muertos promueven una reunión de signos tanto en la perspectiva literaria como de puesta en escena, se narran temas y asuntos urgentes que además potencian la acción en el espectador. Para ejemplificar lo anterior consideraremos tres esferas: el texto, la interpretación y el espacio. En cuanto al texto, se percibe el desarrollo de escrituras que buscan trasladar a un plano metafórico una realidad dolorosa. Con tintes de autoficción, cada personaje se narra, los caracteres surgen espontáneamente en una transición a veces imperceptible para el auditorio; así, cuerpo-voz se sitúa como el elemento fundamental que media la comunicación con el espectador. Interiores púrpuras para los muertos refleja huellas de una escritura que va del presente al pasado y de forma inversa, a manera de recurso desvinculante de una lectura lineal-progresiva, mientras que el texto deja asentada la intención de interpretarse por dos actores. En las dos propuestas se percibe una múltiple significación de los objetos cuando estos mutan su concepto a partir de la intención comunicativa actoral. Israel Ríos Hernández es autor de la partitura escénica y director de la puesta Girasoles en la luna. Actor, director y docente teatral que desarrolla su actividad en la ciudad de Toluca, Estado de México, quien durante los últimos años ha realizado un intenso trabajo como director y líder de la agrupación Teatro Lunar1. A través de su trayectoria como creador, se identifican líneas de investigaciónColectivo que integra en su creación escénica las poéticas del cuerpo, la máscara y los títeres. Con más de 7 puestas en escena en repertorio, la agrupación ha participado en programas culturales como el Circuito Nacional de Artes Escénicas en Espacios Independientes 2023, el Programa de Residencias de Teatro Comunitario de la Coordinación Nacional de Teatro en 2020, PECDA 2017-2018, entre otros. Como grupo han tenido presencia en el Festival de monólogos “Teatro a una sola voz” en 2024, el Festival Internacional de Drama del Siglo de Oro en 2023, Festival Internacional de Teatro y Danza, en Chile 2022 y, en días pasados, el premio a mejor obra para las infancias en el Festival Internacional de Teatro Universitario FITU 2024. 1 12 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación creación, las cuales, señaló en la entrevista efectuada en agosto de 2024 (véase Referencias de comunicación personal, Ríos I., 2024). hace que se orienten hacia la deconstrucción de los clásicos, la violencia hacia lo femenino y el trato a las infancias. Sobre esta última línea ubicamos a Girasoles en la luna, por tratarse de un texto amplio en imágenes, sonoridades y afectos sobre la infancia robada, extraviada, cercenada por la irrupción del crimen organizado en regiones del territorio nacional como el Estado de México, Guerrero, Guanajuato, Michoacán, Sinaloa, Tamaulipas, Tabasco y Veracruz, por mencionar algunos. Para explicar el cauce de presentación de esta propuesta, acudimos al término que Claudio Guillén (2005) utilizó para referirse a las estructuras básicas de expresión literaria o universales de comunicación como la narración, la prosa, la poesía o la dramaturgia. Los cauces no son lo mismo que géneros literarios, significan la forma en que se presenta el producto literario, por ello, el diálogo es la base de este cauce en virtud de significar/afectar al interlocutor existiendo, además, una velada intención de dar indicios al público para que él defina un significado propio del diálogo y la obra. El cauce de presentación en Girasoles en la luna es el monólogo con breves interlocuciones de otros personajes. A través del cauce se desarrollan desplazamientos en el tiempo-espacio donde el pasado se registra por evocaciones o alusiones, así también, este recurso literario da cuenta de rupturas dentro de la historia para conectar con otra, por tal razón, el monólogo favorece la narratividad de espacios, realidades y personajes que edifican el discurso. Triztán, un niño-adulto o un adulto-niño, narra desde su imaginario un mundo que concibe en torno a una planta de girasol, en un tiempo indeterminado surgen personajes, juegos y anécdotas en un pasado promisorio, el cual cambió de un día a otro con la llegada de los hombres metralleta. Con el primer acercamiento al discurso y al tiempo-espacio de Triztán, aparecen elementos para ubicar las determinantes causales de su carácter: estructura social, política y económica. En este orden, la planta de girasol es a su vez catalizador de la angustia y vínculo con el mundo que ya no existe: “TRIZTÁN: Un día me quedé solo. Pero al día siguiente supe que tenía una flor única en el mundo, única porque la hice mi amiga” (Ríos, 2024, p.4). Ella, testigo de sus recuerdos, termina devorada por él como un impulso para calmar la sed que lo agobia. Más allá del carácter individual, se exponen complejidades de la colectividad humana donde cada espectador decide cómo situarse; desde quien lo crea, desde la contemplación, desde el disfrute como simple ejercicio recreativo, o a partir de quienes lo reflexionan como fenómeno cultural, vinculado a procesos sociales en un momento histórico. Triztán pide un abrazo, pide ir a la luna porque es un lugar donde cree encontrar la paz: “TRIZTÁN: La luna es tranquila porque no hay nadie allá. Parece un buen lugar para sembrar girasoles. No tendríamos mucha agua ni oxígeno, pero habría paz” (Ríos, 2024, p.12). De manera velada el personaje está lanzando mensajes en cuanto a fuerzas que no puede explicarse o controlar, tal conducta se asocia con los fundamentos de la antropología del miedo (Fernández Juárez y Pedroza Bartolomé, 2008), la cual plantea la existencia de espacios de miedo móviles, Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |13 �Artículo de investigación o bien estos se manifiestan a través de entidades terribles mutables, surgen como imaginarios para explicar que el ser humano nunca termina de sentirse seguro en su mundo. Por más que el personaje intente reprimir, desplazar o proyectar el miedo, se reconoce como un ser forzado a la vejez, la soledad y sin fuerzas para continuar: TRIZTÁN: ¿Alguien ha visto a Consuelo? Consuelo es mi madre … La última vez que la recuerdo estaba regando las plantas que tanto amaba. Luego ya no la vi. Tomé una maleta y salí corriendo del pueblo, como todos, huyendo de los disparos, escondiéndonos de los hombres con armas. Pero a ella ya no la vi (Ríos, 2024, pp. 12 y 13). Si bien para un niño el miedo se puede canalizar en prácticas como el juego, en los adultos se niega o se disfraza; en este caso lo que viene de más allá (como los hombres metralleta) ha de considerarse como un peligro potencial. Las palabras finales de Triztán invocan el término de un trayecto marcado por el miedo y la pérdida, en una comunidad sitiada por enemigos, concluye: “TRIZTÁN: No sé que haya después de esta vida, en la muerte. Pero me gusta imaginar que cuando morimos volamos a las estrellas. A mí me gustaría volar a la luna” (Ríos, 2004, p. 14). Girasoles en la luna es una invitación para la expansión de los sentidos en remembranza de una infancia arrebatada por el abyecto social como forma de restricción de las corporalidades, accediendo a existencias impensables. Si bien el abyecto como categoría sitúa los efectos repugnantes, viles, transgresores que puede experimentar la audiencia a través de imágenes y objetos, como lo realizaron los artistas Marcel Duchamp con su obra La fuente (un urinario común con el cual desafió las nociones tradicionales de pureza artística y valor estético), o Piero Manzoni que confronta directamente lo abyecto mediante la incorporación literal de desechos corporales y otros materiales transgresores, su obra Mierda de artista (1961) es un desafío a los paradigmas culturales de la materialidad corporal, es decir, lo abyecto aparece en forma conceptual subversiva, literal y visceral. A pesar de que Girasoles en la luna sitúa actos relacionados con la muerte, estos no se expresan textualmente, sino más bien acuden a imágenes y simbolismos para evocarlos. En la obra, la idea de abyecto tiene paralelismo con lo social. Cuando Triztán narra la presencia de los hombres metralleta y las atrocidades que cometieron en su comunidad, no podemos dejar de tener en mente imágenes de cuerpos mutilados, quemados, embolsados que diariamente son noticia o aparecen en la cercanía de nuestras calles2, es decir, estamos atravesados por el abyecto sociocultural: olor a sangre, a muerte, sensación de miedo, miedo a desaparecer. A pesar de estos factores, el texto y la puesta en escena ponen en tensión la sutileza del maltrato en el cuerpo de la infancia sin futuro. La obra abre un espacio para el recuerdo y la autoficción, nombrada así por el director y dramaturgo uruguayo Sergio Blanco (Blanco, s.f.)3 para explicar una El caso de una bolsa con restos de un hombre desmembrado, colgada en un puente peatonal frente a Ciudad Universitaria, el 5 de julio de 2023, en Toluca, México. Como parte de estas prácticas de terror se identificó un mensaje intimidatorio firmado por un grupo delictivo. Ante el hallazgo acudieron autoridades de los tres órdenes de gobierno, sin que hasta el momento se haya esclarecido el hecho (El Universal,5 de julio de 2023, https://www.eluniversal.com.mx/edomex/hallan-restos-humanos-en-puente-peatonal-de-tollocan-toluca). 2 Sergio Blanco: dramaturgo y director franco-uruguayo. Su obra, basada en la autoficción y en el desdibujamiento de la frontera entre autor, actor y personaje, ha sido representada en varios países y traducida a más de quince idiomas. Producciones: COVID451 (2020), Divina invención (Madrid, 2021), Zoo, Tierra (Montevideo, 2023), Confesiones (Montevideo, 2024). 3 14 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación escritura que tiene como personaje principal al autor, constituyendo un personaje ficcionalizado de sí mismo, en esta convención se comparte nombre y algunos datos biográficos, aunque el protagonista se desarrolla en situaciones ficticias. En este sentido, la obra plantea ambigüedades entre lo real y lo ficticio. Por eso el espectador se pregunta cuánto de lo que se presenta es autobiográfico y cuánto es ficción teatral. Este factor de liminalidad es un rasgo distintivo de esta experiencia escénica que rompe con la tradición realista para configurar otro mecanismo de comunicación, así la puesta en escena compone el escenario ante la presencia del público de manera que él piense e imagine a partir de estos indicios. Por eso el uso de objetos en la puesta se conciben como componentes aliados al desarrollo expresivo-comunicativo del actor y su cuerpo, así también la construcción de espacios imaginarios, fortaleciendo con ello la relación con la audiencia. Otro atributo del montaje escénico es que la interpretación queda a cargo de un solo actor situándose como el facilitador de la experiencia teatral. Lo anterior nos hace recordar el pensamiento del dramaturgo chileno Marco Antonio de la Parra, para quien el cuerpo del actor es el lugar del acontecimiento teatral, acción pura aun sin moverse (en Festival de Teatro de Manizales, 2024). Con esta máxima, la obra tiene la cualidad de adentrarnos en la experiencia de recuerdos a través de las imágenes situadas en el cuerpo del actor. José Antonio Flores es dramaturgo-director de la obra Interiores púrpuras para los muertos y cofundador de la Compañía Imakinación Teatro.4 Mediante una entrevista (véase Referencias de comunicación personal, Flores, J. A., 2024a y 2024b), el autor expresó su afinidad por la dramaturgia en colectivo, es decir, construye un texto en acompañamiento de otros dramaturgos. La creación del texto fue el resultado de una experiencia forjada a través de encuentros y talleres colaborativos. El proceso implicó una fase de experimentación y retroalimentación, donde el texto era puesto a prueba mediante lecturas con actores, lo que facilitaba su enriquecimiento al evaluar los impactos de la acción dramática, de acuerdo con las observaciones del autor. (Flores, J. A., 2024 a y 2024b). José Antonio Flores se asume como un dramaturgo que no pretende escribir historias complacientes, antes bien, ofrece puntos de quiebre para desentrañar la esencia de cada personaje. En 2024, dirigió esta obra para la Tercera Temporada de Teatro Universitario de la Universidad Autónoma del Estado de México (UAEMéx), la cual se presentó entre mayo y junio de ese mismo año. Flores indica que, más allá de la mera representación escénica destinada al público, su objetivo es también facilitar la recepción textual de su obra, buscando vías para que su producto literario sea accesible a la lectura. (Flores, J. A, 2024a y 2024b). En su estructura, la obra se apega al cauce de presentación tradicional, es decir, forma dialogaGrupo perteneciente a la Compañía Universitaria de Teatro de la UAEMéx y Grupo Representativo y del Catálogo de Artistas de la Secretaría de Cultura del Estado de México. Fue becario del Primer Congreso Iberoamericano de Producción Escénica y del Encuentro Nacional de la Joven Dramaturgia en Querétaro. En 2023 su obra Interiores Púrpuras para los muertos ganó el Premio Municipal de Literatura de Toluca. 4 Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |15 �Artículo de investigación da en prosa, con la salvedad de mínimas acotaciones y didascalias. Esta intención, señala Flores (2024a y 2024b), tiene como propósito “fomentar autonomía en las tareas y acciones de los personajes al momento de la representación”. Como autor-director, lanza la consumación de la escritura sobre la experimentación en la escena, singularidad que es posible cuando un autor es director de su propio texto. Interiores púrpuras para los muertos describe los encuentros, el desamor y la traición de una relación amatoria entre un cholo, “Gato”, y Joaquín, profesor universitario quien bajo la apariencia de profesionista exitoso y esposo sumiso mantiene amoríos con el desgarbado cholo. Las diferencias socioculturales de los personajes representan el microcosmos de las desigualdades imperantes en la ciudad de Monterrey, Nuevo León, lugar en donde se sitúa la obra. La relación amorosa se desarrolla en la clandestinidad de un ruinoso cuarto de una funeraria, donde Gato trabaja arreglando y maquillando difuntos. La admiración mutua es el punto de encuentro para esta relación: Gato está deslumbrado por los saberes y la posición social de Joaquín como maestro en un instituto privado, mientras él siente fascinación por la forma en que el joven disfruta bailar la cumbia rebajada. El día en el que transcurre la obra, el Gato le regala a Joaquín unos calzones morados, este objeto será motivo para que tiempo después, la esposa del profesor universitario descubra su infidelidad y preferencias sexuales: Joaquín saca de la bolsa un calzón morado, el resorte se nota un poco vencido. JOAQUÍN: Ah, es un...un… ¿Es usado? GATO: ¡Ey, simón! Pero casi no se nota, ese. Pruébatelo. JOAQUÍN: ¿Pretendes que me lo ponga? GATO: Pues sí, wey. ¿Si no, para qué te lo daría? Chale, pinche pregunta, loco. JOAQUÍN: Estás mal, qué asco, ¡usado! Sin mencionar el color, está muy naquito (Flores, 2023, p. 2). La propuesta de que Joaquín se pruebe el objeto genera una resistencia en él, manifestando una aversión estética y preocupación por la higiene, incluso por el estigma social asociado con el objeto: “naquito”, “asco, ¡usado!”. Esta reacción refleja una construcción subjetiva del valor y la deseabilidad del objeto, mediada por códigos culturales y percepciones de estatus sociales. La réplica de Gato alude a las preferencias ocultas o inconscientes de Joaquín: “Pues así te gustan, ¿no?” (2023, p. 2), y su posterior comentario sobre la ropa de muerto, introduce un elemento de confrontación psicológica y simbólica con lo mortuorio. Esta interpelación busca desestabilizar la auto-percepción de Joaquín y sus fronteras con lo abyecto, dejando ver la atracción hacia lo transgresor. La negación de Joaquín y su preferencia por prácticas de consumo privilegiadas y sanitarias: “donde compro mi ropa no venden usado” (2023, p. 2), reafirman su identidad y su posicionamiento social. Sin embargo, el Gato siembra la duda sobre su construcción social: “Eso crees... pero quién sabe” (2023, p. 2), erosionando la seguridad de Joaquín respecto a su pasado y sus experiencias. Fi- 16 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación nalmente, la insistencia de Gato causa en Joaquín ansiedad existencial e inquietud por los límites de la vida, la muerte y la identidad de su relación. En términos reales, Joaquín tiene dificultad de procesar una realidad que rebasa su construcción social establecida. Se pueden apreciar las dinámicas psicológicas y relacionales entre Joaquín y Gato que denotan una tensión subyacente, donde Joaquín propone una estrategia de ocultamiento a la par de gratificaciones que caen en el hedonismo y la evasión de la realidad. Su propuesta: “¡Ya! ¡Vamos a la playa!” (2023, p. 18) funciona como una proposición de escape y una búsqueda de disfrute inmediato. A pesar de las promesas de Joaquín para no ocultar su relación, es notoria la reticencia de Gato, su silencio sugiere un escepticismo. En cambio, para Joaquín es un intento de apaciguamiento o una negociación para lograr su propósito. La ilusión de Gato por conocer el mar se trunca porque Joaquín nunca llega a la cita, el desamor, la desilusión desatan el caos en la vida de ambos, no obstante, la posición y los medios económicos compran la reputación de Joaquín para librarlo de la exposición social, mientras que Gato queda atrapado, golpeado y conminado al rechazo que padecen las comunidades sociales marginadas. Joaquín interpela al silencio del chico, denotando su necesidad de validación mediante un sentimiento de fatalidad y coerción: “esto es lo que menos quería. No nos dejaste otra salida” (2023, p. 31), atribuyendo al Gato la transgresión de límites y falta de empatía: “contigo todo es extremo, te vas de largo, no te interesa lo que los demás” (2023, p. 31). La falta de respuesta aumenta la angustia de Joaquín impidiendo interpretar la situación. La narrativa se complejiza con la irrupción de un tercer personaje: la esposa de Joaquín, cuya presencia se reconoce únicamente a través de la conversación telefónica sumando tensión al conflicto. Los calzones morados son la evidencia de una infidelidad que subraya la ambigüedad de significado y malentendidos en la esfera matrimonial. Joaquín se justifica sobre la rapidez y progresión del conflicto: “Todo se complicó muy rápido. Yo no los mandé” (2023, p. 31), lo cual denota autovictimización. A través de metáforas explícitas de castración y sumisión: “No tienes huevos, Jainito, te los cortaron y ni pío dijiste” (2023, p. 31), el Gato busca ridiculizar la masculinidad y la moral de Joaquín, el muchacho exige la revelación de la verdad ante la esposa como enmienda a la transgresión sufrida. Las promesas incumplidas son señales de traición y falta de compromiso del profesor, aumentando con ello su preocupación por el escándalo y el ridículo social. En el diálogo sobre el estado físico del Gato: “¿Estás bien?”, “Ningún piquete se ve bien” (2023, p. 32), se advierte una evaluación subjetiva del bienestar a una objetivación de la herida física, es decir, la profundidad de la lesión sugiere intranquilidad por el daño emocional. La puesta en escena promueve un juego escénico donde surge el abyecto en su forma primigenia: ropa de los muertos, aromas de ellos, junto a la comida y fluidos sexuales, que unidos por el juego simbólico de sensaciones y discursos se revela un mundo de realidades fisuradas. Cada parlamento aporta insumos para cimentar atmósferas que apuntan a lo repudiable, magnificando así las crisis de los personajes. Por otra parte, los destellos de lo sutil aparecen mediados por el tratamiento simbólico de Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |17 �Artículo de investigación los cuerpos en escena, considerando que toda representación lo es de algo ausente. Así como el actor desarrolla su potencial frente a quien lo observa, el espectador también se proyecta en los ojos del creador escénico, vive la experiencia y se crea el efecto de la sorpresa en la memoria colectiva, como señala Jorge Dotti en Pelletieri (1995): “descienden los criterios de comportamiento juzgados como ‘deseables’ y ‘transmisibles’”, (citado en Santana, 2010, p. 85). En este sentido, la narrativa de estas dos experiencias escénicas universitarias permite afirmar que ambos productos transitan con paso firme hacia una teatralidad propia, adueñándose de la escritura y la materialización de ella en el escenario con tintes críticos, nuevos sentidos de realidad, así como una estética visual basada en la síntesis. Acudimos al concepto estética de la síntesis para situar el enfoque de los elementos visuales de la puesta en escena, el cual busca crear imágenes y experiencias a partir de la fusión de elementos diversos, tanto en la forma física como también en sus significados, más que la suma de partes es un proceso de creación de algo coherente y lleno de significado. Como ejemplos en las obras, podemos mencionar la eliminación de escenografía de volumen, uso de vestuario único, objetos con funciones varias, pero con distinto significado, empleo de iluminación con contenido para recrear ambientes, atmósferas y espacios, entre otras cosas. Sobre lo anterior, hacen eco las palabras del actor argentino Mauricio Kartun (Festival de Teatro de Manizales, 2024), cuando se pregunta: ¿Qué produce el teatro? Su respuesta es: “sorpresas”, vamos al teatro a sorprendernos y eso ocurre en Girasoles en la luna e Interiores púrpuras para los muertos, porque en ellas se nos recuerda que el teatro es el lugar de los saberes del tiempo. Ambas propuestas universitarias acuden a una teatralidad que nos deja “heridos” como espectadores, o bien, en otra calidad emocional seguramente como efecto del acontecimiento vivido. Las obras están unidas temáticamente por lo bello, lo amoroso, lo único e irrepetible en contraposición a la violencia, el abandono, la traición, la muerte; categorías que nos enseñan la trascendencia del tiempo derrochado. Cada capa de significación enfatiza el surgimiento de un cuerpo colectivo que sueña y usa su experiencia para sembrar la idea de transformación, a partir del reconocimiento circular de lo sutil y lo abyecto. Dichas categorías no se muestran bajo cambios abruptos, sino mediante una metamorfosis gradual que encuentra su origen en la conciencia de repeler lo marginal, lo incómodo, configurando nuevas formas de ser. Una cartografía para la escena universitaria Según Jorge Dubatti (2011), la territorialidad se refiere a la evaluación del teatro en contextos geográfico-histórico-culturales donde se percibe la relación y la diferencia, es decir, se manifiesta un sentido de comparación. Desde este punto de vista, el paralelismo emerge cuando se presentan sugerencias que desacralizan el canon en las formas escénicas, así como el modo de organizar las narrativas. Por ello Dubatti (2011) afirma: “La territorialidad se construye a través de las prácticas culturales del 18 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación hombre, una de las cuales es el mismo teatro” (p.9). En este contexto, las formas teatrales evidentes en las obras analizadas reflejan contextos que responden a dinámicas contrarias, pero también poseen puntos de convergencia cuando revelan la complejidad del espíritu de los personajes, las emociones surgen y el juego escénico se deconstruye constantemente para ubicar al espectador en territorios que le son familiares. Hablar de cartografía en la escena universitaria del Estado de México significa observar la relación de la actividad artística como práctica capaz de irrumpir en la dimensión social y la territorialidad. Implica reconocer las distintas narrativas en desarrollo y cómo estas se entrelazan para concebir universos, territorios y contextos en los que es posible identificar un tiempo-espacio alterado sobre el que se desarrolla una compleja relación comunicativa, puede hablarse de prácticas mediadas por la representación y las dos categorías que la definen: el encuentro y el hacer. Por lo tanto, se está frente a un acontecimiento no de la representación de la vida, sino de representación del encuentro (Sánchez, 2012). Dicha cartografía se identifica por las maneras de narrar las historias, bajo la lógica de situar coordenadas o información del contexto. Al tratarse de escrituras y puestas en escena desarrolladas en el ámbito universitario podemos advertir sobre su evolución, es decir, la teatralidad que actualmente se desarrolla dista de la que sucedió en las primeras creaciones teatrales en la década de los sesenta. En el presente se consideran temas urgentes para su discusión en lugar de escenificar a los dramaturgos clásicos, por señalar algunos datos. La cartografía teatral condensa información sobre la trama, los personajes situados en tiempos-espacios tanto reales como imaginarios y llevados a escena (Dubatti, 2011). Por eso, cartografiar la vida escénica en cualquier tiempo no solo perpetúa los discursos, las formas, los estilos y los fenómenos socioculturales del teatro como acontecimiento, sino que reflexiona poniendo en perspectiva los modos de producción. Se puede argumentar que los enfoques estilísticos adoptados por la Compañía Universitaria de Teatro de la Universidad Autónoma del Estado de México (UAEMéx) se orientan hacia la exploración de vivencias envolventes para el espectador. Esto implica que sus producciones teatrales no se limitan a la mera representación, sino que buscan generar una participación sensorial y emocional profunda, trascendiendo la pasividad de la observación para construir una experiencia que interpela al público, a través de la creación escénica fundamentada en la indagación, la relación de los cuerpos sobre el espacio de representación donde convergen además los observadores, sobre ello comenta Sánchez (2012): “los comportamientos individuales y grupales, en el contexto de las prácticas sociales, se fortalecen especialmente cuando estos comportamientos implican comportamientos sociales” (p.177). Girasoles en la luna e Interiores púrpuras para los muertos son dos productos escénicos que tienen la singularidad de desarrollar las dramaturgias literarias, de dirección y actorales por el mismo creador. Esta cualidad pasó a establecer un precedente sobre otros productos escénicos de la Compañía Universitaria de Teatro durante 2024. Hemos señalado cómo estas teatralidades llevan al espectador a ser partícipe de experiencias que se desarticulan entre pensamiento y emoción, entre crueldad y esperanza. Se trata de una invitación a expandir la realidad desde acciones compartidas, como ponerse en lugar del otro a través de narrativas vacilantes entre lo sutil y lo abyecto. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |19 �Artículo de investigación Si bien el artista es un investigador que genera conocimiento desde el instante de la praxis (Parga, 2018). En esencia, estos elementos incluyen método, técnica, experimentación e interpretación de resultados, según la metodología de la investigación-creación, lo que indica que Girasoles en la luna e Interiores púrpuras para los muertos han transitado un camino de exploración para la creación del producto artístico, logrando descubrimientos sobre la realidad a través de historias con rumbos opuestos, formas simbólicas que desafían al espectador a complejizar su espectro interpretativo. La cartografía de ambos productos registra estadios para interpretar y verificar los hechos a través de la expansión/deconstrucción de la escena, caben en ella además la escritura de los recuerdos en una dimensión atemporal que conjuga la visión del ayer, del presente y del mañana en un mismo plano. En consecuencia, la territorialidad y la cartografía se dirigen al análisis de la complejidad respecto al contexto, así como del espacio y su relación con los cuerpos escénicos y las formas de la ficción. Eso demuestra cómo los procesos creativos se abren a otras posibilidades de exploración a partir del juego escénico, los modos de producción, la construcción de poéticas teatrales donde “el cuerpo busca al cuerpo para que el espíritu encarne” (Leñero, 2010, p.115), en ese tiempo-espacio. Nuestra experiencia como creadores-investigadores nos proporciona elementos para hablar de una cartografía escénica porque se está registrando un mapeo de la ruta creativa que constituye la puesta en escena a través de una serie de señales, consignas y orientaciones, se entrega máxima atención a la complejidad de una realidad dada; así también, se reestructuran los procedimientos de representación en dos movimientos antagónicos de la razón, por ejemplo, ser y mirarse ser en un espacio no convencional (Leñero, 2010). Tal vez así nos encontremos ante la posibilidad de manifestar nuevas dramaturgias y teatralidades. La tensión entre lo sutil y lo abyecto es un espejo de la lucha interna personal-social que conduce a la reflexión sobre cómo, a pesar de las fuerzas abyectas en la sociedad, existe un espacio para la evolución, recordándonos que el teatro es un dispositivo donde el público asistente hace suya una circunstancia ajena, a través de la compasión y la creatividad. Esta dinámica impulsa la posibilidad de ejercer agencia y promover una transformación gradual, incluso en presencia de las influencias más degradantes de la sociedad. Reflexiones finales Se puede afirmar que Girasoles en la luna e Interiores púrpuras para los muertos transitan hacia una teatralidad con identidad propia, tomando control de la escritura y la puesta en escena con matices críticos, motivando interpretaciones conscientes de la realidad y en lo que hemos nombrado estética de síntesis, la cual crea imágenes y experiencias a partir de la fusión de elementos. Cada obra desarrolla una teatralidad que nos deja afectados como espectadores, o bien, en otra calidad emocional, como efecto del acontecimiento vivido, por eso la reunión de lo bello, lo amoroso, lo único e irrepetible en contraposición a la violencia, el abandono, la traición, la muerte; son categorías que nos enseñan la trascendencia del tiempo como un ente líquido, según Bauman (2000). Dicho de otra manera, estas 20 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación propuestas escénicas exploran realidades mediante la fragmentación y obsolescencia del tiempo, se dibuja el pasado, presente y futuro en una fracción de la memoria, tal como sucede en la sociedad contemporánea donde la reestructuración es permanente. Pese a que las escenas fluyen en su propio devenir, estas comparten identidades a través de la incertidumbre. Cada capa de significación enfatiza el surgimiento de un cuerpo colectivo que sueña y usa su experiencia para sembrar la idea de transformación. Mientras que el encuentro de cuerpos escénicos subyace en un orden establecido, sin duda rompen con aquello que los domina, esto es, la reconstrucción del orden a partir de la voluntad y el deseo. Como consecuencia, la narrativa presenta desplazamientos intermitentes entre la atracción y la repulsión, entre lo sutil y lo abyecto. El cuerpo escénico encuentra su identidad cuando los personajes atraviesan juegos de roles, a veces negando y otras aceptando la realidad de la que son parte. Por ello los desenlaces van de la vida a la muerte, dejan huella en la experiencia estética integral que provee el teatro para los hacedores y los espectadores. El pensamiento de Kristeva entrelaza el psicoanálisis, la filosofía, la semiótica y la lingüística, generando un amplio debate e influencia en la creación artística a través de propuestas que ponen en tensión las identidades y la discursividad de la narrativa feminista. Desde esa perspectiva, Judith Butler (2006) alza una crítica sobre la esencialización de la experiencia del cuerpo femenino, al considerarlo como el lugar primario en donde irrumpe lo semiótico, lo sutil y lo abyecto. Los textos dramáticos y puestas en escena investigados demuestran que el teatro universitario abre horizontes para el pensamiento creativo, brinda un espacio donde también estallan rebeliones frente al acontecer para no perder la memoria de la desolación y resurgir pese al caos en el propósito de materializar el encuentro con el otro. Asuntos que atestiguan el logro de una teatralidad legítima y sólida de dramaturgos-directores universitarios. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |21 �Artículo de investigación Referencias Bauman, Z. (2000). Modernidad líquida. Fondo de Cultura Económica. Blanco. (s.f.). Biografía. Sergio Blanco. https://www.sergioblanco.fr/p/bio.html Butler, J. (2006). Deshacer el género. Paidós. Dubatti, J. (2011). Introducción y coordenadas. Bicentenario de la Argentina y Teatro Comparado: interrogantes para una cartografía del teatro argentino en un mapa mundial. Revista Stichomythia: Revista de teatro español contemporáneo, (11-12), 5-15. https://parnaseo.uv.es/Ars/Stichomythia/ stichomythia11-12/pdf/estudio_1.pdf Fernández Juárez, G. y Pedroza Bartolomé, J. M. (Eds.). (2008). Antropologías del miedo. Vampiros, sacamantecas, locos, enterrados vivos y otras pesadillas de la razón. Calambur. Flores, J. A. (2023). Interiores púrpuras para los muertos. Fondo Editorial del Estado de México. González, C. (5 de julio de 2023). Cuelgan restos humanos en puente peatonal de Paseos de Tollocan y Ciudad Universitaria en Toluca. El Universal. https://www.eluniversal.com.mx/edomex/hallan-restos-humanos-en-puente-peatonal-de-tollocan-toluca/. Guillén, C. (2005). Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la literatura comparada. Tusquets. [Festival de Teatro de Manizales]. (2024, 23 de septiembre). Cuerpo y corporación –Mauricio Kartun (ARG) [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=sFx2jBTarcY&t=32s Kristeva, J. (1988). El lenguaje, ese desconocido. Introducción a la lingüística. Fundamentos. Kristeva, J. (2004). Los poderes de la perversión. Siglo XXI. Maturana, H. y Varela, F. (2003). El árbol del conocimiento. Las bases Biológicas del Entendimiento. Lumen. Mandel, C. (2013). Notas sobre la categoría de “lo abyecto” en las artes visuales contemporáneas. Revista Escena. Artes Visuales. 36(72-73), 07-12. https://revistas.ucr.ac.cr/index.php/escena/article/ view/14450/13744. Leñero, C. (2010). 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The Praxis Journal. https://thepraxisjournal.com/mauricio-kartun-el-gran-problema-de-toda-obra-es-que-debe-ser-un-orden-que-refleje-un-caos/ Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |23 �Artículo de investigación Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 31 de marzo de 2025 ACEPTADO: 13 de junio de 2025 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v2i3.20 Las formas del engaño en Los empeños de un engaño, de Juan Ruiz de Alarcón The Forms of Deception in Los empeños de un engaño, by Juan Ruiz de Alarcón María de la Paz García Hernández Universidad Autónoma de Nuevo León/ Monterrey, Nuevo León, México Contacto: gmaripaz@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0009-0000-1048-6743 Jonathan Gutiérrez Hibler Universidad Autónoma de Nuevo León/ Monterrey, Nuevo León, México Contacto: jonathan.gtz.hibler@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0000-0002-7686-7896 Doctoranda en Filosofía con acentuación en Estudios de la Cultura (UANL) y becaria SECIHTI. Maestría en Cultura Virreinal y Licenciatura en Humanidades (UCSJ). Participó en el V Congreso Internacional Retos, desafíos y propuestas en la enseñanza de la Lengua UANL (2024), Seminarios Permanentes de Estudios Literarios y de la Cultura UANL (2024) y el II Congreso Internacional Literatura Mexicana siglos XVII-XXI, UNAM (2023). 1 Cursó estudios de licenciatura en Letras Españolas y doctorado en Estudios Humanísticos con orientación en literatura y discurso en el ITESM, Campus Monterrey. Cuenta con publicaciones en revistas, instituciones y proyectos nacionales e internacionales como Anales de Literatura Hispanoamericana, Cuadernos de Literatura (PUJ), Revista de Literatura Mexicana Contemporánea, Humanitas, Aitías, Colsan, Tierra Adentro, Revista Tesis, BUAP, entre otras. Pertenece al Cuerpo Académico de Estudios Literarios 497, de la UANL. 2 24 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Las formas del engaño en Los empeños de un engaño, de Juan Ruiz de Alarcón The Forms of Deception in Los empeños de un engaño, by Juan Ruiz de Alarcón Resumen La presente investigación analiza uno de los mecanismos del enredo en las comedias del Siglo de Oro: el engaño. Se presentan la tipología y jerarquías del engaño de Roso Díaz (1999b), como punto de partida para considerar la estructura del engaño en la comedia Los empeños de un engaño de Juan Ruiz de Alarcón. El objetivo de este estudio se realiza a través del ejercicio didascálico para identificar la tipología y jerarquía del engaño de los personajes con relación a su modus operandi en el enredo y, a su vez, en el desarrollo de la trama. Dentro de las conclusiones parciales de este proyecto, se observa que el engaño, además de ir acorde con el carácter de los personajes, intensifica una trama de enredo complejo y moralmente significativo. Palabras clave: Juan Ruiz de Alarcón, Los empeños de un engaño, comedia de capa y espada, tipología del engaño, jerarquía del engaño. Abstract This research analyzes one of the key mechanisms of intrigue in Golden Age comedies: deception. Roso Díaz´s (1999b) typology and hierarchies of deception are presented as a starting point for examining the structure of deception in the comedy Los empeños de un engaño by Juan Ruiz de Alarcón. The objective of this study is to apply a didascalic analysis to identify the types and hierarchy of deception among the characters, in relation to their modus operandi within the plot´s entanglement and development. Within the partial conclusions of this project, it is observed that deception, besides being in accordance with the character´s nature, intensifies a complex and morally significant plot. Keywords: Juan Ruiz de Alarcón, Los empeños de un engaño, cloak-and-dagger comedy, typology of deception, hiearchy of deception. Recurso del engaño en la comedia del Siglo de Oro Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |25 �Artículo de investigación Serralta afirma que “cualquier teatro es enredo” (1988, p. 127), y este en específico no puede generarse sin una confusión o una mentira. Para trabajar en función de la intriga dentro de una estructura dramática, el enredo recurre a diversos mecanismos que generan su progresión u obstrucción. Uno de ellos nos ocupa en esta investigación: el engaño. Dicho mecanismo lo implementa el dramaturgo de acuerdo con el ritmo y los objetivos de su trama para crear enredos y resolver situaciones. En la comedia de capa y espada del siglo XVII español, “un tipo de comedia especial, de tema amoroso y ambiente coetáneo y urbano, con personajes particulares y basada fundamentalmente en el ingenio” (Arellano, 1999), se recurre en gran parte al engaño. Aunque no es propio del autor, la mayoría de los títulos de las comedias de Juan Ruiz de Alarcón están relacionados con el engaño, ya sea la mentira, el fingimiento, la apariencia o la verdad: El semejante a sí mismo, Las paredes oyen, La verdad sospechosa, El desdichado en fingir, Los empeños de un engaño, por mencionar algunas. Por esta razón, el objetivo de esta investigación se enfoca en el análisis del engaño a través del ejercicio didascálico para identificar la tipología y jerarquía del engaño de los personajes en relación con su modus operandi en el enredo y en el desarrollo de la trama de la comedia Los empeños de un engaño de Juan Ruiz de Alarcón (1634/2024). Como parte del marco conceptual para abordar el mecanismo del engaño en el teatro barroco español, esta investigación se centra en autores como: Roso Díaz (2002), Hermenegildo (1998), Arellano (1999), Serralta (1988), Oleza (2013) y Eiroa (2002), además de otros autores que aportaron elementos a la investigación para acotar aspectos del engaño: disfraz, personajes tipo, enredos, efectos tramoyísticos, entre otros. Por ejemplo, Zugasti (1997), en el artículo De enredo y teatro: algunas nociones teóricas y su aplicación a la obra de Tirso de Molina, identifica una gama de recursos dramáticos para enmarañar directamente al enredo y describe como mecanismos del enredo: el disfraz, ocultamiento de personalidad y disimulo, trueque de personalidades, escenas nocturnas, bilingüismo, utilería escénica y efectos tramoyísticos (pp. 129-139), ya que tienen, menciona el autor, “la función básica de mantener viva la atención del espectador hasta el final, el cual suele ser muy rápido, ocupando pocos versos” (p. 139). Dichos mecanismos, de acuerdo al autor, son los más utilizados en los dramaturgos barrocos y analiza cómo estos participan en el enredo de una obra para obstruir o conseguir los objetivos de los personajes, crear confusiones o cambiar su identidad para obtener información; no obstante, lo que busca esta investigación es enfocarse en la estructura en sí del engaño, es decir, qué tipo de engaño se identifica, qué personaje lo realiza y cómo se desarrolla en las acciones dramáticas de la trama de Los empeños de un engaño. El trabajo de Schwartz (2008), Las máscaras del engaño en Quevedo y Gracián estudia las reflexiones éticas que tanto Gracián como Quevedo recrearon en la sátira y en la ficción con algunos tipos de engañadores. Schwartz menciona que la representación de engañadores corresponde a “una descripción retórica breve según modelos frecuentes en la sátira menipea clásica y etopeyas que aprovechan un rasgo semántico privilegiado, como las que había compuesto Teofrasto, que incluyen discursos directos de los personajes” (p. 11). Esta lectura destaca que el engaño es acorde al carácter del personaje que lo implementa: nobles, privados, damas, héroes, criados, etcétera. De acuerdo con 26 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación este enfoque, se revisa que el desarrollo del engaño en la trama de la comedia Los empeños de un engaño contenga esa correlación, analizando qué tipo de discurso del engaño proyectan los caracteres. Un tratamiento directo en el uso del engaño en Alarcón se encuentra en la investigación de Jules Whicker (1996), quien considera que el engaño va más allá del mecanismo en sí, pues dentro de la dramática de la época, menciona el autor, pudo ser usado como reforma moral. En este aspecto, Arellano (1999) expone la disertación de diversas posturas que los críticos han tomado al adosar el tema de la moral al género de la comedia de capa y espada, siendo que, para él, al tratarse en un universo lúdico, “su objetivo es mostrar el juego del enredo, el ingenio del dramaturgo, capaz de entretener-suspender-eutrapélicamente al auditorio” (p. 66). Sin embargo, Jules (1996) observa la indiscutible presencia de la figura del engaño como uno de los vicios que dirimen las cuestiones ideológicas que preocupan a los dramaturgos de la Comedia Nueva; en el drama de Alarcón hay conexión directa entre sus objetivos morales y su técnica dramática, en la que implementa al engaño como una estrategia racional para cada personaje (p. 32). La presente investigación sigue esta línea para conocer la forma del engaño. La última edición de la obra Los empeños de un engaño (1634/2024) cuenta con un análisis crítico de María Teresa Miaja de la Peña, que resalta la complejidad de la obra en cuanto a la estructura del enredo, basado principalmente en el recurso del engaño. Si bien la investigadora identifica cinco engaños estructurales del enredo, describe las acciones engañosas en tanto los motivos de los mismos, pero con ello no obtiene una estructura propiamente del engaño con relación a la acción, a la tipología, a la jerarquía y al carácter de los personajes. Evidencias que, para esta investigación, indican el problema del caso, ya que se considera, de inicio, que los vocablos derivados de un engaño (mentir, fingir, guardar secreto, disimulo, etc.) no deben tomarse en cuenta indistintamente. De acuerdo con Vilchez (1976), mentira es “falsedad de palabra como colaboradora de la acción” (p. 88), en tanto que engañar es “un medio para burlar los condicionamientos de una estructura determinada sin enfrentarse abierta o voluntariamente con ella” (p. 270). Por consiguiente, se observa que falta identificar las formas del engaño que en la comedia Los empeños de un engaño conforman su estructura. Los empeños de un engaño Los empeños de un engaño, publicada en 1634 y escrita entre 1621 y 1625 (Ruiz de Alarcón, 1634/1996), es una comedia de capa y espada de la última etapa del autor como dramaturgo. En ella los protagonistas pertenecen al mundo de la corte y se debaten a duelo por el amor de una dama; en este caso, dos damas pondrán su empeño en defender su amor por un galán. La obra entra en las convenciones del subgénero: encuadramiento de la acción en un contexto geográfico y temporal próximo al público, ubicada en Madrid, con la particularidad de que los personajes principales viven en un mismo edificio de dos plantas, “lo que dará lugar a equívocos en Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |27 �Artículo de investigación los cortejos, facilidades para irrupciones repentinas, etc.” (Vega García-Luengos, 1998, p.551). El tema central de la comedia es el amor, aunque también participan otros subtemas: los celos, la amistad, el honor y la venganza. El engaño no se constituye en ese grupo, pero su función es incidir en ellos de formas muy variadas y dinámicas; frecuentemente es usado para enlazar los diversos temas, sean principales o secundarios, en la acción (Roso Díaz, 1999a). Para la aproximación al análisis de la obra, se toma en cuenta la edición de Miaja de la Peña, Los empeños de un engaño de Juan Ruiz de Alarcón (1634/2024), de la cual se citarán fragmentos que refieran a las formas del engaño en el desarrollo de la trama, para la comprobación del estudio. En Los empeños de un engaño, un criado engaña a una mujer enamorada de su amo, haciéndola creer que ella es la razón de que don Diego ronde su calle, cuando es otra de la misma casa (Teodora) el objeto de su deseo. Don Diego no puede exponer su amor por Teodora, se ve obligado a mentir y sigue el consejo de su criado: hacerle creer a Leonor que es a ella a quien pretende y que finge amar a Teodora. Como se observa, los engaños se irán sumando y, conforme avanza la trama, a don Diego no le será fácil desengañar a quien en verdad ama. La acción gira en un doble triángulo amoroso envuelto de engaños con un singular protagonismo de las damas que arriesgan todo por su amor aun estando comprometidas en matrimonio con otro galán. En busca del engaño El texto teatral, al ser parte del arte de la representación, requiere de un doble análisis: el del texto literario y el del texto de la representación, el cual se logra a través del estudio de las didascalias. En este caso, se revisan las que están relacionadas con el engaño desde la pauta que estructura Hermenegildo (2001), quien subraya que la característica fundamental de la didascalia “es la de identificar un conjunto de signos imperativos, indicadores y condicionantes del momento de la representación, aunque estén integrados en uno o varios órdenes de textos” (p. 121). Las didascalias pueden presentarse en dos variantes, cada una con sus diversas modalidades, las cuales se indican con las siglas que se seguirán en el desarrollo del texto para su identificación. Las explícitas son una serie de marcas de representaciones visibles fuera del diálogo y a su vez se dividen en las siguientes: 1) de identificación y clasificación de personajes (DE); 2) enunciativa (DEE); 3) motriz: proxémica (entradas al espacio escénico o salidas de él, desplazamientos de los personajes en el interior del escenario) o kinésica (ordenan comunicación escénica por medio de un gesto, las posturas, formas de gesticular, de moverse) (DEM); y 4) la didascalia icónica, que indica señalamientos de objetos, personas, vestuario, etcétera. (DEI). Las didascalias implícitas, por otro lado, son aquellas que viven dentro del diálogo: 1) enunciativa (DIE); 2) motriz: proxémica y kinésica (DIM) e 3) icónica (DII) (Hermenegildo, 2001). El ejercicio didascálico, en este trabajo, ubica la presencia del engaño y, aunado a ello, identifica a qué tipo y jerarquía corresponde. Esto último, partiendo de la propuesta metodológica 28 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación de Roso Díaz (2002) para conocer el uso y función que tiene el engaño en la obra de Lope de Vega, como menciona el autor: “… no se trata de hacer un análisis que determine las peculiaridades o aportaciones individuales, sino de percibir con la mayor nitidez posible la utilización que del engaño se hace a lo largo de la historia del género” (p. 447). En nuestro caso, aproximarnos concretamente al análisis de la participación del engaño en Los empeños de un engaño de Juan Ruiz. En principio, el autor señala que las jerarquías del engaño más comunes en un texto dramático son las siguientes: 1) engañadores; 2) engañados de larga duración; 3) engañados-engañadores; 4) engañadores-engañados; 5) consejeros y obligados a mentir. Así mismo, define los tipos de engaños de acuerdo con la manera en que los personajes desarrollan una situación engañosa o de cómo son víctimas del mismo, es decir, si el engaño se propicia por un malentendido, fingimientos y disimulo, actos jocosos y maliciosos, una identidad oculta o mudanza del ser, por fingir enfermedades, por engaños cuya base es el secreto, verdades a medias o engaños infructuosos (Roso Díaz, 2002). Se considera identificar, entonces, con los elementos mencionados, ¿cuáles son las formas del engaño en Los empeños de un engaño? y ¿qué técnicas dramáticas construye el engaño en la comedia que nos ocupa? Para ello se siguieron los siguientes pasos: 1. Identificar el engaño en las didascalias (Hermenegildo, 2001). 2. Se clasifica qué tipo de engaño es y su jerarquía con base en Roso Díaz (1999). Se analiza la función de estos engaños a través de las didascalias en momentos dramáticos específicos. El engaño en la acción El uso del engaño como recurso en la acción ayuda a comprobar si existe un engaño único o si son varios los que intervienen en el enredo y de qué modo inciden en la acción. Para observar de qué manera se presentan los engaños, es necesario registrar en dónde se ubican, si en el planteamiento, en el nudo y/o en el desenlace de la obra. A continuación, se muestra la tabla de recolección de datos que se utilizó para ubicar las formas del engaño que corresponden a la comedia Los empeños de un engaño. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |29 �Artículo de investigación Al visualizar los datos recopilados en la Tabla 1, se aprecian aspectos que parecen similares, pero son características que diferencian a cada engaño. Por ejemplo, se distingue un secreto de un engaño cuya base es el secreto, es decir, cuando un personaje engaña o se ve obligado a mentir para mantener un secreto o porque sabe de un secreto no necesariamente propio, pero que le compromete a no revelarlo. Por lo tanto, quien engaña tendrá acciones diferentes a las de un personaje que guarda un secreto. Así mismo, hay que registrar si la jerarquía del engaño se lleva a cabo por un engañador o por un engañador-engañado, donde este último pudiera responder con acciones engañosas a causa de haber sido engañado, o bien debido a que el personaje engaña sin saberse engañado o a causa de un malentendido. Cuando los engaños identificados en la Tabla 1 no cuentan con recursos de apoyo técnico teatral, argumental o tramoyísticos, se dejan en blanco, lo que indica que el engaño se genera en el diálogo. El análisis didascálico siguiente se construye a partir de reunir las características señaladas anteriormente, para relacionarlas con la ubicación del engaño en la acción, con el actante que lo ejecuta y con las técnicas dramáticas en las que se apoya el autor para implementar el engaño. En Los empeños de un engaño, a partir de un engaño in media res se desencadena una serie de ardides que irán sumándose para establecer el planteamiento de la trama. En el acto primero, la didascalia implícita enunciativa del gracioso llamado Campana deja claro que se ve obligado a mentir por indicaciones de su amo de no revelar su secreto y, en un aparte, el personaje crea complicidad con el lector/público al ponerlo al tanto de la situación: 30 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación CAMPANA (El caso viene a obligarme, Aparte. por deslumbrarla, a mentir; que así quiero la intención de don Diego asegurar, pues tanto importa ocultar que es Teodora su afición.) (vv. 159-176) Campana le dice a Leonor que don Diego finge amar a Teodora por encubrir su amor hacia ella. Enseguida, Juan Ruiz, para complejizar el planteamiento, implementa un engaño cruzado que acciona afuera de la casa de Leonor, con el Marqués que expresa a don Diego el interés por doña Leonor, a lo que responde don Diego (DII): DON DIEGO … Otra hermosura, Marqués, adoro, cuyo preceto me obliga a guardar secreto. MARQUÉS No importa saber quién es, pues con eso voy de vos satisfecho y obligado. DON DIEGO Vivir podéis confiado de mi amistad. (vv. 309-316) Don Diego manifiesta que tiene un amor secreto y no es Leonor. Esta verdad a medias: “detona futuras complicaciones que se relacionan estrechamente con el tratamiento cómico del honor en varios aspectos” (Arellano, 1999, p. 63). Justo con la dama que le marcó restricción el Marqués, don Diego faltará a su palabra, ya que por las circunstancias que atraviesa, se verá obligado a seguir la mentira que ha armado su criado. Pero su plan falla cuando Leonor se percata de que ha sido engañada con el supuesto fingimiento de don Diego hacia Teodora. La didascalia implícita indica que Leonor escucha la conversación de Teodora con don Diego desde el aposento contiguo; el espacio facilita la secuencia de engaños: (DIM): LEONOR: Oculta en este aposento le veré sin estorbar. (vv. 725-726) Al identificar las acciones amorosas, dice suspicaz (DIE): LEONOR (Licencia le di Aparte. de fingir; pero no tanto.) (vv. 752-781) Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |31 �Artículo de investigación Están por descubrir a don Diego, quien se refugia en donde se oculta Leonor, la cual le reclama el fingimiento. Campana interviene con ingenio para rescatar a su amo, lo que se puede interpretar como la voz del autor a través del personaje, ya que ilustra al lector/público cómo funciona un engaño (DIE): LEONOR ¿Esto es fingir? DON DIEGO Claro está. CAMPANA O ha de ser del mismo paño de la verdad el engaño, o el remiendo se verá. (vv. 782-784) Don Sancho, hermano de Leonor, llega al recinto de Teodora, a quien pretende y protege por encargo del hermano; sin dudar, enfrenta a don Diego a capa y espada, sumándose los primos de don Sancho en la lucha. Al ver herido y con peligro de morir a don Diego a causa de la desventaja ante el enemigo, Leonor se las ingenia para salvarlo. Es un momento crucial donde confluyen engaños cruzados que arman el gran enredo. La didascalia implícita enunciativa del siguiente fragmento muestra en aparte el sentimiento de Leonor ante las circunstancias y su decidida intervención (DIE), (DIM): LEONOR (Arriesgar quiero la vida Aparte. por tan dichosa esperanza.) Hermano, no le matéis. Primos, valedme, mirad que es mi esposo. (vv. 827-830) Leonor miente; ante su crisis muestra astucia e ingenio. Al detener el enfrentamiento de don Sancho contra don Diego, evita el deshonor1 de Teodora por introducir un hombre a su alcoba, salva la situación y quedan en deuda con ella Teodora y don Diego; pasa de ser engañada a engañadora. Ejerce el tipo de engaño malicioso que apoya el conflicto de la comedia, delineado con todos sus factores: crear intriga con una mentira, resultado de la inteligencia y libertad de acción (Catalán, 2014, p. 41). Con ello, Juan Ruiz acentúa el tono cómico de la obra, pues se expone a don Diego inmóvil ante tal declaración de Leonor, lo que confirma que “el proceder con engaño, la mentira, es producto de la cobardía del héroe, su reacción ante una situación peligrosa que le inspira miedo: sirve por tanto para expresar la ambigüedad, lo grotesco del propio héroe cómico” (Vilchez, 1976, p. 273). Con ello, don Diego se perfila como antihéroe en contraste con las acciones protagónicas de Leonor, aunque, de acuerdo con Serafín González (2003), “El enamoramiento de la dama no constituye, pues, uno de En “la construcción del juego del enredo en las comedias de capa y espada, el código de honor es un componente explotado en sus potencialidades cómicas”. (Arellano, 1999, p. 64). 1 32 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación los acontecimientos que precipitan la acción principal, sino uno de los impedimentos que complican y retardan la conclusión de la misma” (p. 221). Para efecto de la teatralidad, se construye el engaño como un mecanismo dramático que no se aprecia de la misma manera en que nosotros lo entendemos, pues los códigos que lo validan están en función del tema y de la trama de la comedia, que en este caso es el amor de Teodora y don Diego. En cuanto al amor, se reflexiona sobre su función como el “motor de todas las acciones que contradicen los códigos de valores comúnmente aceptados por la sociedad: respeto a la voluntad paterna, defensa de la honra, recato femenino, etcétera” (González, 2007, p. 213). Por ende, en la teatralidad, al representar las formas del amor, se justifican acciones como la mudanza de amor por parte de las damas de las comedias de capa y espada, ya sea para elegir marido y rebelarse a la imposición familiar de un matrimonio por conveniencia o burlar las normas de su casa y demostrar con ello su “poder doméstico”, como lo denomina Arellano (2018) en el 5to Coloquio Internacional Juan Ruiz Alarcón (14:19), rasgo que se ilustra con énfasis en las damas de la comedia de Los empeños de un engaño. El acto segundo abre con una escena espejo de los criados, quienes se involucran al igual que sus amos en el juego de amor, engaño y celos. Enseguida, para fines de transición temporal, Alarcón integra un fragmento con una técnica de recapitulación. Las didascalias implícitas indican el tiempo transcurrido de recuperación de la herida de batalla de don Diego y el lugar donde se encuentra. Dichas marcas prescinden de la preceptiva clasicista, puesto que, de acuerdo con Arellano (1999), la unidad de tiempo y lugar en las comedias de capa y espada se antepone al servicio de la verosimilitud, es decir, “persigue un efecto de inverosimilitud ingeniosa y sorprendente, capaz de provocar la admiración y suspensión del auditorio” (p. 45). (DII y DIE): DON DIEGO Huésped de don Sancho soy, y que a su hermana la mano he de dar tengo por llano, y ya con salud estoy; con que si hasta aquí el efeto por enfermo he suspendido, ya es fuerza ser su marido o descubrir el secreto. (vv. 925-932) El ejercicio didascálico ubica la condición de don Diego como huésped, el compromiso marital adquirido, su estado de salud y desesperación por enmendar su situación; con ello, el autor, recuerda aspectos al lector/espectador para el seguimiento de la trama; Arellano (1999) lo denomina “función ponderativa” (p.48). En la misma línea de recuento, el personaje enuncia la necesidad de accionar y enfrentar las consecuencias de sus acciones que funcionan a manera de catáfora para generar expectativa en el lector/espectador de lo que está por desarrollarse y reflexiona (DII y DII): Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |33 �Artículo de investigación DON DIEGO … porque en su casa he vivido, la opinión se ha confirmado. Tantos los empeños son en que un engaño me ha puesto. Mira si alcanzas con esto remedio a mi confusión. (vv. 947-952) La conclusión de don Diego, en tono irónico, alude a la construcción de la intriga y a la complejidad que se avecina para su desenlace. De acuerdo con Serralta (1998), este es un rasgo característico donde se puede ver a través de un personaje esos momentos de “ autocomentarios o guiños de los autores acerca de su propia labor de dramaturgo” (p. 1520). Para el desarrollo del conflicto, el autor genera un ritmo vertiginoso y enfrenta el triángulo amoroso. Primero llega Leonor al cuarto de su hermano don Sancho, en donde hospedan a don Diego, ya recuperado de la herida. Leonor le recuerda su compromiso y que tiene que desengañar a Teodora. Don Diego quiere aclarar la situación, pero entra Teodora para agradecer a Leonor el gesto de salvarle la vida a su amado y, por ende, su honor. Leonor desengaña a su amiga y le informa que se va a casar con don Diego porque ahora se trata de defender su honra debido a los rumores que el suceso ha provocado. Teodora, desconcertada, pide la verdad; don Diego le responde que es a ella a quien adora, pero Leonor lo desmiente (DIE): TEODORA Dime, Leonor, la verdad. LEONOR Que engañaba tu deseo, TEODORA LEONOR dijo. ¡Oh falso! Y que su empleo era verdadero en mí. Si no merezco de ti crédito por mi nobleza, infórmete la fineza con que la vida le di. (vv.1133 - 1140) El discurso deliberativo de Leonor narra los hechos como sucedieron y aclara que siempre estuvo enterada del engaño de don Diego a Teodora; da su palabra bajo el crédito de ser dama y amiga de Teodora. El antecedente de esta relación se asentó en el acto primero, cuando Teodora recibe a Leonor en su antesala y le confiesa que tiene un enamorado. Leonor, en ese recinto privado, le ofrece su amistad y confianza por ser quien es (DII): 34 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación LEONOR: … que la palabra te doy de estar siempre de tu parte, si no basta asegurarte mi amistad, siendo quien soy. (vv. 609-612) La argumentación de Leonor es contundente. Ciertamente, don Diego le expuso que fingiría amor por Teodora, con ello queda atrapado. La verdad da razón de su fingimiento y se revierte contra él: a Teodora lo que más le pesa es el agravio, primero de quien dijo ser su amiga para quedarse con su galán y, después, descubrir que don Diego decía fingir su amor por ella, “que es negarla con los labios / delito en la fe de amor” (vv. 1149-1150). En el momento en que la palabra participa en el campo del engaño, expone Vílchez (1996), se crea la oposición del engaño contra la verdad: “Engañar es exclusivamente decir mentira” (pp. 32-33). En el momento caótico de la acción llega un inesperado elemento; se presenta un Gentilhombre con un papel: “una técnica adicional de información y de intensificación dramática” (Neumeister, 2011, p. 275). Así lo ve don Diego cuando el Marqués le envía un papel donde le reclama que no respetó a Leonor y lo reta a duelo. Dicho papel, para efectos del engaño, despliega un doble malentendido que embrolla la situación; por una parte, el Marqués ve a don Diego como traidor y, por otra, Leonor piensa que el billete (o papel) es de Teodora y encierra a don Diego para evitar que tengan un encuentro (DIM), (DEM) y (DII): LEONOR ¡Ah, falso! No logrará intento tan mal nacido. Cierra presto, cierra presto Hace Inés que cierra la puerta. esa puerta, que no quiero que a medir llegue el acero con mis crïados. (vv. 1638- 1643) El planteamiento del espacio que propone Juan Ruiz de Alarcón en esta comedia, menciona German Vega García-Luengos (1998), “manifiesta una mayor dependencia de las relaciones entre los diferentes espacios” (p. 555) al habitar las damas protagonistas en el mismo edificio, separadas por un primer y segundo piso, lo que permite un juego en el enredo muy particular. La secuencia de las marcas didascálicas motrices, tanto implícitas como explícitas, precisa el ritmo vertiginoso que la escena debe llevar. Leonor da la orden de cerrar la puerta, se acata la orden, reacciona don Diego y golpea la puerta; enseguida llega Teodora y Leonor le impide pasar con don Diego. (Acto segundo), (DII), (DIM): LEONOR ¡Qué presto, Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |35 �Artículo de investigación Teodora, subiste a ver los efetos que ha causado tu billete! TEODORA ¿Yo billete? ¿Qué dices? LEONOR Teodora, ¡vete, vete y no te den cuidado mis cosas, ni de ese modo disimules, que valor tengo yo, sin tu favor, para salir bien de todo. TEODORA Leonor, engañada estás, pero tu hermano y el mío han llegado, y presto fío que mi venganza verás. (vv. 1665 – 1681) El deseo de venganza es correspondido entre las damas y tratarán de que ninguna se quede con don Diego. Mudan de amor para retomar el convenio inicial de casarse cada una con el hermano de la otra. Lo anterior genera tensión en el cierre del acto segundo, todos los personajes están a punto de enfrentarse y terminar el enredo. Don Juan y don Sancho van decididos a quitar de su camino a don Diego (DII): DON SANCHO Mejorada así mi suerte, ¿qué espero? Desengañemos a don Diego y evitemos con su ausencia o con su muerte peligros de nuestra fama. (vv. 1708 – 1712) Don Sancho muestra, como buen guardián del honor, su preocupación por la presencia antitética de la fama que se avecina de no cambiar las actitudes que se han llevado a cabo en la casa.2. A la vista de este caso, de acuerdo con el Diccionario de Autoridades, se sigue la segunda acepción Lobato, M. (2022), en La representación de la fama en el teatro del Siglo de Oro, presenta la idea de la fama: “Son casos de justicia poética en los que la inventiva de los dramaturgos utiliza argumentos en tono a la reivindicación de una fama perdida hasta lograrlo, no siempre con final feliz” (p. 263). 2 36 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación que determina que fama “se toma por la opinión de alguna persona, buena o mala, conforme a su modo de obrar” (RAE, definición 2, 1732/s.f.). Don Sancho, junto con don Juan, pretenden dar fin al enredo, pero el dramaturgo da un giro en la trama con la noticia de que don Diego fue encontrado en la calle, al parecer, muerto. Esto causa expectativa en el lector/público al cierre del segundo acto. Dicha acción ocurre fuera de escena (Ticoscopia); los personajes, ante el hecho, revelan su verdadera preocupación: don Juan y don Sancho se ven expuestos socialmente con la caída de un cuerpo del recinto de Leonor a la calle, lo cual afecta su fama, y las damas, mortificadas por la salud de su galán, se manifiestan enamoradas. El acto tercero abre de manera similar al segundo, con don Diego en un cuarto recuperado de la caída del balcón de Leonor, pero ahora se hospeda en una posada. La didascalia explícita indica que trae capa y espada mientras cierra un papel, lo que muestra su recuperación y buen estado para continuar su contienda. El inicial diálogo con Campana también cumple la función ponderativa de actualizarle al lector/público la situación en la que se encuentra la trama; al final del recuento, Juan Ruiz de Alarcón, a través del personaje, comparte una reflexión del daño que el mentir ejerce en el honor (DIE): DON DIEGO: … ¿Hay desdicha más crüel? ¿La verdad ha desmentido con la mentira? ¿Qué haré sin ventura y sin honor?) Vive Dios que estoy… (vv. 2019-2022) Don Diego aclara con el Marqués que él no lo traicionó, que ha sido otro malentendido provocado por su criado. Esta revelación le regresa al Marqués la esperanza de desposar a Leonor y decide apoyar a don Diego en su reconquista con Teodora. Un rasgo irónico es que, mientras eso sucede, Teodora interpretó que don Diego estaba dispuesto a matarse por Leonor y decide mudar3 su amor por don Sancho. Entre tanto, don Juan, escucha rumores sobre don Diego, sabe que son mentiras y ve la oportunidad de hacer uso de ellas para recuperar a Leonor. Es, pues, el recurso del engaño a fuego cruzado con el que continúa Alarcón en el acto tercero, dando empuje al engranaje de la acción (DII), (DIM): DON JUAN Pues que no estorba el suceso de don Diego mi cuidado, que en Madrid se ha divulgado que, privarle de seso Las damas mudan de amor con frecuencia; su libre albedrío del honor está supeditado al amor y esa convención genérica “es lo que permite a las mujeres de la comedia todos sus enredos y el dominio de muchas tramas, convirtiendo en chiste lo que en la convención trágica sería su destrucción” (Arellano, 1999, p. 61). Un panorama de la mujer en el teatro se revisa también con González Luis, M. (1995). 3 Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |37 �Artículo de investigación la gota coral, cayó del balcón, y yo con esto que se publique he dispuesto que don Sancho le curó por amigo y por piadoso, y que se erró la opinión que atribuyó la ocasión ser de Leonor esposo. (vv. 2186 – 2197) Así, don Juan pretende aclarar los rumores que se han divulgado sobre su familia para reestablece el honor de Leonor y cumplir su palabra de casamiento. El Marqués facilita un encuentro de don Diego con Teodora. Es el único momento de los enamorados solos, donde hacen recuento de sus peripecias, de los engaños y desengaños sufridos para, finalmente, declararse su amor, ahora queda enfrentarse a los demás. Ante el temor que eso provoca en Teodora, don Diego le asegura tener el apoyo de la autoridad. Se reúnen con todos, toma la palabra don Diego para recordar las leyes del casamiento que promueven el libre consentimiento de la mujer para elegir con quién casarse. Alcalá-Zamora (1949) menciona al respecto: “Sobre el problema esencial del consentimiento, de la libertad para contraer matrimonio, Alarcón es radical, partidario resuelto de esa libertad, por encima de toda imposición coactiva y ajena” ( p. 39). Don Juan y don Sancho confían en que Teodora va a revisar bien sus obligaciones antes de emitir su decisión final, pero triunfa el amor y se decide por don Diego. Por su parte, Leonor también hace uso de su libre albedrío y toma venganza contra el Marqués dando su mano a don Juan. Personajes prácticos o estrategas ¿Qué conduce a un personaje a mentir? La relación que el personaje de don Diego tiene con el engaño es desde un aspecto práctico, pues responde a las circunstancias que lo obligan a guardar un secreto (su amor por Teodora); aún sin ser su intención, se convierte en engañador (fingimientos y disimulos). Su carácter es complejo; aunque sabe que sus acciones no son correctas, se empeña en que funcionarán y va sumando más engaños, lo que provoca aparentar lo que no es y alejarlo de su objetivo. No es hasta que enfrenta las cosas con su verdad y declara su amor que todo gira a su favor. Leonor es la dama antagonista que es engañada y, cuando lo descubre, opta por la vía del engaño con gran ingenio y astucia, se convierte en engañadora maliciosa y estratega del engaño motivada por la venganza. Aun con todos sus intentos, no consigue quedarse con don Diego. Al final, decide casarse con don Juan y rechazar al Marqués como venganza por apoyar a don Diego. Teodora, enamorada, quiere propiciar el encuentro con su amado don Diego y está dispues- 38 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación ta a engañar para enfrentar las vicisitudes que se interponen entre ellos. Tiene una estrategia para encontrarse con él, pero pierde el control de la situación al confiar su amor secreto a Leonor, quien primero finge salvarla y después la traiciona. Aunque todo parece alejarla de su amado, Teodora es práctica, desengaña las mentiras, los fingimientos, malentendidos y verdades que le afectan. Busca venganza para que don Diego tampoco se quede con Leonor. En el tercer acto, tiene un encuentro con don Diego donde se reclaman, se desengañan y, finalmente, se confiesan su amor (DIM), (DIE): TEODORA Si te vas habiéndome satisfecho entenderé que lo has hecho para matarme no más. DON DIEGO TEODORA Pues, ¿qué quieres? ¡Ay de mí! ¿Qué puedo querer? Que muero por no poder lo que quiero. (vv. 2588 – 2594) Don Sancho es engañado, víctima de las tretas que los demás están armando. Primero Teodora lo engaña y sale a defender su honor; después su hermana le miente al decir que don Diego es su esposo y se ocupa de solucionar las cosas (DIM), (DII): DON SANCHO A mi cuarto le llevad, que en él es bien que se cure, pues es de Leonor esposo, y desde caso es forzoso que el secreto se asegure. (vv. 860-864) Sus acciones corresponden a la calidad de “guardián de honor; es un tanto ridículo y burlado, al final de la comedia, queda solo” (Arellano, 1999, p. 94). Don Juan representa al noble, es otro guardián de honor, pretende un doble matrimonio, el de Teodora con don Sancho y el de Leonor con él, para enlazar las familias del mismo linaje; es engañado por su hermana y por Leonor. Con el fin de buscar una salida decorosa se convierte en engañador. Al igual que el Marqués, servirá para señalar las obligaciones y ventajas de pertenecer a la nobleza, aun y cuando eso signifique sacrificar sus deseos personales (DIE): DON JUAN Sí, que soy desdichado, y el escrúpulo en mi será pecado, si es virtud el delito en el dichoso. (vv. 1450 -1452) Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |39 �Artículo de investigación El Marqués, figura monárquica4, es un personaje con poca participación, pero no menos importante. En esta comedia está al servicio de la intriga; cuando cree que don Diego le ha engañado, lo reta a un desafío y eso desata otros malentendidos en la trama; hacia el desenlace de la obra, el Marqués se desengaña y ayudará al encause de las acciones que apoyarán a don Diego a cumplir sus objetivos. En la dramaturgia de Juan Ruiz hay presencia de este tipo de personajes para recordar los deberes de la autoridad que, en su cumplimiento, como en este caso, lo alejan del amor, pero influye para restablecer el orden y dar muestra ejemplar del buen gobernante (DIE): DON DIEGO Dos mil años tus blasones aumentes, noble Marqués, porque a los señores des un espejo en tus acciones; que no consiste en nacer, señor, la gloria mayor; que es dicha nacer señor y es valor saberlo ser. (vv. 2102 – 2109) El gracioso Campana es engañador, miente a Leonor al decirle que su amo la quiere a ella, aconseja a su amo que finja amar a Leonor, entrega a Teodora la carta del Marqués que traía don Diego al caer del balcón y, por ende, esta malinterpreta que don Diego se lanzó del balcón para salvar a Leonor. Campana miente al Marqués sobre la caída de su amo por el balcón. Su naturaleza es improvisar, ser práctico, justifica sus acciones para ayudar a su amo, aunque generalmente es lo contrario. Funge como consejero con una estructura moral correspondiente a su rango (DIE): CAMPANA De ese modo, si yo fuera don Diego de Luna, huyera. DON DIEGO Y también huyera yo, si fuera Campana. (vv. 1484 – 1488) La participación de las criadas de las damas consiste en ser las acompañantes. En esta comedia no avanzan como consejeras, pero construyen el triángulo amoroso entre los criados a imagen y semejanza de sus amos, marcando el deseo de aspirar a ser como ellos. Técnica dramática del engaño El inicio de la comedia presenta el engaño in media res, con el secreto amor de Teodora y “La monarquía que traza y propone su pluma (Juan Ruiz de Alarcón) es dialogante, en el más amplio sentido de la palabra, sobre todo, porque en sus repúblicas dramáticas las responsabilidades de Estado recaen sobre el privado, por lo que la figura del rey queda abierta, hasta las últimas consecuencias, a un continuo diálogo con la corte y los problemas que aquejan a su pueblo” (Josa, 2002, p. 422). 4 40 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación don Diego; los apartes son otro apoyo técnico para dar a conocer las intenciones engañosas de un personaje o la reacción al saberse engañado. Al seguir la tensión dramática de la comedia se observa cómo se puntualizan los engaños y desengaños en la acción desde el planteamiento de la trama en el primer acto. Juan Ruiz teje un ritmo desenfrenado y directo sin alternar momentos que relajen la tensión en el espectador al insertar el engaño en situaciones complicadas de los personajes en escena. Cada personaje guarda un secreto o es cómplice de otro. El engaño se estructura como eje central del enredo y de la trama, rasgo que el autor acentúa en el título de la comedia a través de su personaje principal, para sembrar curiosidad en el público en el segundo acto, donde se espera el gran enredo (DIE): DON DIEGO ... Tantos los empeños son en que un engaño me ha puesto. Mira si alcanzas con esto remedio a mi confusión. (vv. 949-952) En un segundo momento, don Diego, consciente de sus engaños y su daño, reflexiona (anagnórisis) sobre la complejidad que ha tomado el engaño inicial y que da crédito al título de la comedia (DIE): DON DIEGO Si yo, supiera, Campana, lo que he de hacer, ¿llamárame desdichado? ¿Que a tan infeliz estado me haya podido traer mi engaño que, viendo el daño, ni puedo huir ni esperar, porque advierta a mi pesar, los empeños de un engaño? (vv. 1499 - 1507) Al perder el control del engaño inicial, don Diego se interna en un laberinto sin salida. Leonor lo compromete en matrimonio (engaño argumental) y queda forzado a quedarse con ella, destacando la astucia de la mujer. En este sentido, menciona Serralta (1988) que “el hecho de que las mujeres tomen en la Comedia más iniciativas que los hombres se tiene pues que relacionar con su mayor disponibilidad técnica para los dramaturgos” (p. 134). En contraparte, los galanes están preocupados por mantener el honor, “reaccionando según las reglas intocables de un riguroso código socioteatral” (p. 134). (DIM): Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |41 �Artículo de investigación DON DIEGO (¿Cuándo debiera entender Aparte. que por ir al desafío por el balcón me arrojé, le ha dicho que por hüir de Leonor, porque el Marqués dé más crédito a mi afrenta? ¿Hay desdicha más crüel? ¿La verdad ha desmentido con la mentira? ¿Qué haré sin ventura y sin honor?) (vv. 2011 – 2023) Dicho hasta aquí, podemos condensar que el planteamiento de la trama se sustenta por efecto de las acciones engañosas de los personajes cercanos a don Diego (Campana y Leonor). Los engaños se manifiestan desde el inicio y diseñan en la línea dramática las bifurcaciones que desvían a don Diego5 de su objetivo (enamorar a Teodora). El clímax de la obra asciende; la estrategia del engaño es a través del desengaño, donde la mayoría de los personajes en busca de la verdad encuentran nuevos enredos. Juan Ruiz, a través de sus personajes, muestra una perspectiva con doble sentido de la verdad, pues a partir de quién, cómo o en qué momento la dice, será verdad o mentira. Las peripecias hacen la travesía ardua de don Diego hasta el último momento en que se restablece el orden: “la falsa acusación, así como el tema amoroso y la confusión laberíntica con desenlace matrimonial, son características de la comedia de capa y espada” (González, 2007, p. 213). Al final de la obra el Marqués es mediador, se aclaran los engaños, se da paso al libre albedrío que toma fuerza en voz de las damas para elegir con quién se casan, triunfando el amor de Teodora y don Diego. Conclusiones En la obra de Los empeños de un engaño, Juan Ruiz de Alarcón lleva el engaño como eje central de la trama hasta el final: no es un uso monótono, ya que a partir de un engaño fundamental se despliegan otros engaños, los cuales contribuyen al ritmo y dinámica de la comedia. La tipología de engaños que se presentan en el planteamiento de la trama son secretos, fingimientos, malentendidos, verdades a medias y un malicioso que dan sustancia al enredo. El nudo de la comedia se enriquece con los agravios y los desengaños que ejercen el juego de desmentir las Se define como protagonista “cuando es en él, gracias a él, con él, para él y por él que suceden los acontecimientos del drama” (Alatorre, 1999, p. 28). 5 42 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación verdades con las mentiras, en una contraposición que revaloriza la verdad a partir de la credibilidad que el personaje tiene ante los demás, y es hasta la última escena que los personajes se enfrentan para aclarar y ordenar el caos. Así, cada quien queda con su desengaño y con su verdad. Se muestra un final merecido dentro de la cosmovisión teatral. El uso del engaño de mayor peso se desarrolla con los personajes centrales de don Diego y Leonor; sus engaños se focalizan en la misma línea antagónica que sus personajes. Don Diego es engañador de manera involuntaria, su intención es mentir a corto plazo, pero se interna en un sinuoso camino del que solo podrá salir con el amor. Leonor, por su parte, opta por la vía del engaño malicioso con gran ingenio y astucia, aprovecha las situaciones para revertirlas a su favor. Su motor para ser engañadora es la venganza; incluso al final, sacrifica su felicidad por ella. La estructura del recurso precisa la relación del tipo y jerarquización del engaño con los valores éticos y sociales de los personajes. La demostración del protagónico engañador enfatiza cómo un fingimiento sin otra intención que la del amor sesga el camino de la verdad hacia las sombras del engaño. Don Diego, por evitar una situación indecorosa a Teodora, altera las apariencias y se reflejan engañosas. Con ello, Juan Ruiz expone el engaño como dilema ético en función de la construcción del enredo. Al emplear una perspectiva didascálica, el trabajo no solo amplía la comprensión del teatro barroco, sino que puede aportar al ejercicio actoral enfoques interpretativos al identificar las formas y jerarquías del engaño en la construcción de un personaje y matizarlo acorde a la progresión del engaño en la trama, incluso, en obras dramáticas contemporáneas. El ritmo peculiar que Juan Ruiz de Alarcón le imprime a su comedia es a través del engaño que enreda, intriga, devela y plantea el discurso sobre la verdad y la mentira a través de la teatralidad para involucrar al lector/espectador en una reflexión ética sobre las consecuencias del engaño. Es fácil engañar, pero no así, salir del engaño. De acuerdo con Serralta (1988), la utilidad de estudios que “abordan las posibilidades técnicas de la creación puede resultar insuficiente para abordar la totalidad de las facetas de una obra, pero permite matizar y complementar las conclusiones de los diferentes e imprescindibles enfoques críticos de nuestro siglo” (p. 213). Ante este panorama, se propone conocer más la obra del autor, a partir de la construcción del engaño literal tópico recurrente, con la certeza de que dicho estudio es la base para internarse en las dimensiones éticas del engaño que refuerza tanto la dimensión cómica como la crítica moral de la obra. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |43 �Artículo de investigación Referencias Alatorre, Claudia Cecilia. (1999). Análisis del drama. Escenología. Alcalá-Zamora y Torres, N. (1949). El derecho y sus colindancias en el teatro de don Juan Ruiz de Alarcón. Imprenta Universitaria. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. https://www.cervantesvirtual.com/obra/el-derecho-y-sus-colindancias-en-el-teatro-de-don-juan-ruiz-de-alarcon/ Arellano, I. (1999). Convención y Recepción. Estudios sobre el teatro del siglo de Oro. Gredos. Arellano, I. [Académico General UACJ]. (2018, 25 de mayo). Conferencia inaugural “Imágenes de Autoridad y poder en Juan Ruiz de Alarcón” del 5º Coloquio Internacional Juan Ruiz de Alarcón. Ciudad Juárez. [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=UMoO67_1n_g Catalán, M. (2014). Antropología de la mentira: Seudología II. Editorial Verbum. Eiroa, S. (2002). Técnicas dramáticas de Tirso de Molina. Universidad de Murcia. pp 711-721. https://cvc.cervantes.es/literatura/aiso/pdf/06/aiso_6_1_058.pdf González, A. (2007). Ilusión y engaño en el teatro cervantino. 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Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. https://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmcz9199 46 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación RECIBIDO: 03 de abril de 2025 ACEPTADO: 16 de junio de 2025 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v2i3.18 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Estudio desde el feminismo de Les Noces, una obra de Bronislava Nijinska A Feminist Study of Les Noces, a Work by Bronislava Nijinska Alejandra Olvera Rabadán1 Facultad Popular de Bellas Artes Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo / Morelia, Michoacán, México Contacto: alejandra.olvera@umich.mx ORCID: https://orcid.org/0000-0002-7950-3115 Larissa Loeza Goycochea1 Doctora en Ciencias del Arte con especialidad en teoría, historia y crítica de la danza, por la Universidad de las Artes de Cuba (ISA). Realiza investigación sobre corporalidad y procesos creativos en danza. Profesora en licenciatura y doctorado de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadoras e Investigadores. 1 Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |47 �Artículo de investigación Estudio desde el feminismo de Les Noces, una obra de Bronislava Nijinska A Feminist Study of Les Noces, a Work by Bronislava Nijinska Resumen El ámbito de la coreografía del ballet ha sido protagonizado mayoritariamente por hombres, pero a inicios del siglo XX, Bronislava Nijinska fue coreógrafa en los Ballets Rusos de Diaguilev, creando obras de gran importancia para el desarrollo posterior del ballet, por sus planteamientos creativos. Sin embargo, solamente se conservan dos de sus más de setenta obras, y en la literatura sobre el ballet en el siglo XX prácticamente no se ha estudiado su trabajo. Esta investigación se propone analizar, desde una perspectiva feminista, las condiciones de desarrollo del campo del ballet y de sus estudios que impidieron la conservación de las obras de Bronislava. Para comprender la inadecuación entre la importancia del trabajo de Bronislava y los escasos estudios que existen sobre su obra, se examinan las principales aportaciones de Nijinska y se analiza una de sus coreografías más emblemáticas. Además, se realiza una revisión del desarrollo de los estudios sobre el trabajo de Bronislava, así como las relaciones que otros coreógrafos han tenido con la obra de Nijinska. Este estudio permite comprender cómo las condiciones estructurales del funcionamiento del ámbito del ballet dificultan el desarrollo y validación del trabajo coreográfico de las mujeres. Palabras clave: Coreografía, mujeres, danza, conservación Abstract The field of ballet choreography has been dominated by men, but at the beginning of the 20th century, Bronislava Nijinska was a choreographer at Diaghilev’s Ballets Russes, creating pieces of great importance for the subsequent development of ballet due to their creative approaches. However, only two of her more than seventy works have survived, and her work has hardly been studied in the literature on ballet in the 20th century. This research aims to analyze, from a feminist perspective, the conditions of development of the field of ballet and its studies, which prevented the preservation of Nijinska’s works. To understand the mismatch between the importance of Nijinska’s artwork and the scarce studies that exist on her work, Nijinska’s main contributions are examined, and one of her most emblematic choreographies is analyzed. In addition, a review of the development of studies on Nijinska’s work is carried out, as well as the relationships that other choreographers have had with Nijinska’s work. This study allows us to understand how the structural conditions of the ballet field hinder the development and validation of women’s choreographic work. Keywords: Choreography, women, dance, conservation 48 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación El estudio de la danza desde una perspectiva femenina Cuando el tiempo de la danza ha terminado, pareciera que la obra se ha esfumado. Sin embargo, permanecen muchos vestigios: la danza queda en la memoria de los cuerpos que bailaron, en las imágenes y en las narraciones que se contaron sobre la danza. El ballet es un arte en el cual el trabajo de curaduría para el mantenimiento o recuperación de las obras del pasado es muy importante, y debe ser sostenido si se quiere preservar la obra. Resulta prácticamente imposible resguardar o mantener vivas las composiciones coreográficas del ballet sin la memoria de los cuerpos o la notación del movimiento, como la labanotación, sistema similar a la partitura musical. Las circunstancias que hacen que algunas obras del ballet permanezcan y otras se pierdan son complejas, pero hay un asunto de género latente en este proceso y del cual casi nunca se habla. Al pensar en esto, se hace evidente la necesidad de reestructurar los estudios sobre la danza desde una perspectiva femenina para recuperar a coreógrafas como Bronislava Nijinska. El campo de la coreografía del ballet ha estado gobernado ampliamente por hombres, a pesar de lo cual Nijinska se abrió camino realizando más de setenta obras y trabajando en las más importantes compañías del mundo. Sin embargo, su trabajo no ha sido suficientemente recogido en los estudios sobre danza y sus obras no fueron sostenidas en el tiempo, cosa que sí se ha hecho con el trabajo de coreógrafos hombres con quienes convivió. El objetivo del presente artículo es analizar la importancia del legado de Bronislava Nijinska en el desarrollo del ballet a nivel mundial, por medio del estudio de su trayectoria y del análisis formal de una de sus obras más importantes: Les Noces. Para entender la importancia del legado de Bronislava Nijinska se implementaron dos estrategias. La primera consistió en la realización de un estudio histórico que permitió ubicarla en su entorno y analizar, desde las teorías del feminismo, las condiciones en las cuales se desarrolló su trabajo. Esta parte de la investigación se elaboró a partir de la recopilación de material documental y audiovisual existente, incluyendo textos que abordan directamente su trabajo, las memorias de la propia Nijinska, la investigación realizada por Lynn Garafola sobre la vida de la coreógrafa y los registros existentes sobre las dos obras que se conservan: Les Noces y Les Biches. En esta misma línea, fue fundamental la revisión de documentos sobre personalidades de la danza con quienes la creadora trabajó, como los realizados sobre Diáguilev, Vaslav Nijinsky, Léonide Massine, entre otros, en los cuales tangencialmente se ofrece información sobre ella. Del mismo modo, se estudiaron aquellos documentos sobre personalidades de la danza como Frederick Ashton, Mercedes Quintana, Nellie Happee y algunos más, con quienes no necesariamente trabajó Bronislava, pero que ofrecen la información necesaria para vislumbrar el impacto de la coreógrafa en el desarrollo del ballet en el siglo XX. La segunda estrategia consistió en la realización de estudios formales gracias a los cuales fue posible analizar, en términos coreográficos y de la construcción del lenguaje, su verdadera influencia en la creación coreográfica del ballet. En esta investigación se observa cómo el hecho de que Bronislava Nijinska fuera mujer condicionó la permanencia de sus obras por razones ajenas a la importancia o la influencia que estas tuvieron en el desarrollo del ballet. Debido a su temática, este artículo se enfoca específicamente en Les Noces. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |49 �Artículo de investigación Para el comienzo de esta investigación, se hizo una revisión del desarrollo de las vanguardias históricas en Europa, particularmente aquellas iniciadas en Rusia. Comprender las transformaciones que dichas vanguardias propusieron en el campo del arte fue determinante para la realización del análisis formal de Les Noces, porque brindó una perspectiva más completa sobre cómo, por ejemplo, Bronislava retomó en este trabajo principios compositivos del constructivismo ruso. Además, el estudio del desarrollo del ballet en Rusia a inicios del siglo XX fue importante para dimensionar cómo fue posible que una mujer tuviera espacio para la creación coreográfica y las condiciones bajo las cuales se inició el trabajo de la coreógrafa rusa en este campo específico. Para el análisis formal de Les Noces, en un primer momento se seccionó la obra para observar específicamente cada uno de sus componentes. En un segundo momento se estudiaron las relaciones que dicha composición coreográfica establece entre sus distintas partes. Finalmente, se estudiaron las relaciones que se pueden observar desde la pieza con su entorno social y cultural con el desarrollo del arte de su época y con las otras obras de la misma autora y de otros coreógrafos de los Ballets Rusos de Diáguilev, compañía donde se creó Les Noces. El análisis formal para este artículo se apoyó en teorías del feminismo, particularmente en autoras como Judith Butler, desde quien se puede comprender que existe una relación entre las construcciones estereotipadas de género y las posibilidades de desarrollo profesional de las personas; o Simone de Beauvoir, quien analizó cómo el desarrollo profesional de las mujeres se ha visto limitado por las estructuras sociales y culturales. Integrar esta perspectiva feminista a la investigación permitió comprender la forma en la que la misma obra Les Noces fue creada desde una perspectiva crítica del patriarcado, pero también dio la posibilidad de comprender las dificultades vividas por Bronislava para la conservación de sus creaciones. La integración de las teorías del feminismo llevó a la investigación a que no se limitara al análisis de la obra, sino que se hiciera una revisión del impacto de la vida profesional de Bronislava Nijinska en el desarrollo del ballet a nivel internacional, así como el estudio de la desproporción de ese impacto en relación con la conservación de sus obras. Los orígenes: Los Ballets Rusos de Diáguilev A inicios del siglo XX se produjo un importante cambio en el ballet con el surgimiento de los Ballets Rusos de Diáguilev, compañía activa de 1909 a 1929. Las transformaciones en la producción danzaria de esta compañía tuvieron efectos en el ballet a nivel mundial, por lo cual se le puede ver como el origen de lo actualmente conocido como ballet contemporáneo. La importancia histórica de los Ballets Rusos no solamente se debe a las obras que en ellos se produjeron, pues se puede entender a esta compañía como un semillero donde iniciaron sus trabajos coreográficos personas que posteriormente tuvieron gran influencia en el ballet a nivel mundial. La compañía tenía un funcionamiento muy peculiar, porque para la creación de las obras se conformaban equipos interdisciplinarios donde había artistas visuales, músicos y dramaturgos, quienes colaboraban coordinadamente con el coreógrafo para la concreción de las piezas artísticas. Por esta ra- 50 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación zón recibió una importante influencia de las vanguardias históricas, a las cuales pertenecían muchos de estos artistas visuales y músicos. La selección de los equipos de trabajo estaba a cargo del mismo Diáguilev, quien buscaba a artistas que pudieran proponer ideas innovadoras, lo cual le hacía no solamente un empresario, sino una suerte de curador. Podemos encontrar a artistas como Natalia Goncharova, Alexander Benois, Léon Bakst, Nicholas Roerich, Jean Cocteau, Pablo Picasso, Max Ernst, Joan Miró, y a músicos como Erick Satie, Nikolai Rimski-Korsakov, Alexandr Glasunov, Manuel de Falla, Claude Debussy, Igor Stravinsky, Darius Milhaud, entre otros (Buckle, 1979). Los Ballets Rusos de Diáguilev tuvieron varias etapas y cada una contó con un coreógrafo principal. El primero fue Michel Fokine (Buckle, 1979), quien introdujo las primeras grandes transformaciones a la coreografía, destacándose el hecho de que quitó el argumento a los ballets para enfocarse en construir personajes desde el movimiento solamente, lo cual fue el primer paso rumbo a la abstracción desarrollada posteriormente en la compañía. Después siguió Vaslav Nijinsky, quien transformó el lenguaje corporal empleado en las coreografías, alejándose de la tradición del ballet y sus acrobacias, además de cambiar la relación entre la música y la danza en su proceso de creación. Un importante tercer periodo de los Ballets Rusos fue encabezado por Léonide Massine, pues trabajó con artistas visuales de las vanguardias históricas, lo cual le permitió resignificar la relación entre vestuario, escenografía y coreografía, alejando la conexión de estos tres elementos de una mera función narrativa. La obra de Massine se caracteriza por alejarse de las temáticas eslavas. Además, destaca la introducción del ruido como parte de la construcción sonora de las obras. En la siguiente etapa fue turno de Bronislava Nijinska como la coreógrafa principal. Cabe destacar que ella es la primera mujer en la historia del ballet en tener un papel destacado en la creación coreográfica internacional. Sorprende, por lo tanto, el hecho de que en la actualidad solamente se conservan dos de sus obras en escena. Nijinska fue quien realmente comprendió las propuestas de Ígor Stravinsky en la estructuración musical y llevó estos principios creativos a la danza; introdujo el uso de ropa cotidiana como vestuario y realizó coreografías con temáticas abiertamente feministas, como son la creación de personajes que desarticulan los estereotipos de género o la presentación crítica de prácticas culturales como el matrimonio. Una de las batallas de Nijinska, mientras trabajó en los Ballets Rusos, fue su búsqueda de una creación desligada del libreto, el cual, a su parecer, supeditaba a la coreografía a la creación literaria. Más adelante siguió un periodo de indefinición que se dio por la dificultad de encontrar a una figura tan destacada como Nijinska. En esta fase de transición varios coreógrafos colaboraron sin tener una particular aportación. Finalmente, George Balanchine obtuvo este cargo en la compañía, pero poco después la muerte de Diáguilev llevó a la desaparición de los Ballets. George Balanchine trabajó muy poco en los Ballets Rusos, realmente sus principales aportaciones a la escena mundial las desarrolló en Nueva York. Sin embargo, sus experiencias en la compañía de Diáguilev fueron fundamentales, porque ahí fue donde nacieron sus principales ideas coreográficas, como son: la transformación del lenguaje del ballet, la simplificación de los diseños de vestuario y escenografía, y la creación coreográfica totalmente desvinculada de la narrativa. La manera de crear de Balanchine fue muy bien recibida en Nueva Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |51 �Artículo de investigación York, donde la abstracción fue un asunto muy importante, no solamente en la danza moderna sino también en las artes visuales y en la música. En los Ballets Rusos se pueden ver cambios radicales en las estructuras coreográficas, las cuales antiguamente solo concebían grandes obras en varios actos. En cambio, se produjeron obras cortas de pocos minutos como La muerte del cisne que Michel Fokine hizo para Ana Pavlova (Pasi y Agostini, 1987), o Los dioses piden limosna de George Balanchine, obra en un acto de duración media (Pasi y Agostini, 1987). Esto hacía que los programas de danza fueran conformados por varias propuestas y no con una sola obra larga, como solía ser en el siglo XIX. Así mismo, se modificó la manera de entender la relación entre cuerpo de baile y solistas. En términos argumentativos, los cuerpos de baile se conformaron como personajes y no como meros acompañantes de la acción de los solistas. En términos coreográficos, los cuerpos de baile adquirieron gran complejidad, que antaño era reservada para las figuras solistas. En este aspecto, quien más lejos llevó la exploración fue Bronislava Nijinska, en su coreografía Les Noces, la cual se analizará a detalle más adelante. Otro cambio importante fue el de las temáticas de las obras. Había algunas sin una temática argumentativa, como Las sílfides de Michel Fokine, cuya coreografía presenta personajes fantasiosos y etéreos propios del romanticismo, pero la composición escénica no tiene argumento, solo muestra a esos personajes danzando. También se introdujeron creaciones con temáticas propias del folklore ruso como El pájaro de fuego, también de Fokine, o La consagración de la primavera de Vaslav Nijinski (Pasi y Agostini, 1987), trabajo que, si bien se perdió en su versión original de 1913, fue recreado por The Joffrey Ballet en 1987 (Shawm Kreitzman, 2016). Además, esta propuesta fue retomada y recreada −sin intentar ser fieles al original de Nijinsky− por los más importantes coreógrafos del siglo XX, como Maurice Béjart, Pina Bausch, entre otros, convirtiéndose también estas versiones, en creaciones emblemáticas del siglo pasado. Otra de las líneas que se exploraron en los Ballets Rusos de Diáguilev fueron las temáticas cotidianas como fiestas, eventos deportivos, convivencias en la playa, entre otras, las cuales solían tener elementos críticos con los modos de vida del momento. Ejemplos de este tipo de obras es Les Biches y El tren azul, ambas con coreografía de Bronislava Nijinska. La relación del movimiento con los aspectos sonoros de la obra fue otra importante aportación de esta compañía. Se empezaron a hacer, por primera vez, composiciones coreográficas con música del pasado que no había sido creada para la danza, como Las sílfides de Fokine, cuya musicalización se conformó a partir de fragmentos de obras de Frédéric Chopin. Pero el trabajo más emblemático en la relación de la música con la danza fue La consagración de la primavera, en la cual los procesos de creación coreográfica y de composición musical fueron paralelos. Anteriormente, o se componía la música y a partir de ella se creaba la coreografía, o a la inversa, se hacía la coreografía y a partir de ella se componía la música. La manera de armar equipos de artistas de Diáguilev permitió que se rompiera la barrera entre disciplinas y que, de manera interdisciplinaria, se creara este ballet importantísimo para la danza de todo el siglo XX. 52 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Igor Stravinsky, responsable de la composición musical de La consagración de la primavera, estaba explorando con la desarticulación de la métrica y cambiaba constantemente el tipo de compás que utilizaba. Esto era acompañado por la creación coreográfica, a cargo de Vaslav Nijisnky, quien también cambiaba rítmicamente la coreografía en función de los juegos musicales. Esto resultaba particularmente difícil de entender para quienes bailaban la obra. La partitura de La consagración de la primavera de Stravinsky era tan complicada que ni siquiera los grandes directores podían seguirla inmediatamente, y durante los ensayos posteriores con la orquesta fue necesario que Stravinsky se parara al lado del director para ayudarlo (Nijinska, 1981/1992, p. 458).1 Cuando esta obra fue creada, Bronislava Nijinska se desempeñaba como regisseur. En las estructuras de las compañías de ballet, el regisseur es quien se dedica a dirigir los ensayos, puede ser o no quien realiza la coreografía, pero es la figura en cuyos hombros recae el éxito de la obra en términos interpretativos. En el proceso de montaje de La consagración de la primavera, Vaslav Nijisnky, carente de paciencia y capacidades comunicativas, no lograba que los bailarines entendieran los aspectos rítmicos de la obra. Bronislava Nijinska propuso entonces trabajar con la Euritmia de Émile Jaques-Dalcroze, un método de enseñanza de la música a partir del movimiento, lo cual fue importante en el ámbito de la danza moderna y, en este caso, ayudó a la comprensión de lo que Nijinsky pedía. Cabe destacar que el trabajo de Bronislava fue fundamental para el logro de este ballet, aunque su nombre no destaca en los créditos del mismo. Sin embargo, esta experiencia fue importante para la posterior composición de una de sus obras maestras, Les Noces, la cual también tiene música de Igor Stravinsky. Nijinska escribió diarios sobre esa primera etapa en los Ballets Rusos de Diaguilev, los cuales fueron posteriormente editados y publicados por su hija Irina Nijinska. Desafortunadamente, estas memorias solo abarcan la etapa en la que Vaslav Nijinsky trabajó en los Ballets Rusos, pero constituyen una importante fuente de información sobre aquellos asuntos que fueron importantes para ella y tuvieron efectos en su creación posterior. Sobre La Consagración de la primavera, la coreógrafa rusa reflexiona “En la coreografía de Nijinsky, ya no existen los arreglos simétricos y los patrones repetidos del cuerpo de baile” (Nijinska, 1981/1992, p. 459).2 Esta experimentación con el trabajo de los grupos y con la construcción del movimiento fueron aspectos fundamentales en la creación posterior de Bronislava Nijinska, aunque ella lo hizo de manera muy distinta de como lo hizo su hermano Vaslav, sin embargo, en ambos está presente el interés de experimentar particularmente con estos dos aspectos. También la relación creativa con Stravinsky fue diferente entre ambos, porque para Vaslav, el músico fue una suerte de mentor, y sus experimentaciones coreográficas estaban fuertemente influenciadas por las creaciones de Stravinsky. En cambio, Bronislava mantuvo una relación de horizontalidad, fue más independiente de Stravinsky al momento de crear. Traducción: Alejandra Olvera Rabadán. Texto Original: “The score of Stravinsky’s Sacre du Printemps was so complicated that even great conductors could not immediately follow it, and during later rehearsals with the orchestra it was necessary for Stravinsky to stand next to the conductor to assist him”. 1 Traducción: Alejandra Olvera Rabadán. Texto original: “In Nijinsky’s choreography the symmetrical arrangements and repeated patterns of the corps de ballet no longer existed”. 2 Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |53 �Artículo de investigación El trabajo colectivo desarrollado entre artistas visuales y de la danza fue central en la compañía de Diáguilev. La conformación de vestuario y escenografía dejó de ser un asunto decorativo o narrativo y se conformó como eje para la creación colectiva. Algunas coreografías fueron hechas a partir de prendas escénicas prediseñadas, como el célebre Ballet Parade de Léonide Massine, creado en colaboración con Pablo Picasso, que se conoce como uno de los pocos ballets cubistas de la historia. Parade es un ballet sin argumento, cuyos atuendos son figuras entre vestuario y marioneta que transforman los cuerpos humanos. Esta concepción de indumentaria solamente fue vista en esa época en los ballets de la Bauhaus, una importantísima escuela de arquitectura, arte y diseño que, sin embargo, no tuvo mucho contacto con los Ballets Rusos de Diáguilev. El ballet cuenta con un lenguaje de movimiento con orígenes en las cortes europeas, lo cual lo caracteriza y, a la vez, lo diferencia de otras danzas. En el desarrollo del lenguaje del ballet se fueron sumando movimientos y dificultades técnicas a lo ya estructurado. En los Ballets Rusos, quienes bailaban habían tenido una formación en esa técnica que hoy se le conoce como académica, pero en muchas de las obras hubo grandes transformaciones al lenguaje de movimiento. La eliminación de las zapatillas de puntas fue uno de esos cambios de muchas de las coreografías. Otras de las modificaciones al movimiento fueron: la introducción de posiciones paralelas, como hizo Vaslav Nijinsky en La siesta de un fauno; la mezcla de movimientos propios del folklore ruso con movimientos de ballet, presente en obras como Les Noces, de Bronislava Nijinska; y finalmente, la desestructuración de la pantomima que caracterizó a todo el ballet del siglo XIX. La desarticulación de la función narrativa del movimiento con rumbo a la abstracción se fue dando paulatinamente durante el desarrollo de la compañía y terminó de cristalizar con George Balanchine. Los cambios que se realizaron en los Ballets Rusos de Diáguilev tuvieron un papel importante en la creación coreográfica del ballet posterior en todo el mundo. En parte porque, tras la disolución de la compañía, sus bailarines y coreógrafos se dispersaron por todo el orbe. La compañía inició sus trabajos en Rusia, antes del triunfo de la Revolución rusa, pero ya desde esa época muchas de las presentaciones se hacían fuera del país debido a que la escena de la Rusia zarista estaba dominada por el romanticismo tardío y no se entendían bien las propuestas creativas de los Ballets. Más tarde, con el surgimiento de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, los Ballets Rusos se establecieron completamente fuera del país, porque el Estado controlaba la creación artística buscando que esta se relacionara con el discurso socialista, que no tenía nada que ver con lo que la compañía estaba creando. Bronislava Nijinska nunca regresó a su patria y ella misma inició un periplo de trabajo por muchos países disgregando su influencia en todos ellos. Bronislava Nijinska: una mujer coreógrafa en un mundo de hombres Mientras estuvieron activos los Ballets Rusos de Diáguilev, en la danza moderna también se dieron experimentaciones que abrieron nuevos caminos para la danza y que tuvieron muchas similitudes con las creaciones de la compañía. Sin embargo, las rutas de ambas danzas se cruzaron muy poco. 54 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Existe una importante diferencia entre la manera de funcionar de las compañías de ballet en general y los Ballets Rusos en particular, y las agrupaciones de la danza moderna. Esta diferencia ha influido notablemente en la posibilidad que han tenido las mujeres para abrirse camino como coreógrafas, tanto en una, como en otra forma de danza. En las compañías de ballet, incluida la de Diáguilev, hay estructuras jerárquicas en las que los puestos directivos y creativos por lo general han sido ocupados por hombres. Por otro lado, son en su mayoría bailarinas mujeres quienes participan de la danza, cumplen un rol inferior en la jerarquía de la compañía y su acción está totalmente supeditada al coreógrafo, regisseur y/o director. Esta estructura permanece aún en la actualidad y los puestos directivos y creativos siguen siendo ocupados mayoritariamente por hombres, aunque cada vez es mayor la presencia de mujeres. Al considerar el liderazgo artístico por tamaño de la compañía, DDP encontró que 6 de las 8 (75%) compañías más grandes, aquellas con más de 100 bailarines, están dirigidas por directores artísticos hombres. De manera similar, 16 de 22 compañías (73%) con 74-99 bailarines, y 18 de 30 compañías (60%) con 50-74 bailarines están dirigidas por directores artísticos hombres3 (Dance Data Project, párr. 3, 2023). En contraste, la mayor parte de las agrupaciones de la danza moderna eran dirigidas por mujeres y la mayoría de las coreógrafas eran mujeres también. Esto quizá tiene que ver con que la danza moderna surgió con Isadora Duncan, una danzarina feminista de origen norteamericano que vivió muchos años en Europa. Isadora decidió desprenderse de las descripciones de lo que la danza escénica debía ser, así como de sus estructuras de difusión. Bailó mucho sola, tanto en teatros como en espacios alternativos. Creó varias escuelas en donde enseñaba danza como una práctica de libertad. Duncan abrió el camino para el surgimiento de la danza moderna, la cual, de origen, es una danza que contempla la participación plena de las mujeres. Por su parte los Ballets Rusos de Diáguilev, aunque en términos creativos produjeron grandes transformaciones al ballet, en su estructura jerárquica no fueron tan revolucionarios. En este aspecto, se puede decir que en cierta medida se dio continuidad a la tradición de la organización de las compañías de ballet, iniciada siglos atrás en las cortes europeas, donde era impensable la rectoría de una mujer. A pesar de esto, y debido al increíble talento de Bronislava Nijinska, Diáguilev decidió darle un espacio como coreógrafa, con lo cual se inició la participación de las mujeres en la creación del ballet. Esto no quiere decir que para ella fuera fácil abrirse camino en la compañía: el mismo Diáguilev consideraba que ella habría sido mucho más importante coreógrafa si hubiera sido un hombre. En su libro sobre Diáguilev, Richard Buckle hace referencia al pensamiento del empresario sobre Nijinska. “La admiraba y le tenía aprecio, pero era categórica, difícil y decidida, y esto, a él, le parecía inadmisible en una persona de su sexo” (Buckle, 1979, p. 485). Traducción: Alejandra Olvera Rabadán. Texto original: “When considering artistic leadership by size of company, DDP found that 6 out of the 8 (75%) largest companies – those with more than 100 dancers – are led by male artistic directors. Similarly, 16 out of 22 companies (73%) with 74-99 dancers, and 18 out of 30 companies (60%) with 50-74 dancers are led by male artistic directors”. 3 Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |55 �Artículo de investigación Bronislava Nijinska trabajó varios años en los Ballets Rusos, pero en la mayoría de los textos sobre historia de la danza, solamente se hace referencia a su época como coreógrafa. Sin embargo, ella fue durante mucho tiempo bailarina de la compañía. Posteriormente, cuando Vaslav Nijinsky asumió el rol de coreógrafo principal, Nijinska le ayudó en la dirección de los ensayos y jugó un rol muy importante para que las obras de este se concretaran. Cuando Nijinsky dejó la compañía ella se fue también, pero más tarde fue llamada por Diáguilev para que bailara, hiciera coreografía, y continuara con el remontaje de obras de repertorio de las etapas de Vaslav Nijinsky, Michel Fokine y de Leonide Massine. La conservación de las obras en el ballet es un tema importante para las compañías. Una buena parte del tiempo de trabajo se emplea en el mantenimiento del repertorio. En este sentido, las compañías bien podrían entenderse como museos dedicados a la conservación, con la diferencia de que las piezas se conservan en las memorias corporales de las personas que las bailan. En muchas ocasiones, cuando las coreografías dejan de bailarse por un tiempo, se pierden fragmentos de ellas, por lo cual deben coreografiarse de nuevo. En la época en la que Bronislava Nijinska regresó a los Ballets, se encontraban remontando la obra Dafnis y Cloe de Michel Fokine. Nadie se acordaba del Pas de Deux, un importante segmento de la obra, entonces Nijinska se dio a la tarea de volver a coreografiar ese fragmento (Garafola, 2022). Lo mismo ocurrió cuando The Joffrey Ballet volvió a traer a la escena La consagración de la primavera de Vaslav Nijinsky en 1987 (Shawm Kreitzman, 2016). Esta condición efímera de la danza, que dificulta su conservación, hace que la noción de coreografía sea flexible. Si vamos más atrás en la historia, podemos encontrar ballets que se han conservado de manera ininterrumpida hasta nuestros días, como Coppelia de Arthur Saint Léon, estrenado en 1870 y actualmente bailado por la gran mayoría de las compañías del mundo. En casi todas las versiones disponibles en la actualidad, la bailarina que representa al personaje de Coppelia realiza, en el último acto, un paso en serie conocido como fouettés. Pero si conocemos el desarrollo de la técnica académica, sabemos que ese paso, realizado en serie, fue creado más de dos décadas después de su estreno, cuando se hizo la segunda versión del ballet El lago de los cisnes. El propósito de este paso estaba asociado con el argumento del ballet, en el cual el cisne negro mareaba y engañaba al príncipe con sus encantos, y el movimiento expresaba este engaño. Así pues, podemos decir que, si bien existe un proceso de conservación de las obras en términos coreográficos, también es frecuente añadirles cambios sin que esto necesariamente implique tratarse de otra obra. En la mayoría de las compañías el trabajo se divide entre la reposición de ballet de repertorio del pasado con creación de nuevas obras. En el caso de los Ballets Rusos de Diáguilev esto no era diferente, pero los ballets que se reponían eran los propios creados por la compañía. Los programas se componían a partir de obras tanto nuevas como de repertorio. En la época en donde Bronislava Nijinska fue la coreógrafa principal, ella se encargaba de estos dos aspectos del trabajo, tanto de la reposición de obras, como de la creación de nuevas coreografías. Sin embargo, cuando salió de la compañía por diferencias con Diáguilev, regresó a trabajar por un tiempo Léonide Massine y posteriormente se unió George Balanchine. Ambos coreógrafos parecieron decididos a eliminar del repertorio de la compañía 56 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación toda la obra realizada tanto por Vaslav Nijinsky como por Bronislava Nijinska, con lo cual se perdieron de la memoria de los cuerpos las creaciones de ambos. El fin abrupto de la compañía tampoco ayudó a la conservación de estos trabajos. Durante su estancia en los Ballets Rusos de Diáguilev, las principales coreografías de Nijinska fueron: El zorro 1922, Les Noces 1923, Les Biches 1924. Los fastidiosos 1924, El tren azul 1924 y Romeo y Julieta 1926. Cuando Nijinska dejó de manera definitiva los Ballets Rusos, fue a trabajar en la compañía de Ida Rubinstein, quien también había sido bailarina con Diáguilev. Esta compañía fue un espacio muy importante para Nijinska porque Ida Rubinstein le dio todo el soporte y la libertad para desarrollar su obra como la imaginaba. Ahí creó propuestas como Bolero (1928) −posteriormente vuelta a coreografiar por Maurice Béjart en una versión que no pretendía retomar ningún aspecto del original de Nijinska−, El beso del hada (1928), El vals (1929), entre otras. Mientras Nijinska trabajó en la compañía de Ida Rubinstein, se enfocó más en lo que posteriormente se conoció como neoclasicismo. En la mayoría de los libros de historia de la danza se considera a George Balanchine como el padre de esta corriente dentro del ballet, pero en realidad fue Nijinska quien incorporó primero en sus coreografías elementos con estas características. Maurice Béjart, Frederick Ashton e incluso Jiří Kylián, fueron importantes coreógrafos exponentes del ballet neoclásico. Este tipo de ballet se caracteriza porque, sin desarticular los principios de la técnica académica, añade una mayor libertad al movimiento del torso y del cuerpo en general. De estos coreógrafos, el que públicamente reconoció la influencia recibida de Bronislava Nijinska, fue Frederick Ashton, quien en 1963, siendo director del Royal Ballet en Londres, pidió a Bronislava ir a la compañía a remontar Les Noces y Les Biches, lo cual permitió que estas dos obras, todavía recordadas por su creadora, pudieran ser conservadas hasta nuestros días. Todos los demás trabajos de Bronislava, más de setenta, se perdieron completamente. A diferencia de Vaslav, Nijinska recuperó los principios de movimiento de la técnica académica, como el uso de las puntas, y los integró a otras exploraciones como el trabajo de brazos, mucha variación en las direcciones del movimiento de la cabeza y una gran complejidad para la coordinación de las piernas. Para ella, la precisión del movimiento era algo muy importante, lo cual está relacionado con su trabajo como docente, generando su propia metodología de creación, asentada en un libro escrito por ella en 1920, La escuela del movimiento, teoría de la coreografía, título desafortunadamente también perdido. De igual modo, la trascendencia de Nijinska puede rastrearse indirectamente en coreógrafos como Jerome Robbins, norteamericano e hijo de padres rusos quien trabajó estrechamente con George Balanchine. Robbins realizó versiones propias de los ballets La siesta de un fauno de Vaslav Nijinsky y Les Noces de Bronislava Nijinska. Estas coreografías, al igual que las versiones de La consagración de la primavera y Bolero de Maurice Béjart, retomaban la música y parte de la idea o temática de las obras originales, pero eran en realidad creaciones completamente nuevas y desvinculadas, en términos coreográficos, de las versiones originales de Vaslav y Bronislava. Son piezas que, si bien reciben la influencia de las versiones originales, no pretenden reponerlas o remontarlas, sino crear versiones Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |57 �Artículo de investigación completamente nuevas. En ambos casos, tanto Maurice Béjart como Jerome Robbins, pueden ser reconocidos como exponentes del ballet neoclásico, aun cuando también recibieron otras influencias. La importancia de Bronislava Nijinska en la evolución del ballet a nivel mundial se puede observar en muchos ámbitos, tanto en el impacto que ejercieron sus propuestas creativas en coreógrafos de todo el mundo, con quienes ella no convivió directamente, como en el trabajo desarrollado por la enorme cantidad de bailarines y bailarinas formados por ella y que se volvieron coreógrafos de renombre. Tal es el caso, por ejemplo, de Serge Lifar, bailarín de los Ballets Rusos de Diáguilev por recomendación de Nijinska y quien después desarrolló un importante trabajo en la ópera de París, dando continuidad al ballet neoclásico. Lifar repuso varias de las coreografías de los Ballets, como El pájaro de fuego, pero ninguna de Nijinska. Bronislava también abrió camino a muchas mujeres que posteriormente tuvieron lugares importantes en la dirección de compañías de ballet y en el desarrollo de la coreografía. Tal es el caso de Ninette de Valois, quien se unió a los Ballets Rusos como bailarina en 1923, época en la cual Nijinska estaba más activa como coreógrafa. Ninette de Valois trabajó en la creación de lo que sería la nueva escuela de Ballet de Londres y tuvo una importante influencia en Frederick Ashton. Otra importante coreógrafa que trabajó en la compañía de Diáguilev, bailó con Nijinska y también se trasladó a Londres fue Marie Rambert, creadora de su propia compañía e impulsora de una gran cantidad de coreógrafos, entre quienes destaca nuevamente Frederick Ashton. Marie Rambert trabajó arduamente con el Joffrey Ballet en los ensayos para remontar La consagración de la primavera de Vaslav Nijinsky. En los Estados Unidos, Bronislava también dejó una huella significativa, trabajó en importantes compañías como el American Ballet Theatre y realizó coreografías para varias películas de Hollywood como El sueño de una noche de verano y Hair. Igualmente, en América del Sur, tuvo una importante presencia por su trabajo dirigiendo el teatro Colón, uno de los más importantes de Latinoamérica. Nijinska ejerció una importante influencia en Mercedes Quintana, la primera coreógrafa de Argentina en una época en la que no se tenían coreógrafos de Ballet en el país. Quintana creó la nueva escuela de Ballet de la Argentina. Bronislava no trabajó directamente en México, pero una de las pioneras de la creación contemporánea del ballet en México, Nellie Happee, fue a los Estados Unidos para estudiar con Nijinska. Sus experiencias con ella le dejaron una huella importante, lo cual dio rumbo a su trabajo posterior. En su libro La coreografía, un caso concreto: Nellie Happee, la investigadora Ma. Cristina Mendoza Bernal recupera, en entrevista, las palabras de la misma Happee respecto a la artista rusa: “El braceo de Nijinska era bastante más evolucionado en relación con los verticales y tradicionales movimientos del ballet clásico; tenía un sentido envolvente, que se podría llamar tridimennsional, que lo acercaba a la danza moderna” (Mendoza Bernal, 2000, p. 78).4 Para su creación danzaria, Nellie recuperó de Nijinska la idea de que la creación coreográfica era independiente de la literatura, su gusto por la precisión del movimiento y la apertura para integrar movimientos distintos a los del ballet. 4 Cursivas conservadas de la fuente original. 58 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Los principios de creación de Bronislava Nijinska, sus aportes más importantes Les Noces se estrenó en 1923, hace poco más de cien años. Se presentó por primera vez en París, en el Teatro de la Gaîté-Lyrique. Es una de las obras más importantes de la creadora rusa y una de las dos únicas conservadas hasta nuestros días. En esta composición se concretan sus principales ideas creativas, cuya influencia en la creación coreográfica posterior, a nivel internacional, es indiscutible. Uno de los motivos de discusión entre Nijinska y Diáguilev fue que él pensaba que el diseño coreográfico se debía conformar a partir de un libreto. Por el contrario, Nijinska concebía a la danza como una coreografía sin esa base textual. Para ella, la danza por sí misma era capaz de presentar las emociones sin tener de por medio dicho material literario para la conformación de la obra. En el proceso de creación de El tren azul, montaje con libreto de autoría de Jean Cocteau, ambos artistas tuvieron muchos desencuentros, porque Cocteau quería tomar un rol protagónico debido a que la idea original era de su libreto, pero Nijinska no estaba impulsada a obedecer las ideas del escritor y, haciendo caso omiso de las indicaciones de este, ella construía coreográficamente como consideraba que debía ser la obra. Les Noces, por su parte, a pesar de ser un ballet que sí contenía un argumento, no se creó a partir de un libreto. La idea original y la música eran de Igor Stravinsky, los decorados y el vestuario de Natalia Goncharova. Stravinsky había escrito una suerte de libreto, pero Bronislava Nijinska concibió la obra sin tomarlo en cuenta. En cuanto al texto cantado de Stravinsky, este Nijinska lo ignora casi por completo. Sus imágenes de ruiseñores y casamenteros, anillos de oro, tallos inclinados de flores, cisnes blancos nadando, un padre que vende a su hija para beber, e invitados obscenos venidos desde lejos, no encuentran eco en su coreografía, que avanza propulsivamente como los ritmos de la partitura de Stravinsky, desprovista de folclore y de lo pintoresco, tan simple como los monótonos uniformes de Goncharova (Garafola, 2022, p. 135).5 Les Noces se montó dialogando con la música de Stravinsky. El trabajo realizado previamente por Bronislava acompañando la creación conjunta de Vaslav Nijinsky e Igor Stravinsky, La consagración de la primavera, le permitió comprender de mejor manera la compleja música de Les Noces. En esta coreografía Nijinska pudo concretar la idea de que la danza no necesitaba de un libreto para conformarse. Sin embargo, para ella la música, los diseños de vestuario y escenografía, que junto con la coreografía conformaban la construcción visual de la obra, sí eran de gran importancia. Nijinska eliminó los adornos que solían acompañar a las coreografías de los Ballets Rusos de Diaguilev hasta ese momento, e hizo corresponder el vestuario de Goncharova con el movimiento. En este sentido, se puede entender que existió una mejor compenetración entre Nijinska y Goncharova Traducción: Alejandra Olvera Rabadán. El texto original: “As for Stravinsky’s sung text, this Nijinska ignores almost entirely. Its images of nightingales and matchmakers, rings of gold, leaning stems of flowers, white swans a-swimming, a father who sells his daughter for drink, and ribald guests from afar find no echo in her choreography, which drives forward propulsively like the rhythms of Stravinsky’s score, shorn of folklore and the picturesque, as plain as Goncharova’s drab, uniform costumes”. 5 Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |59 �Artículo de investigación para la creación de Les Noces que la que tuvo con el mismo Stravinsky. El diseño creado para Les Noces estaba influido por el constructivismo ruso. Se presentaba como formas geométricas y volúmenes, lo cual era también punto de partida para la creación coreográfica, conformada por danzas grupales, las cuales se movían como grandes bloques más que por danzas de solistas. La temática del ballet es una boda campesina rusa, pero para ella, con conocimiento de lo que implicaban en realidad estas celebraciones, la coreografía no era un festejo, no como habían sido presentadas las bodas en innumerables obras del ballet hasta entonces. Con una mirada feminista, presenta de manera descarnada la tragedia implicada en estos eventos concertados por la familia, en los cuales el novio y la novia apenas se conocían. En Les Noces, si bien Nijinska no recupera toda la imaginería visual del folclore ruso, sí recupera movimientos de este tipo de danzas, particularmente para una de las escenas bailada por los amigos del novio. También la temática proviene de la realidad rusa, pero con una perspectiva crítica. El ballet tiene cuatro escenas. La primera se desarrolla en la casa de la novia y en ella se presenta el tejido de las trenzas, una práctica tradicional en las bodas rusas. En esta concepción de Nijinska, la coreografía de los grupos debía tener el papel principal, dejando prácticamente en la inmovilidad a los personajes protagónicos. Diáguilev pensaba que en la obra se iba a trenzar el cabello de la novia en la primera escena, pero Nijinska ubicó en el centro a la novia, rodeada por sus amigas, quienes con su danza realizan el trenzado. Es decir, el movimiento de las amigas es una abstracción del trenzado. Cabe resaltar que, muchas de las obras creadas en la compañía, habían abandonado el uso de las zapatillas de punta, pero la coreógrafa las retoma en esta primera escena de Les Noces, de manera muy peculiar, porque las amigas permanecen prácticamente todo el tiempo en puntas, construyendo el trenzado con el movimiento de sus pies, mientras la novia casi no se mueve. Si bien Les Noces cuenta con un argumento, también abraza la abstracción en muchos de sus elementos. El trabajo coreográfico de esta obra modificó la manera en que tradicionalmente se construía la narrativa en el ballet; por eso podemos encontrar reflexiones como la que hace Ma. Cristina Mendoza en su libro sobre Nellie Happee. “Les Noces, de Nijinska, fue una coreografía totalmente abstracta que traspasó a la danza la arquitectura espacial del constructivismo; sus diagramas fueron totalmente geométricos y en ocasiones remedaban el linearismo de Tatlin o Malevich” (Mendoza Bernal, 2000, p. 200). Pero esta pieza no es totalmente abstracta, porque tiene un argumento con un principio, un desarrollo y un fin. Lo que sucede es que las ideas que tenía Bronislava Nijinska, en relación con la temática de la obra, no son presentadas de manera literal; la coreógrafa utilizó la construcción de las formas del movimiento, las relaciones entre los cuerpos y la disposición entre el movimiento y el espacio para presentar el argumento. La segunda escena se desarrolla en la casa del novio. Igual que como sucede en la primera, los amigos bailan alrededor del novio mientras este permanece prácticamente inmóvil. Los movimientos, cuya fuente son las danzas folclóricas rusas, se mezclan con un vigoroso uso del virtuosismo propio del ballet, aunque este se presenta de manera diferente. 60 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Los personajes de Les Noces no son personas, son cuerpos de baile; si bien sí existen bailarines interpretando al novio y la novia, sus sentimientos y pensamientos no son expresados por ellos, sino por los cuerpos de baile que les acompañan. En la primera escena son las amigas de la novia y, en la segunda, los del novio. Debido a esto y a la forma específica de coreografiar las danzas grupales, este ballet, al parecer de Igor Stravinsky, presenta en escena movimientos y formas compositivas nunca antes vistas. Esto se debe a los rasgos de abstracción de la propuesta, como la inversión en la forma de presentar a los personajes: las emociones no son expresadas por los solistas, sino por los cuerpos de baile, y no por medio de gestos faciales, sino a través de sus danzas. Eso no era algo explorado en la escena hasta entonces y, por esto, la obra resultaba tan extraña en términos coreográficos. Pero también es una de las razones por las cuales Les Noces es tan importante, ya que empezó a abrir campo a la abstracción en la creación danzaria, aspecto fundamental para el posterior desarrollo del ballet. En esta segunda escena también se presentan formas geométricas en el diseño coreográfico y se juega con la complejidad rítmica de la música de Stravinsky. Una de las principales características del movimiento es la conformación de las danzas grupales de hombres, que muestran gran vigor pero, en contraste, quizá lo más importante en términos del desarrollo coreográfico, es que también se trabajó con la energía estática, presentando largos momentos de quietud. Este es otro de los rasgos de la abstracción en la danza, pues hasta ese momento, la quietud no había sido contemplada como un elemento de la danza, sino solamente como un respiro que permitía la continuidad del movimiento o del argumento. La tercera escena se desarrolla de nuevo en la casa de la novia y presenta la partida de esta rumbo a la casa del novio, así como el lamento de la madre por la pérdida de su hija. Es una escena relativamente corta, pero de un gran dramatismo, haciendo evidente el carácter trágico y no festivo de la boda. Finalmente, en la cuarta escena, se presenta la boda, pero los personajes protagónicos permanecen subidos en una plataforma alta en el fondo del escenario, casi inmóviles, contemplando las danzas grupales, ahora mixtas de hombres y mujeres, quienes interpretan a los invitados de la boda. Esta es la escena donde más se puede ver el contraste entre la energía estática y las vigorosas danzas de los cuerpos de baile. La recuperación del trabajo de Bronislava Nijinska Al estudiar la vida nómada de Nijinska, se hace evidente que sus constantes cambios de país de residencia le permitieron dejar influencia en la coreografía de ballet en todo el mundo. Quizá lo más importante es haber sido la primera mujer coreógrafa en la historia del ballet, pues abrió camino y formó a muchas otras, quienes continuaron creando y abriendo cada vez más espacios para las mujeres en el ámbito de la coreografía y la dirección de compañías de ballet. No obstante, resulta paradójico que, aun habiendo sido tan importante su trabajo, no haya sido reconocido lo suficiente en su momento como para que más de sus obras pudieran permanecer en la memoria y pasaran a formar parte de los Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |61 �Artículo de investigación repertorios de las muchas compañías donde trabajó y realizó coreografía. También llama la atención que en los estudios de la historia de la danza existen muy pocos textos que la aborden a ella específicamente. Su aportación aparece mencionada en libros generales de historia de la danza, entre los muchos otros coreógrafos mencionados. Tal es el caso del libro El Ballet. Enciclopedia del arte coreográfico, compendio de coreografías organizado cronológicamente, el cual presenta información relativa a las distintas coreografías relevantes de la historia del ballet. En este libro se pueden encontrar referidas muchas obras de Nijinska. En el célebre libro de Richard Buckle titulado Diáguilev, se hace referencia a los trabajos de Bronislava desde la perspectiva del empresario. Si bien este texto hace una importante recopilación de todas las personas que trabajaron en la compañía, no ofrece un análisis particular de la coreógrafa más allá de su relación con Diáguilev. También se encuentra el libro Bronislava Nijinska. Early Memoirs, el cual no ha sido publicado en español y fue editado por la propia hija de la creadora, Irina Nijinska, con traducción de Jean Rawlinson. En este libro se recupera la vida de Nijinska en palabras de ella misma, pero solamente abarca su vida mientras trabajó con Nijinsky, todo su trabajo creativo posterior no fue recopilado ni por la misma coreógrafa. Fue hasta muy reciente fecha, en 2022, cuando se publicó el primer estudio completo sobre el trabajo de Nijinska en el libro de Lynn Garafola titulado La Nijinska. Choreographer of the Modern. Conclusiones Cuando se compara la cantidad de estudios existentes sobre el trabajo de Bronislava Nijinska −así como el poco esfuerzo que se hizo para la preservación de las obras−, con el trabajo realizado en relación con otros coreógrafos hombres, la diferencia es considerable. Esto hace pensar en la importancia de reescribir la historia de la danza desde una perspectiva femenina, capaz de reconocer los aportes de las coreógrafas mujeres que han existido. No resulta casual que los pocos textos sobre Nijinska fueron publicados por mujeres. Todavía falta mucho por hacer para darles realmente su lugar a las coreógrafas mujeres que se han abierto espacios en el campo de la creación coreográfica del ballet. Al observar cómo Les Noces ha sido recuperado por distintos coreógrafos hombres como Jerome Robbins y Maurice Béjart, se hace evidente que la visión feminista del ballet original no fue bien recibida por ellos, porque en vez de reponer el ballet de Bronislava, hicieron sus propias versiones quitando la visión crítica de su creadora. En la versión de Jerome Robbins “La partida de la esposa se considera como un triunfo, la ceremonia nupcial muestra a los dos esposos colocados sobre una plataforma para que consumen su acto de amor” (Pasi y Agostini, 1987, p. 194). Por su parte, Maurice Béjart, en la realización hecha en su compañía, El ballet del Siglo XX: apunta al desdoblamiento de la personalidad del esposo y de la esposa, y a su elevación a símbolo … aparece como una ulterior confirmación de la filosofía béjartiana, nutrida de optimismo y del conocimiento de la victoria de los sentimientos (Pasi y Agostini, 1987, p. 194). Por su parte, Irina Marcano, coreógrafa del Taller Coreográfico de la UNAM, hizo en 2024 una versión de Les Noces, presentada en el Palacio de Bellas Artes con la Compañía Nacional de Danza 62 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación de México. En la versión de Irina Marcano se recuperan algunos principios coreográficos de la versión de Nijinska. Marcano no pretende hacer una reposición del original, pero sí establece un diálogo con la obra de Bronislava, la cual va más allá del argumento o la recuperación de la música de Stravinsky y se interna en lo que fue la gran aportación de Nijinska, es decir, el lenguaje coreográfico. Además, Irina Marcano construyó, tal como Nijinska, una aproximación crítica del tema de la obra desde una visión contemporánea, la cual integra, en su caso, la reflexión sobre la diversidad de género. La presencia de las mujeres en la creación coreográfica del ballet, que inició con Bronislava Nijinska, ha ido incrementándose paulatinamente, pero todavía tiene muchos obstáculos por superar para ser plenamente desarrollada y reconocida por quienes estudian y conservan las obras. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |63 �Artículo de investigación Referencias Buckle, R. (1979). Diáguilev. Siruela. Dance Data Project. (2023, 13 de abril). Dance Data Project® Finds 29% Of Ballet Companies Around The World Have Female Artistic Directors, A 4% Decrease From Previous Report. Dance Data Project. https://www.dancedataproject.com/dance-data-project-finds-29-of-ballet-companiesaround-the-world-have-female-artistic-directors-a-4-decrease-from-previous-report/ Garafola, L. (2022). La Nijinska. Choreographer of the Modern. Oxford University Press. Kreitzman, S. [Shawm Kreitzman]. (2016, 11 de marzo). Rite of Spring; Joffrey Ballet. Documentary and Performance [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=l8TQH-5Vrhk Mendoza Bernal, M. C. (2000). La coreografía, un caso concreto: Nellie Happee. Instituto Nacional de Bellas Artes. Nijinska, I. (Ed). (1992). Bronislava Nijinska- Early Memoirs (J. Rawlinson, Trad). Duke University Press. (Obra original publicada en 1981). Pasi, M. y Agostini, A. (Eds.). (1987). El Ballet: Enciclopedia del arte coreográfico. Aguilar. Fuentes de consulta [BBB Beauty]. (2016, 3 de julio). LES NOCES [Video]. Vimeo. https://vimeo.com/173292723 [Vito .Mazzeo]. (2014, mayo 10). Les Biches by Bronislava Nijinska Vito Mazzeo Teatro dell’Opera di Roma Ballet Russes Festival [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=FZyhfI1ea8w 64 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación RECIBIDO: 04 de abril de 2025 ACEPTADO: 17 de junio de 2025 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v2i3.23 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Influencia de la autoestima en la imagen corporal en bailarines del Instituto de Artes de la UAEH Influence of Self-Esteem on Body Image in Dancers from the UAEH Arts Institute Azul Amaranta Moreno López 1 Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo / Estado de Hidalgo, México Contacto: mo436032@uaeh.edu.mx ORCID: https://orcid.org/0009-0008-6498-2986 Kenya Hernández Trejo2 Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo / Estado de Hidalgo, México Contacto: he435930@uaeh.edu.mx ORCID: https://orcid.org/0009-0007-9044-6979 Claudia Margarita González Fragoso3 Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo / Estado de Hidalgo, México Contacto: claudia_gonzalez10101@uaeh.edu.mx ORCID: https://orcid.org/0000-0002-8400-6033 José Morán León3 Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo / Estado de Hidalgo, México Contacto: jose_moran8579@uaeh.edu.mx ORCID: https://orcid.org/0000-0001-9006-2712 Alba Olinka Huerta Martínez4 Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo / Estado de Hidalgo, México Contacto: alba_huerta@uaeh.edu.mx ORCID: https://orcid.org/0009-0007-0237-4638 Bailarina profesional egresada de la Licenciatura en Danza del Instituto de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo. 1 Bailarina profesional de danza contemporánea, egresada de la Licenciatura en Danza del Instituto de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo. Docente en el Centro de Desarrollo Comunitario Mineral de la Reforma, donde imparte clases de ballet. 2 Doctora en Psicología por la Universidad Nacional Autónoma de México. Profesora Investigadora del Instituto de Ciencias de la Salud. Integrante del Cuerpo Académico Salud Emocional. 3 Maestro en Ciencias Biomédicas y de la Salud, Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo, Instituto de Artes, Área Académica de Danza. 4 Bailarina de danza folclórica mexicana desde los 9 años. Estudió su licenciatura en la Escuela Nacional de Danza Folklórica del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL) y estudió una Maestría en Investigación de la Danza en el CENIDI Danza “José Limón” (INBAL) hasta lograr realizar un Doctorado en Artes en la Universidadde Federal do Pará (UFPA), en Brasil. 5 Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |65 �Artículo de investigación Influencia de la autoestima en la imagen corporal en bailarines del Instituto de Artes de la UAEH Influence of Self-Esteem on Body Image in Dancers from the UAEH Arts Institute Resumen Los profesionales de la danza están influenciados por el contexto en el que se desarrollan, por lo tanto, la presión que hay por mantener una buena apariencia corporal es alta, puesto que el principal requisito en la danza es tener un cuerpo delgado y alargado. Es por ello que se llevó a cabo una investigación con los estudiantes de la Licenciatura en Danza de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo, en la que participaron 100 alumnos de segundo a séptimo semestre, con un rango de edad entre 19 y 20 años. El 85% de la población fueron mujeres y el principal objetivo fue determinar si existe alguna relación entre autoestima e imagen corporal. Los instrumentos utilizados para determinar dicha relación fueron el MBSRQ Cuestionario de Imagen Corporal (adaptado y validado por Botella et al. 2009) y la Escala de Autoestima de Rosenberg (1965) validada por Atienza et al. (2000). Los resultados arrojaron una correlación significativa entre las variables de Autoestima e Imagen Corporal, r = .321. La correlación fue estadísticamente significativa, p < .01. A mayor autoestima, mejor percepción y valoración del propio cuerpo. Palabras clave: Autoestima, imagen corporal, bailarines, danza, cuerpo. Abstract Dance professionals are influenced by the context in which they develop; therefore the pressure to maintain an ideal physical appearance is high, given that one of the primary requirements in dance is to have a slim and elongated body. For this reason, a study was conducted with students enrolled in the Bachelor´s Degree in Dance at the Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo. The sample included 100 students from second to seventh semester, aged between 19 and 20 years, with 85% of participants being women. The main objective was to determine whether there is a relationship between self-esteem and body image. The instruments used to determine this relationship were the MBSRQ Body Image Questionnaire (adapted and validated by Botella et al. 2008) and the Rosenberg Self-Esteem Scale (1965), validated by Atienza et al. (2000). The results yielded a significant correlation between the Self-Esteem and Body Image variables, r = .321. The correlation was statistically significant, p < .01. Higher self-esteem was associated with a more positive perception and appreciation of one’s own body. Keywords: Introducción Self-Esteem, body image, 66 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx dancers, dance, body. �Artículo de investigación La danza es una disciplina tan compleja y completa, que puede ser considerada como deporte de alto rendimiento. Negi y Kumari (2024) expresan que: “la danza es un tipo de arte que se clasifica frecuentemente como un deporte” (p.358). Requiere resistencia, fuerza muscular, flexibilidad y estabilidad adecuada de las articulaciones al mismo tiempo. “Las secuencias de movimientos son complejas y el rango de movimientos es a menudo muy amplio” (Szászi & Szabó, 2021, p.33). Asimismo, la danza cumple una función social, en la cual es utilizada en espacios recreativos, pues la danza puede adaptarse a distintos ambientes. Vukadinović (2022) afirma: “La danza puede ser una forma de arte, un deporte, un pasatiempo o un tipo de recreación” (p.53). Sin embargo, como formación profesional, precisa de una gran disciplina y compromiso, demandando un cambio corporal que, en la mayoría de los casos, propicia un efecto negativo en el bailarín, pues los cuerpos son distintos y no todos logran llegar al ideal a razón de causas anatómicas, ya que es imposible modificar todo el cuerpo. Someterse a cargas excesivas de estrés y comparación desencadena disgusto hacia el propio cuerpo y el ambiente en general: “La competencia entre los estudiantes de danza es feroz y las expectativas son altas” (Szászi y Szabó, 2021, p.32). Para los bailarines, el cuerpo es la principal herramienta de trabajo, por ello se debe procurar su cuidado y bienestar. Negrete (2022) afirma: “la imagen corporal hace referencia a la representación mental que construye cada persona basándose en su propio aspecto físico” (p.23). Los bailarines son constantemente influenciados por el medio donde se desenvuelven, por lo cual es inevitable que se preocupen por cómo luce su cuerpo y se cuestionen sobre tener un cuerpo adecuado o no. Las bailarinas son propensas a presentar distorsiones de la figura corporal por las expectativas de una imagen corpórea ideal, que va más allá de las demandas físicas requeridas en la danza (Negrete, 2022). En este trabajo se aborda el tema de la imagen corporal y autoestima, teniendo como premisa nuestras propias vivencias siendo bailarinas egresadas del Instituto de Artes, en cuya formación tuvimos conflictos con nuestros cuerpos y la percepción negativa de ellos, lo cual en ocasiones limitó el desarrollo satisfactorio, por lo tanto, se inició un proceso de retrospección, cuestionando la influencia de la imagen corporal y autoestima en bailarines de la UAEH. En el caso de la Licenciatura en Danza del Instituto de Artes de la UAEH, los alumnos deben llevar ballet clásico durante toda su formación, danza contemporánea y danza folklórica. Para la formación de los bailarines, la disciplina más importante es el ballet clásico, siendo la más exigente de todas. Como bailarinas y egresadas de la licenciatura, consideramos importante hablar de este tema, en el cual la literatura revisada nos permitió detectar que los autores hablan desde investigaciones previas, pero su contacto con la danza es parcial. Y aunque esta disciplina permite entender y abordar temas de interés, es necesario indagar y generar nueva información que propicie en el futuro un interés mayor en áreas donde la literatura es limitada. Asimismo, es necesario gestionar nuevas herramientas para complementar el desarrollo y bienestar de los bailarines en formación, al igual que de los egresados y maestros. Danza y corporalidad La danza es una de las disciplinas que utiliza el cuerpo como herramienta. Un cuerpo que es Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |67 �Artículo de investigación capaz de gesticular y expresar con movimientos temas de interés. Temas que se relacionan entre sí con una necesidad de alzar la voz, pero con el cuerpo. “Las representaciones del cuerpo surgen a raíz de diferentes factores e influyen en la trasposición didáctica de la Danza” (Zerpa, 2020, p.89). El cuerpo del bailarín es un instrumento de expresión artística, un vínculo de ese cuerpo al deseo, angustia ante los malestares de la vida y, a su vez, el medio de mostrar el deseo y el dolor de la época actual (Miranda, 2023). El modelo ideal vulnera a los estudiantes al enfrentar la realidad de que cada cuerpo tiene una anatomía única y cada uno de ellos se transforma a su manera, generando en el bailarín frustración al intentar adaptar y moldear su cuerpo al modelo estandarizado o “modelo normativo”, el cual ha representado durante años el ejemplo de perfección (Lon, 2023). Al respecto, Sarli (2022) menciona: “Ahora bien, en las prácticas artísticas, más específicamente en el ballet, un cuerpo delgado con poca grasa corporal se considera estéticamente esencial para realizar los movimientos idóneos” (p.12). Con el paso de los años se ha ido modificando el ideal corporal dentro de la danza y en cada época se hace presente uno específico, causando que el bailarín busque constantemente alcanzarlo y mantenerse dentro de él. La convocatoria de la Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea (2022) especifica que “La figura corporal es uno de los aspectos más difíciles de cubrir porque depende de la carga genética heredada y se mide con parámetros o modelos estéticos unificados mundialmente.” (p.1). En dicha convocatoria tienen una lista con las características del cuerpo ideal de las bailarinas y bailarines, algunas de estas son: cuello largo y proporcionado al resto del cuerpo, busto pequeño, caderas angostas, glúteos pequeños, muslos delgados y en proporción con las pantorrillas, tobillos delgados, pies alargados y con arco pronunciado. (2022, pp. 2-3). Es evidente que los requisitos para la formación profesional en la danza siguen estando dentro de un estereotipo de bailarín delgado y alargado, siendo el parámetro para muchas compañías y escuelas, forzando a los bailarines a modificar su cuerpo para encajar en los estándares del ballet. Lo mismo ocurre dentro del Instituto de Artes, donde como exalumnas también vivimos parte de esa necesidad de encajar en un perfil corporal “ideal” o “deseado” para la práctica dancística, del mismo modo que resultaba necesario para evitar comentarios ofensivos e incluso evitar el rechazo por parte de los docentes. “Estas características corporales pueden poner a los bailarines/as de danza bajo presión para mantener la forma corporal deseada y posiblemente pueden afectar tanto la percepción de la imagen corporal como la elección de alimentos diarios a ingerir” (Sarli, 2022, p.12). En Dancer’s Body: The Examination of Health, Body Satisfaction, Body Attitudes, and Self-esteem Among Dancers se afirma que: la retroalimentación relacionada con el rendimiento del bailarín se basa en la competición; por lo tanto, se observa que en la formación profesional de danza, la relación de los estudiantes con su propio cuerpo está estrechamente relacionada a la competición, el retraimiento, el nivel continuo de mantenimiento y la ansiedad. (Szászi & Szabó, 2021) 68 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Autoestima y dismorfia corporal Para Sarli (2022), la imagen corporal es una representación mental multifactorial que incluye elementos físicos, emocionales, perceptivos, cognitivos, afectivos y conductuales. La percepción de la imagen corporal cambia constantemente, en muchas ocasiones esta puede no corresponder a la apariencia real, pues se ve influenciada por factores como actitudes, experiencias y valoraciones propias del individuo, así como por los medios y los distintos ideales de belleza (Sarli, 2022). Una gran cantidad de personas sienten insatisfacción respecto a su cuerpo. En la mayoría de los casos, llegan a distorsionar la imagen que perciben de sí mismas, viendo defectos muchas veces inexistentes y obsesionándose con un estándar de belleza cada vez más inalcanzable. El ser humano no teje su conocimiento solamente a través de sensaciones, sino que lo hace gracias a la percepción que les da sentido a esas sensaciones, la percepción, depende de los estímulos físicos y sensaciones que le permiten entender la realidad que él percibe y cómo se configura para sí. (Moreno, 2022, p.25-26). La imagen corporal es sumamente importante en el desarrollo de las personas, en especial porque abarca una gran cantidad de factores que influyen en la construcción de esta, los cuales representan rasgos característicos de la persona y van formando un autoconcepto. Villegas-Moreno y Londoño-Pérez (2021) mencionan: “La insatisfacción con la imagen corporal origina y mantiene diversos trastornos, entre los que se encuentran: problemas de conducta alimentaria, depresión, ansiedad, y desorden dismórfico corporal y muscular” (p.133). En la actualidad, se procura con mayor atención el tema de la salud tanto física como mental, sin embargo, dentro del medio de la danza, existen diversos factores que determinan la existencia y desarrollo de este problema en los bailarines, especialmente en quienes se dedican de manera profesional a la danza e iniciaron desde muy temprana edad. Maradiegue (2021) afirma: “La tendencia a padecer de una distorsión de la imagen corporal se presenta especialmente en deportes que dependen de la valoración de jueces, tales como la gimnasia, la danza, la natación o el patinaje” (p.1). Existen diversos factores que pueden desencadenar problemas emocionales y físicos en los bailarines de danza contemporánea, principalmente hablando de los entornos en donde los bailarines están expuestos a una alta demanda física, sometiéndose a rigurosos cambios en el cuerpo, modificando su estilo de vida y alimentación, lo cual incluye adaptarse a espacios hostiles cuyo grado de exigencia por parte del entorno se genera por los mismos compañeros y profesores. Al estar en constante contacto con los alumnos, los docentes tienen una gran influencia sobre estos, convirtiéndose así en uno de los principales factores que les impacta directamente, sea de manera positiva o negativa. La metodología de algunos profesores se basa en el respeto a cada corporalidad, pero, por otra parte, existen maestros que dentro de su metodología expresan una opinión despectiva hacia ciertos cuerpos que no cumplen con el estándar requerido, lo cual para ellos es necesario para lograr un cambio “significativo”, provocando en los alumnos inseguridad e ideas negativas respecto a su Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |69 �Artículo de investigación cuerpo, propiciando el deseo de cambio y recurriendo, en ocasiones, a medidas extremas que podrían causar un daño tanto físico como mental. En el Instituto de Artes es frecuente escuchar comentarios acerca de la corporalidad, los más comunes son aquellos relacionados con el aumento de peso. “Un entrenamiento en el que predomina el autoritarismo en la sala de danza fomentará la aparición de un ambiente tóxico que propiciará problemas psicológicos afectando al desarrollo de la autoconfianza y dificultará el desarrollo artístico de la bailarina” (Tapiador y Jamila, 2023, p.10). Los grupos demográficos más afectados son los adolescentes y adultos jóvenes, ya que están inmersos en el uso de los medios virtuales —en los que prevalece la comparación social— y sujetos a la conformación del ideal de belleza, así como al uso de programas digitales que manipulan las imágenes publicadas en las plataformas, sintiéndose excesivamente preocupados por crear y mantener una apariencia agradable y aceptada socialmente. A través de estas redes, se dan a notar los estereotipos de belleza y de una vida perfecta, con pensamientos poco o nada realistas sobre la cotidianidad (Linares y Figueroa, 2023). La autoestima se entiende como el valor que ponemos por encima de nosotros mismos e incluye aceptar los aspectos positivos y negativos que poseemos, sentirnos bien con nosotros mismos y con nuestros logros (Linares y Figueroa, 2023). Como variable psicológica, pretende comprender cómo los individuos evalúan sus propias cualidades, incluyendo diversos componentes o debilidades, factores humanos y características sociales y espirituales. (Linares y Figueroa, 2023). La autoestima nos permite reconocer cada aspecto positivo y negativo existente en nuestra persona, haciendo que podamos identificarlos con claridad y sentirnos bien respecto a esto, comprendiendo que, así como tenemos defectos, también tenemos cualidades y habilidades. En relación con esto, podemos afirmar: “la autoimagen es lo que ves en ti, no necesariamente refleja la realidad” (Hill, 2013). El autoconcepto y la autoestima del profesorado son fundamentales y deben estudiarse, analizarse y trabajarse durante los procesos de formación de cada profesor, en lugar de asumirse como aspectos que se desarrollan por sí mismos (Buitrago y Sáenz, 2021). Además de los sacrificios físicos, las personas también pueden llegar a experimentar un significativo impacto psicológico, lo que puede dar lugar a diversas patologías de gravedad, siendo algunas de ellas los trastornos de la alimentación, depresión, ansiedad, etc. (Platero, 2023). La educación en medios de comunicación, la promoción de la autoaceptación y la inclusión de la diversidad en la representación de la belleza son pasos importantes para contrarrestar los efectos negativos de los ideales de belleza inalcanzables y fomentar el bienestar y la salud mental de las personas. (Platero, 2023, p.35) Si la percepción es negativa, la autoestima se verá directamente afectada de manera negativa, por el contrario, tener una percepción positiva, ayuda a tener una mejor autoestima. Como se mencionó anteriormente, una de las disciplinas más importantes en la formación de los bailarines es el ballet clásico —la más exigente de todas— y representa la que mayor valor llega a tener sobre la corporalidad. Los profesores enseñan que el cuerpo necesita cumplir con ciertas carac- 70 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación terísticas específicas para poder ser considerado apto para la práctica de esta disciplina; regularmente, dichos rasgos consisten en un cuerpo delgado y alargado con músculos tonificados, pero sin volumen. El alumnado de los conservatorios profesionales de danza está sometido desde edades muy tempranas a elevadas exigencias y presiones comparativas, lo cual influye en la formación del autoconcepto, la autoestima, el perfeccionismo y la imagen corporal de las bailarinas y los bailarines. (Cano, 2022, p.2) En el caso del Instituto de Artes, la mayoría de los estudiantes de la licenciatura no iniciaron en la danza a temprana edad, lo cual los hace compararse con bailarines que sí lo hicieron y, como consecuencia, la autopercepción repercute negativamente en su desempeño debido a la existencia de estereotipos muy marcados dentro del medio, por ende, aumenta la posibilidad de desarrollar insatisfacción corporal, baja autoestima o problemas de percepción de la autoimagen. Debido a estas exigencias, como bailarinas y ex alumnas de dicha escuela, consideramos relevante hacer un contraste de información entre las investigaciones previas relativas al tema y los resultados obtenidos de la aplicación de los instrumentos dentro del Instituto de Artes. Siendo ya un tema un poco normalizado, se cree que el bailarín debe someterse a altos niveles de estrés para desarrollar una mayor adaptación a la hostilidad que presume la danza como actividad profesional, lo cual puede ser perjudicial para la salud mental. Metodología La información sobre los temas de salud emocional en el ámbito dancístico sigue siendo limitada. Los datos se recabaron en relación con el objeto de estudio, que consiste en la dismorfia corporal y la autoestima, pero aplicados en diferentes disciplinas como la psicología y el área de la salud. A causa de la poca literatura sobre estos problemas en la danza, fue necesario hacer un contraste entre las fuentes y los resultados de la aplicación de instrumentos, delimitando a una investigación con no más de 5 años de antigüedad. Con ello se logró obtener el instrumento ideal para poder validar y responder a la pregunta: ¿cómo afectan la dismorfia corporal y la baja autoestima en el desarrollo del bailarín? La intención es generar con estos datos nueva información que permita mejorar la salud emocional y física en los bailarines, destacando la importancia de abordar estos temas como parte de su formación integral. El estudio se llevó a cabo con un enfoque mixto a través de la revisión de 20 distintas investigaciones, las cuales tenían en común los temas dismorfia corporal y autoestima, para posteriormente realizar la aplicación de instrumentos en estudiantes de danza del Instituto de Artes, contrastando con ello la información. Se realizó una investigación previa para determinar los instrumentos que mejor se adaptaran al tema, encontrando como principal la Escala de Autoestima de Rosenberg (1965), validada por Atienza et al. (2000), la cual consta de 10 ítems que evalúan el nivel de autoestima, y en segundo lugar el MBSRQ (Multidimensional Body Self Relations Questionnaire) Cash (1990), adaptado y va- Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |71 �Artículo de investigación lidado por Botella et al. (2009), un inventario autoadministrado de 69 ítems que evalúa los aspectos actitudinales respecto al constructo “imagen corporal”. La investigación se realizó con el fin de identificar los valores reales de la baja autoestima y la presencia de dismorfia corporal en estudiantes de la Licenciatura en Danza del Instituto de Artes para determinar de qué manera afectan estas anomalías en el desarrollo de los bailarines dentro de dicha institución, tomando en cuenta que se ven sometidos a 3 disciplinas durante su formación (ballet clásico, danza contemporánea y danza folclórica), y resaltando que el ballet requiere de una corporalidad específica, la cual generalmente se convierte en la corporalidad deseada a la que aspiran los alumnos. Esta disciplina adquiere mayor relevancia por ser cursada durante toda la licenciatura. El diseño de la investigación es longitudinal, pues se realizó un estudio completo de la población de bailarines del Instituto de Artes de tipo descriptivo, buscando explicar de forma cualitativa y cuantitativa la baja autoestima en estudiantes de danza a nivel profesional, para obtener una mayor precisión sobre las necesidades emocionales de un bailarín en formación. Resultados En el presente apartado se presentan los datos sociodemográficos de la muestra, se describen los puntajes promedio de las variables medidas y, finalmente, se realizan análisis inferenciales a través de la r de Pearson, para dar respuesta a la hipótesis de investigación. La mayoría de la muestra está conformada por mujeres (85%), el resto son varones. Figura 1 Edad. Nota. El 42% de la muestra tiene entre 19 y 20 años, el 31% entre 21 y 22, el 10% tiene arriba de 25 años. 72 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Estadísticos descriptivos Se aplicó la Escala de Autoestima de Rosenberg (1965) validada por Atienza et al. (2000), la cual se interpreta de acuerdo con los siguientes puntos de corte: menos de 25 puntos indica autoestima baja; de 26 a 29, autoestima media; y de 30 a 40 puntos indica autoestima elevada. La muestra obtuvo una x̄ = 30.65 (DE=5.57), lo cual señala que la muestra tiene una autoestima elevada (ver Tabla 1). Se aplicó el MBSRQ Cuestionario de Imagen Corporal (adaptado y validado por Botella et al. 2009), el cual se interpreta de acuerdo con los siguientes puntos de corte: valor promedio bajo (1.0 a 2.5) indica insatisfacción con la imagen corporal o una baja preocupación por la apariencia física; valor promedio medio (2.6 a 3.5) indica una imagen corporal neutral o una percepción equilibrada sobre la propia apariencia; y el valor promedio alto (3.6 a 5.0) refleja mayor preocupación por la imagen corporal, con una tendencia hacia la insatisfacción o una alta valoración de la apariencia física. La muestra obtuvo una x̄ = 3.67 (DE=.43), lo cual señala que los alumnos tienen una mayor preocupación por la imagen corporal con un mayor grado de insatisfacción de la apariencia física. Asimismo, el cuestionario mide diversos factores que reflejan la actitud de una persona hacia su cuerpo y la relación con su apariencia, divididos en la siguiente forma: Factor Importancia Subjetiva de la Corporalidad, la muestra obtuvo una x̄ = 3.46 (DE=.39), señalando así que los alumnos tienen una percepción neutral o equilibrada sobre la propia apariencia. El Factor Conductas Orientadas a Mantener la Forma Física obtuvo una x̄ = 4.07 (DE=.61), lo cual indica que los alumnos tienen una mayor preocupación por mantener la forma física. En el Factor Atractivo Físico Autoevaluado se obtuvo una x̄ = 3.41 (DE=.92), por lo cual los alumnos tienen una percepción neutral o equilibrada de su atractivo físico. Finalmente, en el Factor Cuidado del Aspecto Físico, se obtuvo una x̄ = 3.83 (DE=.92), lo que muestra que los alumnos tienen una mayor preocupación por cuidar de su aspecto físico. Se encontró una correlación positiva entre las variables de Autoestima e Imagen Corporal, r = .321. La correlación fue estadísticamente significativa, p < .01. A mayor autoestima, mejor percepción y valoración del propio cuerpo. Se encontró una correlación positiva entre las variables de Autoestima e Importancia Subjetiva de la Corporalidad, r = .280. La correlación fue estadísticamente significativa, p < .01. A mayor autoestima, mayor satisfacción con la apariencia física. Se encontró una correlación positiva entre las variables de Autoestima y Atractivo Físico Autoevaluado, r = .598. La correlación fue estadísticamente significativa, p < .01. A mayor autoestima, mayor satisfacción con los aspectos físicos. En el resto de las variables no se encontraron relaciones estadísticamente significativas. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |73 �Artículo de investigación Tabla 1 Puntaje promedio de las variables Autoestima e Imagen Corporal. N Mínimo Máximo Media Desv. Desviación Autoestima 100 21.00 40.00 30.65 5.57 Imagen Corporal Total 100 1.64 4.61 3.67 .43 Factor ISC (Importancia Subjetiva de la Corporalidad 100 1.79 4.38 3.46 .39 Factor COMF (Conductas Orientadas a Mantener la Forma Física) 100 1.14 5.00 4.07 .61 Factor AFA (Atractivo Físico Autoevaluado) 100 1.00 5.00 3.41 .92 Factor CAF (Cuidado del Aspecto Físico) 100 1.40 5.00 3.83 .62 Tabla 2 Estadística inferencial. Imagen Corporal Total Autoestima .321** Importancia Subjetiva de la Corporalidad .280** Conductas Orientadas a Mantener la Forma Física Atractivo Físico Autoevaluado .174 Cuidado del Aspecto Físico .598** Nota: **. La correlación es significativa en el nivel 0,01 (bilateral). Discusión Se encontró una relación con los resultados obtenidos en el estudio realizado por Negi y Kumari (2024), en el cual los bailarines obtuvieron puntuaciones altas en las dimensiones de bienestar, de autoestima y dominio del entorno. Se obtuvo un resultado positivo en los sectores, concluyendo que las personas que participan en actividades de danza poseen un alto sentido de autoestima y autopercepción 74 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx .011 �Artículo de investigación en comparación con quienes no lo realizan. En contraste con el presente estudio, los hallazgos obtenidos por Szászi y Szabó (2021) muestran que los bailarines son los más insatisfechos con su cuerpo, mencionando que la satisfacción corporal no está relacionada con el peso corporal actual, sino con la diferencia entre el tamaño corporal actual y el deseado, concluyendo que, a mayor autoestima, mayor protección y cuidado del cuerpo. Por otra parte, el estudio realizado por Bollerman (2020) demostró que las personas con más años de experiencia en la danza tienen mayores niveles de vigilancia corporal y se identifican mejor con ideales culturales y atléticos generales de atractivos. Otra similitud se encontró en el trabajo realizado por Chakrabprty y Teotia (2023), en donde sugieren que las personas que practican danza tienen niveles más altos de autoestima en comparación con los no bailarines. Se encontró relación con el trabajo realizado por Bethel (2024), donde vemos cómo exigencias del ballet influyen negativamente en el cuerpo, la imagen de los bailarines y su percepción sobre sí mismos. Significativamente, el estudio de Mastrogianni, et al. (2020) demostró que las gimnastas adquieren una mejor autopercepción y autoestima, sobre todo cuando crecen y maduran, pues los logros adquiridos influyen en este aspecto. En la investigación de Pairitz (2020) tuvo mayor relevancia la observación corporal y el uso del espejo, deduciendo que el uso del espejo y el perfeccionismo tienen una relación directa. Los resultados obtenidos por Cervantes Luna et al. (2021), muestran que las bailarinas de ballet tienen menor IMC, menor insatisfacción corporal, mayor estima hacia la condición física y mayor preocupación por el peso. De igual manera, la investigación de Maradiegue (2021) resalta la relación significativa entre la insatisfacción corporal y el perfeccionismo. Las bailarinas en formación tienen una mayor preocupación por su peso y tienden a presentar una predisposición a exigir la perfección en ellas mismas y en su entorno. Contrario a la mayoría de la literatura, De Rezende et al. (2020), en su investigación de análisis de la imagen corporal en jóvenes bailarines, arrojó un resultado negativo, dando como resultado que la mayor parte de los bailarines presentaron distorsión de la imagen corporal y, por el contrario, hubo un resultado bajo en cuanto a la preocupación corporal. Por otra parte, Diaz de Blas (2020) halló una similitud entre el perfeccionismo, la obsesión y la tendencia a la autoexigencia y constancia, los cuales favorecen para desarrollar algún tipo de TCA y/o insatisfacción corporal. Giangreco (2020) encontró en su estudio que el 37,5% de la muestra presenta insatisfacción con su imagen corporal y existe un porcentaje elevado de sobrepeso e insatisfacción corporal. Los resultados de Faria et al (2022) resaltan que en adolescentes la insatisfacción de la imagen corporal se relaciona con los años de práctica, asemejándose a la literatura de Mastrioganni et al. (2020), donde se expresa que las gimnastas adquieren mayor autoestima y satisfacción corporal cuando crecen. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |75 �Artículo de investigación Conclusiones Con esto reafirmamos la hipótesis planteada al inicio de este trabajo, en la cual se analiza la relación entre autoestima e imagen corporal, demostrando que los estudiantes de danza presentan irregularidades en su manera de percibir el cuerpo y una gran preocupación por su aspecto, con cierta tendencia a abusar del ejercicio físico como un medio para lograr los objetivos que dicha disciplina exige. “En términos de forma y peso, cada género de danza tiene diferentes expectativas. Sin embargo, es común aspirar a un cuerpo delgado y estético” (Szászi & Szabó, 2021, p.31). Es necesario un enfoque actualizado e inclusivo en la enseñanza del ballet dentro de la Licenciatura en Danza del Instituto de Artes. Como se menciona anteriormente, es una disciplina con una alta demanda en cuanto a las características físicas, sin embargo, existen bailarines con cuerpos distintos al estereotipado que poseen una gran habilidad para el ballet; es necesario que se reconozca al bailarín por su desempeño y habilidades y no solo por sus características físicas. La danza evoluciona constantemente, por lo que se espera que en un futuro se normalice la inclusión de cuerpos diversos en el ballet y se promueva el respeto y apreciación por dicha diversidad. Para mejorar el rendimiento, el futuro bailarín es bombardeado desde el entorno social y el espacio online con “consejos útiles”, información dudosa, técnicas de entrenamiento drásticas, dietas de moda, trucos para perder peso que, aunque tengan éxito a corto plazo, empeorarán el estado físico y/o mental del alumno. (Szászi & Szabó, 2021, p.33). Los resultados muestran que, a pesar de tener una autoestima elevada, los alumnos tienen mayor preocupación por su imagen corporal y una mayor insatisfacción con su apariencia física. Derivado de ello, observamos que los bailarines son un grupo de riesgo para el desarrollo de conductas alimentarias negativas y una percepción distorsionada de su propio cuerpo, la cual es directamente influenciada por el entorno en donde se desenvuelven. “Los bailarines, al igual que los grupos de deportistas especiales, tienen un mayor riesgo de padecer trastornos alimentarios” (Szászi & Szabó, 2021, p.36). Este trabajo es de suma importancia para el campo y para la Licenciatura en Danza del Instituto de Artes de la UAEH, pues pretende visibilizar la magnitud de este problema dentro del medio dancístico, concientizar y aportar información relevante que pueda contribuir para fomentar una nueva forma de enseñar la danza, buscando el cuidado del cuerpo, el respeto por este y el bienestar tanto físico como mental, optimizando el desarrollo de habilidades del bailarín antes que la búsqueda de lograr un cuerpo perfecto. La danza puede tener muchos efectos benéficos sobre el cuerpo y en la vida de quien la practica, sin embargo, debemos poner atención en diversos aspectos para ser capaces de cuidar y guiar el desarrollo del profesional de la danza, con el fin de evitar la aparición de patologías que a la larga afectan su calidad de vida y su desarrollo profesional (Negrete, 2022). 76 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Referencias Atienza, F. L., Moreno, Y. y Balaguer, I. (2000). Análisis de la dimensionalidad de la Escala de Autoestima de Rosenberg en una muestra de adolescentes valencianos. Revista de Psicología. 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Practice Wisdom: A collection of reflections for those learning and practicing psychotherapy, and clinical social work more generally. http://practicewisdom.blogspot.com/2013/06/self-concept-self-image-idealself-and.html Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |79 �Artículo de reflexión Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 03 de abril de 2025 ACEPTADO: 16 de junio de 2025 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v2i3.21 El desarrollo de públicos en los Elencos Nacionales del Perú Audience Development in Peru’s National Performing Arts Ensembles Cecilia Collantes Neyra1 Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP) / San Miguel, Perú Contacto: cecilia.collantes@pucp.edu.pe ORCID: https://orcid.org/0009-0006-5912-4018 Larissa Loeza Goycochea1 Magíster en Desarrollo Humano por la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO-Buenos Aires) y Bachiller en Artes Escénicas por la PUCP. Ha laborado en diferentes instituciones públicas y privadas a cargo de la gestión de programas culturales y educativos, así como de producciones escénicas. Sus intereses abarcan el trabajo con poblaciones en situación de vulnerabilidad y la producción sostenible. 1 80 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión El desarrollo de públicos en los Elencos Nacionales del Perú Audience Development in Peru’s National Performing Arts Ensembles Resumen La Política Nacional de Cultura del Perú al 2030 identifica como problema público el limitado ejercicio de los derechos culturales de la población, y como una de sus causas directas, la limitada participación cultural en las expresiones artístico-culturales. Esta realidad convive con una tendencia global del incremento de las tecnologías digitales en el consumo cultural y de un descenso de este consumo en espacios fuera de casa. Si tenemos en cuenta que las instituciones públicas, específicamente las que tienen competencia en cultura, tienen la responsabilidad de buscar alternativas de solución, ¿qué podemos hacer desde las políticas culturales para ampliar y fortalecer la participación de los públicos? ¿Por dónde empezamos? En el presente artículo se analiza la implementación del Plan de Desarrollo de Públicos 2022–2024 de los Elencos Nacionales del Perú como una transformación en la concepción de la política cultural. Este cambio se manifiesta en una gestión orientada a ampliar la participación de nuevos públicos mediante la generación de alianzas interinstitucionales, así como a diversificar los públicos, a través de la incorporación de nuevos contenidos en la programación. Esta experiencia puede aportar a la reflexión sobre los elementos que puede considerar un programa de formación de públicos e iniciar los primeros pasos para el desarrollo de vínculos entre los Elencos Nacionales y nuevos diversos públicos. Palabras clave: Públicos, elencos nacionales, participación cultural. Abstract Peru’s National Cultural Policy to 2030 identifies as a public problem the limited exercise of the population’s cultural rights, and as one of its direct causes, the limited cultural participation in artistic and cultural expressions. This reality coexists with a global trend: the rise of digital technologies in cultural consumption and a simultaneous decline in out-of-home cultural engagement. Given that public institutions—particularly those responsible for cultural matters—are tasked with finding solutions to these challenges, the following questions arise: What can we do through cultural policy to broaden and strengthen audience participation? Where do we begin? This paper analyzes the implementation of the “Audience Development Plan 2022–2024” by Peru’s National Performing Ensembles as a shift in the conception of cultural policy. This change is reflected in a management approach focused on expanding participation among new audiences through interinstitutional partnerships, and on diversifying audiences by incorporating new content into programming. This experience offers valuable insights for reflecting on the components of an effective audience development program and outlines preliminary steps to build lasting connections between the National Performing Ensembles and new, diverse audiences. Keywords: Audiences, National Performing Ensembles, cultural participation. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |81 �Artículo de reflexión Observando el umbral La vinculación con los públicos es fundamental para la continuidad de una institución u organización cultural. El cambio en la perspectiva de las instituciones culturales de ofrecer servicios y bienes culturales sin énfasis en conocer al público, al de diseñar la experiencia artística en función a los públicos −inclusive como cocreadores de contenidos−, responde a un proceso progresivo de casi cincuenta años, influido por distintas transformaciones sociales, económicas, tecnológicas y políticas. Aun cuando esa visión ha cambiado y somos conscientes de que los públicos deben estar en el centro de las instituciones culturales, la relación con los públicos nos sigue generando preguntas. La antropóloga mexicana Lucina Jiménez (2011) reflexiona sobre la necesidad de identificar los factores que convocan a los públicos para formar parte del hecho artístico, con el fin de establecer políticas culturales y estrategias de gestión actuales que los coloquen en el centro. Al analizar tales factores, encontramos que existen brechas sustantivas en el acceso, la participación y el consumo cultural de las personas; el origen de dichas diferencias es explicado a través de distintas hipótesis, provenientes, sobre todo, de campos como la sociología. Una de las principales disparidades fue expuesta por Pierre Bourdieu, quien analizó la relación entre las clases sociales y el consumo cultural y cómo se reproducen las desigualdades vinculadas al capital económico y al capital cultural. Otros autores, como Richard A. Peterson, Tony Bennett, Angela McRobbie, Sarah Thornton, entre otros, introducen variables de género, etnicidad, edad, industrias culturales y tecnologías digitales para hacer énfasis en otros parámetros de distinción. Los estudios latinoamericanos, básicamente desde ramas como la sociología o la antropología, también han analizado la reproducción de jerarquías sociales, su estrecha vinculación con el consumo de arte y cultura a partir de factores históricos, como el colonialismo, el mestizaje, el acceso a educación o los matices que estos cobran en su interacción con los contextos locales y globales. Autores como Néstor García Canclini, Tomás Peters, Ana Wortman, Santiago Alfaro, entre otros, son fundamentales para entender también que la participación cultural se ve afectada por las dimensiones políticas de nuestros territorios. En Chile, Peters y Allende (2024) observan que el consumo cultural ha tenido cambios significativos. Ante un contexto de estallido social del país y del Covid-19, las herramientas digitales de música y video han tomado un rol importante en la circulación de la oferta. Los espacios culturales tradicionales −las bibliotecas, los teatros, las galerías de arte, los museos− ya no logran ser tan atractivos a las nuevas generaciones, además de que su consumo está asociado a grupos sociales con alto capital cultural y económico (p.79). Para el caso del consumo cultural peruano, Santiago Alfaro (2024b, p. 35) señala tres tendencias en el periodo 2016–2019, según la información de la Encuesta Nacional de Programas Estratégicos (ENAPRES), elaborada por el Instituto Nacional de Estadística e Informática (INEI): la expansión de las tecnologías digitales, la continuidad en el elitismo de la alta cultura −expresiones culturales como libros, teatro, artes visuales, siguen siendo consumidas en mayor proporción por personas de altos 82 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión ingresos y niveles educativos− y el amplio consumo de expresiones culturales de origen indígena o popular. La encuesta ENAPRES es aplicada a personas mayores de 14 años desde el año 2010 en zonas urbanas y rurales de los 24 departamentos del Perú. Frente a este panorama y desde el enfoque de públicos de la gestión cultural, es importante centrar la atención en los objetivos comunes de las instituciones que tienen competencia en cultura: aumentar el alcance, incrementar la diversidad de los públicos y maximizar el impacto producido por una experiencia artística. En esta línea, el Consejo de las Artes de Inglaterra (la agencia nacional de desarrollo para las artes, museos y bibliotecas en ese país), en su marco estratégico de 10 años (2013) Great Art and Culture for Everyone 10 year strategic framework 2010–2020, revela la importancia de que las artes y la cultura sean accesibles y de alta calidad para todos. Específicamente, el objetivo 2 hace énfasis en que “Todos tienen la oportunidad de experimentar e inspirarse en las artes, los museos y las bibliotecas” (Arts Council England, 2013, p. 39, traducción propia). Para concretar este objetivo, se propone priorizar el incremento de la participación en las artes —especialmente de personas con una vinculación limitada a la vida cultural— y mejorar la calidad de la experiencia artística. (Arts Council England, 2013). La Política Nacional de Cultura del Perú (PNC) al 2030 identifica como problema público de alcance nacional el “limitado ejercicio de los derechos culturales de la población” (MINCU, 2020, p.18). Los derechos culturales se definen como el derecho de toda persona a tomar parte libremente en la vida cultural de la comunidad, esto es acceder, participar y contribuir en la vida cultural que sea de nuestra elección (ONU, 2009). El ejercicio de los derechos culturales se vincula a factores históricos (herencia colonial); económicos (fallas del mercado y escaso financiamiento); socioculturales (escasa valoración de la diversidad y participación culturales); y de capacidad estatal (inadecuada gestión de recursos y ausencia de políticas públicas diferenciadas), que limitan o facilitan este ejercicio (MINCU, 2020). Según la PNC (MINCU, 2020), una de las causas directas del escaso ejercicio de los derechos culturales es la “limitada participación cultural en las expresiones artístico culturales” (p. 41). Y esta realidad puede responder al entorno restrictivo de cada persona, a la precariedad de los sistemas en que debería desarrollarse la participación cultural o ser una combinación de ambos factores. Por ejemplo, en pocos distritos de Lima —la capital—, parte de la centralización del consumo cultural nacional se debe a la escasa infraestructura escénica del país —Lima cuenta con más de dos tercios del total de salas de teatro en todo el Perú— y a la falta de políticas culturales públicas en sus diferentes niveles de gobierno (municipal, provincial y nacional) para proponer la gestión y acondicionamiento de espacios alternativos que puedan sustituir esa ausencia, en alianza con el sector privado y la sociedad civil —grupos de teatro, organizaciones artísticas, Puntos de Cultura, asociaciones de cultura viva comunitaria, entre otros—. Las instituciones públicas, específicamente las que tienen competencia en cultura, tienen la Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |83 �Artículo de reflexión responsabilidad de buscar alternativas para incrementar la participación de la ciudadanía. Entonces, ¿qué podemos hacer desde las políticas públicas para ampliar y fortalecer la participación de los distintos públicos en las expresiones artístico-culturales? ¿Por dónde empezamos? En el presente artículo se analiza el Plan de Desarrollo de Públicos 2022–2024 de los Elencos Nacionales, cuyos objetivos fueron, por un lado, ampliar la participación de nuevos públicos mediante la articulación con instituciones afines de los sectores público y privado; y por otro, diversificar los públicos a través de una propuesta de nuevos contenidos en la programación. Esta experiencia puede contribuir a la reflexión sobre qué elementos puede considerar un programa de formación de públicos para promover la participación cultural de la ciudadanía e iniciar los primeros pasos en el desarrollo de vínculos de elencos nacionales con nuevos y diversos públicos. Saliendo de la matrix El Reglamento de Organización y Funciones (ROF) del Ministerio de Cultura establece que la Dirección de Elencos Nacionales es el “órgano de línea de la Dirección General de Industrias Culturales y Artes, que tiene a su cargo la gestión, administración, difusión y promoción de los Elencos Nacionales del Ministerio de Cultura” (MINCU, 2013, p. 43), los cuales son: la Orquesta Sinfónica Nacional, el Ballet Nacional, el Coro Nacional, la Orquesta Sinfónica Nacional Juvenil Bicentenario, el Coro Nacional de Niños y el Ballet Folclórico Nacional. Los Elencos Nacionales están compuestos por más de 300 artistas (músicos, bailarines y cantantes). El elenco de mayor antigüedad es la Orquesta Sinfónica Nacional, con 86 años de fundación; y el de menor tiempo, el Ballet Folclórico Nacional, con 16 años de creación. En el año 2019, la Dirección de Elencos Nacionales realizó un estudio con el fin de recoger información sobre el perfil de los públicos de los Elencos Nacionales en el Gran Teatro Nacional1. La muestra del estudio comprendió a hombres y mujeres mayores de edad que asistieron a las funciones de los Elencos Nacionales en el Gran Teatro Nacional (GTN) entre los días 15 de junio y 18 de julio de 2019. La metodología del estudio fue cuantitativa no probabilística, y el instrumento empleado fue un cuestionario autoadministrado de preguntas cerradas, conformado por 3 carillas y 21 preguntas. La encuesta tuvo un margen de error: +/- 5% (nivel de confianza del 95%). El tamaño de la muestra fue de 1,556 encuestas válidas. A partir del cruce de datos, se hace énfasis en estos resultados: Esta sala posee una infraestructura y acústica de primer nivel y es administrada por el Ministerio de Cultura del Perú. Los Elencos Nacionales ofrecen, en el Gran Teatro Nacional, el 50% de su programación anual. 1 84 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Tabla 1 Datos del estudio de públicos de los Elencos Nacionales en el Gran Teatro Nacional. Datos personales Edad 31 - 54 años Género Mujer Nivel educativo Formación superior completa Distritos de procedencia Surco, Cercado de Lima, La Molina y Miraflores. Asistencia a presentaciones culturales en los últimos 12 meses Teatro Danza Música Las presentaciones a las que asistió se realizaron en un teatro o auditorio Público que asistió a la Orquesta Sinfónica Nacional y de niño/a veía espectáculos (de danza, teatro o música) Público que asistió al Ballet Folclórico Nacional y de niño/a veía espectáculos (de danza, teatro o música) Público que asistió al Ballet Nacional (como primera opción) y a la Orquesta Sinfónica Nacional (como segunda opción), en los últimos 12 meses Público que asistió a la Orquesta Sinfónica Nacional (como primera opción) y al Ballet Folclórico Nacional (como segunda opción), en los últimos 12 meses Asistencia a la función de hoy de los Elencos Nacionales Se enteró del espectáculo por internet (redes sociales y otras plataformas) Se enteró del espectáculo por familiares o amistades Se trasladó a las funciones en trasporte privado o taxi Su ruta de traslado demora entre 16 y 30 minutos 39% 59% 49% 76% 61% 76% 42% 57% 58% 47% 47% 55% 25% 66% 46% Fuente: Elaboración propia, con base en Estudio de públicos de los Elencos Nacionales (2019). Los resultados presentados en la tabla 1 nos permiten reflexionar sobre las características “tipo” de las personas que asistieron a las funciones de los Elencos Nacionales. A partir de las similitudes encontradas es posible formular un perfil de consumidor/a y conocer una parte de su estilo de vida. En este caso, observamos que el grupo predominante fue conformado por mujeres de mediana edad que, en gran medida, contaba con formación superior completa. De niñas, asistían a ver presentaciones escénicas y, hasta el momento del estudio, asistían a espectáculos de teatro, danza y música en infraestructuras culturales (cerradas) en las que disfrutaban de los espectáculos de distintos Elencos Nacionales —47% de los espectadores que asistían a presentaciones del Ballet Nacional también iban Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |85 �Artículo de reflexión a conciertos de la Orquesta Sinfónica Nacional, y 47% de los que presenciaban a la Orquesta Sinfónica Nacional también frecuentaban al Ballet Folclórico Nacional, a pesar de constituir distintas disciplinas artísticas—. Además, este grupo de personas revisaba la programación cultural en internet o la compartía con personas cercanas (amigos o familiares), vivía en distritos aledaños al GTN, y pertenecía a los sectores económicos A–B, debido a que contaba con recursos para trasladarse al teatro, en su vehículo propio o en taxi. Este estudio fue fundamental para la Dirección de Elencos Nacionales (DEN) porque, al conocer qué características predominantes tenían las personas que asistían a los espectáculos de los Elencos en el GTN, fue posible identificar a qué sectores de la población no se estaban vinculando los Elencos Nacionales cuando se consideraban las variables de grupo etario (niñas, niños, adolescentes, adultos mayores), género (hombres), distrito de procedencia (39 distritos de Lima Metropolitana no fueron mencionados por los encuestados), nivel educativo (formación superior técnica, solo con educación básica regular: inicial, primaria y secundaria, y sin acceso a educación formal) y nivel socioeconómico —sectores C, D y E no empleaban las plataformas digitales para conocer la programación y se movilizaban en transporte público—. Además, los resultados del estudio confirmaron la perspectiva planteada por la Política Nacional de Cultura respecto al limitado ejercicio de los derechos culturales, así como a la necesidad de que los Elencos Nacionales puedan contribuir a revertir esta situación, promoviendo la participación de la ciudadanía en las expresiones artístico-culturales. Es preciso resaltar que, si bien algunas características del perfil predominante del consumidor/a cultural podían ser intuidas por el equipo de gestión de la Dirección de Elencos Nacionales, el estudio de públicos representó la primera investigación formal sobre la audiencia de los Elencos en este teatro, donde se concentraba el 50% de su programación anual. Además, no se contaba con información sobre el otro 50% que se realizaba en diversas infraestructuras culturales y espacios alternativos. Con los resultados del estudio de públicos, la Dirección de Elencos Nacionales pudo analizar de qué formas se podía generar un alcance mayor en el GTN y elaborar el Plan de Desarrollo de Públicos 2022–2024, cuyo objetivo principal fue incrementar la participación de la ciudadanía en las expresiones artístico-culturales a través de dos estrategias: por un lado, ampliar la participación de nuevos públicos mediante la articulación con instituciones afines, con el fin de vincular a grupos que puedan desarrollar interés en las presentaciones de los elencos, como público potencial o no público; y, por otro, diversificar los públicos mediante una propuesta de nuevos contenidos en la programación (Delgado, 2024). Si bien hay distintas definiciones sobre estos términos, para fines del presente artículo voy a incluir los conceptos que el Plan de Desarrollo de Públicos 2022–2024 propone: Público potencial Grupos de personas que, a pesar de poseer las competencias para percibir y apreciar las expresiones artísticas producidas por los Elencos Nacionales, no asisten a sus espectáculos. Los grupos focalizados han sido niñas y niños que estudien música, danza o canto, así como jóvenes que estudien disciplinas vinculadas a las artes escénicas. Y que, en ambos casos, estos centros de formación se encuentren en los distritos por los que circula la Línea 01 del Metro de Lima (MINCU, 2021, p.40). 86 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión No Público Conformado por los grupos de personas que, no estando directamente relacionados con las actividades artísticas que desarrollan los Elencos Nacionales, representan un potencial interés para la institución como nuevos públicos de los espectáculos. La relación con este tipo de público pasa por contribuir a que desarrolle sus competencias para percibir y apreciar la música y danza de los elencos nacionales (MINCU, 2021, p. 41). Los grupos focalizados han sido personas con discapacidad, y adultos mayores que se encuentren en un programa de atención distrital del Estado; estudiantes de carreras afines a las humanidades, ciencias sociales o comunicaciones; así como jóvenes que practican deportes. (MINCU, 2021, p. 41). Ambas definiciones hacen énfasis en las competencias (necesarias) para percibir y apreciar la música y danza, por lo que de forma implícita se está haciendo referencia al concepto de capital cultural. En esta medida, es importante introducir la reflexión de Ana Rosas Mantecón (2023) sobre las barreras que las personas afrontan actualmente para constituirse como públicos: de tipo geográfico (traslado hacia el lugar donde se realiza una actividad cultural); de capital cultural —conjunto de recursos, certificaciones, conocimientos y habilidades que les permite acceder y disfrutar de lo que se ofrece—; de tipo económico (costo de entrada); y de organización del tiempo libre —que implica optar por una experiencia presencial y rechazar la oferta mediática—. Las barreras que describe la autora también están presentes en los montajes que realizan los Elencos Nacionales en el teatro; uno de los principales es la distancia geográfica. El GTN se encuentra en San Borja, uno de los distritos que tiene una percepción favorable en la calidad de vida de las personas por su gran cantidad de parques, centros de comercio y lugares de entretenimiento, pero que posee graves dificultades de acceso por la congestión vehicular. Con el objetivo de proponer alternativas de solución, se planteó que los grupos focalizados del Plan de Desarrollo de Públicos de los Elencos sean residentes de los distritos que conectan la línea 1 del Metro de Lima (Villa El Salvador, Villa María del Triunfo, San Juan de Miraflores, Santiago de Surco, San Borja, La Victoria, Cercado de Lima, El Agustino y San Juan de Lurigancho), debido a que el GTN está ubicado al frente de la estación de tren La Cultura, lo que favorece el traslado de estos distritos. Si consideramos el traslado desde Villa El Salvador o San Juan de Lurigancho (distritos de los extremos) a San Borja, la duración máxima es de 30 minutos, en comparación al tiempo en bus, que puede tomar entre 1 hora y 30 minutos y dos horas. De esta manera, se incentiva el transporte público hacia el teatro, difundiendo un mejor uso del tiempo a un menor costo. Con respecto a la implementación del Plan 2022-2024, se contempló que los productos artísticos y las acciones de mediación estuvieran dirigidas a niñas, niños y adolescentes de colegios; adultos de la tercera edad; y jóvenes de formación superior de las carreras de danza, artes, música. Los formatos empleados en la ejecución del plan fueron conciertos didácticos, conversatorios, clases didácticas, ensayos abiertos, clases maestras y funciones didácticas. Cada actividad contó con un objetivo para Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |87 �Artículo de reflexión fomentar la vinculación con los públicos y con herramientas de mediación artística, con las que se promovió el fortalecimiento de capacidades (clase maestra de dirección musical para orquesta sinfónica); el conocimiento sobre el trabajo y los elementos requeridos para una puesta en escena (clase didáctica sobre el ballet); la sensibilización sobre el proceso de creación y preparación de un elenco (conversatorio y observación de un ensayo de obra); la formación sobre los diversos géneros musicales, con énfasis en la música popular peruana (clase didáctica sobre música criolla); entre otras intervenciones. Además, las actividades diseñadas para públicos escolares se complementaron con otras herramientas de mediación artística como la creación de guiones, pautas de mediación, guías didácticas o conversatorios post función (Delgado, 2024). Con relación a los resultados cuantitativos, como parte de la implementación del plan durante tres años (2022-2024), los Elencos Nacionales desarrollaron 126 actividades (presenciales y digitales), las que contaron con 38,628 beneficiarios a nivel nacional (18,659 participantes de forma presencial y 19,968, de forma virtual). En este proceso, se involucraron a 153 instituciones de los sectores públicos y privados, provenientes de diferentes regiones del Perú: Ancash, Ayacucho, Amazonas, Arequipa, Ica, La Libertad, Loreto, Piura, San Martín, Tacna y Lima (Delgado, 2024). Los viajes de los Elencos Nacionales a las regiones se realizaron entre los años 2022–2023; sin embargo, por aspectos políticos y económicos, los Elencos no pudieron viajar en el año 2024, por lo que su programación se concentró en Lima y la provincia constitucional del Callao. De acuerdo con el Informe de Gestión de la Dirección de los Elencos Nacionales (Delgado, 2024), se recogió información de los participantes en las actividades artísticas para conocer la valoración de los públicos sobre las piezas escénicas de los Elencos Nacionales, sus sensaciones y propuestas de mejora, por lo que se dispone de 719 encuestas válidas solo para el 2024. Esta información es muy valiosa porque constituye la primera puerta de conocimiento de otros grupos humanos sobre su experiencia integral de participación cultural, quienes no forman parte de los públicos ocasionales del GTN. Algunos datos centrales, con respecto a la experiencia de los públicos, fue que el 99% de los encuestados recomendaría la actividad, al 72% de públicos le gustó mucho2, y el 92% refirió que era la primera vez que participaba en una actividad de los Elencos Nacionales. Esta última cifra pone en evidencia distintas problemáticas estructurales presentes en el Perú, como la escasa infraestructura escénica, la centralización de la oferta cultural y la insuficiente preparación de los docentes de arte en los centros educativos para estimular la competencia de apreciación de las artes escénicas. Estos y otros factores clave resaltan la urgencia de incrementar y diversificar los públicos a los que se dirigen los Elencos Nacionales en su calidad de compañías artísticas que son gestionadas por el Estado, y deben maximizar su alcance dentro de las condiciones y recursos disponibles. En esta línea, en el 2024 los Elencos Nacionales han fortalecido su labor de formación de públicos al establecer articulaciones con 50 nuevas instituciones. A través de presentaciones artísticas en diversos formatos y con distintos contenidos, se ha logrado un valioso intercambio con 50 nuevos Las categorías establecidas en la encuesta fueron: no me gustó para nada; no me gustó; [me gustó] más o menos; me gustó; me gustó mucho. 2 88 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión grupos de públicos, pertenecientes a 38 instituciones educativas y 12 centros de atención para adultos mayores. Estas actividades se han desarrollado en 22 distritos de Lima Metropolitana, 2 distritos de la provincia constitucional del Callao y 1 distrito de Lima Provincias. Por otro lado, los estudiantes, que participaron de las presentaciones artísticas escribieron sus testimonios; revisemos tres de ellos sobre sus primeras experiencias de acercamiento con los Elencos Nacionales: “Gracias por invitarnos. Ver al ballet me ha hecho muy feliz” (En Delgado, 2024, p.12). Clase didáctica: Aprendiendo sobre el ballet Elenco: Ballet Nacional Estudiante de tercero de primaria I.E.E 1103 Elvira García y García Pues fue mi primera vez yendo al teatro y la verdad que una experiencia muy hermosa el lugar, la obra, los bailes todo increíble la verdad que el ambiente era muy acogedor y más que todo muy interesante, lo recomiendo y sí para los escolares porque además te dan una lección de nuestra vida cotidiana que nos puede pasar a cualquiera, me encantó. (En Delgado, 2024, p. 15) Función didáctica Álbum de familia Elenco: Ballet Folclórico Nacional Estudiante de quinto de secundaria I.E. 4010 Hermanos Rafael Samuel y Emilio Moisés Gómez Paquiyauri. Bueno sí, la verdad soy estudiante de la institución Manuel Calvo y Pérez y me gustó muchísimo en mi vida había asistido a un teatro mucho menos escuchar a un coro y me llamó la atención mucha el gran manejo de idiomas el quechua, latín incluso como adecuaban los valses peruanos al tipo lírico de verdad que yo regresé a mi casa fascinada me gustó mucho las experiencias son unas personas con muchísimo talento, la verdad me gustaría volver a escuchar en un concierto como este ¡Mis felicitaciones! Estoy muy orgullosa que en mi país haya tan buenos representantes. (En Delgado, 2024, p.13) Concierto didáctico Canto a través del tiempo Elenco: Coro Nacional Estudiante de cuarto de secundaria Colegio Manuel Calvo y Pérez. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |89 �Artículo de reflexión Con base en los formatos y contenidos empleados en la implementación del Plan de Desarrollo de Públicos de los Elencos Nacionales, podemos reflexionar sobre qué elementos básicos podemos considerar con el fin de que las experiencias escénicas se desarrollen de mejor manera con nuevos y diversos públicos. A nivel de contenido, se propone diseñar productos a partir del conocimiento de los públicos con los que se desee generar un intercambio —no necesariamente la propuesta debe ser de carácter formativo, sino a partir de los intereses y necesidades de los grupos—. Se sugiere piezas de mobiliario minimalista —en la medida que el tipo de disciplina artística lo permita—, con el fin de promover la circulación. A nivel de herramientas de mediación artística, se sugiere sensibilizar sobre el proceso de creación de la pieza escénica: cómo se realiza el ensamblaje de un espectáculo y cómo se articulan las diferentes áreas de creación, técnicas y de producción; así como difundir la motivación que está detrás de la escena: cuál es la importancia de los compositores, en qué contexto se crearon las obras, qué instrumentos usan, cuáles fueron las inspiraciones de las tramas que conocemos, entre otras. En los casos del trabajo con menores de edad, es fundamental la articulación con las autoridades y docentes de las instituciones educativas para compartir metodologías que fortalezcan la experiencia cultural fuera del espacio de representación. A nivel de gestión, se recomienda generar alianzas estratégicas con nuevas instituciones que tengan representatividad de los sectores a los que aún los Elencos no se han podido vincular y que compartan la logística de las actividades, en términos de producción, financiamiento, comunicación (interna y externa), recojo de información y coordinación con los públicos. En la región latinoamericana, al menos nueve países cuentan con elencos nacionales; no obstante, más de la mitad no disponen de programas orientados específicamente a la formación de públicos a través de estos elencos. En ese contexto, la implementación del Plan de Desarrollo de Públicos 2022– 2024 de los Elencos Nacionales del Perú, podría representar un aporte significativo para experiencias de gestión cultural similares en la región. Reiniciando la matrix Las funciones de la Dirección de los Elencos Nacionales, establecidas en el Reglamento de Organización y Funciones (ROF) del Ministerio de Cultura en el 2013, están formuladas desde el cuidado y el fortalecimiento de los Elencos Nacionales, lo que es fundamental para incrementar la participación de la ciudadanía en las expresiones artístico-culturales. Sin embargo, en palabras de Barbieri, “el acceso no asegura la agencia” (2018, p.5). No solo hay condicionantes estructurales —para la limitada participación cultural— que escapan a la voluntad, sino que también hay condicionantes subjetivas, asociadas con las preferencias y gustos (MINCAP, 2021a). Si bien los Elencos Nacionales se presentan en distintos espacios públicos desde hace décadas (colegios, lozas deportivas, anfiteatros, auditorios, iglesias, parques), ninguna de sus funciones establecidas en el ROF o en un lineamiento posterior considera una gestión centrada en los públicos, lo que involucra el análisis de distintos grupos sociales, así como el planteamiento de nuevos objetivos, contenidos (funciones didácticas) y estrategias acordes a sus diferencias (mediación cultural) con el fin de potenciar la conexión con el hecho escénico y el intercambio entre públicos e intérpretes. Esta situación nos revela que hace poco más de 90 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión una década la participación cultural de los públicos, como hoy la entendemos, no constituía un tema trascendente en materia cultural en el Perú. Los programas de públicos han dirigido sus esfuerzos a ampliar el alcance de los espectadores en las salas teatrales, centrando su interés en aumentar la audiencia e incorporar estrategias de fidelización. Sin embargo, poner a los públicos en el centro de las organizaciones culturales requiere conocer las necesidades de nuevos públicos, explorar contenidos de su interés en la programación y transformar las instituciones con el fin de sostener la relación en el tiempo y construir vínculos. En el 2019, la Dirección de Elencos Nacionales del Ministerio de Cultura del Perú realizó un estudio para recoger información sobre el perfil de los públicos de los Elencos Nacionales en el Gran Teatro Nacional. Este trabajo fue fundamental porque permitió conocer qué características predominantes tenían las personas que asisten a los espectáculos y, por lo tanto, identificar qué sectores de la población no generaban un intercambio con los Elencos Nacionales. Con la intención de revertir paulatinamente esta situación, se elaboró e implementó el Plan de Desarrollo de Públicos 2022–2024, mediante el cual se pudo establecer articulaciones con 153 nuevas instituciones. Para el 2024, se realizaron presentaciones artísticas en diversos formatos y con distintos contenidos a la programación regular y se logró la participación de 50 nuevos grupos de públicos, pertenecientes a 38 instituciones educativas y 12 centros de atención para adultos mayores. Estas actividades involucraron entidades de 22 distritos de Lima Metropolitana, 2 distritos de la provincia constitucional del Callao y 1 distrito de Lima Provincias. El Plan de Desarrollo de Públicos de los Elencos Nacionales es una apuesta por poner en el centro a la ciudadanía, por incentivar el ejercicio de sus derechos culturales mediante su participación artística y cultural. Ese cambio de enfoque ha permitido un avance importante en la implementación del Plan (2022-2024), transformando la misión de los Elencos Nacionales en el país. Con la finalidad de vincularnos a nuevos públicos, debemos partir de conocerlos, de estimular su recurrencia a nuevas experiencias escénicas, de ofrecerles mediación de contenidos y explorar otras estrategias que dialoguen con sus necesidades en diferentes espacios. Estos numerosos esfuerzos pueden ser una primera semilla en el cambio que necesitamos en materia de políticas culturales. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |91 �Artículo de reflexión Referencias Alfaro, S. (2024a). Butacas desiguales: caracterización del consumo de teatro en el Perú [Sesión de seminario]. Pensando las artes escénicas desde el Perú de hoy, Lima, Perú. Alfaro, S. (2024b). La distinción persistente: desigualdad de clase social en el consumo cultural del Perú. En P. Cardoso y M. Reyes (Eds.), Consumos Culturales en América Latina 2: Evoluciones históricas, irrupción de lo digital y contextos postpandemia (pp. 293-328). UArtes Ediciones. Arts Council England. (2013). Great Art and Culture for Everyone: 10 year strategic framework 2010–2020 (2nd ed.). Arts Council England. https://www.artscouncil.org.uk/sites/default/files/ download-file/Great_art_and_culture_for_everyone.pdf Barbieri, N. (2018). Es la desigualdad, también en cultura. Universitat Autónoma de Barcelona, Institut de Govern i Polítiques Públiques. https://www.cultura.gob.es/dam/jcr:3419299b-4183-4a2c9eea-433393379d9e/nicolas-barbieri.pdf Delgado, M. (2024). Informe de Gestión 2024: Plan de Desarrollo de Públicos. Dirección de Elencos Nacionales. Jiménez, L. (2011). Artes escénicas, públicos y derechos culturales [Ponencia]. Seminario Internacional de Formación de Audiencias, Centro Gabriela Mistral (GAM), Santiago, Chile. Ministerio de Cultura del Perú (2013). Decreto Supremo N° 005-2013-MC. 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Políticas culturales y desarrollo de públicos [Conferencia]. Escuela de Desarrollo de Públicos. Unidad de Públicos y Territorios, Chile. https://publicosyterritorios. cultura.gob.cl/politicas-culturales-y-desarrollo-de-publicos/ Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio. (2021b). Desarrollo y formación de públicos. Gobierno de Chile. Rodríguez, V. (2019). Estudio de públicos de los Elencos Nacionales. Unidad de Públicos y Territorios. (s.f.). Escuela de Desarrollo de Públicos 2024. https://publicosyterritorios.cultura.gob.cl/escuela-de-desarrollo-de-publicos-2024/ Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |93 �Artículo de reflexión Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 03 de abril de 2025 ACEPTADO: 12 de junio de 2025 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v2i3.22 La teatralidad: Representación e intertextualidad Theatricality: Representation and Intertextuality Flor Moreno Salazar1 El Colegio Mexiquense. A. C. Estado de México, México Contacto: flormorenosalazar3@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0000-0002-8512-2861 Larissa Loeza Goycochea1 Doctora en Letras Modernas, escritora e investigadora. Actualmente realiza una estancia posdoctoral en El Colegio Mexiquense, A.C. Adscrita al Seminario de Investigación sobre Historia Contemporánea. Una de sus líneas de investigación es la historia cultural, la lectura y el teatro. 1 94 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión La teatralidad: Representación e intertextualidad Theatricality: Representation and Intertextuality Resumen La propuesta de este artículo es reflexionar acerca de la cualidad de la teatralidad desde el punto de vista del teatro como representación e intertextualidad de textos culturales. A partir de la reflexión de la teoría clásica del teatro y el desarrollo explicativo de distintas perspectivas semióticas, se busca precisar la especificidad de lo teatral no como un género literario, sino como una configuración intertextual. Palabras clave: Teatralidad, representación, intertextualidad. Abstract The purpose of this article is to reflect on the quality of theatricality, from the perspective of theater as representation and the intertextuality of cultural texts. Drawing on classical theater theory and the explanatory development of different semiotic perspectives, the aim is to define the specificity of the theatrical not as a literary genre, but as an intertextual configuration. Keywords: Theatricality, representation, intertextuality. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |95 �Artículo de reflexión En una cultura digital de textualidades híbridas, los límites de las narrativas hipertextuales parecen emerger en las fronteras entre la ficción y la no ficción, entre la configuración del espectáculo como suplantación de la realidad y el cuestionamiento por la realidad misma. En este contexto, se pretende reconsiderar los conceptos tradicionales de la teatralidad a partir de las reflexiones de la representación y la intertextualidad. En primer lugar, se realiza un acercamiento tradicional al término de teatralidad desde una perspectiva de las nociones clásicas del género dramático para relacionarlo con los conceptos de representación, mímesis y drama. En segundo lugar, se explica de qué manera la construcción dramática basada en los personajes configura las acciones y contribuye a identificar la teatralidad en un texto como un elemento diferenciante de los textos narrativos. Finalmente, se retoman los conceptos de representación, mímesis y drama desde un enfoque intertextual para reflexionar acerca de lo que es propiamente teatral en un movimiento inverso: fundamentar la teatralidad como una estrategia intertextual frente a los elementos literarios y no en un sentido inverso. La teatralidad, en términos básicos, es definida como la “cualidad por la que un texto dramático al ser puesto en escena deja de ser meramente literario para convertirse en un espectáculo meramente teatral” (Estébanez, 2000, p. 497). Pero ¿qué es lo meramente teatral y cómo se explica este concepto? De acuerdo con el Diccionario del teatro: Dramaturgia, estética y semiología de Patrice Pavis (1984), lo teatral se aplica en dos sentidos. “En el primer caso … quiere decir simplemente espacial, visual, expresivo, en el sentido de una escena muy espectacular e impresionante” (p. 469). Y en el segundo caso, la teatralidad se valora como “la artificialidad de la representación” (p. 469). En ambos sentidos, lo teatral está relacionado con una puesta en escena y no con un texto dramático; y no solo eso, también están relacionados con la postura del observador y del crítico. De esta manera, lo teatral no está determinado por lo propiamente literario, sino que se establece como una configuración artística que despliega diferentes textualidades de expresión y de relación con la mirada de un espectador. En este sentido, se reconoce, desde una perspectiva tradicional, la cualidad de representación espacial, temporal y visual, que va más allá de lo literario. Si bien la teatralidad es “sinónimo de especificidad del teatro” (Pavis, 1984, p. 471), al hablar de la representación como fundamento de lo teatral, es pertinente considerar que la relación de la teoría clásica del teatro sugiere el origen del drama como la mímesis de las acciones de los relatos mitológicos. En este sentido, cabe recordar que, en la teoría clásica del teatro occidental, su origen se identifica con el rito griego del nacimiento y la muerte. Los griegos, en la época antigua, representaban el nacimiento de Dionisio en primavera y, en verano, la cosecha de la vid y la iniciación. El cosmos era el personaje que presidía el rito que más tarde originó la comedia. Durante otoño e invierno, celebraban la consagración y la muerte de Dionisio para el nacimiento de Apolo, el conocimiento y la sabiduría. En este ritual sacrificaban un macho cabrío, el tragos, y de esta forma se sugiriere el surgimiento de la tragedia. Los mitos que se basaban en los ritos religiosos se articularon también para ser narrados (mythos) y estos se convirtieron en una representación, en la cual se cantaban historias legendarias. Durante el siglo V a.C., en Grecia, la representación de las tragedias formaba parte de la celebración del ritual religioso y cívico dedicado a Dionisio. Para Aristóteles, la tragedia es mímesis de una 96 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión acción “esforzada y completa … actuando los personajes y no mediante relatos, y que mediante compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales afecciones” (ca. 350 a. C./1999, p. 145). La palabra mímesis se ha traducido unas veces como imitación y otras como recreación, pero ambas se refieren a la construcción artificial de un hecho que es actuado y no relatado. Desde esta perspectiva, la teatralidad se manifiesta de manera independiente a lo que podemos identificar como lo literario. De hecho, Aristóteles menciona en su Poética que hay un arte que solamente se ocupa del lenguaje, pero no le otorga un nombre. Así que la teatralidad se puede considerar como el fundamento de la representación de las acciones de los personajes (ethos), antes del concepto que llamamos literario. La teoría aristotélica clásica fue retomada posteriormente por la Poética de Boileau (1674) para marcar la diferencia entre géneros literarios, basada en el modo de enunciar el constructo artificial, es decir, en el discurso del relato. De esta manera, se considera que el género dramático representa acciones y la narrativa presenta los acontecimientos. De acuerdo con Ceballos (2019), el drama no es la vida, sino su esencia. La palabra drama significa acción, pero no cualquier acción de la vida es una obra de teatro porque “su drama no se halle escrito ni escenificado ni representado” (Bentley, 1992, p. 25). El teatro toma los elementos vitales: tiempo, espacio, sujetos y circunstancias, y los representa por medio de imágenes visuales o mentales. El drama como constructo poético es una acción artificial. Es decir, cuando los personajes deciden algo, muestran cierta voluntad que coincide o choca con las decisiones y deseos de otros personajes de acuerdo con el objetivo que cada cual persiga, generando un conflicto que representa un aspecto de la realidad. Y en este punto es donde resulta importante reconsiderar la teoría clásica de la representación para establecer los límites entre la construcción artificial del discurso y la simulación. En este sentido, los personajes configuran la especificidad del teatro como representación de las acciones, que a diferencia de lo narrativo se despliega a partir del acto performativo de las acciones. Desde la teoría aristotélica, la representación se enuncia como la mimesis o recreación del mundo representado y se configura en la estructura discursiva del drama. Sin la pretensión de aludir a la teoría de los géneros literarios que fue posterior a la teoría de Aristóteles, es preciso considerar a los personajes del drama como el elemento de la teatralidad que, a manera de pliegue teórico, permite conceptualizar a la teatralidad desde una perspectiva teórica tradicional relacionada con la hipertextualidad de la cultura actual: la intertextualidad. La semiótica es la disciplina literaria que analiza a los textos como un entramado de signos. Desde este enfoque, los personajes se pueden analizar desde su función, de acuerdo con el Modelo Actancial Mítico propuesto por A. J. Greimas (1987) que está “centrado sobre el objeto del deseo perseguido por el sujeto, y situado, como objeto de comunicación, entre el destinador y el destinatario, estando el deseo del sujeto, por su parte, modulado en proyecciones de adyuvante y oponente” (p. 276). Este modelo se aplica al análisis tanto de textos narrativos como dramáticos, puesto que Greimas retoma la Morfología del cuento popular ruso de Vladimir Propp (1928) y, a su vez, basa su teoría en Las 200 000 situaciones dramáticas de E. Souriau (1950). En el modelo propuesto por Greimas, los personajes cumplen con ciertas funciones actanciales que determinan su relación con los demás personajes. El sujeto desea y actúa en función de un obje- Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |97 �Artículo de reflexión to que intenta conseguir con el apoyo de un adyuvante, el cual le facilita la comunicación y se relaciona con un oponente, quien crea obstáculos para su realización. El logro del objetivo por parte del sujeto depende de la influencia del destinador y beneficia o perjudica al destinatario. Greimas afirma que el actante es diferente con respecto al actor y al personaje. Por eso, Fernando del Toro (2014) considera que el actor es la realización de un actante y dos personajes pueden realizar la misma acción, configurando un solo actor, es decir, los actores pueden realizar una o varias funciones actanciales en la misma o en diferentes secuencias. La diferencia entre un actante y un personaje radica en que el segundo se puede comprender a partir de su modo de ser y sus acciones, a diferencia del actante, que puede ser un personaje colectivo o una abstracción (Del Toro, 2014). De este modo, los personajes, con sus respectivas acciones, forman parte de los elementos teatrales que contribuyen a identificar la teatralidad en un texto. Por otra parte, J. H. Lawson, en su Teoría y técnica de la dramaturgia, afirma que: el carácter esencial del drama es el conflicto social −personas contra otras personas, o individuos o grupos contra fuerzas sociales o naturales− en el cual, la voluntad consciente, ejercida para realización de objetivos específicos y comprensibles, es suficientemente fuerte como para traer el conflicto a un punto de crisis (1982, p. 278). De esta manera, la acción, fundamento del drama, constituye “cualquier cambio en el equilibrio” (Lawson, 1982, p. 279). Pero, tal vez, la trama de una novela pueda consistir en un encadenamiento de acciones cuya causalidad esté determinada por las decisiones de los personajes y no por eso sea discursivamente un texto dramático. Para Manfred Pfister (2011), en The theory and analysis of drama, la diferencia discursiva entre ambos géneros es la relación entre el autor y el receptor a través de su intermediario, que es el narrador, pues en un texto narrativo los diálogos pueden ser configurados por la voz narrativa, a diferencia de los diálogos en un texto dramático, que solo pueden ser expresados por la relación directa entre los personajes. En el ámbito de la semiótica, los personajes y la acción dramática pueden ser considerados como la base del conflicto y, por lo tanto, el fundamento de lo teatral. Pero la tendencia teórica y práctica del siglo XX considera que la teatralidad no radica en el texto literario, sino en la realidad escénica. Por mencionar un ejemplo, para Jersy Grotowski (2016), el teatro puede ser sin vestuario, escenografía, música, iluminación e incluso sin texto dramático. “Esto no significa que no tomemos en cuenta la literatura, sino que no encontramos en ella la parte creativa del teatro” (p. 27). De esta manera, se puede comprender que la teatralidad, entendida como la especificidad del teatro, no depende de lo literario cuando no se analiza desde el punto de vista de los géneros; esta es la razón por la que, para reconsiderar las teorías clásicas de lo teatral, la propuesta de esta perspectiva permite dialogar y cuestionar, desde el punto de vista de la tradición, el supuesto de que el teatro es considerado común derivado de la literatura. Desde el enfoque de los géneros sí, pero no sucede de la misma manera si replanteamos a la teatralidad desde las estrategias discursivas de la representación, la mímesis, la estructura del drama y la semiótica. 98 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión A partir de la semiótica, Roland Barthes (2003) analiza la teatralidad en los textos del poeta Charles Baudelaire e intenta responder a la pregunta clave: “¿Qué es la teatralidad? Es el teatro sin texto, es un espesor de signos y sensaciones que se edifica en la escena a partir del argumento escrito” (p. 54). Sin embargo, no le resta importancia al texto dramático al afirmar que “la teatralidad debe estar presente desde el primer germen escrito de una obra, es un factor de creación, no de realización” (p. 54). Le otorga un criterio artístico, pues no se trata solo de una ejecución meramente formal de los elementos teatrales, sino de una expresión de la condición humana frente a sí mismo y a su entorno por medio de la forma. Tomando en cuenta la propuesta de no limitar el estudio del teatro al análisis literario y genérico, también se ha propuesto que “la obra de teatro es para la semiología un conjunto de signos actualizados en simultaneidad en escena” (Bobes, 1981, p. 13). La semiología, de acuerdo con Beristáin (1995) en el Diccionario de retórica y poética, se emplea como sinónimo de semiótica, la cual se entiende como la teoría general de los signos. Ferdinand de Saussure definió la semiología como el estudio de los signos dentro de la vida social. Mientras que, “para Peirce, la semiótica es una teoría que trata de explicar la apropiación significativa que el hombre hace de la realidad” (Beristáin, 1995, p. 439). Beristáin menciona a otros teóricos como el mencionado Roland Barthes y Umberto Eco, quienes “consideran que todos los fenómenos de la cultura pueden ser observados como sistemas de signos” (1995, p. 438). Los signos culturales son los llamados artificiales que “son creados por el hombre y utilizados intencionalmente para la comunicación según diferentes códigos” (Estébanez, 2000, p. 476). Por otra parte, los signos naturales son “aquellos cuyo origen se encuentra en la esencia o naturaleza de las cosas” (Estébanez, 2000, p. 476). En el caso concreto del signo teatral, Umberto Eco (1975) afirma que “es un signo ficticio no por ser un signo fingido o un signo que comunica cosas inexistentes … sino porque finge no ser un signo” (p. 96). Si consideramos a la cultura como un macrosistema de signos ficticios, las artes escénicas confluyen en un ambiente interdisciplinario; además, esta también puede ser analizada desde un punto de vista semiológico. Desde esa perspectiva, Rafael Figueroa (1985) en Pasos sobre el silencio: Apuntes para una semiótica de la música, afirma que el signo se relaciona con un referente, a decir, el objeto de la vida real que es representado. Asimismo, se relaciona con un significante, que es el signo percibido por los sentidos, y el significado, que es la imagen mental, explicación lingüística de Ferdinand de Saussure para comprender la configuración de los objetos artísticos. Esta definición de signo también se puede aplicar dentro de la semiología teatral que “además del estudio de todos los sistemas de signos y de su distribución en la obra … propone el estudio de todo lo que contribuye captar el significado de una representación determinada” (Bobes, 1988, p.16). Por su parte, Domingo Adame (1994), en El director teatral, intérprete-creador. Proceder hermenéutico ante el texto dramático, define la teatralidad como “un conjunto de signos textuales, corporales y audiovisuales presentes en un espacio, textual o escénico y que interactúan entre sí ante un lector o espectador” (p.18). En este punto, Barthes y Adame coinciden en que el teatro −semiótica- Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |99 �Artículo de reflexión mente hablando− no solo consiste en mostrar signos, sino que deben estar coordinados para el mismo fin. Por ejemplo, la visión total del director debe estar de acuerdo con su interpretación hermenéutica de los signos literarios y escénicos. “De la mutua influencia entre palabra y acción en el teatro escrito y en la representación escénica, resulta precisamente el teatro; que no es ya, texto o representación, sino una nueva construcción integral” (Adame, 1994, p. 18). De este modo, lo teatral no se limita al texto literario, pero tampoco lo deja necesariamente de lado. Fernando del Toro (2014) en Semiótica del teatro: Del texto a la puesta en escena, delimita la unificación entre el texto dramático y el texto de la puesta en escena −basada en la semiótica− y el resultado de esta relación es un tercer texto: el texto espectacular. El texto dramático es el que pertenece al terreno de lo literario y el texto de la puesta en escena lo define como la “concreción del espacio, tiempo y ritmo” (p. 68). El texto espectacular es el teatro en un sentido totalizante: es el macrotexto que contiene microtextos estructurados, a su vez, por la relación formal de signos entrecruzados. Domingo Adame (2001), en su tesis doctoral La teatralidad. Fundamento para el análisis del texto teatral, retoma la idea del texto espectacular, llamando texto teatral al texto total “donde confluyen literatura y espectáculo” (p. 126). Adame (1994) se basa en este fundamento para discutir teóricamente la especificidad del teatro, es decir, la teatralidad, con el objetivo de proponer un modelo para analizar el teatro en su totalidad. Adame realiza su estudio desde diferentes perspectivas, tanto literarias como escénicas, lo que permite un panorama amplio acerca de la teatralidad, la cual define como el “proceso de transformación de una realidad a otra que tiene lugar al representar acciones escritas o escénicas” (2001, p. 8). Es una transformación porque toma los elementos vitales (espacio, tiempo, sujetos y circunstancias) y los recrea, no como mera imitación, sino como una creación de signos artificiales basados en signos naturales; es decir, es un producto estructurado por “signos de signos” (2001, p.77). De esta forma, la teatralidad de un texto no es sinónimo de espectacularidad, cuando este −ya sea dramático, de la puesta en escena o teatral− no agota su significado con la saturación de los signos entrecruzados. Desde esta perspectiva semiótica, la teatralidad es independiente de las configuraciones literarias y se fundamenta en la intertextualidad, en el sentido de que los signos teatrales son configuraciones textuales culturales que se articulan en una textualidad compleja. De acuerdo con Adame (1994), el término teatralidad se puede emplear en tres sentidos: el primero, teatralidad teatral, en referencia al texto teatral (totalizante) del producto entre el texto dramático y la puesta en escena; el segundo, teatralidad textual, “si el drama puede existir sin representación escénica” (p. 17). Y el tercero, teatralidad social, si se estudian los “modelos de comportamiento de una determinada cultura” (p. 29). En resumen, la teatralidad, entendida como la especificidad del teatro, puede ser analizada desde los elementos básicos de la acción y los personajes; también como un entrecruzado de signos: textos dentro del texto. Y, por último, como la capacidad de representación en un texto. En cuanto a la representación, generalmente se le relaciona con el teatro y, en específico, con 100 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión la puesta en escena, pero este término también se emplea con referencia a las artes plásticas y literarias, puesto que tiene una doble acepción de “imitar y hacer presente, y que desde Aristóteles se aplica a dos artes fundamentales desde el procedimiento estético de la mimesis” (Estébanez, 2000, p. 447). Al respecto, César González Ochoa (1997), en Apuntes acerca de la representación, afirma que esta no puede ser una imitación porque no es una copia exacta del objeto representado. La representación, más bien, “puede entenderse como relación de semejanza o de similitud” (González Ochoa, 1997, p. 37). Es un proceso de conocimiento que se basa en comparar, diferenciar y seleccionar los objetos similares entre el objeto que se hace presente y el objeto ausente que se representa. La capacidad de representación en un texto va más allá de su posibilidad para la puesta en escena por medio de diálogos. Más bien implica una doble medida, por un lado, que dentro de su estructura se hallan las relaciones de similitud entre el objeto ausente y su representación, por otro, que sea un texto que pueda establecer relaciones con otros textos. Desde el punto de vista de la fenomenología, Roman Ingarden (1998) en La obra de arte literaria considera que la narrativa y la dramática son obras literarias, pero que la segunda se encuentra en el caso fronterizo de la literatura, puesto que hay un texto dentro de otro texto: un secundario dentro de un principal. El texto principal corresponde a las palabras expresadas por los personajes que forman el mundo de lo representado y que tienen la función de dar a conocer el pasado que no se puede hacer presente −las vivencias de los personajes− pero en específico, la función de comunicación entre estos. El texto secundario son las acotaciones, que también tienen la función del texto principal, es el medio de comunicación entre los actantes. De acuerdo con este Ingarden (1998), la construcción del mundo representado por medio de la palabra es la razón por la cual la obra de teatro se considera una obra de arte literaria. Sin embargo, las funciones lingüísticas “no son el único … medio de representación y, por tanto, en el marco del mundo representado sólo tienen que construir aquello que no puede ni podrá ser construido, ni mostrado por medio de los aspectos visuales concretos” (p.457). Es decir, dentro de toda obra artística hay objetos representados por medio de las palabras (signos lingüísticos), pero la obra dramática se vale, además, de otros signos, como los visuales y los auditivos, para establecer las relaciones semióticas que darán como resultado el texto teatral en su totalidad. La teatralidad como intertextualidad Una de las manifestaciones artísticas que presentan mayor interdisciplinariedad es el teatro, porque además de la palabra oral (y a veces escrita) también se requiere de expresión corporal, la música y la escenografía. Por lo tanto, al analizar cuál es el fundamento de lo teatral, no se puede dejar de lado la importante relación entrelazada entre diferentes textos artísticos que confluyen en una puesta en escena: en el texto totalizante. Dicha relación entre textos es la intertextualidad, que para Gerard Genette (1989) es una de las cinco maneras de transtextualidad, es decir: “todo lo que pone al texto en relación, manifiesta o secreta, Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |101 �Artículo de reflexión con otros textos” (pp. 9-10). Basado en comentarios de Julia Kristeva y Michael Rifaterre, Genette define la intertextualidad como “la relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, … como la presencia efectiva de un texto en otro” (p. 10), ya sea por medio de la cita, el plagio o la alusión. La intertextualidad es la representación de otros textos dentro de un texto, entendiendo texto desde la semiótica como un sistema de signos. De esta manera, no solo los tejidos escritos se consideran textos, pues Yuri Lotman (1972) desarrolló un concepto de texto artístico que no se limita al literario, sino que abarca al arte en general. “El texto artístico representa un sistema complejo construido como una combinación de ordenaciones generales y locales de diversos niveles” (p. 304). La teatralidad como intertextualidad considera al teatro más allá de los géneros literarios, permitiendo la co-presencia de ambos en la configuración de una cultura, pero sin depender uno de otro. Desde esta perspectiva, la teoría tradicional clásica del teatro cuenta con los elementos necesarios para establecer un vínculo de correlación entre lo teatral y lo literario, dando a cada uno su valor cultural y artístico. Particularmente, la intertextualidad teatral está conformada por un entramado de textos artísticos y culturales. Entendiendo la cultura desde el punto de vista de Lotman (1999) esta es un texto complejo y organizado, formado de textos dentro de otros textos. La teatralidad es la relación simultánea entre textos de signos naturales que al ser ficcionalizados se transforman en artificiales, pues “el fenómeno teatro es un constructo dinámico que articula la representación de acciones humanas” (Alcántara, 2002, p.128). El teatro es fundamentalmente intertexto; es la transformación de signos artificiales preexistentes en un texto complejo. La teatralidad como estrategia intertextual es la re- presentación de varios sistemas de signos. Para Lotman (1999), dicha construcción “intensifica el elemento del juego en el texto … su sentido irónico, paródico, teatralizado (p. 103). Semióticamente, el texto es un sistema dinámico que se actualiza de diferente manera de acuerdo con el contexto del lector y cumple la función de “memoria cultural colectiva” (p. 80). De esta manera, la perspectiva semiótica del texto nos permite reflexionar acerca de la especificidad del teatro dentro de su relación con lo propiamente literario. Dicha reflexión es pertinente, sobre todo, porque la narrativa y la dramática coinciden en la mayoría de sus elementos. Y es necesario tener en cuenta que no se puede analizar una novela, leyenda o cuento con efectos discursivos de teatralidad como si fueran textos literarios en potencia para ser escenificados, ya que un texto narrativo puede contener elementos dramáticos como las unidades de acción, la representación de un espacio teatral para situar a los personajes, la recreación de un habla viva en tiempo presente y la configuración de personajes teatrales. Incluso, puede desplegar un efecto de teatralidad a través de la intertextualidad y la ficcionalización de personajes y acontecimientos de la realidad y, no por eso, ser un texto dramático latente para ser representado en escena. Derivado de lo anterior, la teatralidad a partir de la intertextualidad es un término que puede explicar, por un lado, la especificidad del teatro y por el otro, el efecto discursivo de lo teatral en la 102 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión narrativa, aproximación conceptual que permite establecer puentes de reflexión teórica y análisis entre ambas configuraciones artísticas. A manera de conclusión, la reconsideración de la teoría tradicional del teatro permite entablar un diálogo con los debates actuales en torno a la teatralidad frente a las configuraciones hipertextuales de la cultura digital. Asimismo, facilita distinguir las representaciones de la realidad respecto a la simulación de lo real. En este sentido, resulta importante visualizar los límites discursivos de las textualidades artísticas más allá de los géneros, y contribuye, de alguna manera, establecer diálogos con otros enfoques, no tradicionales, del teatro y de la cultura en general. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |103 �Artículo de reflexión Referencias Adame, D. (1994). Un acercamiento a la noción de teatralidad. En El director teatral intérprete- creador: El proceder hermenéutico ante el texto dramático. Universidad de las Américas. Adame. D. (2001). La teatralidad: Fundamento para el análisis del texto teatral [Tesis de doctorado inédita]. Universidad Iberoamericana. Alcántara, J. R. Teatralidad y cultura. Hacia una estética de la representación. Universidad Iberoamericana. Aristóteles. (1999). Poética (V.García Yebra, Trad.). Gredos. (Obra original escrita ca. 350 a. C.). Barthes, R. (2003). Ensayos críticos. Seix Barral. Bentley, E. (1992). 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Lotman, Y. (1996). Semiósfera I. Semiótica de la cultura y el texto. Universidad de Valencia. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |105 �Reseña Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 27 de junio de 2025 ACEPTADO: 05 de julio de 2025 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v2i3.16 Paso del Norte: Talento, crudeza y veracidad del Mexico Opera Studio Joel Almaguer 1 Artista independiente Contacto: joelalmaguer.opinion@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0009-0009-8150-7025 Pianista y divulgador cultural. Estudió en la Universidad Autónoma de Coahuila y ha sido discípulo de reconocidos maestros como Gerardo González y Guadalupe Parrondo. Su actividad musical lo ha llevado a colaborar como pianista acompañante en danza clásica y canto. 1 106 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Reseña Paso del Norte: Talento, crudeza y veracidad del Mexico Opera Studio 15 de marzo de 2025. Monterrey, Nuevo León. Tiempo ha pasado desde que tuve la oportunidad de apreciar la ópera Paso del Norte, del compositor Víctor Rasgado, presentada por el Mexico Opera Studio, o MOS, como suele conocerse en el mundo artístico y en el marco del V Ciclo de Ópera Mexicana. Durante las semanas que separan aquella tarde de marzo y esta noche de junio, las preguntas y reflexiones sobre la obra no han dejado de caer como gotas persistentes en mi memoria. Rennier Piñero, director escénico del MOS, ha sabido explorar con crudeza y veracidad un evento que sucedió en la historia de nuestro país y sigue aconteciendo con más frecuencia de lo que desearíamos: el tránsito de personas hacia el norte en busca de un sueño americano que acaso ya no existe en la realidad, mas permanece inamovible como mito configurando nuestros anhelos. La dirección musical a cargo de Alejandro Miyaki ha sido una mancuerna incontestable en el trabajo integral de la obra. Poseedor de una sensibilidad y contundencia en la batuta, la banda, pues la orquesta se constituye de una banda como aquellas de los pueblos de Oaxaca, se diluyó en la narrativa de Víctor Rasgado. Y mientras la dramaturgia se va desarrollando en esta ópera de un solo acto y once escenas, los personajes se mueven con atinada coreografía dirigida por Ranny Piñero, hermana del director de escena. Una trinidad que se cohesiona en una visión unificada, que no se debate en resaltar en lo particular, sino en transmitir orgánicamente lo que sostiene el argumento. Todo esto también gracias a la producción a cargo de Monserrat Granados, quien es una columna en los proyectos del MOS. En esa noche de marzo, ocho miembros del MOS encarnaron a los personajes de Paso del Norte. Kathia Alejandra, soprano, como María, impregnó de dolor su voz para conmovernos en el personaje que nos muestra a las mujeres abandonadas cuando sus parejas emprenden el viaje hacia una fuente de sustento. Ya se atisbaba aquella noche que su voz, talento y compromiso en escena desbordaba cualidades únicas, pues ha sido acreedora del segundo lugar de Zarzuela en el Concurso de Canto Carlo Morelli en este año 2025. Y así como ella, otros más han logrado obtener notables resultados en este concurso de fama internacional, como iremos compartiendo en esta reseña. El tenor Misael Corralejo, finalista del Morelli, dio vida a Lauro esa noche, un personaje complejo, que transmite anhelo y frustración y nos llega a conmover en su impotente lucha contra el fatal destino. Y así como Corralejo, otras noches el personaje de Lauro corrió a cargo de Osvaldo Martínez, quien obtuvo el primer lugar en Ópera Mexicana en el concurso Morelli. Es menester mencionar estos logros recientes y posteriores a la puesta en escena de Paso del Norte, pues son una muestra concreta de la profunda preparación que cada uno de los miembros del estudio llevan a cabo. Uno de los personajes eje de la ópera es El Mosco, hombre que se dedica a pasar a los inmigrantes que viajan en aquel vagón de tren. Su personalidad es compleja, endurecida por el cruel quehacer que le ha sido impuesto por la realidad. De tal manera, que nos cuesta por momentos empatizar Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |107 �Reseña con su violencia y, aun así, es tan humano como cualquiera que pueda vivir un infierno como el que le ha tocado. José Luis Marrero, barítono, lo interpreta de forma contundente. Parte esencial de esta ópera es el Sobreviviente, personaje que relata toda la historia, pues es el único que supera la fatídica experiencia y que apreciamos en todos sus matices durante el monólogo de la escena diez. El rol, a cargo del barítono Josué de León, nos confronta con la cruda realidad mientras cuenta en retrospectiva lo que ya vimos en escena. Por momentos, su relato parece una justificación frente a la policía que lo escucha incrédula; está lleno de una violenta impotencia que busca contenerse, para convencer sin condenarse por confrontar a una autoridad escéptica. ¿Cómo salir indemnes como espectadores frente a esta fuerza interpretativa? Nos preguntamos si el teatro es un espacio de entretenimiento o algo más. Y eso se agradece en la interpretación de Josué. El maquinista, a cargo del tenor Miguel Ramírez, fue ejecutado con compromiso y balance entre los personajes antes mencionados. El resto, si bien son parte esencial de Paso del Norte, son nombrados como Migrantes y es aquí donde el anonimato de sus personajes nos interpela en nombre de las incontables personas que viven el infierno de tener que huir de sus hogares y países en pos de un futuro incierto y no pocas veces lleno de fantasías. La soprano Belén Marín, galardonada con el primer lugar de Ópera Mexicana en el concurso Morelli de este año; Jaquez Reyes, tenor con afilado sonido; el bajo Juan Carlos Villalobos, también laureado con el premio a la mejor interpretación de Mozart en el Morelli, son los tres migrantes que, sin nombres particulares, se apropian de la desgracia y la hacen suya gracias al trazo escénico tan bien logrado. Es pues, Paso del Norte, una ópera que con apenas una hora de duración se queda marcada por mucho tiempo en la memoria de quien la atestigua. Y me es difícil usar adjetivos relacionados con el disfrute, pues el tema nos cuestiona y pone frente a un espejo en el que podemos vernos reflejados. Nos preguntamos si conmovernos estéticamente nos es lícito, pero en su base este sufrimiento no anestesia, no adormece, sino que sacude, despierta. Sus personajes muestran sus aspectos más humanos y, si bien la situación particular pueda ser ajena a muchos espectadores, no lo son las pasiones, anhelos, frustraciones y sueños rotos que podríamos experimentar en nuestra vida. ¿Es acaso entretenimiento o una oportunidad de seguir formándonos y cuestionarnos nuestra posición en el mundo? La música de Rasgado recuerda a la de los grandes compositores mexicanos como Silvestre Revueltas o Carlos Chávez, con una clara sonoridad de las bandas locales de pueblos oaxaqueños. Este sonido tan bien definido por la orquesta, conformada para estas representaciones, se debe al oído sensible y gran cultura musical de Alejandro Miyaki. Los músicos se despojan del sonido refinado de una orquesta sinfónica para interpretar a su vez el sonido que reviste de tragedia la ópera entera. La base armónica, el ambiente sonoro, todo está dispuesto como un personaje más dentro de la ópera y es entonces cuando nos damos cuenta de que el equilibrio de las partes es perfecto para contar la historia coherentemente. Sin embargo, la partitura y el libreto cobran vida cuando encuentran una sensibilidad creativa que las ponga en escena. El eterno diálogo entre obra y lector. Rennier Piñero funge como este lector, pero a su vez el intérprete de una visión que le es propia y nos comunica convirtiendo a Paso 108 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Reseña del Norte en un acto de visibilización incuestionable. Su puesta en escena es el espejo de reflexiones, de preguntas sobre nuestro entorno histórico y social. Piñero responde a este libreto con una afinidad muy personal y lo hemos visto en otros trabajos en donde el asunto migratorio está presente, como una constante casi obsesiva y que paso a paso ha adquirido un cariz más refinado y afilado a la vez. Ser fiel a la obra no es contrario a ser congruente con uno mismo, pues Rennier se funde en esta ópera siendo parte de ella y, a su vez, transformándola en algo personal. Los trazos escénicos son característicos de él y de la maravillosa dupla que hace con su hermana Ranny. Movimientos lentos que ponen la mirada en lo importante, en la reflexión adecuada. El tren no es un medio para alcanzar un fin, es un síntoma, es la manifestación de lo que está mal en nuestra sociedad. Esta es una de las grandes tragedias que acaecen a los personajes de la ópera y de la realidad de muchos migrantes. La Bestia grita lo que las políticas no han podido solucionar. Para ellos, los que buscan un mejor futuro para sus familias y ellos mismos, el tren es una posible salvación. La relación que establecemos frente a una obra como Paso del Norte no es entonces pasiva ni pretende serlo. La obra nos obliga a establecer un vínculo no solo emocional con los muertos dentro de ese asfixiante vagón, sino una relación más crítica con nosotros mismos. La emoción nos lleva a cuestionamientos éticos y morales: ¿Cómo podemos ser los mismos al salir del teatro luego de Paso del Norte? Es complicado ver la realidad con mirada anestesiada luego de esta ópera, pues nos confronta en el primer semáforo en rojo en el que personas sin nombre, pero con historias detrás, se acercan a nuestra ventana. Para los directores artísticos del MOS, Rennier Piñero, Alejandro Miyaki y Ranny Piñero, el arte es un acto comunicativo insoslayable. El Mexico Opera Studio es un tren que ha alcanzado una velocidad tal, gracias al trabajo constante e inagotable, que le es imposible cambiar de rumbo y los que están dentro lo comprenden. Aceptan el compromiso social al que sus logros y metas alcanzadas los guían. Su deber ser ya no es mero deleite estético, sino una voz para aquellos que no son escuchados, para aquellos temas sociales que nos cuesta ver, pero debemos enfrentar si queremos ser mejores como sociedad. El teatro no es entretenimiento, es formación. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |109 �110 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Dialéctica Escénica Description An account of the resource Dialéctica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL es una publicación electrónica de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Facultad de Artes Escénicas, la cual publica artículos de investigación y de reflexión, así como reseñas. Tiene periodicidad semestral, su carácter es científico y su enfoque transdisciplinar; aborda temas sobre poéticas de las Artes Escénicas, la Gestión Cultural en las Artes Escénicas, la Pedagogía Teatral y las Nuevas Tecnologías como ambientes virtuales en las Artes Escénicas. La revista, cuyo contenido total es inédito y arbitrado, tiene una orientación científica que busca compartir las investigaciones, estudios y reflexiones desarrolladas por docentes, artistas, investigadores, así como trabajos académicos de posgrado. El propósito es ofrecer a autores y lectores un espacio que posibilite un amplio conocimiento y entendimiento de los estudios escénicos abordados desde varios enfoques, buscando promover la convergencia entre diferentes disciplinas artísticas relacionadas con las artes escénicas, además de la gestión cultural, las industrias culturales, la política cultural, la historia del teatro, la pedagogía teatral o dancística, la sociología, la psicología, etc. Esto ayuda a enriquecer el análisis y la comprensión a profundidad de las obras y las prácticas escénicas. Creator An entity primarily responsible for making the resource Oliva Barca, Jesús Eduardo Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Salazar Díaz, Armandina Yarezi, Editor Tecnico Rights Information about rights held in and over the resource Universidad Autónoma de Nuevo León Relation A related resource https://dialecticaescenica.uanl.mx/index.php/revista/index Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Subject The topic of the resource Artes Escénicas Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Artes Escénicas Language A language of the resource spa/eng Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Dialectica Escénica Año de publicación El año cuando se publico 2025 Volumen Volumen de la revista 2 Número Número de la revista 3 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Diciembre Día Día del mes de la publicación 31 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://dialecticaescenica.uanl.mx/index.php/revista/issue/view/3/4 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Dialectica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escenica, 2025, Vol 2, Num 3, Julio-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Oliva Abarca, Jesus Eduardo, Editor en Jefe Subject The topic of the resource Artes escénicas Gestión cultural Pedagogía teatral Educación Artistica Description An account of the resource Dialéctica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL es una publicación electrónica de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Facultad de Artes Escénicas, la cual publica artículos de investigación y de reflexión, así como reseñas. Tiene periodicidad semestral, su carácter es científico y su enfoque transdisciplinar; aborda temas sobre poéticas de las Artes Escénicas, la Gestión Cultural en las Artes Escénicas, la Pedagogía Teatral y las Nuevas Tecnologías como ambientes virtuales en las Artes Escénicas. La revista, cuyo contenido total es inédito y arbitrado, tiene una orientación científica que busca compartir las investigaciones, estudios y reflexiones desarrolladas por docentes, artistas, investigadores, así como trabajos académicos de posgrado. El propósito es ofrecer a autores y lectores un espacio que posibilite un amplio conocimiento y entendimiento de los estudios escénicos abordados desde varios enfoques, buscando promover la convergencia entre diferentes disciplinas artísticas relacionadas con las artes escénicas, además de la gestión cultural, las industrias culturales, la política cultural, la historia del teatro, la pedagogía teatral o dancística, la sociología, la psicología, etc. Esto ayuda a enriquecer el análisis y la comprensión a profundidad de las obras y las prácticas escénicas. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Escénicas Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Salazar Díaz, Armandina Yarezi, Editor Tecnico Martinez Evaristo, Bernardo, Editor Tecnico Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2025-07-31 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource txt/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2021484 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant San Nicolás de los Garza, Nuevo León Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Estudio desde el feminismo de Les Noces Formas del engaño Influencia de la autoestima en la imagen corporal Lo sutil humano y el abyecto social https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/476/22009/Dialectica_Escenica_Revista_de_la_Facultad_de_Artes_Escenica_2026_Vol_3_Num_4_Enero-Junio.pdf 9d488feb329664c50c535d1ea78ff366 PDF Text Text Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |1 �DIRECTORIO Dr. Santos Guzmán López / Rector UANL Dr. Mario Alberto Garza Castillo/ Secretario General UANL Dr. Jaime Arturo Castillo Elizondo / Secretario Académico UANL Dr. José Javier Villarreal Tostado / Secretario de Extensión y EDITOR EN JEFE Dr. Jesús Eduardo Oliva Abarca. Facultad de Artes Visuales, Cultura México Mtra. Adriana Briceño Arreazola / Directora de la Facultad de Artes Escénicas EDITORES TÉCNICOS M.A. Armandina Yarezi Salazar Díaz. Facultad de Artes Escéni- CONSEJO EDITORIAL EXTERNO Dra. Eréndira Rebeca Villanueva. Universidad Autónoma de Nuevo León, México Mtro. Sergio Rommel Alfonso Guzmán. Universidad Autónoma de Baja California, México UANL, México COORDINACIÓN DE VINCULACIÓN M.A.E. Mayra Daniela Leal. Facultad de Artes Escénicas, UANL, cas, UANL, México M.A.E. Bernardo Martínez Evaristo. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México ASISTENCIA EN CORRECCIÓN DE ESTILO Y REDES SOCIALES Lic. Beatriz Cruz Vallarta. Estudiante de la Maestría en Gestión Dra. Sandra Guadalupe Altamirano Galván. Universidad Autónoma de Nuevo León, México y Producción de Proyectos Artísticos y Culturales de la Facultad de Artes Escénicas UANL. CONSEJO EDITORIAL INTERNO M.A. Deyanira Triana Verástegui. Facultad de Artes Escénicas, CORRECTOR DE RESUMEN EN INGLÉS M.E. Sylvia Graciela González Díaz. Facultad de Artes Escénicas, Dra. Emma Alicia Lozano García. Facultad de Artes Escénicas, DISEÑO GRÁFICO UANL, México UANL, México M.H. Olivia Janneth Villarreal Arizpe. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México M.A. Jeany Janeth Carrizales Márquez. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México UANL, México Lic. Montserrat Jara Castillo. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México IMAGEN DE LA PORTADA Van Hugo COMITÉ CIENTÍFICO NACIONAL Dra. Rocío Galicia. Centro Nacional de Investigación, Documenta- ción e Información Teatral Rodolfo Usigli CITRU-INBAL, México Dra. Verónica Lizett Delgado Cantú. Universidad Autónoma de Nuevo León, México Dra. Ana Cristina Medellín Gómez. Universidad Autónoma de Querétaro, México Dr. Jorge Francisco Aguirre Salas. Universidad Autónoma de Nuevo León, México Dra. Rocío Luna Urdaibay. Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, México COMITÉ CIENTÍFICO INTERNACIONAL PhD. Alicia del Campo. California State University, Long Beach, Chile/EEUU PhD. Lola Proaño Gómez. Universidad de California, Irvine, Ecuador/Argentina Dr. Ezequiel Lozano. Universidad de Buenos Aires, Argentina Dra. Daniela Alejandra Cápona Pérez. Universidad de Chile, Chile Dr. Gino Luque Bedregal. Pontificia Universidad Católica del Perú, Perú Dr. Carlos Salazar Zeledón. Universidad de Costa Rica, Costa Rica Dissoluta (dir. Ranny Piñero), Compañía de Danza Contemporánea de la Facultad de Artes Escénicas Dialéctica Escénica. Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL, Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026, es una publicación semestral de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Facultad de Artes Escénicas UANL, Calle Praga y Trieste s/n, Fraccionamiento Las Torres, Campus Mederos, UANL. C. P. 64930, Monterrey, Nuevo León, México. Dialéctica Escénica. Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL reserva del derecho exclusivo de uso del nombre bajo la licencia a 04-2024-040817242200-102. ISSN 3061-7545. Correo electrónico: dialectica.escenica@uanl.mx. Dirección web: https://dialecticaescenica.uanl.mx/index.php. Editor responsable: Dr. Jesús Eduardo Oliva Abarca. Responsable de la última publicación: M.A.E. Bernardo Martínez Evaristo y M.A. Armandina Yarezi Salazar Díaz. Fecha de la última modificación: 31 de enero de 2026. 2 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |3 �Índice Artículos de investigación 5 La legislación del trabajo en artes en México: Una asignatura pendiente Labor Legislation and Artistic Work in Mexico: An Outstanding Issue Ahtziri Eréndira Molina Roldán Descolonizando la escena: Canon hegemónico, silencios y resistencias en la escenografía mexicana (1895-1975) 24 Decolonizing the Stage: Hegemonic Canon, Silences, and Resistances in Mexican Scenography (1895-1975) Patricia Ruíz Rivera El sacrificio autoficcional como medio para la construcción del cuerpo poético: Identidad poética de María Velasco en Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra 48 Autofictional Sacrifice as a Means of the Poetic Body Contruction: The Poetic Identity of María Velasco in Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra (I Will Cut Men Down from the Face of the Earth) Mayra Valeria Carbajal Silva Artículos de reflexión 63 El bailarín clásico y sus esferas corporales hacia un cuerpo sistémico The Classical Dancer and His Bodily Spheres Towards a Systemic Body Jessica Patricia Aguillón Núñez Arturo Rico Bovio 76 Movimiento dancístico y su influencia en la composición musical para danza contemporánea Dance Movement and Its Influence on Musical Composition for Contemporary Dance Arturo Charles Valdez Jorge Rodrigo Sigal Sefchovich Serie: ¿Cómo te atreves? Segunda parte: La maternidad no es la culpable 92 Series ¿Cómo te atreves? Part Two: Motherhood Is Not to Blame Patricia Oliva Barboza Luisa Pérez Wolter Reseñas 110 Teatralidades afectivas: Para una historia material de las artes escénicas desde América Latina 116 En busca del espectador o del teatro de secesión 121 David Rivera Batista Hugo Octavio Salcedo Larios Pablo Tepichín Nuevas brújulas: La dramaturgia como herramienta fundamental para no perder el norte Armandina Yarezi Salazar Díaz 4 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación RECIBIDO: 14 de octubre de 2025 ACEPTADO:08 de enero de 2026 DOI: https://10.29105/de.v3i4.29 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional La legislación del trabajo en artes en México: Una asignatura pendiente Labor Legislation and Artistic Work in Mexico: An Outstanding Issue Ahtziri Eréndira Molina Roldán1 Universidad Veracruzana (UV) / Xalapa, Veracruz, MX Contacto: ahtziri@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0000-0001-6722-4787 Ahtziri Eréndira Molina Roldán1 Investigadora y coordinadora del Centro de Estudios, Creación y Documentación de las Artes (CECDA) de la Universidad Veracruzana (UV), donde investiga sobre: políticas culturales, legislación de las artes, trabajadores del sector creativo, gestión cultural y consumo cultural. Actualmente coordina la investigación colectiva: Legislación cultural en América Latina: caso México inscrito en el Programa de Investigación de la Red Latinoamericana de Investigación en Artes. Además, coordina el Doctorado en Estudios sobre Artes Escénicas y Performatividad: DESAEP y es parte del núcleo académico básico de la Maestría en Artes Escénicas, ambas de la Universidad Veracruzana. Es miembro de la Junta Académica de la Maestría Doctorado en Gestión de la Cultura de la Universidad de Guadalajara 1 Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |5 �Artículo de investigación La legislación del trabajo en artes en México: Una asignatura pendiente Labor Legislation and Artistic Work in Mexico: An Outstanding Issue Resumen Este artículo conceptualiza, revisa y reflexiona sobre los elementos existentes del marco legal del trabajo artístico en México. Primero se propone una definición de este término desde el análisis del concepto “trabajo”; asimismo, se establecen categorías que permiten caracterizar la heterogeneidad y complejidad del trabajo en artes. Posteriormente, se presenta y analiza la legislación existente sobre el tema, esto es, leyes de carácter general y particular, así como aquellas relacionadas de manera adyacente. La metodología implementada consistió en la conformación de un normagrama a partir de la investigación documental de las leyes federales y generales de los Estados Unidos Mexicanos. Con base en la sistematización de este marco legal y la identificación de sus elementos clave, se procedió al análisis de los conceptos esenciales para la investigación, así como al examen de las condiciones sociales del trabajo artístico. Finalmente, se presenta un balance de la situación jurídica, así como los principales retos y dificultades que enfrentan los artistas en su conceptualización, reconocimiento y ejecución desde el marco legal vigente. Esto invita a reflexionar sobre la responsabilidad de la sociedad y del Estado para garantizar que el trabajo artístico se desarrolle en condiciones de reconocimiento, dignidad y justicia social. Palabras clave: legislación laboral, trabajo artístico, precariedad laboral, legislación para las artes. Abstract This article analyzes the legal framework governing artistic labor in Mexico, focusing on labor law regulations and their application to the arts sector. First, the article proposes a definition of this term grounded in an analysis of the concept of ‘work’; it also establishes categories that make it possible to characterize the heterogeneity and complexity of artistic labor. Subsequently, the existing legislation on the subject is presented and analyzed, including both general and specific laws, as well as those indirectly related. The methodology employed consisted of constructing a normogram based on documentary research of the federal and general laws of the United Mexican States. Based on the systematization of this legal framework and the identification of its key elements, the study proceeds to analyze the concepts essential to the research, as well as to examine the social conditions of artistic labor. Finally, an assessment of the legal situation is presented, outlining the main challenges and difficulties faced by artists in the conceptualization, recognition, and exercise of their work within the current legal framework. The aim is to invite reflection on the responsibility of society and the State to ensure that artistic labor is carried out under conditions of recognition, dignity, and social justice. Keywords: labor legislation, artistic work, job precarity, legislation for the arts. 6 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Introducción En este artículo se comparten algunas reflexiones sobre las implicaciones de realizar quehacer artístico como trabajo dentro de un marco legal que pudiera conducir al ideal de vivir del arte. Respecto a ello, resulta fundamental identificar el marco legislativo federal en el cual se realizan estas actividades laborales y sus implicaciones para que estas tareas se lleven a cabo con parámetros claros para su generación, regulación, existencia, preservación y memoria. Para la elaboración de este artículo se establece la problemática a desarrollar, el origen de la investigación, las preguntas de investigación, el marco teórico donde se caracteriza el trabajo artístico, así como se nombran otras publicaciones que han problematizado el marco normativo. Posteriormente, se señalan los principios metodológicos de la investigación que dan pie a esta contribución, para continuar con la enumeración de las leyes que resultan en el marco normativo para el sector. Con la finalidad de abonar a la discusión sobre las características e implementación del marco normativo, se establecen reflexiones sobre las características de conocimiento y uso por parte del sector creativo en sus tareas cotidianas. Vivir del arte ha sido, en general, más un anhelo que una realidad para muchas personas que, con formación artística o no, han incursionado en el sector. Esta investigación considera que, en México, estamos ante varias problemáticas estructurales de la nación, así como particulares al sector, las cuales nos dejan muy lejos de la deseada condición de vivir del arte. Aunado a lo anterior, la pandemia de COVID-19 expuso las condiciones sociales y económicas de todos, permitiendo, a su vez, evidenciar y denunciar las condiciones precarias de trabajo —y, por ende, de vida— enfrentadas por el sector artístico. Fue en este marco que, en diciembre de 2023, nació la investigación: Legislación para las artes en América Latina: Un comparativo entre siete países, realizada por 24 investigadores de 13 universidades de Argentina, Uruguay, Perú, Ecuador, Colombia, Costa Rica y México. Este estudio se realiza bajo el cobijo de la Red Latinoamericana de Investigación en Artes (Red LIA) y lo que aquí se presenta es resultado parcial de tal investigación, aún en ciernes. Este artículo se guía a partir de cuatro preguntas clave: 1. ¿Cómo caracterizar el trabajo artístico? Esta interrogante se establece, con la finalidad de identificar a los sujetos de estudio. 2. ¿Cuál es la legislación existente sobre el trabajo artístico al respecto y cuál es su finalidad? Se presentan las normas federales, generales, particulares y adyacentes que le dan legalidad al trabajo en el sector. 3. ¿Cuáles son las condiciones actuales en las que se realiza el trabajo artístico? Se describen las características mayoritarias de trabajo del sector, quienes en su mayoría son trabajadores independientes. 4. ¿Qué elementos son deseables para que se desarrolle desde otra perspectiva? Con los elementos de la discusión se vislumbran algunos escenarios que podrían mejorar las condiciones de trabajo y vida de este grupo laboral. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |7 �Artículo de investigación Marco teórico y metodológico Para el desarrollo de este artículo se ha realizado una investigación documental que ha integrado un normagrama2 de las leyes federales y generales del país, así como la identificación del funcionamiento del sistema legislativo mexicano que permite reconocer los modos básicos en que estas leyes operan en la vida cotidiana. Con base en la sistematización de estas leyes y de la identificación de los elementos legislativos, se elaboró un reporte de las características del sistema, actualmente en proceso de edición. Es importante mencionar que, en últimos años, especialmente a partir de la pandemia de COVID-19 (entre 2020 y 2021), la problematización académica de los estudios sobre condiciones de trabajo del sector creativo se ha vuelto, en general, un tema recurrente entre los estudiosos de la cultura en el mundo y nuestro país no ha sido la excepción. Así, Piedras (2004), en diálogo con García Canclini, hizo algunas de las primeras aproximaciones a la contabilización del sector cultural mexicano a partir de las mediciones de los registros obtenidos de las industrias protegidas por el derecho de autor. Por su parte, Enrique de la Garza Toledo (2013), catedrático de la UAM, si bien no ha desarrollado una investigación estrictamente sobre el trabajo artístico, se dedicó a caracterizar el trabajo no clásico realizado por sectores laborales no tradicionales. Él también generó trabajos con colaboradores, quienes sí han buscado establecer parámetros para el trabajo en artes, en especial en las escénicas y de calle (Feregrino Basurto, 2018). Guadarrama Olivera (2014) caracteriza las trayectorias de los trabajadores de la música y sus condiciones de trabajo intermitente y de multiempleo, mientras que Sánchez Daza, Romero Amado y Reyes Álvarez (2019) ponen en valor la formación escolar de los trabajadores y las de condiciones de trabajo del sector esperadas, ya sea asalariados o como trabajadores independientes. En ambos casos, destacan las condiciones de inminente flexibilización de trabajo y las implicaciones de precariedad en las que viven los trabajadores del sector. Durante la pandemia, los trabajos de Jaramillo-Vázquez (2022), Molina y Garduño (2022) y Guadarrama Olivera, García Chanes y Tolentino Arellano (2023) señalaron cómo las malas condiciones laborales de la comunidad —algunas estructurales, otras más dadas las circunstancias— así como el poco manejo de la tecnología agudizaron la precariedad de estos trabajadores durante el distanciamiento social. Sin embargo, el estudio de las condiciones normativas para el trabajo es más limitado. Entre las investigaciones existentes, Feregrino (2020) identifica, desde la reflexión sobre el ejercicio de los derechos de los actores y actrices, que en el ejercicio del poder existen características discriminatorias para el reconocimiento y aplicación de los derechos laborales enunciados. Por su parte, Reyes-Martínez y Andrade-Guzmán (2021 y 2023) enuncian, a través de métodos numéricos, cómo las condiciones de ejercicio de los derechos sociales y económicos del gremio brindan pocas posibilidades para el ejercicio pleno de los derechos de los artistas. El normagrama desarrollado se puede consultar en la página de Red LIA. https://redlia.investigaciondebora.edu.co/proyectos-en-red/ 2 8 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación La categorización del trabajo artístico Antes de abordar el concepto de trabajo artístico, conviene precisar primero qué se entiende convencionalmente como trabajo. De acuerdo con el Centro Interamericano para el Desarrollo del Conocimiento en la Formación Profesional, entidad dependiente de la Organización Internacional del Trabajo, es el “Conjunto de actividades humanas, remuneradas o no, que producen bienes o servicios en una economía, o que satisfacen las necesidades de una comunidad o proveen los medios de sustento necesarios para los individuos” (s.f., párr. 1) Asimismo, resulta pertinente recordar que Karl Marx (2017/1867) estableció en su teoría del capital —la cual desarrolló a lo largo de varias conferencias y eventualmente concretó en su obra máxima Das Kapital— que en términos del capital el trabajador dispone de su fuerza de trabajo, es decir, es su propietario, puesto que no es el dueño de los medios de producción. Por otro lado, la Ley Federal del Trabajo (LFT), emitida en abril de 1970, establece en su segundo artículo los fines del trabajo, el cual debe orientarse por el equilibrio entre el capital y el trabajo desde una perspectiva de justicia social: “Las normas del trabajo tienden a conseguir el equilibrio entre los factores de la producción y la justicia social, así como propiciar el trabajo digno o decente en todas las relaciones laborales” (LFT, 1970, art. 2°). Del mismo modo, en dicho artículo se exponen las características del trabajo digno, el cual implica que no existe discriminación alguna, se cuenta con acceso a la seguridad social y se percibe un salario remunerador con capacitación continua y beneficios compartidos, además de laborar en un espacio seguro e higiénico. También incluye el respeto a los derechos colectivos de los trabajadores, como la libertad de asociación, el derecho a huelga y de contratación colectiva, así como la noción de igualdad sustantiva, la cual consiste en la igualdad de oportunidades considerando las diferencias entre los individuos (LFT, artículo 2°). Hasta aquí se ha hablado de manera sucinta sobre las condiciones generales del trabajo. Sin embargo, para aproximarse a la definición del trabajo artístico, primero se recurre a la noción de trabajo no clásico que propone de la Garza Toledo (2013). Este autor desestima las nociones de trabajo inmaterial, trabajo informal, trabajo precario y trabajo intermitente que consideran de forma parcial distintas implicaciones de estos modos de empleo. Sin embargo, acuñó la noción de trabajo no clásico, la cual será útil para caracterizar la forma laboral a la que se refiere este artículo. Inicialmente, se recupera la idea de trabajo inmaterial planteada por Marx en de la Garza Toledo, la cual es caracterizada del siguiente modo: Un ejemplo que utiliza es la representación de una obra de teatro en donde el teatro es propiedad de un capitalista, los actores son asalariados y el público paga por el espectáculo y el negocio debe generar ganancias para sostenerse y acumular capital. Según Marx, en este tipo de producción el producto primero es inmaterial y no material como lo es en la industria. Como buen filósofo, Marx no entendía por material solo lo físico material, que está diferenciado del productor y puede ser observado a través de los sentidos, sino entiende por material Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |9 �Artículo de investigación lo objetivado; es decir que, aunque es producto del trabajo humano adquiere una existencia separada de su productor. Sin embargo, en un solo acto de la obra de teatro se produce el espectáculo (que no es sino una configuración de símbolos que adquieren significados para los espectadores), simultáneamente, se circula como mercancía hacia los compradores que son los espectadores y se consume en el mismo teatro por estos. Es decir, la producción simbólica que es la obra termina subjetivándose en el espectador y no puede ni almacenarse ni revenderse. El producto no se objetiva sino que se subjetiva. (2013, p. 317) De lo anterior, se deduce que el trabajo no clásico se sublima: es efímero, pero es duradero. Con este ejemplo, de la Garza Toledo define al trabajo no clásico como una actividad donde la participación del cliente es esencial para la producción y adquisición del producto, pues se generan símbolos transmitidos al cliente, o bien, porque la interacción misma es el producto en sí: La intervención del cliente implica interacción con los trabajadores clásicos y, a veces, con otros actores aparentemente ajenos a dicho trabajo, así como intercambios simbólicos entre los sujetos del trabajo, incluyendo al cliente. Esto ocurre porque parte importante del trabajo no clásico es la producción e intercambio de símbolos (cognitivos, emocionales, morales, estéticos). (2013, p. 319). Asimismo, concluye que el trabajo no clásico, más que aludir a un tipo de trabajo, puede ser un enfoque de análisis. De la misma forma, este autor establece que los servicios se configuran como trabajos no clásicos y declara que su definición no está exenta de polémica, ya que depende del enfoque bajo el cual se analiza el fenómeno laboral. También enfatiza que, para la perspectiva jurídica, lo esencial es la observancia de la norma, independientemente del tipo de trabajo, salvo las excepciones previstas por ley. Una vez efectuado el acercamiento al tipo de labor y servicio producido por el trabajo no clásico, se comparte una definición de artista, la cual se encuentra vinculada a esta tarea productiva. Dicha delimitación fue elaborada por el equipo de investigación de Legislación en Artes para América Latina. En términos generales, se han establecido cuatro significados posibles. Las dos primeras acepciones se relacionan con dos niveles de “ocupación artística”, lo cual constituye una forma metodológicamente sencilla de delimitar a la población considerando su ocupación antes que el sector económico donde se desenvuelva. Así, se tienen: Ocupaciones artísticas: artista en su sentido restringido. Incluye a personas que trabajan en las llamadas “bellas artes” (incluyendo el cine). Esta definición, de carácter utilitario, se apoya en las categorías brindadas por el Sistema de Apoyos a la Creación y Proyectos Culturales (SACPC) de México en sus diversos programas (SACPC, s.f.). La lista puede parecer muy amplia, sin embargo, se ha procurado incluir toda la variedad de tipos de trabajo creativo desempeñados en cada rama artística. 10 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Las personas que reciben los apoyos de este sistema se dividen en dos categorías: Creadores Artísticos: • Artes visuales: escultura, fotografía, gráfica, pintura, dibujo. • Composición musical: contemporánea, acústica, medios electrónicos. • Coreografía: contemporánea, folclórica, étnica, diseño de escenografía, vestuario, iluminación, sonido. • Medios audiovisuales: cine, video, guion. • Teatro: dirección, dramaturgia, diseño de escenografía, iluminación, vestuario y sonido, performance. • Literatura: ensayo, narrativa, poesía, traducción, letras en lenguas indígenas. Ejecutantes (también llamados “creadores escénicos”): • • • • Artes circenses: payaso, actos aéreos, acróbata, equilibristas. Danza: bailarines de danza clásica, bailarines de danza contemporánea, bailarines de danza folclórica o étnica. Música: directores de orquesta o coro, cantantes, instrumentistas. Teatro: actrices y actores de cine y medios audiovisuales, actrices y actores de teatro, narradoras y narradores orales, actrices y actores de cabaret, actrices y actores de teatro de títeres y/o máscaras. El sistema de Apoyos a la Creación y Proyectos Culturales también establece una categoría de “interdisciplina”. Esta noción, aunque útil para incluir trabajo generado entre diversas disciplinas y con formatos que pueden considerarse alternativos, no resulta suficientes para incluir la variedad de formatos emergentes derivados de las postnarrativas artísticas. La segunda acepción se deriva de las ocupaciones artísticas: artista en su sentido ampliado. Incluye a todos los que se desempeñan en la acepción anterior, pero también incluye a personas que se dedican al diseño gráfico, diseño de modas, diseño editorial, joyería, mobiliario, publicidad, etcétera. Como se puede ver, todo lo anterior va más allá de lo que tradicionalmente se considera como “bellas artes”. Aquí puede incluirse la definición de artista proporcionada por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO, por sus siglas en inglés): Se entiende por “artista” toda persona que crea o que participa por su interpretación en la creación o la recreación de obras de arte, que considera su creación artística como un elemento esencial de su vida, que contribuye así a desarrollar el arte y la cultura, y que es reconocida o pide que se la reconozca como artista, haya entrado o no en una relación de trabajo u otra forma de asociación. (1981, p. 59). Lo anterior implica no solamente a la persona creadora, sino que tiene como condición necesaria, para ser reconocida como tal, contar con prestigio dentro de su campo artístico. Esto significa que el reconocimiento y la valoración son aspectos clave para la identificación de un artista. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |11 �Artículo de investigación En esta acepción se incluye la lista presentada en el artículo 13 de la Ley Federal de Derechos de Autor (LFDA): Los derechos de autor a los que se refiere esta Ley se conocen respecto a las obras de las siguientes ramas: I. Literaria; II. Musical, con o sin letra; III. Dramática; IV. Danza; V. Pictórica o de dibujo; VI. Escultórica y de carácter plástico; VII. Caricatura e historieta; VIII. Arquitectónica; IX. Cinematográfica y demás obras audiovisuales; X. Programas de radio y televisión; XI. Programas de cómputo; XII. Fotográfica; XIII. Obras de arte aplicado que incluyen el diseño gráfico o textil; y XIV. De compilación, integrada por las colecciones de obras, tales como las enciclopedias, las antologías, y de obras u otros elementos como las bases de datos…. (LFDA, artículo 13) La tercera y cuarta acepción podrían agruparse en tanto que representan sectores de la cultura. Uno en sentido restringido (trabajadores del arte y de la cultura), el otro, en un sentido más ampliado (trabajadores del arte, de la cultura, de las artesanías y de las “industrias creativas”). No obstante, es preciso señalar que ambas categorías comprenden ocupaciones no necesariamente artísticas o culturales. Trabajadores del arte y de la cultura. Incluye a las dos acepciones anteriores, pero también a todas las personas relacionadas de manera indirecta con estas actividades: promotores culturales, facilitadores, gestores, administradores, investigadores, promotores de espacios culturales, estudios culturales, etc. Trabajadores del arte, de la cultura, de las artesanías y de las industrias culturales. Incluye no solamente las tres acepciones anteriores, también todo lo que se puede considerar “artesanía” (trabajo de creación y transformación no industrial). En general, esta acepción se utiliza para consideraciones económicas. Algunas Cuentas Satélite de Cultura y algunos indicadores económicos incluyen dentro del ramo de trabajadores de la cultura y del arte tanto a artistas –en su sentido más amplio posible– como a todo trabajo artesanal que no tiene propiamente el carácter de trabajo industrial-manufacturero. Esta acepción es por demás amplia y, por ende, poco rigurosa. 12 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Entonces, como se observa, resulta complicado definir artista en términos laborales; como se verá en términos de legislación, resulta todavía más farragoso señalarlo. Así, Eduardo Nivón declaró que, en la consulta celebrada por un equipo de notables para la creación de la Ley General de Cultura del país, se decidió no enfrentar la dificultad para definir qué entendían los consejeros de este trabajo por cultura, mucho menos por arte (comunicación personal, 16 de agosto de 2024). Esto ha ocasionado más dificultades para comprender lo que cabe en esta noción, por la amplitud que tiene. ¿Cuál es la legislación existente para el sector? ¿Para qué sirve? Con la finalidad de establecer un marco conceptual comparativo, se ha propuesto una clasificación en cinco campos o tipos de leyes. Con el propósito de organizar este estudio de manera clara y sistemática, a continuación se exponen las categorías mencionadas y sus respectivas descripciones. • Leyes generales: normativas con rango de ley que regulan o impactan de forma nacional. • • • • No necesariamente son exclusivas del sector cultural o artístico, pero sí tienen una vinculación e impacto para el trabajo artístico en todo un país. Leyes particulares: normativas con rango de ley que regulan de manera particular a determinados sectores, por ejemplo, el cinematográfico, el editorial, el teatral, el musical, etc. Leyes adyacentes: normativas con rango de ley que regulan campos o temas del derecho asociados con el sector artístico o cultural, por ejemplo, leyes vinculadas con la materia económica, mercantil, civil, laboral, etc. Es decir, leyes nacionales que responden a ramas o subramas del derecho que, de alguna forma, se vincularán con el objeto del presente estudio. Leyes orgánicas: normativas con rango de ley cuyo principal propósito es la creación, regulación y organización de instituciones públicas del sector artístico. Leyes ejemplares: normativas con rango de ley que resultan ejemplares en un país y que se vinculan con el sector artístico. En este caso, se incluyen todas las leyes que pudieran haber quedado excluidas de las clasificaciones antes descritas, que son casos posiblemente únicos e incomparables y que resultan interesantes para describir. La información provista en este estudio refiere únicamente al trabajo de los artistas, aquellas personas que dentro del sector creativo desarrollan tareas de esta índole en los ámbitos tradicionales de las artes: artes visuales, música, danza, teatro y literatura. También es importante señalar que, con fines comparativos, este documento no incluye documentos legales de menor rango que la carta magna, leyes generales, federales y orgánicas. Tampoco se incluyen normativas estatales, municipales, distritales o regionales, pues se volvería un listado muy extenso de legislación por revisar. Así, el presente estudio es de carácter general y, para cada caso, deberá complementarse con la legislación estatal y municipal pertinente para los análisis particulares. La Constitución de los Estados Unidos Mexicanos, que es la ley fundamental del país, establece que el Poder Legislativo está conformado por dos cámaras: la de Diputados, que ostenta la representación popular, y el Senado, como garantía del pacto federal al encarnar la representación de las entidades federativas que conforman el Estado federal mexicano. Es este poder legislativo el encar- Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |13 �Artículo de investigación gado de emitir las leyes que se pondrán en vigor para el desarrollo de la vida nacional. Dichas cámaras, además, brindan el marco legal que orienta la generación de planes, programas y políticas por parte del Poder Ejecutivo, encabezado por la presidencia. Asimismo, constituyen la base de trabajo del Poder Judicial, el cual se encargará de observar que dichas leyes se cumplan a cabalidad, así como de dirimir los conflictos que surjan de su infracción, malinterpretación u omisión en la vida nacional. La Constitución Política Mexicana, por otro lado, puede concebirse en términos de Karl Loewenstein, quien establece qué es una constitución de tipo nominal, esto es: “una constitución que, si bien posee validez jurídica, no se adapta a la dinámica real del proceso político” (1976, pp. 213-214). Todo ello, por supuesto, ha generado la expectativa de que deje de ser una constitución nominal y se convierta en una constitución normativa, en la cual la regulación se relacione efectivamente con el orden concreto de la sociedad. Leyes generales sobre las artes En primer término, la Constitución Política es el marco legal que da origen a la forma de gobierno y estructura del país. La Constitución solo hace una referencia explícita al trabajo del artista o del creador cultural en el artículo 28, relativo a la prohibición de los monopolios productivos y de comercialización, en donde se exenta al trabajo artístico dadas sus particulares características de producción creativa a nivel individual y colectivo. En segundo lugar, se encuentra la Ley General de Cultura y Derechos Culturales (LGCDC), que reafirma el derecho a la protección de los intereses morales y patrimoniales de los autores, ya sea por sus obras artísticas, literarias o culturales. Establece que “Toda persona ejercerá sus derechos culturales a título individual o colectivo” (artículo 9). Esto se encuentra vinculado al derecho de autor, pues establece que uno de los derechos culturales para todos los habitantes consiste en “la protección por parte del Estado mexicano de los intereses morales y patrimoniales que les correspondan por razón de sus derechos de propiedad intelectual, así como de las producciones artísticas, literarias o culturales de las que sean autores” (LGCDC, artículo 11, fracción VIII). Además, en esta ley se establecen tres posibles fuentes de financiamiento gubernamental para las artes: la federal, las derivadas del erario de las entidades federativas y otros recursos complementarios. En cuanto a los estímulos fiscales dirigidos a particulares, hay dos vías específicas: el programa de estímulo fiscal conocido como Efiartes3 —basado en la deducción de impuestos— y el Programa Pago en Especie para los artistas plásticos. Ambas permiten que no exista contradicción en la aplicación de los estímulos fiscales y facilitan la participación de los artistas en los programas correspondientes. Asimismo, es importante destacar que el artículo 123 constitucional hace referencia al trabajo y la previsión social donde, de manera general, se habla de la regulación de la relación entre patrones y trabajadores. Lo anterior incluye la reglamentación de las condiciones de contratación, las características del sueldo, de la protección social y de la jornada laboral, así como el derecho de organización libre y el derecho de huelga. Se incluye a los trabajadores del arte y de la cultura, aunque nunca se refiere a ellos de manera expresa, lo cual se amplía en la Ley Federal del Trabajo descrita posteriormente. El acrónimo de este programa se refiere al Estímulo Fiscal a Proyectos de Inversión en la Producción Teatral Nacional; en la Edición y Publicación de Obras Literarias Nacionales; de Artes Visuales; Danza; Música en los Campos específicos de Dirección de Orquesta, Ejecución Instrumental y Vocal de la Música de Concierto y Jazz. Se aplica sobre el pago del Impuesto sobre la Renta (ISR). 3 14 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación De igual modo, se tiene la Ley General de Educación (LGE), que considera a la apreciación y creación artísticas como orientaciones relevantes en el sistema educativo nacional (artículo 18, fracción X). Por último, se contempla la Ley Federal del Derecho de Autor, que define el concepto de autor como “la persona física que ha creado una obra literaria y artística” (artículo 12) e incluye el sistema de protección del derecho autoral en México, correspondiente al tema de creación en las 14 ramas ya mencionadas. Es fundamental destacar que esta normativa se relaciona con lo planteado en el artículo 27 de la Declaración Universal de Derechos Humanos: “Toda persona tiene derecho a la protección de los intereses morales y materiales que le correspondan por razón de las producciones científicas, literarias o artísticas de que sea autora” (Organización de las Naciones Unidas, 1948). Leyes particulares Solamente tres sectores tienen leyes particulares, pues las artes escénicas, teatro, danza, y música, no cuentan con marcos normativos específicos. Los sectores que sí cuentan con leyes particulares son: 1. Cine: la Ley Federal de Cinematografía regula la producción, distribución, comercialización y exhibición de películas, así como su rescate y preservación. 2. Literatura: la Ley General de Bibliotecas regula el depósito legal de libros y establece una clasificación de tipos de obra literaria. Además, la Ley de Fomento para la Lectura y el Libro establece los mecanismos que se deben atender para fomentar la lectura, así como los conceptos de precio único y cadena de valor del libro. 3. Artes visuales y arquitectura: la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos regula el proceso de protección y declaratoria de obras artísticas producidas por mexicanos en territorio nacional o en el extranjero. En términos de monumentos, se incluyen obras arquitectónicas. También se tiene la Ley Federal de Telecomunicaciones y Radiodifusión, que regula lo relacionado al espectro radioeléctrico nacional y, específicamente, establece que los concesionarios de radiodifusión deben aprovechar y estimular los valores artísticos locales y nacionales, así como promover las expresiones de la cultura mexicana, de acuerdo con las características de su programación. Como se advierte, la dirección que toma la legislación al respecto se dirige a las obras y productos artísticos, particularmente en lo correspondiente a sus condiciones de producción, distribución o conservación; sin embargo, en poco se aborda el tema de las condiciones de los trabajadores del arte y de la cultura, que son los agentes encargados de realizar estas actividades. Este vacío en la legislación es una de las características centrales que se manifiesta en el análisis realizado. Leyes adyacentes En lo referente a las leyes adyacentes, estas pueden ser: 1. De materia mercantil: la Ley General de Sociedades Cooperativas, que regula a todas las sociedades que se constituyen como persona moral (persona jurídica) bajo los principios Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |15 �Artículo de investigación cooperativos de la economía nacional. También se incluye la Ley General de Sociedades Mercantiles, que reglamenta las sociedades mercantiles con el tipo de persona moral (persona jurídica). 2. 3. De materia civil: la Ley Federal de Fomento a las Actividades Realizadas por Organizaciones de la Sociedad Civil, la cual establece que uno de los posibles objetivos de las asociaciones civiles es la promoción y el fomento educativo, cultural, artístico científico y tecnológico. De materia laboral: la Ley Federal del Trabajo, que regula a nivel nacional todas las relaciones laborales, la cual dedica el capítulo XI a los trabajadores actores y músicos: Artículo 304.- Las disposiciones de este capítulo se aplican a los trabajadores actores y a los músicos que actúen en teatros, cines, centros nocturnos o de variedades, circos, radio y televisión, salas de doblaje y grabación, o en cualquier otro local donde se transmita o fotografíe la imagen del actor o del músico o se transmita o quede grabada la voz o la música, cualquiera que sea el procedimiento que se use. Artículo 305.- Las relaciones de trabajo pueden ser por tiempo determinado o por tiempo indeterminado… Artículo 306.- El salario podrá estipularse por unidad de tiempo, para una o varias temporadas o para una o varias funciones, representaciones o actuaciones. Artículo 307.- No es violatoria del principio de igualdad de salario, la disposición que estipule salarios distintos para trabajos iguales. Artículo 308.- Para la prestación de servicios de los trabajadores actores o músicos fuera de la República, se observarán … las disposiciones siguientes: I. Deberá hacerse un anticipo del salario por el tiempo contratado de un veinticinco por ciento, por lo menos; y II. Deberá garantizarse el pasaje de ida y regreso. Artículo 309.- La prestación de servicios dentro de la República, en lugar diverso de la residencia del trabajador actor o músico, se regirá por las disposiciones contenidas en el artículo anterior, en lo que sean aplicables. Artículo 310.- Cuando la naturaleza del trabajo lo requiera, los patrones estarán obligados a proporcionar a los trabajadores actores y músicos camerinos cómodos, higiénicos y seguros, en el local donde se preste el servicio. (LFT, Capítulo XI) Es importante mencionar que, por parte de los senadores Susana Harp Iturribarría y Alejandro Armenta Mier, existe una iniciativa de reforma para dicha ley, la cual busca que se amplíe el concepto restringido de “trabajadores actores y músicos” por el concepto más amplio de “personas trabajadoras del arte y la cultura”. Este cambio pretende incluir todas las categorías de 16 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación quienes participan en actividades culturales y artísticas, con la intención de garantizar y tutelar los derechos laborales de las personas que presten un trabajo subordinado en los ámbitos del arte y la cultura (2023). 4. De materia fiscal; la Ley del Impuesto sobre la Renta, que establece que no son contribuyentes del impuesto sobre la renta las personas morales constituidas como asociaciones o sociedades civiles, organizadas sin fines de lucro y autorizadas para recibir donativos. También instaura y regulariza el estímulo fiscal a la producción y distribución de cine, teatro y demás disciplinas escénicas. Leyes orgánicas y ejemplares Igualmente, existen las leyes orgánicas destinadas a la creación o regulación de instituciones. Entre ellas se encuentra la Ley Orgánica del Instituto Nacional de Antropología e Historia. También se incluye la Ley que crea el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, organismo encargado de preservar y difundir el patrimonio artístico, estimular y promover la creación de las artes y desarrollar la educación y la investigación artística. Por último, se tienen las leyes ejemplares, entre las cuales se encuentra la Ley Federal de Protección del Patrimonio Cultural de los Pueblos y Comunidades Indígenas y Afromexicanas, la cual es una ley de promulgación reciente (2022) que brinda protección cultural y de propiedad intelectual sobre los bienes producidos por comunidades y pueblos indígenas y afromexicanos. Balance sobre los instrumentos legislativos disponibles Como se puede observar, la legislación con respecto a la cultura y, por ende, a las condiciones laborales de los artistas, no es producto de una planeación cuidadosa o de un proyecto programático general, sino que se ha ido desarrollando históricamente a partir de las demandas generales de los trabajadores o las reformas tributarias, así como de las específicas que el sector ha sorteado. Si bien han existido necesidades y demandas constantes por parte del gremio artístico, esto no se ha reflejado cabalmente en una legislación coherente que permita solventar las diferentes problemáticas que lo aquejan. En este sentido, existe una Ley General de Cultura, sin embargo, hasta el momento es de carácter enunciativo y se encuentra plasmada de manera meramente formal. Aunque el sector cultural demanda constantemente que se le proporcione la reglamentación secundaria pertinente, la respuesta del aparato legislativo a tales solicitudes es frágil aún, por lo que dicha Ley posee elementos insuficientes que permitan su aplicación adecuada en la realidad. Por su parte, el conjunto de reglamentación en los tres niveles de gobierno, que involucra tanto a instituciones públicas como a agentes sociales, carece de una articulación adecuada, lo que dificulta en gran medida su aplicación efectiva. Es importante destacar que la legislación y la institucionalidad existentes en el ámbito de la creación artística tienen la dudosa particularidad de no promover, integralmente y en su totalidad, las Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |17 �Artículo de investigación fases de la cadena de valor de los distintos circuitos artísticos. Es decir, se enfocan más en la producción y la creación que en su distribución, su exhibición y su consumo. Con ello, se generan cuellos de botella que impiden que los productos, bienes y manifestaciones artísticas cumplan cabalmente con su cometido social. Esto representa un problema severo para las condiciones laborales del artista, pues se pierde de vista la relevancia que el trabajo creativo tiene en el conjunto de la sociedad, lo cual repercute negativamente en la remuneración monetaria y simbólica que, socialmente, se considera que debería tener. La legislación mexicana actual regula algunos aspectos relacionados con las obras de arte y el trabajo en el sector; sin embargo, como ya se comentó, los instrumentos legales otorgan mayor importancia a las obras artísticas, documentales, patrimoniales, etcétera, que a las personas que las producen. Debido a ello, la reglamentación que protege específicamente a los artistas en materia económica y laboral resulta sumamente limitada. Lo anterior revela que las leyes específicas del sector artístico aún tienen un trecho por recorrer en la tarea de proporcionar garantías más específicas para el desempeño del trabajador. Esta misión adquiere un carácter especial en las modalidades de contratación predominantes, como la del trabajador temporal que carece de prestaciones laborales previstas por la ley, así como en la legislación referente a tarifas, certificación de las capacidades aprendidas en campo, condiciones laborales, organización gremial efectiva, entre otras. Hasta aquí las apreciaciones legales respecto a qué es y cómo está construida la legislación para el trabajo. No obstante, es importante mencionar una serie de condiciones sociales que se han construido comunitariamente que abonan al cumplimiento parcial de estas leyes. ¿Cuáles son las condiciones actuales en las que se realiza el trabajo artístico? En el imaginario social no se concibe la idea de que un artista sea capaz de vivir de sus obras artísticas. La sociedad ha internalizado una serie de hábitos, modos de proceder y enseñanzas, las cuales minimizan el valor monetario y social del trabajo artístico. Esto ha generado hábitos y habitus que conducen el trabajo hacia otras direcciones. A continuación, se explican algunas de estas condiciones. La mirada de hacer el arte por el arte y vivir del aplauso. De esta visión se deriva la creencia de que la producción de contenidos artísticos no debe remunerarse dado lo etéreos, efímeros e individuales que estos resultan. Históricamente, la idea de los mecenas invita a imaginar que los artistas no tenían por qué cobrar, pues era su inspiración la que les permitía generar contenidos simbólicos, y que su bienestar quedaba establecido en ese sentir. Así, la idea de que todos pueden expresarse artísticamente y de que no todos son remunerados ayuda la construcción de hacer arte por el gusto de hacer arte y no por las implicaciones monetarias que este puede tener. Entre otras cosas, esto implica que sea poca la contratación de los miembros del sector y, cuando se hace, dadas sus características de intermitente y efímero, no se reconocen los derechos sociales de los trabajadores y se les contrata de modo informal. La deseada y complicada subvención del Estado y de algunos mecenas. Dado lo inasible de los bienes artísticos y por su carácter simbólico, el Estado generalmente ha subvencionado los grandes proyectos y, previo a esto, los mecenas fueron los encargados de cubrir gastos de producción. Sin embargo, estas figuras tampoco han propiciado la creación de mercados para las artes que reconozcan los 18 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación costos reales de la producción y los remuneren de manera adecuada. El sector creativo en formación en las universidades es creciente, pues está distribuido por todo el país, así también se refleja en los altos niveles de educativos del sector según los datos presentados por Sánchez Daza, Romero Amado y Reyes Álvarez (2019) y Reyes-Martínez Andrade-Guzmán (2021). El desconocimiento por parte del sector sobre las implicaciones legales y administrativas del trabajo en artes. Esta situación es una constante declarada por muchos de los trabajadores, quienes señalan que mucha de esa información no les fue proporcionada durante su formación profesional en las escuelas de arte y que en los espacios laborales las han aprendido mediante el ensayo y muchos errores en la construcción de sus trayectorias artísticas. Hay muchas cosas más, que ignoran y por tipo de intereses profesionales no les resultan importantes, según las entrevistas realizadas por Molina y Garduño (2022), pues suelen centrarse en su trabajo creativo. Cabe además señalar que las figuras de trabajo intermitente e informal no abonan para que los trabajadores conozcan y ejerzan sus derechos. Los actuales modos de contratación por parte del Gobierno Federal. Estas modalidades se manifiestan en esquemas como Capítulo 3000, que implica pago por honorarios, así como otorgar becas en lugar de empleos. Esto genera esquemas de trabajo precario que no permite cubrir las necesidades básicas para la vida cotidiana. Estos esquemas fueron abordados por Garduño, Molina y Pertierra (2024), donde se da cuenta del tipo de contrataciones que se han instituido desde distintos niveles de gobierno. La noción de independencia como un valor incompleto. En México, se habla casi siempre del arte promovido por el Estado, la iniciativa privada y los creadores independientes. Existe un problema importante a la hora de creer y crear la noción de independencia o de autogestión en el arte. En parte, comienza por la propia idea de que su contraparte es la dependencia. Muchas veces, los individuos o grupos que mencionan la independencia de sus contenidos y propuestas respaldan su trabajo en becas, comodatos o apoyos familiares para la realización de su trabajo. Esto se debe a la constante insuficiencia de recursos para la creación y la poca entrada de dinero a la bolsa. La independencia como tal debería evocar a las condiciones de una microempresa, con entradas, ganancias, pérdidas, capital, etcétera, es decir, un espacio autogestivo. Sin embargo, difícilmente el trabajo realizado desde las artes es equiparable al de otros sectores, regidos por la lógica de que todo negocio debe generar utilidades y, de este modo, se pueda vivir de ello. Resultaría beneficioso para los trabajadores del sector modificar esta noción de independencia por una de autogestión y vinculada al sector laboral, no únicamente a la noción artística. Es parte de las reflexiones hechas por de la Garza Toledo (2013) y Feregrino Basurto (2018 y 2023) sobre el trabajo atípico. El problema de las audiencias para las artes. Una afirmación constante es la inexistencia de públicos, pues no se han creado las audiencias suficientes que garanticen la asistencia regular a los eventos, así como la cobertura de los costos con las entradas. Por otro lado, parte de este problema reside en que, por lo general, los boletos son muy baratos, o incluso gratuitos. Esto implica que, aunque haya públicos, difícilmente estarán dispuestos a pagar por los bienes a los precios que se consideran adecuados. Más aún: las regulaciones municipales para la generación de espectáculos son variadas y, algunas veces, confusas. Dados los magros ingresos obtenidos por función, en muchas ocasiones estas Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |19 �Artículo de investigación ganancias no son registradas ante las autoridades; tampoco se pagan impuestos ni se registran las obras presentadas. Esto influye significativamente en que el sector trabaje con frecuencia de manera irregular. La falta de datos precisos sobre el tamaño del sector. No se cuenta con registros reales del tamaño del sector. La Cuenta Satélite de la Cultura de México, generada anualmente por el Sistema Nacional de Información Estadística y Geográfica (SNEGI), no detalla con exactitud a quienes se considera en este rubro. Por otra parte, los Censos de Población y Vivienda no han registrado esta información, puesto que dan cuenta del trabajo principal, no de los secundarios. La mayoría de las veces los trabajadores del sector tienen más de un trabajo, donde la actuación, el canto o el baile no figuran como su empleo principal. Estas últimas actividades se refieren al trabajo en condiciones informales, precarias, no clásicas. Se trabaja por proyecto temporal, no se poseen marcos para el cobro y, por último, no se piensa en el arte como una transacción comercial donde se producen y venden bienes simbólicos, cuya utilidad puede brindar sustento a su autor. ¿Qué elementos son deseables para que se desarrolle desde otra perspectiva? Actualmente los modos de trabajo son precarios, aunque algunos de los trabajadores cuenten con salario estable, los cuales muchas veces están vinculados al sector de modo parcial, pues son instructores o técnicos, pero no siempre realizan el trabajo creativo (Molina y Garduño, 2022) de trabajo, es más, las formas de trabajar cambian incluso de proyecto a proyecto, dadas las necesidades. Resulta necesaria la generación de un marco que permita proceder de modos regulares, donde se habitúe a todos los interesados a actuar de una manera específica. Este fin debe alcanzarse en las aulas, en los espacios de trabajo de las oficinas gubernamentales y en las empresas. Conocer derechos y obligaciones desde el trabajo es fundamental para conformar una comunidad más sólida, más creíble, que demuestre que aporta bienes simbólicos, pero también derrama económica para el país, no únicamente como turismo sino como bienes colectivos que repercuten en conocimiento, reflexión, solidaridad, comunidad y paz. Alcanzarlo requiere una construcción por parte de todos quienes integran la comunidad. El cambio no será fácil: las condiciones impuestas y los modos de actuar han llevado a la sociedad hacia una precarización muy amplia y casi permanente. No obstante, por lo que se hace como sector, por la insistencia que se tiene –y se debe de tener– para vivir del arte, es que resulta imprescindible no cejar en el intento. 20 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Referencias Centro Interamericano para el Desarrollo del Conocimiento en la Formación Profesional. (s.f.). Trabajo. Organización Internacional del Trabajo. https://www.oitcinterfor.org/taxonomy/term/3315?page=1 Feregrino Basurto, M. A. (2018). Espacio y “trabajo no clásico” en los trabajadores performáticos de teatro de calle de la Ciudad de México. Iberoforum. Revista de Ciencias Sociales, 13(25), 44 -59. https://iberoforum.ibero.mx/index.php/iberoforum/article/view/216 Feregrino Basurto, M. (2020). Derechos laborales de actores y actrices en México. Iberoforum, Revista de Ciencias Sociales, 15(30) 1-29. https://iberoforum.ibero.mx/index.php/iberoforum/article/view/146 Feregrino Basurto, M. (2023). 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(1976). Teoría de la constitución. Ariel. Marx, K. (2017). El capital: Crítica de la economía política (Vol. 1). Siglo XXI Editores. [Obra original publicada en 1867]. Molina, A., & Garduño, B. (2022). Work strategies developed by creative workers in Mexico City: Enhanced precarity and adjustments during pandemic social distancing periods. European Journal of Cultural Management and Policy, 12, 1-10. https://doi.org/10.3389/ejcmp.2022.11087 Organización de las Naciones Unidas. (1948). Declaración Universal de los Derechos Humanos. https://www.un.org/es/about-us/universal-declaration-of-human-rights Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura. (1981). Actas de la Conferencia General, 21ª reunión, Belgrado, 23 de septiembre-28 de octubre de 1980. Volumen 1: Resoluciones. https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/pf0000114029_spa.page=153 Piedras, E. (2004) ¿Cúanto vale la cultura? Contribución económica de las industrias protegidas por el derecho de autor en México. CONACULTA. México. Reyes-Martínez J. y Andrade-Guzmán C. (2021). Los derechos económicos, sociales y culturales de los artistas en contextos de violencia y pobreza: El caso de Acapulco, México. Arte, Individuo y Sociedad, 33(2), 413-432. https://doi.org/10.5209/aris.68448 Reyes-Martínez, J., y Andrade-Guzman, C. (2023). Derechos sociales y culturales en el trabajo artístico: Un análisis exploratorio de artistas chilenos y mexicanos durante tiempos pandémicos. Revista Finanzas Y Política Económica, 15(2) 441-464. https://doi.org/10.14718/revfinanzpolitecon.v15.n2.2023.6 Sánchez Daza, G., Romero Amado, J., y Reyes Álvarez, J. (2019). Los artistas y sus condiciones de trabajo: Una aproximación a su situación en México. Entreciencias: Diálogos en la Sociedad del Conocimiento, 7(21), 69-89. https://doi.org/10.22201/enesl.20078064e.2019.21.69464 Sistema de Apoyos a la Creación y Proyectos Culturales (SACPC). (s.f.). Quiénes somos. Gobierno de México. https://sistemacreacion.cultura.gob.mx/quienes_somos Sistema Nacional de Información, Estadística y Geografía. Cuenta Satélite de la Cultura de México. Gobierno de México. https://www.snieg.mx/Documentos/CONSEJO/sesiones/doc_12024/ cscm.pdf Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |23 �Artículo de investigación Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 14 de octubre de 2025 ACEPTADO: 08 de enero de 2026 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v3i4.32 Descolonizando la escena: Canon hegemónico, silencios y resistencias en la escenografía mexicana (1895-1975) Decolonizing the Stage: Hegemonic Canon, Silences, and Resistances in Mexican Scenography (1895-1975) Patricia Ruíz Rivera1 Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli (CITRU-INBAL) / Ciudad de México, México Contacto: pruiz.citru@inba.edu.mx ORCID: https://orcid.org/0000-0002-5912-5698 Patricia Ruíz Rivera1 Investigadora especializada en artes escénicas con más de veinte años de trayectoria en el CITRU del INBAL. Actualmente es responsable del Fondo Escenografía Mexicana en el siglo XX y titular del proyecto de la Galería Virtual de Fotografía Escénica. Su trabajo integra la documentación, la investigación histórica y la preservación del patrimonio cultural escénico nacional. 1 24 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Descolonizando la escena: Canon hegemónico, silencios y resistencias en la escenografía mexicana (1895-1975) Decolonizing the Stage: Hegemonic Canon, Silences, and Resistances in Mexican Scenography (1895-1975) Resumen Este artículo presenta una revisión crítica de la historiografía de la escenografía mexicana entre 1895 y 1975, proponiendo un análisis decolonial que desentraña los mecanismos de poder, género y colonialidad que han estructurado su relato canónico. En este artículo se examina críticamente cómo el canon escenográfico mexicano organiza la memoria de la escena mediante operaciones de selección, deformación y olvido, invisibilizando saberes técnicos, prácticas populares y sujetos subalternos. Desde una hermenéutica de la sospecha y un enfoque decolonial, se analizan los mecanismos mediante los cuales ese canon instituye regímenes de visibilidad que legitiman ciertas narrativas y condenan otras al olvido. Se argumenta que la renovación historiográfica exige no solo ampliar el corpus documental, sino emprender una descolonización epistemológica capaz de cuestionar las categorías analíticas heredadas y reconocer la agencia de creadores históricamente marginados. El artículo se organiza en tres ejes: la colonialidad del saber escenográfico, la interseccionalidad de género y las resistencias creativas que han puesto en tensión el canon hegemónico. A través del análisis de archivos primarios del Instituto Nacional de Bellas Artes y de una relectura de fondos teatrales, se propone una historiografía escenográfica decolonial, dialógica y políticamente consciente. Palabras clave: escenografía mexicana, estudios decoloniales, canon hegemónico, Paul Ricœur, género, colonialidad, memoria histórica. Abstract: This article presents a critical review of the historiography of Mexican scenography between 1895 and 1975, proposing a decolonial analysis that unravels the mechanisms of power, gender, and coloniality that have structured its canonical narrative. It critically examines how the Mexican scenographic canon organizes the memory of the stage through operations of selection, distortion, and omission, thereby rendering invisible technical knowledge, popular practices, and subaltern subjects. Employing hermeneutics of suspicion and a decolonial framework, the analysis focuses on the mechanisms through which this canon institutes regimes of visibility that legitimize certain narratives while condemning others to oblivion. It is argued that historiographical renewal requires not only expanding the documentary corpus but also undertaking an epistemological decolonization capable of questioning inherited analytical categories and recognizing the agency of historically marginalized creators. The article is structured around three main axes: the coloniality of scenographic knowledge, the intersectionality of gender, and the creative resistances that have contested the hegemonic canon. Through the analysis of primary archives from the National Institute of Fine Arts and a critical re-reading of theatrical collections, the study proposes a decolonial, dialogical, and politically conscious scenographic historiography. Keywords: mexican scenography, decolonial studies, hegemonic canon, Paul Ricœur, gender, coloniality, historical memory. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |25 �Artículo de investigación Introducción crítica: La escenografía como campo de batalla La escenografía mexicana del periodo 1895-1975 ha sido tradicionalmente narrada como una sucesión lineal de estilos y figuras que, partiendo de la influencia europea durante el Porfiriato2, habría desembocado en la consolidación de una escena nacional moderna. Este relato, sin embargo, no es inocente: los grandes teatros porfirianos concebidos a la italiana condensan, de manera ejemplar, esa aspiración a inscribir el teatro mexicano en un horizonte civilizatorio europeo, desplazando a un segundo plano las prácticas escénicas populares e indígenas. En el sentido planteado por Quijano (2000) y Mignolo (2003), la escenografía mexicana ha estado atravesada por la colonialidad del poder y del saber, es decir, por una matriz de dominación y jerarquización epistémica que privilegia formas de creación escénica alineadas con modelos europeos e institucionales. El objetivo de este artículo es desmantelar esa narrativa hegemónica, entendiendo que la escenografía actúa como espacio performativo de tensiones identitarias (desarrollado en 2.6). El periodo 1895-1975 es particularmente significativo, pues abarca desde la modernización porfiriana —con su fervor europeizante— hasta la consolidación institucional posrevolucionaria, que construyó un imaginario nacionalista tan poderoso como excluyente. En este lapso, el canon escenográfico se construyó a partir de una triple supresión: la de los saberes técnicos y artesanales frente a la genialidad del director, la de las prácticas populares frente a la alta cultura, y la de las mujeres creadoras frente al protagonismo masculino (Ruíz Rivera, 2020, p. 104). Para esta tarea de deconstrucción, nos valdremos de dos marcos teóricos fundamentales. Por un lado, la hermenéutica crítica de Paul Ricœur (2004) ofrece herramientas para interrogar los mecanismos de la memoria y el olvido, preguntándonos no solo qué se recuerda, sino en nombre de quién se recuerda (p. 185). Por el otro, los estudios decoloniales —en particular los aportes de Aníbal Quijano (2000) sobre la colonialidad del poder, Walter Mignolo (2003) sobre la geopolítica del conocimiento y Silvia Rivera Cusicanqui (2010) sobre la sociología de la imagen— permiten leer la escenografía como un espacio atravesado por la colonialidad interna, pero también por posibles resistencias. Este documento se sustenta en un análisis histórico-crítico orientado a reconstruir las condiciones de emergencia y consolidación del canon hegemónico, atendiendo tanto a sus silencios como a sus mecanismos de legitimación. Se adopta una metodología interseccional3 que cruza género, clase, raza y colonialidad en el examen de archivos institucionales, fondos teatrales y testimonios secundarios sobre la práctica escenográfica. Se parte de la hipótesis de que el llamado canon de la escenografía mexicana no es un registro neutro de grandes obras, sino un artefacto histórico que organiza la memoria teatral mediante operaciones de selección, deformación y olvido activo, privilegiando determinados sujetos, espacios y estéticas. Este trabajo propone interrogar ese canon como un dispositivo de poder que, al definir qué se recuerda y quién merece ser recordado, ha marginado sistemáticamente los aportes de artesanos, escenógrafas y tradiciones escénicas populares. El Porfiriato fue el periodo en la historia de México dominado por el gobierno de Porfirio Díaz, que abarcó desde 1876 hasta 1911. En este documento centraremos nuestra atención en su época de esplendor cultural. 3 La metodología interseccional se operacionaliza en este análisis mediante el cruce sistemático de ejes como género (escenógrafas excluidas vs. autores canónicos masculinos), clase social (artesanos populares de carpas vs. elites porfirianas del INBA) y colonialidad (prácticas indígenas silenciadas vs. influencias eurocéntricas), triangulando fuentes primarias del CITRU (fotografías, diseños escenográficos) con prensa histórica y testimonios secundarios decoloniales para desentrañar exclusiones en la historiografía escenográfica mexicana (1895-1975). 2 26 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación 1. Marco teórico: Hermenéutica y giros decoloniales 1.1. La hermenéutica de la sospecha: Memoria, olvido y las políticas del archivo escenográfico La filosofía de Paul Ricœur constituye un andamiaje crítico para deconstruir la pretendida objetividad de la historiografía tradicional de la escenografía mexicana. Su conceptualización del círculo hermenéutico no se limita a señalar la interdependencia entre intérprete y texto histórico, sino que postula una relación dialéctica donde el presente interroga al pasado y es, a su vez, interpelado por él (Ricœur, 2004, p. 57). Esta circularidad es la condición misma de toda comprensión histórica: un proceso activo donde el historiador, lejos de ser un espectador neutral, se sitúa en un horizonte de expectativas que determina qué preguntas se formulan, qué huellas se consideran significativas y qué silencios se perpetúan. Es aquí donde la hermenéutica de la sospecha —que Ricœur (como se citó en Lythgoe, 2021, p. 148) reconoce en Marx, Nietzsche y Freud— se revela como una herramienta metodológica indispensable. No se trata de una simple actitud de escepticismo, sino de un procedimiento sistemático para “desenmascarar las mentiras de la conciencia colectiva e institucional” (Ricœur, 2008, p. 32). Esta hermenéutica insta a transgredir la literalidad del relato histórico establecido para indagar en sus condiciones de producción: ¿qué regímenes de visibilidad impone un canon? ¿A qué economía del prestigio y el poder responde? ¿Qué violencia simbólica (Bourdieu, 1991, p. 145) se ejerce al consagrar ciertas narrativas en detrimento de otras? En este marco, el análisis hermenéutico se orienta a desentrañar las dinámicas de deformación, legitimación e integración del canon escenográfico y a localizar en sus fisuras las huellas de memorias y sujetos que quedaron fuera del relato oficial. En el caso específico de la escenografía mexicana, esta sospecha debe dirigirse hacia el canon hegemónico, que opera como un sofisticado dispositivo de olvido (Ricœur, 2004, p. 413). Ricœur distingue entre el olvido pasivo —la mera erosión del tiempo— y el olvido activo, que es una omisión estratégica al servicio de un proyecto político y cultural. El canon no es, por tanto, un registro fiel de lo ocurrido, sino el resultado de una lucha por la memoria en la que triunfaron aquellas voces con mayor capacidad de instituir sus narrativas como universales. Así, la invisibilización de escenógrafas, artesanos y tradiciones populares no es un accidente historiográfico, sino la manifestación de una política del archivo (Derrida, 1997, p. 11) que decide qué merece ser conservado y, por ende, recordado. Esta política se materializa en lo que podemos denominar, siguiendo a Ricœur (2004), la triple función ideológica del canon4: 1. Función de deformación. El canon no solo selecciona, sino que deforma lo que incluye. Al presentar una sucesión lineal de maestros y estilos, simplifica la compleja trama de influencias, colaboraciones y fracasos que caracteriza cualquier práctica cultural viva. La escenografía de Julio Prieto, por ejemplo, es celebrada como un hito de profesionalización, pero su narrativa oficial suele omitir las En este sentido, el canon no solo selecciona qué escenografías merecen ser recordadas, sino que organiza jerarquías de valor y vuelve ‘natural’ un régimen de visibilidad que determina quién aparece como autor y qué prácticas quedan relegadas al margen. Esta operación puede observarse, por ejemplo, en la institucionalización del campo a través del INBA: al definir estándares de formación, reconocimiento y circulación, consolida un horizonte de legitimidad que privilegia ciertas estéticas y trayectorias mientras vuelve secundarias —cuando no invisibles— las prácticas populares, técnicas y colectivas que sostuvieron buena parte de la producción escénica del periodo. 4 Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |27 �Artículo de investigación redes de artesanos y colaboradoras que hicieron materialmente posible su obra (Escobar, 2017, p. 78). 2. Función de legitimación. El canon sirve para legitimar un orden social y estético existente. Al privilegiar a los escenógrafos formados en instituciones estatales (como la Escuela Nacional de Arte Teatral) y descalificar los saberes prácticos de los artesanos de teatro, refuerza las jerarquías de clase y consolida el monopolio simbólico de las élites culturales. Este proceso es un claro ejemplo de lo que Pierre Bourdieu (1991) denominaría violencia simbólica: la imposición de estructuras de valoración que son experimentadas como naturales, aunque respondan a intereses particulares (p. 152). 3. Función de integración. Finalmente, el canon construye una identidad —la escenografía mexicana— mediante la exclusión de lo que no puede o no debe ser integrado. Lo popular, lo femenino, lo indígena es presentado como lo otro, lo pre-moderno o lo complementario, nunca como el centro gravitacional de la tradición. La hermenéutica de la sospecha nos obliga a invertir esta lógica y a preguntar, como sugiere Walter Mignolo (2003), “qué modernidad se construyó sobre qué colonialidad” (p. 45). La modernidad escenográfica mexicana se edificó, así, sobre el olvido activo de sus raíces mestizas, artesanales y comunitarias. Aplicar una hermenéutica ricœuriana a la escenografía mexicana no es solo un ejercicio de completar la historia con lo omitido. Es un gesto ético y político que busca “hacer justicia al pasado” (Ricœur, 2004, p. 112) restituyendo la dignidad histórica de los silenciados. Exige una metodología que, más allá de las fuentes escritas, se abra al testimonio oral, a la cultura material y a la lectura sintomática de los archivos, buscando en sus grietas y contradicciones las huellas de esas otras memorias subalternas. Solo mediante esta sospecha sistemática y este compromiso con una memoria plural podremos desmontar el dispositivo de olvido que ha estructurado el canon hegemónico y comenzar a escribir una historia de la escenografía que sea, finalmente, una historia de todos los que la hicieron posible. 1.2. La colonialidad del poder y del saber: Una mirada desde el sur en la escenografía mexicana La perspectiva decolonial, articulada desde América Latina por pensadores como Aníbal Quijano (2000) y Walter Mignolo (2003), proporciona un marco teórico para desentrañar los cimientos sobre los que se erigió el canon hegemónico de la escenografía mexicana. Este canon no es simplemente una selección estética, sino la manifestación concreta de lo que Quijano denominó la colonialidad del poder: una matriz de dominación que, lejos de extinguirse con las independencias políticas, se reconfiguró para perpetuar una jerarquía global que privilegia lo europeo y blanco sobre lo indígena, africano y mestizo, no solo en lo racial y lo económico, sino también en el ámbito del conocimiento y la expresión cultural (Quijano, 2000, p. 201). En el contexto escenográfico mexicano, esta jerarquía se materializa a través de lo que Mignolo (2003) conceptualiza como la diferencia colonial (p. 72): la línea invisible que divide lo considerado universal, civilizado y digno de ser recordado, de lo etiquetado como local, bárbaro o meramente artesanal. Esta diferencia no es un simple prejuicio, sino un dispositivo epistemológico que operó una violencia simbólica sistemática, descalificando estéticas, técnicas y materiales autóctonos para consagrar los modelos importados como la encarnación misma del progreso y la modernidad. La imposición de este paradigma se ejecutó a través de mecanismos concretos: 28 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación 1. La arquitectura teatral como dispositivo5 de poder: Durante el Porfiriato, la construcción de teatros como el Teatro Juárez en Guanajuato, inaugurado por Díaz en 1903 (Figura 1), o el monumental Palacio de Bellas Artes, iniciado en 1904, no fueron inocentes. Estos coliseos, diseñados bajo el modelo del teatro a la italiana, impusieron una disciplina espacial que reforzaba las jerarquías sociales: la élite ocupaba palcos y plateas, reservados a familias acaudaladas y funcionarios del régimen; las clases medias accedían a lunetas y butacas con tarifas intermedias; mientras que el pueblo quedaba relegado a la galería superior, el área más económica, con visibilidad limitada y experiencia estética condicionada por la distancia. Esta segmentación no solo respondía a criterios económicos, sino que funcionaba como un mecanismo de exclusión simbólica. La arquitectura teatral no era un contenedor neutral; era un artefacto cultural-colonial que prescribía relaciones sociales y una experiencia estética europeizante, marginando otras formas de sociabilidad y espectacularidad propias de las tradiciones populares e indígenas. Figura 1 Interior del teatro Juárez, Guanajuato, ca. 1907. Fuente: INBAL/CITRU, col. Fotogrática, Fondo Armando de Maria y Campos. El concepto de dispositivo ha sido trabajado por diversos filósofos contemporáneos. Foucault lo define como una red heterogénea de discursos, instituciones y prácticas que producen efectos de poder y saber (Foucault, 1992). Deleuze lo concibe como un conjunto multilineal en constante transformación, ligado a procesos de subjetivación (Deleuze, 1999). Agamben amplía el término para referirse a cualquier mecanismo que orienta y modela la conducta de los seres vivos (Agamben, 2011). 5 Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |29 �Artículo de investigación 2. La escenografía como pedagogía del imperio. El caso de los dioramas de Salvador Alarma para la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929, que ilustraban la “Exposición histórica y cartográfica del descubrimiento de América”, resulta paradigmático para entender cómo la escenografía puede operar como herramienta de colonización mental. Estos dioramas, encargados a un escenógrafo catalán, no solo representaban el Descubrimiento, sino que construían una narrativa visual donde la colonización aparecía como episodio épico y civilizatorio. Esta escenografía de la colonización (Beltrán, Bejarano y Sierra García, 2018, p. 111) funcionaba como pedagogía que naturalizaba la superioridad europea y justificaba la violencia colonial. En México, las élites porfirianas replicaron este mecanismo al representar un ideal de nación blanca, moderna y europea, borrando de la escena pública expresiones culturales no europeas. La escenificación de México a través de los siglos por la compañía de revistas de Roberto Soto en el Palacio de Bellas Artes, en 1938, constituye un ejemplo de colonización simbólica: el Estado utilizó imágenes espectaculares y narrativas históricas para fijar una memoria colectiva nacionalista, privilegiando modelos culturales importados y subordinando la diversidad local a una narrativa homogénea de mexicanidad. (Figura 2). Figura 2 México a través de los siglos, 1938. Compañía de Revistas Roberto Soto. Sala principal del Palacio de Bellas Artes. Escenografía: Aurelio Mendoza y Hermanos Galván. Fuente: INBAL/CITRU, Col. Fotográfica, Fondo Armando de Maria y Campos. 30 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación 3. La profesionalización como exclusión. La colonialidad del saber se manifestó en el teatro mexicano mediante la instauración de criterios de profesionalismo. La creación de la carrera de Escenografía (1949) en la Escuela Nacional de Arte Teatral del INBAL, aunque buscaba elevar el nivel técnico, estableció una frontera entre el conocimiento académico legitimado por métodos europeos y los saberes prácticos de artesanos, carpinteros y creadores populares. Estos últimos, portadores de un conocimiento oral y comunitario invaluable, fueron desvalorizados por no ajustarse a los cánones de la escenografía institucional, configurando lo que Boaventura de Sousa (2010) Santos denomina epistemicidio: la aniquilación sistemática de formas de conocimiento subalternas. El caso de Roberto Galván y su familia, vinculados al taller en los altos del Teatro Fábregas y reconocidos como gremio de escenógrafos del teatro de revista, ejemplifica este proceso, como lo indica Ruíz Rivera (2022). Su exclusión frente a la institucionalización académica revela cómo la colonialidad del saber jerarquiza los conocimientos, privilegia lo académico-profesional bajo parámetros europeos y desvaloriza la tradición artesanal que sostuvo la vitalidad del teatro popular. Este desplazamiento invisibilizó la contribución de los Galván e interrumpió la transmisión intergeneracional de un saber escenográfico arraigado en la práctica, evidenciando que la modernización teatral en México implicó la sistemática supresión de saberes subalternos (Figura 3). Figura 3 Taller estudio de Roberto Galván, ca. 1920. Fuente: INBAL/CITRU. Fondo La carpa en México. Hacia una descolonización de la mirada historiográfica Ante esta constatación, la tarea del o la investigadora contemporánea no puede limitarse a denunciar estas exclusiones. Se debe emprender una descolonización activa de la mirada historiográfica, que implica: Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |31 �Artículo de investigación • • • • Cuestionar la universalidad de los modelos estéticos europeos y reconocer la validez y complejidad de los sistemas de creación escénica locales. Rastrear las huellas de las resistencias creativas que, desde los márgenes, desbordaron el marco hegemónico. La escenografía de las carpas, los teatros ambulantes y las fiestas comunitarias constituye un contra-archivo que desafía la narrativa única. Revalorizar la materialidad y los oficios, entendiendo que el conocimiento encarnado en los artesanos es tan fundamental para la historia de la escenografía como las ideas de los directores consagrados. En conclusión, la colonialidad del poder y del saber no es un marco teórico externo que se aplica a la escenografía mexicana, sino la lógica interna que estructuró su canon hegemónico, definiendo qué era visible y qué permanecería en la sombra, qué era arte y qué artesanía, qué merecía ser archivado y qué condenado al olvido. Develar esta matriz de poder es el primer paso indispensable para escribir una historia escenográfica que sea, finalmente, plural y descolonizada. 1.3. Sociología de la imagen y saberes subyugados: Una epistemología desde la praxis descolonizadora La contribución de la socióloga, historiadora y activista aymara Silvia Rivera Cusicanqui es crucial para radicalizar y encarnar el análisis decolonial de la escenografía mexicana. Su propuesta de la sociología de la imagen no es un método analítico, sino una posición epistemológica y política que emerge de su praxis en el Taller de Historia Oral Andina (THOA). Esta aproximación permite leer la escenografía no como mera representación o arte decorativo, sino como un hecho social total que condensa memorias silenciadas, resistencias cotidianas y saberes subyugados (Rivera Cusicanqui, 2010, p. 55). La autora sostiene que, en el contexto colonial, “las palabras no designan, sino encubren” (p. 19), funcionando como un “registro ficcional, plagado de eufemismos que velan la realidad en lugar de designarla” (p. 19). Frente a esta insuficiencia del lenguaje verbal, las imágenes —y por extensión, las prácticas escenográficas— funcionan como archivos alternativos que permiten “descubrir sentidos no censurados por la lengua oficial” (p. 20). Frente a la historia oficial del teatro, que privilegia los grandes montajes en escenarios institucionales y las narrativas escritas de directores y dramaturgos, una mirada inspirada en Rivera Cusicanqui se orienta hacia las memorias subterráneas (p. 62). Estas no residen en los archivos consagrados, sino que palpitan en la materialidad efímera de las carpas, en la adaptabilidad de los teatros ambulantes y en la ritualidad sincrética de las fiestas patronales. Espacios considerados menores por el canon hegemónico son, en realidad, depositarios vitales de saberes encarnados que, aunque no legitimados por la academia, poseen una potencia creativa y crítica formidable (p. 55). La sociología de la imagen se revela, por tanto, como herramienta metodológica poderosa para la descolonización de la mirada historiográfica. Su propuesta se articula en torno a dos operaciones fundamentales: 1. La imagen como teoría visual crítica. Rivera Cusicanqui (2010) analiza los dibujos del 32 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación cronista indígena Waman Poma de Ayala no como ilustraciones, sino como una sofisticada “teorización visual del sistema colonial” (p. 22). Allí donde el discurso escrito puede ser cooptado por la lógica del colonizador, la imagen conserva la capacidad de articular una crítica radical. Por analogía, los bocetos de escenografía, la disposición espacial en una carpa o los elementos rituales reutilizados en el teatro popular pueden leerse como textos visuales que teorizan, desde la práctica, sobre identidad, poder y resistencia. 2. El efecto flash back como método histórico. Rivera Cusicanqui (2010) propone aplicar nociones cinematográficas como el flash back a la interpretación de imágenes históricas. Este procedimiento permite “explorar otras aristas, hipotéticas, de su pensamiento” (p. 25) y conectar el pasado con las luchas del presente. En el contexto escenográfico, esto implica observar una fotografía de una escenografía popular de los años treinta no como vestigio estático, sino como nodo que conecta con las memorias subterráneas (p. 62) de las comunidades que la hicieron posible, cuyos ecos pueden rastrearse en prácticas teatrales comunitarias contemporáneas. En Ch’ixinakax utxiwa: Una reflexión sobre prácticas y discursos descolonizadores (Rivera Cusicanqui, 2010), la autora desarrolla una metodología que se opone explícitamente a las lecturas historicistas y “las apreciaciones basadas en ideas de ‘autenticidad’ y autoría” (p. 30) que han dominado la academia. Desde esta perspectiva, el valor de una práctica o un artefacto escenográfico no reside en su fidelidad a un modelo europeo ni en su autoría individual, sino en su potencial interpretativo y en su capacidad para revelar “una percepción moral y política de lo ocurrido” (p. 31). Aplicar este marco a la escenografía mexicana implica un viraje radical: a) Dejar de buscar obras maestras para rastrear procesos creativos colectivos. b) Leer la escenografía como texto visual donde se inscriben relaciones de poder coloniales y de género. c) Buscar en lo popular no lo folclórico, sino la persistencia de una memoria ch’ixi —esa mezcla contradictoria en la que lo indígena y lo occidental coexisten en paralelo sin fusionarse— que desafía la pureza imaginada del canon (p. 7). En definitiva, la sociología de la imagen provee herramientas para construir una historiografía escenográfica que no solo incluya nuevos contenidos, sino que transforme las categorías con las que comprendemos lo teatral. Se trata de una apuesta por una memoria que no es propiedad de las instituciones, sino un flujo vivo que circula en los saberes subyugados de artesanos, escenógrafas populares y comunidades que, desde los márgenes, han seguido haciendo teatro y creando mundos, alimentando una memoria escenográfica crítica y descentrada del canon instituido. 1.4. Interseccionalidad: Género, clase y raza en la arquitectura oculta de la producción escenográfica Un análisis que se limite a develar la colonialidad del saber en la escenografía mexicana resultaría incompleto sin una perspectiva interseccional que articule críticamente las categorías de género, clase y raza. El canon hegemónico no es únicamente eurocéntrico; es una estructura profundamente patriarcal y clasista que naturalizó una jerarquía de valores y una división sexual del trabajo creativo. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |33 �Artículo de investigación Como demuestra Ruíz Rivera (2020) en su estudio sobre la invisibilidad de las escenógrafas, estas profesionales fueron doblemente marginadas: por su género y por el carácter colectivo y artesanal de su labor, el cual chocaba frontalmente con el mito romántico del genio creativo individual, solitario y predominantemente masculino (p. 107). Esta marginación no fue un efecto colateral, sino un pilar estructural del sistema de exclusión (Figura 4). Figura 4 Julio Prieto y Graciela Castillo del Valle, ca. 1949. Camerinos del Palacio de Bellas Artes. Fuente: INBAL/CITRU. Archivo Graciela Castillo del Valle. La división sexual del trabajo en el teatro mexicano replicó y reforzó las estructuras más amplias de la colonialidad interna. Los puestos asociados con la dirección, la conceptualización y la autoría intelectual —ámbitos considerados de creación pura— fueron abrumadoramente monopolizados por hombres. Por el contrario, las labores de realización material, confección de vestuario, elaboración de utilería y ejecución técnica —actividades despreciativamente etiquetadas como manuales o artesanales— recayeron predominantemente en mujeres, muchas de las cuales permanecen en absoluto anonimato histórico. Esta dicotomía entre el trabajo intelectual (masculinizado) y el trabajo manual (feminizado) es un legado directo de lo que Aníbal Quijano (2000) identificó como la colonialidad del poder, un patrón que asigna valor y estatus en función de la proximidad a la razón europea y masculina (p. 201). Esta jerarquía se sustentaba en una epistemología patriarcal que desvalorizaba sistemáticamente los saberes feminizados. Los conocimientos técnicos y artesanales, transmitidos con frecuencia de manera oral y corporal en talleres y salas de ensayo, carecían del prestigio de los discursos teóri- 34 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación cos. Como indica Rivera Cusicanqui (2010), existe toda una tradición de saberes subyugados (p. 55) que, al no estar codificados según los cánones académicos occidentales, son relegados al ámbito de lo no-pensado o lo meramente utilitario. La labor creativa de figuras como Castillo del Valle o Medina fue frecuentemente absorbida por la narrativa del director-genio6. Este fenómeno de apropiación simbólica no solo invisibilizó la autoría femenina, sino que operó una descalificación epistemológica: al categorizar el diseño de vestuario o la utilería como manual, el canon despojó a estas creadoras de su estatus como intelectuales de la escena, reduciéndolas a facilitadoras técnicas de una visión masculina preestablecida. La dimensión de clase y raza se entrelaza de manera compleja con esta opresión de género. Las mujeres indígenas y mestizas de clases populares no solo enfrentaban la barrera de género, sino también la descalificación de sus saberes por su condición de clase y su pertenencia cultural. Sus prácticas creativas, a menudo enraizadas en tradiciones comunitarias y no en la formación académica institucional, eran folclorizadas o directamente ignoradas por el circuito teatral legitimado. El canon hegemónico, por lo tanto, funcionaba como un dispositivo de blanqueamiento cultural, donde la figura del creador legítimo era, por defecto, masculina, criolla o mestiza ilustrada y urbana. La superación de estas estructuras de exclusión exige, por tanto, más que una simple adición de nombres femeninos a la historia oficial. Implica una reconceptualización radical de la autoría y la creatividad que ponga en el centro la naturaleza colaborativa y material de la escenografía. Significa desmontar la ficción del genio individual y reconocer el tejido colectivo de saberes —técnicos, artesanales, comunitarios— que constituyen el hecho teatral. Solo mediante esta mirada interseccional y descolonizadora podremos rescatar del olvido a esas innumerables trabajadoras de la escena cuya labor, aunque invisible, fue fundamental para construir la memoria material del teatro mexicano. 2. Desarrollo analítico: Mecanismos de invisibilización y resistencias creativas 2.1. El mito de la modernidad porfiriana: Europofilia y desprecio de lo local El periodo porfiriano (1876-1911) constituye un momento fundacional en la configuración del canon hegemónico de la escenografía mexicana, donde se establecieron parámetros de valoración estética que privilegiaron lo europeo sobre lo local. La construcción de teatros como el Juárez en Guanajuato (1903) y el Principal en la Ciudad de México fue celebrada como símbolo de progreso y civilización. Sin embargo, detrás de esta narrativa se escondía un proyecto político de blanqueamiento cultural que buscaba situar a México en el mapa de la civilización occidental (Ortiz Bullé Goyri, 2010, p. 93). Estos teatros funcionaron como emblemas del progreso (Romero Vázquez y Betancourt Mendieta, 2020, p. 265) que materializaban visualmente el ideal modernizador del régimen. En el sentido de la colonialidad del poder y del saber formulada por Quijano y Mignolo, la adopción del modelo del teatro a la italiana no representó una simple transferencia técnica, sino un acto de mímesis colonial mediante el cual las élites buscaban emular a Europa y marcar distancia respecto La concepción del director-genio formulada por Edward Gordon Craig en la Inglaterra de principios del siglo XX respondía al ideal de elevar el teatro a la categoría de las bellas artes, siguiendo una genealogía que se remonta al Renacimiento italiano. Esta ideología, que privilegia la autoría individual y desplaza la dimensión colectiva de la creación escénica, ha sido cuestionada desde perspectivas decoloniales en el Sur global. Guerra Arjona y la Asamblea Opaca (2025) señalan que la insistencia en la figura del autor único reproduce jerarquías coloniales del saber y oculta las prácticas comunitarias y colaborativas que sostienen la producción artística. 6 Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |35 �Artículo de investigación de lo indígena y lo popular, asociados con el atraso (Mignolo, 2003, p. 89). Esta arquitectura organizaba los cuerpos e instituía un régimen de miradas que naturalizaba las diferencias de clase. Como se analizó previamente en relación con la matriz de poder (Bitrán Goren, 2021, p. 5), la disposición del espacio en el Teatro Juárez y el Palacio de Bellas Artes no solo segmentaba al público por su capacidad económica, sino que consagraba la experiencia estética como un privilegio de clase, donde la visibilidad del escenario era directamente proporcional al estatus social del espectador. La escenografía de este periodo, dominada por el paradigma pictórico de telones pintados y decorados bidimensionales, operaba bajo la misma lógica colonial (García, 2013, p. 18). Los escenógrafos mexicanos fueron formados para reproducir paisajes y arquitecturas europeas mediante la técnica del telón de boca y la perspectiva pictórica, creando un imaginario visual ajeno al contexto local. Este fenómeno se explica también por el carácter textocentrista del teatro en los grandes recintos, donde todos los elementos de la puesta en escena —incluida la escenografía— estaban subordinados al texto dramático. La mayoría de las obras provenían de dramaturgos europeos, reforzando la mímesis colonial que privilegiaba modelos estéticos ajenos a la realidad mexicana. Un ejemplo paradigmático es Manuel Eduardo de Gorostiza, considerado el dramaturgo más representado en México durante el siglo XIX. Aunque nació en Veracruz, realizó sus estudios en España y vivió allí cerca de dos décadas, adoptando ideologías eurocentristas que se reflejaron en su obra (Reyes Palacios, 2009). Su producción dramatúrgica muestra cómo el pensamiento europeizante permeaba el teatro mexicano, consolidando un modelo escénico en el que la escenografía quedaba supeditada a la textualidad colonial. Como documenta Escobar (2012), este sistema de representación “privilegiaba la ilusión de profundidad mediante pinturas sobre telones” que replicaban modelos franceses e italianos (p. 24). No obstante, incluso dentro de este marco rígido, emergieron espacios de negociación y resistencia. Investigaciones recientes demuestran cómo algunos escenógrafos, particularmente los anónimos artistas que trabajaron en el Teatro Principal, introdujeron elementos y soluciones técnicas que respondían a los gustos y condiciones específicas del público mexicano (Barbosa Sánchez, 2015, p. 77). Estas adaptaciones incluían: • La incorporación de motivos locales en los diseños de telones y utilería. • La modificación de las técnicas de perspectiva para adaptarse a las dimensiones de los teatros mexicanos • El uso de materiales autóctonos en la construcción de escenografías. Estas prácticas constituyen lo que podríamos denominar tácticas de apropiación creativa mediante las cuales los artistas locales subvertían discretamente el modelo importado. Como sugiere Barbosa Sánchez (2015), en los intersticios del formalismo europeizante “se desarrollaron soluciones específicas para las condiciones locales” (p. 78), demostrando que la escenografía porfiriana no fue un simple calco, sino un campo de negociación cultural. Esta tensión entre imposición y apropiación refleja lo que Rivera Cusicanqui (2010) identifica como la dinámica del mundo al revés (p. 25), donde las estructuras coloniales conviven con prácticas de resistencia que las desbordan. Los teatros porfirianos, aunque diseñados como templos de la cultura europea, terminaron albergando expresiones creativas que desafiaban el proyecto civilizatorio que pretendían encarnar. 36 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación 2.2. La Revolución Mexicana: ¿Ruptura o reconfiguración de la colonialidad? La historiografía tradicional ha presentado a la Revolución Mexicana (1910-1920) como un parteaguas que democratizó la cultura y abrió el camino hacia un arte nacional. Si bien es cierto que el conflicto armado dinamitó estructuras porfirianas, una mirada decolonial obliga a matizar este relato triunfalista. La Revolución no eliminó la colonialidad, sino que la reconfiguró bajo nuevas formas discursivas e institucionales. Como advierte Rivera Cusicanqui (2010), los procesos de aparente inclusión suelen operar una “domesticación de lo indígena y lo popular” (p. 71), vaciándolos de su potencial crítico para convertirlos en ornamento de la identidad nacional (Figura 5). Figura 5 Carpa Salón Amaro, 1925. Reprografía del Archivo Casasola. Fuente: INBAL/CITRU. Fondo Escenografía Mexicana. El conflicto tuvo un impacto material evidente en la práctica escenográfica. La destrucción de teatros formales y la proliferación de espacios efímeros —carpas, patios, plazas— generó lo que Martínez Aguilar (2019) identifica como una democratización forzosa de la escenografía (p. 167). Los escenógrafos, obligados a trabajar con recursos limitados y en condiciones de alta movilidad, desarrollaron soluciones creativas y flexibles que desafiaban el formalismo y la tecnificación porfiriana. El teatro popular, como el género chico estudiado por Bryan (1983), experimentó un renacimiento y ganó visibilidad sin precedentes, constituyéndose en una de las expresiones culturales más dinámicas y masivas del periodo (p. 145). En estos espacios alternativos, la escenografía se liberó de la obligación de emular cánones europeos y pudo experimentar con estéticas más cercanas a la sensibilidad y el humor populares. Sin embargo, esta efervescencia creativa pronto fue disciplinada por el proyecto cultural posrevolucionario. El Estado emergente, en su búsqueda por construir una identidad nacional unificada, instrumentó un nacionalismo estatalizante que operó mediante exclusiones sutiles pero efectivas. El muralismo fue consagrado como arte nacional por excelencia, recibiendo financiamiento estatal y re- Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |37 �Artículo de investigación conocimiento institucional, mientras que otras expresiones, como la escenografía de las carpas o el teatro campesino, fueron progresivamente marginadas por considerarse no serias o no modernas. Esta dinámica ilustra lo que Rivera Cusicanqui (2010) describe como la paradoja de la recolonización: la retórica de la inclusión y el mestizaje sirve, en la práctica, para neutralizar la diferencia radical y convertirla en un elemento administrable dentro del orden hegemónico (p. 71). La creación de instituciones como la Secretaría de Educación Pública (1921) y, posteriormente, el Instituto Nacional de Bellas Artes (1946), si bien buscaba fomentar las artes, también estableció un sistema de consagración que tendió a privilegiar las expresiones fácilmente incorporables a la narrativa del México moderno. La escenografía que no se ajustaba a este proyecto —ya fuera por su carácter popular, su estética disruptiva o su base comunitaria— fue relegada a un estatus secundario, perpetuando bajo nueva retórica la jerarquía colonial entre lo culto y lo popular. La Revolución, por tanto, no acabó con la colonialidad, sino que negoció con ella, produciendo una síntesis en la que lo popular fue invitado a la mesa, pero solo bajo los términos definidos por el Estado y sus élites culturales. En este sentido, la Revolución no fue ni un corte radical ni una continuidad absoluta, sino un momento de “tensión histórica donde la colonialidad se adaptó a nuevas formas de gestión estatal de lo popular” (Rivera Cusicanqui, 2010, p. 71). 2.3. El Teatro de Ulises, Teatro de Orientación y Los Contemporáneos: Cosmopolitismo como colonialidad interna El Teatro de Ulises (1928), Teatro de Orientación y el grupo de Los Contemporáneos son frecuentemente celebrados en la historiografía tradicional como la irrupción definitiva de la vanguardia y la modernidad en el teatro mexicano. Su labor de introducir a autores europeos y norteamericanos de vanguardia como Cocteau, O’Neill y Lenormand, así como su colaboración con el pintor vanguardista Agustín Lazo en la escenografía, representó una renovación del lenguaje escénico mexicano (Calva, 2002, p. 505). La propuesta estética de Lazo, caracterizada por una plasticidad sintética y simbólica, rompía conscientemente con el ilusionismo pictórico del naturalismo decimonónico (Figura 6). Figura 6 Antígona, 1932. Dirección: Julio Bracho. Escenografía: Agustín Lazo. Espacio: Teatro Orientación Fuente: INBAL/CITRU, Col. Fotográfica, Fondo Armando de Maria y Campo. 38 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación No obstante, una lectura decolonial permite problematizar este elogio indiscriminado, revelando lo que podríamos denominar una colonialidad interna en su proyecto intelectual. Su cosmopolitismo, aunque valioso como apertura, se construyó sobre un profundo desprecio por las expresiones locales y populares, consideradas manifestaciones de un México bárbaro que debía superarse mediante la asimilación acrítica de la cultura europea (Ortiz Bullé Goyri, 2002, p. 521). Como expresa Mignolo (2003), la lógica colonial se reproduce incluso en los gestos que aparentemente pretenden trascenderla, pues “la búsqueda de la modernidad implica, demasiado a menudo, la negación de la colonialidad” (p. 112). Esta epistemología de la negación del sustrato cultural local configura lo que Rivera Cusicanqui (2010) identificaría como un patrón de mímesis colonial (p. 53), donde las élites ilustradas buscan legitimidad replicando modelos metropolitanos y descalificando saberes autóctonos. El proyecto de Los contemporáneos, en su afán por conectarse con las corrientes artísticas parisinas, operó una sistemática exclusión de las tradiciones escénicas populares que, desde las carpas y los teatros barriales, estaban desarrollando formas de modernidad alternativas. La dimensión conflictiva de este proyecto se evidencia en la recepción crítica de la época, donde fueron acusados de ser extranjerizantes y afeminados (Prensa INBAL, 2018). Estos epítetos no constituían meras críticas estéticas, sino acusaciones políticas que revelan cómo la construcción de la nacionalidad posrevolucionaria estaba profundamente entrelazada con nociones de masculinidad, raza y autenticidad cultural. Como explica Monsiváis (2000), la acusación de afeminamiento funcionaba como un marcador de alteridad que cuestionaba su legitimidad para representar lo mexicano (p. 87). El canon hegemónico, al celebrar a Los Contemporáneos como pioneros de la modernidad teatral, ha tendido a ocultar esta dimensión excluyente de su proyecto, presentando su cosmopolitismo como un gesto puramente progresista. Sin embargo, como advierte Bhabha (2002), el cosmopolitismo de las élites del Sur global frecuentemente enmascara un complejo de inferioridad cultural que refuerza, en lugar de subvertir, las jerarquías coloniales (p. 45). La paradoja del Teatro de Ulises reside en que su gesto transgresor reproducía la misma lógica de desprecio hacia lo local que caracterizó al proyecto civilizatorio porfiriano, actualizándola bajo el disfraz de la vanguardia internacional. 2.4. La institucionalización posrevolucionaria: El INBA y la profesionalización de la exclusión Los archivos del Fondo Escenografía Mexicana del CITRU muestran que los montajes oficiales priorizaban un realismo psicológico europeizante y un ideal de espectacularidad acorde con el proyecto nacionalista oficial, marginando expresiones híbridas o radicalmente experimentales (Escobar, 2012, p. 28). Antonio López Mancera, primer jefe del Departamento de Producción Teatral (19521978), ejemplifica esta élite institucional homogénea y dependiente del Estado posrevolucionario (Secretaría de Cultura, 2024). Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |39 �Artículo de investigación Figura 7 La verdad sospechosa, 1934. Obra inaugural del Palacio de Bellas Artes. Dirección: Alfredo Gómez de la Vega. Escenografía: Carlos González. Fuente: INBAL/CITRU. Fondo Escenografía Mexicana. Este proceso de domesticación de la escenografía (Figura 7) puede entenderse como una manifestación de lo que Mignolo (2003) denomina la colonialidad del saber (p. 67), donde los criterios de validación del conocimiento reproducen las jerarquías epistémicas establecidas durante la colonia. La profesionalización a través del INBA implicó así la progresiva desconexión de la escenografía de sus raíces populares y comunitarias, transformándola en una disciplina especializada, reglamentada y funcional al proyecto de construcción nacional hegemónico. Los saberes técnicos de carpinteros, sastres y pintores especializados —muchos de ellos anónimos— que durante generaciones habían dado vida material a las puestas en escena, fueron subordinados al conocimiento teórico-académico de los nuevos escenógrafos institucionales, perpetuando bajo nuevas formas las exclusiones históricas del campo cultural mexicano. 2.5. La (in)visibilidad de las escenógrafas: El patriarcado en la sombra El canon hegemónico ocultó sistemáticamente a escenógrafas como Fiona Alexander, Graciela Castillo del Valle, Félida Medina y Marcela Zorrilla mediante el silencio en el archivo y la omisión historiográfica (Ruíz Rivera, 2020, p. 105). Esta exclusión replicó una división sexual del trabajo que asignaba a hombres la concepción artística y a mujeres la ejecución material, un patrón patriarcal que reserva la esfera simbólica para lo masculino (Segato, 2016, p. 92). El archivo fotográfico de Castillo del Valle en el CITRU (ca. 1950) muestra su colaboración con López Mancera en posiciones secundarias, pese a contribuciones creativas equivalentes, demandando una sociología de la imagen para rastrear huellas visuales no censuradas (Rivera Cusicanqui, 2010, p. 20) (Figura 8). 40 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Figura 8 Graciela Castillo del Valle, Antonio López Mancera y Celia “La Güera” Guerrero en el Palacio de Bellas Artes, 1950. Fuente: INBAL/CITRU. Col. Fotográfica. Archivo Graciela Castillo del Valle. La recuperación de su trabajo trasciende un ejercicio de justicia arqueológica. Implica desmontar la noción misma de autoría y genialidad que sustenta el canon hegemónico, conceptos heredados del romanticismo europeo que privilegian al individuo (masculino) sobre lo colectivo. Las escenógrafas, como demuestran los estudios de caso de Ruíz Rivera (2020), a menudo desarrollaron prácticas creativas profundamente colaborativas, en diálogo horizontal con directoras, actrices, vestuaristas y técnicas, generando metodologías de creación que desbordaban el modelo individualista y patriarcal predominante (p. 112). Figura 9 Boceto de escenografía para Los soles truncos, 1977. Dirección: Nancy Cárdenas. Escenografía: Félida Medina. Vestuario: Cristina Sauza. Fuente: Archivo Particular Félida Medina. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |41 �Artículo de investigación Esta visibilización exige una auténtica revolución metodológica en la forma de escribir la historia del teatro. Como propone Rivera Cusicanqui (2010), se requiere desarrollar una sociología de la imagen que permita leer entre líneas de los archivos visuales y “descubrir sentidos no censurados por la lengua oficial” (p. 20). En el caso de las escenógrafas, esto implica rastrear sus huellas en los bordes de las fotografías, en los registros administrativos de producción, en las memorias orales de sus colaboradoras y en los bocetos y maquetas que sobrevivieron al olvido institucional (Figura 9). Solo mediante esta aproximación metodológica disruptiva podremos comenzar a tejer una historia de la escenografía mexicana que reconozca el papel fundamental de estas creadoras en la configuración del paisaje teatral nacional. 2.6. Resistencias y contra-archivos: Hacia una escenografía otredad Las resistencias emergieron en teatros de carpa, con escenografías portátiles que priorizaban síntesis y conexión popular sobre ilusionismo oficial (Bryan, 1983, p. 152). Grupos independientes de los 1960-1970, como el de María Alicia Martínez Medrano (Teatro Campesino de Tabasco), exploraron escenografías integrales centradas en cuerpo y espacio comunitario, desplazando el textocentrismo europeo. Estas prácticas forman un contra-archivo de “armas de los débiles” (Scott, 1990, p. 136) que exige una mirada ch’ixi, sosteniendo contradicciones culturales sin síntesis forzada (Rivera Cusicanqui, 2010, p. 89). El teatro de carpa, por ejemplo, desarrolló una escenografía portátil, económica e ingeniosa que dialogaba directamente con el humor y la sensibilidad popular. Sus escenógrafos, anónimos en su mayoría, crearon un lenguaje visual basado en la síntesis, la sugerencia y la complicidad con el público, muy distante del ilusionismo pictórico y la grandilocuencia de los teatros oficiales. Como documenta Bryan (1983), estas expresiones populares “constituyeron un espacio de autonomía creativa donde se desarrollaron formas escénicas alternativas al modelo europeizante” (p. 152). La materialidad precaria de estas escenografías no era solo una limitación económica, sino una elección estética que privilegiaba la inmediatez y la conexión emocional con el espectador. De manera similar, las puestas en escena de grupos independientes en los años sesenta y setenta exploraron una escenografía integral que cuestionaba la primacía del texto dramático y ponía el acento en el cuerpo, el espacio y la experiencia sensorial. Trabajos pioneros de creadoras como Félida Medina en montajes como Cementerio de automóviles (1968) y Los albañiles y, posteriormente, la obra crítica y experimental de Jesusa Rodríguez (Figura 10) en espacios alternativos, contribuyeron a desplazar el modelo textocentrista heredado de la tradición europea, como ya se ha mencionado. La obra de Alejandro Luna (posterior a 1975 y que aquí se menciona como horizonte, no como corpus central de este relato), quien declaró que “la escenografía no existe, existe el teatro” (Montoya, 2022, p. 3), representa un punto culminante de esta búsqueda de una escenografía descolonizada, que ya no servía para decorar sino para significar. Como explica el propio Luna en entrevista con Montoya (2022), su propuesta buscaba “desmantelar la noción de escenografía como telón de fondo para construirla como un elemento orgánico del hecho teatral total” (p. 4). 42 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Figura 10 Concilio de amor, 1987. Dirección: Jesusa Rodríguez. Escenografía: Tolita Figueroa y José Manuel Rodríguez. Vestuario: Tolita Figueroa. Música: Liliana Felipe. Fuente: INBAL/CITRU.Colección Fotográfica General. Estas prácticas de resistencia exigen, como propone Rivera Cusicanqui (2010), una mirada ch’ixi (p. 89): una visión capaz de sostener la contradicción y de reconocer la coexistencia de múltiples temporalidades y lógicas culturales sin forzar su síntesis u homogeneización. Esta perspectiva nos permite leer en las grietas del archivo oficial las huellas de esas otras escenografías que desbordaron el canon: desde las adaptaciones creativas de los escenógrafos anónimos del Teatro Principal durante el Porfiriato (Barbosa Sánchez, 2015, p. 77) hasta las propuestas espaciales radicales del teatro campesino e indígena que emergió en los años setenta. Recuperar estos contra-archivos no es un ejercicio de nostalgia, sino un acto de justicia epistémica que permite, como recalca Rivera Cusicanqui (2010), “reactualizar aspectos no conscientes del mundo social” (p. 19) y visibilizar las múltiples modernidades que coexistieron en el México del siglo XX. Solo mediante esta aproximación podremos comenzar a tejer una historia de la escenografía mexicana que honre su complejidad y riqueza, más allá de las narrativas hegemónicas que han dominado la historiografía. Conclusiones interpretativas: Hacia una memoria escenográfica dialógica El análisis realizado a lo largo de esta investigación permite concluir que la historiografía de la escenografía mexicana entre 1895 y 1975 ha estado estructurada por un canon hegemónico que no constituye un reflejo natural de los hechos, sino una construcción política al servicio de proyectos nacionales que fueron, simultáneamente, coloniales y patriarcales. Este canon operó mediante meca- Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |43 �Artículo de investigación nismos de exclusión —eurocentrismo, profesionalización elitista, invisibilización de las mujeres— que han distorsionado la comprensión del pasado escénico. La adopción del modelo del teatro a la italiana durante el Porfiriato, analizada en el apartado 2.1, no fue una simple transferencia técnica, sino un acto de mímesis colonial mediante el cual las élites buscaron emular Europa, distanciándose de lo indígena y lo popular (Mignolo, 2003, p. 89). La aplicación de la hermenéutica de Ricœur y de los estudios decoloniales ha permitido desmontar estos mecanismos y demostrar que la memoria histórica es, en realidad, un campo de batalla simbólico. Ricœur señala (2003) que existe una dialéctica fundamental entre memoria y olvido donde “el trabajo del duelo es el precio de la memoria” (p. 85). Frente a la historia única del canon, es necesario oponer una memoria dialógica capaz de escuchar las múltiples voces silenciadas: las de los artesanos, las de las escenógrafas, las de los creadores populares cuyas prácticas de resistencia analizamos en el apartado 2.6. Esta tarea de descolonización historiográfica trasciende el mero ejercicio académico para adquirir implicaciones éticas y políticas. El trabajo de la memoria se convierte, en palabras de Ricœur (2004), en un “acto de justicia hacia los ausentes” (p. 112). Recuperar las contribuciones de los marginados no se reduce a “hacerles un lugar” en la historia, sino a restituirles su dignidad histórica y reconocerlos como sujetos plenos de su propio destino. La invisibilización de las escenógrafas, documentada en el apartado 2.5, responde a lo que Segato (2016) identifica como la estructura patriarcal que reserva para los hombres el dominio de la esfera simbólica (p. 92). En este sentido, este artículo propone una serie de desplazamientos epistemológicos fundamentales para futuras investigaciones: 1. Del genio individual a la creación colectiva. Desmantelar el mito del autor único y reconocer el carácter colaborativo de la escenografía, tal como practicaron las escenógrafas en sus trabajos colectivos (apartado 2.5). 2. De la obra al proceso. Desplazar la mirada de los productos terminados hacia los procesos creativos, las condiciones laborales y las redes de colaboración que los hicieron posibles, incluyendo los espacios efímeros de la Revolución Mexicana (apartado 2.2). 3. Del centro a los márgenes: Prestar atención sistemática a los espacios y prácticas considerados periféricos (carpas, teatros ambulantes, comunidades), donde a menudo se encuentran las innovaciones más radicales, como en el teatro de carpa (apartado 2.6). 4. De lo visible a lo invisible: Desarrollar metodologías, como la sociología de la imagen propuesta por Rivera Cusicanqui (2010, p. 19), capaces de leer los silencios de los archivos, interpretar huellas indirectas y reconstruir las biografías de quienes no firmaron sus obras. Solo mediante una epistemología otra, descolonizada y feminista, podremos construir una historia de la escenografía mexicana fiel a la complejidad del pasado y útil para los desafíos del presente. Una historia que, en palabras de Rivera Cusicanqui (2010), no aspire a la síntesis totalizadora, sino que sepa “habitar en la contradicción y celebrar la riqueza de lo múltiple” (p. 89), reconociendo que el periodo 1895-1975 no fue una secuencia lineal de desarrollo, sino un complejo momento de negociación entre tradiciones, de experimentación con nuevas posibilidades expresivas y de construcción gradual de un campo profesional autónomo que nunca logró silenciar las voces que desde los márgenes insistían en contar otra historia. 44 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Referencias Agamben, G. (2011). ¿Qué es un dispositivo? 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El Teatro de Ulises y la dramaturgia moderna, parte del legado de Los Contemporáneos a nueve décadas de su aparición. https://inba.gob.mx/prensa/10581/el-teatro-de-ulises-y-la-dramaturgia-moderna-parte-del-legado-de-los-contemporaneos-a-nueve-decadas-de-su-aparicion Lythgoe, E. (2021). Esbozos de una hermenéutica crítica en Ideología y utopía de Paul Ricœur. ENDOXA, (48), 145–163. https://doi.org/10.5944/endoxa.48.2021.25780 Martínez Aguilar, J. M. (2019). El Salón Apolo de Pátzcuaro. Un teatro inaugurado durante la Revolución mexicana. Relaciones. Estudios de Historia y Sociedad, 41(163), 13–44. https://doi. org/10.24901/rehs.v41i163.675 Mignolo, W. (2003). Historias locales / diseños globales: Colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo. Akal. Monsiváis, C. (2000). Aires de familia: Cultura y sociedad en América Latina. Anagrama. Montoya, D. (2022). Alejandro Luna: Momentos de una escenografía integral. 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Mexican Ra-ta-plan, entre lo tradicional y lo moderno: Roberto Galván, escenógrafo. En Ó. A. García (Coord.), La escena y sus recintos: Arquitectura teatral y escenografía en México (pp. 87-98). Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli (CITRU), Facultad de Filosofía y Letras, Dirección General de Asuntos del Personal Académico (DGAPA) UNAM. http://inbadigital.bellasartes.gob.mx:8080/jspui/handle/11271/2940 Scott, J. C. (1990). Domination and the arts of resistance: Hidden transcripts. Yale University Press. Secretaría de Cultura. (2024, marzo 9). Antonio López Mancera, un apasionado del arte escenográfico. https://www.gob.mx/cultura/prensa/antonio-lopez-mancera-un-apasionado-del-arte-escenografico Segato, R. L. (2016). La guerra contra las mujeres. Traficantes de Sueños. https://traficantes.net/sites/ default/files/pdfs/map45_segato_web.pdf de Sousa Santos, B. (2009). Una epistemología del Sur: La reinvención del conocimiento y la emancipación social. Siglo XXI, Consejo Latinoamerica de Ciencias Sociales (CLACSO). Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |47 �Artículo de investigación Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 03 de noviembre de 2025 ACEPTADO: 08 de enero de 2026 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v3i4.31 El sacrificio autoficcional como medio para la construcción del cuerpo poético: Identidad poética de María Velasco en Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra Autofictional Sacrifice as a Means of the Poetic Body Contruction: The Poetic Identity of María Velasco in Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra (I Will Cut Men Down from the Face of the Earth) Mayra Valeria Carbajal Silva1 Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP) / Lima, Perú Contacto: mvcarbajals@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0009-0007-7228-4275 Mayra Valeria Carbajal Silva 1 Licenciada en Teatro por la Pontificia Universidad Católica del Perú y Magíster en Artes Plásticas, Electrónicas y del Tiempo por la Universidad de Los Andes, Colombia. Sus ejes de investigación se centran en las narrativas del yo y autoficcionales, donde busca responder interrogantes con respecto a las representaciones estéticas de estas narrativas en el espacio escénico. 1 48 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación El sacrificio autoficcional como medio para la construcción del cuerpo poético: Identidad poética de María Velasco en Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra Autofictional Sacrifice as a Means of the Poetic Body Contruction: The Poetic Identity of María Velasco in Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra (I Will Cut Men Down from the Face of the Earth) Resumen El presente trabajo pretende demostrar que una característica autoficcional supone el sacrificio como elemento clave y que culmina en la conformación de un cuerpo poético. Para ello, se ha buscado responder a la pregunta en torno a cómo la autoficción funciona como medio para generar cuerpos poéticos a partir del sacrificio en el caso de la obra de María Velasco, Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra. Para ello, el análisis toma la idea de que la autora brinda un personaje a partir de ella misma en la historia. Con esto se puede afirmar que la autoficción funciona como herramienta de reconocimiento impulsada por la idea de entrega a situaciones poco favorables para la construcción identitaria, lo cual permite llegar a un producto poético como resultado de una afectación artística. De esta manera, la narración de María Velasco en la obra es un ejemplo relevante y característico de este tipo de sacrificio. Así, el resultado es un cuerpo sacrificado en sentido metafórico que se hace presente a través de los procesos de escritura, la rememoración de hechos y la conformación identitaria. Palabras clave: autoficción, María Velasco, cuerpo poético, dramaturgia del yo, teatro contemporáneo, sacrificio Abstract This paper aims to demonstrate that one of the defining characteristics of autofiction is sacrifice as a key element, culminating in the formation of a poetic body. To this end, it explores how autofiction operates to generate poetic bodies through sacrifice, specifically in the case of María Velasco’s work Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra (I Will Cut Down the Men from the Face of the Earth). The analysis focuses on the author’s construction of a character based on the author herself within the narrative. This suggests that autofiction functions as a tool for selfrecognition, driven by the act of exposing oneself to situations that hinder identity formation. Such exposure enables the emergence of a poetic product resulting from artistic affectation. Thus, María Velasco’s narrative constitutes a relevant and characteristic example of this type of sacrifice. The result is a metaphorically sacrificed body that becomes present through processes of writing, remembrance, and identity formation. Keywords: Autofiction, María Velasco, poetic body, dramaturgy of the self, contemporary theater, sacrifice Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |49 �Artículo de investigación 1. Autofición, el cuerpo y la escritura del yo La actividad autoficcional traza, a quien se entregue a realizarla, un camino que debe recorrerse (Campbell, 1959)2. Caminar por este sendero narrativo implica someterse a tiempos en los que se identificarán verdades, llegarán anagnórisis o se reconocerá la realidad de un cuerpo o una identidad ficcional. De esta forma, el inicio de una tarea autoficcional nos muestra, a quienes observamos el andar poético de una narración, el comienzo de un cuerpo (el cuerpo del autor/a), y el final de este que ha pasado por una afectación o un largo viaje en el sentido metafórico. La autoficción, como tal, resulta un medio o un camino que el autor/a emprende, sacrificando partes de sí en un reconocimiento sobre sí mismo, ya que es necesario llegar a una conclusión identitaria en su propia aventura de vida narrada. En los análisis de textos autoficcionales el sacrificio y la violencia han sido parte de los temas de debate que considero relevantes como una característica única al momento de emprender un trabajo autoficcional y que se muestran, en la mayoría de las veces, más evidentes en la escritura femenina, de manera no excluyente, porque conlleva a una acción contestataria que se hace de forma escondida y escarba en la memoria para purgar las emociones y los recuerdos en los contextos en los que, históricamente, las mujeres o la presencia femenina no puede alzar la voz. Desde la perspectiva de esta investigación, la escritura autoficcional es un cuerpo presente que el autor/a ha construido con base en sus memorias y acontecimientos atravesados por la ficción o inverosimilitud, que, además, contiene un carácter que guarda una experiencia personal. En este sentido propongo analizar la obra de María Velasco a través del cuerpo poético que construye por medio de la afectación-sacrificio en Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra (2020), siendo el sacrificio del personaje autoficcional, o de la acción de escritura autoficcional, un elemento fundamental para las características autoficcionales. Para ello, el análisis toma al personaje de la autora en la historia y afirma que la autoficción funciona como herramienta de reconocimiento impulsada por la idea de entrega a situaciones poco favorables para la construcción identitaria. Esto permite alcanzar un producto poético como resultado de una afectación artística, estética y metafórica. De esta manera, la narración de María Velasco en esta obra es un ejemplo relevante y característico de este tipo de sacrificio. La metodología que seguiré en adelante consistirá en comprender la definición de sacrificio en un sentido occidental dentro de las creencias judeocristianas con base en los conceptos narrativos de Sergio Blanco (2018) y Angélica Liddell (2008) y que reforzaré con la construcción de un cuerpo poético Según Joseph Campbell (1959) un viaje implica un proceso de aventura que un héroe o personaje debe emprender que se liga con las narraciones y leyendas tradicionales. Si realizamos una comparación con las formas en las que los seres humanos modernos conformamos nuestras identidades, en el transcurso de la vida representamos a nuestros propios personajes y ellos/ ellas son sometidos a la peripecia de la aventura. Lo que implica perder o renunciar a lo que consideramos importante o parte de nosotros. En contraste al monomito de Campbell, se encuentran los análisis de Maureen Murdock que construyen un camino heroico desde la feminidad como una escapatoria a una afirmación en una conversación que la autora mantuvo con Campbell, en donde este afirma que “en toda la tradición mitológica, la mujer está ya ahí. Lo único que tienen que hacer es darse cuenta de que ella es el lugar al que la gente intenta llegar” (Murdock, 2014, p.12). El esquema de Murdock enfatiza otro lado de la construcción heroica femenina haciendo énfasis en una separación y negación de aspectos que las mujeres han considerado como ejes importantes en sus construcciones identitarias, como la presencia del padre y el intento de agradarle constantemente, la separación de la idea de feminidad y la reconciliación con la madre. El camino heroico femenino parte de una insatisfacción en cualquier etapa de la vida. 2 50 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación a través de la afectación de la memoria por medio de los conceptos sobre afectación y territorialidad de Jorge Dubatti (2011 y 2020). Finalmente, este análisis toma como punto de partida la primera versión de la obra de Talaré… (2020) porque contiene fotografías que representan un contenido estético interesante y, porque, a diferencia de otras versiones publicadas de la obra, los títulos se encuentran presentes en el texto. Esta primera versión fue publicada junto con otras obras de otros autores en el VIII Laboratorio de Escritura Teatral de la Fundación SGAE dirigido por Yolanda Pallín Herrero. Pronto, el texto dramático fue estrenado por la misma autora con el cargo de directora de la obra. El texto como tal ha recibido reconocimientos como el Premio Max a la Mejor autoría teatral y el Premio Internacional del 39 Heidelberger Stückemarkt. También se encuentra publicado en la primera edición de Parte de lesiones (2022) bajo la editorial La uña rota junto con otros textos de Velasco. 2. Otros puntos de partida En mis acercamientos al texto de Velasco y a narraciones autoficcionales o escrituras hechas por mujeres, encuentro una correlación interesante en las características del diario íntimo que es potenciado por la escritura femenina. Esto ha llamado mi atención como punto de partida para encontrar un estímulo estético y narrativo que considero relevante para próximos diálogos. La conexión que se mantiene entre los contextos traumáticos es privilegiada porque responde a violaciones, incesto, violencia, enfermedad y muerte: A través de Catherine Cusset, Catherine Millet, Alina Reyes y varias otras escritoras, la autoescisión y la disociación de la autoficción están vinculadas a nuevos espacios afirmativos del deseo femenino. Sarah Cooper acredita a Cusset creando un libertinaje distintivo y libre de culpa, mientras que Philippe Lejeune saluda la controvertida elaboración de la vida sexual de Catherine M. como ‘un acte antropologique original et valentux’. El impacto de estos experimentos insólitos deriva, en parte, de la posesión por parte de sus autores de experiencias excesivas, a veces violentas, que son los más fácilmente explorados a través del distanciamiento autoficcional (Jordan, 2012, p. 78, traducción propia). La autoficción como medio narrativo para la exploración literaria escrita por mujeres se vincula con nuevas aspiraciones e interrogantes que el género ha buscado y se abre como un espacio para resolver dichos cuestionamientos, lo que también abre preguntas sobre si la escritura contiene un género: La crítica literaria que practica esas caracterizaciones expresivas y temáticas de lo “femenino” se basa en una concepción representacional de la literatura según la cual el texto es llamado a expresar realistamente el contenido experiencia de ciertas situaciones de vida que retratan la “autenticidad” de la condición-mujer, o bien su “positividad” en el caso de que el personaje ejemplifique una toma de conciencia anti-patriarcal (Richard, 1993, p. 130). Existe, también, un punto de encuentro entre diario íntimo y autoficción que se caracteriza por explorar la inmolación, porque se expone al ser a través del recuento de los sucesos haciendo uso de la memoria en la narración. Plasmar el trauma o la violencia que padecen algunos grupos marginalizados Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |51 �Artículo de investigación pareciera que es una característica que le presta formas particulares y ritmos a las escrituras del yo. Desde la perspectiva de la escritura íntima y autobiográfica hecha por mujeres, Leonor Arfuch (2012) describe cómo los diarios íntimos organizan narraciones sobre la vida de otros, las vivencias propias y ajenas. Para la investigadora, la escritura de la propia vida es un medio para la comprensión más profunda sobre una misma. Este estilo destaca por contener un carácter intersubjetivo porque le otorga a la escritora “la posibilidad de alentar una sintonía valorativa entre narrador y su destinatario, tanto respecto de la experiencia -la ‘vida propia’- como de la ‘vivencia de la vida misma’, es decir la dimensión ética de la vida en general” y la cualidad de forma que se traduce en “una puesta en forma narrativa, expresiva -que es también una puesta de sentido” (Archuf, 2012, p. 47). El presente se encuentra en la comprensión de la vida misma y en la forma narrativa para atormentar la memoria a través de la reviviscencia en un formato de guerra constante (Archuf, 2012) donde la autora redescubre los espacios de la memoria. Lo psíquico se ubica en esta escritura como una experiencia fragmentada para recomponer la memoria y las partes de la autora3 que han sido marginalizadas (Richard, 1993). Para Silvia Hégéle (2018) el formato diarístico representa trazos de la existencia hechos frases que tienen la funcionalidad de estructurar una identidad desvanecida, “pero antes de vislumbrar una respuesta, la autora autoficcional tiene que confrontarse a la duda: ‘but please, don’t ask me who I am. ‘Apassionate, fragmentary girl’, maybe’” (p. 277). La confrontación con la memoria y el pasado me lleva a repensar la autoficción a partir del formato antes expuesto. El sacrificio del bienestar emocional me parece una actividad rumiante dentro de la autoficción. Regresando al análisis de Richard (1993): existe una representación realista del contenido de la experiencia de la vida misma. Llamo a la confrontación de la duda el sacrificio que la identidad femenina debe sobrellevar. Para Sergio Blanco (2018) la autoficción mantiene una “mecánica de trabajo: establecer un dispositivo bélico contra uno mismo y sobre todo contra nuestros prejuicios” (p.15). Así, la autoficción promueve un sacrificio de la cordura o de la estabilidad. Se sacrifica la tranquilidad de una apacigüe mentalidad que no recuerda a sí misma para escarbar y rememorar o deslizarse del “trauma insoportable a un trauma que puede soportarlo todo” (Blanco, 2018, p.14). Según Angélica Liddell (2008), el sacrificio aparece como un elemento importante en la obra de arte. “En el tiempo de las muertes colectivas es necesario el sacrificio individual como rebeldía o barricada. El arte, sacrificio íntimo en un espacio público, es nuestra rebeldía. Gracias al sacrificio poético recuperamos la identidad que perdemos en la masacre” (2008, párr. 1). Esto defiende la unicidad Es necesario hacer una salvedad a esta característica para democratizar el espacio de la intimidad y alejarse del comportamiento sistemático de las culturas hegemónicas patriarcales que segregan y estigmatizan los comportamientos a ciertos sectores para categorizarlos. Considero que, si en esta investigación se realizará una categorización de algún tipo, es necesario alejarse de las naturalezas tiránicas. Por ello, me apego a las ideas de Nelly Richard (1993) en su crítica a la escritura femenina que estipula que la escritura puede tener un género: “cada vez que una poética o que una erótica del signo rebalsa el marco de retención/ contención de la significación masculina con sus excedentes rebeldes (cuerpo, libido, goce, heterogeneidad, multiplicidad, etc.) para desregular la tesis del discurso mayoritario” (p. 132). Esta democratización permite a todos aquellos que no se identifiquen con lo que estipulan los sistemas masculinos a rebalsar la tentación de ellos haciendo uso del cuerpo y de otros aspectos que lo afectan y transforman como la libido, goce, la heterogeneidad, etc., con la finalidad de desencajar el discurso de lo general (Richard, 1993). 3 52 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación que resulta de las escrituras del yo. El cuerpo poético aparece como la identidad generada luego de la reconstrucción de los fragmentos de la identidad femenina que se desvanecen en la sociedad. Hasta ahora, como definición de sacrificio, es posible contener dentro de este concepto la acción de pasar por el tormento de mirar al pasado haciendo uso de la memoria. En el caso de las escrituras del yo, sean estas autoficcionales o, como se ejemplificó, diarísticas, la presencia identitaria es relevante para definir el carácter de ese sacrificio. 3. El cuerpo como elemento para narrar Esta investigación pretende encontrar un cuerpo poético que se construye con base en una entrega de un cuerpo social que coloca un artista en su obra de arte. Para explicar ello abordo la concepción del cuerpo poético dentro de la narración autoficcional como un elemento que se genera desde el sacrificio. Como es para Arfuch (2012): la reviviscencia en un formato de guerra constante al momento de realizar la escritura; traduzco esto como un proceso de afectación. Un cuerpo poético surge en un tiempo narrativo y un espacio memorial. El sentido de mediación que el cuerpo ejerce sobre la escritura y que sucede de regreso al cuerpo físico como un intercambio puede ser tomado como un compartir generador de un convivio de múltiples niveles constructores de significados: el convivio entre memoria, escritura y cuerpo, y el convivio entre palabra, cuerpo construido y receptor. Para ello, las teorías de Jorge Dubatti (2011) pueden alentar la argumentación. En estos sistemas de significación, la materia o cuerpo semióticos, para Dubatti, son unidades de diferentes manifestaciones. Sin embargo, Dubatti menciona un segundo cuerpo semiótico que es la conexión que este cuerpo brinda con un grupo de imágenes. Estas imágenes ponen en manifiesto nuestra capacidad de producir sentido (2011, p. 97). ¿Cómo es posible encontrar estos cuerpos semióticos en una dramaturgia autoficcional?: Ese cuerpo en acción produce un volumen de acontecimientos que se manifiesta organizado por una nueva forma… La materia dispuesta/tomada se deja informar por la nueva forma, la cual, a la vez que respeta su entidad, la funde en una nueva organización. Materia informada y nueva forma constituyen el núcleo originario del ente poético en el acontecimiento (Dubatti, 2011, p. 88). Para encontrar un cuerpo poético dentro de estos parámetros es necesario comprender que Dubatti habla de una afectación por la que pasa esta materia. Desde esta perspectiva me parece fundamental la cita anterior para responder a la última pregunta. Considero que la autoficción brinda herramientas para potenciar la construcción de un espacio y un tiempo en el que la materialidad del yo referencial o del autor se convierte en una materialidad poética. No obstante, estas afirmaciones son un análisis a partir de un convivio entre sucesos teatrales. Lo primordial, en este caso, sería ubicar un convivio que se genere en un contexto narrativo que se produce a través de los acontecimientos en la historia. En Teatro Comparado, territorialidad y espectadores: multiplicidades intraterritoriales, Dubatti (2020) menciona las maneras en las que generamos territorios con base en la territorialidad. Si bien, las aproximaciones se enfocan en el contexto teatral, se menciona que la territorialidad, en este contexto, es un espacio subjetivado (p. 30) y que al partir de la idea de territorialidad, desterritorialidad y reterritorialidad construimos identidades que se Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |53 �Artículo de investigación sostienen a través de viajes, caminos y mudanzas. Todo ello sostenido ante un convivio constante con quien nos observa o, en este caso, nos lee4 (Goffman, 1981). Otro acercamiento sobre la idea de un cuerpo que se forma o se construye en territorios autoficcionales lo brinda Mauricio Tossi (2017). Defiende, por un lado, la relación del cuerpo y la puesta en escena y, por otro, el cuerpo del actor como parte de una dramaturgia del actor. Así, en ambas posturas el cuerpo resulta ser la materia prima para la representación. Esto se debe a que el cuerpo del intérprete es un espacio en el que se exponen signos y se crean significados como un laboratorio de experimentación y exposición. Ya que el cuerpo en el espacio escénico, también en el ámbito social, expone “su contingencia social y sus mecanismos de significación” (Tossi, 2017, p. 61). Lo anterior corresponde al primer aspecto que Tossi enfatiza en su análisis del cuerpo en relación con la escena, el cual empieza a separarse del texto dramático para convertirse en materialidad estética. En otras palabras, ocurre un brinco estético que trasciende el cuerpo para crear un cuerpo poético. “Aquí, el cuerpo del actor no es un instrumento de comunicación de signos textuales: por el contrario, es el puntapié inicial de un trayecto estético y técnico que promociona una mente corporizada o embodiment” (Tossi, 2017, p. 63). Este acercamiento me permite conceptualizar “la gestación de un cuerpo singular” (Tossi, 2017, p. 62). La materialidad corporal surge para dar lugar a un cuerpo fenomenológico. Un cuerpo lleno de significados. Sin embargo, ¿es posible proponer un cuerpo que se construye cuando no se encuentra en un espacio? Mis interrogantes surgen al haber observado a artistas como Arca que, desde la cultura pop latinoamericana, expone sobre un cuerpo en constante performatividad en la identidad social de la artista como en su referencialidad en videoclips. Es más sencillo y claro presenciar un cuerpo transformado en Arca. A diferencia de ello, la escritura dramática pareciese que carece de ese aspecto y debe salvaguardarse únicamente en el proceso de creación de significados y símbolos narrativos que la autora construya y el lector genere. En el caso autoficcional y, eventualmente como se observará en Talaré…, el cuerpo poético del artista va tomando forma. El análisis que María José Sánchez Montes (2004) realiza con base en los pensamientos sobre la escena de Adolphe Appia me parecen relevantes para esta investigación porque fundamentan una condición para la corporalidad. El cuerpo es un punto unificador entre tiempo y espacio. “Cuerpo como elemento reconciliador de tiempo y espacio, es decir, denominador común de ambos o única instancia capaz de poner en relación todas las artes, tanto las denominadas ‘artes del tiempo’ como las ‘artes del espacio”’ (p. 70). Una característica de este elemento unificador es la latencia. Es decir, que deberá palpitar durante la obra de arte y mientras se encuentre en el espacio. De esta forma, la obra de arte es “gobernada por un principio vivo o viviente” (Sánchez Montes, 2004, p. 71). Así, es posible afirmar que lo que sucede en la obra de arte contiene cierta verdad porque recibe la ayuda de la materialidad que no solo es técnica y estética, sino que también es viva. Solo lo que puede mantenerse con vida contiene cuerpo, incluso las ideas. Desde la mirada sociológica se pueden tomar como referencias las premisas sobre la construcción identitaria que funciona a través de auditorios de Erving Goffman (1981). 4 54 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Sánchez Montes (2004) destaca un ejemplo de Appia sobre la música como medio para afectar la materialidad y hacerla viva. “La palabra que se expresa en tiempo, es portadora de pensamiento, mientras que la música que lo es … de sentimientos, consigue dejar a un lado el ejercicio de la razón” (p.75). Según las contemplaciones de Appia, un cuerpo se construye y se desenvuelve a partir de un medio de afectación. Appia propone que, en primer lugar, debe existir un ente viviente al cual se haga referencia (Sánchez Montes, 2004, p. 78) que, en este caso, es el cuerpo. En segundo lugar, solo por la mediación del cuerpo puede el espacio viviente convertirse en resonador (Sánchez Montes, 2004. p.82). Entonces, el carácter vivo acontece al combinar tiempo y espacio, por lo que una primera afirmación es que la escritura en un formato íntimo posee una temporalidad al rememorar los sucesos del pasado como una narración (tiempo) en la memoria (espacio). Lo que hacemos nosotros es leer la sintaxis de un cuerpo que ya ha sido plasmado en la memoria. De esta manera, a lo que me refiero con cuerpo poético en adelante, es un cuerpo que ha sido afectado de manera narrativa por el sacrificio y el tormento de hacer pasar al personaje autoficcional por acontecimientos históricos que agobien la identidad referencial del autor y su personaje. 4. El sacrificio en Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra Me parece, entonces, relevante y justificado abordar estos conceptos antes expuestos dentro de la obra de Velasco, porque considero que pueden aparecer de manera orgánica o que haya que enfrentarse a descifrar algunos elementos que, no obstante, se encuentran ahí. Las obras de Velasco han sido estudiadas desde diferentes perspectivas, como la de la presencia animal, la ecológica, el sentido de violencia, la memoria y la autoficción. Si bien el análisis de Talaré a los hombres de la faz de la tierra no es extenso, existen autores que se han dedicado a examinarla. Markel Hernández Pérez (2024) describe un análisis autoficcional desde los elementos estéticos de la obra. Además, plantea la idea de un cuerpo poético estético que delimita la presencia performativa de este y se potencia a través de la danza y el gesto físico. Vale la pena, además, considerar a la obra autoficcional al incluir a Velasco como autora de autoficciones en general. La categorización puede venir desde elementos como que la historia personal se mostrase a través de la narración (García Barrientos 2014; De la Torre-Espinosa, 2024, p. 103), lo cual en Talaré… sucede al presenciar el crecimiento del personaje principal, cuyo nombre es también el de la autora. De la Torre-Espinoza (2024) asegura que, para comprobar que la obra de Velasco es autoficcional, es necesario identificar la presencia de una autoconstrucción poética de la experiencia personal. “La dramaturgia actual femenina tiene un papel relevante ... La autoficción es un recurso literario que se visibiliza en ciertas obras con autoría femenina ... en María Velasco, en particular, se observa una aplicación rica de esta estrategia.” (Pérez Cabrera, 2022, p. 52). Del mismo modo, el uso de la “posmemoria” es un elemento que describe la relación de una generación posterior a la que sufrió el trauma, que se asocia a la acción de recordar (De la Torre-Espinoza, 2024, p. 104). Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |55 �Artículo de investigación Para Alayón Galindo (2022), grosso modo, la deducción autoficcional en el drama se basa en aspectos como la aproximación a la primera persona, la característica ficcional en donde el autor está presente y el yo que toma la escena y se despliega dentro de códigos poco realistas e inverosímiles (p.148), generando una confusión entre realidad y ficción. “Se codean, al mismo nivel, con los personajes reales y los de ficción. ¿Quién es quién? A decir verdad, no existe tanta diferencia entre unos y otros” (Velasco, 2020, p. 11). En conversaciones con la autora en propias investigaciones anteriores, el diálogo sobre el carácter autoficcional de la obra está presente: MV: Pues mira, realmente siempre voy a hablar en primera persona porque no creo que en la escritura y tampoco la creación haya fórmulas universales que sean eficaces para todos, pero de alguna manera, en mi escritura, siempre, lo autoficcional siempre ha sido importante. Siempre he partido de vivencias propias, creo que no solo para generar un discurso a partir de ella sino también para generar un discurso hacia el futuro. De alguna manera poner estas vivencias en tela de juicio, ver lo que habían supuesto con carácter retrospectivo, pero también decir cómo yo me recreaba, o me auto creaba, o me proyectaba hacia el futuro. Qué discurso podía generar a partir de esto. Y obviamente, también yo siempre digo que cuando uno hace ese proceso de anamnesis, de recuerdo, está haciendo una anamnesis no solo de una historia personal sino de la historia colectiva, porque siempre hay una relación, yo diría, íntima, una relación entrañable con el de afuera. Entonces, yo también confío mucho en que la sensibilidad va de lo personal a lo colectivo y que cuando yo estoy hablando de una serie de vivencias, que presupongo compartidas, al menos con muchas personas de mi generación, con muchas personas que han compartido un contexto geocultural, pues creo que estoy apelando a esa sensibilidad de lo colectivo y generando ese discurso para el futuro no solo propio, sino también de una generación (Carbajal Silva, 2021, p. 172). Es desde aquí que me aferro a una mirada que propone una escritura constructora de un cuerpo poético en la actividad autoficcional a partir de la obra de María Velasco, Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra. Creo que es posible observar la presencia de una identidad memorial y textual traducida en un cuerpo poético que se mantiene por la posmemoria, la multiplicidad y la latencia, surgidas todas estas características desde el paso por el tormento. Encuentro que en la naturaleza autoficcional el sacrificio metafórico del que tratan algunos autores genera un símil con la afectación de un cuerpo en escena o un cuerpo que se afecta en la producción artística donde el lector de autoficciones convive con esta producción. De esta manera, la afectación cumpliría el rol técnico del concepto metafórico del sacrificio en las escrituras del yo. En estos términos, sacrificio y afectación del cuerpo están en el mismo nivel de aparición. En Talaré… la afectación-sacrificio se presenta en formas en la historia que ayudan a la protagonista a construir una concepción de su propia identidad. El lector/espectador observa en el texto el enfrentamiento constante con la contextualización e idiosincrasia de una cultura española que ha heredado conductas del pasado. 56 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Conectar con la naturaleza En Talaré… la autora comienza la autoficción contextualizándonos en un asado familiar donde observamos a una niña bajo un árbol. La afectación-sacrificio acontece desde el inicio de la narración, en el cual la protagonista, en su etapa infantil —que no dejará hasta que se haya reconocido como un ser diferente a los seres arquetípicos de la sociedad que habita — es despojada por todo aquello que la caracteriza por su feminidad: El padre concentrado /en su tosca tarea. / La niña inmóvil, / con la mirada gacha, / deja uno de los pocos atributos/ de su feminidad en la corteza. / Ahora parece una pelona, / una de esas mujeres/humilladas con el rapado/ en la España de Franco/ o en la Segunda Gran Guerra. / Es entonces cuando el árbol la consuela. / (Velasco, 2020, p. 501) La autora parece ser consciente del tormento desde y de las nociones de aventura al enfrentar a la protagonista con la naturaleza. Para Murdock (2014) es primordial que el viaje heroico femenino incentive una búsqueda por reconectar con la naturaleza al hacerse ella presente de forma involuntaria. Dentro del viaje emprendido por la protagonista, sus preocupaciones acogen los acontecimientos que suceden en el Amazonas. Estas preocupaciones resultan comparar lo que una España de Franco ejecutó sobre el cuerpo de las identidades femeninas con el extractivismo ocasionado por la colonización sobre las culturas y territorios del sur. La naturaleza, en este caso representada por el árbol, es un personaje que aparece y desaparece en momentos cumbre de la construcción identitaria de la protagonista. Por ello, observarlo como un consejero colabora a la idea de la construcción de una identidad heroica conformada a través del viaje. El árbol aparece luego de la sustentación de la tesis doctoral de la protagonista para reconstruir un cuerpo que, como lectores/espectadores de autoficciones, se desarmó y alejó hacia un camino que no le correspondía a esa identidad: Tú también tienes una enorme capacidad de autorregeneración: ¡arriba las hojas! No es un orgullo morir de pie. … HAS CRECIDO COMO SER HUMANO. CRECE AHORA COMO ALGO QUE NO CONOCES (Velasco, 2020, pp. 566 y 567). Prostitución En este viaje, la protagonista se somete a la prostitución desde la idea del deber. Esta acción en la historia conforma un espacio para que ella coloque su cuerpo frente a otro: Te fijas en otros anuncios para escribir el tuyo. A partir de los treinta, el mercado se enrarece. La gente pide menstruación, vello Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |57 �Artículo de investigación facial, embarazo avanzado... Así que decides cambiarte el nombre y quitarte años. ¿Qué edad aparentas? ¿Qué edad aparentas cuando estás seria?, ¿y cuando te ríes? ¿Qué edad puedes llegar a aparentar? ¿Qué edad mental estás dispuesta a fingir? (Velasco, 2020, p. 532). Colocarse en un escaparate para la venta del cuerpo acontece por una respuesta a un deber. En parte, el llamado a comenzar una aventura es un deber cuyo objetivo consiste en encontrar respuestas a interrogantes. En este caso, pertenecer a una sociedad responsable de abusar del cuerpo femenino implica para la protagonista vivir la experiencia como un devenir histórico dentro de su construcción identitaria: Entonces, lo que intento mostrar con el personaje es que esto está en su tradición familiar. Pareciera que pudiera estar superado en su generación. No es así, porque está esa casuística también en su pareja. Parecería que alguien hoy ha tenido la suficiente educación sexual o ya está en un marco de libertad sexual para no necesitar esos roles de poder, mentira. Aparece también como detonante para lo que ella va a ser esa anécdota de la pareja y, luego, para mí la frase que ella dice que recuerdo: “si yo quería probar esta vivencia que han hecho siete de cada diez españoles”, la cifra es dura, es heavy, no podía hacerlo como sujeto, tenía que hacerlo como subalterno. Supone estar del lado del estigma, supone un devenir menor, supone de tener que hacerlo del lado del frágil, del lado del débil, fragilizarse (Carbajal Silva, 2021, p.180). Este sometimiento permite a la autora proponer que la protagonista está enfrentada a una metamorfosis. La búsqueda de identificarse con algo para poder ser amada construye un cuerpo que, de forma narrativa, la palabra lo describe. En esta historia no existe cuerpo femenino en tanto no se encuentre expuesto, vendido o mutilado. Buscar un dios Velasco es consciente, como autora, de cómo el proceso de reconocimiento y la búsqueda de respuestas en la autoficción llegan desde el tormento. La cultura judeocristiana nos solicita constantemente despojarnos de aquello considerado valioso o realizar rituales de sacrificio; y si en un principio la tradición pedía el sacrificio de un ser vivo, en la época contemporánea pide el sacrificio del bienestar, solicitando la penitencia constante del más débil. Las figuras santificadas llegan al estatus de adoración, porque han pasado por la penitencia y el despojo. El deber constante del sacrificio es colocarnos en situaciones marginalizadas. Sin embargo, hasta qué punto de marginalización debemos llegar quienes ya lo estamos. Es interesante lo que hace Velasco porque podría decirse que habla por aquellas personas sin voz. Coloca la prostitución del cuerpo en un nivel parecido a la prostitución del conocimiento. Cuerpo y mente son objetivados ante dos sistemas patriarcales (burdel – academia) y coloca a las mujeres en un mismo nivel en todo sentido. La razón por la cual muchas no nos colocamos en las posiciones de subalternidad es porque el peligro de aproximarnos a ello puede costarnos la vida. En la realidad, ¿cuántas deben acercarse al límite de la muerte? Entonces, para encontrar respuestas solo nos arriesgamos a entregar nuestros conocimientos 58 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación a la calificación5. Podríamos, sin embargo, pensar que otra forma de sacrificio y exposición del cuerpo se encuentran en las redes sociales y las aplicaciones de citas. Ahí, las normas para los grupos femeninos son diferentes a lo esperado en los masculinos. En la virtualidad seguimos siendo objeto de consumo. Este, de todas formas, es un análisis diferente. El deber religioso aparece como una representación de castigo en escenas como: LA NIÑA VUELVE A CASA DESPUÉS DE UN TIEMPO Y HABLA CON SU MADRE DE DIOS, JIMÉNEZ LOSANO Y UN BOABAB Y LA NIÑA VISITA AL TÍO MATERNO Y CREE RECONOCER EN SUS ÚLTIMAS PALABRAS EL NICKNAME O ALIAS QUE SE UTILIZABA CUANDO SE PROSTITUÍA (Velasco, 2020, 517 y 551). Aparece la observación panóptica de la cual las figuras femeninas suelen esconderse en la historia. Las mujeres en esta historia esconden la palabra, el racionamiento y entregan el vientre para poder ser cuidadas dentro de la estructura en donde viven. Toda una sociedad completa las observa. El segundo y el tercer suceso son enfrentamientos con la condición de una cultura en la cual se le ha colocado a Velasco y ella ha enfrentado a la protagonista. El sentido de enfrentamiento también afecta el cuerpo textual que Velasco tiene sobre el cuerpo que habita en la cultura en donde se encuentra. Convertirse en animal La obra muestra dos maneras mediante las cuales la protagonista se convierte en chivo expiatorio o animal de caza de una historia crítica de una sociedad permeada por la religión, la doble moral y el abuso. Por un lado, en el encuentro con el tío paterno, la autora coloca un pie de página al final de la escena: Almizcle (…) Sustancia grasa, untuosa, de olor, intenso que algunos mamíferos segregan en glándulas situadas en el perineo o cerca del ano. Por su untuosidad y aroma, es la base de cosméticos de perfumería. (Velasco, 2020, p. 544) El sistema de consumo al que se ha vendido la convierte en un animal sexualizado en mundos donde el cuerpo y el conocimiento de ciertas identidades solamente son reconocidos para satisfacer el deseo patriarcal. El olor emitido por el animal es un elemento erótico. Por otro lado, la autora nos confiesa el momento de su muerte al presentarse en su tesis doctoral y decir: “me llamo María, me van a matar” (Velasco, 2020, p. 555). Dos ejemplos de ello, uno de movilización y otro de afectación del cuerpo se encuentran en la poeta peruana María Emilia Cornejo, quien dejó de lado el estatus social y se mudó a Caja de Agua en San Juan de Lurigancho. Esta actitud frente a una sociedad conservadora y clasista significa subalternar la posición social y dirigirse al espacio que habita aquel otro que no tiene nombre. Por otro lado, la cantante venezolana trans Arca confecciona su cuerpo constantemente en sus videoclips y en la realidad (como la remoción de la manzana de Adán). Desde mi perspectiva lo que la cantante hace con su cuerpo responde al instinto de sacrificio subalterno del estatus: una persona que nace hombre y modifica su cuerpo para no serlo más. 5 Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |59 �Artículo de investigación Protagonista y autora demuestran su identidad Desde mi perspectiva, el momento de la manifestación de la tesis es uno de los puntos clave en el que el convivio de esta autoficción se hace evidente, porque el estilo narrativo del texto dramático permite a la niña de la historia hablar a dos públicos diferentes: al jurado de la tesis y al lector/espectador. Este es el momento en donde los sacrificios físicos llevados a cabo por la protagonista durante la historia toman un cuerpo dentro del nombre de la autora que la presidenta de la mesa nos delata: PRESIDENTA. - Buenas tardes, vamos a proceder a la defensa de la tesis doctoral presentada por María Velasco y dirigida por el doctor /” (Velasco, 2020, p. 555). Conclusiones Tratando de regresar al objetivo de esta investigación y responder a la pregunta principal, en la obra de Velasco la autora entrega al lector y espectador un personaje enfrentado a una afectaciónsacrificio del cuerpo en la historia, en este caso metafórica, para sacrificar la cordura y el bienestar. Esto produce un cuerpo/identidad poética textual como resultado de la aventura emprendida: construirse como mujer en una España postdictadura y reforzada con la acción autoficcional, la cual es mostrarnos a la autora y protagonista manteniendo la misma identidad. El texto representa la naturaleza autoficcional al colocar a la autora como personaje principal que descubrimos en la sustentación de la tesis doctoral. La prostitución sirve como la situación inverosímil donde Velasco se fragiliza frente a su jurado de sustentación de tesis, sus clientes. Todo ello permite repensar la autoficción y las escrituras del yo como un espacio de búsqueda de construcciones identitarias. Así, también permite repensar la colectividad, la posición desde la cual se enuncian los hechos y tomar la técnica narrativa como una manera de denuncia. Así, los significados también construyen un cuerpo. En tanto la escritura hable de un cuerpo que tiene una acción que la afecte o la represente, hay vida y cuerpo poético. En Talaré a los hombres… el cuerpo hace una autorreferencia, por eso existe de manera escrita y representada. Las pistas que Velasco muestra como métodos de sacrificio se sostienen a través de una latencia de la memoria colectiva cargada de sus antepasados en una España que aún sostiene las represalias de una dictadura franquista. La posmemoria lleva a una memoria latente que induce a la protagonista a fragilizar su cuerpo y afectarlo a través de la prostitución. La construcción identitaria, entonces, se nutre del sacrificio hecho por los individuos en diferentes situaciones de representación. El cuerpo poético, en este caso, se crea desde un convivio entre autor, protagonista, lector/ espectador. Quienes nos acercamos a esta autoficción somos testigos de un viaje en el que la autora empieza una construcción identitaria metafórica desde cero y construye un personaje basado en su referencialidad. Luego, nos sorprende con un estilo intrigante cuya forma narrativa expone una pre representación escénica. Aquí, el cuerpo se reconstruye frente a nosotros. A partir de esta investigación surgen interrogantes en relación con la poética femenina en diferentes ámbitos narrativos y a la poética de otros tipos de disidencias que impulsan a seguir investigando en el desenvolvimiento de estas y en cómo se desenvuelven en sus contextos sociales no solo observado en la literatura o la dramaturgia, sino también en sus representaciones escénicas, plásticas, entre otras. 60 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Referencias Alayón Galindo, C. (2022). “Soy un museo de máscaras infinitas”: Autoficción e identidad en Lacura (2016) y Pogüerful (2019), de Bibiana Monje. Revista de Filología, (44), 147–163. https://doi. org/10.25145/j.refiull.2022.44.09 Arfuch, L. (2012). Narrativas do eu e memórias traumáticas. Tempo e Argumento, 4(1), 45–60. https:// doi.org/10.5965/2175180304012012045 Blanco, S. (2018). Autoficción: Una ingeniería del yo. Punto de Vista Editores. Campbell, J. (1959). El héroe de las mil caras: Psicoanálisis del mito. Fondo de Cultura Económica. Carbajal Silva, M. V. (2022). Heroína desde el silencio: Análisis de la travesía heroica de la protagonista en la autoficción “Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra” de María Velasco [Tesis de licenciatura, Pontificia Universidad Católica del Perú]. Repositorio Institucional PUCP. http:// hdl.handle.net/20.500.12404/21625 De la Torre-Espinosa, M. (2024). Formas de la posmemoria en el teatro autoficcional hispánico. En G. Morales Ortiz & M. Carrera Garrido (Eds.), Voces para la escena: Dramaturgias actuales en España y América Latina. Iberoamericana Vervuert. Dubatti, J. (2011). Introducción a los estudios teatrales: Diez puntos de partida. Libros de Godot. Dubatti, J. (2020). Teatro comparado, territorialidad y espectadores: multiplicidades Intraterritoriales. El hilo de la fábula, (20), 28-43. https://doi.org/10.14409/hf.v0i20.9635 García Barrientos, J. L. (2014). Paradojas de la autoficción dramática. En A. Casas (Ed.), El yo fabulado: Nuevas aproximaciones críticas a la autoficción (pp. 127-146). Iberoamericana / Vervuert. https://doi.org/10.31819/9783954878154-007 Goffman, E. (1981). La presentación de la persona en la vida cotidiana. Amorrortu. Hernández Pérez, M. (2024). “Quiero despatriarcalizar mi estantería” o la estética teatral en la dramaturgia de María Velasco. Revista Kaylla, (3), 196–216. https://doi.org/10.18800/ kaylla.202401.009 Hégéle, S. (2018). Diario íntimo, ¿una escritura del silencio? Travessias, 12(1), e19368. https://dialnet. unirioja.es/descarga/articulo/8093301.pdf Jordan, S. (2013). Autofiction in the feminine. French Studies, 67(1), 76–84. https://doi.org/10.1093/ fs/kns235 Liddell, A. (2008). Abraham y el sacrificio dramático. Pausa, 30. https://www.revistapausa.cat/ abraham-y-el-sacrificio-dramatico/ Murdock, M. (2014). El viaje de la heroína: La búsqueda de la mujer por la totalidad (P. Gutiérrez, Trad.). Gaia Ediciones. Pérez Cabrera, F. S. (2022). Notas sobre la autoficción en la obra de María Velasco. Revista de Filología, Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |61 �Artículo de investigación (44), 51-68. https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=8394081 Richard, N. (1993). Masculino/Femenino: Prácticas de la diferencia y cultura democrática. Francisco Zegers Editor. Sánchez Montes, M. J. (2004). El cuerpo como signo: La transformación de la textualidad en el teatro contemporáneo. Biblioteca Nueva. Tossi, M. (2017). Condiciones estético-políticas de la autoficción teatral. En A. Casas (Ed.), El autor a escena: Intermedialidad y autoficción (pp. 59–79). Iberoamericana – Vervuert. Velasco, M. (2020). Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra. En J. Disla, D. Luque, S. Navarro Perramon, J. Romero Gárriz, L. Rubio Galletero, & M. Velasco, VIII Laboratorio de Escritura Teatral (LET): La suerte, Puto barrio, El último soviético, La Piscina, La búsqueda de ‘Salitsa’, Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra (pp. 501-574). Fundación SGAE. https://wwwdigitaliapublishing-com.ezproxy.uniandes.edu.co/a/100021 Velasco, M. (2022). Parte de Lesiones. Ediciones La Uña Rota. Fuentes de consulta Fischer-Lichte, E. (2014). Estética de lo performativo (D. González Martín & D. Martínez Perucha, Trads.). Abada. 62 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 29 de octubre de 2025 ACEPTADO: 08 de enero de 2026 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v3i4.30 El bailarín clásico y sus esferas corporales hacia un cuerpo sistémico The Classical Dancer and His Bodily Spheres towards a Systemic Body Jessica Patricia Aguillón Núñez1 Universidad Autónoma de Chihuahua (UACH) / Chihuahua, México Contacto: jaguillon@uach.mx ORCID: https://orcid.org/0009-0008-0019-9095 Arturo Rico Bovio2 Universidad Autónoma de Chihuahua (UACH) / Chihuahua, México Contacto: aricobovio@hotmail.com ORCID: https://orcid.org/0000-0002-6840-9625 Jessica Patricia Aguillón Núñez1 Universidad Autónoma de Chihuahua (UACH) / Chihuahua, México Contacto: jaguillon@uach.mx ORCID: https://orcid.org/0009-0008-0019-9095 Arturo Rico Bovio2 Docente e investigadora de tiempo completo en la Universidad Autónoma de Chihuahua. Actualmente cursa el Doctorado en Educación, Artes y Humanidades en la Facultad de Filosofía y Letras. Bailarina profesional de Ballet Clásico, maestra, coreógrafa y creadora escénica. 2 Académico Emérito Investigador de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Chihuahua. Expositor frecuente de cursos, ponente y conferencista en eventos y congresos filosóficos nacionales e internacionales. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores nivel II. 1 Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |63 �Artículo de reflexión El bailarín clásico y sus esferas corporales hacia un cuerpo sistémico The Classical Dancer and His Bodily Spheres towards a Systemic Body Resumen Partimos de los siete enfoques con las que trabaja el bailarín de ballet clásico, que se les denominará para este ensayo esferas corporales: el alma, las emociones y sensaciones, el espíritu y creencias, el intelecto, el cuerpo disciplinado por el ballet clásico, el cuerpo formado por la sociedad moderna y el cuerpo físico. Algunas están más desarrolladas que otras. El cuerpo formado por la técnica de ballet influye en las demás áreas de la vida. En esta investigación se apuesta por la armonía del cuerpo del bailarín, a fin de impulsar la creación artística desde una perspectiva integral y consciente y desarrollar un concepto del cuerpo sistémico para la bailarina de ballet clásico. Para alcanzar esta consciencia corporal, se propone buscar una estrategia para comprender el cuerpo desde el mismo cuerpo. Pensar la danza, interiorizarla desde un pensamiento analítico, sentir y estar consciente de cómo el ballet vive en el cuerpo del bailarín. Con todo y sus reglas, leyes y teoría, desarrollar una poética del ballet para evitar la fragmentación del cuerpo; se trata de fomentar un cuerpo dancístico integral y hacer frente a las violencias cometidas sobre el cuerpo del bailarín, tanto teóricas como prácticas. Palabras clave: ballet clásico, cuerpo integral, violencia del cuerpo, filosofía del cuerpo, consciencia corporal. Abstract This study is based on seven approaches with which classical ballet dancers engage, referred to in this essay as corporal spheres: the soul; emotions and sensations; spirit and beliefs; intellect; the body disciplined by classical ballet technique; the body shaped by modern society; and the physical body. These spheres are not equally developed, and the body shaped by ballet technique significantly influences the other areas of the dancer’s life. This research emphasizes the harmony of the dancer’s body in order to foster artistic creation from a holistic and conscious perspective and to develop a concept of the systemic body for the classical ballet dancer. To achieve this body awareness, the study proposes a strategy for understanding the body through embodied experience itself. This involves reflecting on dance, internalizing it through analytical thought, and cultivating awareness of how ballet inhabits the dancer’s body. Considering its rules, principles, and theoretical foundations, this research advocates for the development of a poetics of ballet that prevents bodily fragmentation. The aim is to promote an integral dancing body and to address the forms of violence inflicted upon the dancer’s body, both in theory and in practice. Keywords: Classical Ballet, integral body, corporeal violence, philosophy of the body, body awareness. 64 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Introducción: La situación del ballet clásico en México El objetivo principal de esta investigación es desarrollar un concepto del cuerpo sistémico para aportarlo a la enseñanza del ballet, con la intención de potencializar a la persona de la bailarina o bailarín de ballet clásico. Con esta base se confrontan las violencias heredadas en las prácticas tradicionales, aplicadas en la enseñanza de la danza y en el ámbito escénico. En esta investigación se tomarán en cuenta los géneros de bailarina y bailarín para su inclusión. En la parte de la introducción se analizará la situación de violencia corporal que diversas generaciones de estudiantes de ballet clásico han experimentado. Así mismo, se hará un breve desarrollo del contexto del ballet en nuestro país y se abordará la filosofía del cuerpo, lo cual nos ayudará a unir las diferentes esferas corporales en uno solo. En la segunda parte del texto llamada Una visión sistémica de la bailarina de ballet clásico, se comentará la fragmentación del cuerpo en la bailarina de ballet, condición que se busca desvanecer para propiciar un cuerpo habitado desde la conciencia. Además, se presentarán las diferentes esferas propuestas en este estudio. Para finalizar, en el apartado de conclusión, se hará un breve recorrido de lo expuesto y se aportará esta visión sistémica a la teoría de la danza desde la filosofía para impulsar al ballet y los cuerpos que habitan en él. De este modo, las esferas corporales podrán ser eje de investigación para la comunidad escénica en nuestro país. En México, la danza se ha establecido como un pasatiempo para niños y jóvenes y, en un mínimo de casos, también como una formación profesional que desemboca en una forma de vida, la cual se distingue por la disciplina y el esfuerzo que conlleva estudiar las artes en un país como el nuestro. En el portal oficial del observatorio laboral del gobierno de México, las carreras de música y artes escénicas tienen un total de 34,537 profesionistas en el país al primer trimestre del 2024 y su ingreso oscila entre 11 y 12 mil pesos mensuales (Observatorio Laboral Mexicano, s.f.). Este estudio une a dos carreras, pero no especifica la cifra real de artes escénicas que, por lógica, recibe menos aspirantes que música. Si dividimos a las artes escénicas en danza contemporánea, teatro y ballet clásico, la última tendría un ingreso estudiantil mínimo dentro de las escuelas profesionales. En la página oficial del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, INBAL (2025a), se informó el número de aspirantes admitidos para el ciclo escolar 2025-2026 para la Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea ubicada en la Ciudad de México, donde se observa la admisión de un total de 48 estudiantes para el área correspondiente a Danza. Estas 48 personas han ingresado en diferentes carreras y niveles: para el nivel inicial para la formación profesional de ballet, para la Licenciatura en Danza Clásica con línea de trabajo de bailarín, para la Licenciatura en Danza Clásica con línea de trabajo en docencia, para la Licenciatura en Danza Contemporánea y para la Licenciatura en Coreografía. Esta mínima cantidad de estudiantes es un reflejo del difícil proceso de audición para ingresar en las carreras relacionadas con la danza clásica y contemporánea y del trabajo anterior que el aspirante debe haber realizado para audicionar en estas carreras. Sin embargo, es conocido que en el arte danzario no se necesita cantidad sino la calidad de las personas y de su desempeño dancístico. Esta comunidad estudiantil se esfuerza diariamente por alcanzar niveles artísticos de primera calidad, sin olvidar que el ballet es una disciplina difícil, competitiva y de una entrega total. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |65 �Artículo de reflexión En el noreste del país, en la Ciudad de Monterrey en el Estado de Nuevo León, se encuentra otra escuela perteneciente al INBAL, la Escuela Superior de Danza y Música de Monterrey, donde al igual que la Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea ofrecen licenciaturas y formación profesional de ballet clásico, contemporánea, folklórica y música. Un total de 88 aspirantes admitidos en las diferentes carreras se distribuyen en las diversas Licenciaturas de Danza Clásica, Danza Contemporánea y Danza Folklórica (Instituto Nacional de Bellas Artes 2025b). Se mencionan estas dos escuelas por su importancia a nivel nacional, aunque también dentro de toda la República Mexicana existen diversos centros de formación en artes ofrecidos por parte del gobierno o de manera privada. Las escuelas llamadas Centros de Educación Artística (CEDART) también pertenecientes al INBAL y ofrecen el acercamiento artístico desde el nivel de secundaria. La carrera de ballet clásico en su ámbito profesional en México tendría cifras minúsculas si las comparamos con las más populares como contabilidad o una ingeniería; sin embargo ¿qué ofrece el ballet profesional a las y los jóvenes mexicanos en la actualidad? Los que ya están inmersos en este ambiente entenderán, por el tiempo dedicado a este arte danzario, que no es fácil su estilo de vida y tampoco su quehacer profesional, pero no es imposible. Existen varios casos de éxito en hombres y mujeres mexicanos que resaltan en el ambiente de la danza clásica a nivel mundial, como Isaac Hernández, bailarín principal del American Ballet Theater (s.f.) y Elisa Carrillo, primera bailarina del Stuttgart Ballet (Cabello, 28 de febrero de 2025). El ballet clásico en la actualidad está más cerca de la sociedad, rompiendo paradigmas sociales y culturales. En alguna clase de ballet se comentó: el ballet es para todos, pero no todos son para el ballet. La carrera profesional se inicia alrededor de los nueve años y termina ocho años después; al mismo tiempo se estudia la educación primaria, secundaria y el bachillerato. No solo la clase de técnica de ballet se estudia en la carrera de bailarín o bailarina profesional, también existen clases como acondicionamiento físico, música, clase de puntas, clase de pas de deux, ballet folclórico y ensayos. Se puede ver que desde la infancia se tiene una vida dedicada totalmente a la danza. El estudiante de ballet clásico no puede solo, el apoyo de la familia es fundamental. El desarrollo de la persona en el mundo del ballet incluye con su disciplina a niños y jóvenes, una gran carga de responsabilidad, compromiso y entrega con su propio cuerpo, con su alrededor y con la danza misma. Se afirma que el ballet es para los atrevidos, fuertes y valientes. En el programa dedicado a la vida de la bailarina y directora Amalia Hernández, en Clío Tv, comentó lo siguiente: “el arte es disciplina, una disciplina rígida y les cuesta mucho trabajo” (Barrera Juárez, 2019, min. 35:25). El estudio profesional del ballet clásico va más allá de un cuerpo físico que baila. En efecto, el cuerpo físico entrenado nos acerca a la plenitud y belleza de la danza. Es una formación de muchos años. En la Escuela Cubana de Ballet la carrera profesional tiene una duración de 8 años divididos en dos etapas: la primera con una duración de 5 años, que es el nivel elemental, y la segunda, de nivel medio de 3 años. En torno a esta última etapa se basará esta investigación. La primera es donde el niño o la niña inicia con esta disciplina dancística, aprende la colocación del cuerpo para recibir la técnica de ballet, conoce los pasos básicos y sus futuras complicaciones: hacer el paso a pie plano, pasarlo a demi plié, después a relevé y finalmente en turn out. En la segunda, cuando el joven ya alcanzó un cierto nivel de madurez dentro de la danza clásica, llega a pensar en su futuro profesional en ella. En 66 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión este nivel se prepara para el salto de la vida estudiantil a la etapa profesional artística. Para una mayor asimilación de la técnica, se recomienda que inicien sus estudios a temprana edad: la edad de 8 o 9 años es ideal para iniciar la carrera profesional dentro del ballet clásico (González Hernández y Rodríguez Ocampo, 2004, p.10). Si bien el ballet que se realiza en México tiene una gran influencia de la Escuela Cubana de Ballet por las escuelas y universidades que toman su método como programa académico, existe influencia y práctica de las escuelas rusa e inglesa por el acceso a cursos particulares, los cuales tienen un gran peso e importancia en el estilo de vida de aquellas niñas, niños y jóvenes que hacen del ballet clásico su vida entera. Las características y elementos teóricos de la Escuela Cubana de Ballet están establecidos desde sus inicios: “La formación de un bailarín clásico necesita de una compleja estructura de enseñanza, que integre los aspectos de la cultura general y teóricos…” (González Hernández y Rodríguez Ocampo, 2004, p.18). El ballet en un ámbito profesional conlleva muchos sacrificios y esfuerzos, como en otras carreras, solo que además del intelecto toda la corporalidad del individuo está comprometida, por ello se debe atender a su cuidado y mantenimiento. La seriedad que asumen las escuelas de ballet clásico profesionales para la formación de excelentes bailarines contempla un modelo ideal del cuerpo físico con el que pueden ingresar a la carrera de ballet. Para el proceso de admisión al ciclo escolar 2019-2020 de la Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea, la página de la Secretaría de Cultura publica un documento donde expone: “hay muchos factores a tomar en cuenta en el perfil de un aspirante a bailarín o bailarina de danza clásica o ballet” (Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2015, p.4). El objetivo de dicho documento es orientar a aspirantes y sus familias en lo referente a la figura requerida para la formación profesional como bailarín o bailarina de danza clásica en la mencionada escuela. Algunas de las características del cuerpo de la bailarina exigidas por la Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea (Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2015, p. 2) son las siguientes: cabeza pequeña, busto pequeño, muslos delgados y en proporción con las pantorrillas, tobillos delgados, pies alargados y con arco pronunciado, columna recta y cintura delgada, piernas largas, alineadas y con buen tono muscular, pero sin volumen entre otras. Las características del cuerpo del bailarín que dicha Escuela pide son muy parecidas a la de la bailarina, pero con la fortaleza muscular del hombre. Estas características proceden de la Escuela Cubana de Ballet. Para corresponder al gran trabajo que tiene un artista profesional, a este cuerpo físico que se ha descrito lo acompañan la fuerza, determinación y voluntad del bailarín. En su libro Cartas sobre la danza y los ballets, el maestro y coreógrafo del siglo XVIII George Noverre afirma: “en este cuerpo se expone toda la belleza mecánica de los movimientos armoniosos del cuerpo” (2004, p.158). Este cuerpo ha sido el motivo del trabajo de importantes maestros y coreógrafos, como el mismo George Noverre, Marius Petipa y Fernando Alonso. Una visión sistémica de la bailarina de ballet clásico Pero ¿de qué cuerpo hablamos?, ¿sufre algún tipo de violencia por practicar ballet clásico? En el ambiente del ballet existen la conversación y el diálogo sobre el cuerpo físico, el cuerpo visible, el Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |67 �Artículo de reflexión cuerpo que se observa y que el maestro, con su crítica, puede corregir o contribuir a perfeccionar los movimientos estructurados de la técnica utilizada. Todo se centra en este cuerpo visible, en considerar sólo su cara externa, como lo menciona Rico Bovio en su libro Las fronteras del cuerpo, crítica de la corporeidad (1998). En este cuerpo visible se definen las líneas corporales, las cuales, gracias al entrenamiento y esfuerzo físico, son infinitas, volátiles y cruzan el salón de ballet o escenario para transformar el espacio e interconectar con otros cuerpos, sobre todo con los cuerpos simbólicos y espirituales de los que asisten como público. La otra cara de este mismo cuerpo es la cara invisible, la interna, donde se ubican las esferas del alma, de las emociones y sensaciones, del espíritu y creencias, del intelecto, donde habita lo más íntimo de nuestro ser: el pensamiento y la interacción de todas las esferas corporales visibles y no visibles juega un lugar importante en la expresión dancística de la bailarina. Este movimiento de interacción entre varias esferas corporales es descrito por George Noverre (2004): No ejecutamos pasos, simplemente estudiemos las pasiones. Al habituar nuestra alma a sentirlas, se desvanecerá la dificultad de expresarlas, y entonces la fisonomía recibirá de la agitación del corazón todas sus impresiones, se caracterizará de mil maneras distintas, transmitirá energía a los movimientos exteriores y pintará con trazos de fuego el desorden de los sentidos y el tumulto que reina en nuestro interior. (p.94) Este cuerpo, integrado por las distintas esferas corporales, ha sufrido las violencias que se generan con la formación profesional, las cuales aparecen desde diferentes fronteras. En la práctica dancística, el abuso del cuerpo formado por el ballet —por parte del docente o encargado de la clase— puede provocar lesiones físicas, pero también psicológicas. Ordán Bolívar, Águila Carrero y Colunga Santos, en su artículo llamado Formación de competencias emocionales: Un reto para la educación emocional en los estudiantes de ballet, comentan lo siguiente sobre el contexto formativo en la carrera de arte danzario perfil Ballet en Cuba: “Sus alumnos poseen una técnica que se connota en los variados escenarios nacionales e internacionales por los que transitan. Sin embargo, la educación emocional de estos alumnos se ha quedado a la saga” (2015, p.4). No solo el docente puede provocar violencias, el propio bailarín puede forzar su cuerpo al límite para alcanzar niveles físicos y artísticos, los cuales llevados al extremo causan lesiones, depresión y falta de seguridad en sí mismo. Se pueden enfrentar estas situaciones si los integrantes de la comunidad artística, incluyendo a familiares y público en general, al igual que los propios bailarines, coreógrafos y maestros, apoyan y reconocen al cuerpo con todas sus diferentes esferas corporales. El cuerpo sistémico del bailarín va más allá de un cuerpo físico que baila. Juan David Nasio recuerda haber asistido con su amigo Serge Leclaire a una función de ballet, La siesta del fauno. Su impresión de los cuerpos físicos de los bailarines refiere a esas líneas trazadas por el cuerpo en movimiento con música de Debussy: “la pierna parecía trazar con la punta del pie una escritura deslumbrante de levedad” (Nasio, 2022, p. 95). Desde la óptica, este arte escénico puede ser un primer encuentro con el ballet y, a partir de él, dar la bienvenida a los demás sistemas sensoriales de nuestro cuerpo con sus caras visible e invisible. 68 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Al encontrarnos con la posibilidad de conocer más allá de nuestra piel y su forma, hacia la parte interior, nos acercamos al conocimiento de más cuerpos y de más esferas corporales, de las cuales todos participamos: la parte espiritual e intelectual, la parte interna y la parte externa que da cabida al cuerpo físico y al cuerpo social, con el cual nos comunicamos con los demás, sin olvidar ese cuerpo danzario construido por la técnica del ballet clásico, inherente al cuerpo total del bailarín. El estudio de la técnica en el ballet clásico es la columna de la formación como bailarina profesional. Sin embargo, queda una dimensión del cuerpo de la bailarina que casi no se refiere, sobre todo en la etapa de formación profesional: la dimensión interior del cuerpo. Aquella está más interesada y ocupada en la asimilación de la técnica, desarrollar una disciplina y la apropiación de un estilo clásico. La consciencia completa del cuerpo queda pendiente. Aunque la técnica del ballet clásico —en especial la Escuela Cubana de Ballet— ha alcanzado niveles de calidad muy altos —por lo cual después de dos siglos se observa al ballet clásico como una de las artes escénicas por excelencia—, hay un factor importante que cuestiona a este bello arte: la mayoría del tiempo la atención se refiere a la asimilación de la técnica por el cuerpo físico del bailarín, dejando en segundo término sus demás aspectos, como el espíritu, las emociones, sus pensamientos o su cuidado personal y psíquico. El reconocido bailarín Isaac Hernández comenta en una entrevista que: “hay días que con el simple hecho de terminar la clase de principio a fin o terminar la barra ya logré un progreso importante, porque todo estaba en mi contra, mi cuerpo y mi mente” (Vogue México, 2024). La fragmentación del cuerpo del bailarín lo aleja de un cuerpo sistémico, que beneficiaría a una vida integral y en armonía. Esta búsqueda de un cuerpo capaz de interrelacionarse con sus dos caras, de llevar la consciencia del cuerpo a diferentes esferas corporales, fomenta un interés estético de la danza que el maestro Noverre puntualizaba en sus expresiones pedagógicas: “Llevad hasta el entusiasmo el amor por vuestro arte. No se obtiene éxito en las composiciones teatrales si el corazón no se agita, el alma no se anima, las pasiones no gritan y el genio no alumbra todo” (Noverre, 2004, pág. 96). El estudio de esta problemática conviene sobre todo a las futuras generaciones de estudiantes de ballet clásico y con ellas a los maestros que llevan de la mano a jóvenes con grandes aptitudes para una carrera profesional. La ayuda de la filosofía, en especial de la filosofía del cuerpo, construye una forma de conocer y entender el cuerpo de manera integral, colocando a todas las esferas corporales al unísono, dando un soporte más amplio al cuerpo físico, donde recae principalmente la técnica del ballet clásico. El ballet clásico es una disciplina que incluye al movimiento del cuerpo; si este cuerpo se empieza a ver como un cuerpo formado integralmente, ayudará en gran medida a transformar las artes escénicas y teatrales. Aclaramos, antes de continuar con la filosofía del cuerpo aplicada al ballet clásico, que esta reflexión no significa adoptar una postura contraria y negativa a la técnica de la danza clásica ni dejar caer sobre ella los malos sabores que puede tener el ballet clásico. Esta investigación parte de quien es el bailarín que, por su destreza, disciplina, trabajo, su cuerpo responde de manera orgánica y bondadosa (resiliente) a tal grado que se convierte en un poseedor de saberes artísticos, kinestésicos, técnicos y estéticos. Si se le sumara el enfoque de la filosofía del cuerpo a este gran trabajo del bailarín o bailarina, se podrían alcanzar niveles de conocimiento ontológicos, axiológicos, físicos y espirituales que convergerían en la comprensión y superación de este cuerpo que hace ballet. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |69 �Artículo de reflexión Las nombradas “esferas corporales” forman al cuerpo sistémico de la bailarina de ballet profesional: interiores y exteriores del cuerpo físico, único objeto de interés de la sociedad moderna, se le incorpora al subjetivo que se construye por la disciplina del ballet; también a la personalidad que se forma en este arte danzario. Esta investigación busca la construcción de un cuerpo sistémico para el ballet clásico. Las esferas corporales que se proponen para una corporalidad sistémica de la bailarina son las siguientes: Interiores del cuerpo 1) alma 2) emociones y sensaciones: cuerpo vivido 3) espíritu y creencias: cuerpo regulado 4) intelecto y pensamientos: cuerpo pensado Exteriores del cuerpo 5) el cuerpo disciplinado por el ballet clásico 6) el cuerpo formado por la sociedad moderna 7) el cuerpo físico Figura 1 Cuerpo sistémico de la bailarina de ballet. Fuente: Elaboración de Jessica Patricia Aguillón Núñez 70 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión En la figura 1. se observa las siete esferas corporales que se identifican en el cuerpo del bailarín de ballet clásico. Se pueden aplicar dichas esferas a otros sujetos y a otros campos. La esfera del cuerpo de la que estamos hablando es la esfera del cuerpo disciplinado por el ballet clásico. En una exposición de índole deportiva, esta esfera se puede ampliar por la influencia corporal que tiene practicar el futbol americano o soccer, las artes marciales, el atletismo o la gimnasia. Una de las esferas corporales es el formado por la sociedad moderna. Este cuerpo venido de una división cartesiana donde el cuerpo es marginado y la mente es la fuente de sabiduría y progreso. David Le Breton, en su libro Antropología del cuerpo y modernidad (2021) comenta que: El cuerpo, factor de individuación en el plano social y en el de las representaciones, está disociado del sujeto y es percibido como uno de sus atributos. Las sociedades occidentales hicieron del cuerpo una posesión más que un cepa de identidad. (p.23) Las actuales fronteras de la danza y del ballet clásico en específico nos ubican en este cuerpo moderno, momento histórico donde nace y se desarrolla el ballet clásico occidental. En esta etapa donde resplandece el ballet y sale de los espacios de la corte para trasladarse a la sociedad, al mismo tiempo se aleja de las sociedades tradicionales, donde el cuerpo es parte de todo el cosmos. El aislamiento del cuerpo en las prácticas occidentales, contrario a las culturas tradicionales, nos induce a que el hombre está separado del cosmos; esta individuación marca las demás esferas de la bailarina y compromete al cuerpo integral de la misma, siendo un entramado de diversas prácticas, usos y costumbres de este cuerpo occidental separado de los otros. Una situación importante que recalca en esta esfera del cuerpo occidental es que se contrapone con la esfera formada por el cuerpo disciplinado por el ballet clásico, pues una de sus características es el trabajo en equipo en la clase, ensayos y funciones. Esta forma de trabajo grupal es una característica estética de la danza, pero a la vez es una alianza con los cuerpos de los demás. Es sentir al otro para bailar, para expresar al unísono. En la carta IV de George Noverre indica que: “La ventaja que la pintura y la danza tienen sobre las otras artes es la de pertenecer a todos los países y a todas las naciones; su lenguaje es universalmente comprendido y causa en todas partes la misma sensación” Noverre, 2004, p. 92). La unión de las esferas corporales de la bailarina o bailarín apoya a una humanidad unida, haciendo frente a la individualización de nuestra época. Podemos llegar a cruzar con el pasaporte baletómano, dicho de la manera más coloquial, a sacar al ballet de esa visión imaginaria y no tan imaginaria de los estándares de teatros, auditorios, música clásica, elegante, sofisticado, del: “no sé qué bailan, pero se ve bonito”, “¡que dolor tendrán en los pies!”, “se me hace muy aburrido”, “¿por qué no mejor vamos al cine?” , para conocer otra propuesta, como la de conocer un poco su historia, su paso por países donde no tiene origen, pero que la idiosincrasia particular de cada región lo ha sellado con los matices de cada ciudad o país. Pensadores del siglo pasado han contribuido a esta propuesta, la cual busca un apoyo integral a la corporalidad sistémica de la bailarina de ballet clásico. Merleau-Ponty propone que el cuerpo da sentido a todas las cosas. Junto con Marcel y Sartre dio un nuevo enfoque a la corporeidad y abrió una ventana para esta indagación desde la filosofía. “El cuerpo es el vehículo del ser-del-mundo, y poseer Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |71 �Artículo de reflexión un cuerpo es para un viviente conectar con un medio definido, confundirse con ciertos proyectos y comprometerse continuamente con ellos” (Merleau-Ponty, 1993, p. 100). Merleau-Ponty cuestionó la percepción del cuerpo, del sentido, de la mirada y del mundo en el que se vive. También enfrentó la distinción que la percepción hace entre lo espiritual y lo físico. En esta investigación se toma por separado estas dos órbitas del cuerpo para su estudio específico, pero se apuesta por un cuerpo integral. Desde esta nueva perspectiva, consideramos que se podrá ayudar a la Escuela Cubana de Ballet mediante la aplicación del conocimiento de un cuerpo sistémico a la enseñanza del ballet clásico en edades infantiles y juveniles. Así daría un paso adelante el ballet clásico. Fortalecer las potencialidades corporales de la bailarina deberá ser armónico en todos sus niveles: físicos, psicológicos, intelectuales, artísticos y teóricos. Se podrá estudiar, analizar y comprender a diferentes tipos de cuerpos dentro de una misma escuela y técnica dancística. Identificar cuáles son las necesidades biogénicas, sociogénicas y noogénicas (Rico Bovio, 1998, p. 61), las cuales cubren las necesidades energéticas-orgánicas del cuerpo, las segundas generan la vida social y las noogénicas cubren el crecimiento y la realización de la persona. Conclusión En su tesis llamada Cuerpo y conciencia trascendental de E. Husserl, Ernestina Godoy menciona: “Edmund Husserl el fenomenólogo explícitamente plantea la distinción entre el cuerpo como vivido o experienciado (Leib) [laip] o como físico u objetivo (Körper) [curpau]” (Godoy, 2016, p. 2). Induce a una división que ha dado como resultado a prácticas dolorosas e injustas para el Korper, como lo llama Husserl. Este cuerpo que, si a ti te duele, a mí también; si a ella le lastima, a mí también; porque somos un micelio que estamos interconectados en nuestras raíces, en nuestros pensamientos, energías y sentimientos. Este micelio conectado desde nuestros ancestros, pasando por nosotros, fluirá con nuestra descendencia. El cuerpo ha sufrido fragmentaciones que la historia se ha marcado por ella. El cuerpo fue interpretado como parte de una dualidad por Platón y posteriormente por Descartes (Le Bretón, 2021, p. 17). Hasta el siglo XXI, permanece aún esta afirmación. Si sumáramos investigaciones humanistas y artísticas en pro del ballet clásico latinoamericano y mexicano desde los centros e instituciones de enseñanza de ballet clásico profesional, se beneficiaría la teoría de la danza. Este giro metodológico permitiría una actualización del quehacer del profesor de ballet clásico, que es tan importante como la enseñanza a las nuevas generaciones de bailarines. Estas actualizaciones identifican al maestro o maestra que va acorde a las necesidades de la corporalidad de los estudiantes y dan a conocer herramientas para frenar las violencias que se pueden encontrar en este ambiente dancístico. Una herramienta importante para los maestros de artes escénicas en general es el acercamiento a una literatura actual del ballet clásico que subraya la aportación de este en la formación universitaria en las artes escénicas. Los resultados están garantizados si la aplicación de la técnica es correcta por parte del docente. Las anteriores reflexiones persiguen un impulso para sacar adelante al ballet y los cuerpos que habitan en él: el bailarín o bailarina, el maestro, el coreógrafo, el cuerpo de baile, la danza misma y el 72 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión público. Se busca construir una alianza con el arte danzario desde un cuerpo sano, íntegro y valorado para encontrar lo que antes no existía en aquel cuerpo o espacio. Un diálogo interno con conocimiento que se enlaza con las dos caras del cuerpo: interior y exterior, dando espacio al juego de la consciencia para que viaje a todas nuestras esferas corporales. No estar ajenos a nuestro propio cuerpo es la meta del bailarín y de la danza del siglo XXI, así como otorgar a este cuerpo integral un respeto por el quehacer artístico y físico propio de la danza y las artes. Existe un gran abanico de enfoques que pueden abarcar la consciencia corporal del bailarín de ballet clásico: uno de estos puede ser una poética de la danza que haga frente a la fragmentación del cuerpo de la bailarina o bailarín, tomando en cuenta no solo el cuerpo físico y el cuerpo formado por la técnica dancística, sino también de las otras esferas que se propone en esta investigación. Además de ello, desarrollar e impulsar estéticas, géneros y prácticas dancísticas que fortalezcan a la danza, así como hacer una búsqueda desde diferentes campos como la interpretación, investigación, creación y pedagogías para hacer frente a las violencias cometidas sobre el cuerpo del bailarín. El valor de nuestro cuerpo integral nos hará acercarnos a nosotros mismos, como cuerpos y como un cuerpo integrado por todos. La danza nos ofrece este acercamiento con nuestra propia alma, haciendo vibrar a otras desde nuestro movimiento y ritmo. Vivamos el arte del ballet clásico desde mi cuerpo y desde el tuyo, así sabremos que vamos por buen rumbo. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |73 �Artículo de reflexión Referencias Ordán Bolívar, A.I., Águila Carralero, A. y Colunga Santos, S. (2015). Formación de competencias emocionales: Un reto para la educación emocional en los estudiantes de ballet. Mendive, 13(3), 326-332. https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=6623664 Barrera Juárez, F. J. (2019). Amalia Hernández — El Espectáculo de la Danza. Documental Clio [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=sJP91qdqkzI American Ballet Theatre. (s. f.). Isaac Hernández. American Ballet Theatre https://www.abt.org/people/isaac-hernandez/?type=performer Cabello, C. (28 de febrero de 2025). La bailarina Elisa Carrillo será directora de la Escuela John Cranko de Alemania. El Universal. https://www.eluniversal.com.mx/cultura/la-bailarina-elisa-carrillo-sera-directora-de-la-escuela-john-cranko-de-alemania/ Godoy, E. (2016). Cuerpo y conciencia trascendental en E. Huseerl. [Tesis de licenciatura, Universidad de Córdova]. Repositorio Digital de la Universidad de Córdova. https://rdu.unc.edu.ar/ items/cca58a36-3f2a-4bab-a4b6-a3921dd238cc González Hernández, M., y Rodríguez Ocampo, J. G. (2004). Bases metodológicas referenciales: Técnica de la danza clásica: nivel elemental. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/Instituto Nacional de Bellas Artes. Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura. (2015). El cuerpo humano ideal para la danza clásica o ballet. Proceso de admisión al ciclo escolar 2019-2020. [PDF]. Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea; Subdirección General de Educación e Investigación Artística. https://sgeia.inba.gob.mx/archivos/escuelas/superiores/danza/endcc/endcc_cuerpo_ballet_2019.pdf Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura. (2025a). Resultados del proceso de admisión 20252026: Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea (ENDCC) [PDF]. Subdirección General de Educación e Investigación Artística (SGEIA). https://sgeia.inba.gob.mx/archivos/ escuelas/resultados/2025/resultados_endcc_2025.pdf Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura. (2025b). Resultados del proceso de admisión 20252026: Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey (ESMDM) [PDF]. Subdirección General de Educación e Investigación Artística. https://sgeia.inba.gob.mx/archivos/escuelas/resultados/2025/resultados_esmdm_2025.pdf Le Breton, D. (2021). Antropología del cuerpo y modernidad. Prometeo libros. Merleau-Ponty, M. (1993). Fenomenología de la percepción. Planeta Agostini. Nasio, J.D. (2022). Arte y psicoanálisis. Ediciones culturales Paidós. Noverre, J. G. (2004). Cartas sobre la danza y los ballets. Madrid: Librerías deportivas Esteban Sanz, S.L. 74 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Observatorio Laboral Mexicano. (s.f.). Artes. Secretaría del Trabajo y Previsión Social. https://www. observatoriolaboral.gob.mx/static/estudios-publicaciones/Artes.html Rico Bovio, A. (1998). Las fronteras del cuerpo: crítica de la corporeidad. Ediciones ABYA-YALA. Vogue México. (2024, septiembre). Isaac Hernández en la portada de Vogue: El bailarín mexicano que vive con intensidad, dentro y fuera del escenario. Vogue México. https://www.vogue.mx/ articulo/isaac-hernandez-portada-digital-vogue-septiembre-2024 Fuentes de consulta Micha, A. (2024). El arte y la sensualidad artística de Isaac Hernández | Un día… una voz [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=llIvYna29Xk Rico Bovio, A. (2017). Muerte y resurección del cuerpo. UACH-Plaza y Valdez Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |75 �Artículo de reflexión Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 29 de septiembre de 2025 ACEPTADO: 07 de enero de 2026 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v3i4.28 Movimiento dancístico y su influencia en la composición musical para danza contemporánea Dance Movement and Its Influence on Musical Composition for Contemporary Dance Arturo Charles Valdez1 Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) México Contacto: contacto.arturocharles@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0009-0005-9171-5849 Jorge Rodrigo Sigal Sefchovich2 Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) / México Contacto: rodrigo@cmmas.org ORCID: https://orcid.org/0000-0002-6871-0127 Arturo Charles Valdez1 Jorge Rodrigo Sigal Sefchovich2 Vol. 3 Núm. 4 (2026): enero-junio-2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl. Compositor, investigador y artista transdisciplinario mexicano originario de Monterrey, Nuevo León, México. Su trabajo se ha definido por la interdisciplina con danza contemporánea, la música interactiva minimalista y la exploración sonora en medios audiovisuales e instalaciones. 2 Compositor y gestor cultural, así como profesor titular de tiempo completo en la Escuela Nacional de Estudios Superiores, Morelia, de la Universidad Nacional Autónoma de México, en donde es coordinador de la Licenciatura en Música y Tecnología Artística. 1 76 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Movimiento dancístico y su influencia en la composición musical para danza contemporánea Dance Movement and Its Influence on Musical Composition for Contemporary Dance Resumen La relación entre la danza y la música tiene una historia extensa e importante. La evolución conjunta e independiente a lo largo de los años, además de los desarrollos tecnológicos, han dotado de características y metodologías particulares a cada una de las disciplinas. El presente trabajo profundiza en los elementos que emergen al momento de la colaboración entre música y danza contemporánea, partiendo de los términos propuestos por Paul Hodgins (1991), ilustrado bajo una propuesta de categorización de componentes o eventualidades que surgen a partir de los requerimientos de los creadores escénicos y compositores, específicamente enfocándonos en los distintos tipos de movimientos dancísticos o escénicos. Para este trabajo se realizó análisis de trabajos interdisciplinarios y transdisciplinarios que involucran principalmente la composición musical contemporánea y la danza contemporánea, así como la implementación de nuevas tecnologías en los procesos de creación de dichas obras; además se revisó bibliografía de autores pioneros como R. Murray Schafer (1993) y Michel Chion (1994), entre otros, así como de autoras y autores contemporáneos cuya especialidad radica en el estudio de esta interdisciplina como Katherine Teck (2011), Juliet McMains y Ben Thomas (2013), y Lucile Desblache (2019). El objetivo de este trabajo es esclarecer las convergencias entre la composición coreográfica y la composición musical y el potencial creativo que tiene la implementación consciente de estas convergencias en los procesos creativos de danza y música contemporánea. Palabras clave: música, danza contemporánea, transdisciplina, interdisciplina, coreomusical. Abstract The relationship between dance and music has a long and significant history. Their parallel and independent evolution over time, along with technological developments, has endowed each discipline with distinct characteristics and methodologies. This paper explores the elements that emerge from the collaboration between contemporary music and contemporary dance, drawing on the concepts proposed by Paul Hodgins (1991) and presenting a framework for categorizing components or eventualities that arise from the needs of choreographers and composers, with particular emphasis on different types of dances or stage movement. This study analyzes interdisciplinary and transdisciplinary works primarily involving contemporary musical composition and contemporary dance, as well as the integration of new technologies within creative processes. Additionally, it reviews foundational literature by pioneering authors such as R. Murray Schafer (1993) and Michel Chion (1994), alongside the work of contemporary scholars specializing in this field of study, including Katherine Teck (2011), Juliet McMains and Ben Thomas (2013), and Lucile Desblache (2019). The objective of this paper is to clarify the convergences between choreographic composition and musical composition and to highlight the creative potential of consciously integrating these convergences within contemporary dance and music creative processes. Keywords: Music, contemporary dance, transdisciplinary, interdisciplinary, choreomusicality. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |77 �Artículo de reflexión 1. Introducción La relación entre la música y la danza se ha mantenido en una constante transformación a lo largo de la historia. Ambas disciplinas reflejan los cambios culturales, estéticos y tecnológicos de su tiempo. Esta evolución permite redefinir el vínculo entre sonido y movimiento en un sentido discursivo-estético, dentro del ámbito escénico. En la actualidad, la tecnología ofrece herramientas composicionales que abren nuevas perspectivas para la creación musical. Entre ellas se encuentran diversos softwares de creación y edición sonora (Ableton, Reaper, Logic), sistemas de control y comunicación de datos como MIDI u OSC (Max, TouchDesigner), entornos de programación o composición algorítmica (Max/MSP, SuperCollider), así como tecnologías de procesamiento y espacialización de sonido. Al integrar estas herramientas con el análisis de los elementos escénicos de la danza, es posible profundizar en el entendimiento del proceso creativo tanto de compositoras y compositores como de coreógrafas y coreógrafos, además de fortalecer colaboraciones interdisciplinarias más sólidas entre música y danza contemporánea. El reconocimiento de estas metodologías compositivas y su relación con el movimiento corporal, como eje central de esta interdisciplina, ofrece herramientas fundamentales para el análisis de obras contemporáneas, así como para la interpretación o reinterpretación de obras preexistentes. De igual manera, este trabajo contribuye al registro y la categorización de algunos procesos compositivos musicales dirigidos a la danza contemporánea. La motivación para el desarrollo de esta propuesta surge de la experiencia personal en la composición de música electrónica para danza contemporánea de Arturo Charles Valdez, uno de los autores de este artículo. En los inicios de su formación universitaria, mostró una inclinación por la exploración musical basada en el movimiento, así como por sistemas multicanal, el movimiento acústico y su control mediante el cuerpo, es decir, cómo el sonido puede desplazarse a través de un arreglo de múltiples bocinas o monitores dispuestos en un espacio determinado, a partir del movimiento corporal dancístico, o bien, del movimiento escénico de bailarines como fuente para trazar trayectorias sonoras. Con el tiempo, aunado a la revisión de sus primeros proyectos académicos, pudo identificar una tendencia constante hacia la integración del sonido con el movimiento como el eje central de su proceso creativo. Esta revisión, extendida a proyectos más recientes, reafirmó un interés estético-narrativo en la relación interdependiente entre la danza y la música. Este escrito busca evidenciar, mediante ejemplos, análisis y estudios de caso, la convergencia entre la composición coreográfica y la composición musical, especialmente en procesos orientados a la creación de música para danza contemporánea. Se focaliza la atención en la influencia del movimiento corporal —ya sea individual o grupal, espacial o sobre la kinesfera del intérprete— dentro del proceso compositivo de dichas piezas musicales. Además, se realiza un cotejo entre distintas metodologías y enfoques de análisis con el fin de comparar diversas formas de relación entre sonoridad y danza en la creación de obras escénicas multidisciplinarias. Ted Shawn (2011) menciona que “si un compositor realmente compone para la danza, debería estudiar con bailarines, vivir y trabajar con ellos, aprender los principios de la danza desde las bases” (p. 37). Gertrude Lippincott (2011), estudiante y coreógrafa de danza, así como alumna de Louis 78 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Horst3, comparte que cuando el alumnado de Horst se volvía capaz de pensar de manera simultánea en la estructura y en la coreografía, alcanzaba una verdadera libertad estética. Asimismo, Horst sostenía que el cuerpo humano era un instrumento que debía aprender a controlarse (Lippincott, 2011, p. 56). Sobre su aproximación a la composición, Wallingford Riegger (2011) señala: “entre más me involucraba, más me convencía de que la solución correcta yacía en considerar, tanto la música como la danza, de igual importancia” (p. 59). De igual manera, respecto al juicio sobre una composición, Norman Lloyd (2011) sostiene que: “un score para danza no puede ser juzgado solamente en términos musicales. Es necesario saber qué está ocurriendo en el escenario para poder juzgar la verdadera efectividad de la música” (p.98). Danza y música se presentan no como disciplinas paralelas distanciadas, sino como lenguajes interdependientes cuya relación podría fortalecerse a partir de una comprensión mutua de principios estructurales, expresivos, técnicos y tecnológicos. La incorporación de tecnologías contemporáneas, aunada a metodologías compositivas basadas en el movimiento corporal, abre un campo fértil para replantear procesos creativos, ampliar el espectro creativo y expandir las posibilidades estético-narrativas de la obra escénica. El análisis de estas prácticas permite no solo una lectura más detallada de producciones actuales, sino también una paleta de herramientas para la creación, interpretación y reinterpretación de obras multidisciplinarias, en las que sonido y movimiento sostienen un diálogo bilateral orgánico. Este trabajo busca reconocer la equivalencia y el diálogo constante entre ambas manifestaciones artísticas, así como sus convergencias, como eje fundamental de la creación escénica contemporánea interdisciplinaria. 2. Materiales y metodología: elementos coreomusicales El eje central de esta propuesta se basa en la sinergia entre la composición musical y coreográfica. La propuesta coreográfica no solo da forma al espacio escénico, sino que también influye directamente en la experiencia audiovisual y, por ende, en la interpretación del espectador. La interacción de estos elementos conforma el fenómeno coreomusical en su totalidad. En cuanto a la relación entre composición musical y composición coreográfica, el análisis parte de los conceptos propuestos por Juliet McMains y Ben Thomas (2013), desarrollados en las secciones siguientes, así como de las posibles influencias del resultado sobre el movimiento dancístico de sus intérpretes. Respecto al espacio escénico, se exploran las disposiciones más comunes en la danza contemporánea —uno, dos, tres y cuatro frentes— y su potencial impacto en la experiencia audiovisual, en diálogo con el uso del espacio acústico a partir de los planteamientos de Michel Chion (1994) sobre sus métodos de escucha, los cuales se adaptan, para fines de este trabajo, como “métodos de visualización”. Este enfoque permite profundizar en las posibilidades interpretativas del espectador al presenciar una obra coreográfica, así como en la relación entre el espacio escénico y el espacio acústico, entendido desde el trabajo de R. Murray Schafer (1993). 3 Pianista, compositor y acompañante principal de Martha Graham y su compañía. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |79 �Artículo de reflexión 2.1 La transmutación de las disciplinas Lucile Desblache (2019), pensadora y musicóloga francesa, en su libro Music and Translation: New Mediations in the Digital Age ahonda sobre los conflictos que enfrentan los artistas al intentar trasladar sus obras a otras disciplinas. Plantea que el problema principal radica más en una relación de poder que en la fiabilidad de la traducción; es decir, “la mayor objeción ocurre por el pensamiento de que una forma de arte es superior a otra” (p. 315). También afirma que “hoy en día, la cultura popular está impulsada por eventos intersemióticos: las imágenes se usan para mediar la música y la música da distintos matices al contenido visual” (p. 316). Coincidimos con esta idea, pues consideramos que la interdisciplina permite concebir obras integrales y ricas en discurso artístico. Si una obra artística consolidada en cierta disciplina migra a otra distinta y se separa de su forma original, sufrirá cambios potenciales en su interpretación. El catalizador se transforma en el momento de la reinterpretación y no vuelve a ser el mismo. Por ello, se prefiere el término transmutar antes que traducir, al hablar de interdisciplina. En alquimia, la transmutación alude al cambio de un elemento a otro mediante la alteración de los núcleos atómicos; por ejemplo, al retirar tres protones al plomo, sería posible convertirlo en oro. Este procedimiento requiere una enorme cantidad de energía, por lo que resulta muy costoso: el gasto energético supera cualquier ganancia potencial derivada del oro producido. Del mismo modo, la música debe perder —o ganar— propiedades para convertirse en otra cosa, así, cambia de manera irreversible tanto la interpretación de la obra por parte del espectador, como el discurso artístico. Toda obra cuenta con un vehículo material: el soporte físico a través del cual la obra se hace perceptible. Este vehículo es el punto de encuentro entre la concepción del artista y la existencia concreta de la obra. Zanpronha (2005) sugiere que la materialidad y el contenido mantienen una relación muy estrecha. El vehículo material y el contenido son tan próximos en la disciplina musical que el término “significado” parece inadecuado para referirse a ambos. En cambio, “significación” aparece como una alternativa para nombrar el proceso mediante el cual una secuencia de sonidos se convierte en algo inteligible, sin referencia al lenguaje verbal (p. 7). Al retirar el sonido del lenguaje musical, eliminamos material y nos vemos obligados a utilizar otros recursos interpretativos. Por ejemplo, al analizar partituras a simple vista, espectrogramas o incluso código de programación, es posible tener una experiencia estética sin sonido, a través de algunas de sus probables representaciones. Una experiencia estética específica conlleva una interpretación igualmente específica. Como sugiere Zanpronha, será necesario pensar menos en el “significado” de nuestro discurso artístico y más en la significación que se produce a través del espectador y del medio por el cual se experimente la obra. El plano kinestésico también cumple un papel dentro de la práctica musical, en primer término, a nivel interpretativo. Se requiere movimiento corporal para tocar un instrumento y un dominio minucioso del cuerpo para interpretar una pieza. Según Jorge Sad (2009) “El acto de producción de las formas sonoras implica una gestualidad específica (inclusive en el caso de la música electroacústica en el que el compositor acude a tecnologías que pueden prescindir de acciones corporales para generarlas)” (p. 16). 80 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión En ese mismo texto, Sad profundiza en la importancia que adquirió el gesto físico del instrumentista como concepto teórico una vez que se popularizaron formatos de escucha que prescindían de la experiencia en vivo. Propone que estos elementos permiten acceder a otra capa de materialidad en la música, al recuperar la corporalidad y el contenido. Hoy es común escuchar música sin músicos presentes: la experiencia estética de la escucha musical ya no está condicionada a una sala de conciertos ni al proceso de asistir a un recinto. Probablemente, cuando alguien escucha un fragmento de El Lago de los Cisnes, no piense en cómo se mueven los músicos que lo interpretan ni en cómo esos movimientos inciden en la interpretación musical. Sería interesante conocer la experiencia estética del público si interviniéramos los papeles. Si dejamos los movimientos que se producen al ejecutar un instrumento y eliminamos la capa sonora, podemos llegar a un discurso totalmente diferente, uno que tal vez la gran mayoría ignora, una especie de performance mudo cuyo contenido es la información musical, emocional e interpretativa expresada únicamente a través del cuerpo del intérprete y sus movimientos. A grandes rasgos, a la danza le compete de manera más fundamental lo visual/kinésico antes que lo musical. También puede llevarse a otros planos, por ejemplo, al gráfico, mediante sistemas de notación como el de Laban, u otros no estandarizados, o a formatos como la videodanza. La danza puede prescindir de la música y, aun así, alterar su discurso o interpretación manteniendo coherencia y lógica interpretativas. La música y la danza mantienen una relación más inclinada a lo complementario que a lo dependiente, pues el ejercicio entre ambas tiende a acentuar o atenuar dimensiones de una u otra. Norman Lloyd (2011) habla del “espacio metafísico” del bailarín, un espacio en el que la música no puede —o no debe — intervenir (p. 98). Louis Horst propone que la música cumple en la danza una función semejante a la de un marco en una pintura: no es totalmente necesaria, pero ayuda de manera muy significativa (Horst, 2011). El plano kinésico juega un papel importante tanto en la música como en la danza; sin embargo, su relevancia se percibe de manera distinta, pues tiene un peso sustancialmente diferente para quienes hacen danza que para quienes hacemos música. Para los coreógrafos, es su lienzo en blanco donde se plasmará el trabajo; para nosotros, en cambio, puede resultar irrelevante, con algunas excepciones, por supuesto. Los coreógrafos consideran con mayor frecuencia el fenómeno coreomusical —término acuñado por Paul Hodgins (1991)— al realizar una pieza de danza. Por otro lado, existen numerosos ejemplos, como los de John Cage y Merce Cunningham, que evidencian el interés de mantener ambas disciplinas, la danza y la música, separadas, dejando trabajar el alineamiento y la probabilidad (McMains y Thomas, 2013). La consolidación de la traducción/transmutación de las disciplinas puede resumirse en la relación que conforman a través de los efectos coreomusicales. El ejercicio consciente de dichos efectos, ya sea en una interpretación musical o dancística, puede entenderse como una transmutación entre ambas disciplinas: una conversación que acontece en tiempo real se configura, desconfigura, complementa, destroza, entiende y choca dando como resultado obras artísticas interdisciplinarias que enriquecen activamente sus discursos en la ejecución. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |81 �Artículo de reflexión 2.2 Movimiento y música El método de análisis propuesto por McMains y Thomas parte de dos ejes principales: la amplificación y la aparición. Ambos ejes pueden mantener una relación intrínseca o extrínseca entre danza y música, en lo que respecta a su discurso. Cuando los cambios en velocidad, volumen o densidad musical generan un cambio directo sobre la interpretación dancística, se dice que existe una relación intrínseca: si la música va más rápido, el cuerpo de baile corre más rápido, la coreografía se acelera o el gesto se hace más grande (McMains & Thomas, 2013). Cuando la música coincide con un gesto físico cargado de un símbolo que es identificable para el público (puede tratarse de una danza tradicional, un tipo de caminata o incluso del número de intérpretes en escena) y la suma de ambos elementos hace que la escena cobre un significado distinto, se dice que existe una relación extrínseca. El ejemplo que ponen los autores es el siguiente: en una obra de danza, comienza a sonar la marcha nupcial y una pareja camina lentamente a través del escenario, el público da por entendido que presencia una boda, aunque los intérpretes no necesariamente utilicen el vestuario tradicional de la ceremonia. Se usa el concepto de amplificación para referirse a tres situaciones específicas: cuando la música amplifica elementos de la danza, cuando la danza amplifica elementos de la música y cuando ambas se amplifican mutuamente, sin que una asuma un papel protagónico sobre otra (McMains & Thomas, 2013). a) Cuando la danza amplifica elementos discursivos o técnicos de la música • Coincidencia aislada: momentos esporádicos en la coreografía en los que el movimiento coincide con el sonido, casi mimetizándolo. • Oposición aislada: a diferencia del caso anterior, se trata de momentos. esporádicos en los que el movimiento se aleja de cualquier indicio musical. • Reorquestación: momentos en los que el movimiento corporal resalta un instrumento o una textura musical, de modo que el espectador preste atención a un elemento que, de otra manera, podría pasar desapercibido. b) Cuando la música amplifica elementos discursivos o técnicos de la danza • Este escenario aparece principalmente en contextos de improvisación, donde el músico intérprete observa a los bailarines y puede anticipar o acentuar movimientos con su instrumento musical, generando un acompañamiento o contrapunto. c) Cuando la música y la danza se amplifican mutuamente • Suele ocurrir, principalmente, en obras concebidas en conjunto entre compositores y coreógrafos: el discurso musical y el dancístico convergen y comunican en unidad al espectador. Por último, respecto al concepto de aparición4, los autores proponen que no es necesario que exista una relación directa de significado entre música y danza —es decir, una relación extrínseca—, pues su interacción puede crear (hacer emerger) un nuevo significado sin la necesidad de contextualizar al espectador. Para ello, los autores citan a Nicholas Cook, quien emplea este término para describir relaciones discursivas en obras intermediales (McMains & Thomas, 2013). 4 Emergence en el texto original. 82 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión 2.3 El espacio escénico y el espacio acústico El espacio escénico es un elemento creativo que trasciende su función utilitaria como espacio de interpretación o simplemente donde se lleva a cabo una obra. Constituye una capa más de potencial narrativo tanto para coreógrafos como para compositores. En este espacio, los cuerpos interactúan entre sí y con los espectadores; por ello, resulta fundamental, ya que suele ser el primer contacto del público con la obra. Pellettieri (1996) expone lo siguiente: El espacio escénico y la escenografía constituyen esencialmente las coordenadas espaciotemporales del espectáculo. En la gran mayoría de los casos, esas coordenadas quedan establecidas desde el comienzo del espectáculo y ya no varían. Pero las coordenadas no siempre son fijas. El espacio y la escenografía crean un ámbito en perpetua metamorfosis. No se trata de cientismo escénico, tal como en general lo entendemos: un espacio contenedor invariable y una escenografía que cambia de forma o de estructura ante la vista del espectador. Por el contrario, se trata de crear un espacio y una escenografía que, de manera dinámica, vayan proponiendo diferentes coordenadas espaciotemporales. Y esa propuesta es tan regular y sigilosa que, en general, el espectador no llega a darse cuenta de cómo las coordenadas se han ido reemplazando unas a otras (p. 56). El uso del espacio escénico en teatro y danza puede compararse, en términos generales, con el uso del espacio acústico en la composición electroacústica. Conviene subrayarlo, ya que pueden presentarse situaciones en las que la espacialización sonora sea considerada por alguno de los compositores con fines narrativos vinculados a la coreografía. 2.4 El espacio acústico En The Tuning of the World (1993), R. Murray Schafer explica que el espacio acústico no es simplemente un lugar donde ocurre el sonido, sino un campo de relaciones en el que interactúan las fuentes sonoras, el oyente y el ambiente. Por su parte, Michel Chion, en Audio-vision (1994), propone tres tipos de escucha. Cada uno de ellos ofrece metodologías para el análisis no solo sonoro, sino también coreográfico. En este sentido, tales tipos de escucha pueden extrapolarse y aplicarse al análisis de obra dancística. 2.4.1 La escucha causal. En primer lugar, la escucha causal se limita a brindar al oyente información sobre la causa que genera un sonido. Señala que es la escucha más extendida, es decir, la que más se utiliza, aunque no por ello la más entrenada, pues también es la más susceptible de verse influida o engañada (p.28). Los ejemplos de la escucha causal son prácticamente infinitos; lo que varía en cada caso es su complejidad textural o la cantidad de capas sonoras involucradas. Por ejemplo, reconocer la voz de algún amigo en una escucha individual es relativamente sencillo; en cambio, identificarla dentro de un grupo de voces que suenan al unísono puede resultar complicado o incluso imposible. De manera similar, así como podemos reconocer una voz, podemos reconocer una silueta o una forma de caminar en casos de aislamiento u observación individual; en un tumulto de gente caminando en la misma dirección, ese reconocimiento se vuelve mucho más difícil. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |83 �Artículo de reflexión Chion también alude a la historia causal del sonido: la posibilidad de reconocer una fuente sonora a través de su evolución. Por ejemplo, si una tetera silba mientras el agua se calienta, podríamos asumir que se trata de una tetera, sin embargo; no sabríamos su color, si está sobre una fogata o una estufa, o si lo que hierve es té, agua o alguna otra bebida, siempre que no estemos viendo la fuente sonora. Extrapolar este ejemplo a la observación dancística resulta complejo, pues para construir una historia causal habría que prescindir de la visualización del objeto en cuestión, y en danza se trata, precisamente, de observación. No obstante, podría pensarse en un caso de oscuridad total durante una obra de danza: una compañía de veinte personas, en una fila a lo ancho del escenario, ejecuta un fuerte pisotón, uno tras otro, a un ritmo aproximado de 140 BPM, en el cual, a los oídos (y vista) del espectador, no sea la compañía quien hace esto, sino una persona que pasa corriendo a toda prisa huyendo de algo. Un ejemplo menos complicado sería que la compañía chasquee los dedos rápidamente sin sincronía, generando la ilusión de que ha comenzado a llover. En el mismo texto, Chion (1994) explica que, de manera más general, lo que el oyente llega a reconocer es la naturaleza causante del sonido: algo mecánico, algo animal o algo humano (p. 29). Ante la falta de certeza, estas categorías funcionan como indicios de la fuente sonora y brindan una referencia sobre el posible emisor del sonido. A partir de ello, es posible aplicar algunos principios a una “observación causal” del movimiento: sin música alguna podríamos decir que el movimiento ejecutado por un bailarín podría ser mecánico —repetitivo, rígido y estructurado— u orgánico —con gestos fluidos, libres y orgánicos —. Dentro de esta comparativa, un ejemplo que llamó especialmente nuestra atención al momento de pensar en puntos de comparación de la escucha y la observación casual, es la falta de sonido contra la falta de movimiento. En la escucha causal, la ausencia de sonido supone una falta casi absoluta de información, pues no existe referencia alguna sobre el fenómeno sonoro. Sin objetos sonoros no podemos identificar fuentes, emisores, narrativas o discursos. En cambio, la ausencia de movimiento en la danza puede operar como un recurso narrativo de gran peso, precisamente por el contraste con el movimiento dancístico. Imaginemos una compañía de veinte personas caminando en círculos: aceleran el paso y terminan corriendo a más no poder, como si huyeran de algo y, de repente, se detienen en seco. En términos de la escucha causal, esto podría equivaler a percibir el crescendo de una masa sonora que evoluciona en texturas e intensidad y, de pronto, sin más, se va al silencio, sin golpe o remate, simplemente silencio repentino. En música, podría resultar decepcionante que, después de tal crecimiento, la masa sonora llegue a un silencio sin más, pues la tensión desaparece junto con el sonido. Sin embargo, en danza ocurre lo opuesto: si solo estamos viendo a esas personas correr cada vez más rápido y los vemos congelarse de repente, podemos interpretar distintas cosas: ¿Por qué se detuvieron? ¿Los atrapó eso que los perseguía? ¿Se cansaron de huir? ¿Van a cambiar de dirección? Todas estas preguntas son potenciales continuaciones narrativas. 2.4.2 La escucha semántica. La escucha semántica se orienta, primordialmente, a la escucha de un mensaje por interpretar: un lenguaje hablado o un código específico cargado de significado explícito. 84 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Esta escucha, de funcionamiento extremadamente complejo, es la que constituye el objeto de la investigación lingüística y ha sido la mejor estudiada. Se ha observado, en particular, que es puramente diferencial. Un fonema no se escucha por su valor acústico absoluto, sino a través de todo un sistema de oposiciones y diferencias (Chion, 1994, p. 28). A diferencia de los idiomas, la música y la danza no tienen interpretación objetiva. La música, aunque esté compuesta por sonido al igual que el idioma, carece de un significado unívoco: una progresión de acordes puede transmitir cierto sentir, pero no puede ser interpretada de la misma manera por todos, a diferencia de una oración. No obstante, existen sonidos y movimientos que pueden estar cargados de un mensaje concreto sin recurrir a lo lingüístico ni a códigos como el morse. 2.4.3 La escucha reducida. El tercer y último tipo de escucha no fue establecido por Michel Chion, sino por el compositor francés Pierre Schafer. La escucha reducida invita a despojar al sonido de su significado y de su origen para desmantelarlo y apreciarlo por sus cualidades intrínsecas (Chion, 1994, p. 30). El sonido deja de ser parte de “algo” y se eleva hasta convertirse en objeto sonoro. La escucha reducida invita al oyente al análisis exhaustivo de los componentes de un sonido, deconstruyéndolo hasta los huesos, entendiendo sus elementos, dejando de ser “algo” para convertirse en “una masa de algo(s)”. Bajo esta categoría caben todas las obras de “movimiento por movimiento” el equivalente abstracto de la danza consolidado por el coreógrafo Alwin Nikolais (2005), en el sentido de un abstracto estructural, técnico y narrativo como parte fundamental de la obra en sí, liberándola de limitantes tradicionales y narrativas. Si bien podríamos deconstruir un movimiento corporal en componentes fisiológicos —qué cuadrante, grupo muscular, tendones, huesos o falanges se mueven y hacia dónde—, conocer esta información no necesariamente enriquece el valor narrativo del movimiento, a diferencia de lo que suele ocurrir con el análisis del sonido. Tal vez, en un nivel formativo, este ejercicio resulte fructífero para que los bailarines conozcan su cuerpo y comprendan cómo reacciona ante distintos estímulos. La escucha reducida en la danza, esencialmente, se puede abordar desde lo somático y no desde lo visual, pues implica “sentir” el cuerpo sin verlo. Para el público esto puede ser más complejo, pero no imposible 2.5 Elementos coreomusicales Los conceptos expuestos con anterioridad convergen, en nuestra propuesta, de la siguiente manera para el análisis del fenómeno coreomusical. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |85 �Artículo de reflexión Figura 1 Propuesta de categorización de elementos coreomusicales y sus potenciales relaciones. Fuente: Elaboración propia de Arturo Charles Valdez. Esta propuesta parte de la idea de que los elementos enunciados anteriormente forman parte de la estructura que conforma el fenómeno coreomusical. El diagrama visualiza las potenciales relaciones entre dichos elementos. Cabe destacar que estos conceptos no están obligados a asumir un papel en específico ni a influenciarse forzosamente entre ellos, es decir, están sujetos al rol que el artista quiera darles en función a lo que la obra requiera en un momento determinado. En la convergencia entre la composición coreográfica y la composición musical proponemos caracterizar la naturaleza de la relación entre ambas disciplinas a partir de cuatro categorías: • Activa: el movimiento influye de manera directa en el resultado sonoro en tiempo real; se incorporan elementos interactivos que generan resultados sonoros de índole generativa. • Pasiva: existe una exploración de movimiento previa a la composición musical que incorpora los gestos corporales y espaciales a la misma. La composición musical es fija y no se modifica de ninguna manera por el movimiento en vivo de los intérpretes. • Intermedia: durante el desarrollo de la obra existen momentos de influencia activa y pasiva del movimiento hacia la música. • Nula: no existe relación entre movimiento y resultado sonoro en ninguna de sus formas. 86 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión En el lado derecho del diagrama se ubican las convergencias de tres campos: el espectador, el espacio escénico y la composición musical. La relación entre el espacio escénico y el espectador, como ya mencionamos en la sección 2.3 de este artículo, se enfoca principalmente en la disposición en la que se sitúa a este al momento de presenciar una obra. Aquí se pueden abordar disposiciones tradicionales5 y libres o no-tradicionales. En la relación entre espacio escénico y composición musical abordamos el espacio acústico, que rige la experiencia auditiva del espectador e influye, en mayor o menor medida, en la experiencia performática del intérprete. Al igual que con las artes escénicas, se puede hablar de disposiciones tradicionales —mono, estéreo, cuadrafónico, octafónico— y disposiciones libres. Ahora bien, al considerar el espacio acústico y las relaciones de la composición entre música y danza, podemos hablar de interacciones en tiempo real, multimedia, mapping y otros elementos propios de la transdisciplina, de manera que puedan servir a los creadores escénicos o musicales al momento de trabajar con una obra. De nuevo conviene resaltar que estos componentes no son condicionantes del fenómeno coreomusical: como creadores, no estamos obligados a hacer que aparezcan ni a otorgarles un papel protagónico en nuestras obras. Esta propuesta de categorización sigue en desarrollo y busca, eventualmente, llegar a un formato de categorización que logre englobar los papeles activos y pasivos de dichos elementos o eventualidades, con el fin de ser promovidos entre creadores escénicos y musicales. 3. Resultados y discusión El gesto dancístico y el movimiento, en general, poseen un alcance creativo que va más allá de las concepciones tradicionales; concede un potencial creativo, para lo cual es fundamental conocer y examinar sus múltiples posibilidades, desde la representación visual o gráfica hasta enfoques interactivos que expandan su aplicación en ambas o todas las disciplinas involucradas. Si bien la incorporación de estas metodologías en los procesos compositivos no determina su valor artístico, se trata de un campo que amerita mayor profundización y desarrollo. En relación con el movimiento y sus maneras de implementarse en la composición de música electrónica, podemos resaltar la generación y control del sonido a través del movimiento. David Pirrò (s.f.), artista e investigador austriaco, especialmente su trabajo de investigación On Traces (2015) realizó una investigación interdisciplinaria que desarrolló con los coreógrafos Anna Nowak (Polonia) y Alexander Gottfarb (Suecia), la lingüista Christine Ericsdotter (Suecia), además del compositor y artista sonoro Gerhard Eckel (Austria). Esta investigación articula las prácticas de coreografía, fonética y composición musical, generando distintas propuestas performativas centradas en la relación entre el movimiento corporal y el sonido vocal. Durante la performance, era posible para los intérpretes dibujar trazos de sonidos en tiempo real en un espacio físico para ser revisitados y reproducidos a voluntad a lo largo de la obra. Pirrò (s.f) explora un resultado gráfico como materia prima para un resultado sonoro. En este proceso, la danza y la representación gráfica anteceden a la composición musical; así, puede hablarse de un proceso cíclico en el que una música preexistente, — no influida inicialmente por pautas de movimiento corporal o espacial — termina incidiendo en el movimiento de los intérpretes dentro de la 5 Disposiciones que se encuentran en la enseñanza básica de las artes escénicas: a la italiana, de empuje, circular o de travesía. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |87 �Artículo de reflexión instalación. Dicho movimiento afecta los patrones gráficos que estos generan y, por ende, modifica el resultado sonoro final. Esto resulta en una serie de relaciones interdisciplinarias que se retroalimentan de manera indefinida. En relación con el diagrama presentado (figura 1), Pirrò explora un área difusa entre composición musical y coreográfica, incorporando una participación activa del intérprete tanto en el movimiento escénico como en la construcción de la atmósfera sonora. Esto confiere una naturaleza de composición activa, con elementos transdisciplinarios propios del arte de nuevos medios. Los distintos métodos transdisciplinarios varían: incluyen el uso de sensores de movimiento, la captura de datos y el mapeo del gesto dancístico, que permiten traducir dichos gestos en efectos, texturas y ritmos acordes con la calidad, cualidad e intensidad de movimiento corporal. A través de estas estrategias, la música y la danza se fusionan de manera orgánica, dando lugar a una expresión artística unificada. Estos acercamientos técnicos contribuyen a esclarecer los procesos creativos de los compositores; sin embargo, resultan igualmente relevantes los enfoques teóricos y prácticos derivados del trabajo directo con coreógrafos y bailarines. Para poder sobrellevar la barrera semántica que suele presentarse entre músicos y bailarines en proyectos multidisciplinarios, es primordial establecer estrategias de comunicación que permitan una comprensión efectiva entre ambas partes. Como hemos visto con la comparativa de McMains y Thomas, el establecimiento del lenguaje compartido puede facilitar la traducción de conceptos entre ambas disciplinas. Sin embargo, existen otras metodologías que permiten el entendimiento de la disciplina a través de la práctica, como la exploración conjunta, la improvisación guiada o el análisis de movimiento y sonido en tiempo real. Estos ejercicios generan espacios de experimentación donde músicos y bailarines comienzan a desarrollar una sensibilidad hacia la disciplina con la que coexisten en ese momento. En el ámbito de la colaboración, un coreógrafo con formación musical suele establecer una comunicación más fluida tanto con compositores como con músicos. No obstante, la necesidad de comprender los lenguajes narrativos y técnicos de las disciplinas con las que se colabora no se limita entre danza y música. El aprendizaje de la semiótica musical por parte de los coreógrafos no es la única manera de enriquecer las colaboraciones entre disciplinas, otro aspecto relevante es la integración del propio cuerpo del compositor como herramienta de aprendizaje. No existe un camino más directo para entender las necesidades musicales de un bailarín o coreógrafo que bailando en carne propia. Fomentar la participación física de los compositores en ejercicios de movimiento presenta tanto desafíos como oportunidades para la creación de la música para danza. Este involucramiento permite, principalmente, una comprensión más profunda de la relación entre sonido y movimiento. Dicha participación por parte del compositor o de los músicos permite internalizar los elementos que componen el movimiento: la espacialidad, la inercia, el peso, etc., además de una mayor conciencia de los esfuerzos físicos y emocionales que implica la interpretación de una coreografía. Elo Masing (2012) propone, desde su experiencia como compositora para danza contemporánea, dos principios que resultan efectivos en el trabajo con danza: 1) el músico debe definirse a sí mismo un rol dentro de la obra de igual importancia que el de los bailarines; y 2) debe encontrar un terreno común con los bailarines, integrándose de manera orgánica a la danza y reconociendo el común 88 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión denominador (p. 98). La música y la danza deben situarse en un plano de igualdad y diálogo constante, ampliando sus posibilidades expresivas y generando procesos creativos en los que sonido, cuerpo y espacio interactúan de manera interdependiente. Reconocer el movimiento como una fuente activa de inspiración compositiva, así como reconocer la experiencia física de la danza como parte del proceso de colaboración interdisciplinaria, abre el espacio a prácticas más sensibles, horizontales y coherentes con la naturaleza de ambas disciplinas. La convergencia entre música y danza no solo enriquece el resultado en sí, sino que, cuando se implementa de manera activa y con consciencia, permite redefinir los modos de creación, interpretación y colaboración en las artes escénicas multidisciplinarias contemporáneas. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |89 �Artículo de reflexión Referencias Chion, M., (1994). Audio-vision: Sound on screen. Columbia University Press. Desblache, L. (2019). Music and Translation: New Mediations in the Digital Age. Palgrave. Hodgins, P. (1991) Making Sense of the Dance-Music Partnership: A Paradigm for Choreomusical Analysis. 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Lu, Y. (2022). Analysis of body and emotion in dance performance. Proceedings of the 2021 Conference on Art and Design: Inheritance and Innovation (ADII 2021), 46–50. Atlantis Press. https://doi.org/10.2991/assehr.k.220205.008 Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |91 �Artículo de reflexión Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 22 de octubre de 2025 ACEPTADO: 08 de enero de 2026 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v3i4.27 Serie: ¿Cómo te atreves? Segunda parte: La maternidad no es la culpable Series ¿Cómo te atreves? Part Two: Motherhood Is Not to Blame Patricia Oliva Barboza1 Universidad Estatal a Distancia, Costa Rica (UNED) / San José, Costa Rica Contacto: poliva@uned.ac.cr ORCID: https://orcid.org/0000-0001-9175-2950 Luisa Pérez Wolter2 Universidad de Costa Rica (UCR) / San José, Costa Rica Contacto: perezwolterluisa@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0009-0005-3970-7286 Patricia Oliva Barboza1 Universidad Estatal a Distancia, Costa Rica (UNED) / San José, Costa Rica Contacto: poliva@uned.ac.cr ORCID: https://orcid.org/0000-0001-9175-2950 Luisa Pérez Wolter2 Universidad de Costa Rica (UCR) / San José, Costa Rica Investigadora en la línea: Feminismos, Arte y Corporalidades en el CICDE desde hace 15 años. Ha investigado y publicado sobre Visibilización y deconstrucción de mujeres artistas, análisis de obras de teatro danza, construcción y divulgación de archivo diverso, arte y disidencia entre otros. 2 Docente Universitaria en las áreas de actuación, movimiento, voz e investigación práctica. Doula de procesos de vida, muerte y transición. Actriz, creadora y directora de teatro. Premio a mejor dirección 2024. Líneas de investigación: Feminismo, metodologías artísticas y el arte como herramienta de transformación personal y social. 1 92 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Serie: ¿Cómo te atreves? Segunda parte: La maternidad no es la culpable Series ¿Cómo te atreves? Part Two: Motherhood Is Not to Blame Resumen Este texto lo pensamos como la segunda parte del artículo Viajes imaginales…3 y como un ejercicio de reflexión político-artístico de “ida y vuelta” para valorar lo que una obra nos ofrece como fuente de investigación. En ese continuum la obra nos lleva a momentos de reflexión y revisión de textos, nos devuelve a posibilidades artísticas, hemos ido de la reflexión a la dramaturgia, de la búsqueda teórica a la puesta y viceversa, esto nos demuestra una vez más la relevancia de las artes escénicas en la construcción de un conocimiento crítico. Palabras claves: maternidad y feminismo, vivencias y procesos creativos y reflexión crítica. Abstract This text is conceived as the second part of the article Viajes Imaginales and as an exercise in political and artistic reflection characterized by a movement of “back and forth,” through which the value of a stage work as a source of research is examined. Within this continuum, the work leads to moments of reflection and textual revision and, in turn, opens up new artistic possibilities. The process moves from reflection to dramaturgy, from theoretical inquiry to staging, and back again. This dynamic demonstrates, once more, the relevance of the performing arts in the construction of critical knowledge. Keywords: Motherhood and feminism, experiences and creative processes, and critical reflection. Nota: Nos parece importante señalar que ciertas partes del artículo están escritas en primera persona, ya que se refieren a textos anteriores publicados o experiencias propias de una de las autoras, razón por la cual, aparecerá el nombre como referencia. https://revistascientificas.us.es/index.php/pajaro_benin/article/view/25416 en este texto escribimos de manera más intuitiva sobre las reflexiones que surgieron antes y después del proceso de la obra La Casa sin Bernarda. En ese momento sentimos la urgencia por desculpabilizar la muerte, ahora lo haremos con la maternidad. 3 Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |93 �Artículo de reflexión Introducción En este texto abordaremos el tema de la maternidad con la intencionalidad de desculpabilizarnos. Sumaremos una serie de principios generadores como inspiración de una puesta en escena o performance. No se trata de instrucciones acabadas, sino de una propuesta metodológica que parte de experiencias vividas en torno a la maternidad, justamente para destacar las posibilidades teórico-políticas y reflexivas que suceden con/en una puesta en escena. Nos parece importante atrevernos a compartir relatos íntimos de maternidades vividas desde una mirada fuertemente crítica, ampliando los cuestionamientos de nuestras maternanzas. Para contextualizar, en este segundo texto nos parece importante referirnos brevemente a esa experiencia metodológica de escritura-conjunta, reflexión y creación que existe en una producción escénica y que implica un proceso de investigación previa. Siempre es importante registrar los momentos creativos vividos, no solamente en cuanto a sus resultados, sino, sobre todo, por sus procesos. Generalmente “dejamos morir” muy pronto los materiales escénicos debido a su carácter etéreo, por ello es fundamental redescubrirlos: “traerlos de vuelta”. El proceso creativo contribuye en las etapas de pensamiento reflexivo, investigativo y hasta metodológico. A partir de una idea creativa se desprenden momentos que no solo quedan en la producción final, sino que sobrepasan por mucho las primeras etapas de reflexión colectiva y trascienden en forma de debates y textos que se mantienen en movimiento. Sin saber exactamente qué surge primero, si el material teórico o el acto creativo, es necesario volver y revisitar las primerísimas ideas. Un proceso creativo y su materialización en la escena es al mismo tiempo la planta y la semilla, genera una serie de reacciones en el público expectante, deja preguntas en las personas creadoras, es un proceso de nacimiento y muerte inacabable; como la vida misma. En un momento de angustia por el aumento de violencia y femicidios, la siguiente pregunta nos movilizó: ¿cómo te atreves a desafiar la muerte? Logramos activar la intencionalidad consciente por desculpabilizar la muerte y descubrimos que lo mismo sucede con otras construcciones patriarcales, como la maternidad. Decidimos recuperar juntas esa sensación que surge cuando acercamos nuestras prácticas: el duelo de muerte y de vida, el feminismo y, por supuesto, las artes, que es nuestra metodología accesible. Entonces nos hicimos el siguiente cuestionamiento: Si abordamos la muerte devolviéndole su protagonismo humano, ¿cómo no hacerlo con la maternidad? ¿Cómo te atreves a desafiar la maternidad? Entendemos “maternar” como un verbo activo que incluye todas las acciones de quienes cuidan, apoyan y acompañan, mismas que están profundamente desvalorizadas en el mundo capitalista y heteropatriarcal. Diferenciamos el sustantivo “maternidad” de las “maternanzas” que refieren a las historias de personas que de una u otra forma ejercen la maternidad. “Esta no es sólo una palabra, pues pasa por el cuerpo, por la entraña, por un amor incontrolable, por una injusticia indescifrable” (Ruddick, 1989). 94 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión El peso social coloca a la madre como fundadora de la familia y le atribuye la responsabilidad de sostener la estructura total de la sociedad. Sin embargo, vive en un abandono sistemático en la acción de maternar, no como una práctica reflexiva y ética construida en la experiencia cotidiana. Tal como plantea Sara Ruddick (1989), el maternar implica un modo específico de pensamiento y de acción orientado a la preservación de la vida, el crecimiento y la socialización, que demanda trabajos cognitivos, afectivos y materiales sostenidos en el tiempo. A pesar de ello, a las madres se les niega, de forma reiterada, las condiciones necesarias para ejercer esta responsabilidad, que paradójicamente continúa siendo presentada como uno de los pilares del orden social. Ruddick describe el pensamiento maternal como un estilo de pensamiento en el cual: “las actividades intelectuales son distinguibles, pero no separables, de las disciplinas del sentimiento: existe una unidad de reflexión, juicio y emoción” (Ruddick, 1989, p. 37). Para nosotras, el significado de “desafiar la maternidad” es enfrentarse con la vida de quienes maternan y de quienes requieren del cuidado. Irónicamente, a quienes asumen el acto de la vida y cuidar de otras vidas se les deja por fuera de la ecuación del cuido. ¿Qué produce tal indiferencia ante el acto de maternar? La responsabilidad de la vida está desvalorizada y no debería ser exclusivamente femenina o de la persona que materna. Introducimos este debate desde la supuesta opción y decisión de maternar y de la existencia de una maternidad hegemónica impuesta por un patriarcado, totalmente alejada de nuestras realidades. Este cuestionamiento debe iniciar, sí o sí, identificando la maternidad como una de las más duras imposiciones o la mayor de todas las heredadas por el patriarcado. Todo en la feminidad ha sido construido, especialmente la maternidad. Entonces, ¿desde dónde nos colocamos cuando abordamos la maternidad? ¿Cuál maternidad?, ¿la que nos inculcaron, haciéndonos creer que es una decisión real? Lo que sea que decidamos con respecto a la maternidad, sigue siendo parte de un mandato hetero-patriarcal violento y deshumanizado. ¿Cuándo empezaremos a hablar de una responsabilidad integral? ¿Es solo el cuerpo femenino el que se involucra en la reproducción? Esta es una visión que muestra el abandono de toda una sociedad hacia la madre y hacia el ejercicio de maternar, lo cual constituye la primera forma de violencia tácita. ¿Qué juegos políticos y socioeconómicos se esconden detrás de la maternidad hegemónica y qué figuras de poder patriarcal sostienen estas formas de maternidad? A partir de estas preguntas, sostenemos que la maternidad y el matrimonio son instituciones patriarcales que dieron paso a la división sexual del trabajo y a la figura de “ama de casa”. Con la desvalorización total del trabajo femenino, nuestras vidas en el espacio privado fueron la base social del patriarcado. Silvia Federici (2010) profundiza sobre la reproducción y el trabajo dentro de la cadena de valor de la economía de los cuidados y, especialmente, en la creación de la figura de la ama de casa: “La creación de la ama de casa y la redefinición de la posición de las mujeres se asoció con el trabajo reproductivo” (p.126). Según Federici, la maternidad es una experiencia biológica de la humanidad que dista mucho de la maternidad desigual y violenta que se construye a partir del control social del patriarcado, dominando el cuerpo y la vida de las mujeres. El cuerpo que sostiene la vida pierde todo valor. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |95 �Artículo de reflexión La autora feminista Adrienne Rich (1996) ha teorizado ampliamente sobre la maternidad. Ella afirma: “El patriarcado no puede sobrevivir sin la maternidad y sin la heterosexualidad como formas institucionales, de modo que una y otra deben tomarse como axiomas, como parte de la misma ‘naturaleza” (p. 86). Rich plantea que el patriarcado necesita de una estructura binaria, es decir, hombre y mujer, para promover un tipo de reproducción que sostenga una relación desigual y de control para las mujeres. Al reflexionar sobre la figura de “ama de casa” que señala Federici (2010), notamos por un lado indicios del surgimiento del trabajo remunerado y, por otro, el trabajo de reproducción y cuido como labores no remuneradas en el espacio doméstico donde la función de la maternidad se coloca como base fundamental de la feminidad. La violencia y la expropiación del cuerpo de las mujeres asociado a la maternidad se aborda en el libro Desde lo profundo de sus obras (2021), de Patricia Oliva, un análisis feminista sobre la expropiación del cuerpo de las mujeres4, el cual hace referencia a la maternidad para asegurar el poder del patriarcado: la maternidad aseguraba el vínculo matrimonial, el poderío y la independencia absoluta del hombre, pero, además, la maternidad prolífica5, característica de la época, no dejaba espacio alguno para el desarrollo de un posible proyecto de vida, cualquiera que este fuera. (p. 116) Lo anterior nos conecta directamente con la construcción de la feminidad en la cual la maternidad es uno de sus componentes. ¿Cuándo hemos cuestionado realmente nuestra feminidad? Quizá la primera pregunta que deberíamos hacernos es: ¿dónde quedó nuestra feminidad pre-patriarcal? En esta misma línea de reflexiones, ¿cuántas formas de maternidad o de maternar existen? ¿Existe una que no ponga en riesgo a quien la ejerce? ¿Se puede imaginar una maternidad que permita paralelamente un crecimiento individual, personal y libre? La siguiente cita expresa el significado histórico del ejercicio de maternar que nos ha mantenido alejadas y fragmentadas: La mujer joven y educada del siglo XX, que tal vez observó la vida de su madre o que intentó forjarse un yo autónomo en una sociedad que insiste en el destino reproductor de la mujer, la elección se basaba en una inevitable alternativa: la maternidad o la individualidad, la maternidad o la creatividad, la maternidad o la libertad. (Rich, 1996, p. 240) Para retomar la idea inicial de resignificar la maternidad, nos parece muy relevante citar a la autora Mercedes Bogino (2020), quien se refiere a Shulamith Firestone, discípula de la maestra Simone de Beauvoir: “la biología en sí misma no es la causa de la opresión, sino el modo en que la cultura redefine y otorga valor al papel de la biología en la vida social, es decir, a las funciones procreadoras” (p.12). Bogino retoma palabras de Amorós: “si era tan importante la reproducción biológica en determinadas sociedades, ¿por qué no eran las mujeres las reinas de las tribus?” (p. 80). Según lo que ambas Desde lo profundo de sus obras: Un análisis feminista sobre la expropiación del cuerpo de las mujeres (2021) de Patricia Oliva, se desprende de una investigación del mismo nombre (2017) desarrollada a partir de dos obras de teatro danza costarricenses: Augustine de Selma Solórzano y Vacío de Roxana Ávila y el grupo de teatro Abya Yala, se puede consultar en: https:// rio.upo.es/bitstreams/201bf54d-2ecf-4491-b861-57ce06de4d79/download 5 Término utilizado por Mercedes Flores en su investigación: La construcción cultural de la locura femenina en Costa Rica (1890-1910) (2007), para referirse a las mujeres que tuvieron más de una hija o un hijo. 4 96 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión autoras plantean, la maternidad y la desvalorización del cuerpo femenino son parte de la construcción patriarcal de la feminidad. El cuerpo de la mujer y, en este caso específico: el de la madre, no se considera como un cuerpo valioso y, por ende, merecedor de suplir sus necesidades y sus deseos. Además de la terrible opresión en un cuerpo expropiado por el comercio sexual o el cuerpo femenino que está al servicio de los intereses de las demás personas, les hijes, los trabajos domésticos y los trabajos de cuido; todo en función de las necesidades que tiene la sociedad en relación con el cuerpo de la mujer y nunca viceversa. A la violencia obstétrica se suman la soledad profunda, las múltiples jornadas, la lactancia, los estereotipos de “buena o mala madre” y las culpas interminables. La imposibilidad de trabajar fuera de casa “porque toca maternar”. En otras ocasiones, aunque se desee profundamente se presenta la imposibilidad de quedarse. Parte 2: De las maternanzas a la escena Considerando el carácter vivo de la creación —que no necesariamente responde a un orden lineal, con un inicio y un final definidos—, en esta segunda parte compartiremos experiencias y maternanzas que se vuelven voz y cuerpo en forma de relatos, vivencias y otros textos que buscan generar insinuaciones escénicas. El tránsito entre la reflexión teórica y la escritura testimonial no responde a un descuido formal, sino a una decisión metodológica y política: así como la madre artista escénica que escribe este texto se desplaza constantemente entre el pensamiento académico y la cotidianidad del cuidado, la escritura reproduce ese mismo movimiento. Este proceso, concebido como inacabado y en permanente transformación, da lugar al planteamiento de siete principios que podrían sentar las bases de una metodología de creación situada, donde la mujer-madre y las maternanzas ocupan el centro de la propuesta. A continuación, se presentan reflexiones intercaladas con relatos de una maternidad vivida en primera persona, como una forma de nutrir y encarnar la propuesta creativa. El derecho a la furia Reconocemos los relatos de maternanzas como territorios de resistencia, donde lo personal deviene político y lo cotidiano se transforma en lucha. Desde una metodología feminista se subraya la centralidad de la experiencia situada y la urgencia de los relatos vividos, en especial aquellos que emergen de cuerpos que maternan. Como plantea Bach (2010), el feminismo ha sido pionero en revalorizar el conocimiento cotidiano y en resignificar la experiencia vivida a través de la narración. En este sentido, escuchar y narrar las historias de mujeres que maternan constituye un acto político que rompe el silencio impuesto durante siglos y reubica la experiencia cotidiana como una forma legítima de conocimiento. Desde aquí, la escritura se eleva para tomar cuerpo. La voz que emerge a continuación no es la de la investigadora que observa, sino la de la artista que materna, que habla desde la experiencia vivida y desde el cuerpo que crea: Nadie más que la propia persona puede relatar su historia. Nunca es lo mismo una experiencia reconstruida a partir de una revisión documental o bibliográfica que la posibilidad de recibir, de manera directa, una narración viva. Se trata de transferir relatos encarnados: aquellos que emergen de experiencias que se expresan desde el cuerpo y que, gracias al arte, encuentran traducción y forma (Oliva, 2020, p.149). Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |97 �Artículo de reflexión La maternidad: ¿Opción o ilusión discursiva? No se trata únicamente de decidir si se quiere o no maternar, sino de que ambas posibilidades —maternar o no hacerlo— sean realmente viables. La idea de que todas las personas tienen garantizado el derecho a elegir libremente es, en muchos contextos, una ilusión. Esta supuesta elección está mediada por múltiples factores: la clase social, el acceso a métodos anticonceptivos seguros, la disponibilidad de servicios informados de interrupción del embarazo accesibles, la cultura, la región en la que se habita, las condiciones materiales de vida, entre muchos otros. Compartimos estructuras que nos condicionan de manera desigual, pero las experiencias corporales vinculadas a la reproducción son particulares. ¿Qué querés hacer para el Día de la Madre? ¡Quiero desparecer! El Día de la Madre convoca a la veneración de la madre y de su figura idealizada. Pero, ¿dónde queda esa imagen cuando observamos a una mujer pariendo sola, atravesada por el dolor, abandonada en múltiples jornadas de cuidado o expuesta a violencias en todos los sentidos? La maternidad, lejos de ser un lugar provisto de certezas, nos ha colmado de preguntas. No cabe duda de que debe ser una opción deseada para las mujeres; sin embargo, también es urgente resignificarla cuando efectivamente se elige, despojándola de los mandatos que la romantizan y la silencian: Estaba embarazada y un deseo completamente ilógico de ser madre me invadió. ¿Por qué decidí optar por la opción de ser madre? Es una respuesta que nunca voy a tener clara. Por la programación social, es lo que nos toca ser como mujeres, un asunto meramente hormonal, miedo a vivir un aborto clandestino y en soledad, o el deseo reprimido de ser madre. No tengo la menor idea; el asunto es que yo decidí serlo hace más de 16 años y vivir en carne propia la experiencia de eso que tanto había menospreciado (Pérez, comunicación personal, 13 de noviembre de 2024). Un aspecto poco abordado en los discursos sobre la maternidad es el cuestionamiento interno que aparece y reaparece con su ejercicio. Existe un profundo temor a ser juzgadas y una culpa persistente cuando emergen dudas, inseguridades, sentimientos de inconformidad o incluso deseos de huir del vínculo, sensaciones que resultan inadmisibles dentro de la sacralización de la figura materna, especialmente celebrada en fechas como el Día de la Madre. Estas preguntas, que en determinados momentos rozan el arrepentimiento, suelen permanecer silenciadas, en parte porque la maternidad se vive como una experiencia irreversible y socialmente no negociable. A diferencia de otras decisiones vitales, una relación de pareja puede terminarse, un trabajo puede abandonarse, una casa puede venderse o incluso un país puede dejar de habitarse sin que ello implique una condena moral permanente. La maternidad, en cambio, se sostiene sobre una expectativa de permanencia absoluta, mientras que las paternidades ausentes continúan siendo socialmente toleradas. Nombrar estas tensiones no busca negar el vínculo, sino visibilizar los desafíos que muchas mujeres enfrentan después de maternar y generar conciencia sobre las condiciones materiales, simbólicas y afectivas que lo atraviesan. 98 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Sobre la soledad y el abandono durante la maternidad ¡Qué maravilla, ya nunca más te vas a sentir sola, tu bebé va a estar con vos siempre! En el epígrafe de este apartado tenemos una expresión típica cuando comunicamos que “estamos embarazadas”. La pregunta sobre cómo nos sentimos al respecto pierde relevancia y las exigencias de “cómo debemos sentirnos” nos persiguen y se acumulan a través de los anuncios de televisión, las películas y los comentarios no necesariamente mal intencionados de todas aquellas personas que, siendo madres o no, se creen en el derecho de definir nuestras sensaciones: Yo solo sentía náuseas y unas profundas ganas de llorar. Ahora habitaba en mi cuerpo un ser que al parecer necesitaba ser muy bien cuidado y no tenía idea de cómo hacerlo. Sentía una inmensa responsabilidad y un miedo muy nuevo. Había decidido tener este bebe, pero no tenía claro lo que esa decisión significaría para mi vida (Pérez, comunicación personal, 18 de octubre de 2024). La información sobre lo que significa ser madre suele estar muy distorsionada y manipulada. Por un lado, se insiste en la obligación de serlo sin cuestionarlo y, por otro lado, se promueve la opción de no serlo. A través de reflexiones y relatos, buscamos explorar las implicaciones, necesidades, sensaciones y sentimientos que viven las madres después de decidir serlo: ¿cómo se enfrenta una decisión que, aunque tomada de forma consciente, deja poco espacio para el arrepentimiento? Podemos renunciar a un trabajo que ya no nos satisface, vender una casa que ya no queremos o no podemos pagar, terminar relaciones que no nos hacen felices, pero ¿es igualmente posible terminar con la maternidad después de haberla elegido?: ¿Que si me arrepiento? Me he arrepentido muchas veces a pesar de que mis hijes son los seres que más he amado en el mundo, que más me han abierto el corazón y la cabeza para crear experiencias nuevas. Me he arrepentido mil veces en la oscuridad de mi cuerpo ante la profunda soledad de la noche y el vacío y sentir que ese todo no es suficiente. Jamás se es lo suficientemente buena madre (Pérez, comunicación personal, 21 de julio de 2024). Existe una invisibilización sistemática de la mujer que habita la maternidad. Se asume que todas las madres son iguales, que sienten lo mismo y que comparten idénticas necesidades, obligaciones y condiciones. Sobre ellas se deposita un listado interminable de tareas y vivencias anticipadas, casi por defecto, y todo aquello que se aleja de esa normativa queda expulsado del imaginario de la “buena madre”. Estos mandatos comienzan tempranamente —desde el vestidito para la muñeca o el juego de cuidados asignado en la infancia— y se refuerzan a través de imágenes publicitarias que muestran a una madre siempre disponible, feliz y productiva. Este imaginario no es neutro: responde a un modelo capitalista y estatal que obtiene beneficios materiales y simbólicos al naturalizar el cuidado como responsabilidad femenina, gratuita e inagotable. Al romantizar la maternidad y presentarla como deseo natural, el mercado y el Estado sostienen un sistema que se nutre del trabajo de cuidado no remunerado. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |99 �Artículo de reflexión Frente a la distancia inmensa entre estas imágenes idealizadas y las maternanzas reales, resulta urgente posicionar las experiencias concretas de las madres como un acto político y de resistencia. 15 minutos Que me pregunten a mí… quiero y necesito ser el centro La transformación es inevitable y el acompañamiento respetuoso y compasivo es urgente. Ante la inmensa responsabilidad que se le asigna a la madre en relación con el cuidado y la crianza de su hijo o hija, para que el ejercicio de la maternidad sea viable debería estar sostenido desde todas las áreas posibles. La sociedad nos quiere de vuelta pronto, sin demasiadas quejas, ejecutando todo a la perfección. Nos quiere cuidadoras, con buen aspecto, alegres, agradecidas por el privilegio de ser madres, honradas, fuertes, hermosas, pero poco sexuales. Productivas, entregadas al bebé, al trabajo, a la casa, al gimnasio, a les otres hijes, al marido, a la empresa. Que produzcamos dinero, entre otras “pequeñeces”. ¿Será que la sociedad espera que, después de parir, nos multipliquemos en dos o más seres para cumplir con todas las exigencias? Aun así no sería suficiente, porque la lista de tareas por hacer y los estándares esperados están llenos de contradicciones y exigencias opuestas que lo hacen imposible: Recuerdo una vez que mi mejor amiga quedó en visitarme. Mi hijo tenía tres semanas, yo estaba desesperada por conversar con ella. Llegó quince minutos tarde, yo estaba dando de mamar mientras lloraba. Esos quince minutos se habían hecho eternos. Yo, perdida entre la leche que chorreaban mis tetas, necesitaba urgentemente de su compañía para reencontrarme con esa mujer desaparecida que habitaba en mi espejo. Ella no entendió por qué con furia le reclamé su tardanza. Ella, que creo, tampoco me reconocía ante los nuevos olores, la necesidad de hablar bajito y mi falta de atención, ya no tenía mucho interés en quedarse. Su amiga había desaparecido. Las mamás requieren de un cuido similar al hijo(a), porque de alguna manera estamos resurgiendo de las cenizas, poco nos vamos encontrando, pluma a pluma nos vamos reconstruyendo volar. Hemos dejado de ser las mismas (Pérez, comunicación personal, 20 de junio de 2024). Maternar, cada vez más, se siente como un acto casi suicida. Aquello contra lo que debemos resistir, no son nuestres hijes, sino la sociedad. La lucha es contra las horas interminables, las múltiples jornadas y los cuerpos agotados. Es contra un sistema que nos obliga a enfrentar las mismas exigencias laborales con horarios rígidos, continuando con las responsabilidades que implica maternar. De forma cruel, la sociedad parece no reconocer —e incluso invalidar— aquello que paradójicamente se declara como una de las labores más importantes: la maternidad. Y, sin embargo, nos lo cobra caro, en forma de vacío curricular, falta de productividad que no se contabiliza: Mi maternar debería ser algo que me sume, como un doctorado suma a un académico, mis tetas amamantando deberían sumar como un artículo publicado, mi cuido constante debería sumar como las horas que alguien dedica escribiendo un libro importante, horas que suman a mi futura pensión. Hasta que no lo entendamos, la maternidad seguirá sin ser una opción real (Pérez, comunicación personal, 3 de noviembre de 2024). 100 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Siete principios mínimos del proceso creativo ¿Cómo descolonizar la maternidad para que quede fuera del sistema heteropatriarcado capitalista? El planteamiento de los siete principios está inspirado en textos y frases de Maya Angelou (2016), Diana Taylor (2015) y Coco Fusco (2001) —autoras feministas que trabajan desde la escritura y el performance, cuyas teorías sostienen que el cuerpo y la voz no son únicamente medios expresivos, sino territorios donde se inscribe la historia. También traemos el pensamiento de Augusto Boal (2009), quien dialoga con las autoras anteriormente citadas en la concepción de la escena como espacio político, donde el cuerpo y la voz no representan la realidad, sino que intervienen en ella, nos inspiramos para presentar una propuesta metodológica. No se propone una lectura exclusivamente teórica, sino la apertura a una práctica creativa que aborde la maternidad desde reflexiones político-teóricas situadas. Los relatos, pensamientos y sentires de una de tantas maternidades nutren el proceso creativo. Se trata de principios que guiarán la elaboración de una escena: una sugerencia de teatralidad que emerge del cruce entre reflexión teórica, práctica escénica y experiencia vivida de la maternidad. Partimos de un planteamiento descolonizador de la maternidad hegemónica, tanto en el abordaje del tema como en la metodología de creación. Entendemos por maternidad hegemónica aquella que se presenta como un mandato universal, individualizado y autosuficiente, que supone que la maternidad debe ser vivida en soledad, sin redes ni acompañamientos y que invisibiliza las condiciones materiales, afectivas y comunitarias que la hacen posible. Desde esta perspectiva, proponemos tensionar la idea de que no basta con que la maternidad sea deseada sostenemos, además, que incluso cuando es elegida, y en cualquier circunstancia, requiere ser acompañada. Al tomar como base textos escritos por mujeres feministas en contextos diversos, proponemos un viaje entre lo propio y lo prestado, entre lo personal y lo político, entre lo real y lo ficticio, para compartir nuestras maternanzas en la escena. Comenzamos nuestro tejido metodológico a partir de las palabras de Patricia Hill Collins (2012): Si la consciencia feminista negra surge de la EXPERIENCIA, si son los feminismos afros (y no solo ellas, sino también otras y otros sujetxs subalternizadxs) quienes desde sus realidades pueden interpretarla mejor, es porque la experiencia vivida es una fuente de conocimiento y deberían ser ellas mismas las que deberían investigarla (p. 99). Existen una desesperación y un temor profundos que nos llevan a justificar la necesidad de hablar de la maternidad en primera persona, como si nuestra voz careciera de legitimidad. Al dialogar con las palabras de otras hermanas, encontramos el soporte emocional y teórico necesario para socializar nuestras experiencias. Es en la fuerza de las feministas negras y latinoamericanas donde encontramos un respaldo político y epistemológico para crear desde nuestras propias experiencias, deconstruir el conocimiento academicista y desplazar el centro del discurso hacia las madres y sus vivencias. Reconocemos que el camino hacia el conocimiento no surge de normas externas ni de métodos rígidos, sino que debe emerger de nuestras urgencias y experiencias encarnadas. En este sentido, las palabras de Rosario Castellanos (2022) nos interpelan profundamente y nos invitan a cuestionar las rutas impuestas del saber hegemónico, priorizando el deseo y la búsqueda auténtica como punto de partida: Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |101 �Artículo de reflexión Desde el clásico discurso cartesiano hasta nuestros días, parece ser indispensable, antes de emprender cualquier tarea, ponerse una de acuerdo consigo misma acerca de cómo llevarlo a cabo, explicar de antemano y clara, IRREVOCABLEMENTE, por cuales caminos se propone uno transitar para alcanzar la meta. Y esto es para mí ligeramente extraño. ¿Cómo voy a escoger primero el camino que la meta? ¿Cómo voy a condicionar esta por aquel? Necesito, antes de nada, esclarecer ante mis propios ojos qué es lo que quiero saber y solo entonces estaré en la posibilidad de determinar por cuáles medios ese saber se me hará accesible (p. 221). Desde esta mirada, maternar, investigar y crear se convierten en procesos entrelazados que no siguen una ruta lineal, sino que se dibujan desde el deseo de comprender, y la necesidad vital de nombrarse a una misma y retomar la palabra en primera persona. ¿Cómo podemos vivir la maternidad como una meta irrevocable sin haberla experimentado? ¿Cómo tener definidos los caminos futuros, luego de enfrentar la maternidad? Es fundamental escuchar los sentimientos de las madres, reconocer sus vivencias, validar sus emociones y hacer accesible la diversidad de maternidades. Esto, al menos, daría el espacio para hacer las preguntas necesarias. Convocamos a la persona lectora a acompañarnos en este recorrido y formularse sus propias preguntas, con la esperanza de que en ese diálogo abierto puedan surgir respuestas resonantes. Nuestros cuerpos de mujer-madre no son un territorio neutro: son cuerpos atravesados por la experiencia de la maternidad. No buscamos una lectura pasiva, sino una respuesta activa, traducida en acciones conscientes frente a las maternanzas. La construcción cultural de la maternidad, junto con las violencias que la atraviesan, se convierten en motores para movilizar una práctica escénica que busque transformar, aunque sea de forma mínima, los modos en que habitamos y representamos estas experiencias. Cada principio se presenta a partir de una frase que le dio origen, como si se tratara de palabras pintadas en un grafiti encontrado en algún muro de la ciudad. A partir de esa frase inicial, se desarrolla una reflexión situada que, al modo de quien rumia una idea recién leída, da lugar a una descripción vivencial del principio. En algunos casos, el proceso se cierra con una respuesta a ese primer grafiti, formulada desde una escritura más poética o performativa. Asimismo, se insinúan ejemplos de posibles propuestas creativas. No se trata de modelos a seguir, sino de ejercicios profundamente personales que emergen de relatos propios y de las múltiples posibilidades hipertextuales que la escena y el performance ofrecen. Estos principios operan como una guía metodológica abierta para la creación escénica en torno a la maternidad. Principio uno: Doy voz a lo que urge ser dicho “No hay mayor agonía que llevar una historia no contada dentro de ti” (Angelou, 2016). Esta frase, escrita por la poeta, escritora y activista afroamericana, funciona como un punto de partida y no como una afirmación cerrada. A partir de Angelou, proponemos una lectura situada: que aquello que ha sido silenciado generación tras generación no permanezca contenido en nosotras, que en el cuerpo de la madre no quede retenida, que no se guarden las historias que insisten en salir. Todo lo contrario: que salgan sea en forma de relato o de escena. 102 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Este principio parte de la urgencia de contar, con el cuerpo, la voz, la imagen, el gesto o la escritura, aquello que ha sido invisibilizado en torno a la maternidad. No obstante, este permanece inscrito en la piel, en la memoria más íntima, en los espacios domésticos y en las huellas que dejamos en otras. Principio dos: Narración desde la acción viva Este segundo principio reconoce el arte del performance como una estructura metodológica potente para la creación a partir de la experiencia personal de las maternanzas. En un contexto donde la falta de apoyos institucionales, económicos y afectivos limita el acceso de muchas mujeres —y en particular de las madres— a teatros, salas de ensayo y dispositivos escénicos legitimados, el performance emerge como una estrategia situada de existencia y creación. Como práctica de arte vivo, el performance no se limita a la representación teatral ni se confunde con la vida cotidiana, sino que opera mediante el desplazamiento, la intensificación y el encuadre consciente de acciones y experiencias. Desde esta perspectiva, espacios asociados al cuidado —como la casa o el propio cuerpo en su cotidianidad— pueden devenir espacios escénicos cuando son activados como tales desde un posicionamiento estético y político. Acciones como escribir, hablar, moverse, llorar, amamantar, cocinar o cuidar no se constituyen automáticamente en arte, pero pueden transformarse en material performativo cuando son trabajadas, reiteradas o recontextualizadas para interpelar una mirada y producir sentido. Según Diana Taylor (2015): Performance refiere a una forma específica de arte, arte en vivo o arte acción que surgió en los años sesenta y setenta para romper con los lazos institucionales y económicos que excluían a artistas sin acceso a teatros, galerías y espacios oficiales o comerciales de arte. (p. 143) Este principio responde a las condiciones concretas de muchas artistas-madres que, aun deseando crear, no pueden acceder a espacios tradicionales de ensayo. Lejos de romantizar esta limitación, se propone reconocer en los territorios del maternar no solo una carga, sino también un campo de experiencia desde el cual es posible producir una escena situada, crítica y encarnada. Se propone que las palabras no se queden en la quietud del texto, ni encerradas entre las paredes de lo privado, sino que aspiren a ser corporalizadas, que despierten sentipensares, que movilicen al cuerpo propio y de quien observa o escucha. Principio tres: El cuerpo como registro Este principio parte de la premisa de que el cuerpo es materia prima no solo del performance, sino también de toda forma de escritura personal. En esta propuesta metodológica, el cuerpo es un espacio repleto de historias, maternanzas, deseos, violencia, herencia y memoria. Es un cuerpo que siente, que sangra, que gesta, que amamanta, que se transforma. Un cuerpo de madre que reclama ser visibilizado con todo lo que esto implica. El cuerpo, por ejemplo, materia prima del arte del performance, no es un espacio neutro o transparente; el cuerpo humano se vive de forma intensamente personal (mi cuerpo), producto y copartícipe de fuerzas sociales que lo hacen visible (o invisible) a través de nociones de género, sexualidad, raza, clase (Taylor, 2015, p. 60). Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |103 �Artículo de reflexión Que mi cuerpo sea la materia prima de mi escrito. Un cuerpo que no pretende ser invisible. Un cuerpo de madre que se vive de forma intensamente personal. Atravesado por el contexto histórico en el que se ha desarrollado, por las fuerzas sociales, la sexualidad, la raza, la clase y la pertenencia. Principio cuatro: Re-presentar el cuerpo como maternanza Desde el feminismo se ha denunciado la naturalización del cuerpo femenino como objeto pasivo o reproductivo. Este principio representa escénicamente el cuerpo materno como construcción situada y en transformación. Compartimos una narración que cuestione esas representaciones heredadas, explorando el cuerpo desde lo simbólico, lo político y lo poético. La madre-artista que representa la transmisión de su propio conocimiento a la audiencia: Los artistas son los que juegan con la idea de representación, con la transmisión del conocimiento a través de gestos corporales, con la mirada del espectador, y con el uso del espacio (entre otros ejemplos), pero estas prácticas van mucho más allá de lo artístico en su potencial social (Taylor, 2015, p. 56). Principio cinco: Crear nuevos repertorios para cuerpos maternos Aquí se asume el estereotipo de cuerpo de la madre en tanto ha sido marginalizado, romantizado o instrumentalizado por discursos patriarcales, coloniales y capitalistas. “¿Cómo representar (física o discursivamente) un cuerpo ‘minoritario’ sin caer en el repertorio de imágenes patriarcales y coloniales que existen en nuestras sociedades?” (Fusco, 2001, p. 14). Este principio invita a crear nuevos repertorios visuales, simbólicos y escénicos que no reproduzcan esas imágenes, sino que abracen la experiencia de la maternidad desde la complejidad, la contradicción y la singularidad. Principio seis: Activar la persona espectadora en el acto de maternar Partiendo de la pregunta que nos plantea Boal: “¿Cómo lograr que los espectadores dejen de ser pasivos para convertirse en espect-actores?” (Taylor, 2024, p. 6), este principio busca romper con la pasividad de la persona espectadora, frente a la experiencia materna, muchas veces invisibilizada, banalizada o idealizada. A través del arte-acción, se invita a generar empatía activa, transformando la mirada en involucramiento. Que la persona que observa se sienta interpelada, conmovida, implicada. Principio siete: Nombrar para resistir: maternanzas y creación de conceptos sensibles y afectivos Este principio se inspira en las propuestas del feminismo comunitario, que cuestiona lo que se dice y cómo se dice de la maternidad revirtiendo el protagonismo, para crear sus propias palabras y definir sus maternanzas; lo que sentimos y vivimos desde una perspectiva situada, afectiva y relacional para generar nuestros propios lenguajes de narración: “El proceso de descolonización del feminismo comunitario en Bolivia partió por cuestionar el uso del lenguaje hegemónico de los feminismos occidentales y encontrar las palabras precisas para definir sus propias prácticas políticas” (Guzmán y Triana, 2019, p. 37). Proponemos un glosario afectivo de la maternidad: una serie de palabras y conceptos que nombren aquellos sentires que han quedado fuera de los discursos oficiales sobre el maternar, especial- 104 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión mente cuando no existe una red que contenga y cuando lo político no alcanza lo íntimo. Este glosario se inscribe en una memoria colectiva que reconoce otras formas de crianza, vinculadas a la noción de clan o aldea, donde la maternanza no recaía de manera aislada en una sola mujer. Nuestras abuelas maternaron en comunidad: hermanas y hermanos mayores, vecinas y familiares cercanos participaban de la crianza de manera directa y cotidiana. Frente a la progresiva desarticulación de estas dinámicas y a la centralidad del modelo de familia nuclear, proponemos que sea a partir de los conceptos y significados sugeridos por quienes maternan que resignifiquemos la maternidad, no como experiencia individual, sino como práctica relacional y colectiva. Propuesta creativa en relación con los siete principios No queremos terminar esta reflexión sin proponer un par de ejercicios creativos coherentes con nuestros principios. Partimos de nuestra experiencia e intuición como artistas escénicas para proponer las siguientes sugerencias. Deseamos que, a partir de estos principios, se generen múltiples posibilidades. Propuesta creativa. Principio 1 Ejercicio para la creación escénica: “La maternanza no dicha” Cada participante selecciona una experiencia ligada a la maternidad (real, simbólica, deseada, interrumpida, ausente o heredada), nunca dicha en voz alta. Puede ser una memoria propia o una historia transmitida oralmente por una figura materna. 1. Etapa 1 (escritura/voz): se escribe un texto breve a partir de esa historia. Luego, se explora cómo sería dicho en voz alta, usando distintos tonos, intensidades y ritmos, para reconocer las emociones. 2. Etapa 2 (de regreso al cuerpo): se propone llevar esa historia al cuerpo mediante movimientos improvisados que representen lo que esa memoria genera en el cuerpo. 3. Etapa 3 (al material escénico): se seleccionan fragmentos del texto y del movimiento para crear una acción performativa. Se tejen juntas para que puedan convertirse en parte de una dramaturgia escénica mayor. Este principio busca que la creación no parta de una idea abstracta de la maternidad, sino de una experiencia real, personal y política: una maternanza. Contar una historia no solo es un acto de liberación individual, sino también una práctica de resistencia colectiva frente a los silenciamientos históricos de las maternidades. Propuesta creativa. Principio 2: Ejercicio para la creación escénica: “Acción mínima + significado profundo” 1. Seleccionar una acción cotidiana de maternidad (cocinar, amamantar, dormir con un hijo, limpiar, llorar en silencio, acariciar una prenda, leer historias). Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |105 �Artículo de reflexión 2. Descontextualizarlas para presentar un performace o propuesta escénica: se escoge un espacio escénico no convencional (baño, cocina, patio, videollamada, etc.) y se realiza ese acto con una intención escénica, como si fuera una escena de una obra. 3. Incorporación de una narración/maternanza: mientras se realiza el acto, se incorpora una narración personal, poética o política que dialogue con el gesto. (en vivo o grabada). 4. Documentación de los senti-pensares de la creadora: se invita a escribir o grabar reflexiones sobre lo que cambió al convertir ese gesto cotidiano en una acción performativa. Este ejercicio busca reconectar con el poder del cuerpo presente y del gesto cotidiano, como materiales escénicos legítimos, capaces de contar historias, incomodar, sanar o activar nuevas formas de comprensión sobre la maternidad. Así como replantear espacios para la representación. Propuesta creativa. Principio 7: Ejercicio: “Diccionario de la madre-otra” Invitar a madres a escribir palabras nuevas (o resignificadas), experiencias: “culpamor”, “desveladura”, “cansancio fértil”, “cuerpo-nido”, “dolor amoroso”, “maternar juntas”, “parir-morir” profesión y maternar. A partir de estas palabras se construyen poemas, escenas, performances o instalaciones. Este glosario puede expandirse en cada encuentro, para que se vuelva un archivo vivo de saberes maternales. Cierre Desde los feminismos se ha teorizado mucho sobre la imposición de la maternidad, pero en esta ocasión quisimos posicionarnos desde quienes “eligen serlo”, expresión que entrecomillamos ya que resulta que no siempre es una decisión real. Afirmamos la urgencia por desculpabilizar la maternidad, reiteramos que no es la culpable de cuanto el patriarcado la haya invadido. Liberar la maternidad de los estereotipos patriarcales y capitalistas significa dejar de reproducir (en la práctica feminista y en la escena) los imaginarios de madre perfecta, la falsa sensación del poder de decisión y las supuestas libertades logradas. Aliviarnos de culpas y responsabilidades pasa por una escucha concreta a quienes maternan, debemos recurrir siempre que se pueda a los relatos de todas y cada una de nosotras. Siguiendo el principio feminista del saber situado de (Haraway,1988) que refiere no solo al saber o conocimiento situado, sino al sentir encarnado, debemos atender las demandas del cuerpo, reconocer todas las maternanzas y validar sus especificidades. Las realidades cotidianas, evidenciar los espacios más íntimos es lo que nos permitirá exigir responsabilidades y cuestionar las estructuras que sostienen la maternidad. No se trata solo de acompañar, sino de redistribuir responsabilidades. La maternidad no debe recaer exclusivamente en quienes la ejercen, está directamente vinculada a la continuidad de la vida. Se trata de una responsabilidad social y colectiva que exige ser reconocida y transformada. 106 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión La responsabilidad colectiva desde las prácticas feministas y metodologías artísticas debe orientarse en este sentido, colocando al culpable en el centro de la escena. El trabajo escénico está lleno de relatos sin importar la teatralidad que se abrace, exponemos los sentires a través de acciones, movimientos, sonidos, imágenes y palabras. La escena, de alguna manera, se convierte en el espacio que nos permite ser escuchadas, vistas y sentidas. Se concreta el relato junto con la acción para transformarlo en una experiencia viva dirigida a la persona expectante. Los principios creativos que sugerimos están recargados de esos relatos personales y colectivos. Tal y como lo abordamos en el primer artículo, la angustia que nos generó el desafío de llevar a escena las muertes de todas, los femicidios y la violencia vivida, nos hace detenernos y pensar en otras figuras textuales. El ejercicio reflexivo ayudó a concretar el objetivo principal de desenfocar, no re-victimizar, y colocar al personaje del patriarcado en su lugar, apuntando directo como el único culpable de las muertes, de nuestras muertes, de otro tipo de muertes en vida, de la violencia vivida en el cuerpo, de la violencia obstétrica de la carga injusta de la maternidad y de invalidar nuestros derechos a una vida libre de violencia. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |107 �Artículo de reflexión Referencias Angelou, M. (2016). Yo sé por qué canta el pájaro enjaulado (C. Manzano, Trad.). Libros del asteroide. (Obra original publicada en 1969). Bach, A. (2010). Las voces de la experiencia. El viraje de la filosofía feminista. Buenos Aires: Editorial Biblos. Boal, A. (2009). Teatro del oprimido. Alba Editorial. Bogino Larrambebere, M. (2020). Maternidades en tensión. Entre la maternidad hegemónica, otras maternidades y no-maternidades. Investigaciones Feministas, 11(1), 9-20. https://doi. org/10.5209/infe.64007 Castellanos, R. (2022). Sobre cultura femenina. En J. Antivilo (Ed.), Trayectorias del pensamiento feminista en América Latina. Centro Regional de Investigaciones Multidisciplinarias, UNAM. https://libros.crim.unam.mx/index.php/lc/catalog/book/311 Federici, S. (2010). Calibán y la bruja: mujeres, cuerpo y acumulación originaria. Traficantes de sueños. Flores González, M. (2007). La construcción cultural de la locura femenina en Costa Rica (1890-1910). Universidad de Costa Rica. https://repositorio.iis.ucr.ac.cr/bitstream/handle/123456789/491/ 1Construccion%20Cultural%20de%20la%20locura%20femenina%20Mercedes%20 Flores%20Gonzalez.pdf?sequence=1&isAllowed=y Fusco, C. (2001). The bodies that were not ours: and other writings (Illustrated ed.). Routledge / Institute of International Visual Arts. Guzmán, N. y Triana, D. (2019). Julieta Paredes: hilando el feminismo comunitario. 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Un análisis feminista sobre la expropiación del cuerpo de las mujeres. Enredars. https://rio.upo.es/bitstreams/201bf54d-2ecf-4491-b861-57ce06de4d79/download Rich, A. (1996). Nacemos de mujer: la maternidad como experiencia e institución. Cátedra. Ruddick, S. (1989). Maternal Thinking: Toward a Politics of Peace. Beacon. Taylor, D. (2015). Performance. Asunto impreso ediciones. 108 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Taylor, D. (2024). Introducción. Performance, teoría y práctica. En D. Taylor y M. Fuentes (eds.). Estudios avanzados de performance (1-24). FCE. Fuentes de consulta Oliva Barboza, P., y Pérez Wolter, L. (2024). Viajes imaginales. Nuestra muerte/ la de ellas/ la de todas. El douleo como escritura feminista a partir de una puesta en escena: Imaginal Journeys. Our death/her death/their death/the death of all women Douleo as feminist writing. El Pájaro De Benín, (9), 161–181. https://doi.org/10.12795/pajaro_benin.2023.i9.08 Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |109 �Reseña Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 04 de noviembre de 2025 ACEPTADO: 07 de enero de 2026 DOI: : https://doi.org/10.29105/de.v3i4.35 Teatralidades afectivas: Para una historia material de las artes escénicas desde América Latina David Rivera Batista1 Universidad Iberoamericana Ciudad Mexico (UIA)/ ciudad de Mexico, México Contacto: dabobertobatista@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0000-0003-3361-3519 Hugo Octavio Salcedo Larios2 Universidad Iberoamericana Ciudad Mexico (UIA)/ ciudad de Mexico, México Contacto: hugo.salcedo@ibero.mx ORCID: https://orcid.org/0000-0003-4737-1741 David Rivera Batista1 Universidad Iberoamericana Ciudad Mexico (UIA)/ ciudad de Mexico, México Contacto: dabobertobatista@gmail.com Hugo Octavio Salcedo Larios2 Maestro en Letras por la Universidade Federal do Espirito Santo (Brasil). Áreas de especialización en estudios teatrales, literatura latinoamericana del S. XX, teatro latinoamericano contemporáneo y LIJ. Actualmente cursa el primer semestre del Programa de Doctorado en Letras Modernas en la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. 2 Académico de tiempo completo en el Departamento de Letras de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Fue miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte (SNCA) del Fonca. Actualmente es miembro del Sistema Nacional de Investigadoras e Investigadores (SNII) del Conahcyt, nivel 2. Es doctor en Filología por la Universidad Complutense de Madrid. 1 110 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Reseña Teatralidades afectivas: Para una historia material de las artes escénicas desde América Latina En la primera edición (2025) de la Cátedra José Ramón Alcántara Mejía (1945-2023), instaurada en honor al académico emérito de la Universidad Iberoamericana y promotor del pensamiento crítico en el ámbito de la investigación, la IBERO y el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli (CITRU-INBAL) invitaron a la doctora Lorena Verzero, de la Universidad de Buenos Aires, a reflexionar sobre el estado de las artes escénicas en y desde América Latina. La profesora señaló la importancia de comprender las relaciones entre poder y conocimiento y afirmó que, en su interacción, la resistencia se manifiesta como un fenómeno posible. Estas consideraciones evidencian que el análisis de las manifestaciones escénicas abordadas durante los tres días del evento parte, en el caso argentino, de una historia reciente que continúa incidiendo en el presente. Desde esta perspectiva, Verzero subrayó que un análisis situado debe ser antipatriarcal y democratizador. En consonancia con esta postura, los núcleos problemáticos propuestos para la reflexión giraron en torno a la afectividad, la historia material, la política, las memorias, los problemas de representación, el archivo y el biopoder. Partiendo de la idea de que el teatro es un dispositivo desestabilizador y denunciante del estado de cosas, la ponente recuperó la figura del Ángel de la Historia, propuesta por Walter Benjamin en Sobre el concepto de historia (1942). A partir de esta referencia, se planteó que las ruinas del pasado generan imágenes dialécticas que interpelan el presente, noción que atraviesa las manifestaciones escénicas puestas en debate durante el encuentro académico. La primera manifestación analizada fue el teatro militante, caracterizado por su compromiso político y su vocación de servicio social. Desde esta perspectiva, el teatro se concibe como un hecho artístico con sentido social al ponerse al servicio de causas colectivas. La revisión histórico-política del teatro de militancia resulta fundamental; por ello, se mencionaron eventos como “el Cordobazo” (1969), la muerte de Juan Domingo Perón (1974) y el golpe de Estado de 1976, que enmarcan este fenómeno artístico en un contexto de represión cuyas repercusiones alcanzan el presente. Una característica central de este teatro es la participación activa del público, ya que sus raíces se encuentran en acciones sociales y políticas que parten del convivio como condición del arte comprometido. Este movimiento coincidió con la valorización del intelectual como figura de izquierda en la década de 1970 y con el surgimiento de agrupaciones civiles como Montoneros. Asimismo, se mencionaron grupos como Libre Teatro Libre, Once al Sur y Contratanto, así como la influencia de Jerzy Grotowski a partir de su visita a la ciudad de Córdoba en 1971, que generó un caldo de cultivo poético en todo el país. También se exploró la relación entre las manifestaciones escénicas y la memoria en el contexto argentino. En este eje, la interrogante principal se centró en la puesta del cuerpo en escena: cómo se dramatizan la ausencia, la tortura y los desaparecidos. Para ello, se recurrió a las investigaciones de Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |111 �Reseña Marina Franco y Florencia Levin, así como al concepto de La última catástrofe, de Henry Rousso, que permite comprender de qué manera la historia reciente continúa moldeando el presente. El trauma de la última dictadura dio lugar a expresiones diversas tanto en el ámbito jurídico como en el artístico. En este último ámbito, se mencionaron obras como Potestad de Eduardo Pavlovsky y Antígona furiosa (1985), de Griselda Gambaro, Máquina Hamlet, de Periférico de Objetos (1995), Los murmullos, de Luis Cano (1998), Mi vida después, de Lola Arias (2009) y Relato situado. Una topografía de la memoria, de Funciones Patrióticas (2016). La reflexión condujo a comprender que aquellos fenómenos artísticos no surgieron de manera aislada, sino que respondieron estética e ideológicamente a estímulos sociales y políticos. Uno de los más significativos fue la crisis de 2001, que propició el surgimiento de colectivos teatrales interesados en cuestionar la representación y la representatividad como actos de transformación política. Verzero reflexionó sobre la escritura del yo en estas poéticas escénicas de la memoria, el quiebre de escenificar la historia presente, la relación entre lo íntimo y lo colectivo, las estrategias performáticas y el cuestionamiento de la visión oficial negacionista del pasado, especialmente visible en el escenario político de 2020. El segundo eje de análisis se centró en el papel de las artes escénicas en la movilización de los afectos. Se introdujeron conceptos como la teoría de los afectos en la práctica escénica, las comunidades afectivas, la política emocional, la economía de las emociones, el capitalismo emocional, los saberes del cuerpo y la ética de la representación. Uno de los temas abordados fue el de las ciudades performativas, resultado de una investigación extensa que Verzero plasmó en el libro coeditado con Pietse Feenstra y publicado por CLACSO en 2020. La reflexión se centró en las experiencias artísticas en la ciudad como formas de legitimar el pasado desde una dimensión social, estética y política. La ciudad se concibió como un escenario en disputa, con una potencia performativa capaz de generar cartografías urbanas, conciencia corporal del espacio y diferenciación entre lugares y espacios. Ejemplos de esta performatividad fueron Barrios por memoria y justicia (2006), con recorridos en sitios como el barrio de Almagro, y Campo de mayo. Conferencia performática (2013), de Félix Bruzzone, dirigida por Lola Arias, que moviliza la búsqueda de identidad mediante la acción escénica. También se abordó el tema del artivismo, definido como una forma de arte con intencionalidad estética y micropolítica directa, en cruce con la comunicación y la performance. Se presentaron casos de Chile, Argentina y Brasil, como La conquista de América (1988), de Las Yeguas del Apocalipsis, el colectivo Cueca Sola, Arte Urgente (2017), #QuiénElige de FACC (Fuerza Artística de Choque Comunicativo), Arte en Red (2020), y Marcha a ré de Teatro da Vertigem (2020). Estas experiencias destacan el encuentro civil como elemento esencial, el enfrentamiento a discursos oficiales radicales y la defensa de la memoria histórica, el cuerpo y los cuidados. El espíritu colectivo es central en este tipo de arte, entendido como semilla de una forma alternativa de vida basada en la pertenencia. En relación con los colectivos feministas, Verzero reflexionó a partir de los textos Vivir una vida feminista, de Sara Ahmed y Racionalidad poético-afectiva, de Lola Proaño (quien en alguna edición anterior de la Cátedra —todavía con el nombre de Rodolfo Usigli —, también participó en la ver- 112 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Reseña sión online derivada de la época pandémica) y Lorena Verzero. En este marco, lo feminista se entiende como la necesidad de cuestionar todo lo existente. Se mencionaron colectivos y acciones como Cueca Sola (Chile), Diez de cada diez y La caída de las campanas (Uruguay), FUNAS (sección feminista de FindeUNmundO), #JuntasLibreseIguales (2022) y Acción Volcán, de ARDA (Argentina). La intervención de cierre abordó la relación entre arte y política desde dos perspectivas contrarias: la resistencia y la perpetuación. En resonancia con la primera, Verzero abordó las prácticas teatrales durante la última dictadura argentina, comenzando con el Taller de Investigaciones Teatrales (1971), la compañía de Ángel Elizondo, el Encuentro de las Artes y el Teatro Abierto (1981). Aunque la censura fue intensa, Verzero sostuvo que el arte encontró fisuras para resistir, incluso en la clandestinidad. Las estrategias de resistencia incluyeron: a) ocultarse en espacios públicos; b) trabajar en espacios privados; c) abolir la representación; d) mentir y e) utilizar el arte como herramienta de invisibilización. De esta manera, la creación artística no se detuvo, como afirma Beatriz Sarlo. Se gestionaron afectos como poéticas políticas y se generaron espacios de respiración artificial. El archivo fue clave, con fuentes de información y discusión como entrevistas, notas periodísticas, fotografías y registros audiovisuales. La exposición del cuerpo fue esencial en estas poéticas de resistencia, junto con la presentación de temas considerados tabú. Un ejemplo de ello fue Periberta (1978), de la compañía de Ángel Elizondo, que recurrió al teatro invisible preconizado por Boal para evadir la censura, exponiendo el cuerpo de forma cruda y transformando el miedo a través del humor y de pulsiones eróticas y tanáticas. Finalmente, Lorena Verzero abordó la performatividad necropolítica de la ultraderecha argentina con el partido La Libertad Avanza (LLA) y la figura del actual presidente Javier Milei. Desde 2017, se observa una apropiación estética de los adversarios, impulsada por afectos tanáticos como el odio y el resentimiento. Ejemplos como El consultorio de Milei (2018), Banderazo (2021) y Presto pobre (2021) evidencian una estética provocadora, violenta y transgresora. La cátedra concluyó con una reflexión sobre el poder de la performatividad como herramienta política, social y cultural. En respuesta al contexto político argentino, Verzero presentó un video de la Acción Global por Gaza, del 4 de octubre de 2025, en articulación con el movimiento Ni una menos, demostrando que el arte sigue siendo un medio vivo de resistencia y de creación de formas de vida frente a un presente que articula sus políticas y performatividades en una pulsión de muerte. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |113 �Reseña Referencias Ahmed, S. (2024). Vivir una vida feminista. Bellaterra Edicions. Benjamin, W. (1973). Tesis de filosofía de la historia. En Discursos interrumpidos I (pp. 175-191). Taurus. Feenstra, P. y Verzero, L. (Dirs.). (2020). Ciudades performativas: Tres ciudades capitales, tres procesos de memorias. En Ciudades performativas: prácticas artísticas y políticas de (des)memoria en Buenos Aires, Berlín y Madrid (pp. 13-33). Universidad de Buenos Aires, CLACSO-Instituto de Investigaciones Gino Germani-UBA. Levín, F. y M. Franco. (2007). Historia reciente: perspectivas y desafíos para un campo en construcción. Paidós. Proaño Gómez, L. y Verzero, L. (2023). Racionalidad poético-afectiva: Una aproximación política a la escena teatral contemporánea. Religación. Revista de Ciencias Sociales y Humanidades, 8(35), 1-5. Rousso, H. (2012). La derniére catastrophe. L’historire, le présent, le contemporain. Gallimmard. Verzero, L. (2020). Cartografía afectiva de la patria: Relatos situados, la ciudad palimpsesto. En C. Sosa, J. Blejmar y P. Page (Coords.), Entre/telones y pantallas. Afectos y saberes en la performance argentina contemporánea (pp. 150-171). Libraria. Verzero, L. (2022). (Coord.). #Juntas, libres, iguales: Una experiencia transformadora. San Martín, Municipalidad de San Martín. Fuentes de consulta Ahmed, S. (2017). La política cultural de las emociones. PUEG-UNAM. Verzero, L. (2013). Teatro militante: Radicalización artística y política en los años 70. Biblos. Verzero, L. (2016). Entre la clandestinidad y la ostentación: Estrategias del activismo teatral bajo dictadura en Argentina. En G. Remedi (Ed.), El teatro fuera de los teatros. Reflexiones críticas desde el archipiélago teatral. (pp. 87-104). Universidad de la República. Verzero, L. (2016). Prácticas teatrales bajo dictadura: Transformaciones, límites y porosidades de los espacios. Cuadernos de música, artes visuales y artes escénicas,11(2), 87-109. Verzero, L. (2017). Representaciones afectivas/efectivas: La memoria también puede funcionar como un campo minado. Conjunto, (185), 32-41. Verzero, L. (2020). Cuerpos subvertidos: Artes escénicas y memoria en el siglo XXI. El caso argentino. Revista Historia y Memoria, (21), 137-172. Doi: 10.19053/20275137.n21.2020.9853 Verzero, L. (2021). Saberes del cuerpo: Deseo y resistencia en la experiencia del Colectivo Cueca Sola. Contemporánea. Historia y problemas del siglo XX, 15(2), 238-249. Verzero, L. (2021). Teatralidad, memoria y experiencia en la ciudad-cuerpo: Prácticas performáticas en la Buenos Aires del siglo XXI. En P. Feenstra y L. Verzero (Eds.), Ciudades performativas: prácticas artísticas y políticas de 6 (des)memoria en Buenos Aires, Berlín y Madrid (pp. 93106). Universidad de Buenos Aires; CLACSO; Instituto de Investigaciones Gino Germani - UBA. 114 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Reseña Verzero, L. (2024). Teatro militante: Revisión crítica de un concepto situado. Cuadernos del Sur - Historia, (53), 14-30. Verzero, L. (2024). Nuevas subjetividades y viejas demandas. Performance y activismos artísticos feministas para las democracias por venir. En S. Puente (Coord.). Ciudad de Buenos Aires. Cuarenta años de cultura en democracia, (pp. 69-80). Fundación Medifé. Verzero, L. (en prensa). Afectos y prácticas mimadas en contextos autoritarios: El legado de Ángel Elizondo. Museo Nacional de Arte Moderno. Verzero, L. (en prensa). Performatividad de las ultraderechas. TRI. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |115 �Reseña Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 06 de septiembre de 2025 ACEPTADO: 07 de enero de 2026 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v3i4.26 En busca del espectador o del teatro de secesión Pablo Tepichín1 Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli (CITRU) / Ciudad de México, México Contacto: pablotep@hotmail.com ORCID: https://orcid.org/0009-0002-4221-7796 Pablo Tepichín1 Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli (CITRU) / Ciudad de México, México Contacto: pablotep@hotmail.com ORCID: https://orcid.org/0009-0002-4221-7796 1 Dr. en Filosofía. Coordinador de la Maestría en Investigación Teatral del CITRU. Investigador Nacional Nivel 1. 116 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Reseña En busca del espectador o del teatro de secesión “El sueño de la razón produce monstruos”: con esta frase de la serie Los caprichos, Francisco de Goya se adelantaba a advertir que la ausencia del uso de la razón podía desembocar en la aparición del horror. Sirva esta idea para comenzar una reflexión sobre el libro En busca del espectador. Tratados sobre la desaparición y la aparición de los cuerpos, de Rubén Ortiz. Sin embargo, aquí el exceso de racionalidad —en particular en el espacio teatral de la modernidad— será más bien sinónimo de catástrofe, de monstruosidad, despolitización y forclusión de la vida. El texto de Ortiz se compone de tratados que articulan una perspectiva genealógica del teatro y del observador en la modernidad, para dar paso a una segunda parte en donde narra en montaje distintas experiencias comunales de los últimos años en el mundo. El autor comienza con una suerte de arqueología de la representación en la que emplaza la época de los aparatos; a decir de Jean-Louis Déotte, estos se refieren a artilugios que hacen aparecer formas sensibles durante un momento histórico determinado. La invención del aparato perspectivista implicaría el devenir del individuo y de la razón: no la inmersión del espectador en la representación, sino la separación entre esta y la posibilidad de actuar en ella. En esta arqueología y antropología del aparataje teatral, Ortiz explica la inmovilidad del teatro cerrado a partir de la figura leviatánica de Thomas Hobbes, con la que se inaugura, a mediados del siglo XVII, la modernidad política y, con ella, la representación. En efecto, si en el frontispicio del Leviatán el cuerpo del soberano está compuesto por una multiplicidad de cuerpos individuales para dejar vacía la ciudad, la estructura teatral —con sus plateas, palcos y proscenios— orienta la mirada de este individuo hacia el escenario y, al sesgo, hacia el soberano. En otras palabras, el aparato de la mirada produce una pulsión escópica determinante para la interpretación, a cargo del dispositivo del teatro del reconocimiento. El proceso de la reorganización de la experiencia sensible que culmina en los teatros cerrados funciona como una analogía de la figura del Príncipe, para devenir marioneta en la modernidad como la máquina artificial de Hobbes. Le Théâtre c’est moi, advierte Rubén Ortiz. Y es que la tragedia previa a la modernidad implicaba cuerpos, afectos, politicidad y publicidad; sin embargo, la entrada al racionalismo inauguró espacios liberales eo ipso despolitizados. Incluso puede decirse que el conflicto escatológico de la antigüedad se subsume en la convivencia, la seguridad y la privacidad de la ciudad moderna y del teatro cerrado. En su lugar, emergen escenarios de contemplación como museos, auditorios y, por supuesto, teatros. No es casual, como explica el autor, que el silencio durante las obras, por ejemplo, en la Ópera de París, ya bien entrado el siglo XIX, reemplazara el ruido, ahora considerado de mal gusto, y que el aplauso, incluso parte del aparataje teatral, se relegara al final de la función. La disposición de los espacios y la reorganización de los lugares de los cuerpos fue en buena parte debido a la arquitectura, pero también, como explica Rubén Ortiz “las teatralidades son haceres. La idea se establece justamente al generar la división tajante de esos haceres. A pesar de que siempre Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |117 �Reseña ha habido quien actúa y quien mira, la idea del teatro es una invención moderna” (Ortiz, 2023, p.72). Sobre la teatralidad anterior a la consolidación del teatro cerrado, el cuerpo se sitúa en una condición que reconfigura los espacios habituales. Es decir, no existe un único lugar predeterminado frente al cual permanecer; por el contrario, la movilidad de los cuerpos, explica Ortiz, “es la que hace la suma de la experiencia” (Ortiz, 2023, p.72). Por tanto, el lugar del teatro es el cuerpo del espectador antes que el tablado. La experiencia teatral supone que el cuerpo del espectador tenga la posibilidad de detenerse o de percibir aspectos del entorno no privilegiados por la acción escénica. Uno de los temas recurrentes en la primera parte del libro de Rubén Ortiz es el de las implicaciones del aparato perspectivista y la tendencia wagneriana que inaugura la economía política del teatro, a saber, un dispositivo escénico dentro de un dispositivo arquitectónico, a su vez inscrito en un aparato epocal que distribuye cuerpos, jerarquiza la palabra y fomenta la división del trabajo. A juicio del autor, la reforma arquitectónica atribuida al austriaco Otto Wagner concluye un proceso de transformación del espacio en el que la sala no solo se subsume al escenario, sino que, antes bien, este la desplaza. Se trata de un cisma arquitectónico moderno, ideológico y somático, que inaugura la noción de “atención total” del espectador sentado, con la vista fija en un solo punto redefiniendo no solo el qué, sino el cómo mirar una obra. A mi juicio, en este periodo se afianza la pulsión escópica del brillo moderno del capital, saber que la agalma o brillo fálico del objeto de deseo se concentra en un único punto del escenario, reordenando la mirada y alienando al espectador. El investigador del CITRU, Rubén Ortiz, trae a la discusión la Carta a D’Alembert sobre los espectáculos de Jean-Jacques Rousseau, escrita como respuesta al artículo “Ginebra” del volumen séptimo de la Enciclopedia. En esta extensa carta, Rousseau contrapone, como es de esperar, las lógicas civilizatorias de las capitales, en particular París, con los modos relacionales de lo que denomina la tradición de las pequeñas ciudades suizas, como Ginebra o como Neuchâtel, frente a la instalación de espectáculos fijos. A su juicio, la instalación de estos espectáculos provocaría cinco perjuicios: el relajamiento del trabajo, el aumento del gasto, la disminución de la producción, el establecimiento de impuestos y la introducción del lujo. En suma, para Rubén Ortiz, el pasaje rousseauniano permite explicar cómo la metáfora teatral implica la privatización de las lógicas comunales y el surgimiento de la división del trabajo y de la multiplicación de saberes. Se trata de un colonialismo suave “al que Rousseau no está dispuesto a abrir las puertas de manera sencilla. Una metáfora teatral puede acabar con un pueblo” (Ortiz, 2023, p.89). En la segunda parte de En busca del espectador, titulada En montaje, se despliega una serie de tratados que versan sobre las imágenes, la agitación, los pueblos y la democracia, en donde se esbozan algunos eslabones de lo que podría ser al menos una arqueología del montaje, en las que se destaca no tanto la imitación de la realidad, sino la ocupación de esta. En dicha sección hay una preocupación latente por la descomposición institucional, las formas de violencia permanente, el terror paralizante, la desigualdad estructural del capital y su detrito planetario. Para el autor, en tiempos de emergencia la materia prima no es tanto la estética sino un uso intensivo de la poética, la cual irradiaría en la reinvención de la política, agrego yo, una de tipo instituyente cuando no destituyente. 118 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Reseña La pregunta que plantea Ortiz es qué posibilidades tiene el arte en un país como México, interrogante que plantea desde la certeza de la secesión como condición de posibilidad para la organización y la autonomía. “Hacer secesión es darse cuenta de que no hace falta mayor protocolo para fundar un mundo, que existe la fuerza de nuestros afectos, que tenemos el campo minado de nuestras diferencias” (Ortiz, 2023, p.121). A mi juicio, la idea de Ortiz según la cual “hacer secesión” no pasa por el protocolo constituye una marca de lo político antes que de la política, pues implica una potencia no institucional para establecer la diferencia o el disenso. Y es que, a lo largo del texto, el lector percibe la noción de democracia de Ortiz como desacuerdo, esto es, como aquella que reorganiza el orden de lo sensible, donde el ruido estridente se convierte en la voz del demos que pone la palabra. Para el autor, se trataría de una arena alegre donde el diálogo no cesa o, mejor dicho, donde la escena agonista funciona como síntoma del diálogo democrático que da cuenta de quienes nunca son contados. En el apartado titulado Tratado sobre la agitación, Ortiz recupera la experiencia del director de cine vanguardista soviético Denís Abrámovich Káufman, mejor conocido por su seudónimo Dziga Vértov, quien en 1919 formó parte del tren de agitación de la Revolución de Octubre. Este dispositivo, además de llevar innovaciones cinematográficas, detonaba actividades como mítines, reparto de impresos y teatro de agitación. Asimismo, no se pueden dejar de mencionar los “periódicos vivientes” de M. Yujanin, los cuales difundían las noticias cotidianas mediante recursos escénicos. Explica Rubén Ortiz: La representación era precedida por una caravana que atraía al público al lugar de la representación y, allí, las noticias eran actuadas un poco de manera juglaresca, con vestuarios llamativos, grandes gestos y tonos paródicos o melodramáticos, con base en textos colaborativos aterrizados en diálogos o monólogos … Con el paso del tiempo, entre las noticias se fueron añadiendo folletines, pequeñas obras que lograban desarrollar mejor el aspecto didáctico de las performances. (2023, p.143) Otra experiencia elocuente es la de los diggers de San Francisco a finales de la década de 1960. Para este colectivo escénico, la infraestructura teatral era prioritaria, el teatro funcionaba, más bien, como medio para movilizar el deseo. La posibilidad de construir mundos era una realidad frente a la angustia del contexto planetario de la Guerra Fría y a las secuelas estadounidenses del conflicto de Vietnam. Este tránsito del espectáculo a la vida se articuló a través de lo que denominaron “teatro de guerrilla”, el cual consistía en la presentación de obras diseñadas para alterar el curso cotidiano de la existencia, a veces concluyendo con la policía dialogando con las marionetas. No obstante, los diggers fueron más allá con iniciativas como las free meals o las free stores. En las primeras, estos jóvenes robaron comida de supermercados y organizaron almuerzos gratuitos en los que ellos y otros voluntarios cocinaban. En las segundas, las tiendas gratuitas, los diggers invitaban a todo aquel que pasaba por ahí para llevarse lo que quisiera. En definitiva, intentaban pues, a juicio de Ortiz, crear las condiciones de vida, no imitarlas. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |119 �Reseña En Tratado sobre los pueblos, el autor plantea una descripción del montaje, entendida como un trabajo sobre la heterogeneidad. Este implica localizar un discurso sobre la realidad e intentar posarse sobre aquello que lo enlaza. Ortiz lanza entonces una pregunta al lector-espectador: ¿cuál es la lógica que otorga coherencia a la representación? Para luego, afirma, estallar esa lógica. Se mencionan trabajos de Teatro Ojo, Teatro de ahora, Máscaras de gas de Sergei Tretiakov y Sergei Eisenstein, entre otros. En un caso particularmente elocuente, Rubén Ortiz menciona Estonia Unida, del grupo de Teatro NO99, una pieza teatral que tomó a todas las personas de ese país como ejecutantes alrededor de la campaña de un falso partido político. Esta acción dejó al descubierto lo que sucede cuando naturalizamos el hecho de que la representación subordine a la acción. La idea es constatar cómo una representación podía pasar como acción real en el reino del monopolio de las representaciones. ¿Qué decir de Úumbal (2015), de Mariana Arteaga, y de su coreografía nómada in situ para quienes transitaban por la colonia Santa María la Ribera? En una etapa nombrada “Laboratorio de tejedores”, se contó con la participación de voluntarios que crearon nuevas secuencias de movimiento inspiradas en los pasos compartidos en la coreografía y propusieron otras formas de andar y estar en el espacio público. Este interesante fenómeno encuentra una explicación contundente en palabras de Rubén Ortiz: mientras los políticos vuelven la política como un teatro de falsedades, la gente quiere usar el espacio como escenario de sus deseos; quiere exponerse, pero también quiere ser respondida. No se trata del escenario donde las luces solo inundan un lado del lugar, se trata de un lugar de enunciación y de apelación, de queja, argumentación y respuesta. Un espacio de voluntad y deliberación. Ante las fallas del espacio público, la gente mete el cuerpo para conformar un espacio común (Ortiz, 2023, p.162). Finalmente, la configuración escenológica atraviesa por un común resultado no del consenso a la manera liberal, sino efecto de la diferencia. Ortiz entiende bien la escena agonística como un terreno escarpado que se expresa en negociaciones y en la contingencia de los acuerdos. La política de lo común no da espacio para el “siempre” y el “nunca” de soluciones definitivas e inmutables; más bien, se abre al “según” y al “depende”, para reforzar el trabajo colaborativo y no delegar la decisión final al político o al director profesional. En busca del espectador. Tratados sobre la desaparición y la aparición de los cuerpos, de Rubén Ortiz, constituye una potencia estética y política que disloca la monopolización de la representación para filtrar, en sus fracturas, gestos, emociones y acciones reales que, desde lo común, subvierten la mirada de nosotros mismos como actores-espectadores. Quizá, como en una suerte de teatro de secesión, entendido como una desapropiación y escisión de los montajes, en la que refundar el mundo sea nuevamente el sueño de la razón. 120 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Reseña Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 12 de enero de 2026 ACEPTADO: 14 de enero de 2026 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v3i4.37 Nuevas brújulas: La dramaturgia como herramienta fundamental para no perder el norte Armandina Yarezi Salazar Díaz1 Universidad Autónoma de Nuevo León (UANL) / Nuevo León, México Contacto: armandina.salazardz@uanl.edu.mx ORCID: https://orcid.org/0000-0002-0921-8319 Armandina Yarez Salazar Díaz1 Universidad Autónoma de Nuevo León (UANL) / Nuevo León, México Contacto: armandina.salazardz@uanl.edu.mx ORCID: https://orcid.org/0000-0002-0921-8319 Licenciada en Letras Españolas por la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL y Maestra en Artes por la Facultad de Artes Visuales de la misma universidad. Es docente y responsable de la Coordinación de Proyectos Editoriales de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Es escritora de Literatura Infantil y Juvenil. En el año 2025 fue becaria del Centro de Escritores de Nuevo León. 1 Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |121 �Reseña Nuevas brújulas: La dramaturgia como herramienta fundamental para no perder el norte En una sociedad cambiante o en constante crisis, el arte funciona como una brújula vital que nos permite pensar en nuevos horizontes. El artista desafía, cuestiona y propone. Ante una cultura que recicla narrativas y observa apáticamente desde lejos las problemáticas globales, la voz de las y los artistas jóvenes se vuelve necesaria. Su propia búsqueda abre la posibilidad de abordar, desde una mirada contemporánea, el mundo agonizante que han heredado, al tiempo que propicia el diálogo con las generaciones antecesoras. De ahí la importancia de construir espacios donde sus propios discursos, lejos de diluirse, se potencien. Consciente de la urgencia de preservar y generar plataformas donde las y los jóvenes impulsen su talento, la Facultad de Artes Escénicas de la UANL desarrolla el proyecto editorial Dramaleón. Antología de Dramaturgia Joven FAE, cuya finalidad es publicar anualmente obras dramáticas creadas por sus egresados menores de 35 años al momento de la publicación. La consolidación de este primer volumen, titulado Nuevas brújulas (FAE/UANL 2025), tiene sus orígenes en la Cátedra Sergio García, emisión 2024, específicamente a partir de una mesa de diálogo dedicada a la dramaturgia joven. A partir de esta experiencia, la facultad lanzó la convocatoria para el segundo volumen, el cual actualmente se encuentra en proceso editorial. Nuevas brújulas reúne cinco textos de dramaturgas y dramaturgos egresados de la Licenciatura en Arte Teatral de la misma institución: Jennifer Peña, Talina Garler, Ricardo Traviezo, Rodolfo Cantú y Carlos Portillo. El prólogo de la edición fue escrito por la dramaturga e investigadora Estela Leñero. El primer texto, Pero mira cómo cruzan los peces en el río, de Jennifer Peña Ramírez, fue galardonado en el Certamen Nacional de Pastorelas de la UANL, en el año 2019. En términos estructurales, la obra cumple con varias características propias del género: retoma el pasaje del peregrinar de María y José rumbo al nacimiento de Jesús; presenta un esquema tradicional de inicio, desarrollo, nudo y desenlace; incorpora el humor como un elemento destacado; y articula la presencia de pastores, diablo y ángeles, donde el bien triunfa sobre el mal. El mayor reto en este tipo de propuestas radica en la reinvención del relato para mantener su vigencia, lo cual Peña consigue al enfatizar la migración como eje temático, una problemática sensible para nuestra sociedad latinoamericana, especialmente en estos últimos años. De ese modo, María y José —pareja migrante por antonomasia en la tradición occidental —, se convierten en agentes protagónicos cuyas acciones van más allá de apariciones discretas en las últimas escenas, pues estas inciden directamente en el entramado de la pastorela. 122 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Reseña Talina Garler es la autora de la segunda obra de la antología, Mueran los lobos (o cómo recuperar el honor). Este monólogo unipersonal nos permite conocer a Laurencia, una joven actriz cuyas experiencias de vida la conducen a cuestionar su rol en la sociedad y la manera en que el patriarcado permea cada ámbito de nuestras vidas, desde nuestra manera de generar vínculos —familiares, amistosos o amorosos—, hasta la forma en que nos desenvolvemos en lo cotidiano. Con una mirada honesta, el texto devela paulatinamente el camino de la protagonista hacia un feminismo consciente. En dicho trayecto emergen sus dudas, sus prejuicios hacia con otras mujeres y su relación con Fernando (un actor respetado en su estado), marcada desde el inicio por la desigualdad de condiciones. La obra expone así una relación afectiva atravesada por las dinámicas de poder, en la que un hombre consolidado en su aspecto profesional ejerce manipulación emocional sobre una mujer talentosa con una trayectoria en ascenso, lo que conduce a un trágico final. Conforme la lectura avanza, el guiño a Fuenteovejuna trasciende el nombre de la protagonista (figura de reivindicación femenina y símbolo del llamado a la acción colectiva en la obra de Lope de Vega), para funcionar como un puente que denuncia la violencia estructural hacia la mujer perpetuada en nuestro siglo, arraigada, incluso, dentro de los espacios artísticos. Yerbabuena, de Ricardo Traviezo, aborda la tragedia ocurrida a principios de la década de 1960 en el poblado homónimo del estado de Tamaulipas. Esta historia oscura, marcada por asesinatos, una secta religiosa, rituales con sangre humana, violencia sexual y psicológica, se construye a partir de un juego diegético. Las voces de los protagonistas se intercalan con fragmentos que emulan un podcast de corte sensacionalista, un formato contemporáneo cuya temática principal son hechos criminales de impacto mediático. A través de la exploración de lenguajes tecnológicos, el autor convierte al lector en testigo del suceso, obligándolo a cuestionarse si acaso los medios y el acceso fácil a esta clase de información nos han convertido en seres morbosos e insensibles. El amor, tópico recurrente en la experiencia humana, es abordado con ternura y asombro en I Love NY, de Rodolfo Cantú. En su trabajo podemos ver el enamoramiento entre dos hombres, A y B, cuyos nombres e historia ofrecen la flexibilidad necesaria para adaptarse, tal como refiere el mismo texto, a cualquier género o persona, incluso al lector. El argumento se desarrolla a partir del encuentro entre dos jóvenes de contextos culturales distintos —uno mexicano y otro de ascendencia árabe—, quienes comparten una de sus primeras experiencias afectivas en el transcurso de las horas en una de las ciudades más concurridas del mundo. La incertidumbre, el asombro y la noción de destino aparecen como fantasmas que rondan como aliciente o amenaza al sueño de un futuro merecido. Cantú nos invita a soltar el miedo ante la multiplicidad de posibilidades y logra que aceptemos con entusiasmo. Por su parte, Carlos Portillo apuesta por la ironía y los caprichos azarosos en Nunca me gustaron los títulos largos, obra desarrollada en 2012 con el apoyo del Centro de Escritores de Nuevo León, programa que le otorgó una beca para la realización del proyecto. Cuatro personajes, cuatro funciones dramáticas y un único espacio. El resultado de este experimento es la desarticulación de lo que esencialmente entendemos por una obra teatral y sus convenciones dramáticas. Con algunas reminiscencias de Esperando a Godot, el humor se construye a partir de diálogos absurdos, de la necesidad de los personajes por trascender, de la espera constante de que algo significativo ocurra y de los cuestionamientos directos al propio proceso de escritura teatral. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |123 �Reseña Nuevas brújulas es una publicación necesaria para visibilizar la dramaturgia joven de la comunidad FAE, donde la escritura es el puente dialógico entre el presente y el futuro que nos corresponde mejorar. Se trata, sobre todo, de una brújula crítica para tiempos convulsos, en los que perder el norte se convierte en un riesgo de todos los días. Dicho material está disponible en formato impreso en la Biblioteca Daniel Andrade de la Facultad de Artes Escénicas, así como en versión digital de acceso libre en el siguiente enlace: https:// libros.uanl.mx/index.php/u/catalog/book/175 124 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |125 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Dialéctica Escénica Description An account of the resource Dialéctica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL es una publicación electrónica de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Facultad de Artes Escénicas, la cual publica artículos de investigación y de reflexión, así como reseñas. Tiene periodicidad semestral, su carácter es científico y su enfoque transdisciplinar; aborda temas sobre poéticas de las Artes Escénicas, la Gestión Cultural en las Artes Escénicas, la Pedagogía Teatral y las Nuevas Tecnologías como ambientes virtuales en las Artes Escénicas. La revista, cuyo contenido total es inédito y arbitrado, tiene una orientación científica que busca compartir las investigaciones, estudios y reflexiones desarrolladas por docentes, artistas, investigadores, así como trabajos académicos de posgrado. El propósito es ofrecer a autores y lectores un espacio que posibilite un amplio conocimiento y entendimiento de los estudios escénicos abordados desde varios enfoques, buscando promover la convergencia entre diferentes disciplinas artísticas relacionadas con las artes escénicas, además de la gestión cultural, las industrias culturales, la política cultural, la historia del teatro, la pedagogía teatral o dancística, la sociología, la psicología, etc. Esto ayuda a enriquecer el análisis y la comprensión a profundidad de las obras y las prácticas escénicas. Creator An entity primarily responsible for making the resource Oliva Barca, Jesús Eduardo Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Salazar Díaz, Armandina Yarezi, Editor Tecnico Rights Information about rights held in and over the resource Universidad Autónoma de Nuevo León Relation A related resource https://dialecticaescenica.uanl.mx/index.php/revista/index Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Subject The topic of the resource Artes Escénicas Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Artes Escénicas Language A language of the resource spa/eng Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Dialectica Escénica Año de publicación El año cuando se publico 2026 Volumen Volumen de la revista 3 Número Número de la revista 4 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://dialecticaescenica.uanl.mx/index.php/revista/issue/view/2/3 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Dialectica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escenica, 2026, Vol 3, Num 4, Enero-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Oliva Abarca, Jesus Eduardo, Editor en Jefe Subject The topic of the resource Artes escénicas Gestión cultural Pedagogía teatral Educación Artistica Description An account of the resource Dialéctica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL es una publicación electrónica de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Facultad de Artes Escénicas, la cual publica artículos de investigación y de reflexión, así como reseñas. Tiene periodicidad semestral, su carácter es científico y su enfoque transdisciplinar; aborda temas sobre poéticas de las Artes Escénicas, la Gestión Cultural en las Artes Escénicas, la Pedagogía Teatral y las Nuevas Tecnologías como ambientes virtuales en las Artes Escénicas. La revista, cuyo contenido total es inédito y arbitrado, tiene una orientación científica que busca compartir las investigaciones, estudios y reflexiones desarrolladas por docentes, artistas, investigadores, así como trabajos académicos de posgrado. El propósito es ofrecer a autores y lectores un espacio que posibilite un amplio conocimiento y entendimiento de los estudios escénicos abordados desde varios enfoques, buscando promover la convergencia entre diferentes disciplinas artísticas relacionadas con las artes escénicas, además de la gestión cultural, las industrias culturales, la política cultural, la historia del teatro, la pedagogía teatral o dancística, la sociología, la psicología, etc. Esto ayuda a enriquecer el análisis y la comprensión a profundidad de las obras y las prácticas escénicas. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Escénicas Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Salazar Díaz, Armandina Yarezi, Editor Tecnico Martinez Evaristo, Bernardo, Editor Tecnico Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2026-01-30 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource txt/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2021522 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant San Nicolás de los Garza, Nuevo León Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. 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